.SIEGFRIED KRACAUER.
.A fényképezés. Fordította: Dornbach Márton
Így nézett ki a nagymama? Huszonnégy éves fiatal lányként látható a felvételen, amely több mint hatvan éve készült ugyan, de már modern értelemben vett fénykép. Mivel a fényképek hasonlítanak, ennek is hasonlítania kell. Nagy m∫gonddal készült egy udvari fényképész stúdiójában. Ám ha nem ismernénk a szájról szájra továbbadott családi hagyományt, pusztán a kép alapján aligha tudnánk rekonstruálni a nagymamát. Az unokák tudják, hogy kés√bb egy sz∫k szobácskában lakott, melynek ablaka az óvárosra nézett. Tudják azt is, hogy üveglapon katonákat táncoltatott gyerekek mulatságára, hallottak egy csúf históriát, amely az életéb√l fennmaradt, és ismerik két hitelesíthet√ kiszólását, melyet az utódok nemzedékr√l nemzedékre egy kicsit más formában idéznek. Hogy a fénykép valóban ugyanazt a nagymamát ábrázolja, akir√l ez a kevés adalék fennmaradt, és talán majd el is felejt√dik, ezt az unokák kénytelenek elhinni szüleiknek, akik állítják, hogy mindezt magától a mamától hallották. A tanúvallomások persze bizonytalanok. A végén még kiderül, hogy a fénykép nem is a nagymamát ábrázolja, hanem egy rá hasonlító barátn√jét. A kortársak már nem élnek. És a hasonlóság? Az eredeti rég elporladt. Oly kevés az, ami közös a kifakult képben és az emlékezet által √rzött vonásokban, hogy az unokák álmélkodva engedelmeskednek a szükségszer∫ségnek, hogy a családi hagyományban töredékeiben továbbél√ felmen√jükre ismerjenek rá a fényképen. Hát jó, legyen a nagymama; de igazából mégis csak egy vaktában kiválasztott lány 1864-b√l.
„Jártam az aranyid√kben és láttam, hogy vékony selyemfonálon függ Róma és a Laterán, meg láttam egy lábatlan embert, aki lehagyott egy sebes paripát, és egy borotvaéles kardot, mely átmetszett egy hidat” Grimm meséi gyermekeknek
1
Í
gy néz ki a filmdíva. Huszonnégy éves, a lidói Excelsior Szálló el√tt látható egy magazin címlapján. Szeptembert írunk. Ha nagyítón keresztül vizsgálnánk a képet, kivehetnénk az egyes szemcséket, a milliónyi pontot, amelyb√l a díva, a szálloda és a hullámok összeállnak. Ám a kép jelentése nem ez a ponthálózat, hanem a Lidón álló eleven díva. Id√pont: a jelen. A képaláírás démoninak mondja a dívát: a mi démoni dívánknak. Mégsem nélkülöz némi megkapó egyéniséget. A bubifrizura, a fej kacér póza és a tizenkét szál szempilla jobboldalt és baloldalt – valamennyi részlet a helyén van a térben, az objektív által lelkiismeretesen számba véve: hibátlan jelenség. Bárki elragadtatva ráismerhet, hisz mindenki látta már az eredetit a filmvásznon. A fotográfus olyan ügyesen kapta lencsevégre, hogy senkivel sem téveszthet√ össze, bár talán csak tizenkettede az egytucatnyi Tiller-görlnek. Ábrándosan álldogál az Excelsior Szálló el√tt, mely az √ hírnevének fényében sütkérezik; hús-vér él√lény, a mi dívánk, huszonnégy éves, a Lidón. Szeptembert írunk.
Siegfried Kracauer: „Die Photographie”. Das Ornament der Masse: Essays. Szerk. Karsten Witte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977. (Eredetileg megjelent: Frankfurter Zeitung, 1927. október 28.)
73
Siegfried Kracauer
kozó megannyi monumentális m∫ kétes ragyogásán eddig még csak kevesen láttak keresztül. A Goethefilológia alapelve a historista gondolkodásmód, mely a modern fényképezési technikával nagyjából egyid√ben vált uralkodóvá. Szószólói lényegében azt képzelik, hogy minden jelenség megmagyarázható pusztán a keletkezése alapján. Más szóval úgy gondolják, hogy akkor ragadják meg a történelmi igazságot, ha id√beli egymásra következésükben hiánytalanul rekonstruálják az események sorozatát. A fényképezés térbeli kontinuumot tár a szem elé; a historizmus az id√ kontinuumát szeretné kitölteni. A historizmus szerint az id√beli folyamatok teljes igény∫ tükörképe egyszersmind magában rejti az id√ben kibontakozó tartalom jelentését. Ha tehát Goethe képének megrajzolásából hiányoznának olyan köztes láncszemek, mint az erfurti koadjutorválasztás vagy a weimari gimnazista visszaemlékezései, akkor csorbát szenvedne az ábrázolás valóságh∫sége. A historizmust az id√ fényképezése foglalkoztatja. Az effajta id√fényképezésnek leginkább egy olyan óriásfilm felelne meg, amely minden szemszögb√l le tudná képezni az id√ben egymáshoz kapcsolódó eseményeket.
A lány egyre csak mosolyog, mindig ugyanazzal a mosollyal. Mosolya úgy megdermedt, hogy már nem is utal arra az életre, amelyb√l kiragadták. Itt már mit sem ér a hasonlóság. Fodrászszalonok ablakában mosolyognak ilyen mereven és örökkévalóan a bábuk. Ám ez a bábu nem a máé. Akár egy múzeumban is állhatna, hozzá megszólalásig hasonló bábuktól körülvéve, mondjuk egy vitrinben, melyen ez áll: „Viseletek 1864-b√l.” Különféle történelmi öltözetek bemutatására állítanak ki ekképp bábukat, de hát a fényképen látható nagymama is csak amolyan régészeti jelent√séggel bíró divatbábu, mely egy kor viseletét hivatott szemléltetni. Szóval így jártak hajdanán: kontyba kötött hajjal, szorosra f∫zött derékkal, krinolinban és zuave-kabátkában. Az unokák szemében divatos-ódivatú részletekre esik szét a nagymama. Nevetnek a viseleten, mely még visel√jük elporladása után, gazdátlanul is megpróbál helytállni – mint valami magát önállósító hivalkodó díszítmény. Kegyeletsért√k ezek az unokák, a mai lányok pedig másképp öltözködnek. Az unokák nevetnek, ugyanakkor végigfut rajtuk a hideg. Mert a ruha mintáin keresztül, melyek mögül rég elt∫nt a nagymama, az elmúlt id√ egy pillanatát vélik meglátni, az id√ét, mely visszavonhatatlanul iramodik el. Az id√ persze nincs lefényképezve a mosollyal és a konttyal együtt; mégis úgy t∫nik az unokáknak, mintha maga a fénykép az id√t mutatná. Ha e részleteknek csak a fénykép kölcsönözne tartósságot, aligha élnék túl a puszta id√t – ehelyett az id√ alkotna magának képeket bel√lük.
3
S
em egy térbeli jelenség egészét, sem egy tényállás teljes id√tartamát nem ölelheti fel az emlékezet. Egy fényképpel összevetve az emlékezet feljegyzései hézagosak. Hogy a nagymama egykor egy csúf históriába keveredett, amelyet újra és újra elmesélnek, mert nem szívelik a nagymamát, ez a fényképész szempontjából csekély jelent√séggel bír. ◊ persze ismeri a nagymama arcán a legapróbb ráncot is, és rögzített minden adatot. Az emlékezet nem figyel az adatokra; éveket ugrik át, vagy megnyújtja az id√beli távolságot. A fényképész szemében szükségszer∫en tetsz√legesnek t∫nik az, ahogy az emlékezet kiválogatja az emlékképben egybeolvasztandó vonásokat. Ám az emlékezet nyilván azért válogatott így és nem másként, mert különféle hajlamok és célok a tárgy egyes részeinek elfojtását, meghamisítását vagy kiemelését tették szükségessé; az okok rossz végtelensége [schlechte Unendlichkeit] határozta meg, hogy mely maradványoknak kellett kirostálódniuk. Nem sokat számít, hogy mely jelenetekre emlékszik egy ember: valami olyasmire utalnak mind, ami rá vonatkozik, még ha √ nem tudja is, pontosan mit jelen-
2
„K
arl August és Goethe barátságának hajnalából”. – „Karl August és az erfurti koadjutor-választás, 1787”. – „Egy cseh utazása Jénában és Weimarban” (1818). – „Egy weimari gimnazista emlékei” (1825-t√l 1830-ig). – „Kortárs beszámoló az 1825. november 7én tartott weimari Goethe-ünnepségr√l”. – „Ludwig Klauer újra megtalált Wieland-mellszobra”. – „A weimari nemzeti Goethe-emlékm∫ terve”. – Egy herbáriumhoz hasonlóan gy∫jtik egybe az efféle tanulmányokat a Goethe-társaság lezárhatatlanul sorjázó évkönyvei. A Goethe-filológián, mely bennük rendszerezi leleteit, annál is medd√bb lenne gúnyolodni, mivel e leletek éppúgy a mulandóság jegyét viselik, mint a rájuk irányuló gy∫jt√munka. Ezzel szemben a Goethe alakjával, lényével és személyiségével foglal-
74
A fényképezés
tenek. Ehhez a számára fontos jelentéshez képest ami felejthetetlen.2 Egy ember utolsó képe az √ tumaguk a jelenetek érvényüket vesztik [werden aufge- lajdonképpeni történelme. Ebb√l a történelemb√l hoben]. Az emlékezet tartalma tehát egy, a fényké- kimarad minden olyan jellegzetesség és meghatápezés elvét√l lényegileg különböz√ elv szerint szer- rozás, amely nem áll valamilyen jelent√s kapcsolatvez√dik. A fényképezés térbeli (vagy id√beli) konti- ban a megszabadított tudat által értett igazsággal. nuumként rögzíti azt, ami adott, míg az emlékképek Az, hogy egy ember személyisége milyen formában ugyanezt a tárgyat csupán annyiban ragadják meg, jeleníti meg ezt az igazságot, nem csak természeti léamennyiben valami mást jelent. Mivel pedig ez a je- nyét√l, de nem is csak egyéniségének látszólagos lentés éppúgy nem redukálható pusztán térbeli összefüggéseit√l függ; így ezek az adottságok csak összefüggésekre, mint pusztán id√beliekre, az emlék- töredékeikben válnak történelme alkotóelemeivé. képek nincsenek összhangban a fényképes repro- Az egyén történelme egy olyan monogramhoz hadukcióval. Ahogy a fényképezés szempontjából az sonlít, amely a nevet egyetlen tollvonásba s∫ríti, és emlékképek töredékeknek Siegfried Kracauer (1889–1966) a Frankfurti Iskola egyik mint ornamens bír jelent∫nnek – mégpedig azért, legfontosabb képvisel√je, újságíró, kritikus, szociológus, téssel. Eckart monogramja mert a fénykép nem képes filmesztéta. Szociológiai, építészeti és filozófiai tanulmá- a h∫ség.3 Nagyszabású törmegragadni azt az értelmet, nyait mérnöki diplomával zárja le, és eleinte építészként ténelmi jelenségek legenamelyre az emlékképek tevékenykedik. A tízes évek végén kezd publikálni film- dák formájában maradnak kritikákat és a tömegkultúrát értelmez√ elemzéseket a utalnak és amelyre vonat- baloldali Frankfurter Zeitung tárcarovatában, melyek- fenn, melyek minden naivkoztatva megszabadulnak kel lényegében egy eddig mell√zött területet tár fel a ságuk ellenére meg√rizni töredékes mivoltuktól –, szociológiai kutatás számára. Megérinti a keleti zsidó kul- törekednek a valódi törtéúgy az emlékképek fel√l túrának az a reneszánsza, amelynek a húszas évek Frank- nelmet. A valódi mesékben nézve viszont a fénykép furtjában a Nehemias Anton Nobel és Franz Rosenzweig pedig a képzelet hagyott által alapított Szabad Zsidó Tanház a központja. 1930-ban t∫nik rendezetlen halmaz- átveszi a Frankfurter Zeitung tárcarovatának vezetését. hátra jellegzetes monognak, mely részben hulla- Amikor a lap er√söd√ jobboldali nyomás alá kerül, ramokat, különös sejtelmek Kracauer el√tt nyitva áll a lehet√ség, hogy szabadúszó gyanánt. A fénykép hótakadékból áll. Az emlékképek jelent√- íróként keresse megélhetését. ◊ azonban inkább a füg- róként fedi el az egyén törsége igazságtartalmukhoz getlenség kényelmér√l mond le, mint a széles kör∫ po- ténelmét. litikai véleményformálás lehet√ségér√l, ezért a nagy pélköt√dik.1 Amíg fogva tartja dányszámú lapnál marad – 1933-ig, amikor elbocsájtják. √ket az ösztönök kontrollá- Zsidó származása miatt is kénytelen Párizsba menekülni. latlan élete, addig démoni Nyolc éven át él itt (Walter Benjaminhoz hasonlóan), és 4 kétértelm∫ség lakozik ben- 1940-ben New Yorkba települ át. 1952 és 1958 között a nük; homályosak, mint a Columbia Egyetem Alkalmazott Társadalomkutatási Hivatalának kutatási igazgatója. 1963-ban jelennek meg 1920 tejüveg, alig hatol át rajtuk és 1931 között Németországban írt esszéi Das Ornament ckermann, amikor Goethe valami kis dereng√ fény. Az der Masse címmel. A hatvanas években történetfilozó- megmutatja neki Rubens emlékképek úgy válnak fiával foglalkozik, de Geschichte. Vor den letzten Dingen egyik tájképét, meglepetésegyre átláthatóbbá, ahogy cím∫ tanulmányát csak 1966-ban bekövetkezett halála sel veszi észre, hogy a kéa megismerés megtisztítja után adják ki. pen két ellenkez√ irányból a lélek aljnövényzetét, és korlátozza a természetes érkezik a fény, „ami pedig a természet ellen való”. kényszert. Csak a felszabadított tudat találhat rá az Goethe így válaszol: „Éppen ezáltal bizonyul nagyigazságra, tehát az a tudat, amely már felmérte az nak Rubens. Láthatóvá teszi, hogy szabad szelleme ösztönök démoni hatalmát. A vonások, melyekre ez a természet felett áll, és magasabb céljai szerint rena tudat emlékezik, arra utalnak, amit a tudat igaz- delkezik vele. A kett√s fény persze er√szakolt, és Ön ként ismert fel, és amit e vonások vagy nyilvánva- joggal mondhatja, hogy természetellenes. Ám még lóvá tesznek vagy kiszorítanak. Az a kép, amelyben ha természetellenes is, én mégis állítom, hogy a ezek a vonások megjelennek, kiválik az összes em- természetnél magasabb rend∫; és azt mondom, a lékkép közül, ugyanis a többi emlékképt√l eltér√en mester merész fogása ez, mellyel zseniális módon nem átlátszatlan emlékek tömkelegét √rzi, hanem kinyilvánítja, hogy a m∫vészet nincs teljesen alávetegy olyan tartalmat, melynek a felismert igazsághoz ve a természeti szükségszer∫ségnek, hanem saját törvan köze. Minden emlékképnek erre a képre kell le- vényekkel bír.” Az a portréfest√, aki teljes mértéktisztulnia, melyet nem alaptalanul nevezhetünk az ben aláveti magát a „természeti szükségszer∫ségutolsó képnek – mert egyedül benne √rz√dik meg, nek”, a legjobb esetben is csak fényképeket alkot.
E
75
Siegfried Kracauer
Kétségtelen, hogy abban a korszakban, amely a re- szabadul az általa értett jelentés, míg a fénykép csuneszánsszal vette kezdetét, és napjainkban aligha- pán az elemeket halmozza egymásra. Egészen a múlt század második feléig számtalan nem a végéhez közeleg, a „m∫alkotás” a természethez igazodott, melynek sajátos mibenléte ebben a kor- fotográfus volt, aki a fest√állványtól pártolt át a kaszakban egyre tisztábban megvilágosodott; ugyan- merához. Erre az átmeneti id√szakra egy még nem akkor a természet révén a m∫alkotás „magasabb cé- teljesen elszemélytelenedett technika volt jellemz√. lokra” irányult. A színek és körvonalak anyagában E technikának pedig egy olyan térbeli környezet femegismerés munkál: minél nagyobb egy m∫alkotás, lelt meg, amelyben még megragadhattak a jelentés annál közelebb áll ama utolsó képnek az áttetsz√sé- bizonyos nyomai. A technika egyre er√teljesebb géhez, amelyben a történelem vonásai egybefutnak. függetlenedésével és mindenféle jelentés ezzel egyEgyszer egy portréalany, aki Trübnernek4 ült mo- idej∫ kivonódásával a m∫vészi fotográfia elveszti dellt, arra kérte a m∫vészt, A húszas évek Weimari Köztársaságát átható válságtudat létjogosultságát; nem m∫hogy ne feledkezzék meg az Kracauer gondolkodására is rányomta bélyegét. Azok alkotássá teljesedik ki, haarcán lév√ gy∫r√désekr√l közé az értelmiségiek közé tartozott, akiknek alapállását nem utánzattá silányul. Így és ráncokról. Trübner erre „A várakozók” („Die Wartenden”, Das Ornament der a gyermekekr√l készült [Frankfurt: Suhrkamp, 1977]. 106–119.) cím∫ esszékimutatott az ablakon és Masse felvételek Zumbusch-ra, a jében jellemezte. A „várakozó” kíméletlenül szembenéz azt mondta: „Odaát lakik a mindenféle érték, abszolút igazság és spirituális tájékozó- tájkép-impressziók pedig fotográfus. Ha Magának dási pont megingásával. Az ész szkepszisével tekint min- Monet-ra vezethet√k viszgy∫r√dések meg ráncok den megváltással kecsegtet√ ígéretre – ezekben pedig, sza.5 Ezek a beállítások, századunk els√ fele b√velkedett –, ugyanakkor amelyek nem mutatnak túl kellenek, annak szóljon, az tudjuk, ellenáll a teljes nihilizmus csábításának. Higgadt messiamaj' megcsinálja. Én tör- nizmussal, türelmes és tárgytalan nyitottsággal készül fel a már ismert modorossáténelmet festek.” Ahhoz, egy számára elképzelhetetlen megváltás lehet√ségére. gok szakavatott utánzásán, hogy a történelem megmu- Tudja ugyanis, hogy egyedül ezzel a nyitottsággal, nem lemondanak a természet távoli utópiák kergetésével, járulhat hozzá a válmaradványainak ábrázolátatkozzék, a fénykép által pedig ság enyhüléséhez. Feladata tehát a közvetlen, kézzelfogleképezett felszíni össze- ható valóságra és a társadalom hétköznapi életére irá- sáról – noha a kifejlesztett függést szét kell rombolni. nyuló figyelem, annak regisztrálása, hogy a valóság legba- technika erre bizonyos foEgy m∫alkotásban ugyanis nálisabb jelenségeiben miként vannak elrejtve az érte- kig képes lenne. Vannak a tárgy jelentése vetül ki lem csírái. A várakozók „egyforma közel és egyforma tá- modern fest√k, akik fényvol állnak minden jelenségt√l. Egyforma közel: mert er√térbeli jelenséggé, míg a feszítés nélkül elmélyednek minden lényben, hisz sem- képtöredékekb√l vágják fényképészetben a tárgy milyen hit nem béklyózza szellemüket, és nem akadá- össze m∫veiket, hogy eztérbeli megjelenése egybe- lyozza √ket abban, hogy tetszés szerint bármilyen jelen- által emeljék ki az eldoloesik jelentésével. E kétféle séggel egybeolvadjanak. Egyforma távol: mert semmilyen giasodott és térbeli vimegismerést nem fogadnak el végérvényesnek, soha nem térbeli megjelenés – a meg- hatolnak be oly mélyen a lényegbe, hogy tartósan e mély- szonylatokban kimerül√ jeismert tárgyhoz tartozó és ben maradnának, amelyb√l aztán nem tudnának vissza- lenségek véletlenszer∫ egya „természetes” – koránt- térni.” Ennek megfelel√en határozta meg Kracauer az másmellettiségét. Ezzel a sem azonos. A m∫alkotás a „új írók” szerepét. Céljuk nem valamiféle metafizikai hi- m∫vészi törekvéssel ellentellel bíró igazság, nem is a forma esztétikai tökélye, hamegismert tárgy megjele- nem a jelenvaló állapotok feltárása és kritikája. „Maga- tétes irányt képvisel a m∫nésével érvényteleníti a tartásuk nem szemlél√d√, hanem politikus; nem az álta- vészi fotográfia. Ahelyett, természetes megjelenést, lánost keresik az egyediben, hanem az egyedi jelenségek hogy a fényképes technikáés ezáltal megtagadja a folyamatában találnak rá az általánosra; nem a haladá- nak megfeleltetett tárgyat sért küzdenek, hanem diszkontinuitásra törekszenek.” dolgozná ki, arra törekszik, fényképezés által megcélzott hasonlóságot. Ez a hasonlóság ugyanis a tárgy hogy stílusosan leplezze a technikai lényeget. A m∫küllemén alapul, melyb√l nem derül ki magától ér- vészi fotográfus voltaképpen dilettáns m∫vész, aki tet√d√ módon, hogy a tárgy miként mutatkozik meg egy m∫vészetet annak tartalma hiányában majmol, a megismerés számára; ezzel szemben egyedül a ahelyett, hogy magát a tartalmatlanságot érné tettárgy átlátszó lényegét közvetíti a m∫alkotás. Ennyi- ten. Hasonlóképpen próbálja a ritmikus gimnasztiben ahhoz a varázstükörhöz hasonlít, amely a tük- ka megmozgatni a lelket, amelyr√l valójában semröt faggató személy képét nem úgy veri vissza, mit se tud. A ritmikus gimnasztika osztja a m∫vészi amilyennek az látszik, hanem amilyen lenni szeret- fotográfiának ama ambícióját, hogy a magasabb ne, vagy amilyen valójában. A m∫alkotás is szétesik rend∫ életet egy olyan eljárás felmagasztosítására az id√k folyamán; ám széttöredezett elemeib√l ki- sajátítsa ki, amely valójában akkor a legmagasabb
76
A fényképezés
van, és a magazin címlapja emlékeztetni hivatott minket testi valójára. Vagyis: a jelenkori fénykép közvetít√ szerepet tölt be, annak a dívának az optikus jele, akinek felismerésére szolgál. Hogy aztán valóban a démoniság-e a díva meghatározó vonása, nos, ebben végs√ soron joggal kételkedhetünk. Mindenesetre a démoniság sem annyira a fénykép által közölt tartalom része, mint inkább azoknak a mozinéz√knek a benyomása, akik filmvásznon látták a fénykép eredetijét. A démoniság ábrázolásaként ismerik fel – ám legyen. A kép nem hasonlóságánál fogva, hanem hasonlósága 5 Kracauer felfogásában a történelmi folyamatok mögött ész és természet szembenállása húzódik meg. „A törté- ellenére árulja el a démoninelmi haladást a természeti er√kkel szemben vívja ki ságot. A démoniság ugyanfényképészet nem az ép- egy gyenge és távoli ész (Vernunft). Ám az istenek alko- is a díva egyel√re még képután sem köszöntek le az istenek, az emberben és pen adott tárgy átlátható nya lékeny emlékképéhez taraz emberen kívüli világban egyaránt ragaszkodik jogávonásait √rzi meg, hanem hoz az √si természet. Bel√le n√ttek ki a népek nagy tozik, a fénykép pedig nem tetsz√leges néz√pontokból kultúrái, melyek minden természetes képz√dményhez erre vonatkozik. De a mi térbeli kontinuumként fog- hasonlóan pusztulásra vannak ítélve, és a természet dívánk látványából szárman√nek ki a mitologikus gondolkodás felépítja fel a tárgyat. Az utolsó alapzatából zó emlékkép a hasonlóság ményei, melyek a természetet teljhatalmában meger√síemlékkép, mert felejthetet- tik. […] Nem a természeti élet körében mozog az érte- falán keresztül betör a len, fennmarad az id√ mú- lem. […] Az igazság felülkerekedésének érdekében a tör- fényképbe, és valamennyilásával; ezzel szemben a ténelem folyamata a mítosztalanítás folyamatává válik, re átlátszóvá teszi. a természet által újra és újra elfoglalt pozíciók lefénykép, mely nem az utol- mely Ahogy egy fénykép megépítését eredményezi. […] A kapitalizmus korszaka egy só képre vonatkozik és nem a sok állomás közül a varázstalanítás útján. A mai gaz- öregszik, úgy válik lehetetis azt ragadja meg, lényegé- dasági rendszernek megfeleltethet√ gondolkodás a ter- lenné az eredetire történ√ nél fogva hozzá van rendel- mészet olyan fokú ellen√rzését és kizsákmányolását tet- közvetlen utalás. Egy halott lehet√vé, amely egyetlen megel√z√ korban sem volt ve keletkezése id√pontjá- te ember teste kisebbnek t∫elképzelhet√. Mégsem az a dönt√, hogy ez a gondolkohoz. „A film lényege bizo- dás hozzásegíti az embert a természet kizsákmányolá- nik, mint él√ alakja. A régi nyos fokig az id√ lényege” sához – ha az ember csupán a természet kizsákmányo- fénykép is a jelenlegi alak – jegyzi meg E. A. Dupont lója lenne, csak természet aratott volna gy√zelmet ter- kicsinyített másaként jelefelett –, hanem hogy egyre inkább függetlenít a nik meg. Elillant róla az az átlagfilmekr√l szóló köny- mészet természeti feltételekt√l, és játékteret teremt az ész bevében, melynek témája a avatkozásához. […] Ám a kapitalista gazdasági rend rá- élet, amelynek térbeli meghétköznapi környezet mint ciója nem az ész maga, hanem csupán valami elhomályo- jelenése lefedte a puszta a fényképezés tárgya (idézi: sult ész. Egy bizonyos ponton túl cserben hagyja az igaz- térbeli alakzatot. A fényFigyelmen kívül hagyja az embert.” Kracauer képpel ellentétes módon Rudolf Harms: A film filozó- ságot. élesen bírálja a modern kapitalizmus azon bírálóit, akik fiája). Ha viszont a fénykép az általa is felismert embertelenségért az ész túlburján- viselkednek az emlékképek, a múló id√ funkciója, akkor zását okolják. Szerinte ugyanis „a kapitalizmus nem melyek a felidézett élet tárgyi jelent√sége aszerint túlzottan, hanem éppen hogy túl kevéssé ésszer∫sít” monogramjává nagyítódváltozik, hogy a jelen kö- („A tömegek ornamense”). nak fel. A fénykép a monorébe vagy a múlt valamely szakaszába tartozik-e. gramból alásüllyed√ üledék, és évr√l évre csökken Az aktuális fényképbe, mely egy, a jelenkori tu- az az érték, amivel jelként bír. A fénykép eredetijédat számára ismert jelenséget képez le, korlátozott nek igazságtartama hátramarad az eredeti történemértékben bebocsátást nyer az eredeti jelenség éle- tében; a fénykép így azt a maradványt fogja fel, amit te. Az aktuális fénykép egy olyan küls√leges megje- a történelem kitaszított magából. lenést rögzít, amely fennállása idején éppoly általáHa a fénykép révén többé már nem találkozhatunk nosan érthet√ eszköze a közlésnek, mint a nyelv. a nagymamával, akkor a családi albumból kivett kép A kortárs magát a filmdívát véli megpillantani a fény- szükségszer∫en részleteire esik szét. A díva bubifriképen, nem csupán bubifrizuráját vagy fejtartását. zurájától démoniságához kalandozhat a tekintet; de Persze pusztán a fénykép alapján √ se tudná felmérni a nagymama semmis volta visszaparancsolja pillana dívát. Még szerencse, hogy a díva az él√k sorában tásunkat a nagymama kontyához, hogy aztán fogva rend∫, amikor a technikájának megfelel√ tárgyat talál. A m∫vészi fotográfusok azon társadalmi er√kkel összhangban tevékenykednek, amelyek a szellem látszatában azért érdekeltek, mert a valódi szellemt√l rettegnek – hisz szétvethetné azt az alapot, amelyet a látszat szolgaian felmagasztosít. Érdemes lenne kimutatni a fennálló társadalmi rend és a m∫vészi fotográfia között megfigyelhet√ szoros kapcsolatot.
A
77
Siegfried Kracauer
tartsák a let∫nt divatra utaló részletek. A fényképe- het√en szerény halmokká fokozódtak le, így ma már zés éppúgy id√höz kötött, mint a divat. Mivel a divat kissé nevetségesnek hat ama kifakult látképek nagyegyedül a jelenkori ember burkaként bír bármiféle zási hóbortja. jelentéssel, a modern divat átlátszó, míg a régi elhaA kísértet egyszerre komikus és félelmetes. Egy gyatott. A deréknál szorosra f∫zött ruha a fényké- régi fénykép se csak nevetést vált ki. Amit ábrázol, pen úgy áll bele a mi id√nkbe, mint valami let∫nt az immár teljesen a múlté; és mégis, ez a hulladék korból származó nagyúri palota, amelyet átadtak a valaha a jelenkor része volt. A nagymama egy empusztulásnak, amikor egy másik városrészbe helye- ber volt, és ehhez az emberhez tartozott a konty és z√dött át a központ. Efféle épületekbe általában az a f∫z√, meg a reneszánsz szék a csavart oszlopokkal. alsóbb osztályok tagjai Kracauer a tömegkultúra különböz√ formáit, els√sor- Mindez ballaszt, ami nemfészkelik be magukat. A ro- ban a filmet értelmez√ publicisztikájával olyan terüle- hogy nem húzta le a nagymok szépségét csak az egé- tet tárt fel a szociológiai elemzés számára, amelyr√l ad- mamát, de meggondolatlaszen régi öltözék éri el, dig filozófiai érzékenység∫ szerz√k legfeljebb megvetés- nul be lett cipelve a jelensel írtak, vagy egyszer∫en hallgattak. Kracauer azonban amely minden kapcsolatot nemcsak elemzésre méltónak találja a tömegkultúrát, be. Most aztán úgy bolyong elvesztett a mával. A nem- hanem egyes megnyilvánulásainak progresszív szerepét a kép a jelenben, mint egy rég hordott viselet komiku- is elismerte. Álláspontját „A tömegek ornamense” cím∫ kísértetkastély holt úrn√je. san hat. Az unokák mulat- 1927-es esszében indokolta meg a legtömörebben. „Egy Szellemek pedig csak ott korszak helyét a történelem folyamatában a korszak kenak a nagymama 1864-es véssé felt∫n√, felszíni kifejez√déseib√l találóbban ha- járnak, ahol gonosztettet krinolinján, mert azt juttat- tározhatjuk meg, mint a korszak önmagáról alkotott íté- követtek el. Azért válik kíja eszükbe, hogy egy mai leteib√l. Ezek az ítéletek ugyanis a kor különböz√ irány- sértetté a fénykép, mert a lány lábait takarhatná. Ami zatait fejezik ki, és ezért csak pontatlan tanúságot tehet- divatbaba valaha élt. A kép nek a korszak összkarakterét illet√en. A felszíni jelennemrég múlt el és még ségek azonban tudattalanok, épp ezért közvetlen bete- azt bizonyítja, hogy az emigényt tart az életre, az el- kintést engednek a fennálló valóság alapvet√ tartalmá- berek maguktól értet√d√ avultabb, mint ami a rég- ba. E jelenségeknek az értelmezése viszont az alapvet√ kellékek gyanánt hurcolták múltba tartozik és aminek tartalomnak a megismeréséhez kapcsolódik. Egy kor- be életükbe ezeket az ideszak alapvet√ tartalma és észrevétlen rezdülései kölcsöjelentése megváltozott. nösen megvilágítják egymást.” A tömegkultúra felszíni gen maskarákat. Efféle kelA krinolin komikuma azzal alakzatait és árulkodó banalitásait Kracauer a „töme- lékek, melyeknek elégtelen a tehetetlenséggel magya- gek ornamense” kifejezéssel foglalja össze. A tömegek átlátszósága kiderül a régi jelentése nem olvasható ki a részeit kérázható, amellyel jogát kö- ornamensének fényképekb√l, hajdan elpez√ emberi megnyilvánulásokból vagy szándékokból, veteli. A fényképen a nagy- hanem az egyes megnyilvánulásoktól független szer- választhatatlanul keveredmama kosztümje hátraha- vez√dési elveken alapul. Megjegyzend√, hogy Kracauer tek az átlátszó vonásokkal. gyott maradványnak lát- az itt közölt esszében is analóg értelemben használja az Ez az áldatlan kapcsolat, kifejezést. Az „utolsó kép”, amely az egyén szik, amely azért megpró- „ornamens” mely a fényképen tovább történelmét magába s∫ríti, ornamenshez hasonlít, bál továbbra is helytállni. amennyiben az egyén életének horizontján innen nem él, borzongást kelt. HasonHolttesthez hasonlóan ismerhet√ fel, hanem csak annak széls√ határáról, a ha- ló borzongást váltanak ki részletek halmazává bom- lál pillanatában, tehát mintegy kívülr√l, pillantható meg. felettébb drasztikus módon ornamens értelmezése tehát mindig feltételez egy lik le, mégis úgy ágál, mint- Az a „Studio des Ursulines” küls√ néz√pontot. „A tömegek ornamense a jelenlegi ha élet lenne benne. Ha- összhelyzetet tükrözi. […] A kapitalista termelési folya- nev∫ párizsi avantgárd sonlóképpen a táj és az mat éppúgy öncélú, mint a tömegek ornamense. […] moziban vetített háború egész tárgyi valóság, ami A tömegek ornamense az uralkodó gazdasági rendszer el√tti filmjelenetek, ameszámára irányadó ráció esztétikai tükröz√dése.” egy régi fényképen látható, lyekb√l kiviláglik, hogy mikosztüm. Mert amit a kép meg√riz, az nem a felsza- ként ágyazódnak egy réges-rég let∫nt valóságba az badított tudat által értett vonások együttese. A ké- emlékképben tárolt vonások. E rég szétesett egysépi ábrázolás olyan összefüggéseket rögzít, amelyek- get idézi fel újra a fényképhez hasonlóan egy el√hab√l eltávozott a felszabadított tudat – ennyiben te- lászott régi sláger vagy egy újraolvasott régi levél. hát összezsugorodott tartalmakat foglal magába, bár Ez a kísértetszer∫ valóság megváltásra vár. Olyan ezt nem ismeri el. Minél távolabbra szabadul a tu- térbeli részletekb√l áll, amelyek összefüggése annyidat a természet béklyóitól, annál csekélyebbnek ra kevéssé szükségszer∫, hogy más elrendezésben is t∫nik a természet, ami megmarad. Régi, fotografikus elképzelhetjük √ket. Mindez egykor úgy tapadt hozpontosságú metszeteken a rajnai dombok hegyek- zánk, mint a saját b√rünk, és még mindig így tapad nek látszanak. Azóta a technika fejl√désének köszön- hozzánk saját tulajdonunk. Semmi se tartalmaz min-
78
A fényképezés
ket, és a fénykép egy Semmi köré gy∫jt töredékeket. a közönség. Az anyákat a csecsem√k érdeklik, az ifjú Amikor a nagymama az objektív el√tt állt, egy másod- urakat pedig a szép n√i lábak ny∫gözik le. A szép láperc erejéig az objektív számára megmutatkozó tér- nyok viszont a sport és a színpad hírességeit nézebeli kontinuumban tartózkodott. De csak ezt az as- getik szívesen, akik távoli országokba tartó óceánpektust, nem pedig a nagymamát örökítette meg a járók fedélzetén ácsorognak. Távoli országokban érlencse. Meg-megborzong, aki régi fényképeket néz. dekek harca dúl. De nem annyira az érdekharcok kelMert azok nem az eredetire vonatkozó ismeretet te- tenek érdekl√dést, mint inkább a városok, a természik szemléletessé, hanem az adott pillanatnak meg- szeti katasztrófák, a szellem h√sei és a politikusok. felel√ térbeli alakzatot; nem az ember jelenik meg a Genfben összeült a Népszövetség – kit∫n√ alkalom fényképen, hanem mindaz, Kracauer tisztában volt saját gondolkodói helyzetének arra, hogy megjelenjék ami levonható bel√le. Az történelmi meghatározottságával. Jól tudta, hogy fogal- Stresemann és Briand urak egyént leképezve a fénykép mi gondolkodás és konkrét tapasztalat viszonya is tör- képe, amint a szálloda bemegsemmisíti √t. Ha az ténelmi tényez√k függvénye. A modern ráció kategóriái- járatában beszélgetnek. De jellemz√ széls√séges absztrakciót Kracauer dialektiaz új divatot is terjeszteni egyén egybeesne fényké- ra kusan értelmezi. Az absztrakt fogalmiság egyrészt a terpével, megsz∫nne létezni. mészet közvetlen tapasztalatától való távolságtartás, te- kell, különben a nyáron Egy magazin nemrég a kö- hát a természett√l való függetlenedés alapfeltétele; nem tudják a lányok, kik is vetkez√ címmel jelentette ennyiben az autonóm ész irányába mutat. Másrészt az √k voltaképpen. Divatszépabsztrakt fogalom üressége és a konkrét, egyedi tapaszmeg hírességek fiatal- és talat között tátongó szakadék az ész tehetetlenségére ségek fiatalemberek oldaid√skori fényképeit: „Híres utal. Mivel az értelem még nem teljesen nyomta rá bé- lán mindenféle nagyvilági emberek arca. Ilyenek vol- lyegét a valóságra, gondolkodásának a valóságból merí- rendezvényeken vesznek tak – és ilyenek most!” tett tapasztalati anyaga nem is felelhet meg kategóriái- részt, távoli országokban nak. Medd√ formalizmusa szabad teret hagy az esetlegesA fiatal Marx és Marx mint ségnek és a természetes kényszerek érvényesülésének. földrengések pusztítanak, a centrum-párt vezet√je, Kracauer gondolatmenetéb√l az a következtetés vonha- Stresemann úr egy pálmákHinderburg mint hadnagy tó le, hogy csak tökéletlen racionalitást szülhet az a ráció, kal díszített teraszon ül, az és mint a mi Hinderbur- amely képtelen a történelmi valóságban testet ölteni. anyák számára pedig itt Egy irracionális társadalmi és kulturális berendezkedésgunk. Statisztikai híradások ben nem képzelhet√ el ellentmondástól mentes gondol- vannak a mi kicsinyeink. A képesújságok célja a módjára állnak egymás kodás sem. Az ésszer∫ség látszata, melyet a félúton megmellett a fényképek, és a torpanó ész tesz lehet√vé, csak véglegesíti a természet fényképez√gép számára elkorábbi felvételb√l éppúgy leplezett egyeduralmát; a társadalmi berendezkedést irá- érhet√ világ teljes repronyító zabolátlan absztrakció er√szakot tesz a természeti nem sejthet√ a kés√bbi, szükségszer∫ségen, és ezáltal kiteszi magát az el√bb- dukciója. Személyek, államint ahogy a kés√bbib√l se utóbb feltör√ természeti kényszerek bosszújának. Való- potok és események térbelehetne rekonstruálni a ság és emberi ráció elidegenedését a fogalmi gondolko- li árnyképeit rögzítik minkorábbit. Azt, hogy ezek az dás legfeljebb saját korlátaira és paradoxaira reflektálva, den lehetséges néz√ponttehát önnön racionalitásának hamis látszatát leleplezve optikus leltárfeljegyzések ellensúlyozhatja. Ember és természet, ész és tapasztalat ból. A képesújságok eljárámégis összetartoznak, elidegenedése egyedül az esztétikum közegében fogal- sának leginkább a filmhírakénytelenek vagyunk jó- mazható meg ellentmondás nélkül. Nyilvánvaló azonban, dóé felel meg, ami voltahiszem∫en elhinni. Az em- hogy ez a feladat az esztétikum gyökeresen új felfogását képpen fényképek halmaköveteli meg, mely számára az esztétikai szféra autonóberek vonásait csak a „tör- miája többé nem mérvadó. „Ha a valóság jelent√s részei za, míg az igazi film számáténelmük” √rzi meg. elt∫nnek látható világunkból, a m∫vészetnek a meg- ra a fényképezés csupán maradt elemekkel kell gazdálkodnia, mert egy esztéti- eszközként szolgál. Nem kai ábrázolás annál hitelesebb, minél kevésbé távolodik volt még korszak, amely el az esztétikum szféráján kívül található valóságtól.” 6 ilyen sokat tudott önmagáról, ha tudáson azt értjük: a dolgok olyan képével rendelkezni, amely a dolgokhoz fotografikusan haind gyakrabban illusztrálják a napilapok a lekö- sonlít. A képesújságok legtöbb felvétele aktuális zölt szövegeket, és ugyan mit is érne egy magazin fénykép, azaz olyan tárgyakat ábrázol, amelyek ereképanyag nélkül? Azt a kitüntetett aktualitást, amit detiben ismertek. Képmásaik tehát lényegében jea fényképezés élvez napjainkban, mi sem bizonyítja lek, amelyek arra az eredetire emlékeztetnek, hatásosabban, mint a képesújságok elterjedése. Ben- amelyre nekünk rá kéne ismerni: a démoni dívára. nük gy∫lik össze a filmdívától kezdve az összes je- Csakhogy valójában a mindennapos fényképkínálat lenség, amihez csak hozzáférhet a fényképez√gép és célja nem az eredetire történ√ utalás. Ha a fényké-
M
79
Siegfried Kracauer
Németh József: ◊sz, 1938
80
A fényképezés
Vadas Ern√: Pályaudvar, 1934
Ramhab Gyula: Ver√fény, 1936
81
Siegfried Kracauer
pezés csupán az emlékezést segítené valamiféle olyan híressé válik-e, hogy a magazinok megbízásámankóként, akkor az emlékezet határozná meg, ból fotósok hada kapja lencsevégre. A szép leányhogy mit választ ki az objektív. Ám a fényképözön zók és az ifjú urak alakjai is csak arra várnak, hogy elsöpri az emlékezet gátjait. Olyan hatalmas a ké- lefényképezzék √ket. Az, hogy a világ így habzsolja pek zuhataga, hogy megsemmisüléssel fenyegeti azt a fényképeket, a halálfélelem jele. A halálra való a talán még fennálló tudatot, amely a dönt√ voná- emlékezést, mely minden emlékképbe belejátszik, sokat √rzi. Ez a végzet éri a m∫alkotásokat repro- a fényképek önnön halmozásuk által próbálják dukciójuk révén. A sokszorosított eredetire is igaz el∫zni. A képesújságokban fényképezhet√ jelenné a mondás: aki korpa közé keveredik, megeszik a válik a világ, és örökkévalósággá a fényképezhet√ disznók; ahelyett, hogy a reprodukciók mögül el√- jelen. Így a világ megmenekülni látszik a haláltól; t∫nne az eredeti, hajlamos elt∫nni azok sokaságá- valójában a halál martalékává lesz. ban, hogy aztán m∫vészfo- E gondolatok közül nem egy ismer√sen hangozhat antóként éljen tovább. A ké- nak, aki olvasta a kritikai elmélet alapm∫vét, A felvilápesújságokban az a világ gosodás dialektikájá-t (1944). Az egybeesés nem vélet- 7 tárul az olvasóközönség len. Bár Adorno és Horkheimer jóval kés√bbi m∫véhez képest Kracauer írásai viszonylag kevéssé ismertek – elé, amelynek észlelésében különösen igaz ez Magyarországon –, a Frankfurti Iskola éppen a képesújságok aka- máig is nagy hatású gondolatvilága rendkívül sokat köképi ábrázolásformák soszönhet Kracauer meglátásainak. A tízes évek végén dályozzák √t. A fényképera, melynek utolsó törtéa még gimnazista Adorno mentora volt, akivel z√gép látószögéb√l látható Kracauer nelmi fokát a fényképezés hétvégenként A tiszta ész kritikájá-t olvasta. Ez meghatérbeli kontinuum eltakar- tározó impulzusnak bizonyul Adorno számára, bár eli- jelenti, a szimbólummal veja a megismert tárgy térbe- tista kultúrafelfogása kés√bb eltávolítja Kracauert√l. szi kezdetét. A szimbólum li megjelenését, és a tárgy- Visszaemlékezéseiben nemcsak tanára és barátja kivé- arra a „természeti társuláspedagógiai képességeit emeli ki, hanem azt az élesra” vezethet√ vissza, amelyhoz való hasonlóság el- teles látást is, amellyel Kracauer egy elvont filozófiai szövegmossa a tárgy „történel- ben is fel tudta fedezni egy kor történelmi tudatának a ben a természet még teljesmének” körvonalait. Nem lecsapódását. Walter Benjamin életm∫ve szintén szám- ségében magába foglalta az volt még korszak, amelyik talan búvópatakon és rejtett utaláson keresztül kapcso- ember tudatát. „Amint minKracaueréhez, hála kettejük szellemi barátságáden egyes szó története az ilyen keveset tudott önma- lódik nak. Így az Offenbach-tanulmány mind témája, mind törgáról. Kevés hatásosabb ténelemfilozófiai perspektívája révén megfeleltethet√ érzék-természetes jelentéssztrájkfegyver van a fenn- Benjaminnak a húszas évek végén megkezdett monumen- sel kezd√dik, és csak a toálló társadalmi rend kezé- tális Passagen-Werk-jével, illetve a bel√le kinöv√, szin- vábbi fejl√dés során jut el tén csak töredékeiben megvalósított Baudelaire-monogben a megismerés ellen, ráfiával (Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des az elvont, figuratív szóhaszmint a képesújságok in- Hochkapitalismus. Az itt közölt esszé is b√velkedik pár- nálathoz; amint a vallásban, tézménye. E sztrájk sikeres huzamokban. Kulcsfontosságú például Kracauer esszéjé- csakúgy, mint az egyén vagy megvalósítását szolgálja a nek harmadik szakasza, mely múlt, emlékezet és fény- az emberiség átalakulása képezés viszonyát elemzi. Ahhoz a jelenséghez kapcsofolyamán, ugyanazon fejképek tarka kavalkádja is. Rendezetlen egymásmellettiségük szisztematikusan l√dés figyelhet√ meg, mely a szubsztanciából és az kizárja mindazokat az összefüggéseket, amelyek a anyagból indul ki, hogy aztán a lelki-szellemi szférátudat számára tárulnak fel. A „képi gondolat” kiszo- ba érjen – hasonlóképpen tisztán fizikai-materiális rítja a gondolatot. A hófúvásszer∫en kavargó fény- alapjelentéssel bírnak azon szimbólumok is, amelyekképek a dolgok jelentése iránti mélységes érdekte- ben a legels√ ember igyekezte rögzíteni a környez√ lenségr√l tanúskodnak. Nem kéne ennek így lennie; világ természetére vonatkozó szemléletét. A termémindenesetre az amerikai magazinok – és azokat szet ölébe vette a szimbólumokat, csakúgy, mint a majmolják tömegesen a többi ország magazinjai – nyelvet.” Ez az állítás Bachofen a kötélfonó Oknoszegyenl√ségjelet vonnak a fényképek összessége és ról szóló értekezéséb√l származik, melyben a szerz√ a világ között. Ez az egyenl√ségjel persze nem egé- azt bizonyítja be, hogy a képen ábrázolt kötélsodrás szen indokolatlan. Ugyanis maga a világ is „fénykép- és szövés eredetileg a természet formáló er√inek tearcot” vág; azért fényképezhet√, mert arra törek- vékenységére utalt. Ahogy a tudat egyre inkább felszik, hogy a pillanatfelvételeken feltáruló térbeli fogja önmagát, és ezáltal felbomlik az a „természet kontinuumra korlátozódjék. Bizonyos körülmények és ember közötti azonosság” (Marx: Német ideolóközött csak a másodperc töredékét√l függ, mely a gia), amely a kezdetekben fennállt, úgy testesít meg tárgy megvilágításához szükséges, hogy egy atléta a kép is egyre inkább egy absztrakt és anyagtalan je-
A
82
A fényképezés
lentést. Akár eljut ez a jelentés – Bachofen szavaival természet rabja volt, hogy a lefényképezett arcok a élve – a „lelki és szellemi lényeg” jelöléséig, akár nem: természeti élett√l elválaszthatatlan tartalmakat jeoly mélységesen egy a képpel, hogy aligha lehetne lenítettek meg. Mivel a természet pontos összhangban változik a elkülöníteni t√le. Hosszú történelmi korszakokon keresztül szimbólum maradt a képi ábrázolás. Amíg az tudat mindenkori állapotával, a jelentés nélküli terember szimbólumokra szorul, gyakorlatilag folytató- mészeti fundamentum csak a modern fényképezésdik függ√sége azon természeti viszonyoktól, amelyek sel kerül felszínre. A korábbi ábrázolási formákhoz lehet√vé teszik tudatának látható és testet öltött je- hasonlóan a fényképezés is hozzárendelhet√ a gyalentésformáit. El√ször úrrá kellett lenni a természe- korlati és anyagi életnek egy meghatározott fejl√déten ahhoz, hogy a képek elveszítsék szimbolikus ha- si fázisához. A fényképezést a kapitalista termelési talmukat. A természetb√l kilép√ és t√le elkülönül√ folyamat választotta ki magából. A kapitalizmus alatt tudat már nem gubózódik lódik, amelyet Benjamin Proust nyomán mémoire invo- kifejl√dött társadalomban be naivan valamiféle mito- lontaire-nek (nem-akaratlagos emlékezetnek) nevez, és ugyanaz a mer√ természet logikus burokba: fogalmak- amely alapjául szolgál majd Benjamin kés√bbi tapaszta- tenyészik, mint amelyik a ban gondolkozik, melyek lat-elméletének. A hetedik szakasz gondolatmenete nyil- fényképeken mutatkozik vánvalóan arra a szimbólum és allegória közötti különbattól még persze tisztán mi- ségtételre támaszkodik, amelyet Benjamin 1925-ben fej- meg. Nem nehéz elképzelni tológiai célzattal is használ- tett ki Ursprung des deutschen Trauerspiels cím∫ tanul- egy olyan társadalmat, hatók. Bizonyos korszakok- mányában (e m∫ csak 1928-ban jelent meg; Kracauer amelyet rabul ejtett a néma ban a kép még nem vesztet- nyomban recenzióban méltatta és bírálta). A m∫alkotá- természet, mely semmilyen sok fényképes reprodukciójára vonatkozó megjegyzéte el minden hatalmát; a sek a hatodik szakaszban viszont Benjamin híres 1935- jelentéssel nem bír, legyen szimbolikus ábrázolás alle- ös esszéjét vetítik el√re („Das Kunstwerk im Zeitalter bár hallgatása mégoly góriává alakul át. „Az alle- seiner technischen Reproduzierbarkeit”). De Benjamin absztrakt. Egy ilyen társagória olyan általános foga- 1931-es fotográfia-esszéje is számos tekintetben Kracauer dalom körvonalai kezdenek gondolatait viszi tovább. Így Benjamin csatlakozik lomra vagy eszmére utal, ahhoz a kritikához, amellyel Kracauer illette a m∫vé- kirajzolódni a magazinokamely t√le különbözik, míg sziesked√ fényképezésnek a festészet iránti burkolt ban. Ha képes lenne fenna szimbólum maga az érzék- nosztalgiáját, valóságfetisizáló hajlamát. Kracauerhez maradni, a tudat felszabaBenjamin is a fotográfia kritikus ábrázolásletessé vált, testet öltött hasonlóan dulása a tudat felszámolára való képességében látja az új technika legprogresszíeszme.” Ekképpen határoz- vebb lehet√ségét: a jó fénykép „tetten ér”, azaz lerántja sához vezetne: a tudat által za meg a kétféle képi ábrá- a humánum torzulásairól, ember és valóság elidegene- feltáratlan természet fogzolás közötti eltérést az désér√l az ideológia leplét. Ám Benjamin továbbmegy lalna helyet annál az asztalamikor kijelenti: nem a fotográfia m∫véöreg Creuzer. A szimbólum Kracauernél, nál, amelyt√l a tudat felállt. szet volta mellett kell lándzsát törni, hanem azt szüksészintjén a kép tartalmazza a ges felismerni, hogy a fotográfia gyökeresen megváltoz- Ha viszont e társadalmi gondolati tartalmat; az al- tatja a m∫vészet mint olyan szerepét és az esztétikum rend képtelennek bizonyul legória szintjén a gondolati jelentését. a fennmaradásra, egyedül(Dornbach Márton) tartalom √rzi meg és haszálló lehet√ség kínálkozik a nálja a képet, mintha a tudat még vonakodna levetni felszabadított tudat számára. A természet állomáburkát. Ez a sematizmus persze durva – számunkra nyától tisztábban elkülönülve, mint eddig bármikor, elegend√, ha szemléletessé teszi az ábrázolásformák a tudat kinyilváníthatná felette gyakorolt hatalmát. átalakulását, mely annak a jele, hogy a tudat hátra- A fényképezés el√térbe kerülése a történelem nagy hagyja természett√l való függ√ségét. Minél eltökél- vabank-játszmája. tebben szabadítja meg magát történelme folyamán a tudat a természett√l, annál tisztábban mutatkozik meg számára saját természeti fundamentuma. Ezen- 8 túl ugyanis nem képekben jelenik meg a tudatnak a jelentés, hanem e jelentés a természeten keresztül és a természetre vonatkozik. Az utóbbi évszázadok ár a nagymama elt∫nt, a krinolin azért fennmaeurópai festészete egyre inkább egy szimbolikus és radt. A fényképet felfoghatjuk annak a természetnek allegorikus jelentést√l megfosztott természetet jele- az összleltáraként is, amely tovább már nem redunít meg. Ett√l még persze az ábrázolt emberi voná- kálható – tehát a térben fellelhet√ valamennyi jelensok korántsem mentesek minden jelentést√l. A tudat ség összkatalógusaként, már amennyiben e jelensémég a régi daguerrotípiák korában is olyannyira a gek nem a tárgy monogramjából kiindulva épülnek
B
83
Siegfried Kracauer
fel, hanem olyan természetes perspektívából mutat- gépezetével, mint a fényképes technikának köszönkoznak meg, amely a monogrammal nem tör√dik. het√en a tudatról lefoszlott realitás visszfényével. Ennek a térbeli leltárnak felel meg a historizmus E téren a dönt√ összecsapás el√idézése: pontosan id√beli leltárja. Ahelyett, hogy azt a „történelmet” ez lenne a történelmi folyamat vabank-játszmája. √rizné meg, amelyet az események id√ben kibonta- Az alkotóelemeire hullott természeti valóság képei kozó sorozatából olvas ki a tudat, a historizmus úgy a tudat szabad rendelkezésére vannak bocsátva. veszi lajstromba az események sorozatát, hogy azok Mivel felbomlott eredeti elrendezésük, többé nem egybekapcsolása nem foglalja magába a történelem maradnak meg a helyükön abban a térbeli összeátlátszó lényegét. A térbeli és id√beli állomány függésben, amely összekapcsolta √ket az emlékkép medd√ önreklámozása egy olyan társadalmi rend- lesz∫r√déséhez alapul szolgáló eredetivel. Ha azonhez tartozik, amely a gazdaság természeti törvényei ban e természetes maradványok nem az emlékképre szerint szabályozza magát. Siegfried Kracauer f√bb m∫vei: Soziologie als Wissen- utalnak, a képek által megA természet béklyóiban schaft. Eine erkenntnistheoretische Untersuchung mutatott elrendezésük aligél√ tudat nem pillanthatja (A szociológia mint tudomány. Ismeretelméleti vizsgáló- ha lehet több egyfajta promeg saját alapzatát. A fény- dások, 1922); Ginster (regény, 1928); Die Angestellten. vizóriumnál. A tudat felképezés feladata tehát az, Aus dem neuesten Deutschland (A hivatalnokok: a leg- adata ezek szerint az lenne, újabb Németországból, 1930). Jacques Offenbach und das hogy megmutassa minden hogy felmutassa ezt az eled- Paris seiner Zeit (Jacques Offenbach és kora Párizsa, dig felderítetlen természeti 1937). Propaganda and the Nazi War Film (A propaganda jelenleg adott alakzat ideigfundamentumot. A fényké- és a náci film, 1942); The Conquest of Europe on the Screen. lenességét, s√t, talán egyepezés a történelemben els√- The Nazi Newsreel 1939-1940 (Európa meghódítása a kép- nesen az, hogy felkeltse a ként hozza a felszínre az erny√n, 1942); From Caligari to Hitler. A Psychological természeti valóság helyes egész természeti burkot, és History of the German Film (Caligaritól Hitlerig: a német rendjének sejtelmét. Ennek film pszichológiai története, 1947); Satellite Mentality. els√ként jeleníti meg a holt Political Attitudes and Propaganda Susceptibilities of a kötelezettségnek tesz elevilágot annak embert√l va- Non-Communists in Hungary, Poland and Czechoslova- get Franz Kafka m∫veiben ló sajátos függetlenségé- kia (P. L. Berkmannal, Szatelita mentalitás: nem-kom- a felszabadított tudat, amiben. Légifelvételeken mu- munisták politikai attit∫djei és propagandaérzékenysége kor szétzúzza a természeti tatja a városokat, és lehoz- Magyarországon, Lengyelországban és Csehszlovákiában, valóságot, hogy aztán egy1956); Theory of Film. The Redemption of Physical Reality za a gótikus katedrálisok or- (A más hegyére-hátára hányja film elmélete: Az anyagi valóság megváltása, 1960). máról az oszlopf√ket és a törmelékdarabjait. A fényfigurákat; e központi archívum olyan szokatlan képen ábrázolt törmelékek között uralkodó rendetegyüttállásokban kebelezi be a térbeli alakzatokat, lenséget mi sem magyarázza világosabban, mint a amelyek mindet eltávolítják az ember közelségéb√l. természet elemei között fennálló összes szokványos Ha a nagymama öltözéke már minden kapcsolatot kapcsolat érvényen kívül helyezése. A film által kíelveszített a mával, többé nem komikusan hat, in- nált lehet√ségek közé tartozik a természet elemeikább különösen, mint valami tengermélyi polip. Egy nek összekeverése. Ezt a lehet√séget valósítja meg napon a dívából is elillan majd minden démoniság, a film, amikor részeket és kivágásokat társít idegen ám kontyával együtt fenn fog maradni bubifrizurája. alakzatokban. Míg a képesújságok összevisszasága Így töredezik darabokra a valóság teljes állománya, pusztán z∫rzavar, addig az a játék, amelyet a film ∫z ha már semmi sem tartja össze. A fényképészet arc- a szétszabdalt természettel, az álmot idézi, melyben hívuma képmások formájában gy∫jti egybe a jelen- az ébrenlét töredékei kavarognak. Ez a játék arra entést√l elidegenedett természet utolsó elemeit. ged következtetni, hogy egyel√re még ismeretlen a Ez a lajstromba vétel kiélezi tudat és természet dolgok érvényes szervez√dése – az a rend, amely összecsapását. A tudat ugyanúgy találja magát szem- szerint a nagymama és a filmdíva leltárba vett mabe az ipari társadalom leplezetlenül felpörgetett radványainak egyszer majd fel kell sorakoznia.
Jegyzetek
Vonzások és választások”, Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest, Magyar Helikon, 1980. 97–190. o., különösen 99–100. o.)
1. A sajátos „igazságtartam” (Wahrheitsgehalt) kifejezést Kracauer szinte bizonyosan közeli barátja és munkatársa, Walter Benjamin 1924–25-ben megjelent nagyszabású Goethe-tanulmányából vette át. (Lásd: Walter Benjamin, „Goethe:
84
A fényképezés 2. Kracauernek az „utolsó kép”-re vonatkozó hermetikus megjegyzéseit talán megvilágíthatják Walter Benjamin 1935-ben írt sorai: „...csak a haldoklóban nyerhet továbbadható formát egy embernek nemcsak a tudása vagy a bölcsessége, hanem mindenekel√tt a megélt élete is, mely a történetek keletkezéséhez anyagként szolgál. Ahogy egy ember bens√jében élete kihunyásával a képek sora mozgásba lendül – a képeké, amelyek önnön személyének ama látványait mutatják, melyek révén anélkül, hogy akkor ráeszmélt volna, önmagával szembesült –, úgy jelenik meg a haldokló vonásaiban és tekintetében az, ami felejthetetlen. A felejthetetlen kölcsönzi mindannak, aminek valaha is köze volt a haldoklóhoz, azt az autoritást, amely az él√k szemében még a legnyomorultabb gazembert is megilleti halála órájában. Ez az autoritás az elbeszélt történet forrása” („Der Erzähler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows.” Az emlékezés folytonossága és a tradíció organikus élete valahol
a halál formateremt√ erejéb√l táplálkozik. Ezért is fontos, hogy Kracauer pont a haláltól való rettegésben látja annak a kényszerességnek a mozgatórugóját, amely fényképekben próbálja meg√rizni a valóságot. Ha ugyanis a múlt egyedül a halál formateremt√ erejének köszönhet√en él tovább, akkor a halál tagadása szükségszer∫en a visszájára fordul: a fénykép holt, sivár törmelékké silányítja azt, amit éltetni próbál (lásd az esszé hatodik szakaszának végét). 3. A „h∫séges Eckart” egy középkori türingiai monda h√se, a harlungi herceg két fiának nevel√je, aki könyörtelenül megbosszulta a gyerekek meggyilkolását. A legenda szerint még bosszúhadjárata során is óvatosságra intette a csapata útjába kerül√ gyerekeket. Lásd Goethe balladáját (Der getreue Eckart). 4. Wilhelm Trübner (1851–1917) akadémikus tájkép- és portréfest√. 5. Ludwig von Zumbusch (1861–1927), gyermekportréiról híres fest√.
Dulovits Jen√: Utcakép konflissal, 1937
85
