Shock and Awe Een thematische analyse van films over the war on terror. Wetenschappelijk artikel

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

‘Shock and Awe’ Een thematische analyse van films over the war on terror.

Wetenschappelijk artikel aantal woorden: 26.986

Lennart Soberon

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. Dr. Daniël Biltereyst COMMISSARIS: Dr. Lies Van de Vijver

ACADEMIEJAAR 2012– 2013

Shock and Awe : "the strategy of reducing an enemy's will to fight through displays of overwhelming force. (Knowles, 2006).

Mijn dankbetuigingen gaan uit naar Erik & Kathleen voor hun zorg en steun. Frederik om mij toe te laten hem tegen wil en dank mee te slepen naar talloze films. Maarten om zijn kennis van grote woorden en mogelijkheid tot cathartisch vermaak. Maar bovenal naar Milena, voor simpelweg de persoon die ze is en de dingen die ze doet, “You leave me…..breathless”.

I

Abstract In deze thematische analyse gaan we op zoek naar de representatie van the war on terror in Amerikaanse films rond dit onderwerp. Na een uitgebreide literatuurstudie naar het onderwerp onderzoeken we een mogelijke legitimatie van het conflict, zijnde direct of indirect. Vervolgens kijken we in onze eigenlijke analyse naar de manier waarop de verschillende partijen in het conflict voorgesteld worden en hoe deze beeldvorming potentieel bijdraagt tot een rechtvaardiging van bepaalde aspecten van the war on terror. Hieruit concluderen we dat, hoewel een groot deel van de onderzochte films gekenmerkt worden door een kritische houding tot bepaalde aspecten van het conflict, er wel degelijk sprake is van een indirecte legitimering door de representatie van the war on terror. Deze onrechtstreekse rechtvaardiging bezit echter een ambivalent karakter en is grotendeels te wijten aan de afwezigheid van een duidelijk geformuleerde aanklacht op het beleid van de VS in the war on terror en de negatieve voorstelling van 'de ander'.

II

Inhoudsopgave Dankwoord .................................................................................................................... I Abstract ....................................................................................................................... II Inhoudsopgave ........................................................................................................... III

1. Inleiding.....................................................................................................................1

2. Bronnenkritiek..........................................................................................................3

3. Literatuurstudie .......................................................................................................4 3.1. Conflict in beeld gebracht ....................................................................................4 3.2. The American Monomyth ....................................................................................4 3.3. The war on terror: een poging tot definiëring. .....................................................5 3.4. 9/11 en the new age of terror ...............................................................................7 3.5. The war on terror in film......................................................................................9 3.6. De rol van representatie. ....................................................................................10 3.6.1. The Homeland .............................................................................................12 3.6.2. De ander ......................................................................................................14 3.6.3. Geweld ........................................................................................................15 3.6.4. Extraordinary rendition en het gebruik van foltering .................................16 3.7. Synthese. ............................................................................................................17

4. Methodologie...........................................................................................................19

5. Thematische analyse...............................................................................................24 5.1. De VS .................................................................................................................24 5.1.1. Inleiding ......................................................................................................24 5.1.2. Het leger ......................................................................................................24 5.1.3. De CIA en andere veiligheidsorganisaties ..................................................30 5.1.3.1. De CIA als organisatie......................................................................... 30 5.1.3.2. Foltering................................................................................................33 5.1.4. De Regering ................................................................................................37 5.1.5. Kort Besluit .................................................................................................41 III

5.2. Representatie van de ander ................................................................................43 5.2.1. Inleiding ......................................................................................................43 5.2.2. De vijand .....................................................................................................43 5.2.3. De burgerbevolking ....................................................................................47 5.2.4. Het Midden-Oosten.....................................................................................49 5.2.5. Kort besluit .................................................................................................52 5.3. Legitimatie .........................................................................................................53 6. Algemene conclusie .................................................................................................59

7. Bibliografie ..............................................................................................................62 7.1. Wetenschappelijke bronnen ...............................................................................62 7.2. Online bronnen ..................................................................................................66 7.3. Filmografie ........................................................................................................67 8. Bijlagen ....................................................................................................................69 Bijlage 1 ....................................................................................................................69 Bijlage 2 ....................................................................................................................72

IV

1. Inleiding ‘Het is maar een film', wordt wel vaker als argument aangehaald wanneer er over de diepere ideologische lagen en de mogelijke impact van films op de werkelijkheid wordt gepraat. Zijn films wel degelijk producten gescheiden van de realiteit of beïnvloeden deze de werkelijkheid? In het verleden speelden films een rol in de legitimatie en bekrachtiging van Amerikaanse conflicten. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd er zelfs grootschalig door de VS van film gebruik gemaakt om morele steun aan de bevolking en de soldaten te bieden. Dit werd gedaan door een beroep te doen op een mythische representatie van het conflict. Hierin zaten zowel een heroïsche voorstelling van de VS als een demonisering van de vijand besloten. De manier hoe dit conflict in beeld werd omgezet, speelde een prominente rol in de manier waarop het conflict werd waargenomen en blijft tot op de dag van vandaag nog steeds medeverantwoordelijk voor het mythische karakter dat oorlog heeft.

Niet enkel is film in staat om oorlogen thematisch te rechtvaardigen, maar het medium kan eveneens gebruikt worden als een krachtig instrument van protest. Het beste voorbeeld hiervan is de Vietnamoorlog, waar de representatie van het conflict in films voor een kritische kijk zorgde en zo een bijdrage leverde aan het pacifisme (MacCrisken & Pepper, 2005, p. 94). De thematiek die in deze films aanwezig was, verschilt compleet van deze van WO II. Vanaf de jaren '80 vond deze thematiek een nog grotere aantrekkingskracht. Films als Apocalypse now (1979) en Platoon (1986) toonden de duistere kant van de menselijke psyche in plaats van enkel onoverwinnelijke helden. Oorlog als wreedaardig, niet als triomfantelijk. Deze kritische toon en het feit dat de militaire aanwezigheid niet gelegitimeerd was, beperkte zich tot de Vietnamoorlog. De Tweede Wereldoorlog bleef men zien als ‘the good war’ (Huebner, 2008, p. 26) met een gerechtvaardige aanwezigheid.

De manier hoe conflicten gerepresenteerd worden, speelt een grote rol in hoe we ons deze voorstellen en al dan niet als legitiem beschouwen. Deze twee oorlogen hebben een duidelijke gedefinieerd beeld doorheen de jaren gecreëerd bij de bevolking. Op vlak van de recentere en huidige conflicten is de representatie helemaal niet eenduidig. Eberwein (2008, p. 206) beschrijft bijvoorbeeld dat er geen duidelijke visie over de Eerste Golfoorlog aanwezig is. Iets wat zich doorzet in films rond the war on terror.

In deze thematische analyse onderzoeken we welke houding films rond the war on terror aannemen tot het conflict in kwestie. Omdat deze eerder voortkomen uit een reeks binnen- en buitenlandse beleidsmaatregelen, dan uit één specifiek gewapend conflict, maakt het vergelijkingen moeilijk. Toch kunnen we stellen dat het, net zoals bij oorlogen, draait rond een reeks politieke beslissingen die (onder andere met dwang en geweld) internationaal worden doorgevoerd. The war on terror heeft zich

1

reeds diep in het collectieve bewustzijn genesteld door media en populaire cultuur. Film is hierbij een mogelijke uitlaatklep voor verschillende opinies en idealen.

De aanwezige interesse voor dit onderwerp is te vinden in het geloof dat film en samenleving een wederzijdse invloed op elkaar uitoefenen en dat de rechtvaardiging van politieke- en militaire maatregelen wel degelijk gevolgen kan hebben op onze perceptie en houding tot conflicten. De representatie vindt zo een weg in het collectieve geheugen en vervangt de oorspronkelijke voorstelling (Burgoyne, 1997, p. 4-5). Fictiefilms zijn in staat op deze manier de werkelijkheid te vervormen.

Jackson (2006, p. 118) beschrijft de wijze waarop de beeldvorming rond the war on terror in film en andere media een klimaat van massahysterie en vijandigheid kweekt. Aldus vertekenen films de werkelijkheid zo dat de realiteit zelf hierdoor beïnvloed wordt. Het leven imiteert dus de kunst.

De invloed van de representatie van conflicten lijkt volgens ons dan ook niet te onderschatten. De voorstelling in films is in staat een bijdrage tot het conflict te leveren. ‘Het is maar een film’? Films zijn geen op zichzelf staande producten, maar niet te onderschatten producten van betekenis. Omwille hiervan lijkt het ons belangrijk de representatie van verschillende aspecten in films rond the war on terror aan een diepgaande analyse te onderwerpen.

In onze literatuurstudie zullen we een korte omschrijving van the war on terror geven en vervolgens een mogelijk theoretisch kader aanreiken in een onderzoek naar de al dan niet aanwezige legitimatie. Verder gaan we op zoek naar de verschillende aspecten van the war on terror en de visies hierop bij meerdere auteurs. We bekijken eveneens vergelijkbare studies waarin de rechtvaardiging van conflicten een rol speelt. Op basis hiervan zullen we de methodologie onderbouwen in functie van onze thematische analyse.

Zoals komiek Ben Elton eenvoudig verwoordt in zijn ‘Get a grip tour’ (2007), verwijzend naar de invloed van films op the war on terror: “People, military and government are recreating themselves as grotesque, bloated caricatures of reality. There was a time when Hollywood tried to look like real live, but now real life is trying to look more and more like Hollywood”.

2

2. Bronnenkritiek Hoewel er over de beeldvorming van the war on terror in film en populaire cultuur een grote hoeveelheid literatuur te vinden is, bleek het aantal bronnen rond de specifieke legitimatie van het conflict in kwestie redelijk schaars. Er is geen allesomvattend werk of auteur rond het onderwerp aanwezig die the war on terror in zijn geheel onderzoekt.

In plaats daarvan beperkt de meeste literatuur zich tot een analyse van de voorstelling van één specifiek aspect. De aspecten die het meest voorkomen, behandelen de rol en representatie van 9/11 en de inval in Irak. Er zijn ook bronnen te vinden rond de visuele legitimatie van geopolitieke conflicten, maar deze zijn vaak beperkt tot het genre van Amerikaanse oorlogsfilms. Aangezien deze slechts een onderdeel van ons onderzoek vormen, raadpleegden we verschillende categorieën van auteurs. Allereerst gingen we op zoek naar een uitgebreide formulering van the war on terror en vonden dit in de werken van Jackson (2005) en Buckley & Singh (2006). Verder boden Lawrence & Jewett (2002) en Dittmer (2011) ons een valabel theoretisch kader in de Amerikaanse monomythe van Campbell. Het meest nuttig in onze literatuurstudie was de studie van Dodds (2008) naar de representatie van the war on terror in actiethrillers, evenals de conclusies van Lacy (2003) rond de legitimatie van Amerikaanse conflicten in films. Ook moeten we ‘Evil Arabs in American Popular Film: Orientalist Fear’ van Semmerling (2010) vermelden voor zijn bijdrage tot ons onderzoek van de representatie van ‘de ander’ in films.

3

3. Literatuurstudie 3.1. Conflict in beeld gebracht Militaire conflicten zijn al sinds het ontstaan van het medium een belangrijke inspiratiebron voor Amerikaanse films geweest (Bronfen, 2012, p. 2-4). De vele veldslagen en oorlogen die de geschiedenis rijk is, worden al sinds het begin van de twintigste eeuw gebruikt als onderwerp voor films. Sinds de jaren '40 merken we duidelijk een dominantie van films rond Amerikaanse conflicten of vanuit een Amerikaans perspectief op (Rollins & Connor, 2008, p. 14-20). De rol die de Verenigde Staten speelde bij het verslaan van de asmogendheden tijdens de Tweede Wereldoorlog, geldt tot op de dag van vandaag als bron voor een groot aantal verhalen, van Hollywood actiefilms tot intieme karakterstudies en kritische analogieën van hedendaagse conflicten. Films construeren een representatie van de werkelijkheid waarin er geen morele angst is. De realiteit wordt gesimplificeerd tot iets dat iedereen kan bevatten, gevolgd door een oplossing die de kijker als juist kan aanvaarden (Lacy, 2003, p. 612). In de laatste eeuw van de Amerikaanse oorlogsvoering kunnen we duidelijk merken dat film een rol heeft gespeeld in de constructie van conflict in het collectieve bewustzijn. Dodds (2009, p. 486) beweert dat deze constructie zich voornamelijk op de visuele representatie van het conflict in film baseert. Zo zijn films nooit een volledig correcte weergave van de werkelijkheid, maar tonen ze vaak slechts één kant van een verhaal. Sommige feiten worden verwaarloosd terwijl anderen worden gedramatiseerd. Er is sprake van een reconstructie van het conflict gezien door Amerikaanse ogen. De aard van deze reconstructie is afhankelijk van conflict tot conflict. Huebner (2008, p. 26-34) schrijft dat de Amerikaanse filmindustrie medeverantwoordelijk is voor het beeld dat we van de Tweede Wereldoorlog hebben. Door in films weinig aandacht te leggen op bloed, dood, psychologisch letsel en veel aandacht op glorie, patriottisme en kameraadschap, werd het conflict gecensureerd van echte gruwel en werd vechten in de oorlog verheerlijkt. Dit alles maakt deel uit van de Amerikaanse monomythe (Jewett, 2004, p. 26).

3.2. The American Monomyth De Amerikaanse monomythe is de 'monomythe' van Campbell (1949) toegepast op de Amerikaanse geschiedenis. In Amerikaanse fictie is er een specifiek narratief patroon terug te vinden: de balans in de wereld wordt verstoord door de krachten van het kwaad en een eenzame held is nodig om de orde te herstellen. Dit narratief kader is diep geworteld in de Amerikaanse populaire cultuur. De grote hoeveelheid stripboeken en actiefilms die Amerika produceert over superhelden is hier een goed voorbeeld van. Deze monomythe verloopt vanuit een Amerikaans perspectief (Lawrence & Jewett, 2002, p. 118-124). De protagonist is een Amerikaan en de dreiging meestal buitenlands (of

4

buitenaards). De kern van het verhaal is een wereld die hulpeloos is tegen een bedreiging en Amerika moet deze als held komen redden. De Amerikaanse monomythe is volgens Downey (2003, p. 117) duidelijk herkenbaar in het genre van Amerikaanse oorlogsfilms omdat deze hetzelfde narratieve verloop kennen. Deze mythische representatie van de Tweede Wereldoorlog in film heeft er mede voor gezorgd dat het conflict op zijn beurt dezelfde mythische proporties in het collectieve geheugen aannam als zijn fictieve voorstelling. Het gevolg van deze mythologische voorstelling is dat kijkers de geschiedenis beginnen waar te nemen zoals voorgesteld op het grote scherm (Chambers & Culbert, 1996, p. 10). We komen later terug op de mogelijke gevolgen hiervan voor de kijker met betrekking tot de legitimatie van de conflicten die onderwerp zijn van films. Zoals eerder vermeld, is deze mythologische representatie niet even eenduidig bij alle oorlogen. Terwijl film rond de Tweede Wereldoorlog voornamelijk een propagandarol had (Rollins & Connor, 2008, p. 26-27), zouden films rond de Vietnamoorlog eerder gebruikt worden als luik voor pacifistische kritiek (Anderegg, 1991, p. 25-28). De Amerikaanse monomythe was niet langer een valabel narratief kader en de Amerikaanse overheid werd niet langer gezien als zijnde een verdediger tegen onrecht. Oorlog werd eveneens minder glorieus afgeschilderd. We merken een focus in films op de gruwel die oorlog brengt.

3.3.The war on terror: een poging tot definiëring. In maart 2003 startte de Verenigde Staten de Irakoorlog of de Tweede Golfoorlog. Doel was het regime van Saddam Hoessein ten val te brengen. Hij zou de bevolking onderdrukken, banden hebben met Al Qaida en massavernietigingswapens ontwikkeld hebben (Hodges, 2011). Dit alles gebeurde in de nasleep van 9/11. Deze terroristische aanslag zorgde voor een verschuiving in de perceptie van de Amerikaanse bevolking; Amerika was aangevallen en de wereld werd bedreigd door het terrorisme. Iemand moest het kwaad bestrijden. Dit luidde de terugkeer van de Amerikaanse monomythe in en dit 'American exceptionalism' was ook terug te vinden in films (Dittmer, 2010). Een voorbeeld hiervan is de plotse heropleving van actie- en superheldenfilms die plaatsvond post 9/11. Deze trend illustreert het geloof in een nieuw kwaad dat door uitzonderlijke figuren dient bestreden te worden (Quay & Damico, 2010, p. 181). De rol van zelfverklaarde superheld die de VS met the war on terror op zich neemt, is zo te zien als een hedendaagse herbevestiging van de Amerikaanse monomythe. Aan de andere kant was er ook veel kritiek over het beleid van Amerika in de Irakoorlog. Gevangenen werden gefolterd, er vielen burgerslachtoffers en massavernietigingswapens werden nooit gevonden. Amerika mocht zichzelf dan wel als held zien, de rest van de wereld is het daar niet mee eens. De dubieuze rol van grondstoffen in het conflict en de escalatie in Afghanistan zorgde eveneens voor kritiek. Ook een groot deel van de Amerikaanse burgers was ontevreden met de beslissingen van toenmalig president Bush en zag het binnenvallen van Irak niet als gerechtvaardigd (Mueller, 2005, p. 44). Volgens Pease (2009, p. 22-23) heeft het beeld van de VS als ‘uitzonderlijke’ natie dan ook, met

5

de gruwelijkheden van the war on terror en de machteloosheid van de staat betreffende het zorgen voor hun burgers, veel geloofwaardigheid verloren bij de Amerikaanse bevolking. Opmerkelijk is dat de Irakoorlog geen eenzijdig conflict is, maar deel uitmaakt van een veel groter offensief gericht tegen militaire macht en religieus extremisme in het Midden-Oosten (Jackson, 2005, p. 10). Reeds in oktober 2001 had Amerika naar aanleiding van 9/11, Operation Enduring Freedom in Afghanistan gelanceerd. De bedoeling hiervan was de ontmanteling van Al Qaida en het vinden van Osama Bin Laden. Hiernaar wordt verwezen als de oorlog in Afghanistan. Deze wordt tot op heden nog aangehouden en blijft (mede omwille van Obama zijn dronepolitiek) controverse veroorzaken. De Irakoorlog en de oorlog in Afghanistan maken beide deel uit van the war on terror. Jackson (2005, p. 95) schrijft dat de oorsprong van de war on terror terug te vinden is in de jaren '80. Toen werd de term terrorisme voor het eerst veelvuldig gebruikt als overkoepelende term voor een reeks gewelddadige handelingen, meestal met politieke of religieuze motivatie. Hierdoor werden deze handelingen opnieuw geclassificeerd als terroristische daden, wat de indruk gaf dat terrorisme iets actueel was. De media nam deze term snel over en dit droeg bij tot een eerste klimaat van angst voor terrorisme. Toenmalig president Ronald Reagan sprak zelfs voor het eerst van een strijd tegen terrorisme (Wils, 2003, p. 2-3). De filmindustrie speelde na verloop van tijd in op deze nieuw gevonden vrees voor terrorisme in het kielzog van de Koude oorlog. Studio’s lanceerden in de jaren ‘80 een resem actiefilms gebouwd rond het thema van internationaal terrorisme waar antagonisten gedreven door ideologische of religieuze beweegredenen het op de Verenigde Staten hadden gemunt. Met de aanslagen van elf september werd terrorisme opnieuw een reële dreiging voor het vrije Westen. Deze dreiging werd gezien als ongeëvenaard en niet te onderschatten (Jackson, 2005, p. 96). De eerste echte oorlog tegen terreur werd ingezet. The war on terror maakte zijn terugkeer als concept door voormalig president George W. Bush die het gebruikte als aanduiding voor het offensief dat de Verenigde Staten vanaf 2001 zou voeren tegen het terrorisme en terroristische organisaties (Dodds, 2007). Technisch gezien kan een oorlog slechts tussen verschillende naties plaatsvinden. De oorlog tegen terrorisme is dan ook eerder bedoeld als een symbolische benaming voor de campagne die de Verenigde Staten zou voeren betreffende hun binnenlandse veiligheid en internationale politiek. Dodds (2007) geeft een uitgebreide opsomming van de reeks maatregelen die onder the war on terror vallen. De belangrijkste acties door de Verenigde Staten uitgevoerd, zijn: - de publicatie van een lijst met meest gezochte terroristen (oktober 2001); - de oorlog in Afghanistan (7 oktober 2001); - aanname van de Patriot Act (oktober 2001); - de herstructurering van het departement voor Binnenlandse Veiligheid (2001); - oprichting van het Terrorist Information Awareness-office (2002).

6

Deze maatregelen maken deel uit van The Bush Doctrine (Buckley & Singh, 2006, p. 12-13), de benaming inzake het beleid van George W. Bush inzake terrorisme. Steunpilaar hierbij is het politieke geloof dat de VS zich het recht mag reserveren op preventieve aanvallen tegen andere staten onder de voorwaarde dat zij een bedreiging vermoeden van de eigen nationale veiligheid. Dit valt samen te vatten onder de tactiek van ‘pre-emptive strike’. Het principe hierachter is om aan te vallen alvorens de vijand besluit (of de kans krijgt) toe te slaan. De inval van Irak werd zo beschouwd als een rechtvaardige preventieve aanval in de Bush doctrine aangezien Irak er van verdacht werd over kernwapens te beschikken en zo een dreiging vormde voor de Verenigde Staten.

3.4. 9/11 en the new age of terror Met 9/11 werd een ‘new age of terror’ ingeluid, een nieuw tijdperk gevuld met ‘unprecedented dangers’ (Jackson, 2005, p. 96). De terroristische aanslagen van elf september 2001 zouden de basis vormen voor een nieuw discours. Dit discours zou geconstrueerd en bevestigd worden door de beeldvorming van die dag. Verschillende systemen en structuren hielden dit discours van angst en gevaar in stand, maar de basis blijft de manier hoe 9/11 gerepresenteerd werd door politici en de media. In 9/11 vond de VS een justificatie voor de vele handelingen en hervormingen die deel uitmaken van the war on terror. Allereerst maakt de beschrijving van de aanslagen als ‘unprecedented’ het mogelijk om niet enkel de gruwelijkheid van de daden te benadrukken, maar het creëert eveneens een schone lei voor de Verenigde Staten waarmee de aanslagen van elke vorm van context ontdaan worden. Door herhaaldelijk over de aanslagen te berichten als ongeëvenaard in hun gruwelijkheid en onbegrijpelijkheid, distantieert men de feiten van enige historische context. De gebeurtenissen die hiertoe geleid hebben en de acties van voorgaande Amerikaanse administraties werden als niet relevant beschouwd in vergelijking met de terroristische aanslagen van 9/11. Dit stond de Verenigde Staten toe om zichzelf van wreedheden in het verleden en in de toekomst vrij te spreken. Complexe historische feiten werden in een simpele goed-kwaad dichotomie geforceerd. Op deze manier valt the war on terror dus te plaatsen in de Amerikaanse monomythe. Het verhaal begint vanaf 9/11 met Amerika in de slachtofferrol dat zichzelf tracht te verdedigen tegen een buitenlands kwaad. The war on terror krijgt in dit narratief de betekenis van een heldhaftige strijd. Eenmaal duidelijk was vanwaar de dreiging kwam en welke maatregelen genomen konden worden als antwoord op de aanvallen, verklaarde de VS zichzelf als een autoriteit in het bestrijden van internationaal onrecht en religieus extremisme (Birkenstein et al, 2010, p. 3-4). De aanslagen zelf beschrijft Meeuf (2006) als zijnde geïnternaliseerd in de Amerikaanse cultuur, hierin vormen ze de archetypische manifestatie van terreur. Als vergelijking voor de rol die 9/11 speelt in de narratieve constructie van the war on terror neemt hij de basisstructuur van een cliché Amerikaanse actiefilm. Deze beginnen vaak met een gruwelijke daad waar de slechte antagonist de goede protagonist schade toebrengt. Hoewel hij een persoonlijk verleden heeft met de antagonist is het eveneens belangrijk hem

7

te stoppen voor de veiligheid van de samenleving. Wat volgt is een missie van de protagonist waar hij niet enkel zijn eigen leed wreekt maar eveneens een potentiële dreiging stopt. Dit principe vat een deel van de politieke besluitvorming rond militaire handelingen post 9/11 samen. Allereerst was een vergelding naar Al Qaida nodig in naam van niet enkel de VS, maar van de vrije wereld. De inval van Afghanistan was dus een zogenaamd geldige actie in het licht van 9/11. Ten tweede is dit eveneens het geval bij de preventieve aanvalspolitiek waarmee de VS het nodig zag om Irak binnen te vallen. Irak was volgens hun informatie immers in het (potentiële) bezit van massavernietigingswapens en moest tegen elke prijs gestopt worden. Meeuf gaat verder met zijn analogie door aan te halen dat de zoektocht van de protagonist vaak gevuld is met vernietiging en geweld naar derden, maar dat dit nimmer als zinloos wordt beschouwd. De queeste van de protagonist heeft de allerhoogste prioriteit en de daden die hij stelt in naam hiervan worden alle gerechtvaardigd. Deze Machiavelliaanse principes zijn sterk aanwezig in zowel actiefilms, als in de Amerikaanse oorlogsvoering zelf. De dreiging van het kwaad moet ongeacht de prijs gestopt worden. 9/11 gaf zoals Meeuf (2006) het verwoorde de VS een ‘free pass’ van moraliteit. Exoo (2009, p. 15) bevestigt deze omkadering en stelt zelfs dat Amerika zich in het narratief van een James Bond film heeft geplaatsts door zichzelf als held uit te roepen met een ‘licence to kill’. In de war on terror neemt Amerika voor zichzelf een duale rol op, namelijk die van ‘victim’ en die van ‘avenger’. In navolging van 9/11 en onder de dreiging van religieus extremisme werden de genomen beslissingen gerechtvaardigd. Interessant te bemerken is dat er een zekere gelijkenis te vinden is in de manier hoe 9/11 en Pearl Harbour werden gerepresenteerd (Rollins, 2008). Beide spelen dezelfde rol in de Amerikaanse monomythe, namelijk een gruwelijk onrecht dat gewroken kon worden. 9/11 als mediaconstruct draagt dus bij tot de formulering van the war on terror in de Amerikaanse monomythe. Volgens Rollins (2008) is er wel degelijk sprake van een mythische representatie van 9/11. Deze werd mede geconstrueerd door documentaire- en fictiefilms rond het onderwerp. Hierbij is er ofwel een focus in films op de gruwelijke gebeurtenissen of op het heroïsme van de Amerikaanse burgers die erbij betrokken waren. Deze manier van representeren vinden we eveneens terug bij de terroristische aanslagen die na 9/11 in Europa en het Midden-Oosten plaatsvonden, hoewel deze in mindere mate gemythologiseerd worden. De Amerikaanse monomythe plaatst de Amerikaanse geschiedenis in een narratief kader. Zo kan de geschiedenis gezien worden als een mythologisch construct met Amerika als protagonist. Interessant is hoe deze een gesimplificeerde versie van de werkelijkheid bevat en net zoals filmgenres een kader bieden waarbinnen de werkelijkheid op een bepaalde wijze geconstrueerd wordt. Jackson (2005, p. 94102) schrijft dat ten gevolge hiervan er doorheen de representatie van de Amerikaanse geschiedenis in films en andere mediaproducten vaak dezelfde tendensen voorkomen. Het betoog over de noodzaak van de strijd tegen terrorisme post 9/11 is een herformulering van het pleidooi voor de strijd tegen de Russen tijdens de Koude Oorlog. De context en manier van oorlogsvoering is anders, maar het

8

legitimatiekader is nog steeds hetzelfde. De formulering van de communistische staten als ‘the evil empire‘ volgt hetzelfde principe als dat van de veroordeling van moslimterroristen tot ‘an axis of evil’. Dit soort mythologische constructie van de werkelijkheid biedt een houvast voor de Amerikaanse identiteit en een legitimatie van het Amerikaanse imperialisme. De representatie van 9/11 draagt bij tot een constructie van de werkelijkheid, in het bijzonder tot de justificatie van de handelingen die de VS in navolging van de aanslagen stelt. Bij veel maatregelen die in naam van de war on terror werden uitgevoerd, kon er steeds teruggegrepen worden naar de aanslagen, als bewijs van de ernst en de noodzaak van hen optreden in het Midden-Oosten. We bemerken dat justificatie of ‘retaliation’ een duidelijk terugkerende thema is in de representatie van the war on terror.

3.5. The war on terror in film Het duurde niet lang alvorens the war on terror deel begon uit te maken van de Amerikaanse populaire cultuur en daarmee ook van de filmindustrie. Volgens Shack (2009, p. 66-67) is een hele generatie film doorspekt met de sensibiliteit van dit nieuwe tijdperk. De voorstelling van de War on terror is niet enkel terug te vinden in films waarvan het verhaal er rechtstreeks over handelt, maar is ook merkbaar op een meer indirecte manier. Er is de afgelopen 10 jaar een reeks films uitgekomen die over the war on terror handelen. De meeste hiervan zijn oorlogsfilms die zich voornamelijk focussen op de Irakoorlog en de oorlog in Afghanistan. Ondanks het feit dat veel van deze films niet rechtstreeks een statement over de conflicten in kwestie maken, zijn deze toch doorspekt met de thematiek van the war on terror. Upstone (2010, p. 39-40) beschrijft hoe 9/11 naast een impact op de internationale politiek ook een grote invloed heeft gehad op onze hele populaire cultuur. De war on terror hielp mee een nieuwe mediale omgeving scheppen, één gedomineerd door angst en wantrouwen. 9/11 creëerde een nieuw klimaat waarbij het Westen zich plots in een kwetsbare staat van bedreiging bevond. Het was zowel een keerpunt in de Amerikaanse geschiedenis als een startschot voor de eenentwintigste eeuw. Er zou voortaan in termen van voor en na 9/11 naar zaken gekeken worden. De gebeurtenissen gaven aanleiding tot een golf van verandering en conflicten die het volgende decennium zouden overheersen. Door de toenmalige Bush administratie werd the war on terror aangekondigd als een oorlog gericht tegen terroristen in naam van de vrijheid. Hierin liggen volgens Birkenstein et al (2010, p. 4) een reeks conflicten besloten die de westerse cultuur zouden hertekenen. Er zou een heropleving komen in de polarisatie tussen West en Oost. Religieus fundamentalisme werd terug als dreiging in de kijker geplaatst en een nieuw tijdperk van ultrabeveiliging en oorlog werd ingeluid. Deze veranderingen werden snel merkbaar in de populaire cultuur. Literatuur, comics en films pasten zich aan de nieuwe tendens aan , resulterende in een veranderend medialandschap. Het is geen toeval dat door middel van film deze intrede in een nieuw tijdperk naar voren werd gebracht. Vaak was deze gezindheid eerder merkbaar als subtiele tendens dan als duidelijk onderwerp (Shopp & Hill, 2009, p. 11-15).

9

Zo is Cloverfield (2008) eigenlijk een analogie voor 9/11 (Birkenstein et al, 2010, p. 2) en is V For Vendetta (2005) een aanklacht tegen de totalitaire houding van de Amerikaanse overheid uit angst voor terrorisme (Cettl, 2009, p. 278). De wereld was veranderd en cultuurproducten moesten hun weg hierin proberen te vinden. Er werd voortaan gesproken van post 9/11 als definiëring van een wereld waarin het Westen in oorlog was met het terrorisme. Filmfranchises werden herdacht om bij deze nieuwe werkelijkheid te passen. The war on terror zou de weg banen voor een nieuw soort films die dichter aanleunden bij de recente gebeurtenissen, het meest opvallend gekenmerkt volgens Jackson (2005, p. 95-96) door een pessimistischere wereldvisie en een angst voor terrorisme. Verhalen werden nu in een nieuwe sociaal-politieke context geschreven en de Amerikaanse filmindustrie zou zich in enkele jaren tijd volledig aanpassen aan een klimaat van contraterrorisme. Dit is vooral merkbaar bij nieuwe films die deel uitmaken van al lang bestaande filmreeksen. Franchises zoals James Bond en menig superheldenfilm werden alle aangepast tot de post-9/11 cultuur (Ruiz, 2010, p. 251). Dit discours werd overgenomen in de stijl en het narratief van veel films, ongeacht het genre. Zo kwam er bijvoorbeeld een nieuwe generatie actie- en horrorfilms die inspiratie haalde uit het klimaat van angst dat zich toen in de samenleving bevond (Schopp & Hill, 2009, p.335). The war on terror vond zelfs zijn weg in de thematiek van deze films, de verhaallijn kon gezien worden als een parabel voor the war on terror. The Dark Knight trilogie van Christopher Nolan bijvoorbeeld neemt personages en verhaallijnen die al sinds de jaren ‘50 bestaan en herkleedt deze in een moderne setting waar internationaal terrorisme heerst. De film behandelt thema’s die bij the war on terror aansluiten (Dipaolo, 2011, p. 19). De meest opvallendevan de drie films is The Dark Knight (2008). Dittmer (2009, p. 84) ziet de film zelfs als een analogie voor het beleid van de Bush administratie ten aanzien van terrorisme. Dodds (2008, p. 1624) beschrijft hoe actiefilm franchises zich steeds aanpassen aan de huidig heersende geopolitieke conflicten. De James Bond films zijn volgens hem een passend voorbeeld van een filmfranchise die op succesvolle manier de overgang maakte van de koude oorlog naar the war on terror. Mediaproducten als film en games zullen om een gevoel van verhoogd realisme te geven steeds elementen uit de werkelijkheid proberen te incorporeren. Dit heeft de functie van een vernissage van authenticiteit te zijn zodat de kijker zich makkelijker in verzonnen scenario’s en context kan plaatsen (Goyer, 2012). Dit illustreert de manier waarop de discours die the war on terror ondersteunen, deel uitmaken van de Westerse audiovisuele cultuur.

3.6. De rol van representatie Power & Crampton (2007) schrijven dat populaire films de afgelopen jaren een grote rol hebben gespeeld in het bouwen van publieke steun voor militaire operaties van de VS. MacCrisken & Pepper (2005, p. 188) beamen dit door te stellen dat Amerikaanse conflicten een bijna onuitputbare bron

10

vormen voor Hollywood. De representatie in deze films helpen een visuele grammatica voor deze conflicten te creëren en oefenen zo een invloed uit op de perceptie van de kijker op the war on terror. Dodds (2008, p. 1621) schrijft dat film een sterke politieke kracht heeft omwille van het groot aantal mensen dat hiermee bereikt wordt en de aandacht die kan gevat worden. Wanneer films geopolitieke thema’s behandelen, hebben ze de capaciteit om de publieke opinie te beïnvloeden en bewustzijn te veranderen bij de bevolking. Verder construeren ze voornamelijk geopolitieke betekenis en dragen ze bij tot de herbevestiging van het huidige discours. Film droeg eveneens bij tot de beeldcultuur rond de war on terror en gaf zo mede een gezicht aan het conflict. Veel van wat we van the war on terror menen te kennen, komt uit de representatie van films hierrond (Dodds, 2008, p. 1625). Deze films worden volgens MacCrisken & Pepper (2005, p. 206) vaak gekenmerkt door een agressieve pro-Amerikaanse houding t.a.v. de feiten en een heroïsme zoals uit de Amerikaanse monomythe gekend is. Verder is er een duidelijke focus op spectaculaire actiesequenties merkbaar. Dit met het gevolg dat deze films het karakter hebben van Hollywood blockbusters en het vaak goed doen aan de kassa’s. Door het financiële succes ervan krijgen deze films ook steeds een internationale release waardoor het Amerikaanse gedachtegoed dat hierin gecodeerd zit, wordt verspreid naar andere landen en culturen. Deze films construeren een representatie van de werkelijkheid waarin er geen morele angst is. De realiteit wordt gesimplificeerd tot iets dat iedereen kan bevatten, gevolgd door een oplossing die de kijker als juist kan aanvaarden (Lacy, 2003, p. 612). In de laatste eeuw van de Amerikaanse oorlogsvoering merken we dat film een rol speelde in de constructie van conflict in het collectieve bewustzijn. Dodds (2009, p. 486) beweert dat deze constructie zich voornamelijk op de visuele representatie van het conflict in film baseert. Zo zijn deze films nooit een volledig correcte weergave van de werkelijkheid, maar vaak slechts één kant van een verhaal. Sommige feiten worden verwaarloosd terwijl andere worden gedramatiseerd. Er is sprake van een reconstructie van het conflict gezien door Amerikaanse ogen. Lacy (2003, p. 616) schrijft dat "The cinema becomes a space where ‘commonsense’ ideas about global politics and history are(re)-produced and where stories about what is acceptable behaviour from states and individuals are naturalised and legitimate". Wat Lacy beweert is dat film steeds een product blijft dat gevuld is met lagen van betekenis en opinie. Op deze manier kunnen we film zien als een drager van een ideologische dimensie en dus in staat tot beïnvloeding van de kijker. Zelfs als iets ogenschijnlijk neutraal overkomt, kan er sprake zijn van een indirecte partijdigheid omdat de film zich bezondigt aan de reproductie van gevestigde waarden en ideeën. James (2013, p. 9) schrijft dat films er nooit helemaal in kunnen slagen om een volstrekt neutrale houding aan te nemen. Films blijven immers het product van individuen en dragen zo steeds, direct of indirect, een graad van subjectiviteit met zich mee. Dodds (2008, p. 1634-1635) gaat hiermee akkoord,

11

schrijvende dat film en haar kijkers producten van betekenis zijn en in staat zijn om zowel een discours te bevechten als te ondersteunen. De representatie van the war on terror kweekt houdingen en waarden bij de bevolking. Zelfs de meest ogenschijnlijk simpele actiethriller is een drager van betekenis en mag in zijn impact niet onderschat worden. Weber (2009, p. 226) bevestigt deze stelling en stelt dat door de analyse van populaire films het mogelijk is om een verband te vinden tussen de huidige culturele context en internationale politiek. Visuele cultuurproducten bezitten meerdere lagen van mythische en ideologische betekenis die zelfs onopgemerkt in het verhaal geïntegreerd kunnen zijn. Deze onderliggende dimensies zitten verborgen in de visuele en tekstuele inhoud van het medium. Door middel van een sterke analyse is het volgens Dodds (2009, p. 477-478) mogelijk om deze ideologische lagen in film te doorzien. Dit is precies wat we met onze thematische analyse van plan zijn: de verschillende onderhuidse lagen van legitimatie blootleggen in de geselecteerde films en de ideologische mechanismen die deze legitimatie ondersteunen identificeren. Alvorens tot een analyse over te gaan, onderzoeken we eerst op welke manier the war on terror gerepresenteerd wordt in film. Dodds (2008) onderzocht reeds de mechanismen van legitimatie bij actiethrillers rond the war on terror. Hier besteedt hij aandacht aan de voorstelling van hoe verschillende elementen zoals de soldaat, de ander, het Midden-Oosten en geweld in beeld worden gebracht. In zijn onderzoek kwam hij tot de conclusie dat er zeker sprake is van een legitimatie in verschillende vormen. Hoewel er ook plaats is voor een kritische dimensie, bemerkt hij dat deze films mogelijkheid bieden tot reproductie van de gevestigde, pro-Amerikaanse waarden rond the war on terror.

3.6.1 The Homeland De algemene voorstelling van de VS in post 9/11 producties is die van een speciale natie met de unieke opdracht om onrecht op een globale schaal te bevechten. Hoewel deze sensibiliteit al langer in Amerikaanse cultuurproducten terug te vinden is, beargumenteert Dodds (2008, p. 1626) dat deze met de komst van the war on terror enkel zijn toegenomen. Terwijl fictiefilms de war on terror voornamelijk onrechtstreeks behandelen en weinig vragen stellen over de rechtvaardigheid ervan, zijn documentaires veel eerder geneigd om rechtstreekse kritiek te geven. Sinds Fahrenheit 9/11 (2004), die als eerste een offensief naar de Bush-administratie en the war on terror durfde te openen, zijn er vele documentaires verschenen die de diverse gruwelijkheden van de strijd aan het licht brengen. Deze documentaires ontleden the war on terror zowel op een micro-, meso- en macroniveau. Road to Guantanamo (2006) en Taxi to the Dark Side (2007) brachten zo persoonlijke verhalen rond de 'renditionpolitics' en folteringmethoden toegepast door de VS. Andere documentaires zoals The Oil Factor (2004) en Iraq For Sale (2006) onthullen de verbintenissen tussen de Amerikaanse overheid en commerciële organisaties terwijl ze een beeld geven van de winstgevendheid van de oorlogsindustrie.

12

Dodds stelt dat fictiefilms en vooral het genre van actiethrillers rond de oorlog lang niet zo kritisch zijn als de documentaires rond the war on terror. Integendeel, veel van hen lijken juist de heersende waarden en opinies te ondersteunen. Dit zou een verklaring kunnen zijn waarom generieke actiethrillers zoals The Kingdom (2007) en Act Of Valour (2012) zo succesvol zijn aan de box office (bijlage 2). Beide films simplificeren the war on terror tot een binaire strijd tussen goed en kwaad waarbij de VS uiteindelijke de slechte terroristen overwint. De herformulering van een conflict tot ‘A Hero’s Journey’ is natuurlijk niet uitzonderlijk beperkt tot the war on terror. Amerikaanse conflicten hebben altijd een basis gevormd voor dit soort verhalen en vaak met groot succes. (Lawrence & Jewett, 2002, p. 165-167). De heropleving van the war on terror discours kan ook de oorzaak zijn waarom de bovenvermelde films minder succesvol waren buiten de VS aangezien er daar vaak een meer kritische houding tot the war on terror bestaat. Vanhala (2011, p. 110-111) schrijft dat er aan een oorlogsfilm elementen kunnen worden toegevoegd om de entertainende waarde en zo de aantrekkingskracht van de film in kwestie te verhogen. Dit maakt van oorlogsfilms zowel een politiek als een economisch product. Rollins & Connors (2008, p. 25) schrijven hoe een (oorlog)film steeds geladen is met de opvattingen en betekenissen van de tijd waarbinnen deze gemaakt is. Films worden steeds geproduceerd in een cultureel milieu. De tijdsgeest waarin deze geproduceerd is, wordt al dan niet bewust in de subtekst van deze film opgenomen. Op deze manier dragen films een ideologische geladenheid met zich mee die de gevoeligheden van het verleden reflecteren. Het verspreiden van deze pro-Amerikaanse cultuurproducten gebeurt wel niet zonder enige weerstand. MacCrisken & Pepper (2005, p. 188) beweren dat er sprake is van verzet bij het kritisch denkend filmpubliek tegen dit soort films. Ook won doorheen the war on terror het antiamerikanisme aan populariteit. Dit belet dat films met een propagandistisch karakter, die schuldig zijn aan een ongenuanceerde voorstelling van het conflict, niet zomaar geaccepteerd en geconsumeerd worden. Shack (2009, p.73-74) schrijft dat er bij de representatie van the war on terror een zekere apolitieke houding te bemerken valt. In plaats dat films zich richten op het macroklimaat van internationale actoren en geopolitieke beslissingen is er in deze films een strengere narratieve focus op het individueel drama. The war on terror speelt veel eerder op de achtergrond van deze persoonlijke verhalen dan hij het eigenlijke onderwerp is. Aan de hand van een actor op microniveau wordt er iets over een klimaat op macroniveau getoond. Een gevolg hiervan is dat er minder ruimte is voor een directe ideologische houding aangezien er een grotere focus is op menselijke emoties dan op een politieke boodschap. Het probleem hiermee is, zoals Shack bemerkt, dat zelfs een individueel verhaal politieke ondertonen kan hebben. Hiermee is duidelijk een parallel te vinden tussen Dodds zijn betoog over de Amerikaanse visie van geschiedenis in film en wat Atkinson (2013, p. 31-33) schrijft over de rol van embedded journalism.

13

Oorlogsvoering in de 21ste eeuw wordt gekenmerkt door een nieuwe vorm van journalistiek, namelijk embedded journalism. Deze is volgens Atkinson merkbaar in de nieuwe generatie oorlogsfilms en in het bijzonder bij de films van Kathryn Bigelow. Deze ‘in the boots’-vorm van voorstelling poogt verhoogd realisme te bieden door het verhaal te vertellen vanuit het standpunt van de grondtroepen op een manier waarbij de kijker zich meer moet inleven met de soldaten. Terwijl dit inderdaad een realistischer effect geeft, zorgt deze vorm van verhaal vertellen er eveneens voor dat we slechts één kant van het conflict te zien krijgen. Met deze manier van representatie wordt onze perceptie van the war on terror gefilterd. Dit is zeker het geval wanneer we de feiten enkel door westerse ogen zien en de vele andere perspectieven genegeerd worden.

3.6.2. De ander Jackson (2005, p. 111) is van mening dat de representatie van de ander bijdraagt tot een klimaat van angst. De onderliggende boodschap is vaak dat er wel degelijk een vreemde mogendheid van terroristen bestaat die goed georganiseerd is en als doel de vernietiging van het Westen heeft, iets waarvan ze geloofd worden toe in staat te zijn. Er is hierbij ook sprake van een ernstige veralgemening. Terrorisme staat zo gelijk aan Al Qaida. De islam wordt gekenmerkt door een haat voor vrijheid en de westerse samenleving. Er wordt ongeacht het land in kwestie: Afghanistan, Pakistan, Irak en Iran steeds verwezen naar het Midden-Oosten. Maar bovenal is er sprake van een zware stereotypering van de bevolking van deze landen. Al deze verschillende volkeren en nationaliteiten worden meestal als één entiteit behandeld, namelijk die van de Arabier. Dit is niet enkel merkbaar bij films, maar eveneens in nieuwsverslagen en berichtgeving rond het thema. Dit alles maakt deel uit van wat Jackson ‘the discours of danger‘ noemt (2005, p. 103). In onze analyse zullen we onderzoeken op welke manier dit xenofobisch discours aan bod komt. Ook Meeuf (2006) beschrijft dat de vijand nimmer een gezicht of enige menselijke identiteit krijgt. Zelfs in mediaverslaggeving rond the war on terror is er tot op zekere hoogte van dehumanisering sprake (Steuter & Wills, 2009, p. 4-5). In de representatie van het Midden-Oosten zijn ook sporen van een oriëntalistisch discours terug te vinden (Takacs, 2008, p. 492-493), ‘the otherness’ van het Oosten wordt in westerse cultuurproducten steeds sterk onderstreept. Dit benadrukken van de verschillen in gelaat en cultuur worden eveneens aangevuld met het vermeend bedreigend karakter van de ander. Pintak (2006, p. 44) gebruikt de term ‘Jihad Journalism’ als beschrijving van hoe moslims gerepresenteerd worden in nieuwsverslaggeving en andere media. In onze analyse gaan we na of de representatie van de ander in de geselecteerde films eveneens schuldig is aan dit soort stereotypering. Volgens Creekmur (2010, p. 89-91) is er zeker een algemene tendens van dehumanisering te bemerken bij de representatie van Arabieren. Deze representatie steunt op een aantal mechanismen, met het gevolg dat individuen uit het Midden-Oosten van een menselijke identiteit worden ontdaan. Deze mechanismen werken vaak ook op een subtiele manier. Zo is er een reductie van het Arabisch als taal

14

merkbaar. Arabisch en andere niet-Engelse talen die in Amerikaanse films voorkomen worden vaak niet ondertiteld wat het gevoel van mysterie en gevaar versterkt bij de Midden-Oosterse bevolking. De taal zelf wordt dan meestal ook op een dreigende of dramatische manier gesproken in combinatie met een intense mimiek. Dit heeft als gevolg dat deze personages als radicaal overkomen en het publiek in een xenofobe reflex zich er sneller van gaat distantiëren. Elementen die onherkenbaar zijn in het Westen en rituelen die tot de islam behoren, worden gevormd tot instrumenten om ‘the otherness’ van het Midden-Oosten te benadrukken. Islamitische gebeden worden bijvoorbeeld in sommige gevallen zo gemonteerd dat ze als een vijandige strijdkreet overkomen. Deze voorstelling wordt ondersteund door een oriëntalistisch discours (Takacs, 2008, p. 492-493). Oriëntalisme is een benaming gegeven door Edward Said (1979) aan de dominante manier van voorstelling van het Oosten door het Westen. Deze kan zowel in politieke als in culturele zin gebruikt worden en vindt zijn oorsprong in het koloniaal gedachtegoed dat de superieure positie van de Westerse grootmachten benadrukt evenals het exotisme van de Oriënt. Berstein & Studlar (1997, p. 11-14) schrijven dat deze beeldvorming reeds aanwezig is sinds de eerste Westerse voorstelling van het Oosten en al ronduit een eeuw in film. Kenmerkend voor deze representatie is het benadrukken van de exotische andere geaardheid van het Oosten door gebruik te maken van stereotype kenmerken die tot de verbeelding spreken. De mechanismen die deze voorstelling ondersteunen, werden hierboven eerder omschreven in het kader van ‘the new discourse of danger’ (Jackson, 2005, p.103) en ‘Jihad journalism' (Pintak, 2006, p. 44). Dit zijn verwerkingen van Oriëntalistische denkbeelden, aangepast en omgevormd tot een nieuw discours (Zine, 2008, p. 187-188). Kenmerkend aan deze 21ste eeuwse vorm van oriëntalistische representatie is een versterkt vijandbeeld van het Midden-Oosten met Osama Bin Laden als kwaadaardig leider (Semmerling, 2010, p. 241). Hierbij is er sprake van een dehumanisering van de ‘Arabische’ bevolking en een demonisering van moslims die een klimaat van vijandigheid t.a.v. de ‘ander‘ scheppen. Hoe dit oriëntalistische discours in films rond the war on terror voorkomt, onderzoeken we verder in onze analyse.

3.6.3. Geweld Annandale (2010, p. 98-99) beschrijft de voorstelling van geweld in films als herkend van videogames. Volgens Atkinson (2013, p. 31-33) is de invloed van gamecultuur zelfs duidelijk merkbaar in films rond de war on terror. De houding van games als Call Of Duty en Medal Of Honour, waar alles met militair geweld op te lossen is, komt in sommige films duidelijk terug. Dit kan worden gezien als deel van verschillende vergelijkbare discours uit actiefilms. Iets waar Meeuf (2006) al herhaaldelijk naar verwees. Ook Zizek (2000, p. 36-38) schrijft over de gecensureerde constructie van moderne oorlogsfilms. Doden op realistische wijze wordt uit gevechten geschuwd om een netter soort van oorlog weer te geven. De ware gruwel van geweld wordt in films verscholen achter spektakel en zo krijgt oorlog een

15

fantastisch karakter. Hierdoor is het makkelijker om te juichen voor de soldaat en niet te veel stil te staan bij morele vraagstukken. Dit soort beeldvorming van oorlog wordt 'war porn' genoemd (Stewart, 2009, p. 43). Doordat het geweld niet als wreed overkomt, wordt het bevechten van de vijand minder snel in vraag gesteld. Op deze wijze wordt het doden van de vijand eerder eervol en noodzakelijk. Om te zorgen dat er geen twijfel bestaat over aan welke kant het publiek moet staan, worden de soldaten geïndividualiseerd en de vijanden geobjectiveerd (Meeuf, 2006). Aan Amerikaanse soldaten wordt een herkenbare achtergrond en persoonlijkheid gegeven zodat de filmkijker zich met hen zou kunnen identificeren. De vijand echter blijft anoniem.

3.6.4. Extraordinary rendition en het gebruik van foltering ‘Extraordinary rendition’ is de benaming gebruikt voor de uitlevering van verdachte terroristen door de Verenigde Staten aan een andere staat voor gevangenschap en ondervraging. De reden van deze uitlevering heeft te maken met de gewelddadige aard van ondervraging. Foltering is verboden in de VS, maar om toch een beroep te doen op deze extreme ondervragingstechnieken worden ze op buitenlands grondgebied uitgevoerd waar deze legaal zijn. Eind 2012 verscheen Zero Dark Thirty in de Amerikaanse zalen. De film volgt de decenniumlange jacht op Osama Bin Laden en wordt eveneens in onze analyse behandeld. De film bracht veel controverse met zich mee omwille van de grafische voorstelling van foltering en de vermeende insinuatie dat foltering een belangrijke rol speelde in het vangen van Bin Laden (Tunzelmann, 2013). De grootste aanklacht is dat de film het gebruik van foltertechnieken of ‘enhanced interrogation’ zou rechtvaardigen. Of dat werkelijk het geval is, bekijken we in onze analyse. Het is wel interessant om stil te staan bij de algemene verdeeldheid rond de beschuldigingen van justificatie. Terwijl sommigen het zien als een schandalige en bovenal foutieve weergave van de feiten (Atkinson, 2013) zijn er ook auteurs die het eerder zien als een genuanceerde aanklacht op het Amerikaanse beleid in de jacht naar de Taliban (Moore, 2013). Miles (2009, p. 20) schrijft dat we als samenleving een fascinatie hebben met foltering en sporen van dit fetisjisme ook in onze media terug te vinden zijn. Deze recente stroom controverses maakt de representatie van foltering een interessant gegeven voor analyse. Onuf (2008, p. 36) stelt dat terwijl foltering in de realiteit een taboe is, het in de visuele media wel degelijk gelegitimeerd wordt. Volgens hem wordt foltering al decennia in actiefilms voorgesteld en verheerlijkt, zonder enige bedenking over de morele complicaties ervan. Als het folteren in een duidelijk fictieve context plaatsvindt, is er met de uitvoering en voorstelling ervan geen probleem. Het is pas wanneer foltering in een herkenbaar kader verschijnt dat er bezwaar tegen te voorstelling ervan komt. Foltering wordt zo in horror- en actiefilms frequent een entertainende waarde toegekend. De folteringen zijn steeds inventief van aard en de voorstelling is dan ook vaak uiterst grafisch.

16

Zelfs in het post-9/11 tijdperk blijft foltering een populair gegeven. Ondanks de huidige houding naar de gruwel van foltering blijven nog steeds films als Taken (2008), The Dark Knight (2008) en The Last House On The Left (2009) schuldig aan een glorificatie van ‘enhanced interrogation’ technieken. Zoals eerder aangebracht werd the war on terror deel van de populaire cultuur. Foltering maakte door de mediaverslaggeving van de gruwelijkheden in Guantanamo Bay en Abu Ghraib terug deel uit van het collectieve geheugen. Hoewel documentaires als Road To Guantanamo (2006), Taxi To The Dark Side (2007) en Standard Operating Procedure (2008) meehielpen een kritisch bewustzijn naar het gruwelijke gebruik van foltering te vormen, beperkt deze sensibiliteit zich volgens Miles (2009, p. 36) tot feiten gerelateerd aan the war on terror. Fictieve gevallen van foltering blijken nog steeds geen taboe te zijn en blijven een spektakelelement bevatten. Dit kan een verklaring zijn waarom ironisch genoeg ook in dit tijdperk van verhoogd bewustzijn het subgenre van torture porn een heropleving onderging (Humphries, 2010, p. 70). De legitimatie van foltering in the war on terror vindt plaats in een context van wraak (Pyle, 2009, p. 232). De protagonist wordt kwaad berokkend en besluit zich te wreken op zijn of haar geweldenaar. Wanneer er in deze zoektocht foltering aan te pas komt, gebeurt dit meestal op een tussenfiguur die een handlanger is van de protagonist zijn doelwit en informatie heeft over diens locatie. Omdat deze tussenpersoon de informatie niet zonder geweld zal afstaan, wordt folteren noodzakelijk. De tussenpersoon blijkt bovendien een kwaadwillig persoon te zijn waardoor de foltering niet enkel pragmatisch, maar ook ethisch gelegitimeerd wordt. Dat foltering steeds verschijnt als instrument in vergelding en informatievergaring, heeft gelijkenis met de ondervragingspolitiek van de Verenigde Staten. In onze analyse zullen we onderzoeken of dezelfde legitimerende houding tot foltering in films rond the war on terror voorkomt

3.7. Synthese Met behulp van onze literatuurstudie kunnen we stellen dat films dragers van betekenis zijn. Wanneer het gaat over geopolitieke onderwerpen zoals the war on terror, bevatten deze verhalen steeds een ideologische geladenheid (Lacy, 2003, p. 612). Amerikaanse films rond dit onderwerp zouden, net zoals bij voorgaande conflicten, een mogelijke legitimerende of veroordelende houding aannemen. Dodds (2008, p. 1621-1635) volgt Lacy in zijn stelling dat films de VS morele troost en bevestiging bieden in de door hen gestelde handelingen. Er is volgens deze auteurs sprake van een legitimerend effect bij films rond the war on terror. Zoals we in detail vermeld hebben, sluiten een reeks auteurs zich met betrekking tot verschillende onderwerpen bij deze veronderstelling aan. Wel is er sprake van een indirecte soort van legitimering bij de representatie van the war on terror. Ondanks deze bevinding is er zoals we ondervonden, eveneens een stroming van auteurs die beweren dat cinema als politiek instrument niet enkel de heersende ideeën dient, maar ook in staat is op te treden als een medium dat kritisch staat tegenover het Amerikaanse beleid. De vraag rest hierbij of men wel degelijk zo kritisch is

17

als men lijkt te zijn, en onderliggend niet gewoon dezelfde structuren ondersteunt die ze probeert aan te klagen. Dit is in ieder geval het dilemma rond neutraliteit in films rond the war on terror. Zoals James (2013, p. 9) schrijft, is het onmogelijk voor een film om neutraal te zijn wanneer het rond dit soort politieke thema’s gaat. Omwille hiervan is het belangrijk om door middel van zorgvuldige analyse van deze films te zoeken naar onderliggende lagen van legitimatie. Als ondersteunend kader van deze legitimatie wordt ook mogelijks de structuur van de Amerikaanse monomythe gebruikt (Jewett, 2004, p.26). Hierin wordt tevens het concept van vergelding toegepast. De VS doet hierbij een beroep op weerwraak voor 9/11 om de gestelde handelingen in naam van the war on terror te rechtvaardigen (Quay & Damico, 2010, p. 181). In welke mate deze stelling klopt en of de Amerikaanse monomythe hier al dan niet toepasbaar op is, onderzoeken we in onze thematische analyse.

18

4. Methodologie Aangezien the war on terror in de traditionele zin geen oorlog te noemen is, kunnen we bij het kijken naar de representatie hiervan ons niet inspireren op een analysekader voor films van bestaande oorlogen. In de plaats daarvan hebben we gekozen voor een thematische analyse gebaseerd op een reeks terugkerende elementen bij onderzoek rond de representatie van the war on terror. Belangrijk hierbij was de kritische studie van Dodds (2008, p. 1621-1635) die vier actiethrillers rond the war on terror onderzocht. In zijn analyse besteedt hij aandacht aan hoe elementen zoals de soldaat, de ander, het Midden-Oosten en geweld in beeld worden gebracht. In zijn onderzoek kwam hij tot de conclusie dat de representatie van deze elementen bijdragen tot een ideologische houding naar de behandelde aspecten hierin. Verder stelt hij dat er door middel van deze beeldvorming sprake is van een reproductie van waarden in deze films die kunnen bijdragen tot de legitimatie van the war on terror.

Ook Takacs (2008, p. 491-501) geeft een analyse van de visuele cultuur in de VS post 9/11, maar richt zich daarbij voornamelijk op documentaires. In haar analyse duidt ze op de aanwezigheid van de soldaatheld-constructie en de oriëntalistische voorstelling van de Arabier als vijand. Verder vonden we bevestiging van deze resultaten in de behandelde thema’s bij auteurs als Birkenstein, Froula & Randall (2010), Shopp & Hill (2009) en Cettl (2009). In onze literatuurstudie zagen we duidelijk dat dezelfde onderwerpen naar voor kwamen. Deze elementen hebben we geselecteerd op basis van voorgaande literatuur en de terugkerende sleutelwoorden die we bij de twaalf films op IMDB aantroffen. Bij wijze van structurering hebben we de zeventien elementen onderverdeeld in vier axioma’s. De representatie van the war on terror gaan we na door in onze inhoudsanalyse te onderzoeken hoe verschillende elementen van deze opgestelde axioma’s die met the war on terror te maken hebben zich verhouden tot de geselecteerde twaalf films.

• De VS Dit heeft te maken met de representatie die Amerikaanse films over hun eigen land hebben en de rol van hun overheid en organisaties in the war on terror. Eveneens zullen we aandacht besteden aan wat we in de literatuurstudie als ‘the discours of danger’ hebben omschreven en hoe deze in onze geselecteerde films tot uiting komt. Hierin zitten besloten:

-Het leger. Hier gaan we na op welke manier het Amerikaanse leger gestationeerd in Irak en Afghanistan wordt voorgesteld. Belangrijk hierbij is het gedrag dat door het leger in de films gesteld wordt zowel onder eigen initiatief als onder bevel van de Amerikaanse overheid. Niet alleen de representatie van het leger als instelling zullen we onderzoeken, maar ook hoe de individuele soldaat en zijn peloton worden afgebeeld. Onder ‘de soldaat’ beschouwen we zowel het Amerikaanse leger als de gespecialiseerde militaire troepen voor specifieke operaties. Aandacht gaat hier uit naar de rol van

19

slachtoffer, boosdoener en politiek instrument die deze toegewezen krijgen. We zullen eveneens oog hebben voor het concept van de soldaat als held in het kader van de Amerikaanse monomythe.

- De CIA en andere Amerikaanse veiligheidsdiensten. Aangezien de CIA een prominente rol speelt in de strijd tegen terrorisme is het belangrijk om te kijken naar de weergave van the Central Intelligence Agency in films. Speciale aandacht gaat uit naar hun structuur en werkwijzen. Concepten die hierin vervat zitten, zijn het gebruik van ‘blacksites’ en ondervragingstechnieken. Hierbij zullen we in het bijzonder aandacht besteden aan de rol van de organisatie bij foltering, aangezien dit één van de meest spraakmakende elementen is waarmee de CIA geassocieerd wordt.

- De Amerikaanse regering. The war on terror strekt zich reeds uit over twee verschillende presidentiële administraties en omvat de internationale betrekkingen van landen over meerdere continenten. Hier bekijken we de politieke kant van het conflict en focussen we ons op de representatie van de Amerikaanse overheid. Uitzonderlijke aandacht gaat hierbij uit naar het verschil tussen de Bush- en Obama administratie in films. In ons onderzoek hiernaar hebben we oog voor directe en indirecte verwijzingen naar de presidenten in kwestie en het beleid dat ze voerden. Elementen die hieronder vallen zijn bijvoorbeeld het geautoriseerd gebruik van ‘blacksites’ zoals Guantanamo Bay onder Bush en de drone oorlogsvoering onder Obama. De positie van landen met een politieke positie in the war on terror, zoals het Verenigd Koninkrijk en Frankrijk, zal ook nader onderzocht worden.

• De ander: Dit betreft de representatie van de ander in de geselecteerde films en de rol die zij voor zich nemen. Hierbij hebben we vooral aandacht voor het oriëntalistische discours dat in de voorstelling van de ander aan bod komt zoals beschreven door Takacs (2008, p. 492-493), Semmerling (2006) en Shaheen (2009). Van groot belang is niet enkel de representatie van de ander, maar eveneens de rol die zij tot het verhaal innemen. De manier hoe de aanwezigheid van de benadrukte 'otherness' aanwezig is, wordt in ondersteuning hiervan ook onderzocht. We maken een onderscheid tussen de voorstelling van:

- De vijand. Hierbij wordt gekeken naar de voorstelling van Al Qaida, de Taliban en andere religieuze fundamentalistische organisaties waartegen wordt gestreden. Dit omvat de voorstelling van terroristen en de rol als vijand die zij bekleden. We gaan na of er ruimte is voor nuancering en hoe de vijand in dialoog, handeling en uiterlijk wordt gedefinieerd. Er wordt eveneens ingegaan op de onderlinge organisatie en motivatie van de vijand, eveneens als hun manier van oorlogsvoering (zelfmoordaanslagen, bermbommen, foltering, executies). - De burgerbevolking. Hier doelen we op de representatie van de plaatselijke bevolking van het Midden-Oosten. Aandacht gaat uit naar de rol die zij zowel in het conflict als in het verhaal innemen. Dit omvat de wijze hoe volgens de films de bevolking van het Midden-Oosten het conflict waarnemen

20

en of ze eerder een actieve of passieve rol in het verhaal bekleden. Deze voorstelling wordt ontleed op basis van hoe de bevolking op basis van dialoog, handeling en uiterlijk wordt gedefinieerd. Hun mening over het conflict en hun houding naar de Amerikaanse krijgsmachten wordt hier onder de loep genomen. De voostelling van Islam en moslims in de gekozen films zal eveneens aandacht krijgen.

- Het Midden-Oosten. Het betreft de wijze waarop Pakistan, Afghanistan, Irak en Iran voorgesteld worden. Er wordt nagegaan of er enig onderscheid in de voorstelling van de verschillende landen te vinden is, of dat deze in grote mate op dezelfde manier worden geportretteerd. Bij deze voorstelling hebben we oog voor de voorstelling van het platteland, de steden, de infrastructuur en de militaire kampen die zich in dit domein bevinden. Hierbij kijken we ook naar hoe deze plaatsen cinematografisch en op vlak van mise-en-scène in beeld gebracht worden. We zullen het realisme van deze voorstelling en het klimaat van leven dat de films van de landen schetsen ook proberen te peilen.

• Legitimatie. Voor onze thematische analyse bestuderen we uitgebreid de volgende concepten in films rond the war on terror. - De Amerikaanse monomythe; - legitimatie; - vergelding; - het klimaat van angst. Zoals gezien in onze literatuurstudie zijn er enkele terugkerende thema’s te bemerken in Amerikaanse films rond conflicten, in het bijzonder de aanwezigheid van de Amerikaanse monomythe in de narratieve structuur en thematiek (Jewett, 2004, p.26). In dit luik van de analyse gaan we op zoek naar hoe the war on terror zich verhoudt tegenover de Amerikaanse monomythe en welke rol deze heeft in de rechtvaardiging van door de VS gestelde handelingen bij the war on terror. De eerder in onze analyse aangehaalde axioma’s worden hier benut ter ondersteuning van hoe de representatie van the war on terror al dan niet bijdraagt tot de rechtvaardiging ervan (Dodds, 2008, p. 1635). Deze legitimatie, die plaats zou vinden met hulp van de omkadering van de Amerikaanse monomythe, bleek in onze analyse mede bekrachtigd te worden door het concept van vergelding (Jackson, 2005, p. 94102). Hier wordt het exceptioneel recht op wraak gebruikt als een rechtvaardiging van gestelde maatregelen. Dit kunnen we ook in de structuur van de Amerikaanse monomythe toepassen. Hierbij wordt the war on terror gezien als een actiefilm met de VS als een protagonist die de antagonistische moslimterroristen probeert te stoppen, terwijl hij rechtvaardigheid zoekt voor het hem berokkend kwaad. Van belang in deze legitimatie is dat de antagonist als voldoende bedreigend moet worden voorgesteld. Ter ondersteuning hiervan wordt een klimaat van angst gekweekt in de Amerikaanse samenleving waar de bevolking bevreesd is voor terroristische aanslagen en de ander (Jackson, 2005,

21

p. 111). In onze analyse zal er naar sporen van dit klimaat gezocht worden door te kijken op welke manier deze angst naar voren komt of bewerkstelligd wordt in de geselecteerde films.

Hoewel we in onze analyse zeker aandacht hebben voor de representatie van 9/11, worden films die uitsluitend over 9/11 handelen uit onze analyse weggelaten. De focus van het onderzoek ligt immers op de houding van films rond the war on terror. Aangezien er een groot aantal films bestaat louter rond de gebeurtenissen van die dag zou dat als gevolg hebben dat de nadruk eerder op de representatie van 9/11 komt te liggen. Er is rond de representatie van 9/11 en de bijdrage tot de legitimatie van the war on terror al een aanzienlijke hoeveelheid literatuur aanwezig. Het is dan ook onze bedoeling een meer vernieuwend onderzoeksspoor in te slaan en ons te richten op de minder onderzochte films en thema’s rond the war on terror. Wel blijft de weergave en interpretatie van de aanslagen een belangrijk onderdeel van ons onderzoek aangezien de representatie hiervan een manier kan zijn om het huidige discours te ondersteunen. Om deze reden hebben we dit aspect van the war on terror toch in het representatieluik van onze analyse opgenomen. Hoofdzakelijk blijft de dichotome voorstelling van de VS geplaatst tegenover de voorstelling van de ander.

Voor onze kwalitatieve filmanalyse selecteerden we veertien Amerikaanse films die uitgebreid the war on terror behandelen. Voor onze selectie was het belangrijk dat het wel degelijk Amerikaanse films betrof, aangezien het onderzoek gaat over de Amerikaanse representatie van the War on terror. Omdat we geïnteresseerd zijn in de grootschalige reproductie en legitimatie van heersende waarden in populaire cultuur is het ook belangrijk dat de films een groot publiek bereikten. Omwille van deze reden zijn enkel films die verschenen zijn in Amerikaanse bioscopen in onze selectie opgenomen. Het aantal ‘straight-to-dvd’ films over de Irak oorlog is ook te groot om uitgebreid aan analyse te onderwerpen. Daarom verkozen we een diepgaandere analyse van een streng afgebakende selectie films. Het gaat ook uitsluitend over fictiefilms. Aangezien we de subtiele mechanismen van legitimatie onderzoeken, sluiten we documentaires rond the war on terror volledig uit. Deze nemen namelijk een meer rechtstreekse en openlijk politiek standpunt in tegenover het conflict waardoor ze niet voor onze analyse vatbaar zijn. Verder moesten deze films op een directe manier uitgebreid gaan over the war on terror. Films met indirecte verwijzingen hiernaar werden dus niet in de selectie opgenomen. Er is een uitzondering op deze selectie: films van het(sub)genre van de 'coming home' films werden hierbij eveneens uitgesloten. Hoewel veel van deze films wel degelijk elementen van the war on terror benaderen, handelen zij voornamelijk over het persoonlijke leven van mensen op het Amerikaanse grondgebied. Deze films draaien dus eerder rond de emotionele gesteldheid van de individuele soldaat in plaats van de militaire tactieken en sociaal-politieke aspecten die een rol spelen in the war on terror. Verder moeten we benadrukken dat dit niet gaat over een genreanalyse. De films die in onze analyse onderzocht worden, delen dezelfde thematiek, maar behoren tot verschillende genres. Zo bevinden zich in de lijst met onderzochte films o.a. actiethrillers, psychologische drama’s

22

en oorlogsfilms. Wel zullen we tijdens de analyse het oog open houden voor eventuele gelijkenissen tussen onderlinge representaties en genres.

De films die in onze analyse worden onderzocht handelen alle over één of meerdere aspecten rond the war on terror. Hier volgt een opsomming van de voor onze analyse geselecteerde films, gevolgd door een korte samenvatting van elke film en een argumentatie rond hun relevantie t.a.v. het onderzoek: Act Of Valour (McCoy & Waugh, 2012), Body Of Lies (Scott, 2008), Fair Game (Liman, 2010), Green Zone (Greengrass, 2010), In The Valley Of Elah (Haggis, 2007), Lions For Lambs (Redford, 2007), Redacted (De Palma, 2007), Rendition (Hood, 2007), Syriana (Gaghan, 2005), The Hurt Locker (Bigelow, 2008), The Kingdom (Berg, 2007), The Men Who Stare At Goats (Heslov, 2009), Unthinkable (Jordan, 2010), Zero Dark Thirty (Bigelow, 2012).

Het centrale uitgangspunt bij onze analyse is de visie van Dodds waarbij hij de mechanismen van herbevestiging en legitimatie die voor deze cultuurproducten gelden onder de loep neemt. Films dragen al dan niet direct betekenis met zich mee. In onze analyse onderzoeken we of er in de geselecteerde films sprake is van een legitimatie of rechtvaardiging. De mate van neutraliteit wordt hierbij ook in vraag gesteld. Is het mogelijk om op een neutrale wijze een conflict als the war on terror te schetsen of is er steeds sprake van een herbevestiging van de heersende oordelen? Dit gaan we zowel op een direct als indirect niveau onderzoeken. Betekenis komt niet enkel voort uit wat getoond wordt, maar ook uit wat niet getoond wordt (Dodds, 2008, p. 1634-1635). Doordat deze films geen actieve kritiek formuleren, legitimeren ze mogelijks op een indirecte manier het conflict. Een mogelijk mechanisme van legitimatie is de constructie van the war on terror in het kader van de Amerikaanse monomythe. Hierbij wordt het verloop van dit conflict gestructureerd als zijnde een mythisch verhaal rond de strijd tussen goed en kwaad. Op deze manier wordt een reeks complexe geopolitieke omstandigheden en handelingen in grote mate gesimplificeerd. De aanwezigheid en invulling van de monomythe zal dus getoetst worden aan films rond the war on terror.

23

5. Thematische analyse 5.1. Representatie van de VS 5.1.1. Inleiding In dit onderdeel van onze analyse gaan we na hoe in Amerikaanse films rond the war on terror de VS zelf gerepresenteerd wordt. Hierin maken we een onderscheid tussen de voorstelling en rol van zowel het leger, de CIA als de Amerikaanse regering tijdens twee presidentiële administraties. In elke categorie maken we een verdere onderverdeling. Bij de representatie van de soldaat gaan we na hoe deze als held, slachtoffer, instrument en wreker in films rond the war on terror uitgebeeld wordt. In verband met de rol en voorstelling die de CIA in deze films bekleedt, gaan we dieper in op haar organisatie, personeel, onderlinge politiek en methoden, waarbij speciale aandacht uitgaat naar de representatie van foltering. Met betrekking tot de Amerikaanse overheid onderzoeken we de verschillen in voorstelling tussen de Bush- en de Obama-administratie en gaan we na in welke mate de beslissingen genomen in hun diensttermijn in de films worden verantwoord.

5.1.2. Het Leger Allereerst gaan we na op welke manier het Amerikaanse leger in films rond the war on terror wordt voorgesteld. Het leger komt voornamelijk voor in films die rond de Irakoorlog en de oorlog in Afghanistan handelen. De representatie van de militaire arm van de VS in films kan worden onderverdeeld in de US Army als instelling en als individuele soldaat.

Op vlak van locatie kunnen we bemerken dat de grote meerderheid van de films die over het leger handelen zich afspelen in Irak. De voorstelling zelf van het leger als instelling verloopt vrij traditioneel. Er is de aanwezigheid van barakken, oefengrond, geweren en gepantserde voertuigen. Uiteraard zijn deze elementen aangepast aan de oorlog in kwestie. De extreme omstandigheden en de woestijnsetting spelen dan ook een zekere rol in deze films. Net zoals in films over de Vietnamoorlog is de omgeving de soldaten zo vreemd dat deze een vijand op zich vormt (Semmerling, 2006, p. 163). Het Amerikaanse leger bestaat volgens deze films volledig uit mannen. Niet alleen zijn vrouwen in deze voorstelling zo goed als afwezig, ook vertonen de soldaten vaak hypermasculien machogedrag. Verder worden ze in veel gevallen als verveeld en ongedisciplineerd voorgesteld. Een belangrijk thema betreffende de voorstelling van het leger is de reden van hun aanwezigheid. Hiermee wordt al dan niet de oorlog in kwestie gelegitimeerd.

Renditon volgt een groep Amerikaanse soldaten die een Irakese zone bezetten en geeft een goed beeld van het leven op het basiskamp. In het bijzonder blijkt de verveling onder de soldaten en hun blinde

24

angst voor de vijand een grote rol te spelen. De soldaten lijden onder de extreme omstandigheden waarin ze vertoeven en het werk dat ze moeten doen lijkt bijzonder triviaal. Vaak doen ze ook meer fout dan goed. Zo doden ze onschuldige burgers en draagt hun aanwezigheid duidelijk niet bij tot een vreedzamer Irak. Dit alles schept de indruk dat de oorlog in Irak onnodig is. Zowel de soldaten als de plaatselijke bevolking lijden onder de bezetting en er wordt geen duidelijk nut van de Amerikaanse aanwezigheid aangetoond. In dit geval is er dus duidelijk sprake van kritiek naar het interventionistische beleid van de VS.

Dit in tegenstelling tot The Hurt Locker. Hier wordt op het eerste zicht de Amerikaanse aanwezigheid als noodzakelijk voorgesteld. De regio waar de film zich afspeelt, ligt bezaaid met bommen die onschuldige burgers doden en enkel goed getrainde Amerikaanse soldaten kunnen ze ontmantelen. In combinatie met de negatieve voorstelling van Irak wordt de indruk gegeven dat de inval wel degelijk noodzakelijk is. Aan de andere kant, zit hier ook een kritische kijk op de bezetting in besloten. De film toont nu eenmaal Irak na de bezetting en veel van de problemen zijn te wijten aan de inval van de VS. De aanslagen zijn juist een antwoord op de Amerikaanse bezetting en het leger probeert slechts de scherven te lijmen waarvoor hun overheid verantwoordelijk is. Op deze manier treft de soldaten geen schuld voor de omstandigheden waar ze zich in bevinden. Er wordt niet getwijfeld aan de oprechtheid van hun intenties.

De overtuiging van de onschuld van het leger en zijn soldaten bij de inval van Irak is in meerdere films terug te vinden. Green Zone toont openlijk dat het leger slechts gebruikt werd door de Amerikaanse overheid om de Irakese oliereservoirs in hun macht te krijgen. Het leger wordt voorgesteld als zich niet bewust zijnde van deze motivatie. Ze geloven werkelijk dat ze worden ingezet om kernwapens te zoeken en een dictatuur ten val te brengen. Het is de Amerikaanse regering die hen de bevelen geeft en die de ware schuldige is (iets waar we in een ander luik op in gaan). Het leger als instelling brengt geen bezwaar in tegen deze bevelen. De individuele soldaat daarentegen is wel in staat om zijn eigen oordeel te vormen. Ook in Lions For Lambs wordt getoond hoe gemotiveerde jongeren die geëngageerd een verschil proberen te maken, zich bij het leger aansluiten om in Afghanistan te vechten. In Act Of Valor wordt een Navy Seals-eenheid voorgesteld als een heldhaftig en broederlijk verbond van elitekrijgers die alles over hebben voor de veiligheid van hun vaderland.

Zoals herhaaldelijk in de films rond het conflict naar voren komt, hebben de individuele soldaten wel degelijk goede bedoelingen maar worden ze door de overheid gebruikt. De soldaten willen enkel hun land dienen door de vijand te bevechten en vrijheid naar Irak te brengen. Er wordt zelfs in de meeste films getoond dat de soldaten twijfels hebben bij de redenen van hun aanwezigheid. Hoewel het

25

archetype van de soldaat als held in deze films nog steeds duidelijk aanwezig is, bemerken we voornamelijk een voorstelling van de soldaat als slachtoffer.

Op een komische manier wordt dit principe ook aangehaald in The Men Who Stare At Goats. Hier wordt het leger voorgesteld als een incompetente, paranoïde verzameling van officieren die de naïeve soldaten aan de meest vreemde experimenten onderwerpen. Dit is tevens de enige film die ingaat op de corpocratisering van hedendaagse conflicten.

In Lions For Lambs komt de manier hoe soldaten onbedachtzaam door hun overheid gebruikt worden om hun oorlogen te vechten naar voren. In de film wordt benadrukt hoe idealistische jongeren geronseld worden door de propagandapraatjes van hun overheid en onderwijzers. Onder de belofte van te vechten voor rechtvaardigheid en hun thuisland te verdedigen, sluiten ze zich aan bij het leger en worden ze het slachtoffer van de politieke beslissingen, gemaakt door de overheid. De film demonstreert dat de macroaanpak die politici in conflicten gebruiken geen rekening houdt met de levens van individuele soldaten en er vaak onbedachtzaam met mensenlevens wordt omgesprongen. De ambitieuze, heldhaftige jongeren sterven op het einde dan ook ten gevolge van de militaire technieken die door een senator werden voorgesteld. Ze zijn slechts pionnen in een spel, hun lot wordt steeds beïnvloed door de roekeloze beslissingen van machtsbeluste figuren. De titel verwijst (onjuist) naar een citaat van Winston Chruchill en ziet de soldaten als heldhaftige leeuwen die geleid worden door laffe lammeren. Hier zien we duidelijk de soldaat-held mythe. In de film komt ook naar voren hoe men op dit mythische archetype een beroep doet om jongeren te overtuigen zich bij het leger aan te sluiten.

De representatie van de soldaat als held komt dus in verschillende films aan bod, maar deze voorstelling gaat vaak gepaard met een nuancering van deze positie. In The Hurt Locker wordt enkel de ontmijner als onbevreesd en heldhaftig voorgesteld. Het team soldaten dat hem dient te beschermen heeft duidelijk grote moeilijkheden met hun situatie. Zijn moed is niet aan heroïek te wijten, maar eerder aan een adrenalineverslaving. Hij is ondanks zijn moedige verwezenlijkingen in de oorlog duidelijk geen held vermits hij met zijn onbezonnenheid ook anderen in gevaar brengt. Hier wordt de schaduwzijde van heldhaftigheid getoond: hij vecht in plaats van voor zijn land voor zichzelf. Dit maakt van hem een soort van antiheld. Hoewel zijn job bestaat uit bommen ontmantelen, hecht hij weinig waarde aan de levens van zichzelf en anderen. Dit blijkt uit de roekeloze manier waarop hij tewerk gaat en anderen in gevaar brengt alsook uit het feit dat hij zijn vrouw en kind achterliet. Toch kunnen we stellen dat dit een positieve representatie is aangezien hij doorheen de film geen rechtstreeks geweld naar anderen stelt en levens helpt redden. In Zero Dark Thirty is er eerder sprake van een heroïsche dimensie, hoewel de morele ambiguïteit van de missie nooit vergeten wordt. De soldaten die het pand van Bin Laden bestormen, schieten de

26

mannelijke bewoners op zicht neer, zelfs wanneer ze de kans hebben om ze gewoon te overmeesteren. Bin Laden wordt ook snel uitgeschakeld niettegenstaande dat hij ongewapend was. Dit geeft de hele missie een gruwelijk karakter, aangezien de grens tussen held en moordenaar op deze manier in vraag wordt gesteld.

Deze ‘shoot to kill’ houding komt ook in Act Of Valor voor, maar wordt daarin gevierd en niet in vraag gesteld. Hier wordt moorden in naam van het vaderland zonder enige kritiek getolereerd en gerechtvaardigd. De soldaten maaien probleemloos doorheen vijanden van vreemde herkomst die volgens hun oversten slechte bedoelingen hebben. In deze film is de heldenmythe zonder twijfel het meest duidelijk aanwezig. Actiescènes waar de ‘helden’ met gemak vijandige massa’s om het leven helpen, worden afgewisseld met emotionele momenten waarin de soldaten reflecteren over het belang van klassieke Amerikaanse waarden zoals ‘vrijheid’. Deze momenten gaan gepaard met een utopische mise-en-scène waar de soldaten in het licht van de ondergaande zon wandelen of rond een gezellig kampvuur zitten. Verstoken of opvallend, de Amerikaanse vlag is hier ook steeds aanwezig. De muzikale begeleiding hierbij bestaat uit triomfantelijke trompetgeluiden en patriottistisch tromgeroffel. Wanneer één van de soldaten sterft wordt door middel van (melo)dramatische dialoog en auditieve cues duidelijk dat hij een martelaar in naam van de vrijheid is.

De grote hoeveelheid actiescènes heeft veel weg van een promotioneel spotje voor het Amerikaanse leger. De acteurs zijn allen echte, actieve Navy Seals en tonen op vele manieren hun superioriteit boven de ander in gevecht. Dit gaat gepaard met een grote hoeveelheid Amerikaans patriottisme en militair machogedrag. Op geen enkel moment wordt in de film op een kritische manier naar de handelingen of waarden van de soldaten en de Amerikaanse overheid gekeken.

Figuur 1: De heroische dimensie van de soldaat. Act Of Valor (2012).

Dit in tegen stelling tot Zero Dark Thirty. Hier is er meer aandacht voor de gevolgen van de moordtocht van de soldaten wanneer we achteraf een kamer gevuld met de getraumatiseerde vrouwen

27

en kinderen van hun slachtoffers te zien krijgen. Het machogedrag van de soldaten na de missie komt door deze voorstelling als morbide over. De kunde en moed nodig voor deze operaties wordt niet in twijfel getrokken, maar de morele legitimiteit ervan duidelijk wel. De verantwoordelijkheid van de soldaten hun handeling wordt door de film eerder bij administratieve actoren zoals de CIA en de regering gelegd. De soldaten volgen namelijk enkel bevelen op. Hier bemerken we nogmaals een kritische dimensie naar de Amerikaanse overheid tegenover een meer positieve voorstelling van de soldaat. Meer individuele verantwoordelijkheid wordt in Green Zone verwacht. Hier is een groep soldaten tijdens de inval van Irak op zoek naar massavernietigingswapens. Al snel begrijpt de sergeant dat ze door de overheid gebruikt worden als deel van een list. Er zijn namelijk geen massavernietigingswapen aanwezig en de soldaten fungeren enkel om de schijn hoog te houden dat de overheid werkelijk in het bestaan van deze dreiging gelooft. Op deze manier komt de rol van de soldaat als slachtoffer weer naar voren. De militairen vechten omdat ze geloven in de rechtvaardigheid van hun missie. De waarheid is dat ze door de overheid gebruikt worden en hun leven riskeren voor een leugen. De sergeant in kwestie lekt op het einde van de film een onthullend rapport hierover en handelt op deze manier voor zichzelf.

Interessant is dat de slachtofferrol van de soldaat niet zozeer een gevolg van de handelingen van de vijand is, maar zijn positie eerder te wijten is aan de beslissingen van de Amerikaanse overheid. Dit is het meest duidelijk in Lions For Lambs waar de soldaten als idealistische denkers naar voren komen die een verschil willen maken, maar ten prooi vallen aan de grillen van de Amerikaanse politiek. Al bij al neemt de soldaat in films rond the war on terror een duidelijke martelaarsrol in. De soldaat-held mythe wordt hierbij gecombineerd met een dramatische slachtofferrol. Heldhaftige soldaten met goede intenties worden als instrument in de oorlog gebruikt door hun overheid waarbij ze vaak gewond raken of sterven. Zelfs als ze levend hun missie volbrengen, wordt er geïnsinueerd dat hun onschuld steeds het eerste slachtoffer is.

De soldaat als slachtoffer vindt verder bevestiging in The Valley Of Elah waarin wordt getoond hoe oorlog de soldaat transformeert tot een gewetenloze moordenaar. Jonge mensen worden in de oorlog aan vele wreedheden onderworpen en geraken gedesensitiveerd van al het geweld. Wanneer de zoon van een gepensioneerd militair rechercheur bij zijn terugkeer uit Irak vermist geraakt en op gruwelijke wijze vermoord blijkt te zijn, gaat zijn vader op zoek naar de dader. Na een lang onderzoek ontdekt hij dat tijdens een avondje uit zijn zoon omwille van een trivialiteit door zijn vrienden en teamgenoten werd vermoord. Om het lijk te verbergen hebben ze het vreselijk toegetakeld en verbrand. Toch slaagt de film erin de jongens niet te ontmenselijken. Ze worden niet als kwaadaardig gezien, maar eerder als slachtoffers. Hun ervaringen in Irak hebben hen op gruwelijke wijze gedesensitiveerd. Het terug integreren in de Amerikaanse samenleving blijkt bovendien een te groot verschil met de moorddadige plichten die ze op het front hadden.

28

Deze thematiek komt eveneens voor in Redacted. Dit is overigens de film met de meest negatieve representatie van de soldaat. Hier smeden een paar soldaten het plan om wraak te nemen voor hun omgekomen sergeant door het huis van een in hun ogen verdachte familie te bestormen. De familie in kwestie is vanzelfsprekend onschuldig, maar dat belet de soldaten niet om de vijftienjarige dochter te verkrachten. Het initiatief wordt in feite slechts door twee van de soldaten genomen, de rest kijkt machteloos toe en gaat uit groepsdruk mee. Zelfs de linkse protagonist kan zichzelf niet overhalen om ze tegen te houden en blijft tijdens het incident doorfilmen. Later levert hij het visuele bewijsmateriaal aan zijn oversten die, in tegenstelling tot in De Palma zijn pendant Casualties Of War (1989), de zaak zeer serieus nemen. Er wordt aldus duidelijk gemaakt dat hoewel het leger dit soort zaken op geen enkele manier goedkeurt, de oorlog wel een klimaat kweekt waarbij dit soort handelingen plaats kunnen vinden. Zo worden hun racistische vooroordelen ten opzichte van ‘sandniggers’ enkel bevestigd door de situaties waar ze zich in bevinden. Hoewel de soldaten in kwestie, zelfs al voor hun legerervaring, gevoelloze sadisten waren, wordt hun gewelddadige gedrag in de context van oorlog in een bepaalde mate wel getolereerd en zelfs aangemoedigd. Een voorbeeld hiervan is de scène waarin dezelfde soldaten tijdens een dienst aan een Irakese grenspost volgens protocol verplicht zijn om het vuur te openen op de bestuurder van een wagen. Het volgen van deze richtlijn zorgt ervoor dat alle inzittenden dood zijn. Al snel blijkt dat deze auto te snel te reed omwille van een hoogzwangere vrouw die dringend naar het ziekenhuis moest. Een soortgelijke scène komt eveneens voor in The Valley Of Elah, waar een kind om het leven komt door een konvooi dat weigert te stoppen. Op deze manier wordt getoond dat hoewel het leger zeker geen wreedheden aanmoedigt en veel van de individuele aard van de soldaat afhangt, oorlog nu eenmaal veel onnodige wreedheid en bloedvergieten met zich meebrengt.

De morele complicaties van oorlog terzijde, kunnen we stellen dat de soldaat over het algemeen wel als een goedaardig en heldhaftig persoon wordt voorgesteld. In The Kingdom volgt een team Amerikaanse overheidsagenten het spoor van een terrorist in een fictieve staat in het Midden-Oosten. De eenheid is een divers samengesteld, competent team. Tijdens de bestorming van een pand toont een scène de goedaardigheid van de soldaten in kwestie. Na een gewelddadige schietpartij haalt de vrouwelijke agente in gezelschap van een groep huilende kinderen een lolly boven om de kinderen te troosten. De manier waarop deze handeling plaatsvindt en in beeld wordt gebracht, komt op bijna volledig dezelfde manier voor in Zero Dark Thirty. Hier is de context meer ambigue (de soldaten hebben juist hun vaders vermoord) en het betreffende voorwerp is een glowstick, maar de boodschap is identiek. Hoewel oorlog gruwelijk is en er steeds onbedoeld slachtoffers vallen, hebben de Amerikaanse soldaten zelf niets dan goede bedoelingen. Dit is niet zozeer een legitimatie van the war on terror, als een erkenning van de heldenstatus van de soldaat.

29

Figuren 2&3: De goedaardige soldaat. The Kingdom (2007) & Zero Dark Thirty (2012).

5.1.3. De CIA en andere veiligheidsorganisaties

5.1.3.1. De CIA als organisatie De film die de meest uitgebreide voorstelling van de CIA in the war on terror geeft, is Zero Dark Thirty. De film staat uiterst kritisch t.a.v. de deontologie van de CIA. Met een emotionele afstandelijkheid die een documentairestijl benadert, worden de machiavellistische houding en gewetensloze werkwijzen van de dienst veelvoudig aangetoond. De CIA wordt hier voorgesteld als een gewetensloze organisatie die koste wat het kost haar doel wil bereiken. In dit geval is dat het opsporen en executeren van terroristen. De morele ambiguïteit van deze doelstelling wordt sterk benadrukt, mede doordat de zoektocht steeds gepaard gaat met een grote hoeveelheid bloedvergieten. De film toont hoe miljarden dollars worden uitgegeven door de Amerikaanse staat aan dit soort missies. Deze zijn niet enkel ter verijdeling van toekomstige aanslagen, maar voornamelijk gericht op het uitschakelen van de vijandige leider.

In de zoektocht naar Bin Laden is voor de CIA alles gelegitimeerd. Invloedrijke figuren worden omgekocht, telefoonlijnen worden afgeluisterd en verdachten worden aan de meest extreme

30

ondervragingstechniek onderworpen. In de eerste helft van de film lijkt foltering de voornaamste tactiek in de zoektocht naar Bin laden. Niet enkel Al Qaida kopstukken, maar ook medeplichtigen als boodschappenjongens van de gezochte terroristen worden op gruwelijke wijze gemarteld voor informatie. Zero Dark Thirty neemt een kritische houding aan t.o.v. de aard en werkwijzen van de CIA. Dit is een interpretatie die niet door iedereen gedeeld wordt. Sommige auteurs beweren dat de film de praktijken die ze voorstelt ook legitimeert en dat de film eerder een viering is van Amerikaans heroïsme dan een genuanceerde studie naar een duistere passage in de Amerikaanse geschiedenis (Atkinson, 2013, p. 31-33). In onze literatuurstudie en analyse vinden we geen reden om aan te nemen dat Zero Dark Thirty een ode aan de heksenjacht op Bin Laden is. De film vormt eerder op indirecte manier een aanval tegen het Amerikaanse beleid omtrent terrorisme en de werkwijzen die door de CIA toegepast werden. Met voorbeelden van incompetentie (bijv. het belangrijkste dossier dat kwijt geraakt werd, of de scène waarin blijkt dat het hoofd van de CIA over geen achtergrondinformatie beschikt en evenmin een idee heeft hoe het pand te bestormen), politieke chantage en onaanvaardbare ondervragingspraktijken kunnen we getuigen dat de CIA zowel onprofessioneel als onethisch wordt afgeschilderd. De volledige psychopathische aard van de zoektocht wordt door het afdelingshoofd samengevat wanneer hij tegen zijn personeel schreeuwt: “I want targets. Do your fucking jobs. Bring me people to kill!”. Deze kritische houding t.a.v. de CIA is een gegeven dat op verschillende manieren bij de meeste films in onze analyse voorkomt.

In Rendition volgen we een soortgelijke afdeling van de CIA eveneens door de ogen van een nieuwkomer. Op zijn eerste opdracht krijgt hij de taak om de ondervraging van een Amerikaans staatsburger, verdacht van terrorisme, te overzien op een blacksite. De verdachte wordt tijdens de ondervraging uitgebreid gefolterd en langzaam begint hij twijfels te krijgen over de gerechtvaardigheid van de CIA’s bevelen. Verder volgen we ook een CIA-topfiguur die om probeert te gaan met de praktische complicaties van de ontvoering wanneer een senator druk op haar zet om de ontvoerde vrij te laten. De film biedt een menselijk gezicht aan zowel de onder- als bovenbouw van de CIA door dezelfde situatie vanuit verschillende perspectieven te tonen. Op deze manier worden de discrepanties tussen de verschillende lagen van de organisatie aangetoond. Het afdelingshoofd zweert bij de controversiële praktijken en ziet ze als noodzakelijk in de bestrijding van terrorisme. Op hardhandige wijze gaat ze met de situatie om door over te gaan tot praktijken als bedreiging en chantage. Ze is bijna dogmatisch in haar denken en wijkt niet af van haar stelling dat in oorlog het doel de middelen heiligt. De CIA-agent begint echter steeds meer te twijfelen wanneer hij de zinloze en mensonterende aard van de ondervraging ziet. Uiteindelijk gaat hij tegen de bevelen van zijn oversten in en laat de verdachte gaan. Het afdelingshoofd heeft doorheen de film geen gewetenswroeging en geeft enkel om het verhinderen van aanslagen. Beide personages worden als extreem toegewijd aan hun werk voorgesteld en proberen datgene te doen wat ze het beste vinden voor hun land. Het verschil is dat de lagere CIA-agent deze taken ook effectief moet uitvoeren en zo de

31

gruwelijkheid van deze beslissingen in de praktijk meemaakt, terwijl de CIA-topfiguur enkel in theorie hierover hoeft te beslissen. Het probleem van de uitleveringspolitiek bij the war on terror wordt dus volledig bij de hogere rangen van de dienst geplaatst.

In verschillende films is deze verhouding duidelijk terug te vinden. Body Of Lies toont hoe, net zoals de soldaat, de CIA-agent slechts een instrument is die door zijn oversten gebruikt wordt. Agent Ferris wordt doorheen de film uitgebuit, bedrogen en gebruikt als lokaas door zijn dienst in de strijd tegen het terrorisme. Dit contrast tussen de hogere beslissingsmacht van de CIA-topfiguren en de agenten in het veld wordt verder benadrukt door de visualisatie van de locaties waarop Ferris en zijn baas zich bevinden. Ferris strijdt in de vreemde, vijandige omgeving van Jordanië. Zijn baas bevindt zich steeds in zijn dure design woning ver weg van de actie waar hij van aanzienlijke luxe geniet. De exotische setting van Jordanië verschilt sterk van het koele interieur van Ferris zijn baas in de VS. Ondanks het feit dat hij enkel van op afstand over Ferris zijn vorderingen hoort, heeft deze de hoogste beslissingsbevoegdheid. In de film wordt de top dan ook als onthecht van de basis getoond. De gevolgen van de door de top genomen beslissingen worden steeds gedragen door de agenten op het veld. Wanneer Ferris zijn baas confronteert met het gevaar en de moeilijkheid van zijn situatie herinnert deze hem er onverschillig aan, deel van een “results-driven organization” te zijn. Dit vat passend samen hoe films rond the war on terror de CIA beschouwen. Ze wordt als een goed bemande dienst gezien die geniet van de meest geavanceerde technologieën en op een Machiavellistische manier te werk gaat, soms zelfs ten koste van de eigen agenten.

Deze thematiek is ook merkbaar in Zero Dark Thirty, waar de meest competente mensen de minste bevoegdheid hebben en het meeste risico lopen. Dit is eveneens merkbaar bij Rendition en Syriana. Zo heeft Syriana een verhaallijn gebaseerd op waar gebeurde feiten rond een missie in het leven van CIAagent Bob Barnes. De film geeft een duidelijke kijk op de achterkamerpolitiek van de CIA. Doorheen de film wordt Barnes verstoten, gedegradeerd en uiteindelijk voor dood achtergelaten door zijn dienst, wanneer hij door hun foutieve informatie gevangen genomen werd. Hier wordt duidelijk getoond hoe onverschillig de CIA staat tegenover de levens van haar eigen agenten. De representatie van de dienst in onze films valt samen te vatten als een koele, gedreven organisatie die hardnekkig haar doelen probeert te bereiken zonder enige sympathie voor individueel menselijk leven. Er is wel een positief beeld te vinden van de individuele agenten van de CIA. Deze gedragen zich in films vaak als gewetensvol en bereid te handelen tegen de amorele beslissingen van hun oversten. Hier kunnen we een grote gelijkenis opmerken met de representatie van de soldaat.

Net zoals in Rendition komt er ook een CIA-agent in Green Zone voor die de protagonist tipt over de gefabriceerde leugens van zijn afdeling. Ook in Fair Game wordt de agente (hoewel hier met een hogere functie) voorgesteld als gewetensvol. De juiste beslissing nemen, resulteert hier in zware

32

gevolgen voor de agente, wat ervoor zorgt dat ze het slachtoffer wordt van politieke spelletjes door de Amerikaanse overheid en haar baan bij de CIA verliest.

Deze overheidsdruk is ook merkbaar bij de FBI in Unthinkable. Hier wordt eveneens benadrukt dat de dienst in opdracht staat van de Amerikaanse overheid en simpelweg de taken uitvoert die de politici geven. Opvallend is wel dat de CIA niet als betrouwbaar en moreel hoogstaand in films rond the war on terror wordt voorgesteld. Over het algemeen wordt de CIA niet als een onfeilbare dienst gezien. Ondanks de compromisloze houding en technologische superioriteit valt ze toch steeds ten prooi aan de aanslagen van de vijand. Zelfs in Act Of Valor, de meest pro-Amerikaanse van de films, wordt een team agenten belaagd. Hoewel deze scène vooral fungeert om de superioriteit van het Amerikaanse leger t.a.v. de veiligheidsdienst te benadrukken, is de slachtofferrol die de CIA-agent vaak in films inneemt niet te onderschatten. Het grote risico dat met het uitoefenen van de functie van agent in het veld gepaard gaat, wordt benadrukt door het aantal doden en gewonden die de dienst in deze films oploopt. Ofwel vallen de agenten ten prooi aan ontvoering en foltering, of ze worden door een aanslag opgeblazen. Het is een risicovol beroep zonder enige erkenning.

Hoewel er in films rond the war on terror weinig sympathie te bespeuren valt voor de CIA als dienst, is dit niet het geval voor hun personeel. Zij worden gezien als toegewijd en in het bezit van een sterk geweten. Vaak beseffen de agenten op het einde ook, dat waar ze mee bezig zijn niet goed is en nemen ze afscheid van de CIA. Net zoals Maya in Zero Dark Thirty een instorting ervaart na de eliminatie van Bin Laden en de betekenisloosheid van haar zoektocht inziet, nemen de agenten in Body Of Lies en Rendition op het einde van de film ontslag. Dat het breken met de CIA steeds als een ‘happy ending’ wordt beschouwd, toont nogmaals dat er wel degelijk een kritische dimensie naar deze dienst is.

5.1.3.2. Foltering Aangezien het Amerikaanse beleid inzake foltering voor enkele jaren deel uitmaakte van het publieke debat, merken we ook een grote aandacht in films rond the war on terror voor deze specifieke kwestie. Officieel ontkent de VS foltering te gebruiken of goed te keuren, maar verschillende interne rapporten en journalistieke onderzoeken bevestigen het tegendeel (Phillips, 2012). Enkele films handelen zelfs uitsluitend rond de morele kwestie van foltering wanneer een terroristische aanslag hier potentieel mee voorkomen kan worden. Dit soort vraagstukken rond Machiavellistische praktijken komen in verschillende vormen voor in films rond the war on terror en past ook in de thematiek van vergelding en justificatie die we in onze analyse onderzochten. Betreffende foltering gingen we vooral na hoe dit gerepresenteerd is en of de wijze van voorstelling enig blijk geeft van een legitimatie of justificatie van dit soort praktijken.

33

Er is recentelijk in grote mate een debat gevoerd rond de voorstelling van foltering in Zero Dark Thirty. De film opent met een zwart statisch beeld dat voor enkele minuten aanhoudt. Dit beeld wordt aangevuld met de noodoproepen van mensen die vastzitten in het World Trade Center tijdens de aanslagen op 9/11. In deze fragmenten huilen en smeken de mensen machteloos terwijl het vuur naar hen toe klimt. Meteen hierna volgt een scène die zich enkele jaren later afspeelt in een CIA blacksite in Irak. Hier zien we voor een lange tijd een man, die banden had met de terroristen verantwoordelijk voor de aanslagen van 9/11, gefolterd worden. De ondervragers slaan, waterboarden en onderwerpen hem aan verschillende vormen van slaap- en voedseldeprivatie. Door de noodkreten van de slachtoffers van 9/11 meteen te laten volgen met beelden waar één van de vermeende verantwoordelijken gemarteld wordt, creëert de regisseur volgens Atkinson (2013, p. 31-33) de indruk dat marteling van terroristen een gelegitimeerde vergelding is voor de door hun gepleegde gruweldaden.

In deze analyse sluiten wij ons eerder aan bij de interpretatie van Moore (2013) en James (2013, p. 9) rond de representatie van foltering. De folterscènes worden steeds als uitermate gruwelijk voorgesteld. Doorheen de film zien we een reeks magere, naakte mannen op simpele wijze gebrutaliseerd worden door gemaskerde agenten. Ze worden geregeld opgeknoopt en afgetuigd in een kleine kamer afgesloten van zonlicht. Wanneer er gefolterd wordt is er geen gevoel van rechtvaardigheid aanwezig, eerder van gewetensloze mishandeling. Regisseur Bigalow laat ons nooit vergeten wat voor een onmenselijke praktijk foltering is. Zoals Moore (2013) al schreef, leven we tijdens de martelscènes steeds mee met de gemartelde en niet met de martelaar. Als kijker kunnen we enkel medeleven en empathie voelen voor de machteloze gemartelde, ongeacht wat zijn daden waren. Dit komt mede doordat hij niet als een kwaadaardige vijand wordt voorgesteld, maar eerder als een kwetsbaar mens, ontnomen van zijn rechten. Hoewel de regisseur ons de logica achter foltering laat begrijpen, de wanhopige daden van een wraakzuchtige natie op jacht naar hun vijanden, maakt ze het duidelijk dat geen enkel doel deze tactiek kan goedpraten. Zelfs wanneer een gevangene uiteindelijk besluit te spreken is er geen gevoel van overwinning aanwezig. Het merendeel van de informatie die ze na weken harde ondervragingen uit een verdachte kunnen forceren, blijkt hierbij van weinig tot geen nut te zijn.

Inderdaad klopt het dat een belangrijk stuk informatie in de opsporing van Bin Laden komt uit foltering, maar na jaren aan ondervragingen in blacksites en martelkampen bleef het ook bij die enige nuttige bekentenis. Middenweg de film houdt het hoofd van de opsporingsafdeling van de CIA een toespraak waarin hij het gebruik van foltering in de zoektocht naar Bin Laden zelfs als een geldverspilling en volslagen nutteloos bestempeld (“We’ve wasted billions of dollars and are still no closer to defeating our enemy”). Naar aanleiding van het gebrek aan resultaten dat foltering opleverende en de komst van de Obama administratie besluit de CIA een andere set tactieken te

34

gebruiken in hun zoektocht. Niet langer doen ze een beroep op martelen, maar gaan ze over tot detectivetechnieken zoals door politie-eenheden wordt toegepast. Het is door deze aanpak dat ze echte vooruitgang boeken en hun doelwit uiteindelijk gevonden werd en dus niet door de foltering van verdachten.

In onze analyse zijn we van mening dat ondanks de stelling van sommige auteurs Zero Dark Thirty wel degelijk een genuanceerde voorstelling van marteling biedt. Uit deze representatie blijkt bovenal een negatieve houding naar dergelijke praktijken en de absurditeit ervan in the war on terror. Deze kritiek is wel van een subtielere aard dan bij de meerderheid van de films in onze analyse. Ook is het de enige film die de Amerikaanse overheid verantwoordelijk acht voor foltering. Zo bieden bijvoorbeeld Unthinkable en Redention ieder een representatie van foltering die minder consistent in hun kritiek is en staan ze beide een stuk minder kritisch naar de rol van de overheid.

In tegenstelling tot Zero Dark Thirty biedt Rendition wel degelijk ruimte voor debat rond het gebruik van foltering. Er bestaat ambiguïteit over de onschuld van de gevangene, maar tijdens de ondervragingsscènes worden we geacht medeleven te voelen en foltering te veroordelen. Ook wordt de nutteloosheid van dit soort ondervragingstechnieken aangekaart wanneer de agent merkt dat mensen die onder zoveel druk en pijn komen te staan alles bekennen, zelfs al zijn de beschuldigingen vals. Deze argumentatie komt ook voor in Body Of Lies, maar wordt hier wel aangehaald door het hoofd van de Jordaanse veiligheidsdienst. Hoewel Rendition de ondervragingspraktijken wel degelijk als gruwelijk voorstelt en de emotionele gevolgen voor de naasten van de ontvoerde toont, wordt in de film toch een poging gedaan om het gebruik ervan te legitimeren. Wanneer CIA-topfiguur Corrine geconfronteerd wordt door Anwar zijn vrouw met de mensonterende praktijk van diens ontvoering antwoordt ze:“Honey, this is nasty business. There are upwards of 7.000 people in central London alive tonight, because of information that we elicited just this way. So maybe you can put your head on your pillow and feel proud for saving one man while 7.000 perish, but I got grandkids in London, so I'm glad I'm doing this job... and you're not.”

Hiermee wordt niet enkel het belang van de CIA benadrukt, maar ook indirect de vraag aan het publiek gesteld of er plaats is voor foltering in functie van het grotere goed. De film neemt zeker een kritische houding tegenover foltering aan, maar kaart ook de mogelijke noodzakelijkheid ervan aan. Hierdoor kunnen we niet spreken van een werkelijke veroordeling van foltering, eerder van het verschil tussen theorie en praktijk zoals Ebert (2007) verwoordde. De praktische voor- en nadelen van de kwestie worden hier naast elkaar gelegd terwijl er sympathie leeft voor zowel de folteraar als de gefolterde. Het debat verschuift hierdoor van het ethische aspect naar de praktische implicaties rond dit soort praktijken (Quart & Auster, p. 243-244, 2011), dit maakt het mogelijk foltering te beschouwen als een noodzakelijk kwaad. Op deze manier kan Rendition zeker gezien worden als een

35

indirecte vorm van legitimatie van 'rendition politics'. Door deze tactieken niet rechtstreeks te verwerpen, wordt er ruimte gegeven aan het debat hier rond en dus ook aan de goedkeuring ervan. Verdere bevestiging hiervan vinden we in de manier waarop er ambiguïteit blijft bestaan rond de onschuld van de verdachte. Het bezwaarhoudende bewijs tegen hem wordt nooit verklaard en wanneer hij vrijgelaten wordt, is er geen duidelijk oordeel betreffende zijn schuld of onschuld. Deze onduidelijkheid is verder bewijs dat de film meer begaan is met het vraagstuk van de ontvoerde persoon zijn onschuld, dan of de foltering van terroristen moreel te rechtvaardigen is. Het probleem hierbij is dat Rendition de ethische focus in feite verkeerd legt. In plaats van foltering als ondervragingstechniek op zich te veroordelen, zoekt de film de onrechtvaardigheid eerder bij de arrestatie en kwelling van een vermeend onschuldig Amerikaans staatsburger.

Deze discussie rond foltering in the war on terror vinden we ook terug in Unthinkable, hoewel de voorstelling hier duidelijk minder genuanceerd is. Unthinkable handelt volledig over de praktische en morele complicaties van foltering. De film handelt over de FBI die foltering gebruikt om de locatie van drie geplante bommen uit een terrorist krijgen

De martelmethodes worden hier alle uiterst grafisch in beeld gebracht. Hierdoor verliest de film aan kritische kracht en nijgt zelfs naar ’torture-porn’ door op ‘shock value’ te mikken in plaats van op ethische zelfreflectie. Dit sluit aan bij wat Miles (2009, p. 36) schrijft over tolerantie tegenover fictieve foltering. De manier waarop de foltering in beeld is gebracht, verschilt volledig van Zero Dark Thirthy en Rendition. In tegenstelling tot die films zijn de foltermethodes in Unthinkable fantasierijker en groter in aantal. De film is ook niet schuw om de meer ontstellende delen van de ondervraging te tonen. Dit kan te maken hebben met het feit dat dit een volledig verzonnen situatie uit een thriller is en geen waargebeurde ondervraging die dient tot een mogelijke aanklacht, zoals in de twee andere films. Met de onrealistische opzet (er heeft zich nooit een dergelijke situatie voorgedaan) wordt de kwestie ook in grote mate gesimplificeerd, waardoor ondanks de gruwelijke beelden het gebruik van marteling wordt gelegitimeerd. De grote hoeveelheid onschul-dige levens die op het spel staan, ontnemen het morele vraagstuk de nodige nuance. Dit met als gevolg dat de kwestie eerder een soort extreme versie van Foot (1967) zijn trolleyprobleem wordt, dan een ethische analyse van de CIA haar werkwijzen. Figuur 4: Foltering door de VS. Unthinkable (2010).

36

Meerdere malen wordt de noodzaak van de ondervragingsmethoden benadrukt door te vermelden hoeveel levens er op het spel staan. Zelfs de vrouwelijke FBI-agente, die de morele scepticus van de groep is, blijft passief toekijken tijdens de marteling. Wanneer ze tegen haar overste opmerkt dat dit ongrondwettelijk is, weet die te zeggen dat als ze niet folteren en de bom ontploft, er geen grondwet meer zal zijn. Op het einde van de film bekent de terrorist de locatie van de bommen, maar de ondervrager gelooft in de aanwezigheid van nog een vierde bom. Om een verdere bekentenis af te dwingen wordt de foltering tot een nog een extremer niveau getild, wanneer de sadistische ondervrager de bevelen van zijn oversten negeert en de kinderen van de terrorist dreigt te vermoorden. Hiermee lijkt de film een statement te maken dat bepaalde handelingen zoals het doden van onschuldige kinderen ongeacht de omstandigheden verkeerd zijn. Door de twijfel van de FBI-agente en haar oversten die geloven dat de ondervrager de rede heeft verloren, slaagt de terrorist erin een agent te overmeesteren en pleegt zelfmoord om zo de dood van zijn kinderen tegen te houden. De algemene conclusie van de film lijkt te zijn: martelen loont niet. Maar indirect doet de film door zijn representatie van foltering toch aan de legitimatie ervan. Ook treft wederom de Amerikaanse overheid hiervoor zogenaamd geen schuld. Het waren immers de daden van één gestoord individu die te ver ging met de ondervragingen. Waren ze bij het oorspronkelijke plan gebleven door hem op normale wijze te martelen, zou hij geen zelfmoord gepleegd hebben en was alles goed gekomen. De conclusie is dus veel eerder: martel, maar met mate.

5.1.4. De Amerikaanse Regering In dit gedeelte gaan we op zoek naar de voorstelling van de Amerikaanse regering en haar beleid in the war on terror. Dit is van groot belang in onze analyse aangezien dit bepaalt welke houding deze Amerikaanse films aannemen t.a.v. hun eigen regering en het betreffende conflict. Ook gaan we na of er een verschil is in de representatie van verschillende presidentiële administraties. Het beleid van Bush en Obama rond the war on terror hebben een redelijk dosis controverse met zich meegebracht. Hier benaderen we op welke manier de mening van de filmmaker wordt geuit. Zo zullen we kijken of het presidentiële regime in kwestie wordt benoemd en hoe de regering wordt gepersonifieerd. Verder onderzoeken we de relatie tussen de Amerikaanse overheid en haar diensten in het kader van the war on terror. Meer in het bijzonder gaan we na in welke mate de Amerikaanse politieke leiders volgens deze films verantwoordelijk zijn voor de handelingen van het leger en de veiligheidsdiensten.

Betreffende de representatie van verschillende presidentiële administraties kunnen we stellen dat niet veel films hier rechtstreeks op in gaan. Allereerst wordt de huidige president zelden bij naam genoemd en ten tweede is er niet veel kans tot vergelijking aangezien de meerderheid van de films zich afspelen in voormalig president George W. Bush zijn ambtstermijn. Vanaf president Barack Obama’s eerste termijn zijn er slechts drie films uitgekomen die werkelijk ook handelen in de tijdsperiode dat ze in de zalen verschenen. Zo kunnen we stellen dat enkel Zero Dark Thirty, Act Of Valor en Unthinkable zich

37

hypothetisch onder Obama’s beleid afspelen. Maar aangezien Act Of Valor en Unthinkable zich beide eerder in een gefictionaliseerde versie van de VS afspelen, kunnen we stellen dat Zero Dark Thirty de enige film is waar er sprake is van een representatie over zijn beleid.

De afwezigheid van de Obama-administratie in films rond the war on terror is in ieder geval al een interessant gegeven op zich. De absolute meerderheid van de Amerikaanse films rond the war on terror speelt zich duidelijk af in de termijn van Bush. Deze films handelen vaak op een directe manier over Bush zijn beleid door rechtstreeks naar zijn regering te verwijzen en zich te baseren op waargebeurde feiten. Zeven van de twaalf films die zich afspelen ten tijde van de Bushadministratie zijn gebaseerd op omstandigheden die werkelijk hebben plaatsgevonden. Dit lijkt ons een duidelijke aanduiding van een ontevredenheid over het Bushbeleid rond the war on terror. Het feit dat de meerderheid van deze films deze periode van the war on terror dekt en dat deze films op hun beurt ook nog eens hun basis vinden in waar gebeurde feiten lijkt ons een bevestiging hiervan.

Over het algemeen merken we bij de meerderheid van de films een kritische houding naar de Bushadministratie. Hierbij valt op dat deze kritiek niet gericht is op de president zelf, maar eerder op zijn regering en hun gestelde handelingen in the war on terror. Bush zelf wordt zelden genoemd, de beleidsbeslissingen die in zijn tweede termijn gemaakt zijn, worden echter wel direct onder vuur genomen. De kennis en goedkeuring van folterpraktijken door de Amerikaanse regering komt zo meerdere malen aan bod. Zero Dark Thirty schrijft het gebruik van folteren volledig toe aan de Bushadministratie. In de eerste helft van de film zien we hoe de CIA in blacksites honderden verdachten aan deze extreme ondervragingsmethoden onderwerpt. Middenweg de film wordt Obama tot president verkozen en belooft hij in een nationale televisie-uitzending (die echt plaats heeft gevonden) dat de VS van op heden niet langer zal folteren en wordt er geïnsinueerd dat de officieren betrokken bij foltering mogelijks gestraft worden. Vanaf dan schakelt de CIA over op andere manieren van onderzoek en vinden ze Bin Laden. Niet alleen is dit een positieve voorstelling van Obama’s beleid rond the war on terror (deze beslissing zou immers hebben bijgedragen tot het vinden van Bin Laden), het is eveneens een duidelijke veroordeling van de maatregelen die Bush nam. Door te verklaren dat foltering enkel gebeurde onder de Bush-administratie levert de film duidelijk kritiek naar de voorgaande Amerikaanse regering. Zero Dark Thirty gaat nog verder door de presidentiële competenties van Obama te prijzen en naar hem te verwijzen als ‘a thoughtful, analytical guy’ die niet de fouten van zijn voorganger wil maken en zorgvuldig te werk gaat.

In het op het waargebeurde verhaal van Rendition is het duidelijk dat de regering op de hoogte is van deze praktijken en haar goedkeuring geeft. De film speelt zich tijdens Bush zijn beleid af en toont uitlevering en foltering hier als populaire technieken. Wel speelt net zoals in de representatie van de CIA, de relatie tussen het persoonlijke en het politieke een rol. In de film handelt bijvoorbeeld één

38

verhaallijn over de strijd van een senator tegen het gebruik van uitzonderlijke uitleveringen. In tegenstelling tot de voorbeelden aangehaald bij de CIA, waar de agenten tegen hun oversten ingaan, bezwijkt de senator uiteindelijk onder politieke druk en staakt hij zijn protestpogingen. Niet alleen toont dit voorbeeld dat de regering steeds weet had van deze praktijken, maar belicht de film ook zo over de lafhartigheid van politici wanneer hun eigen carrière op het spel staat.

In Lions For Lambs komt eveneens een deel van deze thematiek naar voren. Een gedeelte van de film handelt over een interview afgenomen bij een republikeins senator die zijn nieuwe militaire technieken voor de oorlog in Afghanistan presenteert. Hoewel hij een charismatisch spreker en een idealistisch figuur is, wordt snel duidelijk dat hij voornamelijk aan zijn eigen carrière denkt en andere mensen gebruikt om te bereiken wat hij wil. Het betreft niet alleen de journaliste wiens artikel hij van plan is te gebruiken als propagandastuk, maar ook de jonge soldaten die sneuvelen door de tactieken die hij bedenkt terwijl hij veilig in zijn kantoor zit. De gelijkenis tussen de tactiek van de senator en de politieke houding van de Bush-administratie om overwinning in Afghanistan te brengen is volgens Quart & Auster (p. 244, 2011) vrij duidelijk. De wijze hoe het stuk van de journaliste gebruikt wordt om de militaire handelingen bij het publiek te legitimeren zegt ook iets over de manier waarom de media door de overheid bespeeld werd in het kader van the war on terror.

Verder komt in de voorstelling van de overheid vaak de zoektocht naar ‘weapons of mass destruction’ terug. De algemene consensus in films die hier rond handelen is dat de aanwezigheid van massavernietigingswapens een leugen was, bekokstoofd door de Amerikaanse overheid om de inval van Irak te rechtvaardigen. In Fair Game, wederom gebaseerd op een waar gebeurd verhaal, ontdekt de man van CIA-agente Valerie Plame tijdens een onderzoek naar de smokkel van radioactief materiaal dat Irak duidelijk niet in het bezit van deze stoffen is. Tot zijn verwondering verklaart de VS toch de oorlog aan Irak onder het valse voorwendsel dat het land kernwapens maakt. Wanneer de man hier een artikel over schrijft en zijn bevindingen met de pers deelt, besluit de overheid terug te slaan door de geheime identiteit van zijn vrouw te lekken. Hierdoor loopt haar carrière in de CIA ten einde en is ze een mogelijk doelwit voor haar vijanden. Deze voorstelling getuigt enerzijds van de kwaadwillige opzet van de Amerikaanse regering t.a.v. de inval van Irak en anderzijds van de wraaklustige houding van de regering tot zij die hen in de weg staan. De lek bleek afkomstig te zijn van het hoofd van beveiliging van de vicepresident. Uiteindelijk krijgt hij een gevangenisstraf, maar ontvangt amnestie van president Bush. Hiermee klaagt de film de corruptie en achterkamerpolitiek van de Amerikaanse regering aan. Ook komt de thematiek aan bod van de regering die zich tegen haar eigen mensen keert. Valerie werkt voor de CIA en staat hierdoor dus in dienst van de overheid, maar desondanks werd ze verstoten als een daad van vergelding. Bovenal behandelt deze film de onrechtvaardigheden van de Bush-administratie, iets wat ook in Green Zone en Syriana een grote rol speelt.

39

Handelend over de zoektocht naar WMD's, benadrukt Green Zone dat de Amerikaanse overheid al voor de inval wist dat er geen massavernietigingswapens waren. De reden dat ze deze informatie negeerden was omdat ze niet in de naam van vrijheid of veiligheid Irak bezette, maar uit interesse voor de olievelden. De film toont hoe de zoektocht vanaf het begin zinloos was en beweert dat dit complot tot in de hoogste niveaus van de Amerikaanse regering reikt. Wanneer de protagonist een politiek afgezant confronteert met het feit dat de aanwezigheid van kernwapens op valse informatie gebaseerd is, antwoordt die dat de kernwapens onbelangrijk zijn. Op het einde van de film zien we weidse olievelden die onthullen waar de Amerikaanse overheid werkelijk in geïnteresseerd is.

De Amerikaanse zoektocht naar olie speelt ook een prominente rol in Syriana. Hier werkt de Amerikaanse overheid samen met een privaat bedrijf om invloed uit te oefenen op de regerende familie van een emiraat. De film maakt een claim dat de VS al lange tijd regimes ondersteunt of laat vallen in de strijd om olie. Hoewel de Amerikaanse regering hier wederom als manipulatief naar voren komt, ligt volgens de film de schuld eerder bij de hebzucht van private ondernemingen die bij onderhandelingen de regering onder druk zetten. De invloed van organisaties zoals olielobby’s in de war on terror wordt het meest uitgebreid behandeld in Syriana. Hier wordt getoond hoe politiek beleid en bedrijfsbelangen met elkaar verbonden zijn op globale schaal. De film volgt het netwerk van oliehandel door middel van verschillende verhaallijnen die zich afspelen vanuit verschillen industriëleen politieke posities. Niet alleen toont de film hoe dicht de Amerikaanse politiek met de oliesector verbonden is, maar ook hoe gewetenloos beide te werk gaan.

Zero Dark Thirty is een uitzondering op de representatie van de Amerikaanse regering. Niet alleen is het de enige film in onze analyse die zich over twee presidentiële administraties uitstrekt, ook wordt de Amerikaanse regering er minder kwaadwillig in naar voor gebracht. In een scene waar het afdelingshoofd van de CIA aan een afgezant van het Witte Huis de toestemming vraagt voor de uitschakeling van Bin Laden maakt de afgezant duidelijk dat er weinig vertrouwen is in hun operaties sinds de inval in Irak. Er wordt geïnsinueerd dat het verhaal van de massavernietigingswapens niet zozeer een voorbedachte zet was om controle te krijgen over de olievelden, maar eerder een oprechte vergissing op basis van een miskleun van de CIA. Dit is een opvallende houding aangezien andere films eerder een beschuldigende houding naar de Amerikaanse regering rond het verhaal van de kernwapens en de inval van Irak innemen. Deze stelling op zich betekent nog geen rechtstreekse rechtvaardiging van de Irakoorlog, maar deze film doet indirect wel aan enige vorm van legitimatie van de inval door geloof in het narratief te leggen dat er wel degelijk bewijs was van de aanwezigheid van kernwapens in Irak. Zo wordt de algemeen aanvaarde theorie van de inval, gevoerd onder valse voorwendsels en gemotiveerd door hebzucht, ontkrachtigd en het hele incident bestempeld als een grote vergissing.

40

5.1.5. Kort Besluit Opvallend is de mate van afwezigheid van andere landen in films rond de oorlog in Irak en Afghanistan. Hoewel beide oorlogen zowel politieke als militaire steun kennen van veel andere landen wordt er in deze films zo goed als niet naar verwezen. Dit kan te wijten zijn aan het feit dat deze films alle Amerikaans zijn en vanuit een Amerikaans standpunt handelen, aangezien er uit Groot-Brittannië en Iran hier rond ook films zijn. Dit kan ook gezien worden als een teken van Amerikaans exeptionalisme zoals geformuleerd door Dittmer (2010). Hoewel niet zo aanwezig als Dodds (2008, p. 1626) beweert, vinden we in sommige films toch sporen terug van de vermeende Amerikaanse superioriteit. Dit is vooral het geval in films die niet gebaseerd zijn op waargebeurde feiten. Act Of Valor biedt het beste voorbeeld van de aanwezigheid van een Amerikaans superioriteitsgevoel. Wanneer de globale stabiliteit bedreigd wordt door een kwaadaardig verbond van moslimterroristen, drugsbaronnen en wapenhandelaars kan volgens de film enkel Amerika deze dreiging stoppen. Zowel de Amerikaanse mariniers als de veiligheidsdiensten zijn beladen met de uitzonderlijke missie om op internationale schaal onrecht te bevechten. In The Kingdom en Body Of Lies zijn hier eveneens sporen van terug te vinden. Hoewel de nadruk op de samenwerking tussen de diensten steeds een grote rol speelt in het vinden van de daders, wordt de superioriteit van de Amerikaanse agenten toch benadrukt.

Verder kunnen we opmerken dat de delicate relatie tussen het persoonlijke en het politieke een terugkerend thema is in films rond the war on terror. De Amerikaanse overheid geeft bevelen aan de CIA die op haar beurt weer bevelen aan haar agenten geeft. Een trend die zich doorzet in verschillende films is dat aan het begin van de film de individuele agenten nog in het doel van hun dienst en overheid geloven, maar doorheen de film te maken krijgt met bevelen die in strijd zijn met hun geweten. Hierdoor beginnen ze langzaam te twijfelen aan de rechtvaardigheid van hun missie en nemen ze al dan niet het besluit om tegen de bevelen van hun dienst in te handelen. Deze gerechtvaardigde ongehoorzaamheid komt voor in zowel Fair Game, Rendition, Green Zone, Syriana, Unthinkable, The Hurt Locker en Zero Dark Thirty. Dit is volgens ons te interpreteren als een manifestatie van de gedesillusioneerde houding die de Amerikaanse burgers t.a.v. hun overheid hebben. Zoals Kellner (2011, p. 123) schrijft, voelt een groot deel van het Amerikaanse volk zich bedrogen door de hebzuchtige handelingen en gestelde wreedheden van hun regering. Sommige films zijn een reflectie van deze ontevredenheid naar de regering toe. De reden dat gewetensvol handelen tegen bevelen in een rol speelt in films rond the war on terror kan zijn verklaring vinden in een wantrouwen naar de bedoelingen van de overheid. Niet enkel wordt de CIA als een koude, gewetenloze dienst gezien, maar er wordt ook een pleidooi gevoerd dat het individu het soms meer bij het rechte eind heeft dan diens leiders. Individualisme en wantrouwen in de overheid is natuurlijk wel al lang een deel van de Amerikaanse cultuur. Het valt ook verder te bezien of dit specifiek gerelateerd is aan the war on terror, of eerder algemeen Amerikaanse kenmerken zijn.

41

Al dit sluit ook aan bij de beweringen van Shack (2009, p.73-74) i.v.m. de grotere focus op het individuele drama. Hoewel de verschillende films steeds rond geopolitieke verhoudingen handelen, blijft de schaal van het verhaal steeds intiem. Er is een sterke focus op het handelen en de problemen van individuen die verwikkeld zijn in de complexiteit van het systeem. Kenmerkend is het persoonlijke karakter van de films, het narratief gaat in de meerderheid over mensen wier leven ofwel door the war in terror wordt door elkaar geschud of in beslag genomen. Dit zou ook een mogelijke verklaring kunnen zijn voor het grote aantal films gebaseerd op waargebeurde feiten.

Figuur 5: Het individue tegen het systeem. Rendition (2007).

42

5.2. Representatie van de ander 5.2.1. Inleiding Hier onderzoeken we de manier waarop de niet-Amerikaanse ‘ander’ in Amerikaanse films rond the war on terror gerepresenteerd wordt. De ander is een overkoepelende term die alle niet-Amerikaanse landen en hun inwoners omvat. In de context van deze analyse heeft dit specifiek betrekking op de voorstelling van het Midden-Oosten en diens bevolking. Deze categorisering op zich getuigt uiteraard al van enige stereotypering, maar zoals we ondervonden in de literatuurstudie is het ook vaak op deze gesimplificeerde manier dat Amerikaanse films het Midden-Oosten in beeld brengen (Steuter & Wills, 2009, p. 4-5). Veelal wordt de verzamelde bevolking van verschillende landen simpelweg ingedeeld als ‘Arabieren’. Het is juist deze vermeende stereotype weergave die we onderzoeken. Hierbij maken we onderscheid tussen de manier waarop de vijand, de burgerbevolking en het Midden-Oosten in beeld gebracht worden.

5.2.2. De vijand Over het algemeen bemerken we dat de vijand voornamelijk uit mannelijke moslims bestaat van Afghaanse of Irakese nationaliteit. De leeftijd kan verschillen, maar over het algemeen verschilt de vijand amper van uiterlijk. Op vlak van vestimentaire code is er bijvoorbeeld zo goed als geen verschil te merken in de verschillende films. Zowat alle terroristen gaan gekleed in sjofele gewaden met al dan niet een tulband, hun gezicht ziet er vaak ruw uit en gevuld met enkele littekens. De oudere terroristen zijn vaak in het bezit van een lange, grijze baard, waardoor ze veel gelijkenis vertonen met het gekende uiterlijk van Bin Laden. Wanneer een terrorist in beeld komt is dit steeds in een context van geweld, meestal in actiescènes en is hij steeds in het bezit van een wapen (over het algemeen een AK47 en in actiesequenties vaak een raketwerper). De acteercodes komen overeen met wat Birkenstein et al (2010, p. 89-91) schreven. Meestal spreekt de vijand Arabisch en wordt hij niet ondertiteld. Zijn dialoog wordt vaak in een boze toon geschreeuwd en tot zijn gestiek behoren dreigende gebaren (al dan niet met een geweer).

Een interessant voorbeeld is de representatie van de ander in The Hurt Locker. De ander wordt hierin voorgesteld als een bekwame en wrede, gezichtsloze vijand die steeds aanwezig is. Er is een grote focus hierbij op de gruwelijkheid van de terroristische tactieken. De wreedheid van bomaanslagen wordt doorheen de film benadrukt door te focussen op de vernietigende gevolgen en het groot aantal burgerslachtoffers dat deze aanslagen met zich meebrengt. Het team komt zelden in direct contact met de vijand. Zelfs als ze na een aanslag de achtervolging inzetten, komen de daders slechts gefragmenteerd in beeld en zijn ze het team te snel af. Wanneer Irakese verzetstrijders tijdens een vuurgevecht schaars in beeld komen, zien we ze grotendeels van op een verre afstand en zijn hun

43

gezichten in doeken gehuld. Deze alziende, gezichtsloze dreiging wordt in de film als goed georganiseerd en uitermate wreed voorgesteld. Zo getuigen de geplante bommen steeds van zowel een zekere technische complexiteit als een grote inventiviteit. Uit beperkt materiaal vervaardigd en ondanks de grote beveiliging succesvol geplaatst, blijken ze steeds een uitdaging te zijn voor de protagonist. Vaak worden ook onschuldige levens door de terroristen opgeofferd door de bommen in een dichtbevolkt gebied te plaatsen of aan willekeurige burgers te bevestigen. De gruwelijkheid van de vijand lijkt geen grenzen te kennen en doorheen de film krijgt de kijker in een oplopende graad van sadisme de terroristische trukendoos te zien.

Tijdens een bepaalde scène gaat de protagonist onafhankelijk op onderzoek uit en ontdekt een fabrieksoord dat de terroristen gebruiken voor hun bomconstructie. Hierin treft hij de lijken van talloze kinderen aan, versneden om bommen in te verstoppen, met als doel om ze als boobytrap langs de weg te dumpen. Naar het einde toe treft het team een Irakese burgervader aan, hij is geketend aan een reeks explosieven en wordt in het drukke stadscentrum gestuurd om daar tot ontploffing te komen. Dit soort daden van tactische gruwelijkheid worden in de film enkel door de vijand gesteld. Het bloedvergieten dat deze daden voortbrengt, komt vaak op een grafische manier in beeld. In the Kingdom wordt de kwaadaardigheid van de terroristen ook benadrukt door aanslagen te laten plaatsvinden in een honkbalstadium waar kinderen aanwezig zijn en in een ambulance.

De terroristen gebruiken in hun strijd tegen Amerika ook foltering. De voorstelling en functie van deze folterscènes is anders dan de foltering door de CIA. De aard van deze foltering is een stuk simpelder en primitiever, maar daarom niet minder gruwelijk dan de Amerikaanse foltermethodes zoals voorgesteld in Zero Dark Thirty, Rendition en Unthinkable. In Syriana trekt een lid van Hezbollah de vingernagels uit van de ontvoerde CIA-agent. Ook in Act Of Valor wordt een CIA-agent aan gevangenschap en marteling onderworpen, hoewel in dit geval een hulpeloze, mooie vrouw waardoor de genadeloosheid van de booswichten nog sterker benadrukt wordt. De voorstelling hiervan is minder grafisch dan de mutilatie van de terrorist in Unthinkable waardoor er niet gefocust wordt op het spektakel van de foltering, maar de nadruk ligt op medeleven met de gefolterde. De foltering komt steeds tot een climax wanneer de terroristen hun slachtoffer willen executeren. In het geval van Syriana zijn ze zelfs van plan hun slachtoffer te onthoofden, iets wat de barbaarse aard van de ander nogmaals benadrukt. Op het nippertje wordt net zoals in Body of Lies en Act Of Valor de agent gered, iets wat bij de ondervraging van terroristen door de CIA in de films niet gebeurt.

De functie van foltering ligt in deze context anders. Zoals we opmerkten hebben folterscènes waarbij de (vermeende) terroristen aan extreme ondervraging onderworpen worden steeds als doel een ethisch dilemma te presenteren. In dat geval worden de kijkers gedwongen te reflecteren over de situatie en zichzelf de vraag te stellen in welke mate ze deze methodes geoorloofd vinden. Wanneer een

44

Amerikaan voor informatie gemarteld wordt, is er geen sprake van dergelijke vragen. Het wordt van het begin af aan duidelijk gemaakt dat het een gruwelijke, onmenselijke situatie is waar de protagonist zich in bevindt en de kijker wordt enkel geacht mee te leven met zijn leed. De functie in deze context is dus uitsluitend het accentueren van de beproevingen van de protagonist en de wreedheid van zijn vijand. Deze voorstelling van foltering kan ook een indirecte legitimatie van Amerikaanse folterpraktijken inhouden. Als de vijand tenslotte dit soort methodes gebruikt, waarom zou de VS dan ook niet gemachtigd zijn om dezelfde technieken toe te passen?

Er is ook sprake van een actieve vulgarisering van de Islam. In verschillende films wordt de Islam voorgesteld als een gewelddadige religie die haat naar het Westen toe propageert. Het beste voorbeeld hiervan is Body Of Lies. Hier wordt de motivatie van de terroristen louter verklaard door het feit dat ze moslim zijn. Herhaaldelijk wordt er ook verwezen naar passages uit de Koran die de vijandige houding naar ongelovigen benadrukken. Dit alles gaat gepaard met een algemene vanzelfsprekendheid van de terroristen hun beweegredenen. Net zoals The Kingdom, Act Of Valor en Unthinkable wordt er amper in gegaan op de reden van hun vijandigheid, afgezien van hun religie. Op deze manier is er sprake van een lichte demonisering van moslims, het geloof in de Islam is volgens deze films voldoende om iemand tot daden van terrorisme te drijven. Deze beeldvorming benadrukt dat er een heilige oorlog bezig is tegen het Westen en benadrukt op deze manier de noodzaak van the war on terror (Pintak, 2006, p. 44).

Verschillend met de algemene representatie van de Amerikaanse vijand is de fysieke afwezigheid ervan in films rond the war on terror (Meeuf, 2006). In het merendeel van de films uit onze analyse is de vijand zelden in beeld, hierdoor wordt hij eerder voorgesteld als een dreigende kracht dan een kwetsbaar individu. Op cinematografisch vlak is het opvallend dat er in sommige films sprake is van een gefragmenteerde weergave van de vijand. Hierbij wordt enkel een deel van zijn lichaam in beeld gebracht zoals de ogen of handen. Dit is vooral merkbaar bij The Hurt Locker en Zero Dark Thirty waar we zelden een volledig beeld krijgen van de vijand. Gevolg van deze aanpak is dat de vijand zo een meer mysterieus en dreigend karakter krijgt.

Figuur 6: Fragmentatie vijand en vulgarisering Islam. The Kingdom (2007).

45

Hier kunnen we een gelijkenis aankaarten met wat Suttan & Wogan (2009, p. 118) schreven over de representatie van de Vietcong. Ook toen werd de vijand (gedeeltelijk) voor de kijker verborgen met als gevolg dat hij de positie van menselijk soldaat overstijgt. De verborgen vijand valt eveneens goed te plaatsen in Cromb (2007, p. 39-40) zijn analyse betreffende de nieuwe generatie van oorlogsvoering. In the war on terror jaagt men op een onzichtbare vijand die uit het duister toeslaat. Hij laat zich niet langer identificeren door een uniform en kan overal verscholen zitten. Als de vijand wel in beeld komt, bemerken we een personificatie die voldoet aan een reeks oriëntalistische denkbeelden en moslimstereotypen. Negatieve eigenschappen, die deel uitmaken van het Amerikaanse vijandbeeld in oorlog- en actiefilms, vinden we eveneens bij de vijand in films rond the war on terror. Bij enkele films is er wel ruimte voor enige nuance en bemerken we een meer menselijke voorstelling van de vijand.

De grote uitzonderingen zijn Redacted en Rendition. Hier wordt er een minder simplistische houding aangenomen t.a.v. moslimterroristen. Door meer cameratijd aan de ander te besteden, bieden deze films een groter inzicht in hun handelingen en motivaties. Rendition is van alle films het meest genuanceerd in haar representatie van de terrorist. Hier handelt een hele verhaallijn over Khalid, een jonge Egyptenaar met banden in een terroristische organisatie. Er wordt veel tijd gespendeerd om van de terrorist in opleiding een volwaardig personage te maken wiens problemen en keuzes we kunnen begrijpen. De terroristische organisatie zelf wordt wel nog steeds als kwaadaardig en onverbiddelijk voorgesteld (niet aarzelend om Khalid neer te schieten wanneer nodig), maar de uitdieping van Khalid zelf en zijn vriendin zijn uitzonderlijk in onze analyse. Redacted biedt ook (hoewel simplistischer) inzicht in de motivaties van een terroristische groepering. Er is in de film ook enige zelfkritiek te bespeuren door aan te halen dat er te weinig nuancering is in het vijandbeeld van de VS. Dit ten koste van de burgerbevolking.

Aan het andere eind van het spectrum vinden we Act Of Valor, veruit de meest extreme en ongenuanceerde representatie van de vijand van al de gekozen films. Hierin beperkt de vijand zich niet tot het Midden-Oosten, maar gaat het over verzameling van misdadigers en terroristen uit verschillende landen, die samenzweren met als doel Amerika ten val te brengen. Deze verenigde organisatie van het kwaad leunt aan bij wat George W. Bush bedoelde met de ‘axis of evil’. De alliantie van het kwaad die het Westen ten gronde probeert te brengen, bestaat uit moslimterroristen, een Zuid-Amerikaanse drugsbaron en Oost-Europese huurlingen. Geen moeite wordt gespaard in hun missie en elk van deze groepen wordt als wreedaardig en professioneel voorgesteld. De openingssequentie van de film toont hoe een terrorist met een ijscowagen naar een lagere school in de Filippijnen rijdt en deze vervolgens op veilige afstand laat ontploffen met de dood van zijn doelwit en tientallen kinderen tot gevolg. Deze scène dient als introductie voor de kwaadaardigheid van de antagonist en zet de toon voor de rest van de film. Doorheen de film worden zowel vrouwen als

46

kinderen genadeloos afgeslacht door anderstalige slechteriken van niet-westerse oorsprong. Wanneer de vijanden praten, spreken ze ofwel niet ondertiteld hun eigen taal op een dreigende manier, of Engels met een dik accent rond onderwerpen die hun duivelse plannen accentueren. Deze voorstelling van de vijand baseert zich op een verzameling negatieve stereotypen van niet-westerse landen en duidt op een xenofobische houding naar de ander. Wel moeten we benadrukken dat deze representatie tot een uitzondering behoort. Hoe de vijand in Act Of Valor voorgesteld wordt is niet op dezelfde manier of in dezelfde mate door te trekken tot andere films in onze analyse.

Over het algemeen is er geen sprake van echte demonisering in films rond the war on terror, eerder van veralgemening en een sterke mystificatie. Een terugkerende tendens bij de meerderheid van de films is wel een oriëntalistische houding naar het Midden-Oosten toe zoals Takacs (2008, p. 492-493) al ondervond bij andere Amerikaanse cultuurproducten. Wel moet benadrukt worden dat deze vorm van representatie zich zeker niet beperkt tot films rond the war on terror. Oriëntalistische denkbeelden verschijnen volgens Berstein & Studlar (1997, p. 11-14) al ronduit een eeuw in film en zelfs nog langer in andere kunstvormen. De voorstelling van de vijand zoals we die tijdens onze analyse ondervonden, is al langer in onze cultuur aanwezig en is dus ook hier op verschillende vlakken van toepassing.

5.2.3. De burgerbevolking De oriëntalistische representatie van de vijand zet zich eveneens door naar de representatie van de bevolking. Ook zij kunnen geïnterpreteerd worden als afkomstig van verscheidene stereotypen van het Midden-Oosten. Vrouwen in boerka’s komen bijvoorbeeld prominent in beeld en de mannen zijn gekleed in lange gewaden of bezitten vreemde gezichtsbeharing. Er is eveneens een sterke focus merkbaar op straatkinderen en ouderlingen. De indruk die de burgers achterlaten is er één van gebrekkige verzorging en ondervoeding. Dit draagt bij tot een voorstelling van de bevolking als levend in een armoedig klimaat. In sommige films is er een nadruk op het lijden van de bevolking, zijnde door de moeilijke levensomstandigheden of door de Amerikaanse bezetting.

Redacted toont bijvoorbeeld doorheen de film beelden van een Amerikaanse checkpoint waar Irakese burgers moeten passeren. Meerdere malen zien we hoe schoolmeisjes langdurig gefouilleerd worden en wat voor gevolgen het wantrouwen van de troepen heeft op het leven van de bevolking. Zoals we eerder al verwezen naar de scène met de te snel rijdende auto heeft deze bezetting ook voor de bevolking bloederige gevolgen. Dit soort scènes, waar de bevolking afziet van de strijd tussen de gestationeerde troepen en de radicale verzetstrijders, zijn talrijk in films rond the war on terror. Redacted handelt grotendeels over hoe de plaatselijke bevolking de gevolgen draagt van de handelingen van de verzetstrijders. Doordat terroristische aanslagen ook Amerikaanse troepen om het

47

leven brengen, creëert dit een woede naar de vijand die zich veralgemeent tot de bevolking. Dit met als gevolg dat de troepen zich genoodzaakt voelen om represailles te nemen naar de bevolking toe.

Het geweld op de burgerbevolking komt in films niet enkel van de bezettingsmacht, sommige films handelen ook over de schade die de verzetstrijders bij de bevolking aanbrengen. The Hurt Locker en Rendition tonen herhaaldelijk dat in deze strijd de burgers onvrijwillig als wapen worden ingezet. Niet enkel wordt getoond hoe bomaanslagen een groot aantal burgerslachtoffers teweegbrengt, maar ook hoe onschuldige individuen gedwongen worden tot zelfmoordaanslagen. Over het algemeen is het gedrag van de plaatselijke bevolking onverschillig tot vijandig naar de Amerikaanse troepen. In the Hurt Locker zien we kinderen met stenen naar legervoertuigen gooien en is de menigte onvriendelijk naar de passerende patrouilles.

In The Kingdom wordt het rechercheteam tijdens hun onderzoek uitgedaagd en lastiggevallen door voorbijgangers. In deze film is er eveneens een negatieve representatie van de Saudi-Arabische autoriteiten merkbaar, deze worden doorheen de film als onbetrouwbaar en hebberig voorgesteld. Zero Dark Thirty bevat een scène dat een menigte boze burgers een soldatenteam op missie vijandig benadert. Azheb (2013) benadrukt dat in die film de ander steeds in groep verschijnt.

Doordat

de

bevolking

steeds

als

menigte voorkomt, draagt dit

bij

tot

hun

representatie als zijnde bedreigend. Figuur 7: De ander als massa. Zero Dark Thirty (2012).

Er zijn uitzonderingen merkbaar op deze negatieve voorstelling van de Arabische populatie. Vooral het vrouwelijke deel van de bevolking wordt als meegaander voorgesteld. Doorgaans is er niet veel vrouwelijke aanwezigheid merkbaar bij de bevolking behalve als setdressing of slachtoffer. Vrouwen bekleden in de meeste films uit onze analyse een hulpeloze positie en worden vaak op extreme wijze als slachtoffer in beeld gebracht. Op grafische wijze worden ze neergeschoten (Zero Dark Thirty, Redacted, Unthinkable, Act Of Valor, The Kingdom), opgeblazen (The Hurt Locker), verkracht (Redacted) en gefolterd (Rendition). Body Of Lies bevat wel een sterk vrouwelijk personage in de vorm van Aisha, een mooie, opgeleide moslima in Jordanië die de ‘love interest’ is van de protagonist.

48

Dit sterke personage is een uitzondering op de vele naamloze vrouwen die in de film enkel gebrutaliseerd in beeld komen. We kunnen ons de vraag stellen of de positieve beeldvorming rond Aisha niet te maken heeft met haar opleiding en westerse denkbeelden. De andere Jordaniërs die in Body Of Lies voorkomen, bezitten niet dezelfde opleiding en worden niet als geëmancipeerd of intelligent voorgesteld. In een manier zit de paternalistische boodschap hier verscholen dat enkel de opgeleide, verwesterde moslima’s in staat zijn tot nuancering en het maken van eigen beslissingen. Ook is ze geen actief personage dat haar eigen handelingen stelt, maar eerder een instrument om het plot een bepaalde richting uit te sturen. Rendition biedt een meer uitgediept vrouwelijk personage dat zelfs de hoofdrol speelt in één van de verhaallijnen. Hoewel ze ook rijk en opgeleid is, stelt ze actief handelingen en is ze ondanks haar positie (haar vader werkt als ondervrager samen met de CIA) kritisch tot the war on terror. Het is wel jammer dat op het einde ook zij in een slachtofferrol valt wanneer ze zichzelf opoffert om het leven van haar vader bij een aanslag te redden.

Over het algemeen kunnen we stellen dat de burgerbevolking wordt voorgesteld als vijandig naar de Amerikaanse bezetting, zwaar slachtoffer van de oorlog is, of beide. Wanneer dit echter niet het geval is, merken we dat er een representatie aanwezig is waar de Arabische burgers het Amerikaanse leven benijden en wensen te immigreren om te genieten van de voordelen die het land biedt. In Body Of Lies komen verschillende personages terug die allen de wil hebben om naar het Westen te verhuizen. Hieronder zelfs een lid van Al Qaida die informatie aanbiedt in ruil voor een veilige overtocht naar de VS.

5.2.4. Het Midden-Oosten Betreffende de voorstelling van het Midden-Oosten worden elementen die we als deel van de Oriënt (verzameling kenmerken die we als deel zien van het ‘Oosten’) percipiëren vergroot en verwerkt in onze voorstelling van het Midden-Oosten. Dit is merkbaar bij de representatie van Irak en Afghanistan in de films uit onze analyse. Takacs (2008, p. 492-493) getuigt over het onrealistische en gesimplificeerde beeld dat films vaak geven van het Midden-Oosten. Allereerst kunnen we getuigen dat er weinig verschil merkbaar is tussen de voorstelling van Irak, Afghanistan, Jordanië, Pakistan en Iran. De landen zien er steeds min of meer hetzelfde uit, wat niet verwonderlijk is aangezien de meeste locaties geschoten worden in India en op sets in de VS. In de voorstelling van deze landen wordt er enkel een onderscheid gemaakt tussen de stad en het platteland. De meeste films spelen zich af in de stad of in een militaire basis die hieraan grenst. Op het vlak van de natuur wordt meestal de woestijn in beeld gebracht met uitzondering van de films die zich deels in Afghanistan afspelen, hierin wordt er een grotere focus op gebergte gelegd. Naast generaliserend is de voorstelling ook soms simpelweg inaccuraat. In het geval van Zero Dark Thirty bijvoorbeeld merkt Azeb (2013) op dat de film helemaal geen realistisch straatbeeld geeft van Pakistan. Deze film is grotendeels opgenomen in India en Jordanië.

49

Wanneer een stad in één van deze landen in beeld komt, gaat dit veelal gepaard met inleidende shots van moskees, cafés, sloppenwijken, kleurrijke markten, streng bewapende checkpoints en vervallen gebouwen. Het exotische aspect van de omgeving wordt ook steeds benadrukt door zich te focussen op oriëntalistische elementen zoals waterpijpen, kruidenmarkten, kamelen, moskees enz. Deze inleidende beelden worden meestal vergezeld van een auditief spoor van bruisende straatgeluiden, druk verkeer en gebedsgezang uit minaretten. Het stedelijke leven wordt meestal ook als bijzonder druk voorgesteld, hierin worden gemiddeld meer shots gebruikt en er is sprake van een bombastische aanpak zowel op vlak van beeld als van geluid. Op deze manier wordt een exotisch en onveilig klimaat gecreëerd. De vreemde gezichten en geluiden beklemtonen het contrast van de omgeving met het Westen, terwijl de sporen van oorlogsravage en militaire bezetting bijdragen tot een gevoel van onveiligheid. Zelfs al speelt een scène zich in de stad af, steeds is er een spanning aanwezig dat achter elke hoek gevaar kan schuilen. Door middel van visuele en auditieve cues leunt de representatie van de stadsomgeving dicht aan bij die van de oorlogszone zoals beschreven door Creekmur (2010, p. 89-91).

Het Midden-Oosten wordt op deze manier getransformeerd tot een onbekende en potentieel gevaarlijke omgeving. De herkenbare elementen worden uit het straatbeeld gefilterd en de exotische verschillen met het Westen worden geaccentueerd. Matthew Michael Carnahan, scenarioschrijver van The Kingdom, verklaarde dat hij met de film wou aantonen hoe een politieonderzoek op Mars zou verlopen (Cieply, 2007). Aangezien de film in kwestie handelt over een team Amerikaanse overheidsagenten die een reeks aanslagen in Saudie-Arabie onderzoeken, vat deze uitspraak duidelijk samen hoe het Midden-Oosten door Amerika gepercipieerd wordt, namelijk als buitenaards. De film toont inderdaad het land als zijnde een vreemde planeet en de inwoners als (grotendeels) vijandige ruimtewezens. Cinematografisch wordt dit ondersteund door het gebruik van een filter waardoor tijdens buitenscènes het licht ongewoon fel is. Body Of Lies bevat eveneens scènes waar Irak met een overmatig gele tint wordt weergegeven. Het onderzoek zelf verloopt bijzonder moeizaam onder de vreemde omstandigheden en regels van de plek en het team heeft een Arabisch assistent nodig om zich veilig te kunnen navigeren door de vreemde, gevaarlijke omgeving. Dit personage benadrukt steeds de verschillen tussen beide landen en hun cultuur. Clichés over het Midden-Oosten en miscommunicatie blijken herhaaldelijk een bron te zijn voor ‘comic relief’ in de film.

Er heerst een constant gevoel van onveiligheid wanneer de agenten op onderzoek uitgaan. Het gevaar waar ze in verkeren wordt steeds herhaald en de personages verkeren in een staat van paranoia t.a.v. hun omgeving en de bevolking. Dit steeds aanwezige gevoel van dreiging komt ook duidelijk voor in The Hurt Locker, Zero Dark Thirty en Body of Lies. Hoewel de vijand steeds onzichtbaar blijft, is een gevoel van dreiging onophoudelijk aanwezig. Dit wordt op cinematografisch vlak verwezenlijkt door long shots van de vreemde, vijandelijke omgeving en een snelle montage van verdacht uitziende passanten. The Hurt Locker creëert een klimaat van paranoia waarbij onder elke weg een bermbom

50

kan liggen en elke burger een vijand kan zijn. Zero Dark Thirty speelt zich eveneens af in een klimaat van paranoia en onveiligheid aangezien de protagonist op de kill list van Al Qaida staat en meerdere aanslagen op haar leven meemaakt. Het risico dat ze loopt wordt benadrukt door de verschillende veiligheidsmaatregelen te tonen die ze dagelijks moet nemen. Op weg naar haar werk moet ze steeds door verschillende checkpoints en detectoren gaan. Haar auto heeft kogelvrij glas en wordt dagelijks gecontroleerd, wanneer ze te voet gaat, draagt ze een burka om niet op te vallen. De wilde honden en hopen afval die in de films steeds een deel uitmaken van het straatbeeld bevestigen enkel het barbaarse karakter van de omgeving.

In sommige scènes, zoals in The Hurt Locker, wordt het Midden-Oosten (voornamelijk Irak) zelfs figuurlijk als de hel voorgesteld. Er is een grote focus op de chaos en destructie uit de oorlogszones, geregeld ondersteund door een dreigend audiospoor van geweerschoten en verre explosies. De omgeving kleurt geel van vuur en vernieling, en in meeste shots zijn enkel sporen van dood en destructie terug te vinden. Hoewel al deze schade van de oorlog zelf afkomstig is, wordt er nooit enige moeite gedaan om er verantwoording voor op te nemen.

Figuur 8: Het Midden-Oosten als de hel. The Hurt Locker (2008).

51

5.2.5. Kort Besluit Deze negatieve beeldvorming van de ander en het Midden-Oosten draagt bij tot wat Jackson (2005, p. 111) het klimaat van angst noemt. De manier waarop de vijand wordt voorgesteld draagt de onderliggende boodschap met zich mee dat we bang moeten zijn van een vreemde mogendheid die zich richt op de vernietiging van het Westen en daar potentieel ook in staat toe is. Het oriëntalistisch karakter, de vanzelfsprekendheid van hun motivaties en de veralgemening van de vijand dragen alle bij tot dit ‘discours of danger’ (Jackson, 2005, p. 103). Ook de representatie van de omgeving speelt hier een rol in. Door herhaaldelijk het Midden-Oosten voor te stellen als een vreemd en gevaarlijk oord wordt de afstand tussen de kijker en het land in kwestie enkel vergroot. De accentuering van de elementen die exotisch en anders zijn vergroten enkel de kloof tussen wat we als ‘wij’ en ‘zij’ zien. Gecombineerd met een demonisering van de Islam en een niets ontziende representatie van de burgerbevolking wordt de angst en vijandigheid naar de ander enkel versterkt, wat mogelijkheid kan geven tot de rechtvaardiging van the war on terror.

Figuur 9: De vreemde, exotische 'ander'. Syriana (2005).

52

5.3. Legitimatie In dit luik onderzoeken we hoe de representatie van de VS en de ander kan bijdragen tot een mogelijke legitimatie van the war on terror. Hierbij is de Amerikaanse monomythe van mogelijks belang. Deze is volgens Downey (2003, p. 117) duidelijk herkenbaar in het genre van Amerikaanse actie- en oorlogsfilms en biedt een kader voor de herbevestiging van de aanwezige waarden (Lacy, 2003, p. 612) en de rechtvaardiging van het conflict in kwestie (Dodds, 2008, p. 1621-1635). Verder onderzoeken we hoe de concepten van vergelding en het klimaat van angst al dan niet bijdragen tot deze vermeende legitimatie.

Een stelling die we kunnen ontkrachtigen is dat de films rond the war on terror uitgaan van een actieve pro-Amerikaanse houding (MacCrisken & Pepper, 2005, p. 206). Allereerst kunnen we stellen dat betreffende de oorlog in Irak en Afghanistan er geen directe legitimatie te bespeuren is. In Green Zone en Fair Game is er zelfs sprake van een rechtstreekse kritiek op de vermeende rechtvaardigheid van de oorlog aangezien deze de inval voorstellen als zijnde met kwaad opzet en onder valse voorwendselen. Op het eerste zicht lijken veel films eerder een neutrale houding ten opzichte van de oorlogen aan te nemen. Er is zelfs een afwezigheid op te merken van een duidelijke kritiek naar de oorlogen in the war on terror.

Er is wel degelijk kritiek aanwezig, maar van een veel gematigder standpunt dan in films rond de Vietnamoorlog. Hoewel er een stroming protestfilms aanwezig is, slagen deze vaak niet in hun doel om iets aan te klagen. Zo resulteren de films meer in een uiteenzetting van de verschillende standpunten dan echt een duidelijke aanklacht te formuleren tot de oorlog. Films als Lions For Lambs en Rendition maken bijvoorbeeld enkele claims tegen de oorlog en het gebruik van foltering, maar verdedigen aan de andere kant ook, zowel rechtsreeks als indirect, deze praktijken. Quart & Auster (2011, p. 44) bekritiseren de besluitloosheid van dit type films en volgens hen is er geen sprake van kritisch intellectuele cinema in films rond the war on terror. Chown (2008, p. 286) bevestigt dit en schrijft dat deze kritische dimensie veel eerder bij documentaires rond het onderwerp te vinden is.

Boven alles wordt de reden voor de Amerikaanse aanwezigheid in Irak, net zoals the war on terror in brede zin, vaak niet in vraag gesteld. De oorlog wordt gezien als een vaststaand feit waarvan de legitimatie niet te betwisten valt (Quart & Auster, 2011, p. 251). Het is alsof de film geen nood ziet om de oorlog te rechtvaardigen of te beoordelen. Op deze manier kan het conflict genormaliseerd geraken volgens Dodds (2008, p. 1621-1635) met als gevolg dat het indirect gerechtvaardigd wordt. Deze houding is duidelijk ook aanwezig bij Body Of Lies waar er aan het begin van de film gezegd wordt: “Do we belong there or do we not? It doesn't matter how you would answer that because we

53

are there”. Met uitzondering van Green Zone en Fair Game is het kenmerkend voor films rond the war on terror dat ze zich niet uitspreken over de legitimiteit van de bezetting.

Hoewel 9/11 in de films nooit fysiek aanwezig is, lijken de gebeurtenissen nooit ver weg. Zo wordt er herhaaldelijk in de dialogen naar de aanslagen verwezen en kunnen we inderdaad concluderen dat in deze referentie steeds een laag van legitimatie besloten zit (Rollins, 2008). Veel personages blijken bijvoorbeeld vrienden of familie te hebben gehad die zijn omgekomen die dag en de 'ongeëvenaardheid' van de schade wordt eveneens benadrukt. Dit is het sterkst aanwezig in Zero Dark Thirty aangezien deze begint met de echte noodkreten van mensen die gevangen zaten in het WTC. Al bij al is de hoeveelheid verwijzingen naar 9/11 toch redelijk beperkt. Dit kan te maken hebben met de vanzelfsprekendheid hiervan in het collectief geheugen van de Amerikaanse bevolking (Jackson, 2005, p. 96). Ondanks het feit dat de films een grote hoeveelheid terroristische aanslagen tonen, zijn deze bijna steeds fictief van aard.

Verder vermijden de films om openlijk een uitspraak over de oorlogen in kwestie te doen en focussen ze zich vaak uitsluitend op de beproevingen van de hoofdpersonages. In plaats van uit te wijden over deze geopolitieke omstandigheden, gaat een grote hoeveelheid aandacht uit naar de innerlijke toestand van de soldaat. De soldaat wordt voorgesteld als een complex wezen en is zowel held als slachtoffer in een oorlog die hij niet begrijpt. De verregaande individualisering wordt jammer genoeg wel, zoals beweerd door Cromb (2007, p. 39-40), vergezeld met een grote objectivering van de vijand. Deze wordt ontnomen van alle menselijke kenmerken en herleid tot een reeks oriëntalistische stereotypen die zowel zijn verscheidenheid als vijandige aard sterk benadrukken. Wanneer een negatieve houding t.a.v. de oorlog aanwezig is, heeft dit eerder betrekking op de oorlog in het algemeen en niet op de Irakoorlog specifiek. Oorlog wordt dan wel voorgesteld als iets onaangenaam, maar tegelijkertijd wordt de noodzaak ervan benadrukt, evenals de dankbaarheid naar de soldaten die erin vechten. Een mogelijke oorzaak van deze voorstelling is de stijl die door de oorlogsfilms in onze analyse gehanteerd wordt, namelijk 'embedded journalism'.

Zoals geformuleerd door Atkinson (2013, p. 31-33) is deze stijl ontleend aan oorlogsverslaggeving waar enkel de kant van de Amerikaanse soldaten belicht werd, vaak ten koste van een waarachtige weergave van de ander en de aard van het conflict. Dit is vooral merkbaar in The Hurt Locker. De film focust zich enkel op de Amerikaanse soldaten en hun ervaringen. Deze eenzijdige narratie van het conflict wordt aangevuld met een oriëntalistische voorstelling van de ander hetgeen bijdraagt tot een dreigend klimaat (Atkinson, 2013, p. 31-33) . De film richt zich voornamelijk op de psychologische en emotionele gesteldheid van de soldaat en maakt geen directe oordeel over de oorlog zelf. Verder bezit de film een redelijk sensationeel karakter door de nadruk op de adrenaline en sensatie van de oorlog te leggen, gepaard gaande met een fascinatie voor explosies. Herhaaldelijk wordt er in aansluiting hierop

54

een beroep gedaan op slow motion ontploffingen en scherpe oneliners tussen de soldaten. Hoewel oorlog zonder twijfel als onaangenaam wordt voorgesteld, zorgt de spectaculaire voorstelling ervan ook voor enige aantrekkingskracht.

Ook de manier waarop de

vijand

bevochten

wordt speelt een rol. Met de ondersteuning van geostationaire satellieten en gevechtsdrones vindt de strijd nu voor een groot deel op digitaal vlak plaats. Figuur 3: Drone-shot. Body Of Lies (2008).

De kleine hoeveelheid schermtijd en gefragmenteerde visualisering van de vijand kan zo als passend gezien worden in een tijdperk van verborgen vijanden en lange afstands oorlogsvoering. Shots uit het standpunt van verkennings- of gevechtsdrones zijn in de films een veelgebruikte cinematografische techniek.

Op thematisch vlak komt het concept van vergelding naar voren. Er wordt aangetoond dat geweld een cyclus van vergelding in gang zet die met elke beurt extremer wordt. Veel films uit onze analyse behandelen dit thema, argumenterend dat the war on terror enkel meer geweld en ongenoegen voortbrengt. Dit is een interessant gegeven aangezien the war on terror juist gebaseerd is op het principe van gerechtvaardigde weerwraak (Quay & Damico, 2010, p. 181). Zelfs de meer proAmerikaanse films komen hierop steeds terug. Ondanks het feit dat The Kingdom voor het grootste deel een Amerikaans exceptionalistische actiethriller is, biedt de film op één moment wel enige diepgaande reflectie op the war on terror. Dit gebeurt op het einde wanneer de dochter van de uitgeschakelde terroristische leider tegen haar zoon de laatste woorden van haar vader hoort en herhaalt: “Don't fear them, my child. We are going to kill them all!”. Hiermee wordt benadrukt dat the war on terror in feite een vicieuze cirkel inhoudt en dat gewelddadig optreden de strijd slechts versterkt en aanleiding geeft tot nieuwe, vergeldende aanslagen.

Hier wordt ook naar verwezen in Body Of Lies waar in het begin een gedicht wordt getoond waarin verklaard wordt dat zij die kwaad aangedaan worden op hun beurt ook kwaad terug doen. De terroristen verklaren hier ook herhaaldelijk dat Amerika hen liet bloeden en dat om deze reden ook Amerika moet bloeden. Een CIA-topfiguur verklaart in de film ook dat de bezetting de vijand enkel

55

gemotiveerder heeft gemaakt en voorziet (door de cyclus van vergelding) geen mogelijk einde aan de strijd tegen terrorisme. Ook in Redacted en The Hurt Locker wordt dit thema uitgebreid behandeld. Deze films kennen bovendien van een open einde, vaak met een relativering van de zojuist behaalde overwinning. Hoewel de slag wel gewonnen is, gaat de strijd nog voor een lange tijd verder, lijkt de conclusie te zijn.

Er is ook een prominente aanwezigheid van de Amerikaanse vlag in de films. Meestal met een patriottistische dimensie zoals in Act Of Valor en The Hurt Locker. Dit is duidelijk door de opzwepende, heroïsche muziek die deze scènes vergezelt. Soms echter met kritische ondertoon. Hier is patriottisme te bespeuren, maar de trots heeft eerder betrekking op het Amerika van het verleden en gaat gepaard met teleurstelling in de huidige staat van het land.

Figuur 10: De Amerikaanse vlag, hier als symbool voor de duale loyaliteit tussen het land en zichzelf. Zero Dark Thirty (2012).

In In the Valley Of Elah hangt het hoofdpersonage, gedesillusioneerd door wat er van zijn land geworden is, op het einde van de film de vlag ondersteboven. Dit is een traditioneel teken van nood. Hiermee wordt het statement gemaakt dat Amerika een land is dat zich in (morele) nood bevindt. Deze beeldvorming komt niet overeen met de vermoedens van Dodds (2008, p. 1621-1635) dat dit soort films enkel voor een herbevestiging van huidige waarden zorgt en morele troost aan de kijker probeert te verschaffen. In tegendeel, er schijnt juist een grotere overtuiging van onrechtvaardigheid in deze films voor te komen.

Over het algemeen kunnen we een tweedelig onderscheid maken tussen protestcinema, gebaseerd op waar gebeurde onrechtvaardigheden, en commerciële cinema, de actiethrillers.Zoals al door Power & Creekmur (2007) onderzocht, getuigt de commerciële cinema van een veel minder genuanceerd beeld en een groter legitimatie van the war on terror. De aanwezigheid van een Amerikaans exceptionalistisch karakter onderbouwd door de Amerikaanse monomythe is kenmerkend voor deze films.

56

De narratieve structuur van Body of lies, The Kingdom, Zero Dark thirty en Act Of Valor volgt bijvoorbeeld de monomythe en draagt een grote gelijkenis met the war on terror. In het begin is er steeds sprake van een terroristische aanslag waarbij de protagonist een dierbare verliest. De rest van het verhaal handelt over een zoektocht naar de daders door een hoogst professionele, gedreven Amerikaanse eenheid. Uiteindelijk wordt de terrorist opgespoord en geëlimineerd waardoor het kwaad bestreden is en de protagonist zijn persoonlijke wraak liet gelden. Verder wordt dit type film gekenmerkt door een grotere demonisering van de terroristische ander. Deze films beschikken vaak over een veel groter budget (Bijlage 2) en zijn een stuk spectaculairder van aard. In het geval van Act Of Valor is er zelfs sprake van rechtstreekse overheidssteun, waardoor de film tot op bepaalde hoogte als overheidspropaganda te beschouwen is. De protestfilms zijn bijna allemaal gebaseerd op waargebeurde feiten en behandelen steeds een bepaald aspect van the war on terror. De meeste kritiek is gericht op de Amerikaanse regering van de onrechtvaardige inval van Irak en op de CIA hun extreme werkwijzen, zoals foltering. Hoewel er kritiek is op het systeem, wordt een echt oordeel onthouden of argumenten aangehaald die niet in overeenstemming zijn met voorheen ingenomen standpunten.

Volgens Lacy (2003, p. 616) is er een verband tussen de ideologische inhoud van deze films en de houding van het publiek tot the war on terror. Als dit het geval is, klopt dit niet met de lage boxofficecijfers van de protestfilms tegen the war on terror. Tijdens de Vietnamoorlog was er een grote aanwezigheid van extreme protestfilms die de oorlog en de politieke implicaties hiervan hardhandig aanklaagden. Deze films waren echter wel, in tegenstelling tot protestfilms rond the war on terror, financieel rendabel (Taylor, 2003, p. 5). Indien er inderdaad een dergelijk grote ontevredenheid bij het Amerikaanse volk t.a.v. the war on terror aanwezig is, (Schopp, 2009, p. 268) waarom is er dan een beperkte interesse in films die deze stemming belichamen? Een mogelijke verklaring voor de afwezige populariteit van deze protestfilms is de grotere desinteresse en cynisme van het publiek met betrekking tot de huidige staat van de wereld. Andere films rond het onderwerp, diegene die niet op waar gebeurde feiten gebaseerd zijn, proberen een openlijke mening tot het conflict te vermijden en genieten van een groter commercieel succes. Deze films getuigen wel duidelijk van een meer proAmerikaans karakter, gepaard gaande met een minder genuanceerde voorstelling van het conflict. Er bestaat een mogelijkheid dat er, zoals Quart & Auster (2011, p. 44) beweren, inderdaad geen plaats meer is voor echt kritische cinema rond dit onderwerp. Dit kan een verklaring zijn voor de tendens die in sommige van deze films terugkomt om een groter politiek en sociaal bewustzijn bij jongeren aan te wakkeren.

Vaak blijft het niet beperkt tot een identificatie van de problemen, maar wordt er zelfs een poging gedaan het publiek te inspireren tot een groter engagement. Net zoals in Lions For Lambs, bevat Fair Game meerdere monologen waar een hoofdpersonage een jong publiek toespreekt om geëngageerder

57

te zijn en tegen het onrecht dat momenteel in hun land plaatsvindt te vechten. Op deze manier proberen de films mensen aan te zetten tot een meer actieve houding t.a.v. the war on terror. De huidige desinteresse en het groeiende cynisme dat bij de nieuwe generatie speelt, komt dan ook herhaaldelijk op thematisch vlak terug.

Giglio (2010, p. 224) stelt vast dat de protestfilms tegen the war on terror geflopt zijn aan de kassa omwille van de gematigdheid of onduidelijkheid in hun kritiek. Niet alleen werden veel van deze films door het publiek verstoten, maar vonden ze ook geen erkenning onder critici. Ook zijn de films vaak voor veel controverse verantwoordelijk betreffende de thematische inhoud van de film. Een kritiek die herhaaldelijk terugkomt, ligt in de besluitloosheid van de film tot het behandelde aspect (Quart & Auster, 2011, p. 244). Het standpunt t.a.v. the war on terror toe lijkt niet duidelijk genoeg geformuleerd te zijn. De films trachten vaak een neutraal standpunt in te nemen in een kwestie die dit moeilijk toestaat met als gevolg dat de films moeilijk een publiek vinden (James, 2013, p. 9). In hun representatie van het conflict zijn ze vaak genuanceerd of intern tegenstrijdig in hun houding naar the war on terror. Er zijn natuurlijk uitzonderingen (Green Zone en Rendition enerzijds, Act Of Valor en The Kingdom anderzijds) die een extremere houding tot the war on terror durven aannemen. Op hun beurt hebben deze films dan weer de neiging niet genuanceerd genoeg te zijn en te eenduidig in hun houding waardoor de feiten gekarikaturiseerd worden.

Uit onze analyse kunnen we enkel concluderen dat er geen rechtstreekse legitimatie van the war on terror in de films aanwezig is. De films kenmerken zich voornamelijk door een uitgebreide waaier aan opinies. Hoewel deze films voor de grote meerderheid, zeker niet pro-Amerikaans van karakter zijn, wordt er zelden een overtuigend statement tegen the war on terror gemaakt. Zelfs al handelen de films over een reeks politieke thema’s, ze worden toch gekenmerkt door een apolitiek karakter. Op een indirect niveau dragen ze echter wel enige rechtvaardiging van the war on terror met zich mee, in het bijzonder in de vorm van een normalisering van de Irakoorlog en een oriëntalistisch karakter naar de ander.

58

6. Algemene Conclusie: In ons onderzoek zijn we op zoek gegaan naar de representatie van the war on terror in Amerikaanse films rond dit onderwerp. Hierbij gingen we uit van een mogelijke legitimatie van het conflict, zijnde direct of indirect. We keken naar de manier waarop de verschillende partijen in het conflict voorgesteld werden en hoe deze beeldvorming potentieel bijdroeg tot een rechtvaardiging van bepaalde aspecten van the war on terror.

Hoewel de literatuurstudie liet blijken dat de afwezigheid van morele angst van primordiaal belang is bij films rond omstreden conflicten, kunnen we concluderen dat de geanalyseerde films steeds een ambigue houding t.a.v. the war on terror aannemen. Onder de films die we onderzochten, zit bijvoorbeeld een grote ideologische verscheidenheid. Films rond the war on terror zouden getuigen van een actieve pro-Amerikaanse houding, maar we moeten stellen dat dit slechts bij een minderheid het geval is. Met uitzondering van enkele films is de houding van de films kritisch tot neutraal naar de VS.

Er zijn inderdaad sporen van de monomythe terug te vinden. Vooral de actiethrillers bevatten een narratieve structuur die hier sterk bij aanleunt. Bij de andere films is de monomythe ook licht aanwezig, hoewel in een andere vorm. De focus ligt hier eerder op de beproevingen van het individu en zijn strijd tegen het Amerikaanse systeem dan de strijd van het land zelf tegen een vijandige entiteit. In de voorstelling van de VS kunnen we steeds een positieve voorstelling van de soldaat en de individuele agenten van Amerikaanse veiligheidsdiensten zien. De soldaat wordt voorgesteld als zowel een held, die vecht met goede bedoelingen en als slachtoffer van de beslissingen van zijn regering. De CIA als dienst wordt voor het merendeel eerder door een gewetenloos, onethisch karakter gekenmerkt. Zijn personeel daarentegen wordt, net als de soldaat, als heldhaftig en goedhartig afgeschilderd, vaak handelend tegen de onrechtvaardige bevelen van hun oversten. Deze terugkerende viering van individualiteit wordt vergezeld door een ernstig wantrouwen t.a.v. de regering. Herhaaldelijk wordt getwijfeld aan de betrouwbaarheid van de regering en een groter vertrouwen gesteld in de beslissingen van enkelingen dan die van hun oversten. In het bijzonder merken we een uiterst negatieve houding tot de Bush-administratie op. Dit vertaalt zich in vele films die rond waargebeurde schandalen handelen met focus op de onrechtvaardigheden en vergissingen van tijdens zijn bewind.

Een gebeurtenis die een grote rol speelt is de inval van Irak en de vermeende aanwezigheid van ‘Weapons of mass destruction’. De films onderbouwen actief de legitimiteit van deze inval in hun representatie van de feiten.

59

Een ander aspect is het gebruik van foltertechnieken bij verdachten. Hoewel geen enkele film deze ondervragingstechnieken rechtstreeks legitimeert, gaat er toch een aanzienlijke hoeveelheid aandacht uit naar de mogelijke voordelen hiervan in de strijd tegen terrorisme.

Gebaseerd op de verschillen in genre en de aanwezige beeldvorming kunnen we een onderscheid maken tussen een categorie protestfilms, vaak gebaseerd op waar gebeurde feiten, en een categorie commercieel succesvolle actiethrillers. In de laatste categorie is er steeds sprake van een minder genuanceerde voorstelling van de feiten, evenals een grotere aanwezigheid van de vermeende Amerikaanse superioriteit. De protestfilms missen vaak een duidelijk standpunt tot het behandelde concept en er zitten op een indirecte manier toch ook lagen van legitimatie in vervat.

Hoewel er, met uitzondering van één film, geen rechtstreekse legitimatie van de Amerikaanse strijd tegen terrorisme te vinden is, zijn er ook amper films die deze op een overtuigende manier aanklagen. Anderzijds kunnen we toch niet stellen dat the war on terror in deze films op een directe manier gelegitimeerd wordt. De meerderheid van de films uit onze analyse bevatten een (hoewel zwakke) kritische dimensie t.a.v. the war on terror, vooral naar de oorlog in Irak en Afghanistan, zoals begonnen onder de Bush administratie. Er zijn op thematisch niveau wel enkele tendensen aanwezig die de oorlog, of tenminste de polarisatie tussen het Westen en de Arabische wereld indirect bekrachtigen. Dit heeft vooral betrekking op de manier waarop de ander wordt voorgesteld. Hoewel de filmmakers zich hier misschien niet van bewust zijn, trappen ze te vaak in de val de ander op een overdreven vijandige en oriëntalistische wijze voor te stellen.

Deze negatieve houding tot ‘de ander’ werd door Dodds (2008) al bevonden in zijn analyse rond de mechanismen van legitimatie bij actiethrillers rond the war on terror, maar deze beeldvorming is niet beperkt tot dit type films. Als er in onze analyse één terugkerende tendens van aanzienlijke omvang doorheen alle films op te merken valt, is het wel de negatieve, gesimplificeerde representatie van de ander. Bij deze voorstelling wordt vooral een beroep gedaan op een oriëntalistische representatie waarbij er sprake is van een duidelijke mystificatie en ontmenselijking. De extreme focus gericht op de gestelde wreedheden van de vijand gaat gepaard met een thematiek van vergelding, wat insinueert dat de VS inderdaad een beroep kan doen op een compromisloze weerwraak. Deze beeldvorming van de ander als een vreemde, dreigende macht speelt immers een grote rol in het creëren van een klimaat van angst, wat op zijn beurt the war on terror tegen deze gevreesde vijand legitimeert.

De VS is een land waar rond the war on terror een duidelijke verdeeldheid bestaat. Dit intern conflict uit zich mogelijks in de grote hoeveelheid verschillende opinies en partijen, iets wat een verklaring kan zijn voor het grote verschil op vlak van representatie en ideologische houding tussen de films in onze analyse. Algemeen kunnen we dan ook een zekere ambiguïteit tot the war on terror bij al de films

60

in onze analyse terugvinden. Zelfs de films met een kritisch karakter blijven opvallend vaag in hun houding tot de behandelde thema’s. Hoewel deze films op het eerste zicht een negatieve houding t.a.v. the war on terror lijken aan te nemen, zijn er steeds bepaalde aspecten aanwezig die deze indirect juist lijken te legitimeren. Het is in ieder geval opvallend dat er in geen geval sprake is van echt uitgesproken kritiek. Zo komt het werkelijke standpunt van de films tot de kwestie zelden duidelijk naar voren. In plaats van echt een statement te maken, wordt in veel gevallen het oordeel overgelaten aan de kijkers. Op deze manier vormen deze films met hun voorstelling geen overtuigend oordeel tegen the war on terror. Doordat deze films geen actieve kritiek formuleren, legitimeren ze op een indirecte manier het conflict.

De verschillende concepten en beweringen zoals geformuleerd in de literatuurstudie blijken op deze manier toch gedeeltelijk van toepassing te zijn op de films uit onze analyse. Er is dus wel degelijk sprake van een indirecte legitimering die uit de representatie van the war on terror voortkomt. Net zoals de geleverde kritiek bezit deze onrechtstreekse rechtvaardiging grotendeels een ambivalent karakter en is ze een gevolg van het gebrek aan een duidelijk geformuleerde aanklacht op het beleid van de VS in the war on terror en een onredelijke, negatieve voorstelling van 'de ander'.

Als suggestie tot verder onderzoek kunnen we een voortzetting van deze analyse voorstellen, maar dan toegepast op een bredere selectie films. Zoals in de literatuurstudie aangehaald, is er een mogelijkheid dat de ware legitimatie plaatsvindt in de beeldvorming van de hedendaagse populaire Hollywood film. In aansluiting hiermee stellen we een mogelijk onderzoek naar Amerikaanse films die niet rechtstreeks rond the war on terror handelen voor, maar waar de legitimerende houding eerder impliciet in het verhaal besloten zit.

61

7. Bibliografie

7.1. Academische bronnen Anderegg, M. A. (1991). Inventing Vietnam: The War in Film and Television. Philadelphia: Temple University Press.

Annadale, D. (2010). Avatars of dstruction: Cheerleading and deconstructing the “War On Terror” in vdeogames. In Birkenstein, J., Froula, A., & Randell, K. (2010). Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” (p. 97-107). New York: Continuum International Publishing Group.

Atkinson, M. (2013). Duty Calls. Sight And Sound, 81:2, p. 31-33. Bernstein, M., & Studlar, G. (1997). Visions of the East: orientalism in film. New Brunswick: Rutgers University Press.

Birkenstein, J., Froula, A., & Randell, K. (2010). Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror”. New York: Continuum International Publishing Group.

Buckley, M., & Singh, R. (2006). The Bush Doctrine and the War on Terrorism: Global Responses, Global Consequences. Londen: Routledge.

Burgoyne, R. (1997). Film Nation: Hollywood Looks at U.S. History. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Campbell, J. (1949). The Hero with a Thousand Faces. New York: Pantheon Books.

Cettl, R. (2009). Terrorism in American Cinema: An Analytical Filmography, 1960-2008. Jefferson: McFarland.

Chambers, W. J., & Culbert, D. (1996). World War II, Film, and History. New York: Oxford University Press.

Chown, J. (2008). Documentaries and Iraq War: A New Genre for new Realities. In Rollins, P. C., & O’Connor, J. E. Why We Fought: America’s Wars in Film and History (p. 458-488). Lexington: University Press of Kentucky.

62

Creekmur C. K. (2010). The Sound of the “War on terror”. In Birkenstein, J., Froula, A., & Randell, K. Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” (p. 97-107). New York: Continuum International Publishing Group.

DiPaolo, M. (2011). War, Politics and Superheroes: Ethics and Propaganda In Comics and Film. Jefferson: McFarland.

Dittmer, L. (2009). New Evil - The Joker in “The Dark Knight” as a Prototype of the Post-September 11-Villain. Ravensbug: GRIN Verlag.

Dittmer, J. (2010). Popular Culture, Geopolitics, and Identity. Plymouth: Rowman & Littlefield.

Dittmer, J. (2011). American exceptionalism, visual effects, and the post-9/11 cinematic superhero boom. Environment and Planning D: Society and Space, 29:1, p. 114 –130.

Dodds, K. (2007). Geopolitics: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press.

Dodds, K. (2008). 'Hollywood and the Popular Geopolitics of the War on Terror'. Third World Quarterly, 29:8, p.1621-1637. DOI:10.1080/01436590802528762.

Dodds, K. (2009). “Have You Seen Any Good Films Lately?”: Geopolitics, International Relations and Film. Geography Compass, 2(2), p. 476–494.

Downey, S. D. (2003). Top Guns in Vietnam In Matelski, M. J., Street, N. L., & Nancy, L. S (eds.), War and film in America: historical and critical essays (p. 117-133). Jefferson: McFarland.

Eberwein, R. T. (2005). The war film. New Brunswick: Rutgers University Press.

Exoo, C. F. (2009). The Pen and the Sword: Press, War, and Terror in the 21st Century. Thousand Oaks: SAGE.

Giglio, E. D. (2010). Here’s Looking at You: Hollywood, Film and Politics. Bern: Peter Lang.

Hodges, A. (2011). The War on Terror Narrative. New York: Oxford University Press.

Huebner, A. J. (2008). Warrior Image. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

63

Humphries, R. (2010). A (Post)Modern House Of Pain: FearDotCom and the prehistory of the post9/11 torture film. In Hantke, S. American Horror Film: The Genre at the Turn of the Millennium (p. 58-74). Jackson: University Press of Mississippi.

Jackson, R. (2005). Writing the War on Terrorism: Language, Politics and Counter-terrorism. Manchester: Manchester University Press.

James, N. (2013). Zero Tolerance. Sight And Sound, 81:2, p. 9. Jewett, R. (2004). Captain America And The Crusade Against Evil: The Dilemma Of Zealous Nationalism. Grand Rapids: William. B. Eerdmans Publishing Company.

Kellner, D. M. (2011). Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era. Hoboken: John Wiley & Sons.

Lacy, M. J. (2003). War, Cinema, and Moral Anxiety. Alternatives: Global, Local, Political, 28:5, p. 611-636. Thousand Oaks: Sage Publications

Lawrence, J. S., & Jewett, R. (2002). The myth of the American superhero. Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing Company.

MacCrisken, T. B., & Pepper, A. (2005). American history and contemporary Hollywood film. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Miles, S. H. (2009). Oath Betrayed: America's Torture Doctors. Los Angeles: University Of California Press.

Mueller, J. (2005). The Iraq Syndrome. Foreign affairs, 84, p. 44.

Onuf, N. (2008). Rules for torture? In Lang, A. F., & Beattie, A. R. War, Torture and Terrorism: Rethinking the Rules of International Security (p. 25-38). Londen: Routledge.

Pease, D. E. (2009). The new American exceptionalism. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Pintak, L. (2006). Reflections in a bloodshot lens: America, Islam and the war of ideas. Londen: Pluto Press.

64

Power, M., & Crampton, A. (2007). Cinema and Popular Geo-Politics. Londen: Routledge. Pyle, C. H. (2009). Getting Away With Torture: Secret Government, War Crimes, and the Rule of Law. Dulles: Potomac Books, Inc.

Quay, S. E., & Damico, A. M. (2010). September 11 in Popular Culture: A Guide. Santa Barbara: ABC-CLIO.

Quart, L., & Auster, A. (2011). American film and society since 1945. Santa Barabara: ABC-CLIO.

Rollins, P. C., & O’Connor, J. E. (2008). Why We Fought: America’s Wars in Film and History. Lexington: University Press of Kentucky.

Ruiz, W. B. R. (2010). American History Goes to the Movies: Hollywood and the American Experience. New York, Taylor & Francis.

Saïd, E. (1978). Orientalism. New York: Vintage Books.

Schopp, A., & Hill, M. B. (2009). The War on Terror and American Popular Culture: September 11 and Beyond. Trenton: Fairleigh Dickinson University Press.

Semmerling, T. J. (2010). Evil Arabs in American Popular Film: Orientalist Fear. Austin: University Of Texas Press.

Shack, T. (2009). Perpeptual Media Wars: The cultural front in the war on terror and drugs. In Schopp, A., & Hill, M. B. The War on Terror and American Popular Culture: September 11 and Beyond (p. 66-67). Trenton: Fairleigh Dickinson University Press.

Shaheen, J. G. (2009). Reel bad Arabs: how Hollywood vilifies a people. Olive Branch Press

Steuters, E., & Wills, D. (2009). Discourses of Dehumanization: Enemy Construction and Canadian Media

Complicity

in

the

Framing

of

the

War

on

Terror.

Geraadpleegt

via

http://www.mta.ca/faculty/socsci/sociology/steuter/discourses_of_dehumanization.pdf

Stewart, I., & Carruthers, S. L. (1996). War, Culture, and the Media: Representations of the Military in 20th Century Britain. Trenton: Fairleigh Dickinson University Press.

65

Takacs, S. (2008). Remmasculisation as a neccassity post-9/11. In Rollins, P. C., & O’Connor, J. E. Why We Fought: America’s Wars in Film and History (p. 491-501). Lexington: University Press of Kentucky.

Taylor, M. (2003). The Vietnam War in History, Literature and Film. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Upstone, S. (2010). 9/11, British Muslims, and Popular Literary Fiction. In Birkenstein, J., Froula, A., & Randell, K. (2010). Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the “War on Terror” (p. 35-44). New York: Continuum International Publishing Group.

Vanhala, H. (2011). The Depiction of Terrorists in Blockbuster Hollywood Films, 1980-2001: An analytical study. Jefferson: Mcfarland.

Weber, C. (2009). International Relations Theory: A Critical Introduction. Londen, Routledge.

Wills, D. C. (2003). The 1st War on Terrorism: Counter-terrorism Policy During the Reagan Administration. Plymouth: Rowman & Littlefield.

Zine, J. (2008). Contact Zones: A Crash Collission With Racial Politics And Neo-Orientalist Imaginary. In Howard, P. S. S., & Dei, G. J. S.. Crash Politics and Antiracism: Interrogations of Liberal Race Discourse. Bern: Peter Lang.

Žižek, S. (2000). The art of the ridiculous sublime: on David Lynch’s Lost highway. Washington: University of Washington Press.

7.2. Online bronnen Azeb, S. (2013). Zero Dark Thirty and the Problem of Pakistan. The Feminist Wire. Verkregen op 24 Maart, 2013, via: http://thefeministwire.com/2013/02/zero-dark-thirty-and-the-problem-of-pakistan/

Bryan, S. (2012). Screenwriter David Goyer Talks Authenticity in 'Call of Duty: Black Ops II'. Yahoo! News. Verkregen op 24 Januari, 2013, via: http://news.yahoo.com/screenwriter-david-goyer-talksauthenticity-call-duty-black-173000377.html

66

Knowles, E. (2006). Shock and Awe. The Oxford Dictionary of Phrase and Fable. Verkregen op 8 Mei 2013, via: http://www.encyclopedia.com/doc/1O214-shockandawe.html

Meeuf, R. (2006). Collateral Damage: Terrorism, melodrama, and the action film on the eve of 9/11. Jump Cut: A review of contemporary media. Verkregen op 21 December 2012, via: http://www.ejumpcut.org/archive/jc48.2006/CollatDamage/.

Moore, M. (2013). In Defense of Zero Dark Thirty. The Huffigton Post. Verkregen op 6 Maart 2013, via: http://www.huffingtonpost.com/michael-moore/zero-dark-thirty-torture_b_2548079.html

Mrchimmichanga1. (6 Juni 2012). Ben Elton - The War On Terror (9/11) - Get A Grip Tour [Videobestand]. Verkregen op 17 Juni 2013, via: http://www.youtube.com/watch?v=vaXis4wi78w

Tunzelmann, A. (2013). Zero Dark Thirty's torture scenes are controversial and historically dubious. The Guardian. Verkregen op 11 Maart 2013, via: http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2013/jan/25/zero-dark-thirty-reel-history

Walker, T. (2013). CIA prevented scenes of torture appearing in Zero Dark Thirty according to classified memo. The Independent. Verkregen op 12 April 2013, via: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/cia-prevented-scenes-of-tortureappearing-in-zero-dark-thirty-according-to-classified-memo-8606129.html

7.3. Filmografie

Berg, P., Mann, M., & Stuber, S. (Producer) & Berg, P. (Regisseur). (2007). The Kingdom [Film].

Bigelow, K., Boal, M., Chartier, N. & (Producer) & Bigelow, K. (Regisseur). (2008). The Hurt Locker [Film].

Bigelow, K., Boal, M., & Ellison, M. (Producer) & Bigelow, K. (Regisseur). (2013). Zero Dark Thirty [Film].

Butterworth, J., Goldsman, A., & Zucker, J. (Producer) & Liman, D. (Regisseur). (2010). Fair Game [Film].

67

Carnahan, M. M., & Redford, R. (Producer) Redford, R. (Regisseur). (2007). Lions For Lambs [Film].

Chubb, C., & Webb, M. (Producer) & Jordan, G. (Regisseur). (2010). Unthinkable [Film]. Clooney, G., & Heslov, G. (Producer) & Heslov, G. (Regisseur). (2009). The Men Who Stare At Goats [Film].

Cuban M. (Producent) & De Palma, B. (Regisseur). (2007). Redacted [Film].

De Line, D., & Scott, R. (Producer) & Scott, R. (Regisseur). (2008). Body Of Lies [Film].

Fellner, E., Greengrass, P., & Levin, L. (Producer) & Greengrass, P. (Regisseur). (2010). Green zone [Film].

Fox, J., Kacandes, G., & Nozik, M. (Producer) & Gaghan, S. (Regisseur). (2005). Syriana [Film].

Golin, S. (Producer) & Hood, G. (Regisseur). (2007). Rendtion [Film].

Haggis, P., & Hayward, B. (Producer) & Haggis, P. (Regisseur). (2007). In The Valley Of Elah [Film].

McCoy, S. & Waugh, M. (Producer) & McCoy, S. & Waugh, M. (Regisseur). (2012). Act Of Valor [Film].

68

8. Bijlagen Bijlage 1: Synopsissen De film die in onze analyse worden onderzocht handelen allen over één of meerdere aspecten rond the war on terror. Voor de synopsis deden we mede beroep op de officiële website van de films als de Wikipedia- en Moviemeter pagina. Hier volgt een opsomming van de voor onze analyse geselecteerde films, gevolgd door een korte synopsis van elke film en argumentatie rond hun relevantie tot het onderzoek:

-Act Of Valour (McCoy & Waugh, 2012): De film volgt een eliteteam van ‘Navy Seals’ soldaten. Tijdens een missie komen ze tot de ontdekking dat een groep kwaadaardige figuren een grote terroristische aanslag op de VS heeft gepland. Het team wordt vervolgens de wereld rond gestuurd om de aanslag tijdig te verhinderen. Uiteindelijk weten ze de terroristen te verslaan en de natie te redden. Deze film is van belang bij het aspect van de soldaatheld mythe evenals de aanwezigheid van het Amerikaans exceptionalisme.

-Body Of Lies (Scott, 2008): De film gaat over Roger Ferris, een CIA-agent gestationeerd in het Midden-Oosten. Hij krijgt de opdracht om een terroristische groepering, actief in Jordanië, uit te schakelen. Om de leider van de betreffende organisatie te klissen werkt hij samen met de Jordaanse inlichtingendienst. Hoewel de missie succesvol begint, zorgt de bemoeienis van CIA-topfiguur Ed Hoffman steeds voor problemen.

-Fair Game (Hood, 2010): Verfilming van het Plamegate-schandaal. Wanneer de man van CIA-agente Valerie Plame een artikel schrijft over de ongerechtvaardigde inval van Irak, lekt het Witte Huis uit wraak haar geheime identiteit. Hierdoor wordt ze ontslaan en verkeert haar leven in gevaar. Hoewel de tegenstand immens is besluit Plame terug te vechten om de schuldige te vinden.

-Green Zone (Greengrass, 2010): Actiethriller die zich afspeelt in de ‘Green zone’ van Baghdad na de Amerikaanse inval van Irak. Deze zone was het centrum van de Amerikaanse strijdmachten van waaruit de belangrijkste operaties werden uitgevoerd. Het hoofdpersonage is militair officier Roy Miller die op missie is om in Irak de massavernietingswapens te vinden, de reden voor de oorlog. Al snel ondekt hij dat dingen niet zo simpel zijn, twijfel hij aan de de waarheid en stelt het hele WMDverhaal in vraag. De film bevat een hoge dosis actie en geeft blijk van een kritische toon t.a.v. de Irakoorlog. Ondanks het grote budget en de entertainende waarde deed de film het slecht aan de Amerikaanse kassa’s. Dit gegeven is op zich al belangrijk, maar de film biedt ook een interessante kijk

69

op de rol van de soldaat, de voostelling van de Irakoorlog en de motieven van de Amerikaanse overheid.

-In The Valley Of Elah (Haggis, 2007): Een oud-agent van de militaire politie wordt op een dag gebeld door het Amerikaanse leger. Zijn zoon is enkele dagen geleden met de krijgsmacht van de Verenigde Staten teruggekeerd uit de Irakoorlog en sindsdien spoorloos. Al snel duikt het gruwelijk verminkte lijk van de zoon op. De vader besluit de daders te vinden samen met een politieagente. Tijdens zijn zoektocht komt hij veel te weten over zijn zoon en de traumatische gebeurtenissen die deze in Irak moest doorstaan. Deze film is van belang voor de voorstelling van de soldaat en de representatie van de Irakoorlog.

-Lions For Lambs (Redford, 2007): Heeft verschillende verhaallijnen. Een journaliste die een interview afneemt met een opkomend Amerikaans congreslid rond toekomstige technieken voor Afghanistan. Een universiteitsprofessor die één van zijn studenten wil overtuigen geëngageerd te zijn en twee van diens ex-studenten die momenteel in Afghanistan bij het leger vechten. Hier komt de oorlog in Afghanistan zowel als de de rol van de Amerikaanse regering het meest prominent aan bod.

-Redacted (De Palma, 2007): Gebaseerd op een waar gebeurd verhaal, namelijk het incident van de Mahmudiyah moorden. De film handelt over een groep soldaten gestationeerd in Irak en hun plan wraak te nemen op een onschuldig Irakees gezin voor de dood van hun squadronleider. Uitzonderlijk is de Rashomon-achtige vertelstructuur door middel van verschillende media. Het verhaal van de vier soldaten wordt verteld door middel van videodagboeken en handheldcamerabeelden, maar er wordt ook gebruik gemaakt van Irakese nieuwsuitzendingen, militaire bewakingsbeelden en internetfilmpjes van een religieus extremistische groepering. Het verhaal van iedere groep wordt verteld op een specifieke manier door een specifiek medium. Zo zijn er sporen van embedded journalism te bemerken, maar onderscheid de film zich van de meeste voorstellingen van de Irakoorlog omwille van zijn veelzijdige kijk op het conflict. De film kaart de verzadiging van mediaverslaggeving aan en de collaterale schade bij de Irakese bevolking. In het kader van onze analyse is deze film vooral waardevol omwille van de kritiek t.a.v. de Irakoorlog en het thema van vergelding.

-Rendition (Hood, 2007): Gebaseerd op waar gebeurde feiten, namelijk de ‘rendition’ van Khalid ElMasri en Maher Arar. In de film wordt Amerikaans staatsburger Anwar El-Ibrahimi tijdens een zakenreis naar Zuid-Afrika in de luchtenhaven gearresteerd en gevangen genomen door de CIA onder verdenking van terrorisme. Hij wordt uitgewezen naar een niet nader genoemd land in Noord-Afrika waar hij gefolterd wordt om informatie te verkrijgen rond zijn vermeende terroristische contacten. Het verhaal wordt vanuit verschillende standpunten verteld en draait rond het thema van ‘extroardinary

70

rendition’ waarbij foltering een grote rol speelt. De rechtvaardigheid van deze praktijken wordt onderzocht en in vraag gesteld alsook de morele positie van de Amerikaanse overheid.

-Syriana (Gaghan, 2005): De film handelt over de wijze waarop de Verenigde Staten het regeringsbeleid van een fictief olierijk emiraat in het Midden-Oosten tracht te beïnvloeden. Verschillende verhaallijnen (waaronder de lijdensweg van een CIA-agent en een financieel analist) dragen bij tot een studie van de interventionistische houding van de VS. Beide mannen komen terecht in een netwerk van intrige en verraad.

-The Hurt Locker (Bigelow, 2008): Academy award winnaar voor beste film in 2008. Volgt één dienstermijn een Amerikaans team explosieven ontmantelaars gestationeerd in Irak. De film volgt sergeant Willem James met veel aandacht aan het psychologische aspect en brengt een interessante studie van oorlog als drug. Voormalig embedded-jounalist Mark Boal schreef het scenario. De film kenmerkt zich dan ook als een ‘in the boots’ weergave van de Irakoorlog (Atkinson, 2013). Hierbij wordt het ontmantelingsteam op een intieme wijze gevolgd en intens gefilmd. Dit maakt de film voorla van belang betreffende de representatie van de soldaat in the war on terror.

-The Kingdom (Berg, 2007): Na een bomaanslag op Amerikaanse burgers in Saudie-Arabie, krijgt een Amerikaanse antiterrorisme eenheid de opdracht om de verantwoordelijke terroristen op te sporen. Samen met een lokale veiligheidsagent voeren ze hun onderzoek uit, maar krijgen herhaaldelijk tegenstand vanuit de culturele tradities en bureaucratische procedures van het land.

-The Men Who Stare At Goats (Heslov, 2009): Een in Irak gestationeerde reporter die op zoek is naar een goed verhaal. Hij ontmoet daar een Amerikaan die zegt dat hij een voormalig paranormaal soldaat is. Hij vertelt over een afdeling van het Amerikaanse leger die zich focust op het ontwikkelen van paranormale strijdkrachten. Samen gaan ze op zoek naar het hoofdkwartier, waar ze de oprichter van het hoofdkwartier en de corrupte afdelingschef weer ontmoeten.

-Unthinkable (Jordan,2010): De FBI vangt een terrorist die drie bommen in de VS heeft verstopt die op een bepaald tijdstip zullen afgaan. Om de aanslag te stoppen, doen ze een beroep op een ‘black ops’ ondervrager die de locatie uit hem moet krijgen. Om miljoenen levens te redden besluiten ze hem te folteren. De foltertechnieken worden steeds extremer en extremer en de ondervrager neemt de touwtjes in handen.

-Zero Dark Thirty (Bigelow, 2012): Zoals op de filmposter verwoordt, is dit het verhaal rond “History's greatest manhunt for the world's most dangerous man”. De film volgt CIA-agent Mia Hansson bij de decenniumlange zoektocht naar Osama Bin Laden. De meest actuele en omvattende

71

film in onze analyse. Draait niet enkel rond de jacht en executie van Bin Laden, maar is ook een studie van obsessie en de gewetenloze werkwijzen van de CIA. Van 9/11 tot de dood van Bin Laden brengt de film een volledig verslag vanuit een persoonlijk standpunt is voor deze rede een onmisbaar stuk in onze analyse. Het is ook belangrijk om de grote hoeveelheid controverse te bemerken die bij de release van deze film ontstond. Bigelow en scenarist Boal werden beticht van extreme dramatisering, onwaarheden en de legitimatie van foltering. Er is veel discussie rond deze representatie van foltering (James, 2013) wat de film ook belangrijk maakt betreffende onze aandacht voor vergelding en legitimatie in het kader van de Amerikaanse monomythe.

Bijlage 2 Ter ondersteuning van ons onderzoek hebben we een visuele weergave van de films rond the war on terror als bijlage inbegrepen. Hier zetten we de belangrijkste en de meest voorkomende concepten per film bij elkaar om een overzicht te geven van de aanwezigheid van desbetreffende concepten. We maakten een onderscheid tussen de categorieën van onze thematische analyse (zijnde legitimatie, de representatie van de VS en de representatie van de ander) evenals een categorie feitelijke informatie rond de films.

Een X indiceert de aanwezigheid van de eigenschap aan de linkerkant. De films staan bovenaan numeriek gerangschikt volgens onderstaande sleutel.

1. Act Of Valour (McCoy & Waugh, 2012), 2. Body Of Lies (Scott, 2008), 3. Fair Game (Liman, 2010), 4. Green Zone (Greengrass, 2010), 5. In The Valley Of Elah (Haggis, 2007). 6. Lions For Lambs (Redford, 2007), 7. Redacted (De Palma, 2007), 8. Rendition (Hood, 2007), 9. Syriana (Gaghan, 2005), 10. The Hurt Locker (Bigelow, 2008), 11. The Kingdom (Berg, 2007), 12. The Men Who Stare At Goats (Heslov, 2009), 13. Unthinkable (Jordan, 2010), 14. Zero Dark Thirty (Bigelow, 2012).

72

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11 12 13 14

LEGITIMATIE inval Irak kritiek inval foltering kritiek foltering Terrorisme bestrijding kritiek bestrijding verband 9/11 monomythe embedded journalism

X

X X

X

X

X X X

X X

X X X X X

X

X X

X X

X

X X X X

X X

X X X X

X

X X X

X X

X X X

X

X X X X X X X

X X

X

X

X

DE VS soldaat/agent als held X soldaat/agent als slachtoffer soldaat/agent als boosdoener individuele verantwoordelijkheid pro Obama contra Bush druk olielobby

X

X X

X

X

X

X X

X X

X X

X X

X X X X

X

X X

X X

X

X

X

X X

X

X X

X X X X

DE ANDER oriëntalisme demonisering Islam depersonalisering als slachtoffer

X X X

X X X

X

X

X

X

X

X

X X

X

X X X

X X

X

X X X X

FEITEN budget (in miljoen dollar) box office VS (in miljoen dollar) based on a true story termijn Bush termijn Obama protestdrama actiethriller sponsering US Army

12 70

22 100

70 39

10 35 X X X X

X X

X

X X

23 35

X

5 28 50

15

70 25 15 40

7 15 0,5 10 50 X X X X X X X

17

47 32

X

X

X

X X

X

X

X

X

5 95 X X X X

73