SOMEDAY, SOMEHOW, SOMEWHERE Interetnische relaties in West Side Story en Jungle Fever Rosemarie Buikema• But passion lends them power, time means, to meet Tempering extremity with extreme sweet. (Shakespeare, Rom. & Jul. II. Prol. 13-14) Inleiding Zoals we uit recente internationale en nationale antropologische en postkoloniale studies weten zijn gemengde relaties nooit een onproblematisch gegeven geweest (Coetzee, 1988; Stoler, 1991; Hondius, 1999; Mak, 2000). Uit diezelfde studies blijkt echter ook dat de betekenis van die relaties aan verandering onderhevig is. Deze betekenis is sterk gerelateerd aan specifieke historische en locale vertogen inzake nationale, religieuze en/of anderszins gecategoriseerde identiteit. Met andere woorden, wat in de ene historische periode en geopolitieke context als een gemengde relatie wordt beschouwd kan in een andere context functioneren als een ongemarkeerde verbintenis. Relaties tussen mensen overschrijden grenzen, wanneer die grenzen in een bepaalde culturele omgeving gelden als betekenisvol. Tot na de oorlog bijvoorbeeld werd de relatie tussen partners met een protestantse en een rooms katholieke achtergrond als gemengd huwelijk gecategoriseerd (Hondius, 1999). In recente discussies over de aard van de Nederlandse identiteit gelden de verschillende richtingen binnen het christendom daarentegen niet meer als een noemenswaardige categorie van verschil. In het na-oorlogse post-koloniale Nederland lijkt etniciteit in de zin van politiekculturele identiteit in de plaats te zijn gekomen van religiositeit, en aldus te functioneren als het meest gemarkeerde verschil tussen de inwoners van Nederland. Dit kan onder meer worden opgemaakt uit het fenomeen dat na de na-oorlogse toestroom van migranten en vluchtelingen de definiëring van de Nederlandse identiteit in toenemende mate onderwerp van een publiek debat is geworden. De grenzen van wat aan de Nederlandse volksaard vreemd en eigen is, worden door de demonisering van de desbetreffende nieuwkomers afgebakend. Zo heeft Geertje Mak (2000) in haar onderzoek naar de komst van migranten in Overijssel opgemerkt, dat relaties tussen lokale jongeren en Duitse, Chinese, Italiaanse en Spaanse nieuwkomers steeds werden geëvalueerd op grond van wat in Nederland op dat moment gebruikelijk heette te zijn op het gebied van moraal en seksualiteit. De komst van willekeurig welke internationale ander noodzaakte de autochtone Nederlanders tot het expliciteren, en zodoende veilig stellen, van de nationale normen en waarden inzake verwantschap en seksualiteit. Mak laat zien dat met het veranderen van die normen ook de aard verandert van de veronderstelde dreiging die aan de diverse nieuwkomers werd toegeschreven. Zo betekenden relaties tussen Nederlanders en buitenlandse werknemers voor de oorlog een aantasting van de in die jaren scherp omlijnde Nederlandse zeden. Chinese handelaren bleken over voorbehoedsmiddelen te beschikken en Duitse dienstmeisjes pikten de leukste Hollandse jongens in. Beide groepen nieuwkomers verstoorden zodoende het beeld van de beheerste niet op lichamelijk genot gerichte Nederlander.
Begin jaren zestig maakten Italianen en Spanjaarden hun entree als arbeiders in de Overijsselse textielindustrie. De verhalen over de rellen waarbij aan Spaanse en Italiaanse jongens de toegang tot een dancing werd ontzegd uit angst voor hun aantrekkingskracht op de Nederlandse meisjes zijn inmiddels legendarisch. In de jaren negentig daarentegen zien we dat als autochtoon aangemerkte Nederlanders zich op het gebied van interetnische relaties zorgen maken niet zozeer over het oprekken van de Nederlandse seksuele normen en waarden, maar juist over de intolerante houding van nieuwkomers van met name islamitische afkomst ten opzichte van de moderne Nederlandse praktijken op het gebied van vrouwenemancipatie, homo- en heteroseksualiteit. Dat tweede proces wordt behalve door Mak uitgebreid geanalyseerd in Voorbij de Onschuld van Baukje Prins (2000). De betekenis die op een bepaalde plaats en tijd aan de interetnische relatie wordt toegekend, zo mag duidelijk zijn, informeert ons niet zozeer over die specifieke relatie als wel over de context: het geheel van normen en waarden, van waaruit naar die relatie wordt gekeken. De interetnische relatie fungeert met andere woorden als een overgedetermineerd teken van verschil in een moderniseringsproces. Een overgedetermineerd teken is echter tegelijkertijd een leeg teken. Er kan een oneindig arsenaal aan angsten en verlangens op worden geprojecteerd. De analyse van de beeldvorming betreffende op een bepaalde plaats en in een bepaalde tijd als gemengde c.q. interetnisch gepercipieerde relaties, kan dan ook een precieze indicatie opleveren van de dominante locale identiteitsidealen en de in- en uitsluitingsprocessen die daarmee gepaard gaan. In dit artikel wil ik in- en uitsluitingsprocessen analyseren zoals die vorm krijgen in de receptie van twee populaire interetnische liefdesgeschiedenissen, te weten West Side Story (USA, Robert Wise, 1961) en Jungle Fever (USA, Spike Lee, 1991). In beide films draait de handeling om een interetnische relatie en in beide films wordt daarmee een specifieke draai gegeven aan het thema van de onmogelijke liefde, zoals belichaamd in het Romeo en Julia motief. In West Side Story volgen we de liefde tussen Tony (lid van de witte Amerikaanse buurtgang the Jets) en Maria ( zuster van Bernardo, de oppositionele PuertoricaansAmerikaanse gang the Sharks). Jungle Fever behandelt de liefdesgeschiedenis tussen ‘blueblack middle class married’ Flipper en de Italiaans-Amerikaanse ‘light skinned lower class’ Angie. De vraag die mij in de vergelijking van deze twee geschiedenissen zal leiden is, welke interactie tussen beeld en ontvanger er plaatsvindt op twee verschillende momenten in het naoorlogse Nederland, namelijk begin jaren zestig en begin jaren negentig. Doordat de beelden gemaakt zijn door Amerikaanse filmmakers en geënt zijn op Amerikaanse sociale verhoudingen, ontstaat in de receptie van de films impliciet of expliciet ook een dialoog tussen Europa en Amerika inzake de problematiek van etniciteit en nationale identiteit. Een snufje rassenwaan in West Side Story De film West Side Story breekt begin zestiger jaren alle records. Het Vaderland komt eind 1962 met het bericht dat de ‘filmmusical’ over de hele wereld alle verwachtingen overtreft. In New York draait de film dan 68 weken, in Tokio 58, in Amsterdam waar men diezelfde week de 250.000e bezoeker verwacht, is de film al 49 weken te zien. In Buenos Aires draait hij 39 weken en in Sidney inmiddels 32. Het bericht besluit met de mededeling dat de voorstelling in Den Haag tot dan toe circa 145.000 bezoekers trok en, zo klinkt de trotse conclusie,
Nederland is het enige land waar de film in twee steden tegelijkertijd hoog genoteerd staat. De Haagse Courant meldt in februari 1963 de huldiging van de 150.000e Hagenaar die West Side Story bezocht. Dat kwam hem behalve op plaatsen in de balkon loge, de restitutie van het entreegeld, een programmaboek en een langspeelplaat, te staan op ‘een vorstelijke fruitmand’. Op 9 maart 1963 verzucht het Utrechts Nieuwsblad: ‘West-Side Story eindelijk in Utrecht!’ Tevens maakt de krant melding van het feit dat de voorstelling in du Midi in Amsterdam juist het tweede jaar is ingegaan en dat ‘een Amsterdamse jongedame de film al zeventien maal heeft gezien’. Ter gelegenheid van de 751e voorstelling, ‘een unieke gebeurtenis in de Nederlandse bioscoopwereld’ werd in datzelfde du Midi in Amsterdam een feestelijke avond georganiseerd waarbij tien die-hard West Side Story verslaafden werden gehuldigd (Algemeen Handelsblad 2 maart 1963). Onder deze die-hards bevond zich Nederlands’ eerste zwarte televisie-acteur Donald Jones, die met acht bezoeken overigens nog lang niet de kroon spande. De tien gelukkigen kregen een grote doos met een West Side Story taart aangeboden door ‘een beroemdheid van vaderlandse bodem’: Mies Bouwman. Het meest opwindende voor het massaal toegstroomde publiek was echter de aanwezigheid van actrice Rita Morena, de Puertoricaanse Anita uit de film en in werkelijkheid ‘een frele verschijninkje’. Dit frele verschijninkje bleek te beschikken over een uitgebreide Nederlandse fan-club van tienermeisjes die zich alle mogelijke moeite getroostten om een handtekening van ‘het filmsterretje’ te bemachtigen. West Side Story is de verfilming van een theaterproductie, waarbij de actualisering van het Shakesperiaanse Romeo en Julia verhaal als uitgangspunt is genomen. In West Side Story wordt de vete tussen de adelijke families uit Verona, de Capulets en de Montagues, getransponeerd in twee jeugdbendes die elkaar op straat bestrijden, de blanke Jets en de Puertoricaanse Sharks. Het decor van de gevechten wordt gevormd door de 68e straat in Manhattan, New York. De twee geliefden Romeo Montague en Juliet Capulet krijgen in West Side Story het gezicht van de Pools-Amerikaanse Tony, lid van de Jets en de zojuist uit Puertorico gearriveerde Maria, zuster van Bernardo, de bendeleider van de Sharks. De beroemde balconscene in de tuin van de Capuletti’s uit de tweede acte van Shakespeare’s drama is in de film terug te zien, wanneer Tony vanaf de brandtrap van de huurkazerne waarin Maria woont, zijn bekende Maria-song ten gehore brengt. De liefde tussen Tony en Maria is, evenals die tussen Romeo en Julia, van meet af aan onmogelijk omdat, zoals Maria het probleem samenvat, ‘You’re not one of us and I’m not one of yours’.1 Tony probeert de twee vechtende gangs vrede met elkaar te laten sluiten, maar wordt door de Puertoricanen neergeschoten, nadat hij op zijn beurt Bernardo heeft neergeschoten als wraak voor een aanval van de Sharks op de Jets. Na deze keten van interetnisch geweld blijven Maria en haar vriendin Anita ontgoocheld achter in de song waarin Anita Maria toeschreeuwt: ‘stick to your own kind’. Dezelfde Anita bezong eerder in de film nog overtuigd de American dream in het legendarische ‘I want to be in America’, maar komt na het bloedig treffen in niet mis te verstane bewoordingen op de daarin geimpliceerde assimilatiegedachte terug. De Nederlandstalige kritieken op West Side Story zijn in het algemeen lovend, vooral waar het gaat om de ouverture waarin de camera boven de sky-line van New York uit, van de rijke wijken in Oost naar de arme West Side glijdt: ‘Zonder nadrukkelijk betoog onderlijnt deze proloog toch al dadelijk het sociale aksent dat de ganse duur in het spektakel als het ware spontaan aanwezig blijft: dat van de
enorme tegenstellingen in dit onmetelijke land’ (Gazet van Antwerpen 24 augustus 1962). Alleen een fluittoon, de tune van de Jets, is te horen . Langzaam zoomt de camera in op een stenen basket-ball terrein in het hart van Manhattan. Plotseling, onder het ritmisch knippen met de vingers, verschijnen de Jets in beeld. Even later de Sharks. Het wederzijds sarren, uitdagen en slaan, het slungelig hangen dat geleidelijk overgaat in gestileerde dans, maken de eerste twintig minuten van de film voor menig criticus tot een onverwoestbare belevenis. ‘Een kolossaal stuk werk’, schrijft Jan Blokker (Algemeen Handelsblad, maart 1962). Blokker en een aantal collega-critici zijn vooral te spreken over het feit dat het decor van de film wordt gevormd door de echte 68e straat en niet een in de studio nagebouwd buiten-decor. De werkelijkheid als achtergrond van de gestileerde agressie in zang en dans verhoogt het indringend dramatisch effect: een anti-sentimenteel, rauw en onverzoenlijk treffen tussen twee gangs. Dergelijke gangs worden in Amerika in de jaren zestig aangeduid als beatniks. Nozems, zo schrijft de Nederlandse filmkritiek over hen. In het algemeen het etnische verschil tussen deze twee gangs wel wordt opgemerkt -daarom is er verschil en daarom is er strijd-, maar tegelijkertijd ook geneutraliseerd. Soms spreekt men in de kritiek over een ‘buurtruzie’, soms over een treffen tussen oer-Amerikanen en import-Amerikanen. Maar meestal spreekt men over een confrontatie tussen Amerikanen en Puertoricanen zonder daaraan meer betekenis toe te kennen dan dat dit verschil kennelijk een begrijpelijke aanleiding is voor rivaliteit. Beide benden verzetten zich tegen autoriteiten zoals verpersoonlijkt in officer Krupsky, en claimen hun recht op de aanwezigheid in en het bezit van de openbare ruimte. De Gazet van Antwerpen is de enige bron waarin ik een wat meer, zoals we anno 2000 zouden zeggen postkoloniale formulering over de sociale achtergrond van beide gangs heb aangetroffen. De scheiding tussen ‘oer’ en ‘import’ is, zo wordt door de Gazet geïmpliceerd een kwestie van definitiemacht: ‘De Sharks zijn jonge Puertoricaanse inwijkelingen, terwijl de Jets zich beroemen op hun zuiver Amerikaans-zijn, alhoewel hun ouders afkomstig zijn uit Polen, Italie en andere Europese landen, waar zij de werkloosheid en het proletariaat ontvluchtten’.
De critici die zich zo lovend uitlaten over de verbeelding van de actualiteit in West Side Story zien echter een nadeel aan de film. ‘Een ding zullen de Amerikanen wel nooit afleren’, schrijft Blokker, ‘die fondanterige weekhartigheid tegenover mensen die elkaar liefhebben’. Dick van Ruler doet daar nog een schepje bovenop: ‘Het geheel druipt dan van een walchelijke Maria-devotie. Maar handig is ‘t wel, omdat de makers heel goed weten dat hele volkstammen vrouwen niet buiten deze kitsch kunnen’. De mannelijke recensenten (in het materiaal dat ik onderzocht is geen vrouwelijke recensent te bespeuren!) tolereren deze romantische kitsch in het algemeen als een detailkwestie omdat de film verder perfect amusement biedt. De dansen, de muziek, de belichting, de cameravoering, men is een en al lof over deze mijlpaal in de filmgeschiedenis. ‘Dit werk’, schrijft de Volkskrant (2 maart 1962) ‘is niet stuk te krijgen’. Een artikel in De Nieuwe Gids (9 maart 1962) gaat expliciet in op de veramerikanisering van het Europese en tragische Romeo en Julia motief. De Groene Amsterdammer sluit in een
gepeperd stuk bij dit anti-Amerikanisme aan. Voor de vertaling van de hogere tragiek van Shakespeare’s Romeo en Julia naar het gemakkelijk te consumeren lagere genre van de Hollywoodfilm heeft het blad geen goed woord over. Cruciaal in de kritiek is de bewering dat hoge kunst en grote tragiek over de beslommeringen van tijds- en plaatsloze ‘nobele heren’ moet gaan om universele waarde te kunnen hebben: ‘De omschakeling van Shakespeare’s gegeven van de nobele heren, als de beide elkaar bestrijdende families waren, naar het milieu van twee typische Amerikaanse buurtgangs, doet het geval geen goed. Men zit dan niet meer in de grote passies die juist het drama van Romeo en Julia op het tragische plan brengen. Men kan natuurlijk trachten het stuk van Shakespeare te herleiden tot een soort buurtruzie, doch men ontneemt het daarmee meteen zijn universaliteit’. De auteur vindt dat de specifieke contekst van het lot van de Puertoricanen in New York de universele tragedie van de jongen en het meisje, die in hun liefde worden gedwarsboomd, maakt tot een ‘fait divers’, eerder een toevallig effect van een omstandigheid dan een tragedie. ‘Het blijft me te dicht bij de vloer, stijgt niet uit boven het alledaagse, raakt onvoldoende aan onze diepste gevoelens en stelt zich tevreden met ons oppervlakkig en dan wel zeer oppervlakkig- te beroeren’. Interessant in het licht van het anti-Amerikanisme van de linkse elite in jaren zestig is dat de kern van de kritiek bestaat uit de bewering dat men nu wel zo lyrisch is over de vernieuwende waarde van West Side Story, maar dat sommige Russische musicals zich op veel frappantere wijze van filmische middelen hebben bediend. Op 22 juni 1963 schrijft de Groene Amsterdammer een prijsvraag uit, waarin de lezers worden uitgedaagd om met de redactie van gedachten te wisselen over de vraag hoe het succes van de film West Side Story is te verklaren. Volgens de Groene is het probleem van de film, dat er zoveel aspecten aan de orde komen, dat het moeilijk is tot een afgerond oordeel te komen. Daarom zouden veel kijkers de film dan ook meermalen zijn gaan zien. Maar op welk niveau laten zij zich bij die herhaalde bezoeken door de film aanspreken? Waarom spreekt de West Side Story zo tot de verbeelding van de Nederlandse kijker, zo vraagt de Groene aan haar lezers. Omdat, zo schrijven de lezers, alle grote conflicten van onze tijd erin geprojecteerd kunnen worden. Om te beginnen het generatieconflict, de gangs zijn jeugdbendes en verzetten zich tegen de grote-mensen-wereld die hard en rationeel is, een typisch product van een Westerse geestesinstelling: ‘Het ballet wil een rechtstreekse uitdrukking van het lichaam zijn, van hetgeen er bij de filmpersonages leeft aan innerlijke spanningen, onverschilligheid, vechtlust, verveling, pesterigheid, wraak. Dit is een zekere verklaring voor de belangstelling van de kant der jeugd, die los van alle traditionaliteit wil komen tot een spontaan uitleven in het lichamelijk gebaar. Zo ook in de moderne dansvormen twist en rock and roll’. Een met een boekenbon bekroonde Hongaarse lezer voegt daaraan toe dat de jeugd altijd weer een nieuwe orde moet bevechten en in het geval van West Side Story de statische oude orde
wil vervangen door een dynamische nieuwe orde. In een andere bekroonde bijdrage wordt het probleem van de verstedelijking aan de orde gesteld. Onder het asfalt broeit van alles aan agressie en erotiek dat in de film tot leven wordt gebracht maar in werkelijkheid geen plaats kan en mag krijgen. In een kort samenvattend commentaar merkt de Groene-redactie tenslotte op, dat een aantal lezers schrijft dat de uitwerking van het rassenprobleem in West Side Story tot de verbeelding van de kijker spreekt. ‘We menen’, zo voegt de redactie daar een beetje pedant aan toe, ‘dat dit echter tamelijk irrelevant is. De Sharks zijn aan de donkere kant, maar stammen ten slotte af van de Spanjaarden. Maar desnoods kan men een snufje rassenwaan dus ook als element van de film zien’. Hoe weinig relevant men deze observatie vindt blijkt uit het feit dat geen van de bijdragen van deze categorie inzenders is bekroond en/of geplaatst. Hoezeer dat snufje destijds ook in Nederland voor problemen zorgde, toont het onderzoek van Geertje Mak (2000) die heeft beschreven wat er gebeurde toen Spanjaarden zich in de jaren zestig onder de autochtone bevolking begaven.2 Integratie als utopie De Amerikaanse recensenten daarentegen ontgaat het snufje rassenwaan geenszins. Dikwijls onderschrijft de filmkritiek de rassenproblematiek als een vanzelfsprekendheid, meer dan dat deze kritisch wordt becommentarieerd. De Daily Express beschrijft in 1962 in een juichende bespreking de territoriumstrijd in WSS als een gevecht tussen de intelligente en energieke Jets en de Sharks: ‘the darker-skinned ones, Puerto Ricans, the new strangers, with the Caribbean sunshine still hot in their blood’. Dertig jaar later buigt de Puertoricaan Alberto Sandoval Sanchez zich over de implicaties van deze gangbare cultuur-natuur typering van de Jets en de Sharks. In het tijdschrift Jump Cut maakt hij in een op zijn eigen biografie geënte analyse duidelijk dat het Romeo en Julia thema in West Side Story wel degelijk door middel van mis-en scene en songtekst als plaats- en tijdloos is uitgewerkt. Juist dat aspect van de interetnische relatie is verantwoordelijk voor het power-evasive discours in de film. Zijn analyse is niet alleen een voorbeeld van de wijze waarop beelden en realiteitsbeleving elkaar beïnvloeden, maar ook van het fenomeen dat iedere plaats en tijd om een andere interpretatie van die beelden vraagt. Toen Sandoval Sanchez in 1973 naar Winsconsin emigreerde kwam het geregeld voor dat Amerikanen hem op zijn gemak trachtten te stellen door een gesprek aan te knopen over de ruim tien jaar eerder verschenen film West Side Story. De film, zo bemerkte Sandoval Sanchez, was bij het Amerikaanse publiek gaan functioneren als een bril, waardoor de Puertoricaanse gemeenschap werd geplaatst in de context van Amerika als het beloofde land. Niet zelden werd bij Sandoval Sanchez’ binnenkomst in een ruimte energiek een flamengo danspas aangevangen onder het scanderen van de songtekst ‘I like to be in America!...Everything free in America’. Als Sanchez Sandoval in 1983 in New York gaat wonen, leert hij de plaatselijke Amerikanen van Puertoricaanse afkomst kennen en gaat hij zelf de vergelijking maken tussen de werkelijkheid van deze mensen en de wijze waarop ze in West Side Story voor het voetlicht worden gebracht. Alhoewel het gevecht tussen de gangs een gevecht om de openbare ruimte lijkt te zijn wordt er wel degelijk ook een raciaal conflict in uitgevochten. Een conflict dat alles te maken heeft met de paradoxale opdracht te assimileren zonder ruimte in te nemen. In de representatie van dat gevecht, zo stelt Sandoval Sanchez, perpetueert West Side Story de mythe dat echte Amerikanen wit zijn. De Jets zijn de ‘AllAmerican Boys’ die ‘we’re the greatests’ zingen en verklaren ‘number one’ te willen zijn. De
Puertoricanen zijn vanuit dat perspectief degenen die het territorium van de Amerikanen willen binnendringen. In dat verband is de hierboven zo geprezen ouverture, die filmisch gezien inderdaad prachtig is, niet zonder betekenis. We zien zoals gezegd in een lange shot de skyline van heel New York. De camera beweegt daarbij van oost naar west, van rijk naar arm. Vervolgens ontmoeten we eerst de Jets, dan de Sharks, wat de indruk versterkt dat het terrein in beginsel van de Jets is en dat de Sharks vervolgens een deel daarvan proberen te veroveren. Als de Sharks in een volgende scène inderdaad de Jets uitdagen en achterna zitten, zien we op de achtergrond een muur met daarop een de tekening van een haai met wijd opengesperde bek, waarin de haaientanden blinken. Een dergelijke icoon refereert aan de huiveringwekkende aard van de Puertoricanen. De Jets roepen dan ook uit: ‘The Sharks bite hard and we must stop them now’. Sandoval Sanchez wijst terecht op de connotatie van kannibalisme die met deze kreet gepaard gaat en die de spanningen tussen de Jets en de Sharks als een controverse tussen cultuur en natuur, beschaving en barbarij, militaire technieken en wilde instincten ondersteunt. De Sharks worden, met andere woorden, voorgesteld als een bedreiging voor Amerika’s imperialistische moderniserings- en beschavingsprocessen. Connotaties met criminaliteit zijn dan ook legio. De meest bedenkelijke toespeling is wel die uit de mond van een Puertoricaanse vrouw uit het koor in de song ‘I want to be in America’.3 Zonder merkbare ironie bezingt zij (en als zij het zegt zal het wel zo zijn...) het stereotype van de criminele Latino en zij voorspelt haar separatistische landgenoten: ‘you’ll go back with handcuffs’. Uiteraard zijn het de Sharks die het eerste dodelijke schot lossen, terwijl Tony zich inzet om vrede te stichten. De spanningen tussen Jets en Sharks worden in West Side Story niet alleen etnisch, maar ook raciaal gekleurd. De Jets zijn allemaal blonde, gezonde, sterke witte jongens. De Sharks zijn zwartharig, donker en mager. De Jets vergelijken de invasie van de Sharks met die van kakkerlakken: ‘we fought hard for this turf and we ain’t just going to give it up. These PR’s are different. They keep on coming like cockraoches’. Dan schiet Cupido haar pijlen af en verandert het discours in de film van strijd naar romance. De liefde tussen Tony en Maria is er een op het eerste gezicht. De camera volgt de blikwisseling en tilt de twee geliefden in een waas uit de geopolitieke context van strijd om de macht en om de ruimte. Het wellicht terechte verwijt van de Nederlandse critici dat het hier een melodramatische versie van het grote thema van Romeo en Julia betreft, heeft echter niet zozeer te maken met de gebondenheid aan een specifieke buurtruzie maar, zoals Sandoval Sanchez stelt, juist met die filmische representatie van de liefde als zwevend buiten het oorlogsgewoel. De liefde speelt zich af buiten de werkelijkheid van de straat, als zich bevindend in een imaginaire orde, een wens, een droom. Tony zingt daarover als volgt: There’s a place for us, somewhere a place for us... There’s a time for us, someday a time for us... Somewhere We’ll find a new way of living There’s a place for us, a time and place for us Hold my hand and we’re halfway there Hold my hand and I’ll take you there Someday, somehow, somewhere.
In plaats van Maria mee te voeren naar dit utopische elders wordt Tony doodgeschoten als wraak voor de dood van Bernardo, die weer werd gedood omdat de Sharks een Jetslid neerschoten. De enige plaats waar Maria aan Tony’s hand terecht had kunnen komen, was een niet nader te definiëren hiernamaals geweest. Als een echte Maria die treurt om haar dode zoon, resten haar hier en nu echter slechts het lijden en de tranen. De scène waarin Maria met de dode Tony op haar schoot terneer zit, verwijst zonder omhaal naar de overbekende beelden van Maria als la pieta. De goede moeder, de lijdende moeder, de moeder van eenzaamheid en zorg. Daar waar Tony echter eeuwig geliefd en betreurd zal blijven, eindigt zijn moordenaar Chino in de gevangenis als de criminele immigrant. Schuldig aan het overtreden van de wet. Dit is dus het beeld van Puertoricanen in Amerika, stelt Sandoval Sanchez, en dat is nog tot daar aan toe, voor zover het een stereotype is waar de witte Amerikanen hun wereld mee ordenen. Veel schadelijker voor de ontwikkeling van een post-koloniale AmerikaansPuertoricaanse identiteit is het feit dat Puertoricanen zich gaan identificeren met dit objectiverende, imperialistische beeld en het accepteren als de uitdrukking van hun eigen socio-historische en culturele subjectiviteit. Hoezeer de tegenstelling tussen witte en LatijnsAmerikaanse Amerikanen echter geconstrueerd en geaccentueerd wordt, illustreert Sandoval Sanchez met anekdotes afkomstig uit de wordingsgeschiedenis van de film. Zo verzamelde choreograaf Jerome Robbins krantenknipsels over interraciale gevechten en hing die overal op de set op. Hij stimuleerde de kampvorming tussen de Jets en de Sharks door hen ook buiten de repetities te adviseren niet met elkaar te mengen, maar in groepen te blijven. Om de etnische verschillen te benadrukken en een raciaal karakter te geven, werd de huid van de Puertoricaanse acteurs donkerder geschminkt. ‘Therefore’, zo vraagt Sandoval Sanchez zich af, ‘where do the Anglo-American cultural system’s practices of racism start or end: in the rehearsals, in the theatrical production, in the screening of the film, or in the reception of the audience and the critics?’. Raciale verwarring in Jungle Fever Als dertig jaar na West Side Story, Jungle Fever uitkomt, wordt in de Nederlandse receptie de link tussen de twee films ogenblikkelijk gelegd. ‘Een moderne verboden liefde’ noemt filmcriticus Huib Stam zijn essay over JF in een Skoop special. Maar: ‘Een West Side Story is Jungle Fever niet’ stelt hij in de Volkskrant (25 juli 1991). In de recensie blijft onduidelijk wat de portee van die uitspraak is, behalve dat beide films verwijzen naar het Romeo en Julia motief en dat Lee daar programmatischer mee omspringt dan Wise. Naast de overeenkomst in thematiek is er een groot verschil tussen de twee films. West Side Story is gemaakt door een witte regisseur en een witte choreograaf en Jungle Fever wordt ogenblikkelijk herkend als een exponent van de black cinema. Omdat tegelijkertijd met Jungle Fever films van twee andere zwarte regisseurs - Mario Van Peebles en Bill Duke - in productie genomen worden, verwijzen recensies nogal eens naar de opkomst van de zwarte film als een ‘zwarte golf’. Het werk van die zwarte golf valt hetzelfde lot ten deel als dat van iedere emancipatoire beweging: de vormtechnische aspecten van het artefact in kwestie worden losgekoppeld van de thematiek. ‘Nieuwe zwarte golf lijkt voor sociologen interessanter dan voor filmliefhebbers’, zo luidt de ondertitel van een recensie van Jungle Fever in Trouw (25 juli 1991). Hoewel dit op zichzelf een proces van artistieke gettoisering kan entameren, is het een feit dat, in tegenstelling tot wat West Side Story in 1963 overkwam, de aanwezigheid van raciale thematiek in Jungle Fever in 1991 door niemand in Nederland nog wordt betwist. Die
thematiek is zelfs allesbepalend voor de aard van de ontvangst. Men wil van een ervaringskundige leren wat zwart zijn in een witte maatschappij betekent. ‘Alledaags racisme’ zo kondigt de Filmkrant (juni 1991) Lee’s nieuweling aan. ‘Vaag standpunt in Jungle Fever over discriminatie’, schrijft het Algemeen Dagblad (26 juli 1991) echter beteuterd als Lee niet alle in de film opgeroepen vragen van een duidelijk antwoord blijkt te voorzien. In Jungle Fever speelt evenals in West Side Story de controverse tussen twee etnische groeperingen in New York een structurerende rol. Hadden we in West Side Story Manhattan als strijdtoneel, Jungle Fever voert ons in een eveneens veelgeroemde cameravlucht over New York naar de wijk Brooklyn. De camera zoomt in op een venster van een huis in River’s Strow, van oudsher de mooiste buurt van Harlem, de zwarte wijk binnen Brooklyn. Daar, in het welgestelde deel van Harlem, vallen we midden in het liefdesspel tussen blue-black architect Flipper en zijn lichtergetinte vrouw Drew. Het harmonieus voorgestelde leven van deze twee tot in de puntjes verzorgde en geslaagde Afrikaans-Amerikanen, wordt op de proef gesteld door Flippers seksuele uitstapje met zijn witte secretaresse Angie Tucci. Angie woont samen met haar macho-broers en haar macho-vader allesbehalve harmonieus in Bensonhurst, de Italiaanse wijk van Brooklyn. Als deze beide thuisfronten van de klasse en kleur overschrijdende liefde te horen krijgen, wordt zowel Angie als Flipper verstoten. De interetnische relatie drijft de partners, net als in West Side Story, in een sociaal isolement. Evenals in West Side Story, is ook in Jungle Fever niet zozeer de verdere ontwikkeling van de interetnische liefde de focus van de film, maar wat die liefde bij de omstanders teweeg brengt. In Jungle Fever passeert een heel arsenaal aan problemen de revue die alle te maken hebben met de effecten van ras, klasse en sekse op het functioneren van een pluriforme samenleving. Het leven blijkt in Jungle Fever niet alleen problematisch tussen wit en zwart, maar ook tussen eerste en tweede generatie, rijk en arm, man en vrouw, zwart en zwarter. Zo is de vader van Angie een racistische en seksistische arbeideristische schreeuwlelijk, evenals haar broers. De vader van Flipper is vermoedelijk godsdienstwaanzinnig en preekt hel en verdoemenis tegen het interetnische paar als het bij hem te eten is. 4 Naar voorbeeld van de vader van popzanger Marvin Gaye schiet hij bovendien zijn goddeloze drugsverslaafde zoon Gator, Flippers alter ego, dood. Echtgenote Drew verstoot haar man niet alleen omdat hij overspelig is, maar vooral ook omdat hij het met een witte vrouw houdt. Dat feit maakt dat zij zich dubbel gekwetst en gebruuskeerd voelt. Witte vrouwen verschaffen zwarte mannen nog steeds meer status dan zwarte vrouwen, ook al zijn die zwarte vrouwen op een haartje na wit zoals Drew. Als een soort heksenkring wisselen de vriendinnen van Drew, allemaal black beauties, hun ideeën over deze mistoestand uit: Inez: I think there’s a lot of self-hate when a black man doesn’t want to deal with a sister. Angela: But at the same time you still date with white men. (...) Angela: Do you know what it is like not being thought of as attractive? I was always the darkest one in my class. all the guys ran after the light-skin girls with long straight hair. That left me out. That same thinking leaves us out to white women. Back in the day brothers just got women that looked like Drew and Vera, now light skin ain’t good enough. Today, brothers are going for te GUSTO, the real McCoy. That’s why Flipper is gone. White girls got it made. Vera: If I see Cyrus ever glancing at a white woman I will kill him dead.
Uiteindelijk is Angie, de witte vrouw, de grote verliezer. Aan het eind van de film kan Flipper zich weer voorzichtig bij zijn mooie, intelligente vrouw en leuke dochter voegen in zijn comfortabele huis in Harlem. Angie daarentegen heeft geen ander alternatief dan terug te keren als huissloofje in het troosteloze nest van vader en broers. De Nederlandse critici ervaren Jungle Fever enerzijds als een overvolle film, een film die barst van de ideeën die allemaal om de voorrang strijden en zodoende het romantische verhaal van de onmogelijke liefde tussen Angie en Flipper naar de achtergrond duwen. Zoals Het Parool concludeert: ‘Uiteindelijk is Jungle Fever geen film over gevoelens, maar over maatschappelijke thema’s. De film mist een hart’. We zouden die kritiek kunnen vertalen in termen van de kritiek die ook op West Side Story werd geuit: de tragiek en de diepte van het intrinsiek onmogelijke van de liefde tussen Romeo en Julia wordt te plat, te contextgebonden en te politiek, om exemplarisch te kunnen zijn voor het gebroken en wanhopige individuele hart. Anderzijds erkent de kritiek de fragmentarische en open manier waarop Lee de problematiek van het grensoverschrijdende van de liefde tussen Angie en Flipper in beeld brengt. De NRC (25 juli 1991) heeft oog voor het effect van de wijze waarop Lee filmt. Snelle montage, barokke beelden en taferelen, een voortdurend spelen met licht en donker, met dag en nacht, met hen die het maken en hen die buiten de boot vallen, met gezond verstand en gekte, met stereotiepen en met de doorbreking daarvan: ‘Spike Lee heeft zich altijd geprofileerd als een filmmaker die het recht voorbehield op nuancering en forse kritiek naar alle kanten. Niemand krijgt de schuld, want die heeft iedereen al’. Lee’s post-moderne gedecentreerde aanpak van alle mogelijke intermenselijke problematiek is wellicht het meest afdoende antwoord op de vraag wat hij nu in feite vertelt over de interetnische relatie. Enerzijds lijkt Lee zonder meer te stellen dat er geen plaats is voor deze relatie. Flipper en Angie hebben weliswaar een huis, maar dit huis raakt nooit ingericht. Ze praten over kinderen, maar Flipper beslist dat die er niet zullen komen: ‘a lot of times them mixed kids come out all mixed up’. Maar het belangrijkste argument voor de onmogelijkheid van werkelijke liefde tussen leden van maatschappelijk gesepareerde groeperingen lijkt wel het feit, dat niemand buiten de ideologie van die maatschappij kan treden. Die liefde wordt onvermijdelijk gevoed door achterdocht en kan gemakkelijk omslaan in haat of onverschilligheid. Alle protagonisten die een rol spelen in Jungle Fever zijn op een of andere manier onderworpen aan stereotypering en marginalisering op grond van klasse, sekse, kleur, leeftijd of een combinatie daarvan. Het overschrijden van een of meer van die sociale grenzen impliceert onvermijdelijk een confrontatie met de clichés, die in het ene kamp over het andere kamp circuleren. Als Flipper Angie confronteert met het failliet van hun liefde zegt hij: You got with me to spite your family cause you were curious about black Angie: Is that what you think it was? Flipper: Yeah I do. And I was curious about white. Tegelijkertijd, door zowel de mythe van de Latijnse familieromantiek neer te sabelen, als de verwarde staat van de zwarte familie te portretteren - in Flippers ouderlijk huis en in de kwetsbaarheid van Flippers eigen welgestelde yuppenbestaan- plaatst Lee in feite ieder intermenselijk contact in de gevarenzone van vervreemding en ontheemding. Het verschil
tussen gemengde en ongemengde relaties is dan gelegen in de aard van hun representatiegeschiedenis niet in de reële kans van slagen of mislukken. Precies die post-moderne wijze waarop Lee de interetnische relatie in Jungle Fever in beeld brengt, is volgens Paul Gilroy (1991) verantwoordelijk voor het a-politieke effect dat de film uiteindelijk sorteert. In een vlammend betoog in Sight and Sound stelt hij dat Lee teveel het leven van de zwarten stereotypeert en een West Side Story’s Anita-achtige stick to your own kind ideologie propageert: 'Spike looks at the complex of fear and desire that has engulfed 'race mixing' since the dawn of America and, having explored the arbitrariness and absurdity of racial classifications, concludes with the absolutely conservative message that we should cleave to those who share our phenotypes if the integrity of our culture is to be preserved. (...)Spike is revealed, rather like Brecht who has influenced him so much, to be a lover of his chosen artistic medium whose loudly declared political commitments only end up trivialising the political reality at stake in his work and thereby diminishing its constructive political effect'. Gilroy lijkt zich hier te scharen bij die Nederlandse critici die menen dat de film te vol is, te zeer doordrenkt van ideeën en boodschappen waardoor het verhaal van de onmogelijke liefde -niet alleen als metafoor voor maar ook als imaginaire uitweg uit de spanning in de sociale machtsverhoudingen op een bepaalde plaats en in een bepaalde tijd- niet meer boven het niveau van de letterlijke betekenis uitgetild kan worden en daardoor aan zeggingskracht verliest. Henry Louis Gates (1991) daarentegen meent dat Lee juist speelt met de stereotypering van zwart door wit en breekt een lans voor de interpretatie van Lee’s werk als een deconstructie van al te simpele tegenstellingen: ‘Lee’s Brechtian deployment of archetypes gives his films the air of medieval morality tales brought splendidly up to date. But rather than being confined to any simple level of signification (say, the enactment of ethnic conflict), his characters, and their conflicts, produce a multiplex of meaning.’ Coda Wat heeft de vergelijking van de receptie tussen West Side Story en Jungle Fever ons opgeleverd aan informatie over vigerende identiteitsidealen in de jaren zestig en negentig van de vorige eeuw? De korte gang langs beide receptiegeschiedenissen heeft in de eerste plaats duidelijk gemaakt dat de twee verwerkingen van Shakespeares Romeo and Juliet het nodige te denken hebben gegeven. De thematiek van strijd en hartstocht, dood en leven, separatie en versmelting die in Romeo en Juliet is uitgewerkt, leent zich in iedere tijd en context voor nieuwe verhalen. In West Side Story is de controverse tussen twee sociale groeperingen gemotiveerd door nationaal en etnisch verschil, dat, zoals Sanodoval Sanchez overigens pas in 1993 kan formuleren, raciaal wordt geconnoteerd. De Sharks worden letterlijk zwart gemaakt. Dit procédé wordt in het Nederland van de jaren zestig nauwelijks betekenisvol gevonden. De ruzie tussen de twee gangs begrijpt men voornamelijk als een gevecht om de ruimte tussen
hen die er al waren en hen die nieuw komen. Samen vechten deze twee sowieso al niet zo rijk bedeelde maatschappelijke groepen om de ruimte en om de heerschappij over een nieuwe jeugdige orde. De strijd die in het Nederland van de wederopbouw wordt herkend, is die van het gevecht om de vestiging van nieuwe waarden zoals die op dat moment door de jeugd in het algemeen en door de nozems in het bijzonder, wordt gevoerd. Die strijd wordt verwoord, niet zozeer in klinkende verzen en sonnetten, maar in een nieuwe uitbundige lichaamstaal: een gezamenlijk lichamelijk aanwezig zijn in de ruimte, de dans van aantrekken en afstoten. Ondanks de toenemende stroom van Oost-Europese vluchtelingen en Zuid-Europese gastarbeiders en de spanningen die dat op lokaal niveau teweeg brengt, spreekt het in West Side Story geïmpliceerde gevecht om de definitie van een nationale identiteit in termen van etniciteit en ras, nog nauwelijks tot de verbeelding van de Nederlandse kijkers in de jaren zestig. Dat betekent echter niet dat dit veel afdoet aan het bewust of onbewust herkennen en mogelijk genieten van de structuur van in- en uitsluiting, van ‘othering’ als zodanig. Dat proces is per definitie doordrenkt van ambivalentie, van een mengeling van fascinatie en afkeer, liefde en haat. Zoals Julia Kristeva (1983) uiteenzet in haar essay ‘Romeo et Juliette: le couple amourhaine’ bestaat de kortstondige liefdesgeschiedenis van het onsterfelijke paar dat tot het onderwerp van de mooiste liefdesdroom van het Westen is uitgegroeid, uit de constante schommeling tussen hoop en vrees, licht en donker, liefde en haat. De metaforiek van dag en nacht, zon en maan, is talrijk in de teksten die Romeo en Julia uitwisselen en het denken aan sterven en de dood doordrenkt al ogenblikkelijk het liefdesvertoog. De ruzies en gevechten tussen de vazallen van de Capulets and the Montagues kenmerken zich eveneens door een oscilleren tussen haat en vriendschap, en getuigen van een even verhitte en dodelijke hartstocht als de liefde tussen Romeo en Julia. Kristeva interpreteert deze parallel zelfs als illustratie van het fenomeen dat de mannelijke vriendschap in het algemeen tot stand zou komen op grond van de vergelijking, van de meting van zichzelf met de (seksuele) macht van de anderen, en het liefst met die van de vijanden (die volgens Kristeva’s psychoanalytische identiteitsopvatting bij voorkeur object van verlangen zijn). De liefde impliceert echter onvermijdelijk identiteitsverlies. Romeo en Julia getuigen daarvan, en Wise heeft dit in West Side Story filmisch en muzikaal vertaald. De ambivalentie en het onmogelijke van in feite iedere liefde is, dat op zijn tijd de verdedigingsmechanismen in werking moeten worden gesteld, om het in de ander verzonken zelf weer omtrek, identiteit en bestaan te geven. Volgens Kristeva werpt Shakespeare de vraag op wie schuldig is aan de dood van Romeo en Julia, de Capulets en de Montagues of de liefde zelf. In West Side Story is die vraag iets minder dubbelzinnig omdat de doden daar vallen door een vijandelijk schot in tegenstelling tot Romeo en Julia, die als gevolg van een reeks misverstanden de hand aan zichzelf slaan. Niettemin speelt Shakespeare en in navolging daarvan ook Wise met de gedachte aan een leven voorbij de dodelijke hartstocht. ‘O brother Mantague! give me thy hand’, zegt Capulet als beide geliefden dood zijn. De beide vaders besluiten ter verzoening bovendien hun kinderen in hetzelfde graf te begraven. ‘As rich shall Romeo by his lady lie; Poor sacrifices of our enmity!’ Dit spelen met het offer dat gebracht wordt voor een betere wereld, voor een vredig samenleven van mensen die dat nu om cultuurhistorische redenen niet kunnen, is in West Side Story intact gebleven in de liefde die Maria voor Tony in zich blijft meedragen. We moeten dan wel voor lief nemen dat de liefde hier van een kant komt en in die zin een duidelijke zestiger jaren assimilatiegedachte schraagt, alsmede dat die assimilatiegedachte zwaar leunt op een christelijke en seksespecifieke symboliek.
Een alternatief op dat perspectief op verzoening biedt Lee ons in de ontwikkeling van de plot niet, dat moet de Nederlandse receptie met Gilroy eens zijn. In een van de vele subplots van Jungle Fever ontwikkelt zich tussen Angie’s ex-vriend Paulie en de zwarte educated Orin een interraciale relatie die wel overlevingskansen lijkt te hebben. Maar, zoals behalve het Nederlandse filmblad Skrien ook de Amerikaanse critica Diana R. Paulin (1997) opmerkt, Lee plaatst ook deze relatie in een cynisch licht. Paulie is iemand die in alle opzichten wil breken met de racistische macho-cultuur van het Italiaans-Amerikaanse proletariaat. Zijn liefde voor Orin zou dus ingegeven kunnen zijn door politieke, meer dan door emotioneel persoonlijke motieven. In dat opzicht lijkt Jungle Fever eerder dan Shakespeare de door Kristeva geciteerde Marlowe recht te doen: ‘It lies not in our power to love, or hate/For will in us is over-rul’d by fate’ ( Hero and Leander). In Jungle Fever opereert het noodlot door welhaast elke poging tot authenticiteit te beladen met ideologische connotaties. De (interetnische) liefde kan niet treden buiten deze wet, hoezeer Shakespeare en Wise hier ook van dromen, lijkt Lee’s commentaar op zijn voorgangers te zijn. Lee heeft inderdaad een wel heel welwillende en visueel geletterde acrobaat nodig als Henry Louis Gates om in zijn postmoderne cynisme een meer optimistische boodschap te ontwaren. Noten
Rosemarie Buikema is als docent/onderzoeker verbonden aan het instituut voor Media en Re/presentatie van de Universiteit Utrecht. Zij is onder meer co-auteur van het boek Effectief Beeldvormen. Theorie, Analyse, Praktijk van Beeldvormingsprocessen. Assen: Van Gorcum, 1999. •
1
Dat is kort samengevat, en zoals de critici gepijnigd opmerken, inderdaad nogal gesimplificeerd, de wanhoop zoals uitgesproken door Shakespeare's Julia ’Tis but thy name that is my enemy; Thou art thyself though, art not Montague. What’s Montague? it is nor hand, nor foot, Nor arm, nor face, nor any other part Belonging to a man. O! be some other name: ... Romeo, doff thy name; And for that name, which is no part of thee, Take all myself. (Rom. & Jul. II. ii. 38-49) 2
Deze rellen werden echter eveneens niet als etnisch geweld gepercipieerd zo blijkt uit onderzoek naar de berichtgeving over deze en andere etnisch geladen confrontaties in Nederland door Kees Groenendijk. Najaar 1961 wordt in Hervormd Nederland een boekbespreking geopend met de mededeling ‘Wij kennen in Nederland het rassenvraagstuk eigenlijk alleen maar van horen zeggen, tenzij men de Twentse nozemrelletjes als facet ervan beschouwd ... is van officiële discriminatie geen sprake’ (Groenendijk, 1990, p. 76). 3
Sandoval Sanchez merkt overigens op dat Zuid-Amerikanen nooit over de Verenigde Staten zouden spreken als over Amerika. Zij zijn als Zuid-Amerikanen immers zelf onderdeel van Amerika. 4
Het desastreuze etentje is een post-moderne kwinkslag naar het gelukkige interraciale treffen in de film Guess who's coming to dinner (1967), zoals Henry Louis Gates (1991) opmerkt in zijn aan Jungle Fever gewijde essay getiteld 'Guess who's not coming to dinner'.
