JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Hra na klavír
Sergej Prokofjev - Sonáta pro klavír č. 7, op. 83 Analýza a interpretační problémy Bakalářská práce
Autor práce: Kostiantyn Tyshko Vedoucí práce: doc. Jan Jiraský, PhD. Oponent práce: doc. MgA. Ivan Gajan
Brno 2011
Bibliografický záznam TYSHKO, Kostiantyn. Sergej Prokofjev - Sonáta pro klavír č. 7, op. 83 – Analýza a interpretační problémy [Sergei Prokofiev - Piano Sonata #7, op. 83 Analysis and interpretation problems]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klávesových nástrojů, 2011. 25 (20) s. Vedoucí diplomové práce doc. Jan Jiraský, PhD.
Anotace Tato práce je pokusem o mnohostranný popis Sedmé sonáty op. 83 významného
rusko-sovětského
skladatele
a
klavíristy
Sergeje
Sergejeviče
Prokofjeva. Cílem této práce je nejenom analýza skladby, ale také posouzení nejrůznějších aspektů její interpretace. Nejdůležitější kapitola je věnována otázkám interpretace z pohledu koncertujícího pianisty.
Annotation This Thesis is an approach of various description of Seventh Piano Sonata op. 83, written by famous Russian-Soviet composer and pianist Sergei Prokofiev. The point of this Thesis is not only dry analysis of piece, but also discuss of different aspects of interpretation. The most important chapter is dedicated to different interpretation questions from the view of concert pianist.
Klíčová slova Prokofjev, Sonáta, Klavír, Ruská hudba, Sovětský Svaz, Skladatel
Keywords Prokofiev, Sonate, Piano, Russian music, Soviet Union, Composer
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.
V Brně, dne 1. května 2011
Kostiantyn Tyshko
Poděkování Na tomto místě bych chtěl poděkovat všem, díky nimž jsem mohl tuto práci napsat. Především bych chtěl poděkovat svým rodičům Oleksandře Vitalijivně a Dmytru Aľvinoviči za to, že mě vždy podporují a dali mi všestranné vzdělání. Také bych chtěl poděkovat Anastasii Vasiľjevně, studentce Národní hudební akademie Ukrajiny im. P. I. Čajkovského, za pomoc při získávání literatury a dalších materiálů z knihovny Akademie a vlastního archivu. Děkuji za velkou pomoc v nalezení vhodné literatury také Natalii Michajlovně Zubkové, pracující ve Státní knihovně Ukrajiny im. Vernadského. Také děkuji mému kamarádovi Marku Bohunickému, studentu dirigování, za uměleckou kritiku práce a Mgr. Miroslavu Bučánkovi za pomoc při jazykové korektuře bakalářské práce. V neposlední řadě mnohokrát děkuji mému klavírnímu pedagogovi, doc. Janu Jiraskému, PhD., za všestrannou profesionální a životní podporu během mého pobytu v Brně.
Obsah ÚVOD................................................................................................................................. 1 1.
ŽIVOTOPIS S. PROKOFJEVA DO NAPSANÍ SEDMÉ SONÁTY............. 2
2.
OBECNÝ POPIS SONÁTY A INSPIRAČNÍ ZDROJE................................. 6
3.
ANALÝZA SONÁTY......................................................................................... 8
4.
5.
3.1
PRVNÍ VĚTA......................................................................................... 8
3.2
DRUHÁ VĚTA....................................................................................... 9
3.3
TŘETÍ VĚTA.......................................................................................... 9
INTERPRETACE SONÁTY SVĚTOZNÁMÝMI KLAVÍRISTY................ 11 4.1
YEFIM BRONFMAN............................................................................. 11
4.2
GLENN GOULD.................................................................................... 12
4.3
VLADIMIR HOROWITZ...................................................................... 12
4.4
LAZAR BERMAN................................................................................. 13
4.5
ALEXEI SULTANOV............................................................................ 14
4.6
VÝSLEDEK ANALÝZY NAHRÁVEK................................................ 14
MŮJ NÁZOR NA NĚKTERÉ DETAILY INTERPRETACE SONÁTY...... 16 5.1
PRVNÍ VĚTA......................................................................................... 17
5.2
DRUHÁ VĚTA....................................................................................... 17
5.3
TŘETÍ VĚTA.......................................................................................... 18
ZÁVĚR............................................................................................................................... 19 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE A PRAMENY.....................................................20
Úvod Ve své práci se pokusím analyzovat populární a často hrané dílo – Sedmou sonátu Sergeje Sergejeviče Prokofjeva. K výběru tohoto tématu mě vedl můj velký zájem o jeho dílo a dílo ruských skladatelů vůbec. Sedmá sonáta byla psána v obtížné době, v době Velké vlastenecké války. Toto dílo se tak v kontextu 2. světové války stává ještě více zajímavým. První interpretace byla provedena Svjatoslavem Richterem, jedním z nejlepších klavíristů své doby a podle mého názoru nejlepším interpretem hudby Sergeje Prokofjeva. Poprvé jsem se seznámil s Prokofjevem v roce 2005, když jsem studoval Vision Fugitive No. 10, op. 22. Následovalo bližší seznamování s klavírním dědictvím Sergeje Sergejeviče v podobě studia literatury a poslechem dalších skladeb. Sedmou sonátu jsem nastudoval a hrál na Janáčkově mezinárodní klavírní soutěži v roce 2008. Rád bych se pokusil o opětovnou a lepší interpretaci zmíněné sonáty někdy v budoucnu. Mám však jisté obavy, týkající se cítění a hraní díla Sergeje Sergejeviče. Tím, že je mi jeho hudba mentálně a muzikantsky velmi blízká, mohlo by se paradoxně stát, že jej správně nepochopím, totiž že „JÁ budu hrát prokofjeva“, místo toho, že bych „hrál Prokofjeva“. V této práci bych proto chtěl sám pro sebe, případně i pro čtenáře, hledat onu hranici, kam až lze zajít při interpretaci velkého génia, a kam již ne. Pro správné pochopení této skladby je také důležité poznat přesnou historii jejího vzniku a snažit se správně vnímat smysl mnohých hudebních alegorií a motivů, což se pokusím také popsat. Ale i forma a harmonie u S. Prokofjeva hrají obrovskou roli, a jejich rozbor mi hodně pomůže v chápání hudby skladatele. Mým cílem je odhalit všechny aspekty interpretace. Doufám, že tyto rozbory a interpretační analýzy sonáty budou alespoň trochu zajímavé a užitečné pro všechny, kteří sonátu studují a budou tuto práci číst. V textu záměrně neuvádím notové příklady, protože považuji Sedmou sonátu za natolik populární dílo, že snad každý klavírista má možnost si sehnat partituru skladby a číst ji průběžně ve spojení s analýzou.
V Brně dne 1. května 2011
-1-
1.
Životopis S. Prokofjeva do napsaní Sedmé sonáty
Sergej Prokofjev (rus. Сергей Сергеевич Прокофьев, ukr. Сергій Сергійович Прокоф’єв, fr. Serge Prokofieff) se narodil 11. (23.) dubna 1891 ve vesnici Soncovka (Bachmutská obec, Katerinoslavské guberium) v carském Rusku (v současnosti vesnice Krasnoje, Krasnoarmejská obec, Doněcká oblast, Ukrajina). Byl rusko-sovětským skladatelem, klavíristou a dirigentem. Jeho otec, agronom Sergej Aleksejevič Prokofjev, měl rád hudbu, ale „ve filosofickém smyslu jako projev kultury a lidského ducha“1. Matka, Marija Grigorjevna, byla amatérskou klavíristkou. Díky ní poslouchal mladý Prokofjev od dětství klavírní díla Beethovena, Chopina, Čajkovského, Liszta, Rubinštejna. Hudební schopnosti skladatele se začaly projevovat ve věku asi 4 let. Když matka hrávala na klavír, nechávala dvě horní oktávy Sergejovi pro hudební experimenty. Nádherným způsobem tak otevírala synovi hudební svět. První skladbičku Prokofjev složil ve věku pěti let, jmenovala se „Indický galop“. Notový zápis ještě neznal, takže jej zapsala Maria Grigorjevna. Když bylo Sergejovi 9 let, matka ho vzala do Moskvy a navštívili Gounodovu operu Faust. Pro Serjožu to byl obrovský zážitek – když přijel domů, začal psát svou operu „Velikán“. Vzdělání získal Prokofjev od rodičů. Otec jej učil vědám, matka hudbě a cizím jazykům (německy, francouzsky). Rodina byla velice vzdělaná a oba rodiče, otec i matka, svého syna bezmezně milovali. Sergej měl nádherný život - v blízkosti přírody, hrál si s vesničany, maloval různá schémata a plány, a samozřejmě skládal. Matka, která pozorovala rozvoj hudebního talentu u svého syna, se rozhodla, že jej musí ukázat některému z velkých hudebníků. V zimě roku 1902 ho přivezla do Moskvy k Sergeji Ivanoviči Tanějevovi geniálnímu pedagogovi. Ten v něm ihned rozpoznal velký talent a začal ho učit harmonii a seznamovat ho s hudební literaturou. Tanějev také doporučil rodině Prokofjevových mladého hudebníka, absolventa Moskevské konzervatoře se zlatou medailí, Reinholda Moriceviče Gliera, který přijel na léto do Soncovky, aby Prokofjeva učil. R. M. Glier se později stal známým sovětským skladatelem. Jeho jméno nese Kyjevské statní vyšší hudební učiliště (Konzervatoř). Zajímavé a živé Glierovo vyučování mělo na Sergeje výborný vliv, rozvíjel se jeho sluch i paměť. 1
НЕСТЬЕВА, М. И. – Сергей Прокофьев, s. 13
-2-
Glier doporučil Prokofjevovi psát malé skladbičky, na nichž se učil uplatnit své znalosti, a připravovat se tak na komponování oper a symfonií. Sergej rostl hudebně velice rychle, komponoval na svůj věk neuvěřitelné množství hudby. V této době Prokofjev obdivoval divadlo, s kamarády stejného věku předváděl divadelní hry, postavené na principu commedia dell´arte, kdy je vymyšlena pouze kostra děje a v méně důležitých scénách herci improvizují. Také byl velkým fanouškem šachů a literatury. V roce 1904 Prokofjev vykonal přijímací zkoušky do Petrohradské konzervatoře. Přijímací zkoušky vedl Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov. Když uviděl mladého kluka, který nesl dva velké štosy se svými skladbami, řekl: „A tohle se mi líbí!“. Uchazeč o studium přivezl čtyři opery, dvě sonáty, symfonií a velké množství menších skladbiček. Přijímací komise byla nadšena talentem, schopnostmi a úrovní vzdělání chlapce. Sergej byl přijat, a od tohoto momentu se jeho život výrazně změnil. Místo malé ukrajinské vesnice nyní bydlel v chladném a šedivém Petrohradu, kde musel strávit mnoho let pilným studiem. Petrohrad měl však i své výhody. Bohatý koncertní život Sergeje okouzlil. Chodil nejenom na koncertní představení, ale také na zkoušky, a vždy měl u sebe partituru. I nadále udržoval kontakt s Glierem, který skrz dopisy dával Prokofjevovi rady a polemizoval s ním. Prokofjev studoval u výborných pedagogů této doby: u Anatolije Konstantinoviče Ljadova (harmonie, kontrapunkt), Nikolaje Andrejeviče RimskéhoKorsakova (instrumentace). Mladý Prokofjev se také skamarádil s Nikolajem Mjaskovským, který byl sice starší o 10 let, ale jejich přátelství trvalo celý život. Marie Grigorjevna nemyslela jen na hudební vzdělávání syna. Najala si domácí učitele, kteří Sergeji pomáhali se zeměpisem, algebrou atd. U Prokofjeva se v této době projevil jeden zajímavý rys osobnosti, který u něj přetrval i v budoucnu. Měl rád organizování čehokoliv, vše systematizoval. „Hodnotil“ knížky, které přečetl, vedl tabulky hodnocení svých spolužáků, kteří to brzy zjistili a byli rozezleni. Na konci roku 1906 Prokofjev potkal ve Ljadovově třídě člověka, o němž jsme se již zmínili a který se později stal jedním z jeho nejlepších kamarádů – Nikolaje Jakovleviče Mjaskovského. Jejich korespondence, která trvala dlouhá léta, je rozsáhlá. Během studia na konzervatoři zahráli na klavír čtyřručně obrovské množství symfonických děl, hráli také se spolužáky ze třídy Anny Jesipovové, -3-
geniální pedagožky (Prokofjev u ní studoval klavír, ale jeho prvním klavírním pedagogem byl Alexander Winkler). Jejich přátelství vůbec nevadil už zmíněný desetiletý věkový rozdíl. Sergej během studia hledal svůj styl. Poslouchal obrovské množství hudby: Richarda Strausse, Richarda Wagnera, Maurice Ravela, Arnolda Schoenberga, francouzské impresionisty... Novou hudbu Prokofjevovi zprostředkoval jeho pedagog dirigování a čtení partitur, Nikolaj Nikolajevič Čerepnin. Dal mu základy v instrumentaci, interpretaci partitur a ukázal mu nový soudobý repertoár. 31. prosince roku 1908 Prokofjev veřejně provedl svou první skladbu – Kusy pro klavír. Skladatel ukončil Konzervatoř v roce 1909. Jeho diplomovou prácí byl „První klavírní koncert“. Během premiéry však téměř nikdo v sále jeho první skladbu nepřijal, mnozí petrohradští hudebníci byli nepříjemně šokováni novým stylem drzého mladého skladatele. Jenom Tanějev, Prokofjevův učitel a neobvykle moudrý a do budoucna hledící člověk, viděl v mladém Sergeji nikoliv mladého začátečníka, používajícího zakázané a divně znějící metody hudební řeči, ale budoucího velkého novátora, reformátora ruské skladatelské školy. Konzervatoř Prokofjev nedokončil a byl nucen opětovně dělat přijímací zkoušky, tentokrát do klavírního oddělení třídy Anny Jesipovové. Pedagog a žák se neshodli v názorech na umění, styl, cvičení a hraní. Avšak Jesipovová jako výborný a zkušený pedagog nenápadně měnila Prokofjevovu techniku, úhoz a názor na interpretaci. Během studia u Jesipovové Prokofjev napsal svůj První a Druhý koncert, které šokovaly publikum a přinesly skladatelovi věhlas. Sergej Prokofjev absolvoval konzervatoř napodruhé v roce 1914, ve stejném roce vyhrál rubinštejnovskou soutěž. Začala kariéra umělce. Smrt otce byla pro Sergeje velkou ranou, navíc mladý skladatel musel živit sebe a matku. Prvním vydavatelstvím, které vydalo tiskem jeho skladby bylo Jurgenson. V létě 1914 Prokofjev odjel do Anglie, kde se seznámil s významným organizátorem a uměleckou osobností - Sergejem Pavlovičem Ďagilevem. Tento člověk hned rozeznal v Sergejovi talent. Díky němu se Prokofjev dostal do Evropy a měl svůj první evropský recitál v Římě. Po říjnové revoluci skladatel odjel do zahraničí a dlouhou dobu cestoval mezi Evropou a Amerikou, protože neměl stálé kontrakty. Jeho hudba se prosazovala těžce, manažeři po něm chtěli, aby hrál ruskou romantickou hudbu, ale Prokofjev se -4-
nevzdával a nakonec si Chicagská opera objednala u skladatele operu „Láska ke třem pomerančům“. Premiéra proběhla v roce 1921. Prokofjev se však v Americe neusadil a začal si budovat kariéru v Evropě, v Paříži. Známým se stal díky baletu „Šut“, který byl poprvé proveden 17. května 1921. Jeho skladby začaly znít i v Německu, Belgii a Anglii. Prokofjev se stává známým a na jaře roku 1922 se stěhuje s matkou do klidného horského německého městečka Ettal. Na jaře roku 1923 se zde žení se španělskou zpěvačkou Carlinou Codinou, známou pod uměleckým jménem Lina Llubera. Zde také píše svou Pátou sonátu, a hlavně operu Ohnivý anděl. Na podzim roku 1923 se skladatel a jeho manželka i matka přestěhují do Paříže, kde Prokofjev stráví více než 10 let. Skladatel hodně koncertuje na zájezdech, komponuje, ale díky svému režimu a organizačním schopnostem stíhá vše, včetně diskuzí o literatuře s manželkou a matkou. V roce 1924 se Prokofjevovi narodí první syn Svjatoslav a krátce nato mu umírá matka. V roce 1927 Sergej Sergejevič s manželkou poprvé navštěvuje Sovětský svaz a potkává tam své staré kamarády. Přijetí je vřelé a koncerty vždy sklízejí bouřlivé ovace, takže si skladatel začíná přát vrátit se domů. Od roku 1931 o tom Prokofjev výrazněji začal přemýšlet a do vlasti se vrátil v roce 1936. Dodnes se diskutuje o příčinách, které jej k tomu vedly. V Evropě byl známý, měl množství kontraktů na předvádění svých skladeb. Prokofjevovi však s největší pravděpodobností chyběl „ruský vzduch a ruští kamarádi“. Jeho známí si ve svých pamětech zapsali, že Prokofjev začal vypadat lépe a zdravěji, začal se opět usmívat a těšil se na plodnou tvůrčí práci v Moskvě. Sergej Sergejevič začal spolupracovat se světoznámým filmovým režisérem Ejzenštejnem na filmu „Alexandr Něvský“. V letech 1932-1937 učil na Škole vyššího umění při Moskevské konzervatoři. Píše balet Romeo a Julie, jehož premiéra byla provedena v Brně. V roce 1938 potkal studentku Miru Mendelson, která se později stala jeho druhou manželkou. Nastaly temné časy Stalinského teroru, ale Prokofjev neustále pracoval, a nedal strachu ovládnout svou duši. Sedmou sonátu začal psát společně s Šestou a Osmou v roce 1939. Šestou sonátu dokončil v roce 1940, jenomže začala válka a skladatel musel jet na východ, do Nalčiku a Tbilisi. Sedmou sonátu pro klavír op. 83 tak dokončil až v roce 1942.
-5-
2.
Obecný popis sonáty a inspirační zdroje
Sedmá sonáta je jedním z vrcholných klavírních děl Sergeje Prokofjeva. Sergej Sergejevič ji napsal již dokonalým a dospělým stylem. Má jednoduchou a klasickou formu, jasnou harmonickou strukturu, mimořádný a unikátní obsah. Prokofjev psal sonáty během všech svých tvůrčích období, ale Šestá, Sedmá a Osmá jsou monumentálními díly. Obzvláště Sedmá, střední v této významné sonátní triádě je výsledkem velkého množství myšlenek, emocí a zážitků, které skladatel zažil během této osudové, těžké doby. Stalinská totalita, ztráta blízkých kamarádů, které uvěznili, tragedie války - to všechno působilo na skladatele, a Prokofjev jako umělec nemohl mlčet a pouze pozorovat tyto tragické záležitosti. Inspiračním zdrojem mu také byla kniha Romaina Rollanda o Beethovenovi. Proto je zde tolik cítit beethovenovsky šílený tah, napjatý dramatismus. Jeden hrdina, jedna snaha, monodrama, - tím můžeme vyjádřit dramatickou složku sonáty. Tak jako u Beethovena, jsou i klavírní sonáty Prokofjeva zrcadlením jeho vnitřního myšlení. Každá nota je důležitá, každá harmonie vyjadřuje city. Prokofjev se ale liší v jedné věci. Jestliže se například v období romantismu skladatelé inspirovali především literárními díly, Prokofjev se inspiroval více realitou 20. století - šílenou, rychlou, mnohdy zvýrazněnou totalitaritou, smrtí a utrpením, ale také nových vynálezů, stylů v kultuře a nových objevů. Sviatoslav Richter se v knize Bruno Monsaingeona vyjadřuje takto: „Začátkem roku 1943 jsem dostal partituru Sedmé sonáty, velmi mě zaujala a prostudoval jsem ji za 4 dny. Premiéra sonáty probíhala v Říjnovém sále Domu svazů. Já jsem byl jejím prvním interpretem. Skladba měla velký úspěch. Když publikum opustilo síň, všichni hudebnici (bylo jich mnoho, pamatuji si Ojstracha, Šebalina) chtěli uslyšet sonátu ještě jednou. Atmosféra byla vážná a povznášející. A hrál jsem dobře...“ Publikum velmi ostře vnímalo duši skladby, která vyjadřovala vše to, v čem lidé té doby žili (stejný pocit byl také při provedení Sedmé symfonie Šostakoviče). Sonáta posluchače najednou uvede v neklidné prostředí světa, který ztratil rovnováhu. Vládne zde zmatek a nejistota. Člověk pozoruje běsnění smrtonosných sil. Ale to, čím on žil, nepřestává existovat, i nadále cítí a miluje. Plnost jeho citu nyní vyzařuje ke všem. Společně je vysloven protest a společně je prožíván žal.
-6-
Prudký, ofenzivní běh plný vůle k vítězství smetá během své cesty všechny překážky. Sílí v boji, rozrůstá se do gigantické síly, která utvrzuje život. - V tomto koncentrovaném a stručném popisu jsou vyjádřeny základní myšlenky, na kterých stojí tato sonáta, celá koncepce díla.
Sergej Sergejevič Prokofjev ukončil sonátu v roce 1942 v Tbilisi. Poprvé jí předvedl Sviatoslav Richter 18. ledna 1943. Tiskem byla vydána ve stejném roce. Za Sedmou sonátu Prokofjev obdržel Stalinskou cenu druhého stupně.
-7-
3.
Analýza sonáty
Celé dílo je propojeno citem neklidnosti, děsivosti a má množství paralelních epizod. Je to monodrama jediného hrdiny, který se nachází mezi romantickými snahami a drsnou realitou. V části díla jsou patrné také rysy romantického symfonismu, které sbližují sonátu s tradicemi „neklidných“ sonát Liszta a Skrjabina. Myšlenky jsou vyjádřeny precizně, s krystalickou čistotou. Není tam zmatek ani anarchie, je to pravda, která je často těžká na pochopení. Podle mého názoru zde velkou roli hraje Prokofjevovo cítění sociální a politické situace v tehdejším Sovětském svazu. Agresivní prvky a satira jsou jasně viditelné. Vojenská tématika taky hraje velkou roli, jednak se nachází v této skladbě, ale také se nalézala v myšlenkách skladatele a každého občana země. Nepovažují tuto sonátu za čistě programní kus, ale některé ideje jsou tady jasně viditelně.
3.1
První věta (Allegro Inquieto - Neklidné Allegro)
V exposici je hlavní myšlenkou zmatek. Chromaticky rychlý běh a pak hluché údery – varování – dva velice kontrastní prvky exposice. Rozpornost a zmatek je cítit i v ladění. Od začátku se zde nacházejí dvě tonální centra C a B. První čtyřtaktí jde od C k B (takty 1-6). Pak přichází hluché údery quasi timpani, jak to jednou pojmenoval autor. Nadále se tato bifunkcionalita rozvijí a je jasněji viditelná ve vrcholu exposice, kde se dva tematické a harmonické sledy spojují, a vzniká ostrá disonantní tritonová souvztažnost. Celá exposice je spojením prudkého tlaku a z něj vycházející hrubé síly. Struktura je suchá, jednobarevná, skákající, občas drsná. Rytmické obraty Prokofjev používá často; při metru 6/8 skladatel využívá dvoudobý takt i třídobý. Ve vedlejším tématu se hudební řeč přibližuje neklidné lyrice Skrjabina (takty 123-129). Je zde cítit dramatický závan, pak bolestivé utrpení. Skladatel používá většinou dvouhlasou strukturu. Provedení (od taktu 182) začíná skokem tercií, prudkým harmonickým rozvojem. Tady, a také v Šesté sonátě, Prokofjev poprvé uvádí symfonický rozvoj ve svém sonátovém díle. Jediný tématický materiál, spojení dvou elementů do hlavního tématu proniká všude, což dává provedení dramatičnost a jednolitou konstrukci. V repríze (od taktu 338) hlavní téma nezní a vedlejší je zkrácené. Věta končí v B dur, která je sice hlavní tóninou, ale zní jako otázka.
-8-
3.2
Druhá věta (Andante caloroso)
Po poněkud nejasném a nervózním ukončení první věty nás další část okouzluje klidem, teplem a láskou. Je to podobné tiché letní noci. Zjevuje se nám svět vášnivé lyriky. Svým meditativním charakterem tato část kontrastuje s první a třetí, bleskurychlými a akčními větami. Vnitřní tah však vůbec není klidný a pohodlný. Skladatel stále vkládá do hudby moc dramatiky. Postupné emocionální crescendo od světlých rozmyšlení a moudré rovnováhy k vášnivým závanům proniká celým Andante. Struktura je akordová, harmonická, tonálně jasná, a vždy, při jakékoliv dynamice, akordy zní měkce. Hlavní téma je znělé, soustředěné, typické pro pozdního Prokofjeva. Lyrika je zdrženlivá, ale nikdy chladná. Hlavní téma se jeví jako jakési pozorování vznešeného ideálu, duševní čistoty. Od poco più animato (od taktu 32) začíná postupný běh ke kulminaci. V più largamente (od taktu 46) se motiv harmonicky plní, úsek zní symfonicky. Pak slyšíme zvonění E-durových akordů, toto zvonění je podobné Musorgskému. Tonické trojzvuky se doplňují a vybarvují se. V kulminaci (un poco agitato, takt 69) jde dramatická energie postupně dolů, zvonění už je slyšet v pianu a vrstvení C dur a E dur dává úseku barvu a jistou tajemnost. Toto místo (takty 79 – 96) mě úplně hypnotizuje, cítím tady občas děsivé, ukrutné věci. Často cítím úlek a strach v tomto mystickém úseku. V repríze (od taktu 98) opět zní světlé E–durové téma. Jenom tritonový zvuk ais a daleké echo C dur v horním registru nám dává vzpomínku na lákavý úsek s monotónním a tajemným zvoněním.
3.3
Třetí věta (Precipitato)
Energická, grandiózní toccata. Forma – ABACA, třídílná, složitá, s opakovanou reprízou. Rytmické ostinato postupu B – Cis drží celou větu pohromadě. Úsek B (od taktu 80) je jakýmsi pochodem. Prokofjev dal do celé věty tolik cílevědomé energie, že ať posluchač chce či nechce je stržen do tohoto šíleného proudu. V některých analýzách Sedmé sonáty se autoři zmiňovali, že základní motivy třetí věty byly napsány pod vlivem jazzu. Neshoduji se s jejich názorem. Takové prvky, jako nesymetrické metrum 7/8, zvětšené sekundy, opakující B–dur, nejsou jazzem, ale jsou diktované Prokofjevovou myšlenkou, vyjadřující nekompromisní běh. Tato věta mi také nepřipadá ani veselá. Příliš děsivými jsou rytmus, disonance. A opakující se ostré akordy jsou jakýmsi popisem nějakých
-9-
špatných a odstrašujících věcí. Spíše je tady přítomna nálada soustředěnosti. Já si tady představují spíše vojenský pochod, kdy obrovské množství lidí jde v marši. Stejný pocit mám, když poslouchám první větu Sedmé symfonie Šostakoviče. Ale sémanticky se tyto dvě skladby liší. U Šostakoviče pochod potkává odpor druhého tématu, které vstupuje s prvním do konfrontace. Ve finále Sedmé sonáty se všechna témata doplňují a žádný odpor na své cestě nepotkají. Spatřuji zde obrovskou vůli Prokofjeva k vítězství nad nepřítelem, s kterým přišla krvavá válka. Skladatel cítí jediný proud lidí, kteří brání svoje vlastní domy a snaží se jim pomoci, přidat se do velkého šiku národní obrany. V citaci, kterou jsem uvedl v kapitole č. 2 to Richter popisuje jako „Prudký běh, plný vůle k vítězství, srážející vše na své cestě. On sílí v boji, on se rozrůstá do velikosti, která utvrzuje život“. Dovoluji si tady zopakovat tato slova, protože jsou pro mě dost důležitá. Tato věta, podle mého názoru, vyjadřuje vůli k vítězství.
- 10 -
4.
Interpretace sonáty světoznámými klavíristy
Pro mě je analýza nahrávek velice důležitým úkolem, protože jsem hrající klavírista. Můj přístup k této skladbě se měnil a vyvíjel a rád bych, aby tento vývoj pokračoval dále. V celém mém dosavadním hudebním životě hrají velkou roli videoa audiozáznamy jiných interpretů. Od čtrnácti let jsem poslouchal téměř všechny nahrávky, které se daly sehnat, i proto se tady pokusím analyzovat pět vybraných klavíristů a rozebrat jejich interpretace Sedmé sonáty.
4.1
Yefim Bronfman
Poprvé jsem slyšel tohoto izraelsko-amerického klavíristu, někdejšího žáka Rudolfa Firkušného (který byl žákem L. Janáčka), teprve nedávno, v pražském Rudolfinu, kde hrál Druhý Brahmsův koncert. Byl jsem okouzlen jeho stylem hry a přístupem k hudbě. Rozebírám zde nahrávku z roku 1991, společnosti Brilliant Classics.
První věta Rychlé tempo, přesto díky výborné technice jasnost každé noty. Úhoz hlavního tématu – měkké staccato. Masivní forte. Občas může vadit romantické pojetí harmonie, konsonantní akordy hraje snad až příliš citlivě. Vedlejší téma – chybělo mi espressivo a dolente. Klavírista zde hraje „příliš upřímným a prostým“ zvukem. V provedení hraje Bronfman až příliš virtuózně, chybí větší cítění harmonického rozvoje. Věta výborně drží pohromadě, je jasně viditelná forma a všechny myšlenky skladatele.
Druhá věta Poněkud mi v této nahrávce chybí rozvoj. Není zde dostatečný tah, každá osmina je zahraná zvlášť, sama o sobě. Od Poco più animato je už tah v pohodě. Úhoz snad není v pianu dostatečně měkký a teplý, ovšem pianista může mít jinou obsahovou představu, než jakou jsem popsal ve své analýze.
Třetí věta Velmi rychlé tempo, akcenty jsou zahrané ostře a přesně. Ideální technika, ale takto rychlé tempo nedává možnost analyzovat všechny krásy, které jsou
- 11 -
součástí třetí věty. V kulminaci Bronfman sice příliš zrychluje, ale tady, v šíleném běhu, prestissimo jenom pomáhá.
4.2
Glenn Gould
Tento klavírista je jedním z mých nejoblíbenějších. Poslouchal jsem mnoho jeho nahrávek, přečetl jsem spoustu interview. Analyzuji videonahrávku z roku 1961.
První věta Pomalé tempo, neodpovídá označení Allegro inquieto. Úhoz hlavního tématu – portamento. Příliš používá pedál. To způsobuje romantické cítění skladby, spolu s arpeggiem v akordech, které nejsou napsané skladatelem. Avšak pro obhajobu Goulda nutno dodat, že dobře odlišuje úhoz staccata v tématu, v doprovodu a v místech, které imitují tance. Proto jeho koncepce překonává v originalitě a uměleckém přístupu jiné interpretace. Vedlejší téma je něžné a citlivé, což scházelo u Bronfmana. Provedení zahrané s logickým postupným rozvojem. Romantická koncepce u Goulda směřuje, jak se zdá, k ideji umělce, který pozoruje události ze své strany a formou monologu analyzuje to, co viděl.
Druhá věta Opět vidím ve druhé větě příliš romantiky. Tempa v dílu A klesají. Dynamika není dodržena přesně. Díl B je příliš rychlý. Bohužel se při takových tempech ztrácí příliš mnoho detailů.
Třetí věta Začíná v dobrém tempu, úhozem portamento s pedálem, později zrychluje a nehraje přesně. Avšak kulminace je provedená dosti jasně, s malým zpomalením před kulminací.
4.3
Vladimir Horowitz
Světoznámý interpret, který zahrál tuto sonátu jako jeden z prvních. Nahrávku jsem vzal ze sbírky Vladimir Horowitz – The Complete Original Jacket Collection, společnosti Sony Classics.
- 12 -
První věta Klavírista začíná větu měkkým legatovým zvukem, zároveň jasným, což se mi líbí. Je cítit profesionální přístup a dobré promyšlení skladby. Vedlejší téma je pojato trochu romanticky. Harmonie jsou vyvážené dynamicky i zvukově. Při návratu k hlavnímu tématu v provedení Forte tumultoso je předvedené s krásným vyvrcholením, kulminací a virtuozitou. Příjemně mne překvapují druhy úhozu Horowitze - pro basovou linku používá měkký, hluboký a sametový zvuk. A pro toccatové úseky používá jasného úderného non legato. Pro mě je tento detail velmi důležitý, málokdy slyšíme takové projevy intelektu a analýzy díla spolu s přirozenou inteligencí, ještě k tomu zachycené na nahrávce.
Druhá věta Horowitz má krásné vyvrcholení frází. Tempo je svižné, ale dobré. Díl B je vyvážený, kulminace je krásně provedena.
Třetí věta Dobré, vyvážené tempo. Klavírista upřel svou pozornost na toccatové prvky této časti, Horowitz zde vyvíjí stálý, ničím nezastavitelný běh, rozvíjený jediným dlouhým crescendem až do konce.
4.4
Lazar Berman
Výborný sovětský klavírista. Analyzuji nahrávku, natočenou v roce 1998.
První věta Zvuk z kovu, nekompromisní zvuk, který nese obrovskou energii. Ve vedlejším tématu klavír „pláče“, tak řezavý je to zvuk. Technika je nádherná a inteligentní. Berman mi dává energii i přes nahrávku, proto mě jeho výkon velice inspiruje. Myšlenky, tempa, kontrasty a forma jsou pojaty velmi dobře.
Druhá věta Stejně, jako u Bronfmana, Berman slabikuje každou osminu, což nepokládám za správné. Témbr je dobrý, s výjimkou některých míst v kulminaci, které jsou na můj vkus až příliš ostré.
- 13 -
Třetí věta Staccatissimo, energické a jasné, se mi zde moc líbí. Vidím tu stejnou ideu, jako u Horowitze – jeden tah během celé věty.
4.5
Alexei Sultanov
Přední rusko-americký klavírista. Rozebírám nahrávku z CD, společnosti Apex.
První věta Sultanov vytváří od začátku skladby atmosféru neklidnosti a otázek. Je to asi způsobeno chytrým užitím kontrastu těžkopádného legáta a lehkého staccata. Také cítím v této nahrávce jakousi duševní nerovnováhu, která drží posluchače v neklidnosti a pozornosti. Vedlejší téma je naopak zahrané prostě, klidně a umírněně. Provedení je masivní, těžké, jako velká abstraktní síla, která odbourává vše, co se jí připlete. Klavírista to dělá občas tak přesvědčivě, oktávová staccata jsou tak prudká, že se leknu tomu vývoji. Můj klid zachrání až návrat do vedlejšího tématu, které je zahrané s intonací diatonické ruské písně, pomalé a smutné.
Druhá věta Klavírista tvoří krásnou klidnou atmosféru, která zcela odpovídá duchu skladby. Občas jsou oktávy v levé ruce příliš ostré.
Třetí věta Sultanov hraje v pomalejším tempu, což mu dává možnost použít různé druhy staccata a akcentů, v souvislosti s textem. Proto věta zní velmi zajímavě a intelektuálně. V úseku B tempa klesají, což vadí. Při návratu do úseku A se klavírista vrací do úplně stejné dynamiky a tempa, jako na začátku věty, což tvoří nádherný oblouk.
4.6
Výsledek analýzy nahrávek
Tyto nahrávky mi velice pomohly v celkové analýze sonáty a v promyšlení mnohých věcí, týkajících se interpretace. Všichni klavíristé, jejichž nahrávky jsem
- 14 -
analyzoval, jsou světoznámí a geniální. Každý má svou koncepci, odlišnou od ostatních interpretů, a každý má ve své koncepci svou pravdu. Beru si tyto nahrávky pouze za jakéhosi konzultanta při nastudování skladby. Snažím se absorbovat od každého interpreta nejlepší prvky, ideje a řešení. Bronfman má výbornou a inteligentní techniku, Gould má úplně originální přístup ke skladbě, avšak tento přístup neničí myšlenku skladatele. Horowitz má přirozenou inteligenci a cítění důležitých elementů v díle, Berman má nádherné tušé, Sultanov má brilantní přehled skladby a formy. Všechny tyto elementy bych chtěl od nich přejmout. I oni však mají slabé stránky ve své interpretaci, často slyšíme špatné pochopení temp, dynamiky, idejí (v umění je většina hodnot velmi subjektivních, včetně mé kritiky, se kterou nemusí všichni souhlasit). I na těchto chybách se snažím učit, hledám cestu, jak neudělat stejné omyly ve své interpretaci. Chyby i velmi významných klavíristů často spočívají v tom, že se buď zaměří na text a „nevidí“ tam citovou složku díla, argumentem těchto klavíristů je: „V partituře je všechno napsané“, anebo si příliš dovolují od toho textu odbočit, tento typ interpretů říká, že potřebují svobodu v interpretaci, a že jich koncepce se liší od původního textu. Oba tyto názory nejsou správné, neboť jsou příliš extrémní. Samozřejmě, že klavírista musí sledovat text a hrát všechno, co je tam napsané, ale taky musí dodat skladbě duši, myšlenky, ideu, koncepci. Může to udělat také díky studiu vzpomínek a informačních zdrojů o skladateli a dílu, které hraje. Díky tomu, že Prokofjev žil ve dvacátém století, zachovalo se o něm obrovské množství materiálů, vzpomínek, monografií, rozborů. V případě interpretace Prokofjeva považuji za důležité, aby si každý klavírista přečetl několik dokumentů o tomto výborném skladateli, klavíristovi, dirigentovi, učiteli a člověku.
- 15 -
5.
Můj názor na některé detaily interpretace sonáty
Každá z předchozích nahrávek byla unikátní, ale ke každé mám svou kritiku. Bohužel si nemůžeme poslechnout nahrávku Richtera, který měl k této sonátě přímý vztah a byl jejím prvním interpretem a kamarádem skladatele. Chtěl bych zde vyjádřit pár myšlenek, které se mi vybavují, když opětovně listuji partiturou této nádherné sonáty. V tomto díle je potřeba se držet autorské koncepce pojetí skladby, romanticky volný přístup tu nemůže fungovat, neumožní dobrou interpretaci díla. Každá disonance musí být zahrána s pozorností, protože další konsonance pak vyzní s patřičnou důležitostí. Akcenty, které jsou vypsané, také hrají důležitou roli. Poznámky jako secco, dolente, senza pedale, marcato jsou důležité tím víc, že nejsou vypsané často. Prokofjev si, na rozdíl od některých ruských skladatelů, dával velký pozor na přesná označení v italštině. V mládí používal hodně poetických terminů, ve vyzrálém období označuje jenom nejdůležitější věci. Důležitou kapitolou v interpretaci tohoto díla je úhoz. Ten musí být kontrastní, klavírista musí ovládat všechny druhy tušé od nejměkčího tajemného piana, plačícího mezzopiana až do nejdrsnějšího a nekompromisního fortissima. Musíme si taky připomenout roli Prokofjeva jako klavíristy. Sice od roku 1939 postupně přestává hrát veřejně, ale předtím byl velmi úspěšným koncertujícím interpretem. Vystudoval hru na klavír na konzervatoři a dlouhá léta si vydělával hraním koncertů. Co hrál Prokofjev? Především své skladby, ale během svého pobytu ve Spojených státech musel hrát spíše romantické skladby Čajkovského, Rimského-Korsakova, Skrjabina. A mezi nimi předváděl i své skladby. Jak hrál Prokofjev? V mládí, podle vzpomínek kamarádů a pedagogů, hrál suše, přímými prsty, virtuózně, často nedával pozor na úhoz. Ale v pozdějších dobách jeho koncertní praxe, během které skladatel hrál romantické skladby, se jeho úhoz trochu změnil, v prstech se objevila lyričnost a citlivost. Přesnost každé noty však zůstala. Takže v době svého návratu do SSSR měl Sergej Sergejevič výbornou klavírní techniku a nádherný rozmanitý úhoz. Když klavírista hraje Sedmou sonátu, musí myslet na to, jak by ji zahrál Prokofjev. Jak by on přistupoval k technickým a dramatickým problémům? Jak by řešil detaily? Myslím si, že uvědomění si toho, že sonátu napsal výborný klavírista, a nejenom skladatel, pomůže v přirozené a dobré interpretaci tohoto díla.
- 16 -
5.1
První věta
Tempo: musí být takové, aby se všechny akcenty a důrazy daly srozumitelně zahrát. Všechna acceleranda a ritardanda se musí vracet přesně do původních temp. Poznámky: důležité je dodržet pocit neklidnosti (inquieto), proto nejlepším úhozem bude non legato. Takt 45: masivní tah - je potřeba zahrát tempově a dynamicky přesně. Takt 65: potřeba změny úhozu, zvuk musí být lidský a trochu lyrický. Andantino (takt 124): tichy a smutný zvuk, avšak vedlejší téma nesmí být ukolébavkou, je třeba pamatovat na označení espressivo. Takt 155: espressivo musí být tajemným a opatrným, je důležité poslouchat nejenom hlasy, ale i harmonii. Takt 168: akord na čtvrté osmině není možné hrát fortissimo a ostře, protože fortissimo bude teprve v taktech 181 - 182. Drama a rozvoj jsou tady vyjádřeny hlavně accelerandem. Takt 206: oktávy v levé ruce musí být zahrané fortissimo, s velkými akcenty. Téma v levé ruce v taktech 269 - 274 nemusí být ostré, stačí těžké a zamyšlené forte. Takty 301 - 303 - piano, tiché, tajemné, kontrastuje s předchozím a následujícím tématickým materiálem. Tento úsek musí být pečlivě vycvičen, aby ho interpret hrál úplně odlišným, měkkým úhozem. Allegro inquieto, takty 359 – 373: tento motiv je otázkou, nesmí být hrán jako něco samozřejmého. Takty 404 – 411 musí být hrané také jako otázka. Avšak tady, na konci části, je to nejdůležitější, pocit otázky musí znít i v pauze mezi větami. Virtuózní pasáže (například v taktech 255 - 256): neradil bych je hrát intelektuálně, s potlačením živelnosti, jsou to totiž pasáže, které občas vyjadřují jenom záblesk. Pasáže však musí být zahrané co nejpřesněji, aby jasnost skladby nebyla zničena.
5.2
Druhá věta
Lepkavý, tažný úhoz, cantabile, pianové akordy - to všechno tvoří atmosféru části. Takt 41: šestnáctiny se nesmí hrát rychle, ale klidně. Zde a v Poco animato (od taktu 32) nesmí být v žádném případě nic uspěcháno. Takt 53: kulminace dílu B. Dynamika v tomto místě nesmí být příliš silná proto, aby se uchovaly alikvoty. Sice je zde označení fortissimo, ale zvukový výsledek se musí lišit od fortissima v první nebo ve třetí části. Tady je temné, husté, těžké, spíše témbrové. V taktu 89 najdeme
- 17 -
totéž, ale pianissimo. Tah As – G musí znít plačtivě, smutně a řezavě. Lze uvažovat o možnosti použít hluboký pedál.
5.3
Třetí věta
Výběr tempa je důležitý, tempo nemůže být rychlé, musíme zahrát přesvědčivě všechny akcenty, posluchač si také musí jasně uvědomit pauzy mezi oktávami v levé ruce. Hráč se nutně musí dostatečně nabít energií, aby mohl přenést jeden velký tah přes celou část. Bez tohoto tahu šílené energie, která musí vyzařovat z interpreta, dojem z této věty nikdy nebude úplně přesvědčivý. Takt 19: důležitý je rozdíl mezi forte a mezzoforte. Takt 52: melodie v levé ruce se hraje odlišným, ostrým úhozem, musí to být marcato, těžší než staccato. Od taktu 145 až do konce se snažíme o rozvoj kulminace - ladný, logický a zamířený na poslední notu skladby. V taktu 165 je jistě přípustné udělat malé zvolnění, jak v tempu, tak i v dynamice, ale toto zvolnění musí být malé a musí napomoci velkému tahu, nesmí sloužit jako samostatný dramatický prvek. Takty 171 – 177: respektujme označení detache. Oktávy na konci musí znít těžce a rytmicky.
- 18 -
Závěr Díky studiu a rozboru Sedmé sonáty Sergeje Sergejeviče Prokofjeva jsem objevil mnoho nových věcí a v mé hlavě se zrodilo mnoho nových myšlenek. Zdá se, že jsem díky této práci uviděl v Sonátě některé detaily, které nejsou na první pohled a bez analýz zřejmé. Nesnažil jsem se objevit v díle nějaký zcela jiný smysl, chtěl jsem dát dohromady a pojmenovat své ideje, které vznikaly během studování skladby. Často slyším od klavíristů, že Prokofjevova hudba musí být hrána typickým „Prokofjevským“ úderným úhozem. V této práci jsem se snažil vysvětlit, že tomu tak vždy není, že úhoz, struktura a harmonie Prokofjeva jsou stejně rozmanité, jako u jiných skladatelů období klasicismu nebo romantismu. Prokofjevovské monodrama v této sonátě dosahuje svého vrcholu, proto je občas těžké pochopit to množství detailů, které jsou velice zajímavé a užitečné pro interpretaci tohoto nádherného díla. Snažil jsem se dát své myšlenky, týkající se dramaturgie, technických problémů a interpretace, do určitého systému a sepsat ve své bakalářské práci. Nevím, zda lze prostými slovy popsat to nejniternější, co každý klavírista potřebuje pro dobrou hru a provedení této sonáty, alespoň jsem se o to pokusil. Ve zvláštní kapitole jsem se snažil uvést své myšlenky, týkající se technických a interpretačních detailů pro snadnější nastudování skladby. Sonáta je technicky a obsahově náročná, proto si myslím, že klavíristé, kteří hrají Prokofjevovo dílo a obzvláště Sedmou sonátu, občas potřebují rady, návody a pomůcky k tomu, jak řešit mnohé drobné řemeslné problémy a jak pochopit celek skladby. Jak vyplývá z rozboru textu i z analýz interpretací, zásadním interpretačním problémem je zde propojení obrovského toku energie a myšlenek velmi dynamického výrazu (od ticha a prostoty až k vypjatému dramatismu, řvavé hysterii, panické hrůze) s přesnou, krystalicky jasnou formou a stručnou, přitom moderní a sémanticky nosnou harmonií. Taková je hudební řeč jednoho z největších gigantů ruské a světové skladatelské a interpretační školy – Sergeje Prokofjeva. Doufám, že má analýza pomůže těm, kdo mají velký zájem o ruskou hudbu, dílo Sergeje Sergejeviče Prokofjeva a o tuto sonátu. Doufám, že čtenář najde v mé práci odpověď alespoň na některé své otázky, týkající se buď historie, analýzy anebo interpretace.
- 19 -
Seznam použitých informačních zdrojů a pramenů 1. BERMAN, Boris. Prokofiev’s piano sonatas: a guide for the listener and the performer, USA, Yale University Press. New Haven and London, 2008. 2. НЕСТЬЕВА, Марина Израилевна. Сергей Прокофьев, Пермь, «Аркани», 2002. 3. РОТАЕВА,
К.
В.
Творчество
С.
С.
Прокофьева.
Циклы
фортепианных произведений, Москва, Московский Университет культуры и искусств, 2009. 4. КОЛЛЕКТИВ, АВТОРОВ. Советская музыкальная литература. Выпуск 1, Москва, «Музыка», 1981. 5. МОНСЕНЖОН, Бруно. РИХТЕР. Диалоги, дневники, Москва, «КЛАССИКА – XXI», 2010. 6. ОРДЖОНИКИДЗЕ, Г. Фортепианные сонаты Прокофьева, Москва, Государственное Музыкальное Издательство, 1962. 7. ВАРУНИ,
В.
П.
ПРОКОФЬЕВ
О ПРОКОФЬЕВЕ.
Статьи,
интервью, Москва, «Советский композитор», 1991. 8. ПРОКОФЬЕВ, С. С. Седьмая соната для фортепано. Москва, Государственное Музыкальное Издательство, 1983. (Partitura) 9. BRONFMAN, Y. Serge Prokofiev – Piano Sonata No. 7. Sony Classics. (Audiozáznam) 10. GOULD, G. Serge Prokofiev – Piano Sonata No. 7. 1961. (Videozáznam) 11. HOROWITZ, V. Serge Prokofiev – Piano Sonata No. 7. RCA Victor. (Audiozáznam) 12. BERMAN, B. Serge Prokofiev – Piano Sonata No. 7. 1998. (Audiozáznam) 13. SULTANOV, A. Serge Prokofiev – Piano Sonata No. 7. Apex. (Audiozáznam)
- 20 -
