Situace v divadelnictví a kinematografii v letech 1945 - 1955 ve vztahu k případu kariéry Oldřicha Nového Úvod Ačkoliv je tato disertační práce vymezená jedním dlouhým časovým úsekem 1936-1969, dekáda v rozpětí 1945-1955 představuje nejdůležitější úsek tvůrčí dráhy Oldřicha Nového. Dříve prezentovaný text rámcově analyzoval poválečné filmy jak z hlediska udržování hvězdného obrazu Oldřicha Nového v jeho důvěrně známých prvorepublikových a válečných konturách, tak rovněž věnoval pozornost prvkům, které do těchto snímků vnesla poválečná doba. Oproti 30. rokům a první polovině 40. let počet Nového filmů citelně poklesl (22 titulů v letech 1936-1945 oproti pouhým pěti snímkům v poválečné dekádě), avšak namísto ustavování a poté pouze lehkého variování ustáleného typu ukazuje pět poválečných filmů zajímavé snahy o redefinici a uplatnění Nového hvězdné slávy i v pozměněných podmínkách zestátněné kinematografie. V rámci této úzké skupiny tak lze vysledovat citelný chronologický a kvalitativní vývoj. Filmy Parohy (1947, r. František Sádek, Alfred Radok) a hlavně Pytlákova schovanka aneb Šlechetný milionář (1949, r. Martin Frič) pracují s odkazem doby minulé, avšak nikoli formou pocty, re-interpretace nebo selektivním navazováním a rozvíjením vybraných prvků a postupů, ale skrz parodickou demystifikaci sentimentálních konvencí a klišé. Další snímek s Oldřichem Novým v hlavní roli vznikl až o tři léta později pod režijním vedením Jaroslava Macha. Romantickou komedii Slovo dělá ženu (1952) sice určují pravidla typická pro tento žánr, ale film rovněž představuje výkladní skříň socialisticko-realistické estetiky a rétoriky. V souladu s příklonem k levicově laděné tvorbě, kde milostná zápletka musí ustoupit pracovnímu soutěžení, kolektivnímu vyžití a úzkostlivé prudérnosti se i Nový musel vyprofilovat jako proletářský hrdina nové doby. Jak jsem však naznačila v dřívější prezentaci, pod tímto povrchem, za tezovitou povahou zápletek a stereotypně laděných postav se skrývala přetrvávající rezidua prvorepublikových veseloher. A konečně poslední fáze sledovaného období souvisí s filmem Hudba z Marsu (1955, r. Jan Kadár, Elmar Klos, v níž hvězda otevřeně řeší do té doby dvě tabuizovaná témata. Snímek jednak staví na Nového předválečné úspěšné kariéře majitele divadla, režiséra, překladatele, rozhlasového spíkra, oblíbeného zpěváka a filmové hvězdy a za druhé je tu prostý fakt, že byvší milovník pro svou typickou roli zestárl. Hudební
veselohra režisérů Kadára a Klose nepojímala předválečnou a válečnou etapu v tvorbě tohoto performera jako nechtěné dědictví, které je zapotřebí parodicky zcizit (jako v případě Pytlákovy schovanky) nebo zcela vypustit (jako snímek Slovo dělá ženu), ale jako fakt, s nímž lze pracovat. Dějová linka skladateli Karasovi (O. Nový) přiznává hudební nadání, to je ale zapotřebí zasvětit pracujícímu lidu a ne honbě za vlastní slávou a obohacením. Teprve v optimistickém duchu kolektivní tvorby se může Karasův dosud pouze tušený potenciál plně rozvinout a pranic nevadí, že po krátkém nedorozumění s mladou bytnou a jejím snoubencem mu příběh nepřivede do náruče žádnou partnerku - ani reálně, ani v náznaku. Tyto strategie, které pro lepší orientaci můžeme označit jednoduchými hesly parodie, transformace a návrat však nevystihují jen kariéru Oldřicha Nového, ale dají se vztáhnout na rámcový popis celé dekády. Snímky, které jsem představila v předchozí sekci samozřejmě nevznikly v nadčasovém vakuu, ale jejich výsledná podoba odrážela jak hvězdné obsazení, tak rovněž konkrétní dobové podmínky, v nichž nuceně přežívala opereta a hudební veselohra. Tyto populární lidové žánry - ve smyslu jejich masivní obliby, transmediálního šíření a vysoké ekonomické rentability - provázely ve sledovaném období stejné problémy s vládnoucí ideologií jak ve scénickém, tak filmovém provedení. Do uvedení Pytlákovy schovanky v polovině roku 1949 tedy lze tvrdit, že jisté vysoce konvencionalizované zábavní formy, ať už opereta, filmové adaptace červené knihovny nebo i široce známé hvězdné osobnosti, čelily radikálnímu rozložení, exponování nebo zcizení ustálených a srozumitelných vyjadřovacích postupů. Soudím, že preferenci těchto přístupů způsobily dva faktory a to nedostatek aktuálního, ideologicky vyhovujícího repertoáru i filmových námětů, který si vynutil invenční nakládání s jinak nevyhovujícími díly. Za druhé vedení divadel a filmová výroba spoléhali na širokou diváckou oblibu sentimentální podívané, avšak ta mohla, při nesprávném inscenačním uchopení, sloužit spíš jako dvousečná zbraň. Na jednu stranu mohla publiku demaskovat milované operety, červenou knihovnu a do jisté míry i hudební komedie, na stranu druhou si, jak bude vidno v následující části, diváci nedali oblíbené hry se zpěvy v tradičním provedení znechutit. V řadě případů tak narážíme na setrvačnost diváckých preferencí, kteří ideologickému přepisování operet a romantických komedií vzdorovali, čehož si ostatně vládnoucí garnitura byla velmi dobře vědomá. Tato skutečnost nás plynule přenese do dalšího období, charakterizovaném, jak bylo patrné už z analýzy filmu Slovo dělá ženu, voláním po nových formách
zábavy a také po hrdinech vhodných pro potřeby doby. Stejně jako ve filmovém diskurzu, který se vyznačoval naprostou absencí dřívější podoby typu Oldřicha Nového, divadelní jeviště na klasickou operetu zcela zanevřela1 - například divadlo v Karlíně, největší zábavněhudební scéna v zemi, neuvedlo v období 1948-1953 jedinou zpěvohru vídeňské nebo rakouské provenience. Přijetím divadelního zákona v březnu 1948, tedy záhy po převzetí Československa komunistickou stranou byl definitivně legalizován stav vylučující soukromé vlastnictví divadel a zábavních podniků. Oldřich Nový, neschopen dále čelit tlaku na vyšší tendenčnost uváděných her a dosazeným poradcům (z nichž herec František Hanus převzal ředitelský post po odchodu hvězdného šéfa) podal umělecký šéf Družstvu Nového divadla výpověď. V angažmá setrval ještě do konce sezony a poté systematické práce v divadelnictví na nějakou dobu zcela zanechal. Od léta 1948 do podzimu 1953 tedy nebyl ve vedení nebo alespoň souboru a právě sem se datuje sice krátká, ale v soudobém kontextu významná pozice vedoucího vlastního tvůrčího kolektivu u Československého filmu. V předloženém textu se tedy budu zaobírat širším, kulturně-politickým vývojem v uvedeném období a sledovat paralelní vývoj na poli hned dvou kulturních průmyslů. Nejprve se zaměřím na úsek tzv. třetí republiky (1945-1948), které provází snaha o parodickou aktualizaci populární zábavně-hudební produkce. V další části přiblížím následující etapu zhruba do roku 1953, kde mě budu zajímat tři oblasti snahy o sloučení kinematografie a divadla v otázkách hereckých, institucionálních a repertoárových; dále zlehka nastíním vývoj postojů Filmové rady (dále FR) a Ústřední dramaturgie (dále ÚD) ve věci prvorepublikových hereckých hvězd a ve finále představím tvorbu Tvůrčího kolektivu veseloherního Oldřicha Nového (dále TK ON). Za jediný výsledek tohoto tvůrčího uskupení lze považovat film Slovo dělá ženu (1952, r. Jaroslav Mach), neboť splňoval hlavní cíle uvedeného kolektivu a to přesně v uvedeném pořadí - vytvořit film s Oldřichem Novým v hlavní roli a nabídnout tak divákům aktuální veselohru, která zároveň řeší dobově poplatné téma valorizace žen jako pracující síly. Předloženou kapitolu tedy ukončím rokem 1953, kdy se v květnu v kinech poprvé objevil výše představený snímek. 1
Klasická opereta se rozvíjela zejména ve druhé polovině 19. století a organicky propojovala činoherní složku s baletem, pantomimou a hudebním doprovodem. Námětově vycházela z melodramatu, tudíž převládaly jednoduché zápletky cílící na primárně na divákovy emoce. Oč jednodušší byly zápletky, o to efektnější bylo spektakulární scénické zpracování. Žánru se dařilo zejména ve středoevropském prostoru, proto je řada klasických autorů pruského nebo rakousko-uherského původu - jmenovitě například Johann Strauss, Imre Kálmán, Franz Lehár, Oskar Nedbal, Jacques Offenbach a další.
Cílem tohoto textu je tak rekonstrukce mocenského pole kolem Oldřicha Nového a prvorepublikových hvězd per se. Ačkoliv Nový ve sledovaném období pozbyl hvězdné viditelnosti (co do počtu natočených a inscenovaných titulů i pozornosti tisku), jeho dosažený status spolehlivého profesionála mu zaručil setrvání v umělecké branži i limitované možnosti jejího ovlivňování.
Divadlo, opereta a parodie v období 1945-1948 Jak divadlo, tak kinematografie začaly s přípravou na znárodnění již za války. Oba kulturní průmysly v prvních květnových dnech roku 1945 těžily z centralizované organizace a řízení protektorátní filmové výroby a divadelnictví. Zatímco ideu zestátněného filmu dotyční zpracovávali v několika vlnách během válečných let, divadelníci se na nadcházející reorganizaci mohli ve zvýšené míře začít chystat po úředním uzavření všech divadel a zábavních podniků 1. září 1944. Dosud vydané teatrologické publikace, které se uvedenou etapou zaobírají zdůrazňují úzký personální rámec celého procesu; oproti tomu znárodnění kinematografie se chystalo v několika centrech a za účasti řady osobností.2 Divadelníci se chystali na poválečné dění v Národní odborové ústředně zaměstnanecké (NOÚZ), kde v polovině dubna 1945 založili Oldřich Kozák, Jaroslav Pokorný, Zdeněk Podlipný, Bohuš Machník a Miroslav Kouřil Revoluční odborovou radu divadelníků (RORD). Z tohoto jmenného seznamu je zapotřebí přiblížit hlavně osobnost Miroslava Kouřila, scénografa divadla D 34-41, v níž své autorské vize inscenoval E. F. Burian. V létě roku 1940 Kouřil na základě společných sezení sepsal Návrh k přeplánování československých divadelních poměrů, který avizoval klíčové aspekty budoucí divadelní revoluce, např. zřízení dramaturgické centrály, která bude dohlížet nad podřízením všech představení vládnímu programu. Počítalo se rovněž se zřízením jedné organizace, výsostně soustřeďující kádr prověřených divadelních pracovníků. E. F. Burian byl v březnu 1941 zatčen a převezen do koncentračního tábora v Terezíně a tak ačkoliv se na praktické přípravě zestátnění nepodílel, řadu postulovaných zásad dotáhl do praxe právě Kouřil. Ten stále ještě v ilegalitě vypracoval memorandum zdůrazňující další zásadní aspekty poválečné organizace divadelnictví v Československu. Napříště mají být odstraněny všechny okolnosti, které umožňují nakládat s představením jako se Více k tématu viz: Jak byl znárodněn čs. film (svědectví a dokumenty). Film a doba 11, 1965 [série rozhovorů s účastníky na pokračování]. 2
zbožím; a dále apel na nutnost prohlášení divadel za veřejné ústavy. Ačkoliv se provoz divadel obnovil již 12. května 1945,3 výnos o zrušení divadelních koncesí a produkčních licencí vydalo Ministerstvo školství a osvěty teprve 6. června 1945. Toto nařízení sice mělo fungovat pouze provizorně, neboť divadelní zákon se měl dočkat konečné podoby do čtyř měsíců od konce války (jako to ostatně slibovalo Kouřilovo memorandum). Na rozdíl od kinematografie, jejíž znárodnění stvrdil prezidentský výnos už 11. srpna 1945 si divadelnictví na zákonnou úpravu poměrů muselo vyčkat až do března 1948. Legální provizorium ale s okamžitou platností převedlo majetek dosavadních podnikatelů v oblasti zábavního divadla do rukou státu. Právě uvedené nařízení zbavilo licence Vlastu Buriana, Andulu Sedláčkovou a samozřejmě také Oldřicha Nového. Další osudy těchto scén se lišily podle toho, jaká z právnických osob dostala příslušný podnik pod svou kuratelu. Třetí divadelní výnos z 27. července 1945, upravující provozní podmínky pouze přechodně pro nadcházející sezonu 1945/46 (stále se totiž počítalo s brzkým přijetím divadelního zákona) stanovil jako možné provozovatele zemi, československou armádu (ta dostala bývalou scénu Vlasty Buriana), ÚRO, Svaz české mládeže, města, družstva měst a družstva divadelníků a návštěvníků - což byl případ Nového divadla. Zastavme se na chvíli u důsledků, které toto nařízení pro realizaci zábavněhudebních představení mělo. Soukromé vlastnictví k divadlům seriálového typu4 patří , neboť vyžaduje hledání, nalézání a inscenování úspěšných představení, která jdou do stovek repríz. Takováto činnost vyžaduje nejen ohled na záležitosti umělecké, ale také ryze obchodní a je tudíž nezbytné uspokojovat divácká očekávání a zároveň se jim nepodbízet; udržovat sborovou hru a zároveň vytvářet a propagovat hvězdy. Jde tedy vždy o kompromis mezi hlediskem podnikatelským a uměleckým, které velí realizovat každou hru na co možná nejvyšší
Dne 11. května 1945 vydal vojenský velitel Velké Prahy gen. Karel Kutlvašr nařízení, jímž s okamžitou platností povolil otevření všech zábavních podniků, divadel atd. denně do 24 hodin. Černý, Jindřich (2007): Osudy českého divadla po druhé světové válce. Divadlo a společnost 1945-1955. Praha: Academia, s. 19. 4 Divadlo seriálového repertoáru uvádí jednu hru tak dlouho, dokud tato generuje zisky. Jakmile se ekonomický potenciál inscenace vyčerpá (v případě Nového divadla a jeho zavedeného provozu zhruba po 150 reprízách) na programu ji vystřídá další, jíž čekal podobný "životní" cyklus. Oproti tomu divadlo repertoárové uvádí řadu premiér za sezonu, hry různých žánrů; klasiku i aktuální umělecké počiny. Program je tedy mnohem pestřejší a nezávisí na rentabilitě jediného představení. 3
profesionální úrovni všech zúčastněných. 5 Tento důležitý ekonomický a tvůrčí imperativ ale z československého prostředí na dlouhá desetiletí vymizel. Zrušení star divadel rovněž znamenalo ústup scén jasně definovaných jedinečným hereckým stylem svých majitelů. Přestože za války v Praze fungovala řada podniků orientovaných na zábavní repertoár, výsostně individualizované "značkové" scény těžily právě z renomé svých hvězdných provozovatelů. Divákům nabízely jasně definovaný a očekávatelný typ produkce, který se ale nedal napodobit nebo kopírovat právě pro nepřenositelnost hlavního protagonisty. Obecenstvo tudíž skrz klíčovou star dostávalo větší záruku stran charakteru i provedení jednotlivé inscenace než žánr a tato schopnost vybudit a naplnit divácká očekávání jevištím minimálně v další dekádě citelně schází. Produkci i návštěvnosti za války dominovaly lehčí žánry, neboť lidé tíhli spíš k únikovým formám zábavy. Filmové produkci dominovaly veselohry, 6 jevištím pak operety. Lehkonohá múza, jak se operetě také přezdívalo, tvořila téměř třetinu všech divadelních představení v zemi a podnikatelům stačilo k zisku pár premiér, které se dočkaly stovek repríz. 7 Když 11. května 1945 mohla divadelní jeviště znovu ožít, většina podniků zařadila na program ty inscenace, které uváděly před nuceným uzavřením v září 1944. Zatímco některé scény ihned naskočily do plného provozu jako Tylovo divadlo, uvádějíc Slováckou princezku Rudolfa Piskáčka již 12. května 1945 - další zábavněhudební divadla se musela pozvolna konsolidovat, případně nastudovat novou hru, tudíž vyčkala se znovuotevřením až na začátek další sezony v září 1945. To je případ také Nového divadla, které změněnou úpravou vlastnických poměrů zůstalo de facto nedotčené. Jak již bylo řečeno, budova divadla i jeho vybavení přešlo do rukou státu (potažmo správce); nešlo tudíž o vyvlastnění v právním slova smyslu, protože bývalí podnikatelé museli poskytnout svůj bývalý majetek k provozu divadla. Nového podnik si dokonce ponechal své jméno i logo (v době razantních poválečných změn věc nepříliš častá) a ocitl se pod správou Družstva zaměstnanců a návštěvníků, které zvolilo uměleckým šéfem bývalého majitele a
Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 12. 6 ověřit in Havelka? 7 Nejvýraznějším příkladem budiž opereta Děti manéže Josefa Stelibského, která se od uvedení v červnu 1943 během dvou let dočkala téměř šesti set repríz. Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 17. 5
hlavní hvězdu souboru. Kontinuita v tomto případě tedy zůstala zachována a rovněž co do programu se Oldřich Nový snažil o strategické manévrování mezi dobou favorizovaným repertoárem a vlastními preferencemi. Období Třetí republiky ve vztahu k zábavněhudební produkci v jejích tradičních formách definuje snaha o parodování a demaskování typických žánrů operet, her se zpěvy a tanci, filmových melodramat. Přestože opereta představovala jeden z hlavních impulzů k odstranění divadelního podnikání (majitelé scén v honbě za výdělkem kazili divákům vkus ohranými tituly plnými stereotypních klišé), nedostala se okamžitě na index, ale spíš se projevily snahy o její ideologickou reformu. Ta měla zřejmě v důsledku vést ke zničení tradičního účinku operety, který skrz důraz na spektakulární inscenování a zpěv iniciuje smyslový a emocionální prožitek díla. Namísto toho se mělo publikum bavit mnohem intelektuálnějším, racionálnějším způsobem, neboť zábavný účinek zpěvohry měl nyní spočívat v důsledném odhalování operetních klišé, manýr a kašírovaných stylizací. Tyto tendence částečně představovaly důsledek širších snah o vymýcení populárních zábavních žánrů (mimo jiné také brakové literatury) a přece je s podivem, že se v období Třetí republiky ukázala parodie jako nejčastější (i když ne vždy účinný) prostředek pro potírání oblíbených titulů. Soudím, že v případě divadla motivovaly tento výsměch osvědčenému repertoáru dva faktory. Za prvé levicoví kulturní ideologové dobře věděli, jak velký divácký zájem operetu provází. Nemohli ji tudíž zavrhnout okamžitě, ale spíš přesvědčit obecenstvo, že pro svou politickou vyspělost již nemá takového typu produkce zapotřebí. "Odklišování" operety, jak zněl dobový žargon, představovalo první krok při odstranění tohoto žánru. Publikum, které si pamatovalo a znalo tradiční podání lehkonohé múzy, se mělo tedy podrobit převýchově; dále se počítalo s tím, že nová generace již nebude tento brak vyžadovat. Druhý důvod je mnohem prozaičtější, ale také účelovější. Opereta totiž vždy znamenala jistý zisk a ačkoliv jí kulturní elity nemohly přijít na jméno, i respektovaná divadla musela na svých pobočných scénách vydělávat inscenováním těchto kusů a tak financovat náročnější repertoár. Praktické ekonomické hledisko způsobilo, že opereta nezmizela z československých jevišť ani v průběhu 50. let a jen zvolna ji začal vytlačovat muzikál. Oficiální dobová rétorika se tedy s nutností setrvalé existence operety vyrovnala po svém. Když už nemohla být zcela zapřena, pak se alespoň plánovala její obroda. Král tuláků v režii E. F. Buriana slouží jako ideální příklad všech výše
zmíněných tendencí. Představení provázela ambice dát starému obsahu novou formu a v sebereflexivním gestu odhalit zažitá klišé. E. F. Burian začal hru zkoušet již koncem srpna 1945 v Klicperově divadle, čerstvě přejmenované scéně v pražském Karlíně. Režisér předstoupil před soubor s proslovem, v němž odsoudil bývalé praktiky a zejména "hvězdaření" (další krásný příklad dobového denunciačního žargonu), avizujíc tak příklon ke kolektivní souhře. To byla ostatně jediná věc, za níž Burian sklidil chválu u kritiky, neboť rozklíženost hereckých zpěvoherních souborů, sjednocených maximálně při nahrávání hlavní hvězdě celé show, představovala letitý operetní problém. Další "aktualizace", jak režisér říkal úpravám v souladu s ideologickými a politickými poměry v obnovené republice, už vystavily inscenaci kritice. Ve snaze hudbou pouze dokreslit činoherní stránku libreta Burian výrazně omezil instrumentální a melodickou složku, která je v původní verzi Rudolfa Frimmla pro efekt celé hry zásadní. Z původního happyendu také nic nezbylo; 8 ve scénáři naopak přibyly autentizující vulgarismy (pro dobovou kritiku výrazy jako sviňák, děvka nebo vošoust) a narušování árií výstupy dokreslujícími kolorit pařížského tržiště - zpěv tedy narušovaly kupecké výkřiky "Zelí, kupte si zelí". Publikum inovovanou verzi Krále tuláků přijalo chladně, o čemž svědčí pouhých 23 repríz; v porovnání s válečnými čísly je jasné, že obecenstvo čekalo od tohoto kusu tradiční podání a nikoliv za každou cenu inovovanou verzi.9
Nové divadlo Nové divadlo tedy připadlo pod vedení Družstva zaměstnanců a návštěvníků. Herecký soubor naštěstí Oldřicha Nového z vlastní scény nevyštval, podobně jako Vlastu Buriana nebo Andulu Sedláčkovou, nýbrž jej zvolili uměleckým šéfem. Po zdroji takové loajality dnes už těžko pátrat, ale ansámbl s Novým zřejmě sympatizoval pro odvahu, s níž vzdoroval nátlaku na rozvod s manželkou Alicí a následně také skoro roční pobyt v internačním táboře Osterode v Německu. 10 Během Král tuláků vypráví příběh básníka Francoise Villona, bouřliváka a oblíbence pařížské chudiny, ale pro účely hry transformovaného v čistého operetního milovníka. Paříž obléhají Burgunďané, zrádci od dvora tajně jednají s nepřáteli a král má čas pouze na milostné pletky. Město tedy brání Villon, který úkol pojímá jako karnevalovou slavnost, nepřátele nakonec porazí a získá lásku urozené Kateřiny de Vaucelles. Ne tak v Burianově verzi, kde král chce Villona pověsit za urážku majestátu a Kateřina bývalému milenci také nepomůže. 9 Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 31. 10 Protektorátní tisk!! 8
první republiky a za protektorátu Oldřich Nový nenatočil ani jeden film v německé nebo rakouské produkci; naopak si po celou dobu udržoval pověst značně vytíženého divadelního podnikatele a neúčastnil se tudíž společenských akcí pořádaných pražskou filmovou elitou soustředěnou kolem Miloše Havla. 11 Třetí republika však pro Nové divadlo znamená jakýsi epilog, kdy se scéna snaží udržet dřívější standard a zároveň, vlastním prohlášením navzdory, vyjít vstříc požadavkům těsně poválečné éry.
Zatímco
biografické
portréty
věnují
značnou
pozornost
Nového
prvorepublikovému působení, následnou etapu jeho tvůrčí dráhy shrnují do několika lakonických odstavců. Právě tato tři léta a celkem šest inscenací ale ukazují, jak výhodný i limitující byl hercův profil milovníka komorní hudební veselohry. Jako specifický performer se do nové doby příliš nehodil, což se odráželo jak na repertoáru, podivně rozkolísaném mezi známou hudební komedií a ruskou či italskou klasikou, tak na kritických hlasech, které netušily, zda Nového málo diferencovaný projev chválit či hanět. Na rozdíl od jiných pražských zábavních scén Nové divadlo neotevřelo záhy po osvobození, ale počkalo na začátek další, pro tento podnik jubilejní desáté sezony. Chystaná hra Bublinka, do jejíhož uvedení vstoupilo uzavření divadel v září 1944, ustoupila inscenaci N. V. Gogola Ženitba. Ačkoliv toto rozhodnutí mohlo svádět k domněnkám, že se Nové divadlo v souladu s politickou poptávkou začalo náhle preferovat ruskou dramatiku, Nového úvodní slovo v programu načrtlo spíš kontitnuální linku s dřívější existencí této scény. Vzpomínal, jak několik týdnů po vypuknutí války za ním do divadla přišel stařeček, který mu odevzdal překlad a klavírní výtah Ženitby - šlo o autora hudební úpravy Aloise Jiránka. Při té příležitosti odmítl nazývat některé postavy novými jmény jako buržoazní typy a naopak tvrdil, že se svatba mnohde aranžuje za podobných okolností jako v uvedené veselohře. 12 Pár recenzentů upozornilo na fakt, že Nového odlehčený humor tak docela nesouzní s nelítnou Gogolovou satirou; ve snaze modifikovat osvědčený typ na míru ruskému
Podobnou občanskou statečnost projevila za války také Andula Sedláčková, která se nezúčastnila manifestace věrnosti říši v Národním divadle 24. 6. 1942 a přece se k ní vlastní soubor obrátil zády. Bývalé divadlo Anny Sedláčkové zabrala v polovině května 1945 Ústřední rada odborů (ÚRO) a soubor si přizval jako uměleckého šéfa Antonína Dvořáka, člena ÚRO. Černý, Jindřich (2007): Osudy českého divadla po druhé světové válce. Divadlo a společnost 1945-1955. Praha: Academia, s. 26. 12 Divadelní oddělení Archivu Národního muzea (dále NM), inv. č. 34, Nové divadlo O. Nového, program Ženitba, s. 4. 11
klasikovi prý Podkolesin hraje Oldřicha Nového.13 K desetiletému jubileu fungování Nové divadlo realizovalo hru, s níž celý provoz v roce 1935 začínal - Štěstí do domu Jeana de Létraze. Ansámbl byl již pro tento titul sehraný z řady letních mimopražských vystoupení. Z programu k této inscenaci, konkrétně z úvodníku Veselé divadlo vyplývá, že Nový diskuse kolem poválečného směřování operety pozorně sledoval. I když sám uvádí, že již řadu let se věnuje typu hudebně zábavní produkce, operetu stále považoval za svůj žánr. Na rozdíl od převládajícího konsenzu tvrdí, že pokud je opereta dobře provozována, může být dobrou zábavou a vzpruhou pro nejširší vrstvy pracujících. 14 Spolu s obnoveným představením Nové divadlo vydává rovněž Výhledový program na sezonu 46-48, v němž se objevil krátký text Oldřicha Kautského Nepolitické divadlo. Prostřednictvím bývalého redaktora časopisu Kinorevue a budoucího blízkého spolupracovníka Oldřicha Nového si tato scéna hájí svou jedinečnou, nadčasovou pozici, stranou aktuálního společenskopolitického dění. Kautský odvážně kreslí paralelu mezi druhou a třetí republikou: “... lze hrát zábavné a inteligentní divadlo bez všech nevkusů ... a lze také hrát divadlo živé a současné, aniž by koketovalo s nejasnými hesly politického zaměření, jež tehdy, v době evropské politické krise, vypadala sice tajemně a chytrácky, ale všechna bylo možno pojmout pod společného jmenovatele měšťáckého koketování s fašismem. ... zůstává Nového divadlo tím, čím bývalo dříve. Nemá příčinu měnit své společenské kredo a zůstává po této stránce tím, čím bývalo vždycky. Divadlem, přinášejícím zábavu diváku myslícímu, nekoketujíc s politikařením. ”15
V době, kdy nejen inscenace prominentních režisérů aktualizovaly a převracely léty zažité konvence; kdy se dobově poplatné úpravy vnášely například do Krásné Heleny Jacquese Offenbacha (Sbor antické bezpečnosti, výborová schůze bohů) nebo Netopýra Johanna Strausse (slavnost v paláci prince Orlowského realizace z roku 1946 nahradila výstavou státní akademie spojenou s karnevalem) 16 představuje takto otevřené prohlášení naprostou výjimku z převládající praxe. Tuto strategii
Černý, Jindřich(2007): Osudy českého divadla po druhé světové válce. Divadlo a společnost 1945-1955. Praha: Academia, s. 54. 14 Divadelní oddělení Archivu NM, inv. č. 34, Nové divadlo O. Nového, program Štěstí do domu. 15 Divadelní oddělení Archivu NM, inv. č. 34, Nové divadlo O. Nového, Výhledový program na sezonu 46-48. 16 Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 44. 13
vysoce hodnotili někteří doboví recenzenti, například Mladá fronta tvrdila, že “... je sladko najít divadlo, které ‘nejde s dobou’ a dělá zase jen to, co opravdu umí”.17 Do každé další sezony přivedlo Nové divadlo na repertoár novou hru. Na podzim 1946 Chůdy pana Celestýna, začátkem roku 1947 Lháře podle Carla Goldoniho, poté Setkání s Evou a konečně poslední veselohru Jean. Zatímco v případě Gogolovy Ženitby kritika ještě ocenila výběr klasického repertoáru a ochotu Nového postavit se takové tvůrčí výzvě, u Lháře recenzenti akcentují spíš neschopnost hvězdy přizpůsobit svůj herecký výkon na míru předloze. Dříve kvitovaná stálost hvězdného hereckého projevu, pro Oldřicha Nového podstatná a léty pěstěná, začala postupně přerůstat v problém. Na stánkách Mladé fronty se dokonce objevilo vysloveně denunciační hodnocení Nového divadla, které se “... stalo typickou rezervací buržoazního umění a buržoazního divadla u nás.” 18 Kritická reflexe následující inscenace Setkání s Evou už pouze konstatovala, že Oldřich Nový hledá a tápe.19 Těžko z těchto recenzí soudit, zda se Nového komorně veseloherní typ po válce rozplynul, nepřizpůsobil nebo zkrátka přežil. Jedno je však jisté - subžánr, který herec na své scéně po léta rozvíjel a kultivoval, nenávratně zmizel. Ke kontinuální divadelní práci se Oldřich Nový znovu dostane až roku 1953, kdy začne umělecky řídit operetu divadla v Karlíně. Představení, která zde vzniknou, však neponesou jím preferované žánrové označení komorní hudební veselohry, ale půjde o návrat k tradiční operetě.
Pytlákova schovanka Film Pytlákova schovanka režiséra Martina Friče s Oldřichem Novým a Hanou Vítovou v hlavních rolích představuje jediný případ parodického zúčtování s, jak vládnoucí garnitura stále doufala, překonanými melodramatickými zápletkami, hvězdami a spektakulárním stylem. Specificky lokální verzi sentimentálních snímků zajišťovaly v období první republiky adaptace tzv. červené knihovny, tedy levného sešitového čtiva cíleného na ženy hlavně prostřednictvím různě variovaných
Černý, Jindřich(2007): Osudy českého divadla po druhé světové válce. Divadlo a společnost 1945-1955. Praha: Academia, s. 54. 18 Černý, Jindřich(2007): Osudy českého divadla po druhé světové válce. Divadlo a společnost 1945-1955. Praha: Academia, s. 137. 19 Langr, Antonín a Paříková, Marie (1969): Oldřich Nový. Praha: Orbis, s. 49. 17
milostných zápletek.20 Tento žánr dominoval kinematografii 30. let a pro své často diletantské zpracování, širokou oblibu a z ní plynoucí orientaci na rychlý zisk se stal trnem v oku kulturních elit. Přestože již před válkou a během ní začal stát v souladu s filmovým průmyslem podnikat některé regulující kroky, 21 stal se právě tento typ tvorby po válce symbolem všeho špatného v předešlé éře. V tomto ohledu tedy červenou knihovnu na plátně stihl stejný osud jako operetu v divadelnictví. Lze se tudíž domnívat, že Pytlákova schovanka slouží jako filmová verze divadelních pokusů o zkarikování populární zábavní formy. Na rozdíl od scénických zpěvoher, kde v případě diváckého zájmu jistě existoval potenciál pro další rozvoj dekonstruované operety, Fričův snímek měl dát filmovým "limonádám" (jak červenou knihovnu označoval dobový slovník) definitivně sbohem. Z archivních materiálů vyplývá, že vedení státního filmu si bylo už během psaní scénáře dobře vědomo možných rizik takto nastaveného projektu. V divadle se brzy ukázalo, že obecenstvo příliš radikálním pojetím operety neholduje a podobně skomíraly její aktuální nebo násilně aktualizované verze. Poslední verze tradiční operety, tradiční co do věrnosti předloze i v rezignaci na jakékoliv dobově poplatné zásahy byla v červnu v Karlíně uvedená Polská krev Oskara Nedbala. Zatímco komentář v Rudém právu přiznával hudební stránce díla jistou působivost, námět z prostředí pražské šlechty a zejména nadšené publikum nesl značně nelibě. Z kritiky vyplývá, že měšťácké obecenstvo bohužel dosud nevymřelo, je ve svých zvycích a preferencích příliš zakonzervované a převýchově vzdoruje. 22 Podobně hovořil po neúspěchu svého Krále tuláků i E. F. Burian - lidé se jednou rozloučí s falešným sentimentem, ale k takovému prozření mohou dojít až v řádu dlouhých let. 23 Setrvačnost diváckých návyků a preferencí vzbuzovala obavy také ve filmových kruzích. V posudku námětu pro film Srdce v rozpacích, jak zněl původní název Pytlákovy schovanky je patrné, že Filmový umělecký sbor (FIUS) “... vítá myšlenku všech nejtypičtějších vlastností a hrůz kýče”, zároveň ale varuje před značnou
Více k tématu: Mocná, Dagmar (1995): "Červená knihovna" v českém filmu třicátých let. Iluminace 7, č. 2, s. 53-100. 21 Jde například o kontrolu a úpravu scénářů v souladu s doporučením Filmového poradního sboru a na ně vázaný systém finanční podpory. 22 Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 46. 23 Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 33. 20
popularitou tohoto druhu zábavy a vybízí realizátory k nejvyšší opatrnosti.24 I když Frič ve výsledném filmu odhaluje konstruovanost postav, zápletky i prostředí přesně dle prvních dramaturgických doporučení (úvodní titulek plus finální obrat Oldřicha Nového na kameru a přímé oslovení diváků s proslovem odsuzujícím svět glycerinových slz), ani tyto postupy nezkazily řadě diváků potěšení ze sledování důvěrně známého vyprávění, herců a výpravy. Přestože tvůrci exponovali žánrové mechanismy a z nich vyplývající klišé (nenavazující prostředí, "spontánní" hudební výstupy, histrionické herectví, překombinovaná zápletka...), jednalo se spíš o úsměvné a subtilní posuny než razantní dekonstrukci. Reportáže z natáčení i první recenze se shodují v názoru, že Schovanka je určená jak milovníkům kýče, tak jeho odpůrcům. První skupinu diváků má ale snímek přesvědčit o absurditě a neudržitelnosti
daných
žánrových
konvencí,
což
představovalo
v
domácí
kinematografii bez tradice parodické tvorby dosti nadsazený záměr. Že Pytlákova schovanka v tomto ohledu dosti zklamala svědčí jak diametrálně odlišné diváků při testovacích projekcích, z nichž jedna skupina satirické intence rozklíčovala a bavila, zatímco druhá si v kině poplakala jako už dlouho ne,25 tak rovněž nepřímé důkazy. O několik let později, když Filmová rada připomínkovala předložené náměty sloužila Pytlákova schovanka jako případ, který ve svém boji kýčem proti kýči naprosto selhal. Na poradě začátkem prosince roku 1954 rada projednávala námět snímku Vzpoura melodií, který měl být jakousi koláží známých písní, folklorních nápěvků a operetních árií, poskládaných do originálního příběhu. Výsledný tvar měl oslavovat lidovou tvořivost v kontrastu k přetrvávajícím populárním melodiím. Někteří členové nad námětem vážně uvažovali (zejména z finančních důvodů a možného prodeje do zahraničí), jiní sice přímo nejmenují Pytlákovu schovanku, ale upozorňují na film, který se ve snaze porazit kýč jeho vlastními prostředky nakonec kýčem sám stal.26
OPA NFA, Fond FIUS, 2/2/1//59, Srdce v rozpacích. Informace o testovacích projekcích se pravidelně vrací v různých popularizačních publikacích, ačkoliv není vůbec jisté, z jakého zdroje toto tvrzení pochází. Je možné, že se jedná o pouhou metaforu, která dává konkrétní podobu rozporuplnému přijetí Schovanky. Pravděpodobně ale jde o testovací promítání filmu kulturním referentům ROH, jimž ředitel výroby ČSF Vladimír Václavík po útoku na film Dvaasedmdesátka na podzim roku 1948 přislíbil promítat k posouzení bez výjimky každý nový film. Knapík, Jiří (2004), Únor a kultura. Sovětizace české kultury. Praha: Libri, s. 204-211. 26 OPA NFA, Fond Filmová rada, 2/3/71//4. Zápis ze schůze 3. 12. 1954, s. 11-24. 24 25
Období po únoru 1948 - 1953 Opereta a hudební divadlo v Karlíně Přestože divadelní zákon čekal na schválení už od jara roku 1946, k jeho přijetí došlo až 20. března 1948. Vůbec první poúnorová legislativní norma de iure legitimizovala stav z počátku června 1945, kdy ministerstvo školství a osvěty vydalo výnos o zrušení divadelních koncesí a produkčních licencí živnostníkům. Možnost provozování divadel soukromými subjekty se stala jedním z důvodů průtahu při schvalování zákona. Po volbách na jaře roku 1946 do křesla ministerstva školství a osvěty usedl národní socialista Jaroslav Stránský. Jeho koncepce, na níž měl údajně velký vliv Jan Werich, 27 obsahovala jistou možnost provozování divadel také fyzickými osobami, upřednostňovala družstevní formu vlastnictví před státní, kladla důraz na hospodářskou stránku divadelnictví a naopak zcela vylučovala ideologická hodnotící kritéria. Komunistická strana proti takto koncipované divadelní činnosti pochopitelně vedla silnou kampaň a ještě v lednu 1948 bojkotovala jednání o zřízení Divadelní a propagační komise. Základním faktorem, umožňujícím setrvalou činnost v kultuře i po roce 1948 byl ideově vyhovující profil konkrétního tvůrce. Záhy po únorovém převratu začaly vznikat Akční výbory Národní fronty při jednotlivých oblastech kultury, které si kladly za cíl co nejrychlejší eliminaci třídně a ideologicky nevyhovujících osobností. Zatímco čistka v oboru kinematografickém proběhla rychle a týkala se primárně administrativního a technického personálu, 28 Ústřední akční výbor divadelníků revidoval či potvrzoval rozhodnutí nižších instancí (hlavně při jednotlivých scénách) a často ve věcech hereckých. Ve své knize Únor a kultura hodnotí Jiří Knapík tento proces jako velmi komplikovaný, neboť komise musela přezkoumat řadu udání a nevěrohodných tvrzení, sloužících bezesporu k osobnímu vyřizování účtů spíš než k ideové očistě kultury.29 Ačkoliv jméno Oldřicha Nového v těchto řízeních nepadlo,
Černý, Jindřich (2007): Osudy českého divadla po druhé světové válce. Divadlo a společnost 1945-1955. Praha: Academia, s. 67. 27
Akční výbor Československé filmové společnosti (ČEFIS) vznikl 25. února 1948 a dle článku v Rudém právu byla záležitost vyřízena již k 2. březnu 1948. Akční výbor rozhodl o okamžitém propuštění 210 osob. Knapík, Jiří (2004): Únor a kultura. Sovětizace české kultury 1948-1950. Praha: Libri, s. 3334. 29 Knapík, Jiří (2004): Únor a kultura. Sovětizace české kultury 1948-1950. Praha: Libri, s. 33-34. 28
přece jen nezvládl nadále (a podobně jako Jan Werich) čelit tlaku dosazených poradců na vyšší tendenčnost uváděných her. V březnu tedy podává družstvu Nového divadla výpověď a koncem června 1948 svoji scénu opouští. Jeho další divadelní aktivita je až do poloviny roku 1953, kdy se stal uměleckým vedoucím karlínské scény, víceméně sporadická. V letech 1949 až 1951 Nový pohostinsky režíroval v Plzni,30 v průběhu roku 1949 v Karlíně ztvárnil hlavní role ve vlastní režii představení Plukovník chce spát a Moje žena Penelopa; v dubnu 1950 pak inscenaci Lhář uvedl také v Brně. Jak jsem nastínila v předchozích kapitolách, Oldřich Nový sice začínal jako operetní protagonista a režisér, avšak jeho tvůrčí vývoj směřoval k intimnějšímu žánru komorní hudební veselohry. Spolu s likvidací Nového divadla zmizel i tento subžánr a herci tak nezbylo nic jiného než se znovu uvázat k operetě. Ta se však na podzim roku 1948 ocitla v existenční tísni, kdy kulturní a stranické špičky vážně uvažovaly o zrušení operetních souborů a rozdělení tohoto specifického repertoáru mezi operní a činoherní tělesa. Tyto koncepce zcela jistě odrážely jak dlouhodobé kritické výhrady vůči operetě, tak rovněž aktuálně vyhlášený ostrý kurs proti reakci. V návaznosti na zhoršující se mezinárodní situaci (pozemní blokáda Berlína v červnu 1948, eskalace sovětsko-jugoslávské roztržky) se zostřený třídní boj projevil mimo jiné v odstraňování předsudků maloměšťácké mentality a ideologické revize kulturního dědictví. Ačkoliv oblíbená operetní díla německých, maďarských i francouzských autorů se těšila nesmírné divácké oblibě - na rozdíl od aktualizačních debaklů, jimž jsem se věnovala v předchozí části - výhrady vůči buržoaznímu původu žánru, neaktuálním námětům, rutinované interpretaci a hereckým hvězdám nabraly v září roku 1948 nebývale ostrý tón.31 Na druhé konferenci Divadelní a dramaturgické rady (dále DDR) v Bratislavě se opereta neřešila toliko jako problém repertoárový, ale spíš zaměstnanecký. Padala tvrzení, že již neexistují operetní soubory a vybraná operetní díla mají sehrát operní umělci a hry se zpěvy činoherci.32 Ke zrušení žádného operetního tělesa reálně nedošlo, avšak povolený repertoár se notně proměnil. Jednu z
Konkrétně šlo o tyto inscenace: Podskalák (premiéra 26. května 1949 podle hry F. F. Šamberka), Lhář uvedený 17. září 1949, Divotvorný hrnec uvedený poprvé 12. března 1950 a víc jak rok poté sovětská zpěvohra Akulina v premiéře dne 5. července 1951. V případě Lháře šlo o jedinou inscenaci z repertoáru zrušeného Nového divadla, která byla na programu i po únoru 1948. 31 Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 47. 32 Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 45. 30
možností představovalo uvádění nové sovětské zpěvoherní tvorby. V tomto případě zůstávala typická sentimentální operetní zápletka, avšak upravená potřeby socialistického režimu. Místo aristokratů, zámožných vdov a šarmantních důstojníků se tak v ideologicky vyhovujících hudebních komediích objevovali zemědělci, námořníci, úderníci a další postavy pracujících lidových vrstev. 33 Druhou cestu k revizi operetního žánru pak nabízela díla čerpající z domácí tradice Tylových her se zpěvy a tanci, tvorby Osvobozeného divadla a lidového folkloru. Divadelní historik Pavel Bár tvrdí, že zatímco v metropoli byla v tomto ohledu a v daném období situace dosti tristní, pak krajská divadla operetu uváděla s mnohem vyšší frekvencí - v Brně osm, v Ostravě deset a v Olomouci dokonce jedenáct zpěvoher.34 Pohostinské režie Oldřicha Nového v Plzni tento trend potvrzují. Na oblastní scény totiž nebylo z pražského ústředí tolik vidět a tyto podniky si také nemohly dovolit hazardovat s diváckou návštěvností a tím pádem i s vyrovnaným rozpočtem. Snad žádná z pražských scén neodráží lépe chaotický vývoj kulturněpolitického náhledu na operetu než hudební divadlo v Karlíně. Změny v názvu divadla, proběhnuvší v poválečné dekádě celkem čtyřikrát, ukazují na nevyjasněnou koncepci směřování scény, pohybující se od inovované operety přes soudobou tendenční tvorbu až po návrat k ověřené klasice; a dále také na personální a správní nestabilitu. Od 1. srpna 1950 do 1. srpna 1951 spadalo karlínské divadlo pod správu ČSF jako jedna ze scén projektu Divadlo československého státního filmu (dále Divadlo ČSF). Kinematografické vedení se snažilo budovu i repertoár tohoto podniku upravit na míru vlastním potřebám, ale v důsledku jsou mnohem důležitější jednotlivé osobnosti, které v tomto období byly do Karlína odejity (režisér Jiří Frejka z Městského lidového divadla na Vinohradech) anebo se skrze něj navrátily k pravidelné tvůrčí činnosti (Vlasta Burian). Projekt Divadel ČSF (kromě Karlína sem spadala ještě druhá scéna ve Vodičkově ulici č. 18) se snažil o synchronizaci divadelnictví a kinematografie. Divadelní produkce v těchto podnicích se měla přizpůsobit tematickému a výrobnímu plánu ČSF a přicházet s takovými inscenacemi, které se daly snadno upravit i pro filmové plátno. Statutární prohlášení definovalo tyto záměry dosti vágně: Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 52. 34 Bár, Pavel (2013): Od operety k muzikálu. Zábavněhudební divadlo v Československu po roce 1945. Praha: Kant, s. 53. 33
“Úkolem obou filmových divadel jest pěstovati, v zájmu výchovy uměleckých pracovníků pro Československý státní film, umění ve všech jeho složkách se zvláštním zřetelem k domácí tvorbě zejména v oblasti veseloherní, se zřetelem k divadelně zpracovaným filmovým námětům.”35
Žádné konkrétní plány pro realizaci těchto úmyslů však neexistovaly; pohled od zákulisí této instituce však jasně ukazuje přetrvávající vliv některých osobností. Uměleckými šéfy v Karlíně byli jmenováni Jindřich Plachta a Jan Werich, oba s měsíčním příjmem 12 000 Kčs a příplatkem za každé odehrané představení 300 Kčs.36 Dochované spisy z přebírání karlínské scény Divadla ČSF rovněž demonstrují, které herce považovalo vedení za nepostradatelné. Zatímco plat sólisty vycházel v průměru na necelých 5 000 Kčs měsíčně, Oldřich Nový a Vlasta Burian si jako “přední herci” přišli na stejnou částku jako umělečtí šéfové, tedy 12 000 Kčs.37 U obou jmen jde o dosti překvapivý údaj, protože Nový sice hrál výrazné role ve dvou inscenacích z roku 1949 (Plukovník chce spát a Moje žena Penelopa), avšak v nově nastudovaném představení se objevil až o čtyři léta později. Ještě víc zarážející je tento údaj u Vlasty Buriana. Na jeviště se tato hvězda vracela po soudních procesech a pětiletém zákazu činnosti a to v inscenaci, která už během příprav byla vnímaná jako politicky ožehavá. 38 Vlasta Burian pro úlohu Horacia Dardy údajně zklidnil svůj pověstný temperament a improvizační vlohy, svůj herecký naturel ale nezvládl zcela zapřít. Navíc jeho obsazení bylo v přímém rozporu se zostřenými požadavky na kolektivní souhru místo přežitého “hvězdaření”. Přestože část recenzí odsoudila Burianovo pojetí role jako zastaralé, pro řadu diváků představoval výrazné lákadlo. 39 Oblíbený
Oddělení písemných archiválií Národního filmového archivu (dále OPA NFA), fond Ústředního ředitelství ČSF (dále ÚŘ ČSF) (nezpracováno), R4/A1/2P/2K, složka Převzetí Divadla Varieté ČSF, Statut divadel Československého státního filmu, nedatováno, s. 1. 36 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R4/A1/2P/2K, složka Převzetí Divadla Varieté ČSF, Rozpočet na 1. 8. - 31. 12. 1952, s. 9. 37 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R4/A1/2P/2K, složka Převzetí Divadla Varieté ČSF, Rozpočet na 1. 8. - 31. 12. 1952, s. 9. 38 Dramaturg František Rachlík a Jan Werich museli v textu provést řadu úprav, nedlouho před premiéru emigroval Jiří Voskovec a Frejka si vysloužil pověst problémového režiséra kvůli rozepřím s nedisciplinovaným souborem. 39 Počet repríz nemám v tuto chvíli k dispozici, ale kostýmy, rekvizity, dekorace a další součásti výpravy barrandovský fundus Divadlu ČSF pouze zapůjčil. Ještě v říjnu 1951 Barrandov na tuto skutečnost upozorňuje s tím, že po derniéře musí být všechny předměty navráceny. OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R4/A1/2P/2K, složka Převzetí Divadla Varieté ČSF, dr. Šefrna s. Urbanovi ve věci Kostýmy a rekvizity divadla v Karlíně, 10. 10. 1951. 35
komik se tedy v polovině roku 1950 začal vracet na divadelní scénu i filmové plátno, neboť v dubnu 1951 byl uveden snímek Slepice a kostelník (r. Oldřich Lipský, Jan Strejček). V obou případech Burian musel fungovat v docela jiném režimu než na jaký byl zvyklý - tedy jako umírněný člen souboru na scéně a role prostoduchého kostelníka Kodýtka jej měla zbavit sepětí s dřívější tvorbou a přiblížit nové tematice. Režim proklamoval, že ve sféře kulturní produkce smějí nadále působit všichni pracovníci, kteří projeví kladný vztah ke změněným poměrům. Komunistickým představitelům tedy Burian jako herecká osobnost nevadil, avšak s jeho předválečnými filmy to bylo horší. Přestože existovala jistá vůle k opětovnému uvedení těchto snímků do kin, jednotlivé tituly podléhaly definitivnímu verdiktu Výběrové komise FR. V průběhu jara 1951 komise posuzovala řadu starších filmů s Vlastou Burianem, například Lelíček ve službách Sherlocka Holmesa (r. Karel Lamač, 1932), U pokladny stál (r. Karel Lamač, 1939) nebo Zlaté dno (r. Vladimír SLavínský, 1942), do obnovené distribuce se nakonec dostala pouze Fričova komedie Tři vejce do skla (1937); avšak až po úpravách, které měl režisér provést na návrh sekretariátu FR.40 Jak vidno, naprostá většina těchto filmů revizním sítem neprošla a zápisy bohužel málokdy obsahují kompletní diskuzi vedoucí k definitivnímu rozhodnutí. Ze záznamů k dalším zvažovaným filmům prosvítá, že personální výhrady představovaly primární důvod pro zamítnutí opětovného uvedení. Například Sobota (r. Václav Wasserman, 1944) nemohla do kin kvůli aktuálně souzené Jiřině Štěpničkové, 41 Hotel Modrá hvězda (r. Martin Frič, 1941) zase kvůli Adině Mandlové, neboť diváky prý dráždí.42 Na rozdíl od hereček, které se po válce nuceně stáhly do ústraní, v horším případě se staly obětí vykonstruovaných procesů anebo utekly do emigrace, Vlasta Burian byl pořád na očích. Protože však jeho předválečné filmy režim vnímal jako nevhodné, přiklonila se FR k podpoře projektu režiséra Miroslava J. Krňanského s názvem Kolotoč humoru. Střihový film obsahující nejlepší Burianovy výstupy FR ve výsledku také shodila ze stolu, jeho projednávání na třech
Více k tématu působení Jiřího Frejky v Karlíně viz: Bár, Pavel (2008): Epilog Jiřího Frejky 1950-1952. In: Sílova, Zuzana (ed.): Generace a kontinuita. K českému scénickému umění 20. století. Praha: Kant, s. 119-142. 40 OPA NFA, f. Filmová rada, 2/4//29//1, Usnesení 30. schůze Výběrové komise Filmové rady, 1. června 1951, s. 1. 41 OPA NFA, f. Filmová rada, 2/2//16//2, 23. schůze plena Filmové rady, 7. února 1952, s. 1. 42 OPA NFA, f. Filmová rada, 2/3//5//4, 9. porada Filmové rady, 28. ledna 1954.
schůzích ale nabízí cenný vhled do představ, možností a limitů dalšího působení bývalých hvězd v reorganizované kinematografii.43
Tvůrčí kolektiv veseloherní Oldřicha Nového TK představovaly nejnižší článek filmové výroby. Vznikly v listopadu 1948 jako jeden z důsledků reorganizace filmového oboru. Prozatímní řád ÚD je charakterizoval jako pracovní skupinu filmových spisovatelů. 44 Již z této definice prosvítá že TK co do rozsahu kompetencí zdaleka nenavazovaly na systém výrobních skupin. Nejenže došlo k odtržení procesu vývoje scénáře od jeho praktické realizace, ale pokud v čele TK neseděl přímo režisér (například Otakar Vávra nebo Jiří Weiss), pak vedoucí z celého procesu vzniku filmu zajímala pouze dramaturgická praxe a rozhodnutí ve věcech hereckého obsazení, dekorací, kostýmů, masek apod., byla přenechána konkrétnímu realizačnímu štábu. 45 Fáze literární přípravy podléhala nejvyšší možné míře státní kontroly, protože právě skrz scénář se, podle názoru vládnoucí strany, dala zaručit proměna kinematografie v souladu s novými ideologickými a politickými podmínkami. Filmová povídka v zárodku obsahovala budoucí film a podléhala tendenční indoktrinaci snáze než ostatní, daleko specifičtější a technicky orientované filmové profese.46 Oproti výrobním skupinám se tedy pravomoci jednotlivých TK výrazně snížily. Jejich hlavním úkolem byl pravidelný přísun ideově vhodných námětů, které nejprve musela schválit ÚD a až poté doputovaly k posouzení FR. Výrobním skupinám se vytýkala přílišná závislost na jejich uměleckých šéfech, což v důsledku komplikovalo stranický dozor. V případě TK toto riziko sláblo, neboť podle náměstka pro výrobu ČSF Vladimíra Václavíka se nic nestane, pokud vypadne vedoucí osoba47 a celkově bude snazší řídit kolektivy přes ÚD. Tato uskupení rovněž neměla žádný vliv na podobu a obsah tematického plánu, ani možnost jinak zasáhnout do rozhodnutí Více chystaná studie na dané téma. OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Prozatímní řád Ústřední dramaturgie, s. 3. 45 Szczepanik, Petr (2012), “Machři” a “Diletanti”. Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až 1962. In: Skopal, Pavel (ed.), Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, s. 41. 46 Szczepanik, Petr (2013), How many steps to the shooting script? A political history of screenwritting. Iluminace 25, č. 3, s. 73-98. 47 Szczepanik, Petr (2012), “Machři” a “Diletanti”. Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až 1962. In: Skopal, Pavel (ed.), Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, s. 40. 43 44
schvalovacích orgánů; jejich životnost byla krátká, trpěly fluktuací členů i malou životaschopností odevzdávaných námětů a nemohly se autorsky profilovat. Do podzimu roku 1951, kdy vedení ČSF systém TK zrušilo, panovala snaha zapojit do dramaturgické práce jak mladé kádry, tak dělnictvo a dále reflektovat problematiku jednotlivých regionů prostřednictvím krajských TK. TK ON vznikl přesně v tomto období expanze. Vzhledem k výše řečenému a rovněž s přihlédnutím k téměř nulové produkci této tvůrčí jednotky (TK ON dostal během svého působení do výroby pouze jediný film a to Štiku v rybníce režiséra Vladimíra Čecha) je nasnadě, že se angažmá Nového vedení ČSF nabízelo jedno z východisek panující námětové krize v žánru veselohry; příslib, který TK ON nenaplnil. Pozice šéfa TK s sebou totiž nesla pouze malé pravomoci a podléhala kontrole a příkazům shora. Musíme si však uvědomit, že možnost setrvalého působení v kulturní sféře strana přiznala pouze ideově vyhovujícím umělcům.48 Přestože Nový s sebou nesl nechtěné dědictví předválečné a protektorátní tvorby, obsahující esenci buržoazních klišé (hvězdný status, preference bezideové zábavy namísto tendenčnosti a výchovy ke správnému světonázoru, kladný hrdina příslušící k vyšší třídě, inspirace západními vzory a předlohami ad.), režim v něm musel vidět i spolehlivého herce a bytostného profesionála, schopného a ochotného vyhovět aktuálním požadavkům. V jeho prospěch pravděpodobně hovořila i přetrvávající popularita; dále bezproblémový odchod z Nového divadla, parodické odříznutí se od dřívější hvězdné podoby v jinak problematicky hodnocené Pytlákově schovance a konečně renomé tvůrce, který dosavadní kariéru cele zasvětil různým veseloherním formám. Pozice vedoucího TK sice v důsledku nepřinášela o moc víc než shromažďování a předkládání námětů, ale znamená také důležitější vyslovení důvěry režimem ve fázi ostrého kursu. V následujících odstavcích proto nabídnu celkový profil námětů diskutovaných v TK ON, včetně (sebe)kritické reflexe nejčastějších témat a rámcových zápletek. I když se naprostá většina těchto nápadů nedočkala realizace, přinášejí představu o snahách Nového a jeho spolupracovníků vytyčit a izolovat nezávadné prvky v jeho předchozí tvorbě, na ně navázat a skloubit je s požadavky a představami komunistického režimu. TK ON vznikl 15. ledna 1950 a soudě dle dochovaných zápisů z porad proběhla poslední schůze 18. prosince téhož roku. Mezi stálé autory patřily Knapík, Jiří (2004): Únor a kultura. Sovětizace české kultury 1948-1950. Praha: Libri, s. 106. 48
následující osobnosti: Alfred Radok (filmový a divadelní režisér se zájmem o inovaci zabavněhudební produkce), František Kožík (dramatik a spisovatel, Nového stálý spolupracovník), Oldřich Kautský (filmový novinář a scénárista); dále Jarmila Svatá (spisovatelka a scénáristka), Olga Horáková (redaktorka a manželka Františka Kožíka), Vladimír Peroutka (scénárista) a Mojmír Drvota (scénárista, např. na Radokových filmech Daleká cesta a Dědeček automobil). Každý z kolektivů se snažil alespoň o rámcovou profilaci - například Weissův TK si zakládal na současné, avšak realisticky pojaté látce s důslednou dramaturgickou úpravou; oproti tomu TK Miroslava Galušky upřednostňoval současné náměty a splnění ideologických kritérií.49 Oba herecké TK - nejprve Werichův a později i Nového skupina - měly primárně vytvářet vhodný repertoár pro své vedoucí. Tento fakt potvrdil v rozhovoru s Novým i ředitel ČSF Oldřich Macháček, jehož stanovisko tlumočil vedoucí svému kolektivu na schůzi dne 16. února. “Nejsme tvůrčí kolektiv, nýbrž veseloherní skupina Oldřicha Nového. Žádá se, abychom co nejdříve vyrobili veseloherní film s Oldřichem Novým a pak ostatní filmy.”50
Dalším stěžejním znakem této skupiny, vetknutým už do samotného názvu, byla orientace na veseloherní žánr. Doba žádala komedie současné, tedy s co nejnižšími produkčními náklady, tematizující hlavně zapojení žen do pracovního procesu a příběhy atraktivní pro mládež; a samozřejmě rovněž náměty vhodné pro herecký naturel Oldřicha Nového. Ačkoliv čerstvě ustavený TK dostal do vínku dvouměsíční lhůtu na kladný výsledek a přestože někteří členové záhy přijali vnímání veselohry jako politické zbraně při budování socialismu, 51 jiní se nedovedli a ani nechtěli vzdát účinných žánrových konvencí ve prospěch režimu vyhovujících zábavněhudebních forem. Radok toto přetrvávání a využívání údajně překonaných motivů a klišé vysvětloval jako svého druhu nutnou překlenovací fázi.
Szczepanik, Petr (2012), “Machři” a “Diletanti”. Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až 1962. In: Skopal, Pavel (ed.), Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, s. 42. 50 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 16. února 1950. 51 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 10. dubna 1950. 49
“Dokud nenajdeme a nepoznáme úplně novou cestu, musíme používati i starších prvků.”52
Právě tato setrvačnost ale vadila jak ÚD, tak FR. Slovy Jiřího Hájka z vedení ÚD je kritika maloměšťáctví zbytečná a kinematografie by měla spíše ukazovat pozitiva současného politického zřízení. 53 Tlak na pravidelný přísun ideologicky adekvátního materiálu se musel stupňovat, neboť na společné poradě TK ON a ÚD Oldřich Kautský žádá o trpělivost, neboť kolektivu ještě chvíli potrvá, než najde správnou cestu. 54 Ve snaze zavděčit se schvalovacím orgánům a s cílem nalézt vhodnou koncepci veselohry skupina často sahala k látkám, které navazovaly na předchozí divadelní či rozhlasové zpracování - jako v případě hry Záhořanský hon Oldřicha Kautského nebo Bílé zlato z oblasti cukrovarnictví. Některé negativně přijaté náměty naopak mohly ožít v jiné podobě než filmové. Například Brouk Josefa Tomana halil boj proti kůrovci do podoby komedie se zpěvy a tanci. Zatímco Kožík, Horáková a Peroutka předložený materiál zavrhli jako příliš jadrný a upomínající na “... nejvýraznější údobí Tyláčku, kdy se tu do mrzení hrávala opereta Na té louce zelené”,55 pak Oldřich Nový tu vidí zárodek výpravné lidové zpěvohry. 56 S postupem roku kolektiv přicházel s tématy, která v soudobých představách neodpovídala veselohernímu pojetí - jako motiv emigrace v Kožíkově Pionýři to dokáží;57 dále harmonizace česko-slovenských vztahů 58 anebo Země bez žebráků Jarmily Svaté s postavou agenta CIA, který se v socialistickém Československu na vlastní oči přesvědčuje o lžích kapitalistické propagandy.59 S ohledem na hlavní rysy ustaveného hvězdného obrazu Oldřicha Nového, mezi něž náležela párová souhra; a ve vztahu k profilaci TK jako zásobárny námětů OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam z porady TK ON a vedení ÚD, 24. května 1950. 53 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam z porady TK ON a vedení ÚD, 24. května 1950. 54 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam z porady TK ON a vedení ÚD, 24. května 1950. 55 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 31. října 1950, s. 1. 56 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 31. října 1950, s. 2. 57 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 27. listopadu 1950, s. 2. 58 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 27. listopadu 1950, s. 3. 59 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 11. prosince 1950, s. 1. 52
pro jeho vedoucího se nelze divit, že nejčastěji se na program dostaly náměty o ženské emancipaci a/nebo kvazi romantické komedie. Jediný realizovaný film z tohoto TK, Štika v rybníce, spadal právě do kategorie žensky vstřícných snímků, ukazující výhody zapojení zedniček do socialistické výstavby. Na podobné koncepci dále stálo například Allegro (místo zednických mistrů tentokrát překonává svoje předsudky filharmonie),
60
Opium (o střetu pokrokové hrdinky s válečným
šmelinářem)61 nebo Sama mezi lidmi, vyprávějící o služebné v období protektorátu.62 Námět Prosím, platit! pojednává o manželce, která nechce pouze sloužit svému muži, ale také chodit do práce. Svým potenciálem a schopnostmi dalece překonává svého zpátečnického manžela, který o jejím zaměstnání nemá potuchy; ve finále se oba sejdou v jednom podniku a z ženy v domácnosti se stává paní vedoucí. Přestože skupina se k námětu vyjadřovala dosti kriticky - podle dochovaných vyjádření stála zápletka na chatrném základě a řešila nevěrohodnou situaci - zároveň šlo o slibný materiál. Kromě role pro Oldřicha Nového se tu nabízela ženská verze Kristiána, protože manžel, podobně jako naivní Mařenka v předválečné společenské komedii, neměl ponětí o podvojné existenci své partnerky. “Manželé Novotných by klidně mohli mít děti, které by Věra dala do jeslí nebo do mateřské školky a dokonce by se tu z Věry mohla udělat jakási ‘Kristiánka’, která by žila dvojím životem; jednak jako vzorná manželka a v podniku nepoznána jako energická a schopná vedoucí a představená svého manžela. Snad, jak jsem již řekl, by se s tím mohlo něco dělat, hlavně proto, že tu jsou možnosti pro Oldřicha Nového.”63
Vytvoření páru však už nepředstavuje hlavní cíl hrdiny nebo hrdinky, ale pouze vedlejší a nijak zvlášť zdůrazňovaný bonus. Některá prostředí pak romance vstřebávala vyloženě ztěžka, například pionýrská mládež nebo dělnický kolektiv. K synopsi Pionýři to dokáží Mojmír Drvota poznamenává, že v pozadí předpokládá milostný motiv, ale není si jistý, neboť přece jen se jedná o pionýry. 64 Na programu OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 11. září 1950. 61 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 4. září 1950. 62 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 5. května 1950. 63 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON 31. října, s. 2-3 (Vladimír Peroutka). 64 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON 27. listopadu, s. 4. 60
porady byl rovněž Drvotův příspěvek Pan Janeba má život rád, na jehož adresu Jarmila Svatá prohlásila: “Neříkám, že ta láska tam nemá být, naopak, ale víc ovšem ho předělá pracovní prostředí a dělníci než jenom láska. ”65
Ruku v ruce s ženskou pracovní emancipací šlo samozřejmě i radikální přetočení dosavadních zvyklostí a rituálů - za neschopné syny domlouvaly sňatek jejich matky, případně o ruku žádaly dívky chlapce; 66 často z praktických důvodů jako je přidělení bytu a podobně. Jak jsem již dříve ukázala, zápletky Nového filmů sice charakterizovala cudnost, která ale v žádném případě nesnižovala výsostné postavení milostných námluv. Ačkoliv Nového prvorepublikové a protektorátní snímky prezentovaly ideální pár jako dvě kooperující individuality spíš než jako osudové a vášnivé vzplanutí, po válce se pojetí postav jako milujících a milovaných bytostí zcela vytrácí. Námluvy režim zredukoval na pracovní soutěžení, místo soukromých dostaveníček se dvojice setkává na pracovní brigádě, neustále obklopená kolektivem bez nároku a vlastně i potřeby soukromí. Na jedné z posledních porad TK Alfred Radok pouze okrajově zmínil termín “socialistický romantismus”, 67 který přesně vystihuje tvorbu tohoto TK. Ideální veselohra měla řešit aktuální téma, vyvarovat se překonaných zápletek a klišé, zbytečně nekritizovat a to ani doby minulé; a romantizovat pracovní proces a soudružskou pospolitost na úkor milostných a rodinných vztahů.68 Hlavním důvodem vedoucím ke vzniku a působení této skupin zůstává snaha vymyslet vhodný repertoár pro svého vedoucího, Oldřicha Nového. Tato ambice se v poradách pravidelně vrací, ať už jako impuls pro setrvání u ne vždy pozitivně hodnocených námětů nebo cílenou selekci takové látky, která by vyhovovala jeho hereckému profilu. Záhy po ustavení skupiny se tento záměr začal až demonstrativně dávat najevo. Hned 16. ledna se TK usnese shlédnout starší filmy Oldřicha Nového a OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON 27. listopadu, s. 6-7. 66 Týkalo se například námětu Bílé zlato. OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON 27. listopadu, s. 2. 67 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON 11. prosince, s. 3. 68 Srov. Klimeš, Ivan (1994), Matka a dítě. Čtyřicet pět sekund dialogu v Usměvavé zemi. Iluminace 6, č. 4, s. 47-73. 65
uvažovat o přepracování některého z nich; jedním z prvních kandidátů byl Roztomilý člověk (r. Martin Frič, 1941).69 Mezi další snímky, které se členové kolektivu zavázali vidět patřily Parohy (jediný poválečný titul s Oldřichem Novým, kromě Pytlákovy schovanky) a Kristian, dále Lubitschova komedie Láska mezi umělci (1933), Pod střechami Paříže režiséra René Claira (1930) a překvapivě také Daleká cesta Alfreda Radoka. V případě posledně jmenovaného šlo o film, který komunistické špičky vnímaly jako závadný, jenže který byl záhy úspěšně prodán do zahraničí - nabízí se tudíž otázka, zda jej projekce měla představit jako následováníhodný vzor nebo odstrašující příklad. V průběhu roku 1950 kolektiv vyvíjel asi šest námětů, v nichž se explicitně počítalo s obsazením Oldřicha Nového. Vzhledem k tomu, že se názvy projektů často měnily a přesné synopse jsou zřídka k dispozici, nelze s určitostí stanovit přesné číslo. Tyto role vykazují některé shodné rysy, berou v potaz limitovaný herecký rejstřík Oldřicha Nového a snaží se jej využít pro potřeby socialisticky laděné filmové tvorby. Například v Radokově námětu Škola smíchu je pro herce vyhrazena role profesora, který žáky učí brát život s nadhledem a optimisticky; v Informační kanceláři a v ...že jejich sňatku pak úloha laskavého a vstřícného úředníka. V již zmíněném příběhu Prosím, platit!, který měl divákům nabídnout jakýsi ženský pandán ke Kristiánovi, se pro Nového chystala role číšníka Karla, který schopnosti své ženy zprvu podceňuje, ale nakonec uzná jak svůj omyl, tak věru jako svou nadřízenou. Právě tento námět se v základních obrysech shoduje s fabulí snímku Slovo dělá ženu - Zach nejprve proti zapojení žen do výroby brojí, ale nakonec pomáhá jejich umývač nádobí dotáhnout do zdárného konce. Odměnou za jeho názorový vývoj mu je vztah s iniciátorkou zlepšovatelské soutěže Jarmilou Svátkovou. Nástin příběhu Informační kanceláře zase předjímá postavu hudebníka Karase ze snímku Hudba z Marsu (r. Jan Kadár, Elmar Klos, 1955). Podle Olgy Horákové by Nový mohl ztvárnit jak ředitele kanceláře, tak herce, “... který třeba dříve hrál salon a teď přechází na roli jinou, jejíž obtíže dobře zvládne”.70 Námětů, které přímo artikulovaly přechod od překonaných témat, zpracování a jejich ztvárnění k novým formám se na sklonku působení TK objevilo vícero, například Autor neví jak o provázání starých metod divadla s
OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 16. ledna 1950. 70 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 27. listopadu 1950, s. 5. 69
progresivním pojetím divadelnictví. Sám vedoucí TK do diskuze málokdy zasahoval. V případě Platit, prosím! se však velmi zasazoval o to, aby Karel nepůsobil jako nedůvtipný hlupák, který nepostřehne ženino zaměstnání ani ve sdílené domácnosti, ani na společném pracovišti.71 Také se nechal slyšet, že by si nepřál hrát nevěrníka, i když se k takovým rolím dříve dostal (například ve filmu Sobota). Námět nesoucí název Komorník Jan sice skupina nehodnotila kladně a sama autorka nechtěla příběh dále rozvíjet; Nový na Jarmilu Svatou ale v tomto ohledu naléhal, neboť prý sám cítil roli pro své herecké možnosti.72 Na následující schůzi TK pak spisovatelka předložila rozpracovaný obsah následujícího znění: “Na Bartůňkův zámek, kam má roku 1938 zavítat lord Runcimann, je inserátem pozván Komorník Jan, bývalý herec, který hrál tyto úlohy. I když radio hlásí hrozby Hitlera, na zámku se žije v rozkoších a přepychu. V den, kdy Barbora, Bartůňkova dcera, která si říká po anglicku Barbara, nabídne Janovi sňatek, ozve se z radia výzva k všeobecné mobilisaci. Všichni u Bartůňků nepokrytě a s krutou cynickostí mluví o situaci. Leč komorník Jan zapomene na své bezvadné způsoby a uhodí dokonce tácem s drahým severským porculánem o zem. Řekne kapitalistické smečce v květovaných křeslech p r a v d u. Ukřižování národa je dočasné, přijde hodina úsvitu, národ není sám. Na východě bdí jeho věrný bratr. A komorník Jan odchází k lidu, aby s ním bojoval za hodinu vítězství.”73
Z tohoto nástinu jasně vyplývá, že daný námět nezapadal jak do preference soudobé, produkčně nepříliš nákladné tematiky, tak ani do veseloherního profilu TK. Na příběhu se dále nepracovalo, neboť zřejmě už ani Nový v takto nastaveném schématu neviděl možnosti pro své herecké dispozice. Jediný film z tohoto období, Slovo dělá ženu, se totiž vydal cestou naprostého odstřižení se od minulosti. Co bylo před rokem 1948 se nemělo dočkat tematizace ani vyobrazení. Paradoxně ale zrovna ve snímku Slovo dělá ženu Nový mohl, i když skrytě a dost možná nevědomky, navázat na některé atributy předchozí linie jeho tvorby (sólový zpěv, romantická linka, kostýmování). Na druhou stranu Komorník Jan nejenže se odkláněl od současnosti do historie, ale dostal se do pasti prezentace Nového v roli minulé - tedy jako stylového muže vyšších vrstev (v jakémsi mise-en-abyme mělo jít, jak vidno, o
OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 31. října 1950, s. 2. 72 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 27. listopadu 1950, s. 7. 73 OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/1P/6K, Záznam ze schůze TK ON, 11. prosince 1950, s. 2. 71
předního herce). I když finále působí dosti radikálním dojmem, neboť Jana už nebaví přetvářka a cynismus aristokratů, zkušenosti z Pytlákovy schovanky velely mít se na pozoru před náměty, které by mohly být čteny proti jejich zamýšlenému účinku. Ze zápisů z porad TK ON sice jasně vyplývá, že si členové TK byli dobře vědomi ideologických požadavků, limitů a nevhodných motivů, ale přes veškerou snahu o internalizaci těchto nároků nezvládli překonat vlastní preference a dosavadní praxi. Po počáteční frenetické aktivitě, kdy každý spisovatel rozvíjel nebo posuzoval kolem tří námětů se aktivita TK ustálila na dramaturgické rozpravě nad cca pěti náměty na schůzi. I když zárodečné veselohry odpovídaly požadavku aktuálnosti a nesly se v optimistickém duchu, některá témata se zkrátka komediálnímu duchu vzpírala - například již zmíněná špionáž nebo československé vztahy. Satirický návrat do první republiky nebo výsměch maloměšťáckým rysům režim toleroval, ale v případě takto pojaté látky se jednalo o balancování na velmi tenkém ostří jak ukazuje případ nakonec nerealizovaného filmu Výlet pana Broučka do zlatých časů.74 Zcela pochopitelně ztrácely šanci na přijetí náměty, které mohly působit jako kritika současných poměrů. Co se týče jednotlivých komediálních subžánrů, měl režim poměrně jasno v tom, co nechce a naopak nedokázal jasně artikulovat, které postupy jsou žádoucí. Na jednání FR padaly výhrady vůči recesi, kterou někteří konkretizovali označením “žákovština”, samoúčelné gagy a pitoreskní situace z rodinného prostředí Rada kritizovala skrz prvorepublikovou “kondelíkovštinu” a rezidua maloměšťáctví opisovala přívlastky typu “šamberkovský” nebo “poláčkovský.” Tvůrčí potenciál Oldřicha Nového pak dále tlumilo okleštěné pojetí romantické komedie, redukující sentiment na překonané klišé a pár na pracovní jednotku. Protože TK ON představoval po personální stránce poměrně silný kolektiv, čemuž ale neodpovídala výsledná produkce, byla tato skupina zrušena pravděpodobně dřív než v červnu 1951, kdy systém TK skončil. Rozpor mezi počtem členů a téměř nulovými výsledky způsobil, že se o situaci v červenci 1950 začal zajímat také náměstek pro výrobu ČSF Film tlačila do výroby skupina mladých straníků kolem TK Jiřího Hájka (předseda FR Bohdan Rossa, dále Vilém Kún a šéf ÚD Zdeněk Míka), neboť šlo o ukázkový příklad pokrokové tematiky. Tato frakce však nebrala v úvahu výhrady vůči nákladným ateliérovým scénám a po shlédnutí zkušebního materiálu se Kulturní rada ÚV KSČ jakožto vrcholný stranický orgán v otázkách kultury rozhodla film zastavit. V případě jakýchkoliv námětů z historie, byť nedávné, promlouvaly do verdiktu hlavně produkční náklady; možnost kladné divácké odezvy ze špatných důvodů (jako v případě Pytlákovy schovanky) v debatách nad námětem pana Broučka nezazněla. OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R10/A1/2P/2K, složka k filmu Výlet pana Broučka do zlatých časů. 74
Vladimír Václavík. ÚD však odmítla řešit problém veseloherní skupiny Oldřicha Nového izolovaně od dalších TK a plánovala razantní zásah až po kádrové prověrce.75 Její výsledky i průběh se mi vzhledem k dosud nenalezeným archiváliím nepodařilo zmapovat.
Závěr I když podle všech dostupných informací TK ON nepřežil do roku 1951, problémy, které měl řešit, nikam nezmizely. Zatímco ještě v roce 1950 se plán dařilo splnit na 100%, neboť ČSF vyrobil 24 filmů, v následujícím období stála kinematografie těsně před kolapsem s pouhými sedmi dokončenými tituly. Už v průběhu léta 1951 bylo jasné, že dosavadní vývoj nedává mnoho důvodů k optimismu. První zdůvodnění neutěšeného stavu hovořila o nedostatku hereckých kádrů; markantní propad návštěvnosti v kinech pak zavinil odliv diváků, kteří nebyli ochotni přeorientovat své preference ve prospěch hodnotných a výchovných filmů. Tento stav zapříčinil podle vedení ČSF také dramatický nedostatek veseloher. Zkraje dekády se ještě neuvažovalo o uvádění starších filmů do kin, ale, jak je patrné z angažmá Vlasty Buriana v divadle v Karlíně a hlavně z pozice svěřené Oldřichu Novému, bývalé hvězdy neznamenaly problém per se. Pokud si dovedly vytvořit repertoár v souladu s vládnoucí ideologií, pak jejich dalšímu působení zdánlivě nestálo nic v cestě. Možnost dlouhodobé kariéry v kulturním průmyslu pod dohledem komunistické strany se však opírala o řadu rizikových a proměnlivých faktorů - v případě Vlasty Buriana bylo jeho karlínské působení pevně provázané s osobností režiséra Jiřího Frejky, který jeho výrazný a dominantní projev dokázal usměrnit ve prospěch kolektivní souhry. Nového pozice vedoucího TK sice skýtala větší kreativní kontrolu, v důsledku s sebou ale nesla také četná vyjednávání a přizpůsobování se vágně definovaným a proměnlivým požadavkům. Protože Oldřich Nový byl doposud zvyklý vytvářet si vlastní repertoár a řídit se svým názorem, s hereckým typem pevně zakořeněným ve francouzském kabaretu, šansonu a komorní hudební veselohře, nedokázal toto náhle nechtěné dědictví potlačit. Jediný natočený snímek z této éry, OPA NFA, fond ÚŘ ČSF (nezpracováno), R5/A2/2P/6K, 1950-Výroba, hospodaření a správa, ÚD dr. Václavíkovi, 8. srpna 1950, Praha. 75
Slovo dělá ženu, tak představuje osamocený výsledek Nového hledání dobově poplatného hereckého výrazu. 15. ledna 1953 tak FR v reakci na shlédnutí první kopie filmu spokojeně konstatovala, že “... dělníci konečně uvidí, že Nový je jejich člověk.”76
76
OPA NFA, f. Filmová rada, 2/2//34//2, Zápis z 50. schůze plena FR, s. 3.
