Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945

Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945 Warna Oosterbaan Martinius

bron Warna Oosterbaan Martinius, Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. Gary Schwartz / SDU, Den Haag 1990

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/oost054scho01_01/colofon.htm

© 2005 dbnl / Warna Oosterbaan Martinius

4 voor wimmie, jetse en hilje

Warna Oosterbaan Martinius, Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945

7

Voorwoord Het onderzoek voor dit boek is voor een deel verricht in het kader van een opdracht van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur in de periode 1984-85. Als medefinancier trad het ministerie van Onderwijs en Wetenschappen op. Ik was in die tijd de gast van de vakgroep Sociologie en Geschiedenis van het Sociologisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam. In 1985 heb ik over dat onderzoek in een publikatie van het Sociologisch Instituut voor het eerst gerapporteerd. De nu voorliggende editie, die onder dezelfde titel verschijnt, is op tal van punten herzien, uitgebreid en geactualiseerd. Ik dank iedereen die mij tijdens de totstandkoming van dit boek met raad en commentaar terzijde heeft gestaan. In het bijzonder gaat mijn dank uit naar prof. dr. J. Goudsblom. Van zijn kritiek en waardevolle suggesties heb ik op tal van plaatsen in dit boek dankbaar gebruik gemaakt. Voor nuttige open aanmerkingen ben ik ook veel dank verschuldigd aan Ton Bevers, Bram Kempers, Cas Smithuijsen en Thije Adams. Ik heb mij meermalen gelukkig geprezen dat er in Nederland een instelling als de Boekmanstichting bestaat. Zonder de voortreffelijke bibliotheek en de deskundige en behulpzame medewerkers van deze onmisbare installing was het veel moeilijker geweest dit boek binnen een redelijke termijn te voltooien. Tenslotte bedank ik Gary Schwartz voor zijn stimulerende belangstelling bij het tot stand komen van deze uitgave. Warna Oosterbaan Martinius


8

1. Nightsea Crossing van Marina en Ulay Abramovic (1983): de beide kunstenaars, een Australische aboriginal en een boeddhistische monnik rond een vergulde tafel in de Sonestakoepel in Amsterdam. Het kunstwerk werd aangekocht in de vorm van vijf grote kleurenfoto's.


9

Inleiding In het voorjaar van 1983 was in het NOS-televisiejournaal van acht uur 's avonds een kort moment aan beeldende kunst gewijd. Een verslaggever berichtte over een project van twee performance-kunstenaars dat door de gemeente Amsterdam voor f 25 330 was aangekocht. Het kunstwerk bestond uit een tijdelijke opstelling waarin vier mensen rond een vergulde tafel zaten: de kunstenaars, een boeddhistische monnik en een Australische aboriginal. Geheel volgens de principes van de performance-kunst hielden ze dat geruime tijd vol. Een droom, volgens de conservator van het museum dat het project had aangekocht. Een verslaggever interviewde de conservator. De verslaggever: ‘Dat is een dure droom; is vijfentwintigduizend gulden niet wat veel geld?’ De conservator: ‘Dat kun je je afvragen, we hebben schilderijen aangekocht die duurder waren.’ Verslaggever: ‘Maar als ik nu ook met drie mensen om een tafel ga zitten, geeft u daar dan ook vijfentwintigduizend gulden voor uit?’ Conservator: ‘Nee, dat denk ik niet. Er is een hele knappe commissie samengesteld, waarvan ik ook deel heb mogen uitmaken. Die heeft de wethouder geadviseerd, en ik denk niet dat als u met drie collega's iets dergelijks zou voorstellen, dat wij dat dan zouden accepteren.’1 De verslaggever van het journaal stelde de vragen die waarschijnlijk ook in veel huiskamers opkwamen, maar het moet betwijfeld worden of zijn interview veel verheldering bracht. Toch was dit gesprekje instructief. Het liet zien hoe het kunstbeleid - de betrokkenheid van de overheid bij de kunst - tot een bijzonder probleem kan leiden: op advies van deskundigen draagt de overheid een deel van de belastingopbrengst over aan kunstenaars, die daarmee dingen doen en maken die in de


10 ogen van het grote publiek vaak vreemd of mal zijn. Die vier groepen - overheid, deskundigen, publiek en kunstenaars - zijn wat betreft de kunst steeds afhankelijker van elkaar geworden, maar houden er uiteenlopende ideeën en opvattingen op na. Ten eerste de overheid. Vooral na 1945 is de kunst object van overheidszorg geworden. De overheid gebruikt daarbij het argument dat de kunst van zoveel waarde voor de samenleving is, dat het op haar weg ligt om de kunst te steunen en te bevorderen. Dat gebeurt ondanks de vaak geringe belangstelling van het grote publiek. Door het ‘spreidingsbeleid’, maatregelen die tot doel hebben de kunst voor zoveel mogelijk mensen toegankelijk te maken, tracht de overheid tegelijkertijd de belangstelling voor kunst te vergroten. Ten tweede het grote publiek. De verslaggever is niet de enige die twijfelt aan de waarde van de contemporaine kunst; grote groepen in de samenleving staan er afwijzend tegenover of hebben er weinig belangstelling voor. Dit is een probleem voor kunstenaars, maar ook voor die burgers die wel prijs stellen op kunst, maar daarbij vaak afhankelijk zijn van de belangstelling van anderen. Het is tenslotte ook een probleem voor de overheid, want zij moet zien te rechtvaardigen dat de belastinggelden worden uitgegeven aan doelen die de burgers zelf niet zouden kiezen. Ten derde de kunstenaars. Het grootste deel van de kunstenaars in Nederland is voor de afzet van zijn produkten aangewezen op de subsidies van de overheid. Slechts een klein deel slaagt erin geheel via de markt in zijn levensonderhoud te voorzien. Ten vierde de deskundigen. Kenmerkend voor de wijze waarop de overheid steun verleent is dat zij niet zelf kiest welke kunst zij bevordert, daar ook niet het publiek voor raadpleegt, maar zich laat adviseren door voor dat werk aangewezen deskundigen. Deze deskundigen oordelen in commissies, raden en colleges over de hun voorgelegde kunst. Over het algemeen zijn deze deskundigen nauw bij de kunst betrokken, het grootste deel is zelf kunstenaar. Overheid, publiek, kunstenaars en deskundigen vormen met elkaar een ‘figuratie’, een veranderlijk netwerk van afhankelijkheidsrelaties waarvan het karakter door de deelnemers bepaald wordt, maar dat geen van de deelnemers geheel naar zijn hand kan zetten.2 Binnen de figuratie circuleren verschillende en wisselende opvattingen over kunst en uit die divergenties vloeien de spanningen en dilemma's in het kunstbeleid voort. Tegelijk werken die divergenties als een belangrijke ‘motor’ van het kunstbeleid; een van de constante doelen van het kunstbeleid is de overbrugging van de verschillen. De term ‘kunstbeleid’ kwam in zwang toen de overheidssteun in de jaren na de Tweede Wereldoorlog steeds verder werd ontwikkeld. Het woord verwijst nu naar een vorm van overheidsoptreden waarin met


11 een gering deel (ongeveer 2 promille) van de totale Rijksbegroting verschillende doeleinden op het terrein van de produktie, de distributie en de afname van kunst worden nagestreefd. Het accent ligt op de produktie: beurzen en subsidies voor individuele kunstenaars en subsidies voor orkesten, toneel- en balletgezelschappen. De distributie van kunst tracht de overheid te steunen met maatregelen die gericht zijn op verspreiding en ‘openbaarmaking’. Daartoe behoren subsidies voor exposities, maatregelen die tot doel hebben kunst via radio en televisie te verspreiden, maar bijvoorbeeld ook het beleid dat gericht is op de handhaving van een vaste boekenprijs. Voor de bevordering van de afname van kunst, in het kunstbeleid veelal aangeduid met de term ‘participatie’, zijn maar weinig beleidsinstrumenten ontwikkeld. Wat er is, is gericht op het verlagen van financiële drempels. De regeling die kopers van kunstwerken in staat stelt tegen een gereduceerd tarief geld te lenen is een van de schaarse voorbeelden op dit terrein. Daarnaast hebben veel subsidies aan producenten en distributeurs van kunst een effect dat doorwerkt in de afname; bijvoorbeeld doordat de toegangsprijzen laag kunnen blijven. Het kunstbeleid is dus te beschouwen als een poging om op centraal niveau het maatschappelijk functioneren van kunst te beïnvloeden en vertegenwoordigt daarmee een bijzondere fase in de geschiedenis van de produktie van kunst. Kempers heeft de ontwikkeling op dit gebied in Europa sinds de Renaissance getypeerd aan de hand van drie begrippen die bij sociologisch onderzoek van kunst een belangrijke attenderende functie hebben; mecenaat, markt, beleid.3 De produktie van beeldende kunst geschiedde aanvankelijk voornamelijk in opdracht, in een latere fase gingen kunstenaars voor de markt produceren en in de nieuwste tijd vindt de produktie van beeldende kunst voornamelijk met steun van de overheid plaats, zonder dat de eerdere produktievormen overigens geheel zijn verdwenen. In vergelijking met die eerdere varianten wordt kunstbeleid door meer interventie, overleg en verantwoording gekenmerkt. De overheid grijpt in op de markt, doet dat in samenspraak met adviescolleges en legt over de besteding van de gemeenschapsgelden verantwoording af in het parlement. Dat optreden leidt voortdurend tot discussie. Soms betreft die een incident: verwondering over een museum-aankoop, opschudding over een prijsuitreiking. Zulke incidenten zijn echter niet meer dan illustraties van de structurele problemen op de achtergrond. Die problemen zijn te karakteriseren als legitimeringsproblemen (wat is de rechtvaardiging van het kunstbeleid) en toewijzingsproblemen (welke zijn de gronden waarop subsidies worden toegewezen). Legitimerings- en toewijzingsproblemen behoren tot de categorie die Goudsblom ‘problemen van het samenleven’ heeft genoemd - problemen die voortvloeien uit het netwerk van afhankelijkheidsrelaties dat mensen met elkaar vormen. Als zodanig lenen ze zich voor onderzoek door sociologen.4


12 Dit boek behandelt de vraag hoe de legitimeringsen toewijzingsproblemen in het kunstbeleid zijn ontstaan en hoe de overheid er mee omgaat. De spanningen tussen enerzijds de voortschrijdende autonomisering van de kunst - het proces waarin de kunst steeds vrijer werd - en anderzijds het tot objectivering en verantwoording dwingende beleidsproces staan daarbij centraal.

Kunstsociologie in Nederland Wie een sociologische verhandeling over het Nederlandse kunstbeleid schrijft, werkt in een jonge traditie. De Nederlandse kunstsociologie begon in 1939, toen Emanuel Boekman, wethouder van Kunstzaken en Onderwijs in Amsterdam, promoveerde op het proefschrift Overheid en kunst in Nederland. Een sociografische beschouwing, volgens de auteur in zijn voorwoord, en meteen al op de eerste bladzijde waarschuwt hij zijn lezers dat zij in zijn boek tevergeefs zullen zoeken naar ‘algemene beschouwingen over esthetica, over de sociale functie der kunst, over de filosofie van de staat of van de kunst of van beide in betrekkingen tot elkander’. Wie de betrekkingen tussen overheid en kunst wil leren kennen en begrijpen, moet volgens Boekman uitgaan van de ‘ontwikkeling der feiten en denkbeelden’.5 Een motto dat ook nu nog uitstekend dienst kan doen. Meteen signaleert Boekman dat die ontwikkeling in Nederland anders is verlopen dan in andere landen. Hij wijst op de burgerlijke, protestantse geschiedenis van de Nederlandse staat en contrasteert die met de historie van landen als Frankrijk, Italië, Spanje en Rusland waar een veel sterkere traditie van opdrachtverlening door adel, kerk en vorsten bestond. Een geregeld contact tussen overheid en kunstenaars kwam in Nederland niet tot stand en ‘een traditie, welke in later eeuwen zou nawerken, kon niet ontstaan.’6 Boekman geeft van de ontwikkeling sinds 1850 een overzicht. Hij laat zien hoe de bemoeienis van de overheid met de kunst - nergens gebruikt hij nog het moderne woord ‘kunstbeleid’ - van 1850 tot 1939 langzaam toeneemt. In een laatste hoofdstuk, ‘Perspectieven’ geheten, houdt hij een pleidooi voor een intensievere overheidsbemoeienis. Het laat zich achteraf lezen als de blauwdruk voor het moderne kunstbeleid. De belangrijkste dilemma's worden alle door Boekman gesignaleerd en de keuzes die hij maakt zijn nog steeds de uitgangspunten van het huidige kunstbeleid. Hij pleit voor steun aan kunst, maar niet ‘in de zin van onderstand verlenen aan kunstenaars’. ‘Het kan de taak van de overheid niet zijn, alle kunstenaars, of die zich kunstenaar achten, in een bijzondere levenspositie te plaatsen.’ Boekman acht het van cruciaal belang dat de overheid bij haar optreden de kunst niet in een bepaalde richting duwt. Tenslotte moet de kunstpolitiek er volgens hem op gericht zijn ‘de


13 belangstelling voor kunst te vergroten en, waar zij niet bestaat, te trachten belangstelling voor kunst te wekken.’7 De benadering die ik heb gevolgd sluit in een aantal opzichten aan op die van Boekman. Ook ik heb getracht de ‘ontwikkeling der feiten en denkbeelden’ te volgen en de dilemma's die Boekman signaleert zijn ook in dit boek belangrijke thema's. Op verschillende punten heb ik echter een andere weg gevolgd. Zo begin ik waar Boekman wel moest ophouden; ik heb het accent op de periode na 1945 gelegd. Bovendien is mijn uitgangspunt anders. Ik heb me veel minder dan hij bekommerd om de vraag wat wenselijk of nodig is. Veel minder dan een pleidooi voor toekomstig kunstbeleid beoogt dit boek een analyse van het huidige kunstbeleid te zijn. Maar doordat het huidige kunstbeleid voor een belangrijk deel stoelt op de mede door Boekman aangegeven uitgangspunten, is die analyse onvermijdelijk ook een discussie met Boekman. Na Boekman is het een tijd stil geweest in de Nederlandse kunstsociologie. Er verschenen wel talrijke studies over de deelname van de bevolking aan diverse culturele activiteiten, maar de meeste daarvan hadden een beperkte betekenis en van cumulatie van kennis was nauwelijks sprake.8 Het artikel van In 't Veld-Langeveld (1961) over cultuurspreiding en de dissertatie van De Jager over een onderzoek naar concertbezoekers (1967) wijken door hun bredere sociologische inspiratie en hun pogingen tot verklaring van deze descriptieve hoofdstroom af. Kempers, die in 1985 een overzicht wijdde aan de kunstsociologie van 1970 tot 1985, wijst op de moeizame ontwikkeling van het specialisme en concludeert aan het einde van zijn overzicht dat voor de kunstsociologie niet veel meer is weggelegd dan een plaats in de ‘marge van de universitaire sociologie’.9 Bevers komt vijf jaar later tot een veel optimistischer conclusie. Hij constateert dat de kunstsociologie zich in de jaren 1980-1990 in gunstige richting heeft weten te ontwikkelen. En inderdaad, op universiteiten is bij studenten de belangstelling voor de kunstsociologie gegroeid, de eerste leerstoelen in dit vak (of in een vak daar sterk aan verwant) zijn in-middels een feit, het aantal publikaties groeit snel en sinds 1989 verschijnt er een tijdschrift over kunstonderzoek met een sterk sociaal-wetenschappelijke inslag, het Boekmancahier. In dezelfde periode verschenen er nieuwe dissertaties over kunst of kunstbeleid: Ganzeboom over de achtergronden van cultuurdeelname, Vaessen over de museumdiscussie, Kempers over de beroepsvorming van Italiaanse schilders in de Renaissance en Knulst over ontwikkelingen in het uitgaansgedrag en de media.10 Van zeer recente datum zijn de dissertaties van Verdaasdonk over het beroep van filmregisseur en van Van der Tas over de kunstacademies.11 Bevers heeft gelijk als hij de groei van de Nederlandse kunstsociologie in verband brengt met de recente toename van de belangstelling ‘voor alles wat met het woord cultuur te maken heeft’. De kunstsociologie ‘lift mee met deze golf van


14 aandacht voor de culturele dimensie van de samenleving’.12 Toch zou het niet juist zijn de groei van de kunstsociologie geheel als een conjunctuurverschijnsel af te doen; in feite is er sprake van een ontwikkeling die al langer gaande is. De laatste jaren worden de vruchten daarvan geplukt. Een van de belangrijkste trends in die ontwikkeling is een geleidelijk sterker wordende theoretische inspiratie - dat komt bijvoorbeeld tot uitdrukking in de hierboven genoemde dissertaties - en voor die ontwikkeling waren de fundamenten al eerder gelegd. Voor een belangrijke impuls zorgde het werk van de Franse socioloog Pierre Bourdieu. Vooral zijn theorie over de sociale functie van smaak, die hij in La distinction ontvouwde, heeft nog steeds een belangrijke invloed op het kunstsociologisch onderzoek in Nederland.13 Ook De Swaan, die voor een belangrijk deel voortbouwt op het werk van Bourdieu, heeft aan de theoretische verdieping van de kunstsociologie in Nederland bijgedragen.14 Daarnaast is er de laatste jaren een groeiende belangstelling merkbaar voor de geschiedenis van instellingen die op enigerlei wijze met de kunst te maken hadden: musea en kunstenaarsverenigingen, maar ook instellingen die zich ten doel stelden de kunst onder de aandacht van een breder publiek te brengen. Men treft die belangstelling zowel bij sociologen en kunsthistorici aan en in een jaarlijks toenemend aantal publikaties en scripties passeren steeds meer aspecten van het historisch kunstleven de revue. In vergelijking met tien jaar geleden heeft de kunstsocioloog van nu dus meer theoretische inzichten en meer onderzoeksgegevens tot zijn beschikking.

Indeling en methode De eerder genoemde onderscheiding in legitimeringsen toewijzingsproblemen is het uitgangspunt voor de indeling van dit boek. In het eerste hoofdstuk worden de hier kort geschetste thema's verder verkend en in een sociologisch perspectief geplaatst. De nadruk ligt daarbij niet zozeer op het kunstbeleid, als wel op de ontwikkeling van de kunst zelf. Er worden twee attenderende begrippen geïntroduceerd die in de analyse een centrale rol vervullen: stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid. De legitimeringsproblemen worden in de hoofdstukken II en III behandeld. Eerst ga ik in op enkele algemene aspecten van het Nederlandse kunstbeleid en geef ik een korte schets van de wording ervan. (Hoofdstuk II). Vervolgens komt de legitimeringsvraag aan de orde. Aan de hand van een analyse van de memories van toelichting die sinds 1945 door de Rijksoverheid bij de begroting zijn verstrekt, ga ik na hoe de overheid haar kunstbeleid in die periode legitimeerde en welke veranderingen daarin optraden (Hoofdstuk III).


15 De toewijzingsproblematiek is het thema van de hoofdstukken IV, V en VI. Na een overzicht van een aantal debatten over de bijzondere positie van de overheid bij het oordelen over de kunst (Hoofdstuk IV), behandel ik in Hoofdstuk V de Raad voor de Kunst, het college dat de overheid over de kunst adviseert. Het thema van Hoofdstuk VI is de rol van de smaakspecialisten en de wijze waarop hun oordelen tot stand komen. Hoofdstuk VII tenslotte bevat vier case-studies: reconstructies van de totstandkoming van vier Nederlandse nationale monumenten. In alle vier de gevallen traden stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid duidelijk aan het licht. Voor het onderzoek zijn vooral schriftelijke bronnen geraadpleegd: Kamerstukken, nota's, ambtelijke brieven, notulen, rapporten en archiefstukken. Schriftelijke stukken vervullen een belangrijke rol in de bureaucratie en dat geldt bij uitstek voor de problemen die in dit boek behandeld worden. De legitimeringsen toewijzingsproblematiek vormen de onderwerpen van een voortdurend officieel discours, dat uitstekend is gedocumenteerd in nota's, brieven en verslagen. Verder heb ik met ambtenaren en adviseurs gesproken en heb ik vergaderingen van adviescolleges bijgewoond. Wie zich aan een verhandeling over het na-oorlogse kunstbeleid zet, kan niet naar volledigheid streven. Ik heb me beperkt tot de bemoeienis van de Rijksoverheid. Weliswaar voeren ook gemeenten en provincies een kunstbeleid, maar alleen de grote steden zijn in staat daar zelf enige vorm aan te geven. Het Rijksbeleid is het omvangrijkst, het meest uitgewerkt en het meest besproken. Ik heb het accent op de beeldende kunst gelegd. Op dit terrein zijn de legitimeringsen toewijzingsproblemen het duidelijkst waarneembaar. Waar nodig zijn vergelijkingen met het beleid voor andere takken van kunst gemaakt. Tenslotte: wie over kunst schrijft, heeft te maken met de vraag wat kunst nu eigenlijk is. Ik reken het niet tot mijn taak daar een antwoord op te geven. In het licht van mijn probleemstelling was dat ook niet gewenst. Over de vraag wat kunst is, wordt in de samenleving verschillend gedacht en juist die verschillen zijn de moeite van het bestuderen waard.

Eindnoten: 1 Het was een project van de kunstenaars Marina en Ulay Abramovic, ‘Nightsea Crossing’ getiteld. Het was te bezichtigen in de koepelzaal van het Sonestahotel in Amsterdam op 1, 2, 3 en 4 april 1983. De journaaluitzending was op 1 april 1983. 2 Zie over het figuratiebegrip Elias 1971 en Goudsblom 1974. 3 De term attenderend is gebruikt in de betekenis die Blumer aan ‘sensitizing concepts’ heeft gehecht: begrippen die de aandacht richten op sociale verschijnselen die met elkaar verwant zijn, maar zich in verschillende omstandigheden steeds iets anders kunnen voordoen en dus van geval tot geval bestudeerd moeten worden. Zie Blumer 1969, pp. 140-152. De drieslag mecenaat, markt, beleid is te vinden bij Kempers 1987, pp. 345-351. 4 In de omschrijving van Goudsblom: ‘In de sociologie bestuderen wij de manieren waarop mensen de problemen van het samenleven kunnen oplossen.’ (Goudsblom 1974, p. 103). 5 Boekman 1939. p. 5. 6 Boekman 1939, p. 7.


7 Boekman 1939, pp. 183-187. 8 Zie Ganzeboom 1989, pp. 7-30 voor een overzicht van het oudere bevolkings- en publieksonderzoek. 9 Kempers 1985. 10 Ganzeboom 1984, Vaessen 1986, Kempers 1987, Knulst 1989. 11 Verdaasdonk 1990, Van der Tas 1990. 12 Bevers 1989, p. 5. Daarmee wordt de vraag natuurlijk verplaatst. Waardoor is die stijgende belangstelling voor alles wat met cultuur samenhangt te verklaren? Gezien de sterke correlatie die altijd weer gevonden wordt tussen opleiding en cultuurdeelname, zal het gestegen opleidingsniveau in Nederland zeker een belangrijke factor zijn. 13 Bourdieu 1979. 14 De Swaan 1985.


16

2. In de kunst van de twintigste eeuw staat individueel onderzoek en zelfexpressie voorop. Hier een kunstenares in het opleidingsinstituut Ateliers '63.


17

Stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid In 1949 schreef minister Rutten van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen een korte brief aan de Voorlopige Raad voor de Kunst. De volledige tekst van het epistel luidde: Het mag als een algemeen erkend feit gelden, dat de afstand tussen kunstenaar en volk groter is dan wenselijk geacht moet worden. Ik meen dat naar middelen gezocht dient te worden om hierin verbetering te brengen. Daarom zal ik het op prijs stellen Uw advies te dezer zake te mogen ontvangen. In het bijzonder gelieve U daarbij onder ogen te willen zien de vraag, hoe de kunst tot de arbeider gebracht kan worden.1 Ruim dertig jaar later organiseerde het Stedelijk Museum in Amsterdam de overzichtstentoonstelling ‘'60-'80: attitudes/concepts/images’. Het was een keuze uit twintig jaar binnen- en buitenlandse beeldende kunst. In de catalogus bij de tentoonstelling geven museumdirecteur De Wilde en kunsthistoricus Van Tuyl een beeld van de periode 1960-80. De Wilde herinnert zich de periode als volgt: Van de ene verrassende en overrompelende ervaring naar de andere. De ordening, die nu wellicht mogelijk is, was uitgesloten in de bruisende, verwarrende, opwindende werkelijkheid van het moment. We werden keer op keer overvallen, verbaasd en aangevuurd door telkens nieuwe beelden en nieuwe materialen. [...] De impulsen kwamen uit alle windstreken van de westerse wereld; uit Europa en Amerika; uit Parijs, New York, Los Angeles, Londen, Turijn en Amsterdam. Er bestond een kaleidoscopische pluriformiteit van opvattingen en inventies, van stromingen en tegenstromingen of van markante persoonlijkheden, die in isolement hun onafhankelijke weg gingen. Wat we de ene dag aan inzicht veroverd hadden, werd de andere dag al weer bedreigd.2


18 Ook Van Tuyl legt de nadruk op de veranderingen en het snelle tempo waarin die zich voltrokken: Afgezien van korte inzinkingen en adempauzes volgden de stromingen elkaar in bonte verscheidenheid op, van pop art tot nieuwe schilderkunst. Ze lijken alle zo vlug te komen en te gaan als trends in popmuziek, kapsels en automodellen.3 De exclamaties van deze kunstkenners en de geciteerde brief van de minister staan niet los van elkaar. De afstand tussen kunstenaar en volk en de verbijstering van de kunstkenners vertegenwoordigen beide een fase in een voortschrijdende ontwikkeling in de kunst die als ‘autonomisering’ kan worden aangeduid: het langlopende proces waarin de kunst steeds ‘vrijer’ werd. Dat gaf de kunst een turbulent karakter, vooral in de twintigste eeuw, maar leidde er tegelijkertijd toe dat de aansluiting met grote delen van het publiek verloren ging. Dit hoofdstuk biedt een nadere verkenning van die autonomiseringstendens. Dat zal gebeuren in het licht van het kunstbeleid: het overheidsoptreden dat de scherpste kantjes van de autonomisering poogt weg te nemen, maar die ontwikkeling tegelijkertijd - onbedoeld - versterkt.

Autonomisering Het autonomiseringsproces in de kunst kan men omschrijven als een ontwikkeling waarin esthetische maatstaven bij de produktie en beoordeling van kunst aan belang winnen, terwijl ethische (morele en politieke) criteria aan belang inboeten. Voorstelling en vormgeving van kunstwerken worden steeds meer bepaald door kunstenaars en steeds minder door kerk, staat en rijke opdrachtgevers. De gevolgen van die ontwikkeling - die op zichzelf weer een aspect is van de professionalisering van het kunstenaarsberoep - zijn velerlei.4 De kunst zelf wordt er steeds beweeglijker en onvoorspelbaarder door. Stijlen en stromingen volgen elkaar snel en ongericht op, kunstenaars zoeken voortdurend naar nieuwe wegen, de kunst wordt steeds meer een medium voor zelfexpressie. De explosieve mate waarin dit verschijnsel zich de laatste tientallen jaren manifesteert is nieuw, maar de verscheidenheid van stijlen in de kunst is van oudere datum. Gombrich beschouwt de problematisering van stijl en de opkomst van stijlbewustheid als een van de belangrijke veranderingen in de kunstgeschiedenis. De revolutie van 1789, schrijft Gombrich, maakte een eind aan vele opvattingen die gedurende honderden of zelfs duizenden jaren voor vanzelfsprekend waren gehouden. Op het terrein van de kunst betrof de belangrijkste verandering de


19 houding van de kunstenaars tegenover stijl. In het voorrevolutionaire tijdperk was de stijl van de periode ‘simply the way in which things were done’, de beste manier om bepaalde gewenste effecten te bereiken.5 De in zwang gekomen rationalistische levenshouding leidde er echter toe dat kunstenaars zich bewust werden van stijl en stijlen. De meeste architecten bijvoorbeeld waren er tot dan toe van overtuigd dat de regels die Palladio in de zestiende eeuw voor elegante landhuizen had geformuleerd de ‘juiste’ stijl vertegenwoordigden. Maar een nieuwe generatie architecten en opdrachtgevers stelde deze regels ter discussie. In 1770 liet in Engeland Horace Walpole een landhuis bouwen dat niet in de voorgeschreven Palladio-stijl, maar in gotische stijl was vormgegeven; Gombrich ziet in deze gebeurtenis een teken van een nieuwe houding ten opzichte van de traditie. In de schilderkunst waren de veranderingen volgens Gombrich dramatisch. Schilders werkten steeds minder voor een opdrachtgever. De academies in Parijs en Londen organiseerden aan het eind van de achttiende eeuw voor het eerst jaarlijkse tentoonstellingen waar schilders voor konden inzenden om zo de aandacht van critici en kopers te trekken. De nieuwe situatie gaf de kunstenaars een grote vrijheid. Behalve tot artistieke vernieuwing leidde dat ook tot een nieuwe houding ten aanzien van stijl. Voor het eerst, aldus Gombrich, werd kunst een medium voor individuele expressie. De bestaande opvattingen over stijl hadden dat tot dan toe verhinderd. Gombrich vergelijkt stijl met een uniform: het beperkt de mogelijkheden tot individuele expressie - zonder deze overigens geheel te elimineren. Dat Rembrandt een andere persoonlijkheid had dan Vermeer kan iedereen zien. Maar geen van beide kunstenaars had het vooropgezette doel zijn persoonlijkheid uit te drukken. Ze deden het slechts terloops, ‘as we express ourselves in everything we do - whether we light a pipe or run after a bus’.6 De nieuwe mogelijkheden brachten ook nieuwe opgaven. In de loop van de twintigste eeuw verwierpen steeds meer kunstenaars de eis dat kunst naar herkenbare objecten in de werkelijkheid moest verwijzen. Die vrijheidsdrang ontpopte zich spoedig ook als vrijheidsdwang. In ‘The Vogue of Abstract Art’ geeft Gombrich een typering van de abstract schilderende kunstenaar, die in wanhoop voor zijn lege doek zit, ‘really facing that existentialist nightmare, die responsibility for every decision, every move, without any expectation to live up to except the one of creating something recognizably his own and yet significantly different’.7 Het sarcasme is merkbaar, maar als schets van de schaduwzijden van de artistieke vrijheid is de tekening gelukt. Die vrijheid is bovendien betrekkelijk. In zijn essay ‘The Logic of Vanity Fair’ betoogt Gombrich dat de keuze voor de ene stijl de verwerping van de andere gaat betekenen. De stijl waarin een kunstenaar werkt wordt een


20 statement, een verklaring, of de kunstenaar dat nu wil of niet. ‘He might long for the lost age of innocence where to paint an apple and a jug meant precisely painting an apple and a jug.’8 In meer dan één opzicht doet die vrijheidsdwang denken aan hetgeen Goudsblom over de ‘opdrachten en mogelijkheden’ van de cultuur heeft opgemerkt: cultuurelementen die een zekere gedragswijze mogelijk of gewenst maken.9 Taal bijvoorbeeld verschaft de mogelijkheid zich verstaanbaar te maken, maar om die mogelijkheid te benutten moet men zich houden aan een serie grammaticale opdrachten. Op vergelijkbare wijze zijn in de beeldende kunst opdrachten en mogelijkheden aanwezig. Ze worden door de materialen en de technieken bepaald, maar ook door de thema's, de vormgeving, de esthetische normen. In de loop van de kunstgeschiedenis zijn kunstenaars erin geslaagd de mogelijkheden op elk van deze terreinen te vergroten. ‘Nieuwe waarderingsprincipes zijn uitvindingen, zo goed als nieuwe artistieke vormen uitvindingen zijn’, stelt Goudsblom.10 De directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam komt tot een zelfde conclusie: in de kunst worden ‘uitvindingen’ gedaan.11 Die uitvindingen worden niet terloops gedaan, ze ontstaan niet bij toeval, maar zijn het resultaat van een relatief autonome vernieuwingsdrang: in de beeldende kunst is vernieuwing nog steeds synoniem met vooruitgang en een beeldend kunstenaar die aan de vernieuwing niet bijdraagt telt in de contemporaine kunst nauwelijks mee. De vrijheid die de beeldende kunstenaars in de loop van de negentiende en twintigste eeuw veroverden lijkt dus grenzeloos, maar grenzeloosheid is ook een opgave. Nieuwe opdrachten zijn in plaats van de oude gekomen: oorspronkelijkheid, persoonlijke ontwikkeling. Omdat die opdrachten door velen ter harte worden genomen, wordt er om de nieuwe thema's en vormen geconcurreerd en het totale aantal nieuwe mogelijkheden snel geëxploreerd en uitgeput - totdat er weer nieuwe uitvindingen worden gedaan en ongedachte opdrachten en mogelijkheden beschikbaar komen. Zo verkrijgt de ontwikkeling van de moderne kunst haar onrustige dynamiek. Die dynamiek wordt nog versterkt door de verlangens van de afnemers. De econoom Grampp verklaart in zijn analyse van de kunstmarkt de snelle opeenvolging van nieuwe stijlen mede door de aanhoudende vraag naar nieuwe prikkels.12 Het inkomen van de kunstkopers is zo hoog dat zij hun voorkeuren vaak moeten veranderen, aldus Grampp. Als het inkomen van een kunstkoper stijgt, zou hij wel meer van hetzelfde kunnen kopen, maar de bevrediging (het marginale nut) vermindert dan. Het is daarom voor hem veel aantrekkelijker iets heel anders, kunst van een andere stijl te kopen. Het is een wat oneerbiedige theorie, die sterk in het teken staat van de Amerikaanse kunstmarkt.13 Er zijn ook talrijke tegenvoorbeelden aan te voeren van kunstkopers die


21 zich juist specialiseren in een beperkt genre. De verdienste van de benadering van Grampp is echter dat hij de relatief autonome ontwikkeling van de kunst in een bredere sociale context plaatst.

Smaakonzekerheid Het autonomiseringsproces in de kunst raakt niet alleen de kunstenaars. Ook opdrachtgevers en het publiek ondervinden er de gevolgen van. Ze dragen er ook aan bij; Grampp wees daar al op. In zijn opstel ‘Kitschstil und Kitschzeitalter’ (1935) heeft Norbert Elias dat verschijnsel in een historisch-sociologisch perspectief geplaatst. Hij laat zien hoe de handelingen van de verschillende groepen die bij de kunst betrokken zijn met elkaar samenhangen. Elias vestigt de aandacht op het verband tussen de verburgerlijking van de Westeuropese samenleving in de negentiende eeuw en de veranderingen die in dezelfde tijd in de produktie en appreciatie van de kunst optraden.14 Dat verband wordt volgens Elias bepaald door de teloorgang van stijlen smaakbepalende centra. In het tijdperk van de Europese vorsten werden die vormende functies op vanzelfsprekende wijze door de hoven vervuld. Het wegvallen van de Europese vorstenhoven had ingrijpende gevolgen voor de plaats van de kunst in de samenleving en voor de ontwikkelingen van de kunst zelf. ‘An die Stelle des höfischen tritt der bürgerlich-kapitalistische Stil und Geschmack.’ Kan men, vraagt Elias zich vervolgens af, in het tijdperk van de burgerlijk-industriële samenleving nog wel van een stijl spreken? Misschien was daar in de achttiende eeuw voor het laatst sprake van, oppert hij. De negentiende eeuw bracht immers niet enkel een afwisseling in vormgeving, een nieuwe stijl - er gebeurde meer. Een zekere ‘geslotenheid van de uitdrukkingsvormen’ ging verloren; de consistentie van de vroegere kunststijlen ontbrak. De esthetische vormen van het kapitalistische tijdperk lieten zich voortaan veel beter beschrijven aan de hand van scheppende individuen, of door middel van ‘scholen’ en ‘richtingen’. Ter karakterisering van de kunst in deze periode stelt Elias enigszins polemisch de term ‘Kitschstil’ voor. Hij wijst erop dat termen als ‘barok’ of ‘gotiek’ aanvankelijk een niet veel positievere klank hadden. In de loop van de geschiedenis verloren ze hun ongunstige betekenis goeddeels en Elias meent dat ten aanzien van ‘Kitschstil’ een soortgelijke verandering in gevoelswaarde mogelijk is. Het begrip duidt volgens hem namelijk het bijzondere kenmerk van de kunst in deze periode goed aan: ‘die grössere Formunsicherheit, die für jedes aesthetische Schaffen innerhalb der industriellen Gesellschaft konstitutiv ist’. Meteen al in het begin van de burgerlijk-kapitalistische periode wordt dat duidelijk, meent Elias. Het zijn geen echt nieuwe vormen waarin de nieuwe samenleving zich uitdrukt. De Empire- en de Biedermeierstijl


22 zijn duidelijke nazaten van de oude hofstijl, zonder de essentie daarvan te treffen: Was verloren geht, das ist vor allem einmal jene Sicherkeit des Geschmacks und der schaffenden Phantasie, jene Festigkeit der Formtradition, die ehemals noch im unbeholfensten Produkt spürbar war.15 Kunstenaars, publiek en opdrachtgevers beschikten niet meer over vanzelfsprekende en onomstreden regels en vielen ten prooi aan ‘smaakonzekerheid’. Evenals Gombrich wijst Elias op het zoeken naar nieuwe wegen en de drang tot zelfexpressie: ‘de emancipatie van het individuele gevoel’. Deze ontwikkelingen hadden tot gevolg dat de appreciatie van kunst het terrein werd van specialisten, ‘smaakspecialisten’, en dat er een scheiding ontstond tussen de specialistenkunst en de smaak van de ‘massa’, de leden van de zich vormende burgerlijk-kapitalistische samenlevingen. Karl Mannheim heeft een redenering ontvouwd die aan die van Elias verwant is. Voorwaarde voor het ontstaan van een kunststijl van enige continuïteit en betekenis is volgens Mannheim het bestaan van een exclusieve elite, een selecte groep van kenners die smaak creëren en vormen. Mannheim wijst onder meer op de negentiende-eeuwse salons in Wenen. De ontwikkeling van de samenleving in een meer democratische richting bracht mee dat de elites in aantal toenamen en hun exclusiviteit kwijtraakten. Ze verloren daarbij hun smaak- en stijlbepalende functie: ‘die deliberate formation of taste, of a guiding principle of style becomes impossible’. Wanneer nieuwe ideeën en opvattingen niet de tijd krijgen in kleine kring te rijpen, zullen ze als een van de vele prikkels in het grootstedelijk leven vervagen. Een voortdurende honger naar nieuwe sensaties is het gevolg en Mannheim schrijft het hieraan toe dat Duitsland sinds de Biedermeier geen eigen kunststijl meer kende, maar in plaats daarvan een herleving - in snelle opeenvolging -van allerlei oude stijlen meemaakte.16 Zowel Elias als Mannheim brengen ontwikkelingen in de kunst dus in verband met veranderingen in de sociale figuraties waarin die kunst geproduceerd en geapprecieerd werd. Beiden wijzen op de overgang van een periode waarin één stijl domineerde naar een waarin stijlen elkaar snel en ongericht opvolgen en beiden verbinden die verandering met de opkomst van de moderne staat. Men kan zich afvragen of die overgang wel zo scherp is geweest en of het tijdperk van het ancien régime ook niet zo nu en dan rivaliserende stijlen en individualisme te zien gaf - schilders als Tintoretto en El Greco gingen een heel eigen weg - maar de trend naar toenemende ‘stijlverscheidenheid’ is onmiskenbaar.


23 Verbinden we ‘stijlverscheidenheid’ met ‘smaakonzekerheid’ dan beschikken we over een begrippenpaar dat een attenderende functie kan vervullen bij de beschrijving en sociologische analyse van belangrijke problemen rond de appreciatie van contemporaine beeldende kunst. Die problemen zijn als volgt samen te vatten: wat kunst is, en wat goede kunst is, is aan voortdurende discussie en twijfel onderhevig (smaakonzekerheid), aangezien een duidelijke en dominerende vormtraditie niet meer bestaat (stijlverscheidenheid). Die problematiek vertoont overeenkomsten met wat Goudsblom de nihilistische problematiek heeft genoemd. Het naast elkaar bestaan van verschillende opvattingen over de waarheid is een gunstige voedingsbodem voor het nihilisme: de twijfel aan elke waarheid, de fundamentele onzekerheid over het bestaan van een ‘algemeen geldige, objectieve voorstelling van zijn en welzijn’.17 De twijfel slaat niet altijd toe; voorwaarde is volgens Goudsblom de bereidheid verschillende aanspraken op de waarheid als gelijkwaardig tegen elkaar af te wegen. Op een soortgelijke manier kan het naast elkaar bestaan van verschillende stromingen in de kunst de onzekerheid over de vraag wat nu de ware kunst is - en of er wel een ware kunst is - in de hand werken. De autonomisering van de kunst heeft ertoe geleid dat voor kunstwerken aparte ruimten werden ingericht, in speciaal voor dat doel bestemde gebouwen. Beeldende kunst is ook in huizen, kantoren en in de buitenlucht te zien, maar nergens anders lijkt de moderne kunst zo op haar plaats als in het museum: weg van de wereld waaraan zij zich ontworsteld heeft. Het is het voorlopige eindpunt van een proces waarin aan de kunst steeds meer maatschappelijke functies ontvielen - de creatie van deze, meestal met overheidsgeld betaalde toevluchtsoorden. Het museum staat geheel in dienst van de kunst en dat komt in de inrichting tot uitdrukking. Vrijwel overal ter wereld is die dezelfde: ‘stille, witte, neutrale zalen’. Dat is niet toevallig: de pluriformiteit van de moderne kunst verdraagt nauwelijks een andere presentatie. De museumdirecteur van wie deze observatie afkomstig is, Rudi Fuchs, ziet het museum als een soort laboratorium, een plaats waar de kunst op de proef kan worden gesteld: ‘Het museum voor moderne kunst verbeeldt onze twijfel, onze onzekerheid maar ook [...] onze nieuwsgierigheid.’18 Twijfel, nieuwsgierigheid, onzekerheid, het zijn de attracties van de moderne kunst. ‘Zelf hecht ik het meest aan kunst waar ik niet goed raad mee weet, waar ik moeite voor moet doen’ - aldus een andere museumdirecteur in een interview. Hij maakt een vergelijking met muziek; hij stelt dat hij nog steeds niet kan horen waarom Schönberg zo'n bijzonder componist is. Maar, zegt hij dan, ‘ik draai zijn platen net zo lang, tot ik het wel hoor’.19 De citaten van deze museumdirecteuren maken nog iets duidelijk


24 over de rol van het museum. Behalve onderdak en toevluchtsoord is het museum in zijn laboratoriumfunctie ook een katalysator van de moderne kunst; het museum stimuleert de autonomisering. Dit gebeurt op een concreet niveau doordat het museum de stoot heeft gegeven tot het ontstaan van een categorie kunstwerken die vrijwel alleen maar in een museum zijn te exposeren: ‘performances’ van kunstenaars als Ulay en Marina Abramovic; of Gilbert en George, die door hun tijdelijkheid aan het theater doen denken; ‘installaties’, ‘assemblages’ of objecten van vele kunstenaars (Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, Carl Andre, Carel Visser, Mario Merz, etc.) die in veel gevallen voor de museumzaal zijn ontworpen; schilderijen van een zodanig formaat (Barnett Newman, Anselm Kiefer) dat plaatsing in een woning of kantoor vrijwel onmogelijk is. Op een abstracter niveau geldt dat het museum voor moderne kunst een instituut is dat als referentiepunt is gaan dienen. Het toont de kunst die zich het meest consequent van alledaagse betekenissen, formaten en beperkingen heeft ontdaan. Dat die mogelijkheid er is, voor iedereen zichtbaar, prestigieus en meestal met veel publiciteit omgeven, is een belangrijke aanjager van de autonomisering.

Esthetische dispositie De autonomisering van de kunst bracht voor het publiek nieuwe opgaven. Net als de kunstenaars werd ook het publiek voor de opgave gesteld afstand te nemen van vertrouwde functies. In de sociologische analyse van smaak die Pierre Bourdieu in La distinction geeft, wordt een centrale rol toebedeeld aan het begrip ‘esthetische dispositie’. Met dat begrip sociologiseert Bourdieu het ‘belangeloze welbehagen’ van de Kantiaanse esthetica. Hij doelt op het vermogen om allerlei objecten op louter esthetische wijze te waarderen - los van functionele of ethische aspecten en met een exclusieve aandacht voor de vorm - en hij wijst op de sociale kenmerken van hen die over dat vermogen beschikken. Bourdieu illustreert en verduidelijkt zijn benadering met een vraag uit een enquête. De ondervraagde personen kregen eenentwintig onderwerpen voor een foto voorgelegd en hun werd de vraag gesteld of een fotograaf van die onderwerpen een mooie, een interessante, een onbetekenende of een lelijke foto zou kunnen maken. De onderwerpen varieerden nogal. Enerzijds waren er de geijkte onderwerpen voor een ‘mooie’ foto zoals ‘zonsondergang’, ‘landschap’, ‘meisje met haar kat’, ‘vrouw die haar kind de borst geeft’; aan de andere kant waren er onderwerpen die zeker niet tot die vertrouwde categorie behoorden: ‘auto-ongeluk’, ‘slagerij’, ‘touw’, ‘kool’, ‘schroothoop’, etc. Wanneer men let op de antwoordmogelijkheid ‘mooi’ treedt er een scherpe


25

3. Vincent van Gogh stierf in armoede, maar 100 jaar na zijn dood trokken twee overzichtstentoonstellingen in het Rijksmuseum Vincent van Gogh en het Rijksmuseum Kröller-Müller samen 1,2 miljoen bezoekers. Entreebiljetten moesten van tevoren worden besproken.


26 scheiding in de beoordeling van deze categorieën op. De meerderheid verwerpt de ongebruikelijke onderwerpen, maar vooral hoger opgeleiden leggen minder reserve aan de dag. Zij vinden vaker dat men van een kool of een schroothoop ook een mooie foto kan maken. Volgens Bourdieu geven die respondenten er blijk van in meer of mindere mate een esthetische dispositie te bezitten; voor hen telt de voorstelling minder dan de vormgeving. Zo'n benadering is volgens Bourdieu vereist tegenover alle post-impressionistische kunst, produkt als die is van een artistieke intentie waarin het ‘absolute primaat van vorm boven functie en van wijze van representatie boven representatie’ geldt.20 In een museum voor moderne kunst ziet men deze houding in de praktijk gebracht. De bezoekers bewegen zich behoedzaam van kunstwerk naar kunstwerk. Ze hebben reeds lang geleden geleerd impulsieve reacties (‘stuitend’ bij een body-art-performance, ‘oplichterij’ bij een tentoonstelling van zero-kunst, of ‘kinderachtig’ bij een tentoonstelling van de nieuwe schilderkunst) te wantrouwen en te onderdrukken. Ze zijn nieuwsgierig en geamuseerd. Soms verveeld, maar zelden geschokt: ‘La disposition esthétique qui tend à mettre entre parenthèses la nature et la fonction de l'objet représenté et à exclure toute réaction “naïve”, horreur devant l'horrible, désir devant le désirable, révérence pieuse devant le sacré [...].’21 Ze nemen kennis van de nieuwste richtingen en stromingen als betrof het ontwikkelingen in wetenschap en techniek - ontwikkelingen waar men weliswaar een mening over kan hebben, maar die toch in de eerste plaats als onvermijdelijkheden moeten worden geaccepteerd. Men tracht de ontwikkelingen ‘bij te houden’, museumbezoek is een middel om ‘op de hoogte’ te blijven. Belangrijk daarvoor is ook het lezen van kritieken in dagen weekbladen en, als men het goed wil doen, het bestuderen van artikelen in catalogi en kunsttijdschriften. Al die betrokkenheid dient niettemin in evenwicht te worden gehouden door een zekere distantie. Met enthousiasme moet men voorzichtig en zuinig zijn. Tegen de overvloed moet men zich beschermen en het succes van vandaag kan de vergissing van morgen zijn. Een soortgelijke houding kan men waarnemen bij de liefhebbers van modern toneel en moderne muziek. Ook daar verandert de kunst snel, is de twijfel sterk en de bewondering behoedzaam.22 Wie niet tot de reguliere museumbezoekers behoort, gaat op een heel andere manier met stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid om. Bourdieu betoogt dat een esthetische dispositie het privilege is van die bevolkingsgroepen die het best zijn opgeleid, vooral van intellectuelen. Bij de overigen brengt de zich steeds vernieuwende kunst desoriëntatie teweeg, gewend als zij zijn functie boven vorm en representatie boven vrije expressie te stellen. Bourdieu karakteriseert hun houding met


27 twee begrippen: incapacité en refus. Onvermogen om de kunst op ‘legitieme’ wijze te percipiëren, dat wil zeggen om de benodigde distantie op te brengen, en afwijzing van de in hun ogen ‘arbitraire of ostentatieve vrijblijvendheid van stijloefeningen en zuiver formele onderzoeken’.23 Hij maakt aannemelijk dat een esthetische dispositie behalve van kennis van kunst, ook van sociaal-economische omstandigheden afhankelijk is. Een esthetische dispositie is een onderdeel van een ‘habitus’, een houding tegenover het leven, waarin overwegingen van nut en urgentie minder dwingend hoeven te zijn, en waarin kunst en wetenschap een eigen waarde vertegenwoordigen en daarom ook om der wille van zichzelf beoefend kunnen worden. Een treffend voorbeeld van de afwijzing van het esthetiserende perspectief leverde een gebeurtenis die in de zomer van 1989 voor enige opschudding zorgde. Twee beeldende kunstenaars, Kees Bolten en Hans Belleman, brachten het volgende kunstproject ten uitvoer. De afgeschreven kustvaarder Koloss werd op het strand bij Camperduin gevaren. Het gestrande schip werd onder grote belangstelling in ze-ventien moten gezaagd en over land naar Hoorn vervoerd. Daar werden de stukken weer aan elkaar gelast en het gereconstrueerde schip weer te water gelaten. Het project was mogelijk gemaakt door gratis medewerking van verscheidene constructie-, sloop- en transportbedrijven en door een subsidie van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Voor de kunstenaars was het l'art pour l'art; voor de schippersbond ‘ONS’ reden voor een verontwaardigde reactie. De bond sprak van ‘de algehele verloedering waaraan de kunst en de subsidieverlening ten prooi was’,24 Een duidelijk verschil in habitus. Voor de kunstenaars had het schip het karakter van een object met een autonome waarde. De schippers dachten daar anders over; zij bezagen het schip in een functioneel perspectief, in de eerste plaats als schip.

Statusoverwegingen De scheiding der geesten wordt geaccentueerd en versterkt wanneer de omgang met moderne kunst door een nieuwe elite als een geschikt statuskenmerk wordt geadopteerd. En deze tendens is - naast de pogingen om de kloof juist te overbruggen - zeker bespeurbaar. De Swaan merkt op dat de verschillen in literaire en artistieke smaak die er bestaan tussen arbeiders aan de ene en hogere functionarissen aan de andere kant, onder meer tot een behoefte aan onderscheiding bij de laatsten zijn terug te voeren: ‘Vandaar dat bijna per definitie bij die elite in de smaak valt en in de mode is wat “gewone” mensen niet begrijpen, gek vinden of afwijzen.’25


28

4. Het Koloss-project van de kunstenaars Bolten en Belleman. De afgeschreven kustvaarder ‘Koloss’ is op het strand van Camperduin gevaren en in 17 stukken gezaagd. Paarden trekken de stukken vaneen.

5. Het schip is over land naar Hoorn getransporteerd waarna de stukken weer aan elkaar gelast worden.


29 Ganzeboom komt in een analyse van een groot aantal publieksonderzoeken tot de conclusie dat statusoverwegingen na ‘informatieverwerkingscapaciteit’ de tweede belangrijke factor vormen bij de verklaring van culturele activiteiten.26 De culturele onderscheidingsdrang is het centrale thema in La distinction van Bourdieu. Hij spreekt in dit verband over de verwerving van ‘cultureel kapitaal’ en hij introduceert het thema van de twee elites: naast een economische elite die zich op bezit en inkomen laat voorstaan is er een culturele, hoog opgeleide elite die zich tracht te onderscheiden door culturele expertise.27 In een aantal opzichten doet die onderscheidingsdrang denken aan het beeld dat Elias van de Franse hofsamenleving heeft geschetst. Elias schrijft het proces van steeds verder voortschrijdende verfijning in de hofkringen toe aan de druk van omhoogstrevende groeperingen. De hofadel kon zich van deze nieuwkomers blijven onderscheiden door voortdurend nieuwe nuanceringen en verfijningen in gedrag en omgangsvormen aan te brengen.28 Een voorkeur voor moderne kunst kan heden ten dage een analoge functie vervullen; de ontwikkelingen in de kunsten verlopen snel en wie er blijk van geeft daarvan op de hoogte te zijn, heeft een voorsprong in het sociale verkeer die hem door menigeen benijd wordt. De noodzaak om tegenover nieuwe kunstuitingen eerste impulsen te onderdrukken en liever een wat gedistantieerde houding aan te nemen, roept sterke associaties op met de door Elias als kenmerk van het civilisatieproces beschouwde ‘Zwang zur Langsicht’, de onderwerping van ‘kurzfristige Regungen’ aan de noodzaak om op langere termijn te denken. Dergelijke tendensen kunnen ertoe bijdragen dat de scheiding tussen specialistenkunst en de voorkeuren van de massa in stand blijft, of zelfs wordt vergroot. Niet alleen sociologen als Bourdieu en De Swaan hebben daarop gewezen, ook de kunsthistoricus Van Uitert huldigt dat standpunt. In een recente publikatie hekelt Van Uitert het aan mystiek grenzende geloof in de moderne kunst en hij wijst op het belang dat toonaangevende groepen hebben bij het mystificeren van de moderne kunst. ‘Een kunst die door iedereen begrepen kan worden, is onbruikbaar als middel om zich te onderscheiden en de eigen exclusiviteit te onderstrepen.’29 Men hoeft niet zover te gaan als Van Uitert, maar dat het de moderne kunst niet ontbreekt aan een specialistische retoriek is al door menigeen opgemerkt.30 De moderne kunst is voor haar succes aangewezen op kritieken, recensies, theorieën en ander commentaar. Dat die ‘commentaarbehoefte’ naarmate de autonomisering voortschrijdt steeds sterker wordt, is enerzijds een ironische relativering van diezelfde autonomiseringstendens, anderzijds verschaft die ontwikkeling kansen voor de exploitatie van culturele expertise.


30

Legitimerings- en toewijzingsproblemen De ‘afstand tussen kunstenaar en volle’ waarmee dit hoofdstuk begon is voor een belangrijk deel het gevolg van de ontwikkeling die ik hiervoor heb aangeduid als autonomisering: een ontwikkeling waarin de kunst steeds meer een eigen richting insloeg, steeds losser kwam te staan van de alledaagse werkelijkheid en een grillig verloop ging vertonen. De waardering en beoordeling van kunst werd de taak van smaakspecialisten en in het publiek trad een scheiding op tussen de groepen die de voor de moderne kunst vereiste houding konden opbrengen - door Bourdieu aangeduid met de term ‘esthetische dispositie’ - en de veel grotere groep die daartoe niet in staat is. Voor het kunstbeleid leveren deze ontwikkelingen een aantal problemen op die zich goed laten beschrijven aan de hand van de termen ‘stijlverscheidenheid’ en ‘smaakonzekerheid’. Die problemen betreffen de legitimering van beleid en de toewijzing van subsidies. Legitimeringsproblemen vormen de meest algemene categorie. De autonomisering van de kunst, de toenemende nadruk op individuele creativiteit, de elkaar snel opvolgende stromingen en richtingen, de verdieping van de kloof tussen de specialistenkunst en de voorkeuren van de massa - al die processen zijn belangrijke oorzaken voor zowel overheidssteun als voor de problemen die het legitimeren van die steun oplevert. De overheid wordt voor de paradoxale opgave gesteld aannemelijk te maken dat het steunen van kunst een algemeen belang dient, terwijl de geringe belangstelling voor contemporaine kunst die redenering voortdurend lijkt te relativeren. Toewijzingsproblemen hebben betrekking op een vraagstuk waar de overheid heel vaak mee kampt: dat zij schaarse middelen moet toewijzen aan vele gegadigden. Op de maatschappelijke terreinen waar dit probleem een rol speelt, worden beslissingen over het wel of niet verlenen van steun genomen aan de hand van minimumeisen en normen. Daar-door zijn de procedures die tot beslissingen leiden controleerbaar en ontvankelijk voor beroepsprocedures; de ideaaltypische bureaucratie zoals Max Weber die schetste wordt wat dit betreft zo goed mogelijk benaderd.31 Op het terrein van de kunsten zijn dergelijke methoden veel moeilijker denkbaar. Het formuleren van criteria met behulp waarvan men subsidiabele van niet-subsidiabele kunst kan onderscheiden is een uiterst lastige opgave. Als het toch gebeurt zijn die criteria zeer algemeen geformuleerd en hangt het vrijwel geheel van de interpretatie van de criteria af welke beslissing er wordt genomen.32 Legitimerings- en toewijzingsproblemen bleken geen onoverkomelijke belemmeringen te zijn voor de ontwikkeling van het kunstbeleid. Vooral in de periode na de Tweede Wereldoorlog steunden de achter-


31 eenvolgende regeringen van ons land de kunst en trachtten zij bepaalde, nu en dan wisselende doelen te bereiken. In de ministeries van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen; Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk; en Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur hield een groeiend aantal ambtenaren zich met kunst bezig en werd met een vrijwel jaarlijks stijgend budget de kunst gesteund. De vraag dringt zich daarom op hoe met de hier geschetste problemen is omgegaan en welke oplossingen er zijn gevonden. Deze vraag zal in de volgende hoofdstukken op verschillende manieren aan de orde worden gesteld.


32

6. Een betrekkelijk nieuwe vorm van gesubsidieerde distributie van kunst: kunstuitleen. Bezoekers van een ‘artotheek’ in Osdorp zoeken naar een kunstwerk van hun gading.

Eindnoten: 1 Brief van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (Rutten) aan de Voorlopige Raad voor de Kunst, dd. 26 september 1949 (archief Raad voor de Kunst). 2 De Wilde 1982, p. 4. 3 Van Tuyl 1982, p. 44. 4 Zie over professionalisering Hoofdstuk v. 5 Gombrich 1982, p. 376. 6 Gombrich 1982, p. 398. 7 Gombrich 1978, p. 144. 8 Gombrich 1979, p. 76. 9 Goudsblom 1977, pp. 77-89. 10 Goudsblom 1977, p. 88. 11 In een interview zegt Wim Beeren, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam: ‘De kracht van een Pollock of een Serra, de concepten van Donald Judd of van Roy Lichtenstein: dat zijn allemaal uitvindingen. [...] grote uitvindingen in de kunst zijn historische gebeurtenissen die door niets worden achterhaald.’ Interview van Arjen Schreuder met Wim Beeren in NRC Handelsblad van 23 februari 1990. 12 Grampp 1989, pp. 66-67. 13 En, kan men daaraan toevoegen, misschien is dat ook wel goedkoper. Wanneer de kopers op de kunstmarkt allen hun aandacht op één stijl zouden richten, zouden de kunstwerken die daartoe behoren onvermijdelijk in prijs stijgen. Het is dan financieel aantrekkelijk naar een nog niet zo gevestigde stijl uit te wijken. 14 Elias 1935. 15 Elias 1935, p. 254. 16 Mannheim 1940, pp. 84-87. 17 Goudsblom 1977, pp. 112 e.v. 18 Fuchs 1983. 19 Uit een interview van Lien Heyting met Frans Haks in NRC Handelsblad van 30 november 1983. 20 Bourdieu 1979, p. 30. 21 Bourdieu 1979, p. 56.


22 Het is opvallend met hoeveel begrijpende waardering ook kunstcritici de ontwikkelingen in de moderne kunst volgen. Kritieken zijn vooral beschrijvend en interpreterend, duidelijke oordelen worden meestal vermeden. Bestrijders als eertijds J.M. Prange, in de jaren vijftig kunstcriticus van Het Parool, zijn zeer zeldzaam geworden (zie onder meer Stokvis 1984). Des te opmerkelijker is het recente boek van D. Kraaijpoel De Nieuwe Salon, waarin de auteur geen geheim maakt van zijn scepsis ten aanzien van de moderne kunst (Kraaijpoel 1989). 23 Bourdieu 1979, p. 21. 24 Geciteerd in NRC Handelsblad van 24 augustus 1989. 25 De Swaan 1982, p. 21. 26 Ganzeboom 1989a, p. 177. 27 Bourdieu 1979, vooral het eerste hoofdstuk: ‘Titres et quartiers de noblesse culturelle’, pp. 9-106. 28 Elias 1939. 29 Van Uitert 1987, p. 15. 30 Zie voor een overzicht hiervan: Bevers 1985. 31 Weber 1972 (1922), pp. 124-130. 32 Over het gebruik van criteria bij het oordelen over kunst wordt in Hoofdstuk VI meer gezegd.


33

Legitimeringsproblemen in het kunstbeleid Zonder de subsidies, de opdrachten en de aankopen van de overheid zou het kunstleven in Nederland nog wel bestaan, maar het zou een ander aanzien hebben. Er zouden nauwelijks professionele symfonieorkesten, toneel- en balletgezelschappen bestaan, er zouden bijna geen Nederlandse speelfilms worden gemaakt en menig schilder, beeldhouwer en schrijver zou naar een andere broodwinning moeten omzien. Daaruit blijkt in welk een grote economische behoefte het kunstbeleid voorziet.1 Het kunstbeleid in Nederland is in de eerste plaats een subsidiebeleid. De overheid verstrekt jaarlijks aan een aantal geselecteerde kunstenaars en instellingen sommen geld die hen in staat stellen kunstwerken te scheppen of te laten uitvoeren. De subsidiëring richt zich vrijwel uitsluitend op de produktie en distributie. Rechtstreekse subsidies aan ‘consumenten’ worden vrijwel niet verstrekt; wel is het zo dat subsidies aan instellingen als musea of orkesten ervoor zorgen dat de toegangsprijzen laag kunnen blijven.2 Naast dit subsidiebeleid zijn er ook een opdrachten- en een aankoopbeleid, maar die blijven voornamelijk tot de beeldende kunst beperkt.3 Subsidiebeleid staat tegenover bekostigingsbeleid: daar is de geldstroom directer en de vrijheid om al dan niet te financieren veel geringer. Subsidies worden voor een bepaalde periode verstrekt - voor een jaar bijvoorbeeld; bekostiging heeft in principe geen eind. Een goed voorbeeld van een bekostigingsbeleid is het beleid van het ministerie van Onderwijs en Wetenschappen. Kenmerkend voor het kunstbeleid is de afstand die de overheid inneemt ten opzichte van de door haar gefinancierde culturele activiteiten. Dat staat bekend als het ‘voorwaardenscheppende beleid’: de staat mengt zich niet rechtstreeks in het culturele leven maar laat dat over aan gesubsidieerde particuliere instellingen. Er is in Nederland geen Staatsomroep, geen Rijksopera of Rijksorkest. Er zijn wel Rijks-


34 musea, maar de Rijksoverheid heeft onlangs aangekondigd dat zij wil onderzoeken of die musea niet beter geprivatiseerd kunnen worden.4 Aan deze korte karakterisering van het kunstbeleid moet nog een typerende trek worden toegevoegd: het kunstbeleid ligt voortdurend onder vuur. Hoewel het bedrag dat met het kunstbeleid is gemoeid in verhouding zeer gering is - voor 1990 was voor het kunstbeleid bijna 303 miljoen gulden uitgetrokken, twee promille van de totale Rijksbegroting - zijn er weinig onderdelen van het regeringsbeleid waarover zoveel wordt gediscussieerd en waar de discussies zo'n principieel karakter hebben. In dit hoofdstuk zal, na een korte bespreking van die discussies, naar een verklaring worden gezocht voor die wankele status van het kunstbeleid.

De legitimeringsparadox Op gezette tijden ontstaan er in de media polemieken over het kunstbeleid. Zoals verscheidene deelnemers daaraan hebben opgemerkt, hebben ze een bijna ritueel karakter. Toch gaan ze niet over onbelangrijke dingen. Een overzicht van de afgelopen tien jaar levert een aantal voorbeelden op. In 1979 ontstond er een discussie over kunstbeleid naar aanleiding van een voorstel van een PvdA-wethouder in Schiedam om de complete kunstcollectie van het gemeentelijk museum te verkopen en van het museum een voorlichtingscentrum te maken. Politici mengden zich in het debat en in kranten en tijdschriften werden interviews en beschouwingen gewijd aan de kloof tussen cultuur en politiek. Over hetzelfde thema werden een symposium en een openbare discussie gehouden. In het tijdschrift De Revisor werd de discussie in de vorm van een serie artikelen over ‘De kunst en het geld’ voortgezet. Na een kort intermezzo werden in het kader van lezingenreeksen als ‘De brandende kwestie’ en de ‘SLAA-lezingen’ nieuwe elementen aan de discussie toegevoegd. Ook in een door de Volkskrant georganiseerde reeks lezingen over cultuur onder de titel ‘Buitenstaanders’ gingen de deelnemers de fundamentele kwesties niet uit de weg.5 Het zijn niet alleen buitenstaanders die zich met de verhouding tussen overheid en kunst bezighouden. Ook bij de bewindslieden en ambtenaren die zelf bij de uitvoering van het kunstbeleid zijn betrokken, is een vorm van permanente reflectie waarneembaar. Die komt tot uiting in interviews en in nota's en brieven aan de Kamer, maar ook in de redevoeringen en speeches die ministers houden bij allerlei culturele manifestaties. Wie die stukken leest wordt getroffen door het weinig technische karakter ervan; de betogen zijn veelal principieel van aard en handelen over de uitgangspunten van het beleid. ‘Aangezien een keiharde legitimering voor overheidsbemoeienis met de kunst ont-


35 breekt, zal het uit het discours moeten komen.’6 De hoge ambtenaar die deze uitspraak in een interview deed had de noodzaak van de permanente reflectie nauwelijks treffender onder woorden kunnen brengen. Een ontwikkeling die met de reflectie verband houdt, is de voortdurende beweging van het kunstbeleid. Een greep uit de gebeurtenissen van de afgelopen jaren op het terrein van het kunstbeleid maakt duidelijk dat er op dit terrein nogal wat verandert. Tijdens het eerste en het tweede kabinet Lubbers (1982-89) werd de financiering van het toneel en de orkestmuziek ingrijpend herzien, werd de aangekondigde Kaderwet specifiek welzijn - waarin een verstrekkende decentralisatie van onder andere het kunstbeleid werd geregeld - ingetrokken, besloot de regering de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) op te heffen en kende de minister van Cultuur de P.C. Hooftprijs niet toe aan de door de jury voorgedragen kandidaat. Verder werd de Rijksdienst Beeldende Kunsten opgericht, kondigde de minister aan dat de rijksmusea wellicht geprivatiseerd worden en verschenen er tal van nota's op het terrein van het kunsten cultuurbeleid. Tenslotte nam de Tweede Kamer een nieuwe wet op de Raad voor de Kunst aan en diende de minister een nieuwe wet op het cultuurbeleid in. Zo'n opsomming zou men kunnen opvatten als een teken van de dadendrang van de be-treffende minister, Brinkman, maar een interessantere observatie is dat al deze beleidswijzigingen een principieel karakter hadden. Ze werden niet door de nood van de dag geïnspireerd; ze waren vrijwel alle het gevolg van een heroverweging van de uitgangspunten van het beleid. Het meest frappante van al die beslissingen is echter dat ze - met uitzondering van het niet-uitreiken van de P.C. Hooftprijs - op een brede politieke steun konden rekenen. In vergelijking met het onderwijsbeleid, een terrein waar in dezelfde periode ook veel veranderde en waar de verschillen van inzicht veel groter waren, is die overeenstemming opvallend. Het kunstbeleid is blijkbaar nog maar weinig verankerd in het politieke leven. Een ondersteuning voor die veronderstelling kunnen we vinden in het gebrek aan wetgeving op het terrein van de kunsten. Behalve de Wet op de Rijksakademie (1870), de Wet op de Raad voor de Kunst (1955, voor het laatst herzien in 1989) en de Fondsenwet scheppende kunsten (1981, een raamwet) bestaan er in het kunstbeleid geen wetten. De kern van het kunstbeleid is de subsidiëring van kunstenaars en kunstinstellingen, maar er is geen wet die de overheid daartoe verplicht. Nederland heeft dat overigens gemeen met verschillende andere landen.7 Over het nut van wetgeving wordt wel gediscussieerd. Met name de organisaties van kunstenaars dringen op wetgeving aan en het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP) kreeg van het ministerie van WVC het verzoek om naar de wenselijkheid van wetgeving studie te


36 verrichten. Het lijvige eindrapport is in 1986 gereedgekomen.8 In tegenstelling tot hetgeen het SCP adviseerde, besloot de regering naar een bescheiden vorm van wetgeving te streven. Het voorstel voor een ‘Wet op het specifiek cultuurbeleid’ dat minister Brinkman aan het einde van 1988 naar de Kamer zond verschaft een wettelijke basis voor subsidies op het terrein van de cultuur - zonder dat de minister zich daartoe verplicht - en draagt de regering op eens per vier jaar een cultuurnota te laten verschijnen.9 De voortdurende discussie over de uitgangspunten van het kunstbeleid staat in een merkwaardig contrast met de brede overeenstemming over de noodzaak van kunstbeleid. Het kunstbeleid behoort tot de onderwerpen waarover de politieke partijen van enige betekenis de meeste eensgezindheid aan de dag leggen. Niet alleen zijn ze het er alle over eens dat kunstbeleid noodzakelijk is, ook bestaat er weinig verschil van mening over de meest gewenste inrichting ervan.10 Knulst heeft opgemerkt dat er zich in het cultuurbeleid een stabiel patroon van subsidiebestemmingen heeft ontwikkeld. Wat hij daarna over het gehele cultuurbeleid schreef geldt voor het kunstbeleid nog sterker: ‘En hoewel de grote lijn in die bestemmingen brede politieke steun heeft verworven, lijkt het alsof het cultuurbeleid permanent verdedigd moet worden tegenover een (vooralsnog onzichtbare) opponent’.11 Toch zijn de argumenten van die opponent duidelijk genoeg. Ze hebben betrekking op een zwakke plek in de argumentatie voor het kunstbeleid. De overheidssteun voor de kunst vindt in Nederland zijn oorsprong in de opvatting dat de markt voor kunst niet goed functioneert. In 1950 formuleerde de toenmalige minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen dat beginsel. Volgens minister Rutten waren in de eerste plaats de burgers verantwoordelijk voor het culturele leven, maar ‘schieten zij te kort, dan moet de Overheid de helpende hand bieden’. Dat was volgens de minister geen uitzonderlijk geval ‘omdat men groepsgewijze leeft en werkt en het geheel niet overziet en ook omdat de maatschappelijke krachten en de geldelijke middelen van de particulieren ontoereikend zijn’.12 Die ‘helpende hand’ is nog steeds de kern van het kunstbeleid. De zorg voor de cultuur is een exemplarisch voorbeeld van het ‘subsidariteitsbeginser’: de overheid treedt pas op als beschermer en ondersteuner, waar de particuliere krachten falen.13 Dat optreden wordt uit de openbare middelen gefinancierd en net als bij alle andere overheidsuitgaven is ter legitimering daarvan collectieve steun vereist, in het parlement en ook daarbuiten. Die collectieve steun heeft, onvermijdelijk en voortdurend, een problematisch karakter. Immers, is het gebrek aan afzetmogelijkheden van zoveel kunstenaars niet een bewijs voor de stelling dat het de kunst juist ontbreekt aan collectieve steun? Het ont-


37 breken van collectieve steun is dus zowel een argument voor als een argument tegen het kunstbeleid. Deze ongerijmdheid zou ik de ‘legitimeringsparadox’ willen noemen. Nu is het kunstbeleid hierin niet uniek. Er zijn in Nederland meer voorzieningen die alleen maar met overheidsgeld kunnen overleven: het onderwijs, de gezondheidszorg. Maar er zijn belangrijke verschillen. In de eerste plaats blijft de vraag op deze terreinen in het algemeen niet achter bij het aanbod. Als er in de gezondheidszorg of het onderwijs een overschot in het aanbod wordt gesignaleerd, dan is dat voor de overheid geen reden om dat overschot te subsidiëren, maar juist een sterk argument om het snoeimes te hanteren. De legitimeringsparadox in het kunstbeleid wordt in zekere zin verzacht als men bedenkt dat voor verschillende sectoren van de kunst het markt-alternatief nauwelijks bestaat. Dat geldt met name voor de podiumkunsten. De economen Baumol en Bowen hebben uiteengezet dat bij live-uitvoeringen van toneel, ballet en symfonische muziek de tekorten veel meer zijn gestegen dan in andere sectoren van de economie omdat in de podiumkunsten nauwelijks geprofiteerd kan worden van de arbeidsbesparing die het gevolg is van mechanisering en automatisering. Tegelijkertijd zijn onder invloed van deze processen overal de lonen en salarissen verhoogd, ook in de podiumkunsten.14 Toch bewijst de praktijk dat overheidssteun niet de enige mogelijkheid is. Zelfs een symfonieorkest kan het desnoods zonder stellen - in Nederland werd het Orkest van de 18de Eeuw aanvankelijk alleen door een sponsor uit het bedrijfsleven gesteund - en vrije toneelprodukties, zonder overheidssubsidies, blijken ook nog steeds mogelijk te zijn. Het hevigst doet zich de legitimeringsparadox voelen op het terrein van de beeldende kunsten. De produkten van beeldende kunstenaars lijken in velerlei opzicht op gewone economische goederen, geschikt voor verhandeling op de vrije markt. Een deel wordt inderdaad zo verhandeld, maar dit betreft slechts een zeer gering deel. Volgens een van de weinige betrouwbare schattingen was in ons land in 1983 slechts vijf procent van de beeldende kunstenaars in staat zelfstandig in hun inkomsten te voorzien.15 De overheidssteun op dit terrein is zeer kwetsbaar voor redeneringen als: waarom steunt de overheid wat de burgers blijkbaar niet willen? Die vraag kan op verschillende manieren worden beantwoord. In de eerste plaats valt na te gaan of economische theorieën over overheidssubsidies een uitweg bieden. In het voorgaande zijn termen als markt, vraag en aanbod gevallen en het ligt voor de hand de economie te hulp te roepen, de wetenschap die in deze materie is gespecialiseerd. Is voor economen de paradox ook zo ongerijmd? Of kunnen de overheidssubsidies voor de kunst economisch gerechtvaardigd worden?


38

7. Volgens een schatting van onderzoekers van het IVA in Tilburg kan slechts 5% van de beeldende kunstenaars in Nederland geheel zelfstandig in zijn inkomsten voorzien. Hier een van hen: de schilder Lucebert in zijn atelier in Bergen


39

Kunstbeleid en economie Wie zich in de economische literatuur over overheidssubsidies verdiept, komt terecht bij de welvaartseconomie. Deze tak van wetenschap kenmerkt zich door een normatieve inslag. Men geeft geen beschrijvingen, maar er worden condities genoemd waaronder een bepaald overheidsoptreden kan worden verdedigd. In het algemeen wordt in de economie de theorie aangehangen dat door de werking van een vrije markt en een vrij prijsmechanisme een optimale allocatie van goederen en diensten tot stand komt. Het hangt dan alleen van iemands bereidheid tot betalen af of hij of zij toegang krijgt tot dat bepaalde goed. Onder bepaalde omstandigheden echter, zeggen de welvaartseconomen, valt het te rechtvaardigen dat de staat in het prijsmechanisme ingrijpt. Dat is het geval bij collectieve goederen, bij de gegronde verwachting dat er positieve externe effecten zullen optreden en bij de zogenaamde ‘merit-goederen’.16 Vanaf het begin van de ontwikkeling van de economie tot wetenschappelijke discipline hebben economen zich gerealiseerd dat er in een samenleving behoefte bestaat aan goederen en diensten die niet of in onvoldoende mate via de vrije markt geleverd kunnen worden. Adam Smith was van mening dat de samenleving het meest gediend is met het ongemoeid laten van de inspanningen van de individuele burgers, maar ook hij erkende al dat alleen de staat voor zeewering, defensie en de aanleg van wegen kan zorgen. De markt is daarvoor ongeschikt: competitie zou verspillend zijn (bijvoorbeeld wanneer een aantal ondernemingen in onderlinge concurrentie naast elkaar enkele bruggen zou aanleggen) en de individuele burgers beginnen er niet aan. Zij zullen altijd redeneren dat die zaken er ook wel zonder hun individuele bijdrage zullen komen. We zijn hier bij de theorie van de collectieve goederen aangeland.17 Collectieve goederen zijn volgens de gangbare omschrijvingen goederen of voorzieningen waarvan een groot aantal burgers gezamenlijk de vruchten plukken en waarvan de consumptie door de een niet ten koste gaat van de consumptie door de ander. Bij zuiver collectieve goederen is wat economen noemen splitsing en prijsuitsluiting niet mogelijk: men kan ze niet splitsen in verkoopbare eenheden en men kan ook geen burgers van consumptie uitsluiten. Een mooi voorbeeld is een vuurtoren. Die is voor alle zeevarenden noodzakelijk, het schijnsel neemt niet af wanneer er meer schepen van profiteren en het is vrijwel ondoenlijk de schippers te laten betalen voor het gebruik van het vuurtorenlicht. Defensie, rechtspleging en dijkbewaking behoren tot de collectieve goederen waarin de overheid van oudsher voorziet. Een andere vaak door economen genoemde grond voor overheidsingrijpen en subsidieverlening is de verwachting dat subsidiëring posi-


40 tieve externe effecten tot gevolg zal hebben. Dat is het geval wanneer er een meer dan individueel belang met de consumptie van een goed is verbonden. Het onderwijs is een goed voorbeeld. De uitgaven daarvoor hebben het karakter van een investering die op den duur haar geld wel opbrengt. Een derde reden voor subsidiëring is gelegen in de zo nu en dan optredende discrepantie tussen het belang dat de overheid aan een bepaald goed hecht en het oordeel dat de burgers over dat goed hebben. In de opvattingvan de overheid kunnen de burgers het belang van consumptie overschatten, zoals in het geval van alcohol of tabak (men kan dan een heffing overwegen), maar ze kunnen het ook onderschatten, zoals in het geval van kunst (een mogelijke reden voor subsidie). Economen spreken dan van ‘merit-overwegingen’ en de goederen die de burgers onderschatten worden aangeduid als ‘merit-goederen’, of met een nooit geheel in zwang geraakte term, als ‘bemoei-goederen’. Terug naar de door de overheid gesubsidieerde kunsten. Vrijwel alle economen zijn het erover eens dat er weinig reden is om kunstuitingen tot de collectieve goederen te rekenen.18 Kunstprodukten en kunstuitingen kunnen veelal op de markt worden verhandeld en op een individuele wijze worden geconsumeerd - met schaarse uitzonderingen als carillonbespelingen, monumenten en beeldende kunst in de openbare ruimte. En anders is het vaak mogelijk kunstuitingen op zodanige wijze fysiek te isoleren dat er toegangsprijzen geheven kunnen worden: de muziekuitvoering in het concertgebouw, de beeldende kunst in het museum, de toneelvoorstelling in de schouwburg. Ook voor openbaarmakingen via audiovisuele media kunnen allerlei heffingen in rekening worden gebracht. Over de eventuele positieve externe effecten van kunstsubsidiëring wordt verschillend gedacht. De kunstschatten in het Rijksmuseum zijn tegen betaling te bezichtigen: in principe is dus prijsuitsluiting mogelijk en zou men voor de bepaling van de hoogte van de toegangsprijs alle kosten kunnen meerekenen en het profijtbeginsel kunnen laten gelden. Nu kan men aanvoeren dat er nogal wat mensen naar Amsterdam komen juist om die kunstschatten te bezichtigen en dat zij voor en na hun bezoek ook op andere manieren bestedingen verrichten die het economisch leven van de hoofdstad ten goede komen. Een relatief lage toegangsprijs voor het Rijksmuseum zou daaraan een impuls kunnen geven. Het is deze redenering die ten grondslag ligt aan een publikatie waarin werd betoogd dat er in Amsterdam per jaar meer dan een miljard gulden wordt omgezet door kunstliefhebbers. Veel economen zijn van mening dat in zo'n benadering van een te simpel causaliteitsmodel wordt uitgegaan.19 Grampp heeft erop gewezen dat de verdiensten van de een ten koste kunnen gaan van de inkomsten van de ander: ‘What one community gains from a subsidy another loses by


41 having fewer visitors and by possibly having to pay higher taxes to finance die subsidy.’20 Toch heeft de positieve externe effecten-benadering wel aanhangers. De econoom Pen ziet die effecten voornamelijk op immaterieel terrein optreden. Mooie grachtenpanden kunnen passanten inspiratie verschaffen, schilderijen kunnen de vormgeving van drukwerk beïnvloeden, kortom, ‘kunst straalt uit en wordt daardoor onderdeel van de kultuur’ en het marktmechanisme is volgens Pen ongeschikt om die positieve effecten tot gelding te brengen.21 De titel van de beschouwing waaraan deze zin is ontleend luidt ‘Economische argumenten voor een royalere kultuurpolitiek’, maar de argumenten van Pen zijn vooral een kwestie van overtuiging en geloof. De berekening van de exacte om-vang van positieve externe effecten stuit vooralsnog op onoverkomelijke meettechnische problemen. Dat kunst positieve externe effecten heeft zal door menigeen worden aangevoeld, maar men zou van de economen die dit argument gebruiken, verwachten dat ze dit common sense-gevoel van enige toegevoegde waarde voorzien. Ook hier gaat op wat Grampp in het algemeen heeft opgemerkt over de economische argumenten voor subsidiëring van de kunst: ‘what economists have said on behalf of government assistance is, when put in ordinary language, much like the arguments made for it by people outside economics.’22 Resteert de benadering van de merit-goederen. In economische handboeken wordt de subsidiëring van de kunsten als een schoolvoorbeeld van deze categorie opgevoerd. De overheid vindt dat de individuele burgers geneigd zijn het belang van kunst te onderschatten en subsidieert om die reden de kunst; niet uit economische, maar uit ideologische of politieke motieven. Pen is een aanhanger van het tot gelding brengen van dit argument: volgens hem dient de overheid ruimte te scheppen voor artistieke creativiteit, ‘omdat de markt dat vandaag de dag niet in voldoende mate doet’. Verder wijst hij erop dat ‘sommige typisch culturele bezigheden alleen tot bloei komen door trage, liefdevolle leerprocessen’. De interactie tussen producent en consument vergt tijd. Die tijd moet overbrugd worden door middel van subsidie, een investering in ‘menselijk kapitaal’. Hij noemt ook nog de waarde van cultureel pluralisme en de onwenselijkheid van massacultuur. Het kleine moet ter wille van de diversiteit zijn kans krijgen, maar het kleine kan veelal zijn eigen constante kosten niet dragen. Typerend voor de merit-benadering is het bevoogdende element; het is een politiek en ideologisch argument en de economische wetenschap heeft daar nauwelijks iets aan toe te voegen. In een later artikel heeft Pen de weg gewezen naar een meer afstandelijke benadering. In de ‘politieke economie van de cultuur’ die hij daar voorstelt worden motieven onderzocht. Niet alleen de motieven


42 van de burgers, ‘maar vooral ook de overwegingen en de beweegredenen van de overheid’. De behoeften van de mensen moeten niet als ‘gegeven’ worden beschouwd, maar er moet onderzocht worden hoe ze worden ‘beïnvloed door de maatschappij’, hoe smaak wordt gevormd en veranderd en wat de rol is van milieu, vrienden en referentiegroepen. De socioloog wie dit onderzoeksprogramma bekend in de oren klinkt bevindt zich in het gezelschap van de econoom die het artikel schreef: ‘Zeker, ik weet het, dat is sociologie, geen economie’, schrijft Pen.23 Aan het economische gedachtengoed kunnen dus zowel argumenten voor als tegen de staatssteun voor kunst worden ontleend. De voorstanders zullen zeggen dat kunst toch trekken van collectieve goederen heeft en dat er sprake is van een veelheid van positieve externe effecten - van vergroting van inkomsten uit toerisme tot verhoging van de kwaliteit van de samenleving. Maar de twijfelaars aan de staatssteun kunnen blijven twijfelen. Ze kunnen wijzen op de geringe overeenkomsten met ‘echte’ collectieve goederen, op het verhandelbare karakter van kunstuitingen en op het feit dat positieve externe effecten uiterst moeilijk zijn aan te tonen. Het argument van het merit-goed is geen argument, zullen ze zeggen, het is een restcategorie van goede bedoelingen, een beknopte herformulering van het probleem dat hiervoor als de legitimeringsparadox is aangeduid. De rijksuitgaven voor onderwijs, gezondheidszorg, defensie en justitie worden dan wel vaak met die voor kunsten vergeleken, maar de eerste kunnen met veel meer recht verdedigd worden met een beroep op hun collectieve karakter (defensie, justitie) of de positieve externe effecten (onderwijs, gezondheidszorg). De verdediging van de overheidssteun voor de kunsten op deze gronden wordt bemoeilijkt doordat er naast de gesubsidieerde sector een bloeiend circuit bestaat van kunst die het wel redt op de markt: de vrije toneelprodukties van John Lanting, het proza van Harry Mulisch, de poëzie van Nel Benschop, de schilderkunst van Karel Appel, de tekeningen van Rien Poortvliet - produkties waarvan de artistieke kwaliteit verschillend wordt gewaardeerd, maar die in één ding gelijk zijn: de overheid hoeft er zogoed als niets op toe te leggen. Voor sommige kunstuitingen functioneert de markt dus wél. De tegenstellingen die in de legitimeringsparadox besloten liggen kunnen dus niet overbrugd worden door een economische redenering. De vraag naar de ratio van de overheidssubsidiëring van kunst kan niet worden beantwoord door kunst als een collectief goed te benoemen en ook is moeilijk vol te houden dat de kosten van de subsidiëring op den duur door de baten overtroffen zullen worden. Dat inzicht maakt de vraag naar de verklaring van die paradox des te


43 klemmender. Hoe moeten we het verklaren dat zo'n merkwaardige tegenspraak kan bestaan - dat het gebrek aan collectieve steun voor de kunst zowel een argument voor als een argument tegen het kunstbeleid kan zijn? Een nadere bezinning op die vraag brengt ons op de aard van beleid. Het is misschien juist kenmerkend voor zo'n paradox dat de verklaring ervan niet logisch kan zijn en dus ook niet door een sluitende economische redenering gegeven kan worden. In plaats van te zoeken naar een principe van economische rationaliteit dat aan de legitimeringsparadox ten grondslag zou liggen, verdient het de voorkeur na te gaan hoe deze paradox in het kunstbeleid is ontstaan, geworden is.

De wording van het kunstbeleid Kempers heeft de geschiedenis van de produktie van beeldende kunst getypeerd aan de hand van drie begrippen: mecenaat, markt, beleid.24 Wanneer men bij de karakterisering van de periode tot 1945 - het begin van het moderne kunstbeleid deze indeling als een drietal attenderende begrippen hanteert, valt te constateren dat er in die periode enkele vormen van kunstbescherming tot ontwikkeling zijn gekomen die alle hun sporen hebben achtergelaten in het latere kunstbeleid: zwakke vormen van mecenaat, particuliere initiatieven en voorlopers van beleid.25 Het mecenaat - persoonlijke en institutionele begunstiging van kunst en kunstenaars, vooral door opdrachtverlening - kan in ons land niet op een roemrijke traditie bogen. De afwezigheid van een centraal hof dat op dit gebied de toon kon aangeven, is daar een belangrijke oorzaak van. De stadhouders van de zestiende en zeventiende eeuw deden aankopen en gaven bouwopdrachten, maar deden dat op bescheiden schaal. Een belangrijke uitzondering was Frederik Hendrik, die zich door opdrachten en aankopen als een Europees vorst manifesteerde. Zijn voorbeeld zou door stadhouder-koning Willem III gevolgd worden, maar daarna trad een periode in waarin de presentatie van de Oranjes veel terughoudender was.26 De latere Oranjekoningen Willem I en II zijn evenmin als invloedrijke mecenassen te karakteriseren. Toch zijn hun activiteiten - zij begunstigden op bescheiden schaal het toneel en de muziek, Willem II manifesteerde zich als kunstverzamelaar - beter als zwakke vormen van mecenaat dan als varianten van kunstbeleid te kwalificeren. Hun bemoeienis met kunst had een persoonlijk karakter, de scheiding tussen eigen vermogen en staatskas was veel minder duidelijk dan nu en zij werden niet gedwongen over hun uitgaven publieke verantwoording af te leggen: allemaal vormen van bewegingsvrijheid die betrekkelijk vreemd zijn aan het latere kunstbeleid.


44 In de geschiedenis van de overheidsbemoeiing met kunst vormde de Franse tijd een belangrijk intermezzo. In 1795 kwam er met de vestiging van de Bataafse Republiek een eenheidsstaat tot stand en in de nieuwe grondwet van 1798 werd bepaald dat er verschillende ‘Agenten’ zouden worden aangesteld, onder wie een ‘Agent van Nationale Opvoeding’. Tot zijn taken behoorde de bevordering van ‘Kunsten en Wetenschappen’. Daarvan is overigens weinig terechtgekomen. Hoogenboom wijt dit in haar overzicht van deze periode aan de kwaliteiten van de personen die deze post bekleedden, de slechte economische situatie van de Bataafse republiek en het gebrek aan medewerking van de kunstenaars.27 Onder Lodewijk Napoleon (1806-10) werden, veelal naar Frans voorbeeld, nieuwe initiatieven ontplooid op het terrein van de kunsten. Hoewel ook deze in de meeste gevallen niet tot veel concrete resultaten hebben geleid, zijn ze toch van grote betekenis geweest voor de gedachtenvorming over kunstbeleid. Belangrijk was de oprichting van het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schone Kunsten (1808). Dit instituut kreeg als voornaamste taak de overheid te adviseren. In de zogenaamde ‘Vierde Klasse’ van dit instituut waren de kunsten ondergebracht. Verder werd onder Lodewijk Napoleon een aantal reisbeurzen aan jonge kunstenaars verstrekt, een tweetal grote tentoonstellingen van ‘levende meesters’ georganiseerd en werden er op zijn initiatief plannen ontwikkeld voor een koninklijke academie voor beeldende kunsten (die er pas in 1820 zou komen). De terugkeer van het Huis van Oranje bracht ook een terugkeer naar de situatie waarin de overheid een marginale rol bij de bevordering van kunst vervulde. De invoering van het parlementaire stelsel leidde ertoe dat de staatsuitgaven onder parlementaire controle kwamen en dat had voor de uitgaven voor kunst aanvankelijk een negatief effect. De liberale kabinetten die na de grondwetsherziening optraden, voelden weinig voor staatsfinanciering van de kunst. Dat Thorbecke in 1851 het Koninklijk Instituut ophief, maar tegelijkertijd de Koninklijke Academie van Wetenschappen oprichtte, waarin wel de wis- en natuurkunde, maar niet de kunsten waren vertegenwoordigd, is daar een teken van. Alleen de wis- en natuurkunde waren voor de staat van praktisch nut, meende Thorbecke.28 In het laatste kwart van de negentiende eeuw trad er na een lange periode van ‘nationale onverschilligheid’ en afzijdigheid van de overheid een ‘ommekeer’ op om Boekman te citeren.29 De publikatie in 1873 van het artikel ‘Holland op zijn smalst’ van Victor de Stuers in De Gids ziet Boekman als een keerpunt. De Stuers hekelde daarin de verwaarlozing en uitverkoop van de nationale kunstschatten en hij pleitte voor een regeringstoezicht.30 Die schrobbering bleef niet zonder effect. In 1874 werd er een commissie ingesteld, de ‘Commissie van


45 Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst’, met als taak de regering te adviseren over het behoud en herstel van monumenten en verzamelingen. De Stuers werd secretaris van deze commissie. Een jaar later volgde zijn benoeming tot referendaris op het departement van Binnenlandse Zaken en vanaf dat moment gingen de staats-uitgaven voor ‘kunsten en wetenschappen’ stijgen. Op de begroting voor 1875 stond 265 000 gulden genoteerd, op die voor 1876 al 546 000 gulden. In 1882 werd het voorlopige hoogtepunt bereikt: 837 000 gulden. Overigens betroffen deze uitgaven voornamelijk de conservering van kunstvoorwerpen. Het initiatief van De Stuers was een teken van een groeiende culturele belangstelling van de gegoede burgerij die als gevolg van een economische herleving in de tweede helft van de negentiende eeuw inzette. Het is de tijd van de oprichting van verschillende culturele verenigingen en genootschappen: de vereniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ (1876), de ‘Vereeniging Rembrandt’ (1883), de N.V. ‘Het Concertgebouw’ (1883) en de ‘Wagnervereeniging’ (1884). In al deze verenigingen was het voornaamste doel de ontplooiing van culturele activiteiten. Boekman meent dat deze initiatieven in de eerste plaats gericht waren op ‘de bevordering van een groepsbelang’ - namelijk het eigenbelang van de initiatiefnemers.31 Er zijn aanwijzingen dat hun pogingen er vanaf het begin mede op gericht waren om staatssteun te verkrijgen.32 ‘Via particulieren werd het Rijk op dat ogenblik gedwongen zijn volkomen passiviteit te laten varen’, schrijft Boekman.33 Naast deze organisaties die het eigen- of groepsbelang op het oog hadden, waren er al vroeg instellingen die zich ten doel stelden de ‘kunst aan het volk’ te brengen. Voor een belangrijk deel is het werk van die instellingen te beschouwen als een voortzetting van een traditie die meestal als het ‘burgerlijk beschavingsoffensief’ wordt aangeduid. Die term is achteraf gegeven aan het streven van achttiende- en negentiende-eeuwse burgerlijke groeperingen naar verhoging van de ontwikkeling en het zedelijk peil van de bevolking. De idealen van de Verlichting waren daarbij de inspiratiebron. De Maatschappij tot Nut van 't Algemeen, opgericht in 1784, was de bekendste organisatie.34 De leden ijverden voor algemeen onderwijs en poogde burgerlijke deugden als spaarzin en huiselijkheid te bevorderen; niet alleen in eigen kring, maar ook daarbuiten, onder het arme volk. Kunst had in dit streven aanvankelijk slechts een plaats voor zover het nuttige kunst was, zoals de tekenkunst dat voor de timmerman was. In de Franse tijd werden de idealen van de Verlichting voor korte tijd de officiële leer. In het aanstellingsbesluit van de ‘Agent van Nationale Opvoeding’ van wie hierboven sprake was, werd gesteld dat de beoefening van de schone kunsten ‘een zeer heilzame invloed kan hebben op het vormen van het Nationaal Karakter’. Het maatschappelijk


46 nut van beeldende kunst werd gezocht in haar vormende waarde, haar mogelijkheid om het zedelijk besef van de bevolking te verfijnen.35 Na de Franse tijd zagen de voormannen van het Nut een nieuwe functie voor de kunst. Mijnhardt beschrijft hoe onder invloed van het herlevende nationalisme ook het Nut zich ging oriënteren op het roemrijke culturele leven van de Republiek. Hij citeert de Amsterdammer mr. M.C. van Hall, die in 1817 opriep de ‘toon- zang- en dichtkunde’ niet langer als het voorrecht van een elite te beschouwen en die bepleitte dat de ‘schone gewrochten der beeldende kunsten’ niet in de verzamelingen van hun vermogende bezitters bewaard bleven, maar in de vorm van gedenktekens of in openbare tentoonstellingen aanschouwelijk gemaakt zouden worden.36 Die wensen werden niet vervuld, maar belangrijk was dat ook de kunsten deel gingen uitmaken van de verheffingsideologie. In 1829 richtten leden van het Nut de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst op. Onder invloed van de medicus Jan Pieter Heije ontwikkelde deze organisatie zich in de tweede helft van de negentiende eeuw als een krachtig stimulator van volkszang. Andere verenigingen voor volksopvoeding organiseerden volksconcerten waar het volk tegen een gereduceerde toegangsprijs naar symfonische muziek kon luisteren.37 Ook de socialistische emancipatiebewegingen van het begin van de twintigste eeuw poogden het volk met kunst in contact te brengen. De in 1903 opgerichte vereniging Kunst aan het Volk stelde zich tot doel ‘het begrijpen en genieten van kunst door de leden der arbeidersklasse te bevorderen’. Vooraanstaande burgers en kunstenaars met socialistische sympathieën leidden de beweging. De vereniging organiseerde concerten en toneelvoorstellingen, tentoonstellingen en lezingen. Doel was de arbeiders in contact te brengen met de goede kunst en hun smaak te verbeteren. Zo werden de bezoekers van de tentoonstellingen ‘Tegen de leelijkheid’ (1905, Amsterdam) en ‘Smaakmisleiding’ (1910, Amsterdam) steeds voorbeelden van ‘goede’ produkten getoond, die dan werden gecontrasteerd met in de ogen van de inrichters lelijke of verkeerde produkten. Kunst aan het Volk stierf door gebrek aan geld en belangstelling aan het eind van de jaren twintig een zachte dood.38 De idealen bleven echter bestaan, onder meer in de Goed Wonenbeweging van de jaren vijftig en zestig. Tot in de jaren vijftig zijn er, bijvoorbeeld in het Stedelijk Museum in Amsterdam, tentoonstellingen georganiseerd waar de bezoekers aan de hand van voorbeelden het verschil tussen kunst en kitsch werd uitgelegd.39 In de andere zuilen was de belangstelling voor kunst veel geringer.40 De calvinisten stonden overwegend afwijzend tegenover alle kunst die verder ging dan harmoniumof orgelspel. In de katholieke zuil was dat anders. Katholieke intellectuelen als Alberdingk Thijm en De Stuers hechtten veel waarde aan een eigen katholieke kunst, maar hun belang-


47 stelling betrof vooral de bedreigde monumenten van de katholieke bouwkunst. In de loop van de negentiende en twintigste eeuw werd de financiering van kunstinstellingen steeds meer een overheidszaak. De opvatting dat de overheid ook een taak had bij de verspreiding van kunst en bij het toegankelijk maken daarvan, ging pas na de Tweede Wereldoorlog deel uitmaken van het regeringsprogramma. Boekman, voor de oorlog SDAP-wethouder van Kunstzaken en Onderwijs in Amsterdam, leverde in zijn proefschrift uit 1939 een belangrijke bijdrage aan deze opvattingen. Hij schreef dat de kunstpolitiek van de overheid erop gericht moest zijn ‘de belangstelling voor kunst te vergroten en, waar zij niet bestaat, te trachten belangstelling voor kunst te wekken’. Kunstpolitiek kan men niet los zien van sociale politiek, meende Boekman. Doet men dat wel, dan blijft de kunst het privilege van ‘heersende groepen’ en kan ze nooit het gehele volk ten goede komen. De kunstpolitiek moet daarom een ‘pedagogisch karakter’ hebben.41 Veel verder dan Boekman ging de eerste naoorlogse minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, de socialist G. van der Leeuw. Boekman wilde de kunst toegankelijk maken voor zoveel mogelijk burgers, Van der Leeuw wenste de kunst dienstbaar te maken aan de volles-opvoeding. Hij pleitte voor een ‘actieve cultuurpolitiek’ waarin kunst in dienst stond van het bevorderen van persoonlijkheidsvorming en gemeenschapszin.42 Zijn confessionele opvolgers hebben de plannen die Van der Leeuw tijdens zijn kortstondige bewind ontvouwde niet uitgevoerd, maar de opvatting dat het tot de taken van de overheid behoorde te bevorderen dat het volk met kunst in contact kwam, maakte vanaf dat moment deel uit van de staatszorg. In het begin van de jaren vijftig kwam daarvoor de term ‘spreiding’ in gebruik. Er is veel in de spreidingsgedachte dat aan het eerdere beschavingsoffensief doet denken, de terminologie van de brief van minister Rutten die in het vorige hoofdstuk werd geciteerd bijvoorbeeld. Zijn wens ‘de kunst tot de arbeider’ te brengen is te beschouwen als een twintigste-eeuwse variant van het burgerlijk beschavingsoffensief. Ook hier ging het om het doorgeven van burgerlijke gedragscodes en ook hier lag op de achtergrond voortdurend de gedachte dat het volk door het met kunst in contact te brengen ‘beschaafder’ zou worden. In de jaren vijftig van deze eeuw bestond er bovendien een groeiende bezorgdheid over de opkomende vermaaksindustrie en voor zedenverwildering. ‘Goede kunst’ zou daar een probaat tegengif voor kunnen zijn, meenden politici van velerlei huize. ‘Vorming en zuivering van het schoonheidsgevoel der jeugd [...] en van dat der arbeiders’ was in 1950 een van de door minister Rutten genoemde doelen van de cultuurpolitiek. In 1952 motiveerde minister Rutten een bescheiden verhoging van het budget voor de kunsten door te spreken van het ‘gevaar van massificatie’ waaraan ‘paal en perk’ diende te worden gesteld door


48 ‘voldoende geestelijke en materiële ontplooiing’.43 Het ‘grote aantal mogelijkheden van ontspanning dat ter beschikking van de doorsnee burger staat’ bemoeilijkte dat streven wel; de ‘belangstelling voor edele verstrooiing’ dreigde daardoor op de achtergrond te geraken. De politici beseften dat de strijd tegen ‘vervlakking’ en ‘verruwing’ lang en moeilijk zou zijn.44 Hoe plausibel het ook is in het spreidingsbeleid van de late jaren veertig en vroege jaren vijftig een beschavingsoffensief te herkennen, dat was niet de enige motivering van het beleid. Het spreidingsbeleid heeft ook altijd een minder zichtbare, een zakelijker functie gehad. Die politiek werd zeker in de jaren vijftig mede geïnspireerd door een vorm van publiekswerving: als het publiek het contact met de kunst hervonden had, zo meende men, zouden de subsidies kunnen verminderen, of zelfs geheel vervallen.

Eigentijdse kunst Rond 1920 ging de overheid er schoorvoetend toe over eigentijdse kunst te financieren. Dat was overigens niet voor het eerst. Er bestond een bescheiden traditie van aankoop van ‘levende meesters’ die dateerde van de Franse tijd en de regering van koning Willem I. Tijdens de liberale kabinetten die na 1848 aantraden, werd aan deze praktijk vrijwel een eind gemaakt. Het aanmoedigen van kunstenaars door aankopen van overheidswege stond met de liberale beginselen op gespannen voet. Thorbecke vond dat de regering de taak van het publiek niet mocht overnemen. ‘Ik ben niet genegen in zodanige verwarring der staatsmacht met een rijk liefhebber te treden’, zei Thorbecke in de Tweede Kamer. ‘Ik zal de regering niet laten handelen als een mecenas, die volgens een opgegeven plan schilders aan het werk zet.’45 Ook de invloedrijke De Stuers voelde weinig voor het aankopen van werk van levende meesters. Zijn argument was dat het onmogelijk was een oordeel over de artistieke kwaliteiten van tijdgenoten te vellen. Miskopen zouden het onvermijdelijke gevolg zijn.46 Dat oordeel werd nog in 1921 onderschreven door de prestigieuze ‘Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen’. In haar eindrapport, dat talrijke voorstellen bevatte voor een betere inrichting van bestaande musea en waarin ook enkele nieuwe musea werden voorgesteld, gaf de commissie te kennen dat pas tien jaar na de dood van een kunstenaar zijn werk op de juiste waarde geschat kan worden. Bovendien wees de commissie op het gevaar van persoonlijke belangen, die tot ruzies en vertroebeling van het esthetisch oordeel zouden kunnen leiden. Op die gronden wees de commissie de aankoop van het werk van levende meesters door de Rijksoverheid af. Alleen bij de decoratie van rijksgebouwen zou in de opvatting van de commissie een beroep op levende


49 kunstenaars kunnen worden gedaan.47 Niettemin werd in 1923 de eerste poging ondernomen om beeldende kunstenaars met rijksgelden te steunen. Tot een maximum van 25 000 gulden zouden aan noodlijdende beeldende kunstenaars en in samenwerking met gemeenten opdrachten worden verstrekt. Bezuinigingen leidden tot een snel einde van deze begrotingspost. Eerst in 1931 kwam er, in overeenstemming met het advies van de Rijkscommissie, weer een bedrag beschikbaar voor beeldende kunstenaars, en wel voor opdrachten ten behoeve van rijksgebouwen (10 000 gulden). In 1935 werd het Voorzieningsfonds voor Kunstenaars opgericht, een regeling voor tijdelijke ondersteuning van beeldende kunstenaars en musici. Het fonds ontving bijdragen van aangesloten leden, gemeenten en het ministerie van Sociale Zaken. In 1949 zag daarnaast de zogenaamde contraprestatieregeling het licht. Deze regeling, officieel de ‘Regeling voor Sociale Bijstand aan Beeldende Kunstenaars’ geheten, werd door het ministerie van Sociale Zaken en de gemeenten betaald en beoogde beeldende kunstenaars die tijdelijk geen inkomsten hadden met aankopen te steunen. In 1956 werd de regeling iets verruimd en veranderde zij in de ‘Beeldende Kunstenaar Regeling’ (BKR).48 Afgezien van de zeer bescheiden regeling voor de decoratie van rijksgebouwen was het beeldende-kunstbeleid van voor en vlak na de Tweede Wereldoorlog dus vooral een sociaal beleid, gericht op noodlijdende kunstenaars. Bij de uitvoerende kunsten was de situatie anders. De subsidies waren niet voor personen, maar voor instellingen bestemd en dat maakte subsidiëring minder beladen. De orkestmuziek kreeg in 1918 voor het eerst een rijkssubsidie, de opera in 1921. Het toneel heeft het lang zonder rijksgeld moeten stellen. Voor 1940 werd subsidie aan het toneel door een rechtse Kamermeerderheid tegengehouden. Tot 1918 was de afdeling Kunsten en Wetenschappen een onderdeel van het ministerie van Binnenlandse Zaken. Ook de zorg voor het onderwijs ressorteerde onder dit ministerie. In 1918 werden deze drie onderdelen omgevormd tot een apart ministerie: dat van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. De vorming van dit nieuwe departement was een organisatorische kwestie - de minister van Binnenlandse Zaken was tevens minister-president en vooral het onderwijs vergde veel van zijn tijd - en bracht voor de overheidsbemoeiing met de kunsten geen grote veranderingen. De Duitse bezetting was voor de ontwikkeling van het kunstbeleid een belangrijke periode.49 Al in november 1940 werd het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen opgeheven en vervangen door dat van Opvoeding, Wetenschap en Kultuurbescherming. De afdeling Kunsten werd overgebracht naar het nieuwe departement van Volksvoorlichting en Kunsten - de Duitsers zagen in de kunst een belangrijk middel tot beïnvloeding van de openbare mening. De subsidies voor de kunsten werden uitgebreid. Ook film, toneel en dans wer-


50 den nu gesubsidieerd. De budgetten stegen tot ongekende hoogten en, zo concluderen Van den Burg en Kassies, de nieuwe orde kon ‘tal van kunstenaars in uitzicht stellen waar zij - en met hen een groot deel van de intellectuelen en het kunstpubliek - vele jaren vergeefs voor hadden gepleit: een redelijke bestaanszekerheid’.50 Hiertegenover stonden een tot dusverre eveneens ongekende repressie en censuur. De Kultuur-kamer, de organisatie waarbij alle kunstenaars zich vanaf januari 1942 moesten aansluiten, was daarvan het duidelijkste voorbeeld. Het zogeheten ‘kunstenaarsverzet’ was een reactie op die dwang; een van de zeer weinige verzetsbewegingen die naar het beroep van de leden georganiseerd waren. Het bezorgde de kunstenaars veel goodwill. In het kunstenaarsverzet werden ook de plannen geboren voor de Federatie van Kunstenaarsverenigingen en de Raad voor de Kunst, organisaties die na de oorlog een belangrijke rol in het kunstleven zouden vervullen. Na de bezetting werden veel oude verhoudingen hersteld, maar de budgetten voor de kunst daalden niet tot het vooroorlogse peil. Zowel het optreden van de bezetters als de activiteiten van de kunstenaars hadden ertoe bijgedragen dat er voor subsidiëring van de kunst een veel gunstiger klimaat was ontstaan. Verscheidene Duitse initiatieven werden na de oorlog gehandhaafd: de subsidiëring van film, toneel en dans bijvoorbeeld. TABEL I

Rijksuitgaven voor kunsten (begrotingen; exclusief musea en BKR)

Begrotingsjaar

1910

Totale Rijksbegroting (in miljoenen) 207

Begrote uitgaven voor kunst (in miljoenen) 0,10

Kunstbegroting als % van totale Rijksbegroting 0,05

1920

587

0,30

0,05

1930

612

0,50

0,08

1940

747

0,48

0,06

1946

5 532

3,15

0,06

1950

3 550

3,20

0,09

1955

5 525

6,80

0,12

1960

9 545

14,50

0,15

1965

14 745

28,00

0,19

1970

28 965

61,40

0,21

1975

62 815

140,80

0,22

1980

111 611

222,20

0,20

1985

179 128

311,00

0,17

1990

176 761

408,70

0,23

bron: Rijksbegrotingen52


51 In de jaren vijftig kwam de subsidiestroom goed op gang. De cijfers van Tabel I illustreren dit. Op de begroting voor 1935 waren de begrotingsartikelen nog zeer gering in aantal.51 Twintig jaar daarna was er heel wat veranderd. Behalve muziek en beeldende kunsten werden in 1955 ook dans, toneel, literatuur en film met subsidies gesteund. Verder kwam nu ook de (toen nog Voorlopige) Raad voor de Kunst op de begroting voor. Afgezien van de gestage groei heeft het beeld van de jaarlijkse begroting in de dertig jaren daarna weinig wijziging ondergaan. Een uitbreiding betrof een aan de andere kunsttakken gelijkwaardige post ‘Kunstzinnige vorming en amateuristische kunstbeoefening’; verder kwamen er zeer bescheiden subsidies voor enkele nieuwe kunstvormen bij (mime, popmuziek, jazz, fotografie, videokunst). In de jaren zestig en zeventig kwam de ontwikkeling van het kunstbeleid in een stroomversnelling. Allerlei praktische problemen werden in korte tijd opgelost en in enkele jaren werd opgebouwd wat voor 1950 nog onmogelijk leek. Een van de voornaamste aanjagers van deze ontwikkeling was de sterke stijging van het nationaal inkomen. Net als dat in andere westerse landen gebeurde, werd die stijging ook in Nederland gebruikt voor de opbouw van een door de staat gefinancierd en gegarandeerd verzorgingsstelsel.53 Uitbreiding van de zorg voor de kunsten leek binnen dit stelsel een vanzelfsprekend element. De toename blijkt duidelijk wanneer men het aantal gesubsidieerde kunstinstellingen uit 1950 vergelijkt met het aantal van 1980. De gesubsidieerde symfonieorkesten stijgen van 7 naar 16, toneelgezelschappen van 7 naar 20 en gezelschappen op het terrein van mime, jeugdtoneel en ballet van 5 naar 40.54 In de jaren tachtig werden de kunsten bij de verschillende bezuinigingsrondes van de jaren tachtig ‘relatief ontzien’, waardoor het beleidsinstrumentarium zich betrekkelijk ongehinderd kon ontplooien. De belangrijkste verandering voltrok zich in 1986. In dat jaar werd de Beeldende Kunstenaars Regeling van het ministerie van Sociale Zaken opgeheven en een bedrag van zestig miljoen gulden werd naar het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur overgeheveld. Deze verandering was enerzijds het gevolg van de wens de kosten van de steeds duurder wordende regeling te beheersen, anderzijds was in de regering en het parlement de opvatting steeds sterker geworden dat de BKR-gelden beter onder de noemer en de voorwaarden van het kunstbeleid konden worden uitgegeven. De sociale regeling die de BKR was werd omgevormd tot een onder WVC ressorterend systeem van kortlopende individuele subsidies. Van de sociale criteria die in de BKR naast de artistieke criteria golden, werd afscheid genomen. Behalve uit de gestaag stijgende budgetten blijkt de voortgaande instituering van het kunstbeleid ook uit de creatie van nieuwe ambtelij-


52

8. De afschaffing van de Beeldende Kunstenaars Regeling bracht vele kunstenaars in financiële problemen. Deze kunstenaar is in afwachting van de komst van een collega. Door zijn atelier in tweeën te delen tracht hij zijn beroepskosten te verminderen.


53 ke diensten en bureaus. Op het terrein van de beeldende kunsten ontwikkelde het opdrachtenbeleid zich tot een regeling waarin met een relatief gering bedrag op advies van een commissie een aantal opdrachten werd verstrekt, tot een systeem waarin sinds 1982 een ambtelijk bureau (het ‘Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten’) met een eigen huisvesting en staf de opdrachtverlening coördineert. Op het terrein van verspreiding, collectievorming en beheer functioneert sinds 1984 de ambtelijke ‘Rijksdienst Beeldende Kunst’. Deze diensten en bureaus zijn voor een deel op te vatten als een vorm van decentralisering van het ambtelijk apparaat; voor een ander deel vervullen zij de functies die eerder door particuliere instellingen en individuen werden vervuld, met name waar het gaat om het verstrekken van opdrachten en het toekennen van stipendia en reisbeurzen. De toegenomen betrokkenheid van de staat bij de kunst komt ook duidelijk tot uitdrukking in het groeiend aantal ambtenaren dat zich met de kunsten is gaan bezighouden. Wanneer men voor de periode 1945-85 nagaat hoeveel ambtenaren binnen de ministeries van O, K en W, CRM en WVC voor de ‘afdeling’, ‘hoofdafdeling’ of ‘directie’ Kunsten op de begroting stonden, komt men tot de cijfers van Tabel II. Opmerkelijk is dat ook in vergelijking met het totale aantal departementsambtenaren sprake is van een aanzienlijke stijging, vooral in de jaren zeventig. Verder blijken de reducties in de ambtenarenaantallen van de laatste jaren weinig vat te hebben gehad op de ambtenaren die met de kunst hebben te maken. Aantal ambtenaren ‘Kunsten’ (ministeries O, K en W, CRM, WVC) in vergelijking met totale aantal departementsambtenaren55 TABEL II

Jaar

Aantal ambtenaren ‘Kunsten’

1950

14

Totale aantal Index aantal Index aantal departements-ambtenarenambetenaren departements-ambetenaren ‘Kunsten’ 1950 1950 = 100 = 100 48 320 100 100

1955

16

75 545

114

156

1960

15

92 344

107

191

1965

23

98 638

164

204

1970

42

118 169

300

244

1975

50

156 716

357

324

1980

65

158 700

464

328

1985

82,5

158 384

589

328

1990

85,5

150 711

610

312


54

Kunstbeleid en verstatelijking De belangrijkste conclusie die uit dit korte historische overzicht te trekken valt is deze: het kunstbeleid kent geen sterke historische traditie. Kenmerkend voor de voorgeschiedenis van het Nederlandse kunstbeleid zijn de afwezigheid van een sterke mecenaatstraditie, het geringe enthousiasme voor de cultuurpolitiek uit de Franse tijd en de liberale onthoudingspolitiek van de negentiende-eeuwse regeringen die daarop volgde. Deze factoren vormden geen gunstige voorwaarden voor een hechte relatie tussen staat en kunst. ‘Een traditie, welke in later eeuwen zou nawerken, kon niet ontstaan’, meent ook Boekman.56 Het Nederlandse kunstbeleid is geworteld in de ideologie van het burgerlijk beschavingsoffensief, in de steunverlening aan noodlijdende kunstenaars en in de overname door de staat van de initiatieven van particulieren. Die elementen zijn in het huidige kunstbeleid nog zonder veel moeite aan te wijzen: ten eerste het spreidingsbeleid, ten tweede de vormen van beleid die vroeger wel met de term ‘kunstenaarsbeleid’ werden aangeduid - tegenwoordig ook wel als maatregelen die gericht zijn op ‘marktverruiming’ - en ten derde de subsidiëring van instellingen als orkesten, toneel-, ballet- en operagezelschappen. Die elementen zijn niet zo gemakkelijk te integreren. Toch is en wordt dat wel geprobeerd. Steunverlening aan noodlijdende kunstenaars en pogingen het culturele peil van de bevolking te verheffen leken in het spreidingsbeleid tot een harmonieus geheel gesmeed te kunnen worden - als de bevolking eenmaal wist hoe waardevol de kunst was, zouden de kunstenaars voldoende afzetmogelijkheden krijgen - maar de kunstenaars waren niet voor niets noodlijdend en de bevolking stond niet voor niets afwijzend tegenover hun produkten. In die tegenstelling is de legitimeringsparadox weer duidelijk zichtbaar en het voorbeeld geeft al aan hoe die paradox er kon komen: als gevolg van een grotendeels ongepland historisch proces waarin uiteenlopende vormen van kunstbescherming zich tot een kenmerkend onderdeel van de verzorgingsstaat ontwikkelden: het kunstbeleid. Die ontwikkeling is voor een deel te interpreteren als een voorbeeld van ‘verstatelijking van verzorgingsarrangementen’. De Swaan beschrijft met die term het proces waarin de arrangementen die in een samenleving worden getroffen voor de bestrijding van armoede, ziekte en onwetendheid steeds meer tot het domein van de staat gaan behoren.57 De ontwikkeling van particuliere initiatieven via gesubsidieerde instellingen naar semi-overheidsinstellingen is ook in de kunst zichtbaar. Het Rijksopdrachtenbeleid is daar een voorbeeld van: de beeldende-kunstopdrachten die vroeger door particulieren, door directies van ziekenhuizen of onderwijsinstellingen werden verstrekt, zijn nu voor een groot deel een onderdeel van het rijksbeleid. Met rijksgeld en


55

9. Beeldende kunst draagt in de jaren tachtig steeds meer bij tot het Corporate Image van grote bedrijven. Een sculptuur van André Volten uit 1989 voor het AMRO Hoofdkantoor in Amsterdam Zuidoost.


56 onder de condities die de Rijksoverheid heeft gesteld komen de kunstwerken tot stand waar de vroegere opdrachtgevers het geld en de deskundigheid niet meer voor hebben.58 Ook de steeds sterker wordende betrokkenheid van de Rijksoverheid bij toneelgezelschappen, symfonieorkesten en de opera laat zich langs deze lijnen beschrijven. De steunverlening aan behoeftige kunstenaars is in de loop van de tijd verstatelijkt, evenals de pogingen om het zedelijk peil van de bevolking te verheffen. De combinatie van al deze naar aard en doel zo verschillende regelingen - het kunstbeleid - kan echter bezwaarlijk als een voorbeeld van de verstatelijking van een verzorgingsarrangement worden beschouwd. Daarvoor lopen de belangen en doeleinden te zeer uiteen. Met betrekking tot de kunstenaars geldt bijvoorbeeld dat hun positie soms als professional - de kunstenaar die een opdracht krijgt - maar vaker als cliënt - de kunstenaar die een individuele subsidie aanvraagt -is te beschouwen. En wie de kunstenaar toch in alle omstandigheden als een professional wil beschouwen zal moeten toegeven dat hij dan vaak een professional zonder cliënten is. Een tweede verschil met andere verzorgingsarrangementen is dat er ten aanzien van kunst in veel geringere mate een gevoel van ‘gegeneraliseerde verafhankelijking’ kon worden gemobiliseerd. De Swaan duidt met dit begrip een nieuw sociaal gevoel aan, een besef dat mensen van zeer veel anderen afhankelijk zijn geworden, hetgeen hen ertoe brengt deel te nemen aan verzorgingsarrangementen. ‘Wie geconfronteerd wordt met een miserabele ziet daarin niet een taak voor zichzelf, maar een opgave voor de gemeenschap. Niet hij moet zorgen, maar “er moet voor gezorgd worden”’.59 Als we het kunstbeleid langs deze lijnen zouden willen verklaren, moeten we constateren dat het gevoel dat ‘er voor kunst gezorgd moet worden’ in de Nederlandse samenleving maar in zeer geringe mate aanwezig is. In verscheidene onderzoeken blijkt telkens weer dat de Nederlanders de staatszorg voor kunsten al gauw aanwijzen als een geschikt terrein voor bezuinigingen; alleen defensie scoort meestal hoger.60 We kunnen ons verder afvragen welke categorie dat gevoel van geabstraheerd mededogen het meest oproept: de van kunst verstoken meerderheid van de Nederlandse bevolking, of de kunstenaars. In ieder geval kunnen we vaststellen dat als het om ‘hinderkracht’ gaat - met dat woord duidt De Swaan het enige machtsmiddel van de zwakken aan - het vooral de kunstenaars zijn die daar een effectief gebruik van weten te maken.

Kunstbeleid en verantwoordingsdwang De omvorming van naar aard en doel verschillende maatregelen tot kunstbeleid kwam neer op de instituering van tegenstellingen. Maar


57 dat is niet het enige. De tegenstellingen werden voelbaar en vervolgens problematisch als gevolg van een andere ontwikkeling: de toenemende verantwoordingsdwang in het beleid. Het kunstbeleid ontwikkelde zich na de Tweede Wereldoorlog snel, maar de ideologische basis bleef wankel. Dat maakte het kunstbeleid extra kwetsbaar voor een wijze van argumenteren die de vestiging van de verzorgingsstaat begeleidde en waarin veel belang werd gehecht aan doelgerichtheid en consistentie van beleid. Die wijze van redeneren verwerft steeds meer invloed en men kan dat als een aspect van de toenemende rationalisering van het maatschappelijk leven zien. Aan de inrichting van allerlei overheidsbeleid worden steeds meer de eisen van systematiek, berekening en beredenering gesteld. De introductie van het woord beleid zelf is een duidelijk teken van het groeiende gewicht van die eisen. Beleid betekende in de periode voor 1945 in de eerste plaats bestuur en verder strategisch inzicht, tact. Zie het devies van de militaire Willemsorde: ‘Voor moed, beleid en trouw’. Voor de oorlog werd in officiële regeringsstukken nimmer van beleid gesproken in de betekenis die we er nu aan hechten. In Boekmans proefschrift Overheid en kunst in Nederland (1939) komt het woord beleid niet voor. Boekman spreekt meestal over ‘zorg’, ‘taak’ en ‘bemoeiing’, een enkele keer over ‘kunstpolitiek’. In regeringsstukken over de kunst wordt in 1949 gesproken over ‘voorzieningen’, in 1957 van de ‘zorg voor de kunsten’ en 1959 van de ‘overheidstaak’. Pas in de jaren zestig wordt geleidelijk het woord ‘beleid’ geïntroduceerd. Cals spreekt in 1963 over ‘het beleid op het gebied van de kunsten’ en Bot geeft in 1964 ‘een uiteenzetting over het beleid dat hij voornemens is te voeren’. De samenstelling kunstbeleid verschijnt pas aan het eind van de jaren zestig. Waarschijnlijk is het woord voor het eerst door protesterende kunstenaars in de mond genomen. Een van hun wensen was ‘een kunstbeleid’; in hun ogen was dat er niet. Minister Klompé was het daar niet mee eens en in de discussies over die kwestie nam zij het woord over. In 1968 gebruikte ze het woord kunstbeleid voor het eerst in een memorie van toelichting en een jaar later gaf ze te kennen ‘niet de opvatting [te] delen dat er in Nederland geen kunstbeleid zou zijn’.61 Dat zou ook onrecht doen aan de inspanningen van haar voorgangers, meende zij. Met die motivering van de minister werd ook duidelijk dat het woord kunstbeleid geen neutrale beschrijvende term was, geen verzamelbegrip voor alles wat de overheid aan voorzieningen had te bieden. Kunstbeleid was voor de kunstenaars een doel, voor de overheid een norm, en voor beide groepen hield de term een opdracht in: kunstbeleid verwees naar een samenhangend geheel van maatregelen en voorzieningen, gecompleteerd met enkele uitgangspunten die daar betekenis aan moesten geven.


58 Die ontwikkeling correspondeert met de geleidelijke verandering in betekenis van het woord beleid. In de jaren zestig en zeventig werd besturen steeds meer sturen, beheer werd planning. Op vele terreinen van het maatschappelijk leven ging de overheid ‘een beleid’ voeren en waar dat nog niet het geval was, werd een nalatigheid gesignaleerd. De vergroting van de werkingssfeer van het beleid berustte op de overtuiging dat de loop van maatschappelijke ontwikkelingen te beïnvloeden is; een voorbeeld van de toenemende rationalisering van het sociale leven. Een streven om beleid tot object van wetenschappelijk onderzoek te maken en beleidsvoering wetenschappelijk te funderen, hing daarmee samen. Dat streven is duidelijk zichtbaar in de omschrijvingen van beleid die in deze periode in zwang raakten. Van Doorn en Lammers spreken in 1959 van ‘een plan van actie, een samenstel van middelen en doeleinden’.62 Kleijn spreekt negen jaar later van ‘bewust en systematisch handelen, met gebruikmaking van de daartoe geëigende middelen, met een duidelijk omlijnd politiek doel voor ogen, waar stap voor stap op wordt afgewerkt’.63 Hoogerwerf, die de definitie van Kleijn te rationalistisch vindt, is in 1972 in zijn definitie van beleid iets gematigder: ‘een min of meer weloverwogen streven bepaalde doeleinden met bepaalde middelen en in een bepaalde tijdsvolgorde te bereiken’.64 Men ontkomt niet aan de indruk dat al deze formuleringen meer geschikt: zijn voor de omschrijving van de idealen dan ter kenschetsing van het handelen van de mensen die op de een of andere wijze bij beleid zijn betrokken. Lindblom heeft al eens opgemerkt dat in dergelijke formuleringen beleid ten onrechte wordt beschouwd als het produkt van een ‘governing mind’. Die zienswijze doet volgens hem geen recht aan de specifieke politieke aspecten van de ontwikkeling van beleid en aan de complexiteit en schijnbare ordeloosheid ervan.65 Daar kan nog aan worden toegevoegd dat in die opvattingen van beleid ook weinig rekening wordt gehouden met de toegenomen vervlechting van moderne samenlevingen. Juist bij de ontwikkeling en uitvoering van beleid stuit men op de onderlinge verbondenheid van maatschappelijke ontwikkelingen en dat noopt tot bescheidenheid en tot voortdurende aanpassing en herformulering. Van Doorn heeft erop gewezen dat de vervlechting van ambtelijke en particuliere organisaties het beleid voor nieuwe problemen stelt en dit type vervlechting is voor de kunstwereld karakteristiek.66 Tot bescheidenheid in het beleid noopte ook een proces dat in menig opzicht kenmerkend is voor de ontwikkeling van de sociale verhoudingen in ons land sinds 1945: de afname van de machtsverschillen tussen de overheid en de burgers en de burgers onderling. Een aspect van dat democratiseringsproces was de geringere vrijheid van de overheid om haar plannen ten uitvoer te brengen.67 Met name na de jaren


59 zestig ontwikkelde zich de norm dat de overheid de burgers op verschillende manieren diende te betrekken - of zelfs mede verantwoordelijk diende te maken - bij de ontwikkeling en uitvoering van haar beleid. Een ander aspect van de democratisering is de dwang die op de vertegenwoordigers van de overheid wordt uitgeoefend om het beleid uit te leggen en te rechtvaardigen. De overheid kwam aan die eisen aanvankelijk met nota's tegemoet. De voor het kunstbeleid belangrijke nota's Knelpunten-nota (1974) en de Nota Kunst en Kunstbeleid (1976) zijn meer nog dan een opsomming van intenties analyses van het eigen beleidsterrein en oefeningen in systematiek.68 Een van de bijlagen van Kunst en Kunstbeleid bestaat uit het rapport van een werkgroep die een onderzoek had verricht naar de doelstellingen van het kunstbeleid. Het belangrijkste resultaat van die analyse was de formulering van een drietal ‘hoofddoelstellingen’ die in de jaren daarna dankbaar door ministers en ambtenaren werden omarmd.69 In latere kunstnota's is van pogingen tot synthese afgezien. Dat hing onder meer samen met wijzigingen van de beleidsdoelstellingen.70 Steeds vaker wordt de regering uitgenodigd om in nota's, notities en brieven een uiteenzetting te geven van haar voornemens en plannen - en dan wel op een beargumenteerde wijze. Als de nieuwe Wet op het Cultuurbeleid wordt aangenomen, zal een vierjaarlijkse cultuurnota zelfs een wettelijke verplichting worden. Enerzijds heeft zich dus een wijze van redeneren ontwikkeld waarin beleid wordt voorgesteld als een rationele en doorzichtige wijze van opereren, die verklaard en verantwoord moet worden; anderzijds is de maatschappelijke werkelijkheid steeds gecompliceerder geworden. De discrepantie die daar het gevolg van is, heeft zich in het kunstbeleid nog duidelijker doen gevoelen dan elders. Twee factoren zijn daarbij van belang. Ten eerste het gebrek aan historische traditie. Overheid en kunst vormen in Nederland niet zo'n vanzelfsprekende combinatie als bijvoorbeeld in Frankrijk, waar een oude traditie van hofkunst bestaat.71 Dat gemis leidt tot verantwoordingsdwang: als kunst niet als een vanzelfsprekende overheidstaak wordt gezien, wordt de vraag naar de verklaring en de verantwoording met meer klem gesteld. Ten minste zo belangrijk is het bijzondere karakter van de kunst. Op een terrein als de kunsten, waar vrijheid en autonomie centrale waarden heten te zijn en waar de ontwikkelingen grillig verlopen, zijn planning en verantwoording problematisch. Maar als de overheidsbemoeiing een zekere omvang heeft verkregen, worden die eisen uiteindelijk toch gesteld. Daaraan voldoen is moeilijk - en in zekere zin riskant. De expliciete formulering van doelstellingen brengt het gevaar mee dat de spanning tussen theorie en praktijk duidelijker zichtbaar wordt. De legitimeringsparadox verschaft daar een goed voorbeeld van. Hoe meer de overheid aan de verantwoordingsdwang toegeeft en haar beleid verdedigt met een beroep op de waarde van kunst voor de


60

10. Boze bewoners van de Apeldoornse wijk Zevenhuizen vernielden in de nacht van 2 september 1983 een kunstwerk van de kunstenaar Evert Strobos dat door de gemeente was betaald. De bewoners vonden dat de ijzeren rechthoeken de buurt ‘ontsierden’. Later werd het beeld zonder veel problemen herplaatst in Dordrecht.


61 samenleving, des te meer zal de beperkte participatie aan kunst die redenering ontkrachten. Pogingen om aan dat dilemma te ontkomen zijn sinds jaar en dag een vast onderdeel van het kunstbeleid en vormen ook een gedeeltelijke verklaring voor de dynamiek ervan. Eén strategie daarbij is het accentueren van kunstspreiding. Het doel is de participatie te bevorderen, maar gezien het meestal zeer beperkte succes van deze pogingen en de hoge kosten van het wegnemen van financiële drempels heeft deze methode op de lange duur op de legitimeringsparadox een katalyserend effect. Een tweede strategie is het benadrukken van de eigen, autonome waarde van kunst. Daarmee wordt het onbehagen over de beperkte participatie in theorie verminderd die is dan immers niet meer dan logisch - maar deze strategie biedt ook maar tijdelijk soelaas: de vraag waarom een voorziening voor zo weinigen met gemeenschapsgeld moet worden gefinancierd, zal steeds dringender worden gesteld. Een derde methode zien we vooral de laatste tijd in het kunstbeleid. Zij bestaat uit de introductie van een nieuwe voorwaarde voor subsidiëring: ‘maatschappelijke respons’. Niet het tekortschieten van de belangstelling, maar de aanwezigheid daarvan vormt dan een criterium voor subsidiëring. Minister Brinkman motiveerde in 1988 zijn pleidooi voor hogere eigen inkomsten van culturele instellingen niet met een beroep op de penibele situatie van 's Lands financiën, maar met een verwijzing naar ‘een noodzakelijke vergroting van de legitimatie van het bestaan van die culturele instellingen zelf als ook van de overheidsuitgaven daarvoor’ (mijn cursivering).72 Ook deze strategie zal op den duur wellicht problemen geven - de verwijten dat daarmee afscheid wordt genomen van de cultuurspreiding worden hier en daar al geuit. Het kunstbeleid is gegroeid zonder dat er een plan aan ten grondslag heeft gelegen en het blijft moeilijk achteraf zo'n plan te construeren. De belangrijke strategieën die daarbij gevolgd kunnen worden zijn hierboven aangestipt. In het volgende hoofdstuk zal meer in detail worden nagegaan hoe ministers en ambtenaren met steeds wisselende redeneringen hebben getracht het kunstbeleid van een bevredigende legitimering te voorzien.


62

11. Een kunstwerk van Jan Snoek voor het ministerie van WVC in Rijswijk. Vanaf de jaren vijftig stimuleert de overheid met de zogenoemde ‘percentageregelingen’ het toepassen van monumentale kunst.

Eindnoten: 1 Tot het kunstbeleid behoort de zorg voor de beeldende kunsten (inclusief bouwkunst en vormgeving), muziek, dans, toneel, letteren, film en amateuristische kunstbeoefening en kunstzinnige vorming. Het kunstbeleid maakt op zijn beurt weer deel uit van het cultuurbeleid, waartoe ook de zorg voor de media, de bibliotheken, musea, monumenten en archieven behoort. Binnen het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur is het directoraat-generaal Culturele Zaken belast met het cultuurbeleid. Dit directoraat-generaal bestaat behalve uit een aantal ondersteunende bureaus en een stafdirectie uit drie ‘beleidsdirecties’: Kunsten (waarin afdelingen voor podiumkunsten, beeldende kunsten/bouwkunst/vormgeving, film en kunstzinnige vorming/amateuristische kunstbeoefening), Cultuurbeheer (waar het beleid op het terrein van de musea, de monumenten en de archieven wordt gevoerd) en Media, letteren en bibliotheken (met afdelingen voor omroep en pers, letteren en bibliotheken). Het bibliotheekbeleid valt sinds kort ook onder het cultuurbeleid. In 1988 werd het overgeheveld van het directoraat-generaal Welzijn naar Culturele Zaken. Een andere recente herschikking betreft het beleid op het terrein van de letteren. In 1989 werd Letteren uit de Directie Kunsten gelicht en ondergebracht in de beleidsdirectie Media, letteren en bibliotheken. 2 Een van de schaarse subsidies aan consumenten is de rentesubsidie bij aankopen van beeldende kunst. De koper kan met deze regeling op aantrekkelijke voorwaarden geld lenen als hij bij een geselecteerde galerie een kunstwerk aanschaft. 3 Volledigheidshalve zij hier vermeld dat er op bescheiden schaal ook opdrachten aan componisten en schrijvers worden verstrekt.


4 In de zomer van 1989 zond minister Brinkman een nota naar de Tweede Kamer waarin hij een onderzoek aankondigde naar de wenselijkheid van privatisering van de rijksmusea (Zoeklicht op zelfstandigheid. Een verkenning van de mogelijkheden tot verzelfstandiging van de rijksmusea en overige museale instellingen, Rijswijk: Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, augustus 1989). 5 Zie over de Schiedamse affaire: De kunst van links, Amsterdam: De Volkskrant, 1979 (bundel met herdrukken). De artikelen uit de Revisor werden gebundeld in: Hans van Dulken e.a. (red), De kunst & het geld, Amsterdam: Boekmanstichting, 1982. De bijdragen van de ‘buitenstaanders’ werden gebundeld in Buitenstaanders, Amsterdam: De Volkskrant, 1986 (bundel met herdrukken). 6 Uitspraak van S. van Heusden, directeur van de Directie Kunsten van het ministerie van wvc, in een interview met Arjen Schreuder in NRC Handelsblad van 3 augustus 1990. 7 Zie Blomsma 1985, pp. 92-94. 8 Advies Cultuurwetgeving, Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1986. 9 Handelingen Tweede Kamer 1988-89, stuk 20987: Regels betreffende enkele aspecten van het specifiek cultuurbeleid (Wet op het specifiek cultuurbeleid), nr. 2: Voorstel van wet. 10 De eensgezindheid in de politiek over het kunstbeleid komt onder meer tot uitdrukking in het feit dat de veranderingen in het kunstbeleid vrijwel onafhankelijk van de politieke kleur van zittende regeringen verlopen. Kassies heeft naar aanleiding daarvan al eens opgemerkt dat het kunstbeleid ‘niet in sterke mate is gepolitiseerd’ (Kassies 1983, p. II). Ook de Federatie van Kunstenaarsverenigingen constateerde in een recente discussienota dat partijpolitieke principes nauwelijks een rol spelen in de discussies over het kunstbeleid. De Federatie pleitte voor een duidelijkere profilering van de politieke partijen op dit punt (Federatie van Kunstenaarsverenigingen, Het linkerbeen... Kunst en politisering, discussienota, Amsterdam, 1986). 11 Knulst 1986, p. 100. 12 Handelingen Tweede Kamer 1949-50, Stuk 1740, p. 1. Bij de behandeling van de Rijksbegroting voor 1950 werd in de Tweede Kamer door de vaste Commissie voor het Onderwijs de wens geuit aan een aantal onderwerpen wat meer aandacht te besteden. Een daarvan was kunst en cultuur. De Commissie formuleerde een aantal schriftelijke vragen en aan de hand van de uitvoerige antwoorden van de minister discussieerde de Commissie met de minister. Stuk 1740 bevat de vragen, de antwoorden en een verslag van de discussie. 13 Het subsidiariteitsbeginsel is de katholieke variant van de ‘souvereiniteit in eigen kring’, het principe dat door de gereformeerden werd gepredikt. Beide doctrines verwijzen naar het principe dat er een private naast een publieke sfeer bestaat, dat de overheid die scheiding dient te respecteren en de private sfeer moet overlaten aan de particuliere organisaties. Zie Van Doorn 1988, pp. 72-74. 14 ‘Whereas the amount of labor necessary to produce a typical manufactured product has constantly declined since the beginning of the industrial revolution, it requires about as many minutes for Richard II to tell his “sad stories of the death of kings” as it did on the stage of the Globe Theatre.’ (Baumol en Bowen 1966, p. 164). 15 Schattingen van het aantal beeldende kunstenaars dat geheel onafhankelijk van de overheid zijn beroep kan uitoefenen, zijn zeer moeilijk te maken. Niet het geringste probleem is dat er vele overheidsmaatregelen zijn en dat sommige daarvan (zoals in het verleden de BKR door haar prijsstellende eigenschappen) op het karakter van de ‘vrije markt’ een belangrijke invloed hebben. In het kader van een in 1983 door het IVA in Tilburg gehouden onderzoek naar het functioneren van de toen nog bestaande BKR is ook aandacht besteed aan de vrije markt. De onderzoekers schatten daar dat van de 12 700 zelfstandige ‘beeldende beroepsbeoefenaren’ ongeveer 5% een ‘redelijke inkomstenvormende omzet’ konden realiseren, ‘oftewel zelfstandig in hun inkomsten voorzien als beeldend kunstenaar’ (Muskens en Van Poppel 1983, p. 83). 16 Zie voor een algemene uiteenzetting over economie en cultuur: Lapré (red.) 1976. Hans Abbing heeft in twee boeken een interessante visie op de economie van de kunsten gegeven. Beide boeken geven behalve een weergave van het traditionele economisch denken ook vele persoonlijke beschouwingen - het tweede nog meer dan het eerste (Abbing 1978 en Abbing 1989). Het recente boek van de ‘neo-klassieke’ (zijn eigen typering) econoom Grampp is een fraai en welsprekend pleidooi voor staatsonthouding inzake de kunst. Tegelijkertijd geeft hij een goed overzicht van de argumenten voor subsidies (Grampp 1989).


17 Over de klassieke opvatting van collectieve goederen en de rol van de staat is geraadpleegd Smith in de editie die in 1976 door Campbell en Skinner is samengesteld. De betreffende passage is in deze reeks te vinden in Volume 2, pp. 723 e.v. Olson heeft aannemelijk gemaakt dat de acties van individuele burgers zelden gericht zullen zijn op de produktie van collectieve goederen en diensten. ‘These goods and services are inherently unsuited to the market mechanism, and will be produced only if everyone is forced to pay his assigned share’ (Olson 1965 p. 94). Een recent werk over de theorie van de collectieve goederen, toegepast op de verzorgingsstaat, is De Swaan 1988. 18 Zie voor een overacht van die zienswijzen: Abbing 1978 en 1989 en Van Klink 1986. 19 Zie Hietbrink e.a. 1985. C.A. de Kam is een van degenen die op dit rapport ernstige kritiek hebben uitgeoefend. De Kam schatte de economische betekenis van de kunsten op ‘slechts een kwart’ van de 1,25 miljard die Hietbrink c.s. hadden becijferd. De kunsten hebben hun betekenis voor het toeristenverkeer, meende De Kam, maar ‘als er geen hotels en restaurants in Amsterdam waren, zouden er nauwelijks buitenlanders naar kunst komen kijken’ (De Kam 1986, p. 76). 20 Grampp 1989, p. 247. 21 Pen 1982a. 22 Grampp 1989, p. 233. 23 Pen 1982b. 24 Zie Kempers 1987, pp. 345-51. 25 Voor het korte historische overzicht is geput uit Boekman 1939, Knulst 1986, Thijssen en Vink 1984, Hoogenboom 1985 en Kempers 1989. 26 Aldus concludeert Kempers in een fraai gedocumenteerd overzicht van de culturele activiteiten van het geslacht Oranje-Nassau (Kempers 1989). 27 Hoogenboom 1985, pp. 19-23. 28 Zie Hart 1988, pp. 75-76. 29 Boekman 1939, p. 63. 30 De Stuers 1975 (1873). 31 Boekman 1939, p. 68. 32 In een artikel over het particulier initiatief in de cultuur concludeert Bevers: ‘Initiatieven kwamen meestal van de kant van enthousiaste vaak ook belanghebbende cultuurminnaars uit de klasse van de welvarende burgerij maar hun inspanningen waren vanaf het begin er mede op gericht de overheid voor hun plannen te winnen en tot daadwerkelijke steun over te halen’ (Bevers 1987, p. 279). 33 Boekman doelde daarmee vooral op de Vereniging Rembrandt, die met succes een beroep deed op de Rijksoverheid toen een belangrijke verzameling tekeningen naar het buitenland dreigde te verdwijnen (Boekman 1939, p. 66). 34 Zie Kruithof 1980. 35 Zie Hoogenboom 1985, p. 19. 36 Mijnhardt 1990, p. 37. 37 Zie Eijsink 1990. 38 Zie Adang 1990, pp. 89 e.v. 39 Zie Adang 1978. 40 Zie hierover bijvoorbeeld Knulst 1980. Boekman besteedt in zijn dissertatie ruime aandacht aan de verschillen tussen de diverse levensbeschouwingen waar het de belangstelling voor kunst betreft. 41 Boekman 1939, p. 187. 42 Zie Van Dulken 1985, p. 90. 43 Handelingen Tweede Kamer 1952-53. Rijksbegroting, Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, Memorie van Toelichting. 44 Handelingen Tweede Kamer 1952-53, Rijksbegroting, Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, Voorlopig Verslag, nr. 11, p. 13, Kunsten. 45 Handelingen Tweede Kamer 1862-63, p. 260. 46 Zie over de bevordering van contemporaine beeldende kunst in de periode 1848-1919: Hart 1988. 47 Zie over het werk van deze Rijkscommissie: Meijers 1978. 48 Zie over de geschiedenis van de BKR: Pots 1981. 49 Voor de behandeling van de bezettingsperiode is geput uit Van den Burg en Kassies 1987, Mulder 1978 en Knulst 1986. 50 Van den Burg en Kassies 1987, p. 16.


52 Deze cijfers zijn voor wat betreft de kunstenbegrotingen gelijk aan de bedragen die vanaf het begrotingsjaar 1946 voor de ‘Afdeling Kunsten’ (ministerie van O, K en W) en vanaf het begrotingsjaar 1966 voor de ‘Directie Kunsten’ (ministeries van CRM en WVC) werden begroot. De bedragen die onder deze titels werden opgevoerd zijn altijd exclusief de ambtenarensalarissen (die overigens wel een onderdeel vormen van de ‘totale Rijksbegroting’), de kosten van de musea, monumenten en archieven; uiteraard ook exclusief de uitgaven voor de Beeldende Kunstenaars Regeling, die onder het ministerie van Sociale Zaken ressorteerde. De bedragen zijn inclusief de uitgaven voor het kunstonderwijs, voor zover die voor rekening van de kunstenbegroting komen: de uitgaven voor de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten bijvoorbeeld. Voor 1940 was er sprake van een ‘Afdeling Kunsten en Wetenschappen’ (ministerie van O,K en W). Om tot vergelijkbare bedragen te komen zijn de uitgaven die voor wetenschappen, musea en monumentenzorg werden begroot niet meegerekend. Een strikte scheiding was echter niet altijd mogelijk. Zo komt er op de begroting voor 1935 een post voor die getiteld is ‘Subsidies en persoonlijke toelagen voor beoefenaren van kunsten en wetenschappen’. Deze post (voor 1935 begroot op ƒ124 510) is in zijn geheel tot de kunstenbegroting gerekend. Om tot vergelijkbare cijfers te komen is aan de begrotingscijfers voor 1990 een bedrag van ƒ25 892 000 toegevoegd, zijnde het budget voor Letteren. Sinds 1989 ressorteren Letteren niet meer onder Kunsten, maar onder de directie ‘Media, Letteren en bibliotheken’ (zie ook n. 1). 51 De belangrijkste posten waren: de orkesten (ƒ260 000), de subsidies aan beoefenaren van kunsten en wetenschappen (ƒ124 150) en de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten (ƒ98 000). Daarnaast waren er nog vier andere begrotingsartikelen: ƒ10 000 voor opdrachten aan beeldende kunstenaars, ƒ350 voor de commissie die over die opdrachten moest adviseren, ƒ14 250 voor aankoop van boekwerken en andere voorwerpen van kunst en wetenschap en ƒ425 voor ‘eremedailles’. 53 Zie De Swaan 1982, vooral het eerste hoofdstuk: ‘De mens is de mens een zorg; over de verstatelijking van verzorgingsarrangementen’. 54 Cijfers ontleend aan Van den Berg 1985. 55 Aan de absolute waarden van deze cijfers moet minder belang worden toegekend dan aan de relatieve waarden. Niet alle rijksambtenaren die zich met kunsten bezighouden staan bij ‘Kunsten’ op de Rijksbegroting. Het personeel van de Raad voor de Kunst komt bijvoorbeeld onder een afzonderlijke begrotingspost voor. Omdat ‘Kunsten’ als beleidsafdeling of (later) als beleidsdirectie steeds ongeveer dezelfde categorie van beleid en personeel aanduidde, is de personeelssterkte daarvan toch een goede vergelijkingseenheid. De cijfers van ‘Kunsten’ zijn de aantallen die in de begrotingen worden genoemd en zijn dus opgesteld in het jaar voorafgaand aan het begrotingsjaar. Bij alle cijfers zijn tijdelijke arbeidskrachten buiten beschouwing gelaten, althans voor zover dat uit de niet altijd uniforme presentatie van de cijfers in de stukken was op te maken. De categorie departementsambtenaren bestaat uit Rijksambtenaren, minus de ambtenaren van hoge colleges van Staat, van het Algemeen Burgerlijk Pensioenfonds, de PTT, de Staats-mijnen en het Zuiderzeefonds. Bronnen: voor de cijfers van ‘Kunsten’ de Rijksbegrotingen, voor de cijfers van de departementsambtenaren de volgende CBS-publikaties: de edities 1951-52, 1956, 1960, 1965, 1970, 1976 en 1981 van het Statistisch Zakboek, voor de cijfers van 1985 en 1990 zijn gegevens verkregen van het ministerie van Binnenlandse Zaken. 56 Boekman 1939, p. 7. 57 De Swaan 1982, pp. 31-50. 58 Te denken valt aan de opdrachten die onder auspiciën van het Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten en in het kader van de percentageregelingen tot stand komen. 59 De Swaan 1982a, pp. 41-42. 60 Zie Goudriaan e.a. 1984. Zie voor een bespreking van dergelijk preferentie-onderzoek: De Groot en Pommer 1986. Overigens is een gevolg van de brede politieke overeenstemming over het kunstbeleid dat het voor Nederlanders nauwelijks mogelijk is hun voorkeuren of gedachten over het kunstbeleid in hun stemgedrag tot uitdrukking te brengen. De politieke partijen van enige betekenis zijn in hun opvattingen over het kunstbeleid vrijwel niet van elkaar te onderscheiden. 61 Al deze citaten over beleid en kunstbeleid zijn afkomstig van de memories van toelichting bij de begrotingen. De jaartallen geven het tijdstip van publikatie (de derde dinsdag in september), de begrotingen hebben betrekking op het ‘dienstjaar’ (kalenderjaar) dat daarop volgt. De memorie


62 63 64 65 66

67

68

69

70 71 72

van toelichting volgt altijd onmiddellijk na de begrotingscijfers en is altijd opgenomen in de Handelingen van de Tweede Kamer. Van Doorn en Lammers 1959, p. 192. Kleijn 1968, p. 7. Hoogerwerf 1972, p. 84. Lindblom 1968, pp. 3-4. Zie Van Doorn 1988, pp. 120-122 voor een algemene beschouwing over deze vervlechtingen. Onder anderen Bevers heeft op de vervlechting op het terrein van de kunsten gewezen (Bevers 1987). Schrijvend over de jaren zestig merkt Zwaan op: ‘De democratiseringsbewegingen droegen bij aan de politisering van vele maatschappelijke verhoudingen, buiten-parlementair politiek activisme bevorderde de politieke participatie van diverse maatschappelijke groepen. Ook kan gewezen worden op een zekere informalisering van vele betrekkingen, in de politiek werd daardoor het autoritair-regenteske leiderschap van voorheen minder mogelijk’ (Zwaan 1985, p. 111). Knelpunten-nota. Rapport van de beraadsgroep knelpunten, harmonisatie welzijnsbeleid en welzijnswetgeving. 's-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1974. Nota Kunst en Kunstbeleid. Handelingen Tweede Kamer 1975-76, Stuk 13981, nrs. 1-2. Die hoofddoelstellingen waren: ‘- Het ontwikkelen en in stand houden van culturele waarden - Het toegankelijk maken van culturele ob-jecten en manifestaties - Het bevorderen van de mogelijkheden voor de bevolking om in culturele waarden te participeren.’ (Nota Kunst en Kunstbeleid, p. 13). Zie hierover het volgende hoofdstuk. Zie over de veel sterkere traditie in Frankrijk bijvoorbeeld Samuel 1987. Uit de tekst van een toespraak van minister Brinkman ter gelegenheid van de opening van het pand van het werkgeversoverleg Podiumkunsten op 21 november 1988 te Amsterdam. Citaat uit de door het ministerie van WVC verspreide tekst.


63

Schoonheid, welzijn, kwaliteit Zou de kunst aan de wetten van vraag en aanbod worden overgelaten, dan zou zij onvoldoende tot haar recht komen. Met dat argument, dat in het vorige hoofdstuk ter sprake kwam, verdedigt de overheid de staatssteun aan de kunst. De vraag blijft echter waarom de overheid het wenselijk acht dat de kunst tot haar recht komt. Die vraag wordt elk jaar weer actueel als de regering door middel van een begrotingsvoorstel te kennen geeft dat zij bepaalde bedragen uit de openbare middelen wil vrijmaken voor het kunstbeleid. Meestal zet de minister dan in een schriftelijke toelichting op de begroting - de ‘memorie van toelichting’ - uiteen waarom die uitgaven volgens haar zinvol zijn. Naast korte toelichtingen bij afzonderlijke begrotingsartikelen bevat een dergelijk stuk meestal een korte uiteenzetting van de uitgangspunten van het beleid. De jaarlijkse memories van toelichting bij de kunstenbegrotingen vormen daarom een uitstekende bron voor het achterhalen van de legitimeringen en doelstellingen van het kunstbeleid, en voor het ontdekken van de veranderingen die daarin in de loop van de jaren zijn opgetreden.1 Men zou tegen deze onderzoeksmethode twee bezwaren kunnen aanvoeren. Het eerste is dat de memories gelegenheidsstukjes zijn, die ‘in een achternamiddag in elkaar worden gezet’, zoals een ambtenaar mij eens vertelde. Zelfs als dat waar zou zijn, dan is dat nog geen reden om de memories te wantrouwen. Juist omdat ze snel en zonder veel moeite worden opgesteld, kan men aannemen dat ze de vertolking zijn van vertrouwde gedachten, van inzichten die zonder veel reserve ten beste worden gegeven. De bescheiden omvang van het stuk dwingt bovendien tot bondigheid en staat het formuleren van al te veel voorbehouden en nuanceringen niet toe. Memories van toelichting vormen in de ambtelijke wereld dus betrekkelijk ‘levensecht’ materiaal. Analyse van een groot aantal van deze stukken maakt duidelijk dat de inhoud over langere periodes door continuïteit gekenmerkt wordt en dat wijzi-


64 gingen in de opvattingen op een geleidelijke manier worden geïntroduceerd. Verder corresponderen die wijzigingen met hetgeen - meestal iets later - in nota's over het kunstbeleid wordt geschreven. Tenslotte: volksvertegenwoordigers nemen de memories wel degelijk serieus. Over memories worden vragen gesteld en opmerkingen gemaakt en dat dwingt ministers en ambtenaren tot zorgvuldigheid. Het tweede mogelijke bezwaar heeft betrekking op een faseverschil tussen beleid en legitimering. Uit de opeenvolging van doelstellingen sinds 1945 zou de conclusie getrokken kunnen worden dat de legitimering van beleid een probleem wordt wanneer de afstand tussen legitimering en beleid een bepaald maximum overschrijdt. In die opvatting volgt de legitimering dus het beleid, en niet omgekeerd. Meer dan om het uitzetten van een koers gaat het bij legitimering van kunstbeleid dan om verklaring en rechtvaardiging achteraf, om rationalisatie. Dat is waarschijnlijk een juiste voorstelling van zaken, maar het betekent niet veel meer dan dat de legitimerende redeneringen zoals die in de memories van toelichting onder woorden worden gebracht iets achterlopen op het werkelijke beleid. Het betekent niet dat de legitimeringen zonder belang zijn. In de eerste plaats gaat van de redeneringen een bindende kracht voor de toekomst uit. Een legitimerende redenering verschaft soms nieuwe perspectieven en de aantrekkingskracht van een mooie formule is groot - zeker als er een ruime keuze uit verschillende beleidsalternatieven is. Het ligt dan voor de hand een vorm van beleid te kiezen die het meest in overeenstemming is met het nu eenmaal vastgestelde hogere doel - en anders herinneren anderen er wel aan. Op ieder moment kan de volksvertegenwoordiging het beleid aan de hogere doelstellingen toetsen en dat dwingt ambtenaren en bewindvoerders om de grenzen in het oog te houden. Wanneer de grenzen te eng blijken, zal er behoefte ontstaan aan een nieuwe formulering die meer in overeenstemming is met het beleid zoals dat dan al enige tijd gevoerd wordt. De legitimeringsvraag wordt meestal beantwoord doordat de regering verwijst naar het effect dat zij van het voeren van het door haar voorgestelde kunstbeleid verwacht: een ontspannen samenleving bijvoorbeeld, of een bloeiend kunstleven. Analyse van de memories van toelichting maakt duidelijk dat in de periode 1946-89 de legitimering van het kunstbeleid werd ontleend aan verschillende hogere doelen. In de eerste fase werd de nadruk gelegd op de vormende waarde van schoonheid, in de tweede op het welzijnsbevorderende effect van kunst en in de derde fase werd de legitimering van het kunstbeleid veel meer gezocht in de totstandkoming van een bloeiend kunstleven en in de kwaliteit van de kunst zelf.2


65

Schoonheidsbeleving In de eerste fase, die ongeveer het tijdvak 1946-60 bestrijkt, gingen de achtereenvolgende regeringen uit van de opvatting dat kunst synoniem was met schoonheid, en dat de omgang met kunst daarom een positieve, vormende waarde had. Kunst was goed en beschaafd; kunst hield de mensen af van lager vermaak. Impliciet in deze opvattingen was een opvatting over kunst die sterk moreel geladen was. De eerste naoorlogse minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, de socialist Van der Leeuw, had verreikende opvattingen over volksopvoeding en de rol van de staat daarin. Tijdens zijn korte ministerschap - nauwelijks een jaar - kreeg hij geen gelegenheid zijn radicale ideeën over een ‘actieve cultuurpolitiek’ in praktijk te brengen.3 Ook in de memorie van toelichting op de begroting voor 1946 heeft hij geen sporen nagelaten, het stuk bevat geen algemene uiteenzettingen. De opvolger van Van der Leeuw, de KVP'er Gielen, bepleitte vooral terughoudendheid. De overheid had volgens hem ten aanzien van de kunsten een ‘begrensde taak’, de voorrang was aan het particulier initiatief. De overheid diende ervoor te waken ‘niet in beoordeling van kunstuitingen en -strevingen of van scheppende krachten te treden’. Wel was er alle aanleiding voor de overheid om ‘toeziend en steunend’ te werk te gaan. De minister motiveerde dat met een verwijzing naar de onpartijdigheid van de overheid: ‘De hulp van particuliere zijde zal zich vrijwel steeds richten naar telkens door subjectieve normen beperkte overwegingen, zodat de Overheid zal dienen toe te zien, dat de steun een universeel karakter draagt’ (mvt 1947).4 De plannen voor een actieve cultuurpolitiek van Van der Leeuw hadden in confessionele kring veel bezorgdheid gewekt en het moet vooral daaraan worden toegeschreven dat Gielen zo nadrukkelijk het particulier initiatief vooropstelde en een volgende rol voor de staat bepleitte. In 1948 werd Gielen opgevolgd door Rutten, eveneens van de KVP. In 1949 vatte de laatste zijn doelstellingen kort samen. Zijn uitgangspunt was dat ‘schoonheid’ een ‘levensvoorwaarde’ voor enkeling en gemeenschap was. Daarom had de overheid een taak op het terrein van de kunsten. Die taak bestond uit het geldelijk steunen van ‘de uitvoering van waardevolle kunstuitingen of -prestaties’. Verder moest de overheid ‘belemmeringen wegnemen en nieuwe mogelijkheden openen om burgers in de gelegenheid te stellen kennis te nemen van het kunstbezit teneinde hen daardoor innerlijk te verrijken’ (mvt 1949). In 1950 gaf de minister een uitgebreider overzicht van zijn gedachten over de ‘taak van de overheid ten aanzien van de cultuur’.5 De term ‘cultuurpolitiek’, een erfenis van Van der Leeuw, nam de minister alleen in de mond toen hem gevraagd werd ongetwijfeld door een socialist6 - ‘welke actieve cultuurpolitiek’ hij dacht te voeren. Rutten


66 nam er afstand van. Hij vond dat het woord ‘te grote en onjuiste verwachtingen’ wekte. ‘De Staat moet het algemeen welzijn behartigen’, antwoordde de minister op een vraag naar de overheidstaak op het gebied van de cultuur. ‘Daartoe behoort ook het culturele leven. Ongetwijfeld moet de Overheid daarom voorwaarden scheppen, die gunstig zijn voor het behoud en de ontwikkeling van de cultuur.’ De minister ontvouwde vervolgens een zevental ‘aangelegenheden’ die de aandacht van de overheid verdienden ‘voorzover zulks binnen het vermogen van de Overheid ligt’. Meer dan een overzicht van werkelijke, was het een overzicht van wenselijke activiteiten. Als eerste noemde de minister wat men tegenwoordig als cultuurbehoud aanduidt: het ‘in goede staat bewaren, verzorgen en naar vermogen vermeerderen van het Nederlands kunstbezit voor de thans levende landgenoten en voor het nageslacht’. Vervolgens kwamen enkele doelstellingen die erop gericht waren de kunst onder de aandacht te brengen van ‘ruimere kringen van onze bevolking’, zoals bevordering van tentoonstellingen en uitvoeringen. Meer op het terrein van de volksverheffing lagen doelen als het ‘bevorderen van belangrijke initiatieven, die jeugd en volwassenen meer ontvankelijk maken voor esthetische indrukken’. Als voorbeelden noemde de minister initiatieven ‘ter vorming en zuivering van het schoonheidsgevoel der jeugd in de school en buiten de school en van dat der arbeiders’; verder werden genoemd volkszang, volksdans, amateurtoneel, volksvoorstellingen en volksconcerten, alsmede ‘initiatieven ter vervaardiging van het schone gebruiksvoorwerp’. Ook de bevordering van de kunst zelf werd genoemd. Opdrachten, prijsvragen, reisbeurzen, aankopen, inschakeling van kunstenaars bij de inrichting en aankleding van gebouwen, steunen van orkesten en toneelgezelschappen - het hele ook nu nog bestaande scala passeerde de revue. Voor moderne oren vreemder klinkt hetgeen Rutten over de volkskunst opmerkte. Hij zag het als een taak voor de overheid om bij te dragen aan een verkleining van de afstand tussen ‘de strenge kunst enerzijds en het volksschoonheidsgevoel anderzijds’. In de negentiende en twintigste eeuw was die afstand volgens de minister groter geworden en dat had een beperking meegebracht van ‘de waarde der strenge kunst als algemeen cultuurgoed’ en verder moest de ‘gezonde volkskunst’ als ‘onderstroom van de hoge strenge kunst’ onderhouden en gesteund worden. Voor de minister sneed het mes blijkbaar aan twee kanten. Met volkskunst kon de voortschrijdende autonomisering van de kunst wellicht wat worden afgeremd en aan de andere kant kon het volk via de volkskunst ook weer belangstelling voor de professionele kunst krijgen. Zowel volkskunst als professionele kunst werden als probate midde-


67 len tegen de toen zo gevreesde vervlakking van het volk beschouwd. In 1952 sprak Rutten van het ‘gevaar van massificatie’ waaraan ‘paal en perk’ diende te worden gesteld door ‘voldoende geestelijke en materiële ontplooiing’ (mvt 1952). Om dit doel te bereiken moest ernaar gestreefd worden het volk ‘dichter tot kunst en cultuur’ te brengen (mvt 1953) en werd er getracht ‘het publiek zoveel mogelijk tot waardering ook van hedendaagse kunst te brengen’ (mvt 1955). Ter aanduiding van dat streven werden in het begin van de jaren vijftig steeds meer de termen ‘kunstspreiding’ en ‘cultuurspreiding’ gebruikt. Aanvankelijk vooral in geografische zin: in zoveel mogelijk delen van het land moest het publiek tentoonstellingen kunnen bezoeken en theater- en muziekuitvoeringen kunnen bijwonen. Later ook in sociale zin: de kunst moest onder de aandacht van zoveel mogelijk lagen van de bevolking worden gebracht. Aan het eind van de jaren vijftig begon in de formuleringen een gematigder opvatting door te klinken. Misschien waren de doelen wel iets te ambitieus. Minister Cals (KVP), die in 1952 Rutten opvolgde, schreef in 1956 dat zijn beleid erop gericht was de bevolking ‘vertrouwd te maken met de gedachte, dat de kunst een belangrijke plaats in het leven van de mens dient in te nemen’. Hij wees op de discrepantie die er bleef bestaan tussen de door de regering geboden mogelijkheden en ‘het vermogen dat bij de verschillende bevolkingsgroepen als gevolg van allerlei in- en uitwendige factoren anders is, om van die mogelijkheden een vruchtbaar gebruik te maken’. Daarom kon men volgens Cals slechts op een geleidelijke manier te werk gaan en wel ‘voornamelijk langs de weg van de kunstzinnige vorming van de jeugd’ (mvt 1956). Een jaar daarna was Cals niet veel optimistischer; het besef dat de kunst een onmisbaar element in de samenleving en in het leven van ieder persoonlijk kon zijn, was volgens de minister nog lang niet bij iedereen aanwezig. ‘Toch’, schreef Cals, ‘blijkt uit de grote omzetten, die de kitschhandel nog steeds boekt, dat er bij velen een latente belangstelling bestaat, die helaas op de verkeerde manier is ontwikkeld. In het ombuigen van zulk een ontwikkeling naar de goede richting ziet de ondergetekende de beste kansen liggen’ (mvt 1957). Er mocht dan twijfel bestaan aan de mogelijkheden tot verwezenlijking, Cals bleef spreken in termen van ‘verkeerd’ en ‘goed’. Dit in weerwil van het feit dat hij na de hierboven aangehaalde passage verzuchtte dat ‘de vorming op dit terrein mede wordt bemoeilijkt door de uiteenlopende opvattingen, die zelfs bij deskundigen bestaan over de verschillende richtingen in de hedendaagse kunst’ (mvt 1957). Die opmerking van Cals was juist, maar zij kwam laat. Al vrij snel na de oorlog was de moderne, abstracte kunst in Nederland door middel van een aantal tentoonstellingen in het Amsterdams Stedelijk Museum geïntroduceerd en onmiddellijk was er een heftige richtingenstrijd ont-


68 staan tussen ‘figuratieven’ en ‘experimentelen’.7 En niet alleen was door deze strijd duidelijk geworden dat er niet meer zo gemakkelijk gesproken kon worden van ‘de’ kunst, ook kwam voor velen vast te staan dat de moderne kunst met het traditionele schoonheidsbegrip niet veel meer van doen had.

Welzijn In de memorie van toelichting bij de kunstenbegroting voor 1960 kwam een woord voor waaraan vanaf dat moment een stormachtige carrière beschoren was: welzijn. Er was een nieuwe regering gevormd, de katholiek Cals was opnieuw minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen en hij formuleerde een nieuwe beleidsdoelstelling. De regering wenste te bevorderen dat onderwijs, jeugdvorming, kunst en wetenschap in ‘steeds hogere mate ten goede komen aan het geestelijk en stoffelijk welzijn van het Nederlandse volk in al zijn geledingen’ (mvt 1959). De betekenis van deze zin lag vooral in het uitzicht dat werd geboden op een meer pluralistische oriëntatie van het kunstbeleid. Het doel werd niet meer als schoonheidsbeleving of verheffing geformuleerd, maar als welzijn voor het hele volk en daarmee werd een criterium ingevoerd dat niet alleen van een andere orde was, maar dat ook voor verschillende bevolkingsgroepen een andere inhoud kon hebben. Die accentverschuiving sprak ook duidelijk uit een passage van de memorie waar Cals op het terrein van de kunsten het gevaar signaleerde van een ‘overspannen perfectionisme, waardoor de waarde van amateuristische kunstbeoefening teveel wordt bepaald naar het resultaat in vergelijking met het artistieke peil van de professionele kunstbeoefenaars’ (mvt 1959). Amateuristische kunst heeft ook waarde, meende hij, zeker als een vorm van zinvolle vrijetijdsbesteding. In de jaren daarna veranderde er echter niet veel in de uitgangspunten van het kunstbeleid. In 1963 gaf de nieuwe minister Bot (KVP) te kennen dat hij de kunst zag als ‘een wezenlijk bestanddeel van onze samenleving waarvan dan ook de bevordering voor de overheid een belangrijke taak uitmaakt’ - en hieruit is reeds af te leiden dat er geen sprake was van vernieuwingen (mvt 1963). Dat veranderde pas in 1965. In dat jaar voltrok zich een belangrijke departementale herindeling. De Kunsten werden uit het ministerie van O, K en W losgemaakt, en als Cultuur ondergebracht in het nieuwe ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk. De instelling van het ministerie was volgens de eerste CRM-minister Vrolijk (PvdA) een ‘uiting van het groeiend besef dat naast voorzieningen inzake de welvaart meer voorzieningen voor het cultureel en maatschappelijk welzijn nodig zijn’ (mvt 1965). Volgens de minister was de belangrijkste opgave om op ieder


69 gebied, voor iedereen en naar ieders aard zoveel mogelijk ontplooiingskansen te scheppen. Bibliotheken, jeugdwerk, buurtwerk, opbouwwerk, vormingscentra, volkshogescholen en de massamedia moesten in dit proces een rol gaan spelen. Met betrekking tot de kunsten was er ook een nieuwe benadering te bespeuren. Er werd een sterk democratisch accent in de formuleringen aangebracht. Het gaat er bij het cultuurbeleid niet om, schreef de minister, bepaalde ideeën en waarden aan de bevolking op te dringen, maar het doel is de gehele bevolking in de gelegenheid te stellen ‘op een zeer gedifferentieerde wijze deel te nemen aan een vormings- en ontwikkelingsproces, dat zich beweegt in een richting die door de mensen zelf gekozen en op prijs gesteld wordt’. Voor het engere kunstenbeleid werd deze doelstelling enigszins aangepast. Aan de kunst werd ‘binnen het cultureel en maatschappelijk welzijn van de mens’ een belangrijke plaats toegeschreven en de minister beschouwde het derhalve als een overheidstaak ‘het deelnemen van zo groot mogelijke groepen der bevolking aan het kunstleven te bevorderen’. Deelnemen had voor het eerst naast een passieve, ook een actieve betekenis; de verwachte toename van de vrije tijd speelde hierbij een belangrijke rol. De minister meende dat er voor de gehele bevolking ‘mogelijkheden tot kunstbeleving en -beoefening’ beschikbaar moesten komen. Opvallend was de aandacht die aan het stimuleren van de kunst zelf werd geschonken. Vrolijk was van oordeel dat ‘het mede tot de taak van de overheid behoort, het bereiken van hoogtepunten in de eigentijdse kunst te bevorderen, ook wanneer zij thans nog voor betrekkelijk weinigen toegankelijk zijn’ (alle citaten mvt 1965). Democratisering en vernieuwing - dat was de kern van het nieuwe kunsten cultuurbeleid. Dat die twee doelstellingen niet altijd met elkaar te verenigen waren, zou daarna zo nu en dan duidelijk worden. Voorlopig echter werd met voortvarendheid aan de ontwikkeling van het nieuwe beleid gewerkt. Al het jaar daarop bracht minister Vrolijk een aantal nieuwe nuances aan. Kunst, stelde de minister, draagt bij tot het zich wel bevinden van de mens. Dat betekende echter niet dat kunst altijd aangenaam of rustgevend behoeft te zijn: ‘zij kan ook de mens zich duidelijker bewust doen worden van de veranderende wereld, van de noodzaak tot voortgaande verandering en van zijn eigen plaats in dit gebeuren’ (mvt 1966). Verandering en vernieuwing kregen veel aandacht en werden door de minister ook bevorderd. Zo pleitte hij voor ‘experimenten’, zowel in de scheppende als in de uitvoerende kunsten. Maar het was niet alleen vernieuwing wat de klok sloeg; ook in deze memorie manifesteerde zich het tweesporenbeleid. Na de passage over de noodzakelijke vernieuwingen wees de minister erop dat hij, net als zijn voorgangers, de sociale en geografische spreiding van de kunst met kracht wenste te bevorderen.


70 Met het aantreden van minister Klompé (KVP) in 1967 werd de welzijnsoriëntatie van het kunstbeleid voortgezet en twee jaar daarna meldde de minister met stelligheid: ‘Het inzicht dat de kunst niet min of meer een aparte plaats moet innemen, maar in het maatschappelijk welzijn moet worden geïntegreerd, wint steeds meer veld’ (mvt 1969). De spreiding van de kunst baarde echter nog zorgen. De minister vond dat het publiek nog steeds te weinig gebruik maakte van de geboden mogelijkheden en kondigde aan dat er geëxperimenteerd zou worden met ‘nieuwe benaderingswijzen van het publiek’ (mvt 1969). Tijdens het korte bewind van minister Engels (KVP) gebeurde weinig opzienbarends. De Discussienota Kunstbeleid werd uitgebracht, maar dat was vooral de voltooiing van hetgeen onder Klompé reeds was begonnen.8 Onder de ministers Van Doorn (PPR) en Gardeniers (CDA) kreeg de welzijnsoriëntatie van het kunstenbeleid haar meest uitgewerkte vorm. Minister Van Doorn bracht nog een nieuw accent aan. In zijn opvatting konden kunstenaars vanuit hun discipline ‘impulsen geven voor de noodzakelijke vernieuwingen in onze samenleving, voor de bewustwording van de mens over zijn situatie’ (mvt 1973). De beleidsnota Kunst en Kunstbeleid uit 1976 deed veel stof opwaaien, maar bracht maar een enkel nieuw gezichtspunt. De voornaamste betekenis van de nota was dat de uitgangspunten min of meer systematisch geordend waren en dat het begrip ‘maatschappelijke relevantie’ in het kunstbeleid werd geïntroduceerd. ‘Het maatschappelijk belang moet in alle gevallen, dus ook in het kunstbeleid, uitgangspunt zijn voor het te voeren beleid’, wordt in de nota geponeerd.9 De kern van de legitimering van het beleid bleef in de jaren zestig en zeventig simpel: kunst was goed, omdat zij kon bijdragen aan het ‘welzijn van de samenleving’. Het begrip ‘welzijn’ werd in die jaren nimmer scherp omschreven maar uit alle stukken wordt duidelijk dat aan de invoering van het begrip de signalering van een gevoel van onbehagen ten grondslag lag. ‘Men voelt zich als privé-persoon en als lid van de samenleving als weggecijferd in een wereld die men niet begrijpt’ - zo bracht minister Klompé dat gevoel eens onder woorden (mvt 1969). De oriëntering op welzijn was een blijk van het verlangen om daar iets tegenover te stellen; de inhoud die meestal aan het begrip werd gegeven laat zich het best omschrijven aan de hand van de sleutelwoorden die voortdurend opdoken: ontplooiing, bewustwording, participatie, democratisering, vernieuwing. Van de kunstenaars werd een inspirerende bijdrage verwacht. Kunst stond immers voor al die waarden die men bedreigd achtte? De kunstenaars gaven overigens zelf graag voedsel aan deze denkbeelden. Via de kunstenaarsverenigingen, in het kunstenaarsprotest en in de Raad voor de Kunst gaven ze er voortdurend blijk van dat zij meer


71

12. In de jaren zestig en zeventig werd aan amateuristische kunstbeoefening een grote educatieve waarde toegekend. Op deze foto uit 1974 poseert minister van Doorn van CRM tijdens een tekenuurtje in het Rijksmuseum Vincent van Gogh.


72 in het maatschappelijk proces opgenomen wensten te worden. Een van de treffendste voorbeelden van dat streven was een rapport dat de Raad voor de Kunst in 1974 aan de minister van CRM uitbracht. In dit stuk, Praktijkonderzoek beeldende kunst, een voorstel geheten, werd de minister voorgehouden dat de beeldende kunstenaars zich in een ‘onwenselijk isolement’ bevonden en werd ervoor gepleit te onderzoeken of er ‘nieuwe reële beroepsposities’ konden worden ontwikkeld, die de kunstenaars uit hun isolement konden halen en die bovendien de samenleving van nieuwe creatieve impulsen zouden kunnen voorzien.10 Even veelbetekenend als de inhoud van dat rapport was het feit dat de minister het voorstel overnam, waarbij hij de betekenis van het project voor de ‘leefbaarheid van de samenleving’ nog van een extra accent voorzag.

Kwaliteit Het einde van de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig brachten een ingrijpende heroriëntatie van het kunstbeleid. De Boer (CDA), die na het korte intermezzo-Van der Louw (PvdA) in 1982 minister werd, gaf er een voorproefje van. Na een aantal uitspraken waarin hij inging op de onmisbaarheid van de kunst, stelde de minister twee uitgangspunten tegenover elkaar: ‘Enerzijds behoort de kunst ruimte te behouden om in autonomie haar eigen richting te bepalen. Anderzijds moet telkens weer worden getracht de betrokkenheid van een zo breed mogelijk publiek te bewerkstelligen. Het beleid beweegt zich in de spanning tussen deze beide uitgangspunten. In deze optiek is het acceptabel wanneer het publiek in bepaalde gevallen toch klein is’ (mvt 1982). Wanneer er een keuze moet worden gemaakt bij het honoreren van subsidieverzoeken, zou volgens de minister ‘het criterium van de artistieke kwaliteit doorslaggevend zijn’ (mvt 1982). Die laatste mededeling was opmerkelijk: in de spanning tussen de ‘beide uitgangspunten’ waar de minister over sprak, werd aan de kunst dus prioriteit verleend. In 1983 vond er weer een departementale herindeling plaats. Het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk werd omgevormd tot het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. De nieuwe minister, Brinkman (CDA), ging voort op de door De Boer aangegeven weg. ‘Ik reken het tot mijn eerste taak’, schreef de minister, ‘een bloeiend kunstleven, waarin kunst en kunstenaar zich kunnen ontwikkelen, in stand te houden en te bevorderen.’ Hij voegde daaraan toe dat het onmogelijk en ook ongewenst was iedereen die zich kunstenaar noemde kansen te geven een beroepspraktijk op te bouwen, ‘zoals het ook een irreële optie is iedereen voor kunst ontvankelijk te maken’. De minister formuleerde de ‘aanbodsgedachte’: de overheid moet ervoor


73 zorgen dat een artistiek hoogwaardig kunstaanbod voldoende kansen kan krijgen, ‘ook wanneer daar in bepaalde gevallen geen grote publieke belangstelling tegenover staat’. Daar stond dan weer tegenover dat zou worden onderzocht of de afhankelijkheid van de overheid niet wat teruggedrongen kon worden. Gesproken werd van de mogelijkheden van ‘sponsoring, privatisering, toepassing van het profijtbeginsel, differentiëring van subsidiesystemen en het introduceren van stimulansen voor een meer ondernemersgericht gedrag’. Achter-grond hiervan was volgens de tekst van de memorie het streven om de uitgaven voor kunst en cultuur in de bezuinigingsronden te ontzien; de minister meende dat dit alleen verdedigbaar was indien getracht zou worden het financiële en maatschappelijke draagvlak van ieder initiatief te verbreden. De onderzoekingen waren noodzakelijke voorwaarden voor ‘de legitimering van de overheidsuitgaven ten behoeve van kunst en cultuur’ (alle citaten mvt 1983). Ook uit andere bronnen werd duidelijk dat er zich een koersverandering voltrok. De minister gaf in interviews en in de Tweede Kamer te kennen dat hij in zijn beleid voor ‘topkunst’ en ‘kwaliteit’ koos en in een discussienota over het beleid op het terrein van de beeldende kunsten werd op een niet mis te verstane wijze afstand genomen van het kunstbeleid van de jaren zeventig. In die nota werd toegegeven dat het toegankelijk maken van kunst ‘voor brede lagen van de bevolking’ een ‘utopische wens’ is gebleven en werd aangekondigd dat de overheid meer aansluiting zal zoeken ‘bij het circuit waarin reeds een bepaalde mate van belangstelling voor kunst bestaat’.11 Deze tendens heeft de laatste jaren aan duidelijkheid gewonnen. In een notitie over het cultuurbeleid die de minister in mei 1985 aan de Kamer stuurde, viel voor het eerst het woord ‘overaanbod’. De minister stelde dat de ervaring leert ‘dat het oordeel en de belangstelling van het grote publiek niet altijd een zuivere graadmeter vormen voor de waarde van bepaalde kunsten cultuuruitingen’. Daaraan verbond hij de aanbodsgedachte: kunstenaars en kunstwerken moeten de kans krijgen ‘zich te bewijzen tegen de onverschilligheid of misschien zelfs aanvankelijke afwijzing van het publiek in’. Dat klonk nog vertrouwd. Maar even later werd er voor het aanbodsbeleid een nieuwe voorwaarde geïntroduceerd: pas als is vastgesteld dat er genoeg aan ‘actieve publiekswerving’ is gedaan, is er reden om op het aanbodsbeleid terug te vallen. Maar ook weer niet in alle gevallen; er kon sprake zijn van ‘overaanbod’: ‘Het is immers denkbaar dat er, zelfs na een gedegen selectie op kwaliteit, nog zoveel aanbod op een bepaald gebied overblijft dat vanuit een publieksstandpunt gesproken moet worden van een teveel van het goede.’12 Er komt een keer een eind aan, wilde de minister hiermee zeggen. Al is de kunst nog zo goed, het heeft weinig zin die met overheidsgeld te steunen wanneer er zelfs na voldoende reclame geen publiek op afkomt.


74

De relativering van de spreidingsgedachte In de pogingen die na de Tweede Wereldoorlog zijn ondernomen om het kunstbeleid van een passende legitimering te voorzien, zijn verschillende ontwikkelingen waar te nemen. Betrekkelijk constant leek het streven naar ‘spreiding van kunst’. Enige jaren geleden is dat streven enigszins gerelativeerd. Brede lagen van de bevolking te interesseren voor kunst was misschien wel een ‘utopie’ en dat er ook aan de aanbodsgedachte grenzen waren werd door de term ‘overaanbod’ duidelijk gemaakt. In de lange periode daarvoor had de spreiding van kunst voortdurend gefunctioneerd als een middel om hogere doelen te bereiken. De hogere doelen wisselden een aantal keren van inhoud; na de esthetische vorming en het welzijn werd in de jaren tachtig de bevordering van een bloeiend kunstleven en de kwaliteit van de kunst als zo'n hoger doel gedefinieerd. Waardoor kwam het nu dat de spreidingsgedachte, hoewel nooit opgegeven, toch in aanzienlijke mate werd gerelativeerd? Waardoor kwam het dat de hogere doelen van het kunstbeleid twee keer van inhoud veranderden? De verklaring voor het gedeeltelijk loslaten van de spreidingsgedachte ligt niet in veranderde opvattingen over de wenselijkheid van een brede deelname aan het kunstleven. Een brede belangstelling voor kunst zal nog steeds door niemand worden betreurd. Waarschijnlijk is de belangrijkste factor de erkenning dat de pogingen om het ideaal van kunstspreiding te verwezenlijken op vrijwel niets zijn uitgelopen. Wat men ook deed, de participatiecijfers bleven tegenvallen, en een groot aantal onderzoeken maakte duidelijk dat het bleef bij een klein en toch al bevoorrecht deel van de bevolking dat op actieve of passieve wijze aan de kunsten deelnam.13 Tot aan de jaren tachtig hebben bewindslieden aan die gegevens de conclusie verbonden dat ‘men er nog niet was’, dat er ‘nog veel moest gebeuren’. In vrijwel elke memorie van toelichting zijn passages te vinden die deze gedachte op de een of andere wijze verwoorden. Het optimisme dat daaraan ten grondslag lag, was wel begrijpelijk. Met de welvaart stegen de inkomens en de hoeveelheid vrije tijd die ieder ter beschikking had. In die ontwikkeling lagen volgens velen niet alleen de kansen, maar ook de opgaven voor het kunstbeleid. Kunst zou in de postindustriële samenleving een rol van betekenis gaan vervullen, daar was menigeen van overtuigd. Bart Tromp heeft de desillusie die op dit optimisme volgde trefzeker verwoord: ‘de meeste mensen bleken wel meer te willen, maar dan vooral van dingen die, om een klassieke term te gebruiken, “gewoon fijn” zijn: automobielen, popmuziek, piratenzenders, buitenlandse vakanties en alcoholische dranken’.14 ‘Het beleid der cultuurspreiding is goeddeels mislukt’, constateerde Kassies in 1983 en dat hebben velen hem nagezegd.15


75 Hoe is die mislukking te verklaren? In Nederland heeft de socioloog Ganzeboom het meest omvattende en consequente onderzoek verricht naar de beperkte deelname aan culturele activiteiten. Hij onderzocht vier hypothesen volgens welke de belangstelling voor culturele uitingen samenhangt met respectievelijk de beschikbare hoeveelheid tijd; het beschikbare inkomen; het vermogen cultuuruitingen te begrijpen en te waarderen; en met statusoverwegingen. Na een secundaire analyse van een aantal reeds verrichte onderzoeken en een eigen onderzoek in Utrecht kwam hij tot de conclusie dat deelname aan culturele activiteiten het sterkst samenhangt met de mate waarin mensen in staat zijn culturele informatie te verwerken. Daarna kwamen statusoverwegingen: cultuurdeelname wordt dan gemotiveerd door de overweging dat culturele activiteiten goed zijn voor het prestige. Tijd is daarmee vergeleken van minder belang en het minst belangrijk van al deze factoren was het beschikbare inkomen.16 De door Ganzeboom aangehangen informatietheorie van cultuurdeelname is een psychologische theorie over de manier waarop mensen reageren op culturele stimuli (bijvoorbeeld het lezen van een boek, het kijken naar een film, het bezoeken van een museum). Een van de onderstellingen van die theorie is dat er een ‘kromlijnig verband’ bestaat tussen de mate van complexiteit van de stimuli en de waardering ervoor. Dat houdt in dat de waardering voor een cultuuruiting bij toenemende complexiteit eerst toeneemt (de overgang van verveling naar afwisseling), maar na een zeker optimum weer afneemt (de overgang van afwisseling naar overstimulering). Een tweede onderstelling van de theorie is dat mensen verschillen in hun vermogen complexe informatie te verwerken: mensen met een grotere ‘informatieverwerkingscapaciteit’ beleven meer plezier aan relatief complexe stimuli. Die capaciteit is nauw verbonden met opleidingsniveau: hoe hoger opgeleid, des te meer men in staat en bereid is complexe culturele informatie te verwerken. Hoewel Ganzeboom de hypothese dat informatieverwerkingscapaciteit samenhangt met belangstelling voor complexe culturele uitingen eigenlijk niet toetst - hij heeft in zijn onderzoek noch die capaciteit noch de complexiteit van de culturele informatie gemeten - slaagt hij er wel in de steeds weer aangetroffen sterke correlatie tussen opleidingsniveau en culturele belangstelling van een plausibele verklaring te voorzien. De factoren die de informatieverwerkingscapaciteit van een persoon bepalen zijn volgens Ganzeboom aangeboren vaardigheden in de verwerking van informatie en verkregen culturele kennis en vaardigheden. Tot die eerste categorie behoren bijvoorbeeld muzikaliteit en beeldend vermogen, maar ook intelligentie. Culturele kennis en vaardigheden verkrijgt men in opvoeding, opleiding en door eerdere deelname aan culturele uitingen. In beide categorieën ligt de verbinding met opleidingsniveau voor de hand: intelligentie is een


76 belangrijke factor bij de keuze van een opleiding en de eenmaal gekozen opleiding is weer van belang voor de ontwikkeling van culturele competentie.17 De complexiteit van de culturele informatie is in deze benadering een cruciaal thema. Hoe is uit te maken of de ene culturele uiting complexer is dan de andere? In een eerder onderzoek gebruikte Ganzeboom twee methoden.18 De eerste was aan te nemen dat traditionele vormen en objecten minder complex zijn dan meer moderne. De tweede was de inschakeling van deskundigen die een oordeel gaven over de complexiteit van verschillende culturele activiteiten, variërend van het lezen van damesbladen tot het bezoeken van een voorstelling van modern theater. Uit deze strategie blijkt al tot welke problemen het begrip ‘complexiteit’ leidt. Wilterdink komt in een bespreking van Ganzebooms boek tot de conclusie dat de complexiteit van culturele informatie van een cultureel produkt geen objectief meetbare grootheid is. ‘Is Mondriaan complexer dan Rembrandt of Rubens? Minimal music complexer dan Mozart, en Mozart complexer dan Jimi Hendrix?’ vraagt Wilterdink zich af.19 Het is inderdaad nauwelijks mogelijk over de complexiteit van een kunstwerk te spreken alsof het een onveranderlijke eigenschap van dat kunstwerk is. Ganzeboom ontsnapt niet aan dit probleem, getuige zijn curieuze rechtvaardiging van de onderstelling dat oudere cultuurvormen minder complex zijn dan nieuwere: ‘Zij maken immers deel uit van een vertrouwder, dichter bij het publiek liggend repertoire’, schrijft hij. Met evenveel recht zou men het tegenovergestelde kunnen beweren: het zijn juist oudere cultuurvormen die het meest complex zijn. Men vergelijke het Nederlands met het Esperanto, Jeroen Bosch met Rob Scholte, Bach met Cage. Dat veel mensen het Esperanto, de schilderijen van Scholte of de muziek van Cage niet zullen begrijpen heeft niet zozeer met de complexiteit van die cultuuruitingen te maken, als wel met hun relatieve onbekendheid. Een soortgelijk bezwaar geldt de tweede methode die Ganzeboom heeft gebruikt. De deskundige beoordelaars werd gevraagd een schatting te maken van de voorkennis, de geestelijke inspanning en het abstractievermogen die volgens hen nodig waren voor het genieten van een aantal cultuuruitingen. Afgezien nog van het probleem dat hiermee dus niet complexiteit wordt gemeten, maar opvattingen daarover worden geregistreerd, blijft het de vraag of de genoemde drie variabelen van elkaar zijn te onderscheiden. De mate van bekendheid is waarschijnlijk een vruchtbaarder uitgangspunt bij de verklaring van de selectieve deelname aan cultuuruitingen dan complexiteit. De kunst verandert in snel tempo en niet zozeer toenemende complexiteit, als wel de voortdurende afwisseling en verandering leidt tot het gebrek aan belangstelling bij het grote publiek. ‘De schok van het nieuwe’, om de titel van het bekende boek


77 van Robert Hughes over moderne kunst aan te halen, komt bij veel mensen nog steeds hard aan.20 Zij kunnen de ontwikkelingen niet bijhouden en begrijpen de nieuwste uitingen niet; niet doordat die intrinsiek te moeilijk, maar eerder doordat die te nieuw zijn. Als er een zekere gewenning kan optreden - zoals bijvoorbeeld is gebeurd met de kunstwerken van de kunstenaars die tot De Stijl behoorden - worden ook deze ooit zo ‘complexe’ cultuuruitingen door brede lagen van de bevolking aan het hart gedrukt. Het kunstbeleid ging van start op een moment dat er in de kunst een turbulente periode aanbrak. De explosie van stijlen en stromingen die zich na de Tweede Wereldoorlog voordeed, verbijsterde ook de ingewijden. Maar de verbijstering maakte bij hen al snel plaats voor een nieuwe houding tegenover kunst. Het ging niet meer zozeer om schoonheidsbeleving, maar om permanente belangstelling voor experimenten, om een voortdurende inleving in de nieuwe mogelijkheden die kunstenaars ontdekten en in de opgaven waarvoor ze zich stelden en gesteld werden. De kenners en de ingewijden accepteerden de voortschrijdende autonomisering van de kunst en juichten die toe. Bij het grote publiek bleef aanvankelijk de verbijstering overheersen; later maakte die plaats voor berusting en desinteresse. Het spreidingsbeleid heeft daar weinig aan kunnen veranderen; de problematiek was te ingewikkeld geworden. De kunst was steeds meeer een verzameling stromingen en stijlen, een permanente discussie geworden en dat paste slecht bij het idee van kunstspreiding. Daar kwam bij dat het voor een succesvolle spreiding niet meer voldoende was de kunstwerken onder ieders aandacht te brengen. Voor de waardering van moderne kunst is bekendheid met kunst een belangrijke voorwaarde; maar niet minder belangrijk is de ‘juiste’ houding, de bereidheid vorm boven functie te stellen, het nieuwe een kans te geven en niet te verwerpen wat niet onmiddellijk bevalt.21 Die houding is niet zo gemakkelijk te verspreiden en dat wordt nu ook in het kunstbeleid erkend. Die erkenning lijkt een nieuw legitimeringsprobleem op te roepen: hoe kan men een beroep op de algemene middelen rechtvaardigen, als niet alleen vaststaat dat er maar een beperkte, toch al bevoorrechte groep van die bestedingen gebruik zal maken, maar als zelfs de aansluiting met die groep tot een der uitgangspunten van het beleid wordt gemaakt? Het antwoord op deze vraag is simpel: doordat in het kunstbeleid het publiekscriterium op betrekkelijk geruisloze wijze van betekenis is veranderd. Bevers heeft die verandering getypeerd als de overgang van een accent op cultuurspreiding naar een accent op cultuurparticipatie. Niet zozeer wie er naar de kunst komt, maar met zijn hoevelen men komt is voor het huidige kunstbeleid een criterium. ‘Het zaalbezettingspercentage telt en niet de sociale samenstelling van het pu-


78 bliek in de zaal.’22 De recente benadrukking van ‘overaanbod’ en ‘maatschappelijke respons’ is daarmee in overeenstemming. Beide attenderen op de grenzen van het aanbodsbeleid. Volgens de ambtenaren van WVC zijn ze niet als rechtvaardiging van toekomstige bezuinigingen bedoeld, maar meer als voorzorgsmaatregel: een aanbodsbeleid waarin geen enkele rekening met de publieke belangstelling wordt gehouden zou volgens hen zijn legitimiteit op den duur zeker verliezen. Het huidige kunstbeleid heeft als een belangrijk criterium wat genoemd wordt de ‘maatschappelijke respons’.23 Om het wat gechargeerd te formuleren: was vroeger het gebrek aan belangstelling een belangrijke reden voor het voeren van kunstbeleid, tegenwoordig kan het als een reden voor de beëindiging ervan worden aangevoerd.

Hogere doelen Het relativeren van de spreidingsgedachte kan worden verklaard door een groeiend besef dat de praktijk sterker was dan de leer. Veranderingen in de hogere doelen van ‘schoonheidsbeleving’ via ‘welzijn’ naar ‘kwaliteit’ - zijn voor een deel met dat realisme verbonden; daarnaast zijn een aantal bijzondere factoren van belang.24 Belangrijk voor de veranderingen zijn in ieder geval de diverse departementale herindelingen geweest. De ‘Kunsten’ van O, K en W waren iets anders dan de ‘Cultuur’ van CRM en de ‘Cultuur’ van WVC. Dat de zorg voor de kunsten een aantal malen in een ander departement werd ondergebracht was op zichzelf mede een gevolg van gewijzigde opvattingen over de plaats van kunst en cultuur in de samenleving hoewel organisatorische en politiek-strategische overwegingen belangrijker waren - maar eenmaal in een bepaald departement ondergebracht bleek het kunstbeleid vaak bijgekleurd te worden door de algemene doelstellingen van het departementaal beleid. In de tijd van het ministerie van O, K en W overheerste een oriëntatie op het streven naar het hogere in de mens en in de CRM-tijd werd de zorg voor de kunsten mede beïnvloed door de vrijetijds- en vormingscultuur van dat ministerie. In het ministerie van WVC kon het kunstbeleid veel meer een eigen weg inslaan. Enerzijds was dat de uitkomst van een bewust streven bij ministers en ambtenaren naar meer autonomie voor de kunsten, anderzijds lag de verbinding van kunst met volksgezondheid en met het in de jaren tachtig sterk aan invloed verliezende welzijnsbeleid ook niet zo voor de hand. Maar er zijn dieperliggende oorzaken. Van Baarle heeft de opeenvolging van nieuwe doelstellingen in het kunstbeleid toegeschreven aan een gebrek aan aandacht voor de algemene lijn van het beleid en het ontbreken van een ‘theoretische achtergrond van waaruit over


79 kunst en samenleving nagedacht kan worden’.25 Dat is te diep, de werkelijkheid is prozaïscher. Het ontbreekt niet aan theoretische achtergronden, maar de mogelijkheden om vanuit een theorie te werk te gaan zijn in het kunstbeleid zeer beperkt. Het kunstbeleid is de uitkomst van de confrontatie van wensen en opvattingen van verschillende partijen - en draagt daardoor het karakter van een voortdurend compromis. Knulst en Kassies zijn beiden geneigd veranderingen in legitimerende redeneringen toe te schrijven aan veranderingen in het heersende culturele klimaat. Kassies spreekt van veranderingen in ‘dominante ideologieën’, Knulst schrijft de veranderingen toe aan ‘het feit dat waarden van de jonge generatie gingen domineren over die van de oudere’.26 Dit zijn constateringen, geen verklaringen, maar toch zetten ze ons op een spoor. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat de verschuivingen samenhangen met de politieke kleur van de achtereenvolgende regeringen. Maar dat spoor loopt snel dood. De variatie in de hogere doelen van het kunstbeleid verloopt betrekkelijk onafhankelijk van politieke koersveranderingen. Kassies heeft naar aanleiding van de brede acceptatie van de nota Kunst en Kunstbeleid al eens opgemerkt dat het kunstbeleid ‘niet in sterke mate is gepolitiseerd’. Het kunstbeleid zoals dat na 1945 is gevoerd, wordt volgens hem gedragen door een brede consensus.27 Daarvoor zijn verschillende verklaringen denkbaar. Een belangrijke factor is ongetwijfeld het geringe bedrag dat met het kunstbeleid is gemoeid. Maar verder speelt een rol dat politici - op een enkele cultuurspecialist na - zich in het algemeen weinig thuis voelen op het terrein van de kunst. Bij hen bestaat vaag het idee dat kunst ‘moet’, ‘erbij hoort’, ‘niet gemist kan worden’, maar veel verder dan dat komt men meestal niet. In verkiezingsprogramma's zijn paragrafen over kunst zeer beknopt of geheel afwezig. Dat ongedifferentieerde opinieklimaat draagt er toe bij dat de politici het zekere voor het onzekere nemen en hun toevlucht zoeken bij de veiligheid die unanimiteit verschaft. Daarmee is de vraag nog steeds niet beantwoord. Als niet de politici de inspiratoren van de veranderingen in het kunstbeleid zijn, wie dan wel? Het antwoord ligt voor de hand: dat zijn vooral de ambtenaren en de vertegenwoordigers van het brede beroepsveld. Ministers die het kunstbeleid in hun portefeuille hebben, geven aan kunst slechts geringe aandacht. Zaken als (vroeger) het onderwijs of (nu) de media eisen veel meer aandacht. Ook zij voelen zich veelal niet erg vertrouwd met kunst; dat heeft de ambtenaren een grote beleidsvrijheid gegeven. Ambtenaren die op de directie Kunsten van het ministerie van WVC werken zijn steeds vaker mensen die zich sterk betrokken voelen bij hetgeen er in de kunst gebeurt en voor een deel worden ze ook uit het veld gerekruteerd. De gebeurtenissen in het tijdvak 1980-85 zijn wat dit betreft illu-


80 stratief. Er waren in die tijd vier verschillende ministers van Cultuur (Gardeniers, Van der Louw, De Boer en Brinkman) en er voltrok zich een departementale herindeling (van CRM naar WVC). Die langdurige overgangsperiode liet de ambtenaren veel vrijheid. Een nieuwe lichting van jonge beleidsambtenaren was net op belangrijke posities in de directie Kunsten benoemd en slaagde er in korte tijd in haar opvattingen ingang te doen vinden.28 Anders dan de generatie voor hen zagen zij niets in de oriëntatie op welzijn en ze deelden die opvatting met tal van vooraanstaande kunstenaars en critici.29 De kunst was een andere richting ingeslagen. In de beeldende kunst was de integratie van kunst en gebouwde omgeving gedurende de jaren zeventig een zorgvuldig gekoesterd ideaal, zowel bij ambtenaren als bij kunstenaars.30 Aan het eind van de jaren zeventig oriënteerden de kunstenaars zich meer op autonome kunst en rond 1985 kende de integratiegedachte onder toonaangevende kunstenaars vrijwel geen aanhangers meer. De ambtenaren poogden bij deze ontwikkeling aansluiting te verkrijgen en vonden in kwaliteit een tot de verbeelding sprekende verwoording van dat streven. Het begrip had in hun strategie twee belangrijke voordelen: het was zowel wervend als polemisch. Kwaliteit duidde een waarde aan waar niemand eigenlijk tegen was, maar tegelijkertijd was wel duidelijk dat de met dat begrip aangeduide idealen op gespannen voet stonden met de welzijnsgedachte. Het kwaliteitsoffensief werd met succes bekroond. In het beleid op het terrein van de beeldende kunsten kwam het tot een koerswijziging: de integratiegedachte werd opgegeven en autonomie werd een richtinggevende oriëntatie. Tot de polemische functie van de invoering van het kwaliteitsbegrip behoorde ook de impliciete verwerping van wat wel als kunstenaarsbeleid wordt aangeduid: beleidsmaatregelen die primair op werkgelegenheid voor kunstenaars waren gericht. De opheffing in 1987 van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) - de regeling van het ministerie van Sociale Zaken die vele kunstenaars van een vast inkomen voorzag - was daarvan het meest sprekende voorbeeld. In plaats van de BKR kwam een systeem van kortlopende individuele subsidies, gefinancierd met geld dat van de begroting van Sociale Zaken naar WVC werd overgeheveld. Uit dit voorbeeld kan echter niet worden afgeleid dat het kunstbeleid het simpele gevolg is van de opvattingen van de ambtenaren. Ten eerste moeten hun voorstellen natuurlijk worden goedgekeurd door de bewindsman en moet deze het nieuwe beleid in de ministerraad en het parlement ter goedkeuring voorleggen. Gezien de geringe politisering van het kunstbeleid is de speelruimte van de minister echter aanzienlijk. Ten tweede zijn de ambtenaren afhankelijk van de kunstwereld zelf. Het is voor hen van groot belang geworden dat zij goede contacten met het veld onderhouden: met beroepsorganisaties, adviescolle-


81

13. Kunsttoepassing op een schoolplein in Wormerveer uit 1974, ontworpen door Karin Daan. Met name de omgevingskunst van de ‘Arnhemse School’ richtte zich op integratie van beeldende kunst in de gebouwde omgeving.


82 ges, vooraanstaande kunstenaars, directeuren van schouwburgen, musea en concertzalen, zakelijk leiders van balletgezelschappen, etcetera. Soms zijn die contacten geformaliseerd; de ambtenaren zitten dan als waarnemers van het ministerie bij de vergaderingen van de gesubsidieerde instellingen of de adviescolleges. Maar het contact verloopt ook op tal van andere manieren: door gemeenschappelijk lidmaatschap van begeleidingscommissies bij onderzoeken, door incidenteel overleg op het ministerie of door ontmoetingen tijdens openingen, recepties en voorstellingen. Deze contacten zijn zo belangrijk omdat daar een aspect van de legitimeringsproblematiek tot een oplossing gebracht wordt. Veel meer dan in andere beleidssectoren het geval is, is de inhoudelijke instemming van het veld een belangrijke voorwaarde voor de legitimiteit van het kunstbeleid; niet omdat dit wettelijk geregeld zou zijn, maar vooral wegens de in Nederland geldende regel dat de overheid niet zelf over kunst oordeelt en de gegroeide praktijk dat het voornamelijk de vertegenwoordigers van het veld zijn die de oordelende functie vervullen.31 Het veld wordt door kunstenaars en bemiddelaars gedomineerd, maar zij vormen geen blok. De belangen zijn vaak tegengesteld en de meningen verdeeld. De ambtenaren kunnen daarom in het overleg een sleutelrol vervullen. Ze beschikken bovendien over informatie die uit het gehele land naar hen toe komt: statistieken en ander onderzoeksmateriaal. Ze zijn daardoor bij uitstek in staat om te bepalen of de vigerende doelen van het kunstbeleid nog wel geschikt zijn, nog wel beantwoorden aan de praktijk. Het publiek is vrijwel niet georganiseerd en kan zich dus niet laten gelden - zoals dat op veel andere beleidsterreinen wel het geval is. De ‘vriendenverenigingen’ die zich de laatste jaren rond een aantal instellingen hebben gevormd hebben nauwelijks een kritische functie.32 Het publiek heeft wel een ander machtsmiddel: het kan van de uitvoeringen wegblijven, de musea mijden en de kunstprodukten niet kopen.33 Dat dit ook vaak gebeurt is een bron van zorg voor de uitvoerders van het kunstbeleid, maar tegelijkertijd voor hen de bevestiging van hun gelijk: steun aan de kunst blijft nodig en de publieke belangstelling kan nooit de uiteindelijke graadmeter zijn. Toch heeft een duidelijk gebrek aan belangstelling op de lange duur wel een uitwerking, zoals de opkomst van de begrippen ‘overaanbod’ en ‘maatschappelijke respons’ toont. Dat brengt ons op een laatste factor, de belangrijkste. De legitimerende redeneringen die na de Tweede Wereldoorlog zijn ontwikkeld kan men interpreteren als een voortgaande depolitisering. Schoonheidsbeleving, welzijn, kwaliteit en bloeiend kunstleven - in die reeks laat zich een proces van ‘ont-ideologisering’ onderkennen, een proces dat zich langs twee lijnen voltrok. De eerste lijn is de al eerder gesignaleerde afzwakking van het spreidingsbeleid. De tweede is de verenging


83 van de doelstellingen. Het kunstbeleid van vlak na de oorlog is te beschouwen als een voortzetting van de vastomlijnde idealen van het burgerlijk beschavingsoffensief, het kunstbeleid van de jaren zestig en zeventig werd verdedigd met een beroep op het veel pluriformer getinte welzijn en het meest recente kunstbeleid wordt gelegitimeerd met de kwaliteit van de kunst zelf. Die ontwikkeling doet recht aan de autonomisering van de kunst en de volksverheffers van het begin hebben plaats gemaakt voor professionele kunstmanagers: ambtenaren, vertegenwoordigers van beroepsorganisaties en bemiddelaars. De sociale idealen van het eerste uur hebben plaats gemaakt voor de bureaucratische deugden van de nieuwste tijd: professioneel management, een kloppende kas en goede relaties met het bedrijfsleven. Dat is niet een ontwikkeling die uniek is voor de kunsten. Ook op andere maatschappelijke terreinen zet de managersrevolutie door en ook in andere sectoren wordt het terugtreden van de overheid bepleit.34 In een belangrijk opzicht is het kunstbeleid echter een geval apart: het moet het in laatste instantie niet van zijn efficiency, maar van zijn ideologie hebben. Zonder een ideologie, zonder een redenering die verklaart waarom de overheid het zo belangrijk vindt dat er voor de kunst belastinggeld wordt vrijgemaakt, wordt het kunstbeleid extra kwetsbaar voor de vraag die hardnekkig blijft terugkeren: waarom zou de overheid bevorderen wat de burgers blijkbaar niet willen?


84

14. ‘De vrijheid van de kunst dient gewaarborgd te zijn, ook tegen een wellicht goedbedoelde, maar verstrekkende overheids- of staatsbemoeienis.’ Minister Brinkman van WVC tijdens een toespraak in de Ridderzaal in 's-Gravenhage, op 10 november 1984.

Eindnoten: 1 Voor dit hoofdstuk is gebruik gemaakt van de memories van toelichting in de jaren 1946-89. Bij de analyse stond de legitimering van het beleid centraal. Gezocht werd naar uitspraken en opmerkingen over de uitgangspunten van het beleid, de meest gewenste richting van het beleid en de problemen die daarbij nog overwonnen moesten worden. De omvang van de memories is sterk wisselend; van een paar alinea's tot enkele pagina's. De uitvoerigste memories treft men aan vlak na een regeringswisseling. Niet alleen wordt er dan vaak teruggeblikt, ook worden de plannen voor de toekomst ontvouwd. 2 Verscheidene auteurs hebben getracht het kunstbeleid sinds 1945 met enkele begrippen te karakteriseren, maar meestal maken die indelingen een impressionistische indruk. Zo ziet Kassies in de legitimering van het kunstbeleid sinds 1945 drie ‘verschillen in toonzetting’. In de eerste fase gold volgens hem het denkbeeld dat ‘schoonheid onmisbaar is in elk mensenleven’, later werd de nadruk gelegd op ‘persoonlijkheidsontwikkeling’ en nog weer later werd ‘maatschappelijke bewustwording’ als geldig motief opgevoerd. Kassies geeft deze indeling echter terloops, zonder tijdsaanduidingen en zonder aan te geven op welke bronnen hij zich


3 4

5 6

7 8 9 10 11

12 13 14 15

16 17 18 19 20 21

22 23 24

25 26 27 28

baseert (Kassies 1983). Diezelfde terloopse benadering is te vinden bij Van Baarle (Van Baarle 1982). Zij baseert zich voornamelijk op het proefschrift van Smiers (Smiers 1977). Zie over de cultuurpolitieke opvattingen van Van der Leeuw: Van Dulken 1985. Bronvermeldingen van de citaten uit de memories van toelichting zullen in dit hoofdstuk worden gegeven door: (mvt 19..), waarbij het jaartal het tijdstip van publikatie aangeeft. Alle begrotingen en memories van toelichting zijn opgenomen in de Bijlagen van de Handelingen van de Tweede Kamer. De begroting en de memorie van toelichting worden in de maand september, aan het begin van de zittingsperiode gepubliceerd en zijn bestemd voor het dienstjaar (kalenderjaar) dat daarop volgt. De memorie van toelichting die in 1949 werd gepubliceerd, was dus bestemd voor het dienstjaar 1950, en is opgenomen in de Bijlagen van de Handelingen van de Tweede Kamer, zittingsperiode 1949-50. Handelingen Tweede kamer 1949-50, Stuk 1740, p. 1. De verslagen van commissievergaderingen waren in de jaren vijftig niet woordelijk; ook werden de namen van de commissieleden niet vermeld. In plaats daarvan spreken de verslagen van ‘verscheidene leden’, ‘verschillende leden’, ‘sommige leden’, ‘andere leden’, etc. Zie Stokvis 1984, vooral de Inleiding. Discussienota Kunstbeleid. 's-Gravenhage: Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, 1972. Nota Kunst en Kunstbeleid, Handelingen Tweede kamer 1975-76, Stuk 13981, nr. 2, p. 33. Praktijkonderzoek beeldende kunst, een voorstel, Raad voor de Kunst, 1974 (arch. Raad voor de Kunst). Zie over het Praktijkonderzoek verder Oosterbaan Martinius 1983. Discussienota B. Een toekomstig beleid ten aanzien van beeldende kunst, vormgeving en bouwkunst uitgaande van de huidige beschikbare middelen. Ministerie van WVC, z.j. (1983), p. 5. Notitie Cultuurbeleid. Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Rijswijk, mei 1985, p 28. Zie hierover bijvoorbeeld Ganzeboom 1989a en SCP 1982. Tromp 1982, p. 11. Zie Kassies 1983, p. 12. In een bundel die aan Kassies in 1988 werd opgedragen, zijn verschillende auteurs nader op zijn stelling ingegaan (Hans van Dulken, André Köbben e.a. (red.), 1988). Ganzeboom 1989, p. 176. Ganzeboom 1989, pp. 43-51. Ganzeboom 1984, p. 94. Wilterdink 1990. Zie Hughes 1981. In dit licht is het ironisch dat in het kunstbeleid van de jaren zeventig met zoveel de nadruk de wenselijkheid van artistieke vernieuwing werd bepleit. Voorzover dat beleid tot resultaten leidde, werkten die het slagen van het spreidingsbeleid niet bepaald in de hand. Bevers 1988, pp. 92-93. Gesprek met drs. T. Adams en dr. V. Bina van de Stafafdeling Culturele Zaken, ministerie van WVC op 5 oktober 1989. Blomsma komt in zijn overzicht van het cultuurbeleid in een aantal Europese landen tot de conclusie dat de ontwikkeling van welzijn naar kwaliteit zich ook in Zweden, de Duitse Bondsrepubliek, Groot-Brittannië en België heeft voorgedaan. Frankrijk is een uitzondering; onder invloed van het beleid van minister Jack Lang oriënteert het cultuurbeleid zich daar de laatste tijd steeds meer op het slechten van drempels (Blomsma 1985). Blomsma geeft geen verklaring voor deze parallellen, maar we behoeven er niet van op te kijken. Ook op allerlei andere terreinen vertonen de ontwikkelingen in deze landen parallellen en de ontwikkeling van de kunst heeft in sterke mate een internationaal karakter. Internationaal vergelijkend onderzoek was ook het oogmerk van Hantrais en Kamphorst, maar de bijdragen in hun bundel over cultuur en cultuurbeleid in acht verschillende landen laten zich moeilijk met elkaar vergelijken (Hantrais en Kamphorst 1987). Van Baarle 1982, p. 42. Zie Kassies 1983, p. 15 en Knulst 1980, p. 67. Kassies 1983 p. 11. Van groot belang voor de verschuiving van een kunstbeleid dat op ‘welzijn’ was gebaseerd naar een dat zich op ‘kwaliteit’ oriënteerde was het aantreden van drs. V.F. Blotkamp-de Roos. Zij was afkomstig uit de museumwereld en werd in 1980 benoemd tot hoofd van de Afdeling


29 30

31 32 33

34

Beeldende Kunsten en Bouwkunst van het ministerie van WVC. In die functie heeft zij de interne discussies over het kunstbeleid diepgaand beïnvloed. Dat in dezelfde periode in vrijwel alle ‘Afdelingen’ (de ambtelijke afdelingen in de Directie Kunsten, die elk voor zich een tak van kunst onder hun hoede hebben) een nieuw hoofd aantrad heeft ertoe bijgedragen dat de nieuwe denkbeelden een gunstig onthaal vonden. De Raad voor de Kunst was in deze periode sterk verdeeld. Aan de ene kant was men wel gevoelig voor de kwaliteitsargumenten, aan de andere kant was men bevreesd voor de bedreiging van de sociale positie van vooral de beeldende kunstenaars. Voor een treffende verwoording van de kritiek op de ‘welzijnskunst’ kan men terecht bij de artikelen over kunst en politiek in: Komrij 1980. Zie over de omgevingskunst en het kortstondige bondgenootschap van ambtenaren en kunstenaars waardoor de omgevingskunst kon floreren: Kempers 1982, Van de Lagemaat 1982 en Oosterbaan Martinius 1983. Zie over die regel Hoofdstuk IV. Zie over het verschijnsel vriendenverenigingen: Bevers 1987. Natuurlijk kan het publiek ook fluiten, joelen of een brief schrijven als het gebodene tegenvalt. Maar dan heeft men te maken met liefhebbers, die bij andere gelegenheden wel tevreden zijn. Wie niets in symfonische muziek of opera ziet, geen balletliefhebber is en niet van moderne kunst houdt koopt geen kaartje om de gelegenheid te krijgen van zijn misnoegen blijk te geven. Verg. Van Doorn 1988, vooral ‘Organisatie en technocratie’, pp. 26-50.


85

De overheid en het oordeel over de kunst In februari 1985 maakte minister Brinkman van WVC bekend dat hij niet van plan was de P.C. Hooftprijs, de staatsprijs voor literatuur, toe te kennen aan de schrijver H.C. Brandt Corstius. De jury had de veelzijdige literator weliswaar voorgedragen, maar Brinkman vond dat het hem vrijstond van dat advies af te wijken. In januari 1990 zei zijn opvolger, minister d'Ancona, in een interview dat zij zich het recht voorbehield ook zelf over de kunst een oordeel te geven. Beide gebeurtenissen zorgden voor veel tumult, de eerste nog meer dan de tweede. Vrijwel alle media besteedden er aandacht aan en de ministers werden in de Tweede Kamer ter verantwoording geroepen. In de meeste commentaren werd de naam van een negentiende eeuwse politicus opvallend vaak genoemd: Jan Roelof Thorbecke. Hij zei als eerste dat de overheid zich van een oordeel over kunst dient te onthouden. Dit hoofdstuk geeft een overzicht van hetgeen er over Thorbeckes adagium te berde is gebracht. Het begint in 1862 en eindigt in 1990. In al die jaren veranderde er veel, maar het principe dat de overheid zich in haar kunstbeleid moet onthouden van een oordeel over die kunst, is nog steeds een van de belangrijkste principes van het kunstbeleid. Aanvankelijk overheerste de opvatting dat dit principe kunstbeleid onmogelijk maakte, want wiens smaak zou de doorslag moeten geven? Later werden praktische oplossingen voor dit dilemma gevonden.

Thorbecke in het debat van 1862 In 1862 ontspon zich in de Tweede Kamer een debat over kunst en staat dat legendarisch zou worden. Hoofdrolspeler was de liberale minister van Binnenlandse Zaken, Jan Roelof Thorbecke, en de woor-


86 den die hij daar gesproken heeft worden ook nu nog regelmatig geciteerd: ‘De kunst is geen regeringszaak’. Over die uitspraak zijn vele misverstanden in omloop. Thorbecke bedoelde niet dat de regering de kunst niet moest bevorderen. Boekman heeft daar al op gewezen.1 De legende leeft niettemin voort.2 Raadpleging van de Handelingen brengt de werkelijke gang van zaken aan het licht. De aanleiding voor het debat was een opmerking van het liberale Kamerlid De Brauw tijdens de discussie over de troonrede van september 1862. Daarin was opgemerkt dat Nederland op een algemene tentoonstelling van nijverheid en kunst in Londen ‘een waardige plaats’ bekleedde. De Nederlandse inzending getuigde van ‘vooruitgang in vele takken van industrie’. De Brauw meende dat hiermee de schilderijen die Nederland ook had ingezonden, ten onrechte genegeerd waren. Had de kunst ook niet op een eervolle vermelding in de troonrede mogen rekenen? Thorbecke vond van niet. In de eerste plaats, zei hij, was de kunst niet een hoofddeel van de tentoonstelling. ‘Het getal schilderijen was zeer matig. Daarover werd ook geen openbaar vonnis geveld als over de voortbrengselen der nijverheid.’ Thorbecke bracht daarmee dus tot uitdrukking dat de bescheiden inzending van kunst op de tentoonstelling in het niet verzonk bij het aanbod van nijverheidsprodukten, en dat er daarom geen aandacht aan was besteed in de troonrede. Over kunst kon in de troonrede alleen met betrekking tot een belangrijke gebeurtenis als zo'n algemene, internationale tentoonstelling gesproken worden; de kunst zelf vormde daar geen aanleiding voor. Dit was het tweede en principiëlere argument voor het niet ter sprake brengen van kunst. Thorbecke verwoordde het aldus: Dat voor het overige van wetenschap, van letteren geen sprake was in de troonrede, is dat een leemte in het oog van de geachte spreker? Ben ik andermaal in de gelegenheid om de Koning advies te geven over een troonrede, de geachte spreker zal in volgende evenmin als in deze daarvan gewaagd vinden. Ik zal niet zeggen dat ik er geen belang in stel: een groot deel van mijn leven was daaraan gewijd. Maar het is geen zaak van regering. De Regering is geen oordelaar van wetenschap en kunst.3 De kern van zijn uitspraak was dus ‘de regering is geen oordelaar’, de consequentie ervan het achterwege laten van waarderende uitspraken. Als er zeer veel schilderijen waren ingezonden, had Thorbecke daar desnoods nog wel een vermelding van in de troonrede laten opnemen; nu dat niet het geval was, verviel elke aanleiding om over kunst te spreken. In het debat dat enkele maanden daarna over de begroting van zijn departement werd gevoerd, maakte Thorbecke duidelijk dat de rege-


87 ring de kunst niet negeerde. Hij noemde zelfs vier manieren waarop de overheid de kunst kon steunen: reisbeurzen voor jeugdige talenten, zorg voor het onderwijs, openbaarmaking en concentrering van het nationale kunstbezit (‘teneinde de kunst bij het publiek bekend te maken en hun die het vermogen om kunstenaar te worden in zich gevoelen tot voorbeeld te dienen’). Ten vierde noemde Thorbecke zelfs het aankopen van werken van ‘levende meesters’, al moest er volgens hem voor gewaakt worden dat er ‘een jacht, een speculatie om door de Regering te worden gekocht’ zou ontstaan. Aankoop van staatswege moest volgens hem gezien worden als een ‘hoog nationaal ereblijk’, en zou wellicht de tot dan toe uitgeloofde medailles kunnen vervangen. Toen De Brauw naar aanleiding van dit programma de vraag stelde of de kunst nu toch regeringszaak was geworden, legde Thorbecke het nogmaals uit: ‘De geachte spreker uit Gouda [d.i. De Brauw, WOM] antwoord ik, dat de kunst in mijn ogen evenmin een regeringszaak is als zij dit vroeger was. De kunst is geen regeringszaak, in zoverre de Regering geen oordeel, noch enig gezag heeft op het gebied der kunst. Dit is de zin waarin ik gesproken heb.’4 Victor de Stuers, de man die in 1873 met het beroemde artikel ‘Holland op zijn smalst’ de aandacht vestigde op de verwaarlozing van het nationale kunstbezit, vond dit een vreemde redenering. Bemoeienis met kunst is ook altijd oordelen over kunst, meende hij: ‘een Regering die Musea behoudt of opruimt, die kunstvoorwerpen koopt of ten geschenke aanneemt, die gebouwen sticht, waarvoor zij prijsvragen uitschrijft of ontwerpen bestelt, heeft wel degelijk over kunst te oordelen, want zij heeft tussen verschillende kunstprodukten te kiezen’.5 Het beginsel dat de overheid niet oordeelt over kunst, wordt ook nu nog als een juist uitgangspunt aanvaard. ‘Staatskunst’ is vrijwel iedereen in Nederland een gruwel, de minister van Cultuur incluis. Minister Brinkman van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur zei op 10 november 1984, ter gelegenheid van de installering van een aantal nieuwe leden van de Raad voor de Kunst, dat een minister en zijn departement ten aanzien van artistiek-inhoudelijke maatstaven ‘niet op eigen opvatting en oordeel af dienen te gaan’. Daarvoor zijn volgens de minister vooral principiële redenen in het geding: ‘de vrijheid van de kunst dient gewaarborgd te zijn, ook tegen een wellicht goedbedoelde, maar verstrekkende overheids- of staatsbemoeienis. Het adagium van Thorbecke dat de regering geen oordelaar is van kunst en wetenschap, is wat dit betreft nog steeds geldig’.6 Die ministeriële uitspraak neemt niet weg dat de betrokkenheid van de staat bij de kunst aanzienlijk is. De Stuers heeft nu nog meer recht van spreken dan honderd jaar geleden. ‘Een regering’, zou hij kunnen uitroepen, ‘die symfonieorkesten en toneelgezelschappen in


88 stand houdt, die opdrachten verleent aan beeldende kunstenaars, die speelfilms subsidieert en stipendia en reisbeurzen toekent, die staatsprijzen uitreikt, heeft wel degelijk over kunst te oordelen, want zij heeft tussen verschillende kunstprodukten te kiezen’ - een redenering waar op het eerste gezicht weinig tegen in valt te brengen. Wie in de Handelingen nazoekt hoe de volksvertegenwoordiging en de regering over het probleem van het oordelen over de kunst van gedachten hebben gewisseld, ontdekt dat dit dilemma lange tijd reëel was. Behalve in 1862 is er ook in 1919, 1950, 1977 en 1985 over deze kwesties van gedachten gewisseld.7

1919: de opera Bij de behandeling van de begroting voor het jaar 1919 van het toen pas gevormde departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, kwam het tot een fundamentele discussie over het subsidiëren van kunst.8 Het debat spitste zich na een algemeen begin steeds meer toe op het subsidiëren van dramatische kunst: toneel en opera. De minister had voorgesteld om behalve de beeldende kunsten en de orkesten ook de opera en het toneel met bescheiden subsidies te bedenken. De discussie werd geopend door de socialist Kleerekoper. Hij signaleerde de bezorgdheid over het ‘bioscoopgevaar’ en sprak over de pogingen om door censuur van toneel en film het slechte op dat gebied te bestrijden. Hij liet dat streven ‘in zijn volle waarde’, maar betoogde dat, zelfs als men aan de heilzame werking van dat streven geloofde, dit toch slechts een negatieve daad was. Men zou toch ook iets positiefs moeten doen; hij pleitte voor ‘het bevorderen van goede, verheffende kunst, waardoor de smaak van het volk wordt ontwikkeld en de prikkel om zich met slechte vermakelijkheden bezig te houden onderdrukt wordt’. Kleerekoper vond dat de overheid ervoor moest zorgen dat de kunst binnen het bereik van de grote massa kwam; het tijdperk waarin de goede kunst object kon zijn van particuliere bescherming was volgens hem voorbij. Het pleidooi van Kleerekoper viel niet bij iedereen in goede aarde. Ter linkerzijde werd hem door de communist Van Ravesteyn voorgehouden dat de arbeidersklasse haar recht op kunst slechts in de klassenstrijd kon verwerven, en dat zij zelf haar eigen kunstinstellingen en kunstorganisaties zou moeten scheppen. De katholiek Van Wijnbergen bracht een geheel ander argument in stelling. De heer Kleerekoper - zei hij ongeveer - heeft gezegd dat de regering de goede kunst moet steunen. Maar moet de regering dan ook niet een antwoord geven op de vraag wat goede kunst is? Kleerekoper had ervoor gepleit dat - naar analogie van het onderwijs - ‘iedere groep kreeg wat zij


89 nodig had en verlangde’. Van Wijnbergen vond dat antwoord onbevredigend. Het gaat ons er niet om, zei hij, wat wij persoonlijk mooi en goed vinden; het gaat om ‘datgene wat uit een moreel oogpunt volkomen in overeenstemming is met de onveranderlijke Christelijke zedenleer’. Van Wijnbergen stelde vervolgens Kleerekoper de vraag of die een toneelstuk zou goedkeuren ‘waarin het met het huwelijksleven niet zo nauw wordt genomen, waarin de echtscheiding aan de orde van de dag is en waarin de vrije liefde zo al niet wordt aanbevolen, dan toch minstens wordt vergoelijkt’. Kleerekoper zou daar later op antwoorden dat wanneer een schrijver een dergelijk probleem ernstig stelde, het hem niet kon schelen in welke richting het probleem werd opgelost, mits het op artistieke wijze gebeurde. De anti-revolutionair Schouten toonde zich principieel afkerig van staatsbemoeiing. Ten eerste, zei hij, mist de overheid de kwaliteiten om vast te stellen wat kunst is, ‘zuiver uit esthetisch oogpunt beschouwd’. Op dat terrein is geen vaststaand oordeel mogelijk: ‘zoveel hoofden, zoveel zinnen’. Bovendien, meende hij, ook op ethisch terrein is een onomstreden uitspraak niet mogelijk: de overheid van een land met een gemengde bevolking kan niet vaststellen ‘wat onder kunst is te verstaan, die niet strijdt met de ethica, met de hogere zedelijke beginselen’. Wanneer de overheid kunstinstellingen zou gaan subsidiëren zou zij zich moeten begeven op een terrein waar strijd wordt gevoerd ‘tussen de verschillende beschouwingen van wereld en leven’. Schouten verzette zich tegen de opvatting van Kleerekoper dat kunst gesubsidieerd zou moeten worden ‘als het slechts kunst is’; ‘Dat is strijden voor een autonome kunst, voor een kunst die is los gemaakt van alle hogere zedelijke beginselen. Dat is strijden voor een standpunt, zo geestelijk eigenrechtig, dat het de inherente waarde van het Christendom ten enenmale ontkent.’ De christelijk-historische minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, De Visser, achtte het niet juist de dramatische kunst van de andere kunsten af te zonderen, maar had aan de andere kant wel begrip voor de bezwaren die van Christelijke zijde naar voren waren gebracht. Hij bestreed echter het - naar zijn zeggen - ‘Thorbeckiaanse standpunt’ van Schouten en Van Ravesteyn. Hij had daar een pragmatisch argument voor: als men het standpunt inneemt dat kunst geen regeringszaak is, dan moet men tegen allerlei posten van de afdeling Kunsten en Wetenschappen stemmen. Ook bij de openbare leeszalen bijvoorbeeld is immers niet uit te maken wat morele en immorele lectuur is. Hetzelfde gold voor de schilderkunst, en toch werd die op verschillende manieren gesteund, aldus de minister. Zou men tegen al deze posten stemmen, dan ‘leeft men terug in een periode, die geacht kan worden voorbij te zijn’. Niettemin kondigde de minister aan dat hij een commissie zou instellen die over het steunen van dramatische kunst een advies zou moeten uitbrengen.


90 De anti-revolutionair Duymaer van Twist diende aan het slot van het debat een amendement op de begroting in. Hij stelde voor de 10 000 gulden die op de begroting voor de opera was uitgetrokken te schrappen. Hij vond dat het niet op de weg van de overheid lag om hier subsidie te verlenen. De overheid kon op het terrein van de dramatische kunst geen partij kiezen en moest daarom ‘van dit terrein afblijven’. Het amendement werd met een krappe meerderheid aangenomen: 42 tegen 40 stemmen. Minister De Visser stelde daarop de toegezegde ‘Rijkscommissie voor de Dramatische Kunst’ in. Naar aanleiding van het rapport dat de commissie uitbracht nam de minister voor de begroting van 1920 een memoriepost op voor de ‘dramatische kunst’. Deze post werd goedgekeurd en de Nationale Opera heeft tweemaal een subsidie ontvangen. Daarna werd de post ten gunste van de subsidies voor orkesten geschrapt - het enthousiasme bleef gering. Subsidies voor toneelgezelschappen zijn voor de oorlog nooit verstrekt.

1950: geen bezwaren meer Tijdens de behandeling van de begroting voor 1950 werd in de Tweede Kamer besloten extra aandacht te besteden aan kunst en cultuur. De vaste Commissie voor Onderwijs stelde de minister een aantal vragen en maakte van de vragen, antwoorden en beschouwingen een verslag, dat op 21 juli 1950 aan de Kamer werd aangeboden.9 Door de uitvoerigheid van de ministeriële beantwoording kreeg het stuk het karakter van een nota. De voltallige Kamer debatteerde er op 26 september 1950 over. Minister Rutten (KVP) merkte in het stuk onder meer op dat de overheid zich inzake de cultuur moest wachten voor partijdige beslissingen. Volgens de minister werd de cultuur nader bepaald door de levensbeschouwing, en in een confessioneel verdeeld land moest de overheid dat zeer in het bijzonder voor ogen houden. Hij voegde daaraan toe: ‘het kan ook niet haar taak zijn uit te maken, welke prestaties in het bijzonder tot het esthetisch cultureel welzijn van onze samenleving bijdragen en welke dat in mindere mate doen’. Volgens het verslag waren ‘verscheidene leden’ van de commissie het met deze opvattingen eens. Dat de overheid geheel buiten de beoordeling van kunst zou staan kon men volgens hen slechts tot op zekere hoogte volhouden. Toch niet alles wat bepaalde groepen als kunst beschouwen, kon door de overheid als kunst worden beschouwd? Ook hier bestaan normen, vonden zij, die niet overtreden mogen worden. Toen ‘van andere zijde’ werd gevraagd wat voor normen daar bedoeld werden, luidde volgens het verslag het antwoord ‘dat zij mede kunstnormen op het oog hadden, doch dat evenzeer maatstaven van


91 andere aard in aanmerking dienden te worden genomen, met name ethische’. Bij het scheppen van gunstige voorwaarden voor de kunst betreedt de overheid een moeilijk terrein, vonden verschillende commissieleden. Toch heeft de overheid hier een verantwoordelijkheid. Om partijdige beslissingen te voorkomen, zou de regering volgens hen een nauw contact met een ‘raad voor de kunst’ moeten onderhouden, die een afspiegeling zou moeten zijn van de verschillende stromingen en idealen welke op dit gebied in het volk leven. In het kamerdebat dat naar aanleiding van het verslag werd gehouden, kwamen weinig nieuwe gezichtspunten naar voren. In veel opzichten was het een gematigde versie van het debat van 1919.10 De socialist Willems riep de regering op doelbewust te streven naar de versteviging van de betrekkingen tussen kunst en volk en de liberaal Zegering Hadders waarschuwde tegen het beoordelen van de kunst door de overheid. De anti-revolutionair Roosjen wijdde een beschouwing aan de verhouding tussen Christendom en kunst. Veel Christenen, zei hij, ‘bewegen met schroom hun voeten op het pad van de kunst’. De redenen daarvoor zocht hij vooral bij de kunst en de kunstenaars: ‘deze kunstfanatici die de kunst als godheid ten troon verheffen, hebben veel kwaad gedaan en zij zijn voor een belangrijk deel oorzaak, dat velen kopschuw geraakten van kunst en kunstenaars beiden’. Van ‘l'art pour l'art’ moest hij, evenals zijn voorganger van 31 jaar geleden, niets hebben. De kunst is er niet om de kunst, meende hij, maar de kunst is gebonden aan ‘de zedelijke gemeenschap des volks’. Ook het optreden van Schmal (christelijk-historisch) wekte de herinnering aan 1919. Hij plaatste een kritische kanttekening bij de opmerking van de minister waarin deze had gesproken over de cultuur, die geworteld is in de levensbeschouwing. Die levensbeschouwing moet de overheid eerbiedigen, had de minister gezegd. Schmal vond dat daar grenzen aan waren: ‘men kan immers geen eerbied hebben voor dingen, die men glad verkeerd acht’. Gelukkig volgt de minister in de praktijk een andere gedragslijn, merkte hij op; ook deze minister schroomt immers niet om ‘lieden die ons niet verrijkten, maar kunstuitingen van een bedenkelijk ethisch gehalte gaven, uit de weg te gaan’. Het belangrijkste feit van het debat van 1950 was dat bij geen der partijen nog principiële bezwaren tegen overheidssteun bleken te bestaan. Ook was voor het eerst het belang van adviesorganen duidelijk aan het licht gekomen. Het oordelen over de kunst kon aan die instanties worden overgelaten, begon men in te zien. In 1950 bestond al een aantal jaren de Voorlopige Raad voor de Kunst, een adviserend college zonder wettelijke grondslag. Die kwam pas in 1956; vanaf toen werd het woord ‘Voorlopig’ geschrapt. In het volgende hoofdstuk zal op de geschiedenis van de Raad dieper worden ingegaan.


92

Cals en de reisbeurzen Het oordelen over kunst en de rol van de overheid daarbij is in het parlement verscheidene keren ter sprake gekomen naar aanleiding van de toekenning van prijzen en subsidies aan omstreden geachte personen. In 1951 droeg een door het Rijk ingestelde jury onder voorzitterschap van Victor E. van Vriesland de schrijver G.K. van het Reve voor voor een reisbeurs van 2000 gulden, naar aanleiding van diens novelle Melancholia. Staatssecretaris Cals besloot echter de beurs niet te geven wegens een masturbatie-scène in de novelle.11 Schrijvers protesteerden en in de Tweede Kamer werden er enige opmerkingen aan gewijd. De socialist Willems zei noch het besluit van de jury, noch dat van de staatssecretaris te willen aantasten, maar pleitte voor een instantie ‘tussen ministeries en letterkundigen’, teneinde ‘staatsbemoeiing op cultureel gebied’ te voorkomen. De katholiek Verhoeven kon het besluit echter volkomen billijken; hij vond dat de regering een andere verantwoordelijkheid had dan de jury die Van het Reve had voorgedragen. Cals was het daarmee eens; hij maakte een onderscheid tussen het oordeel van de jury: ‘Ik heb gemeend dit oordeel over literaire kwaliteiten ten volle te moeten eerbiedigen’ en de verantwoordelijkheid van de regering. Hij verwees naar hetgeen door Rutten het jaar daarvoor was gezegd: de overheid kan niet normloos te werk gaan, zij moet waken ‘tegen uitwassen die kennelijk het algemeen welzijn raken of in strijd zijn met de normen van openbare orde en goede zeden’. Niettemin zag ook Cals in dat een instantie tussen kunstenaars en overheid een nuttige functie zou kunnen vervullen.12 Zes jaar later bleek dat ook de politieke overtuiging van een kunstenaar subsidiëring in de weg kon staan. Cals, inmiddels minister, weigerde in 1956 de schrijver Theun de Vries een reisbeurs toe te kennen, omdat deze openlijk had gesympathiseerd met de Russische inval in Hongarije. Het kan, meende Cals in antwoord op Kamervragen, ‘een maand na de beruchte voorvallen in Hongarije niet op de weg van de Regering liggen, personen, die openlijk hun instemming met deze gebeurtenissen hebben betuigd, in de gelegenheid te stellen reizen in het buitenland te maken, zulks ten laste van bedragen, opgebracht door het Nederlandse volk, dat in overgrote meerderheid met afschuw en verontwaardiging van voornoemde gebeurtenissen had kennis genomen’.13 In 1968 stelde senator Algra (Anti-Revolutionaire Partij), die verscheidene keren met ministers de degens kruiste over het bekronen of subsidiëren van omstreden geachte kunstenaars14, opnieuw de vraag wat toch de normen van de overheid op dit terrein waren. Minister Klompé ging uitvoerig op die kwestie in. Als een kunstwerk schokkend of kwetsend was, was dat geen reden om niet te subsidiëren. ‘In onze


93 pluriforme maatschappij is het onmogelijk dit als norm te stellen, want er zijn altijd groepen die geschokt of gekwetst zullen zijn.’ De grens lag voor de minister bij een kunstwerk dat ‘de waardigheid van het menszijn in het diepste wezen aantast en naar beneden haalt’.15 Toen minister Klompé in 1969 de P.C. Hooftprijs aan G.K. van het Reve uitreikte en de schrijver en de minister elkaar op de wang zoenden, stelde het kamerlid Harmsen (ex-Boerenpartij) daar schriftelijke vragen over. Was het de minister niet bekend ‘dat over het werk van deze schrijver zeer verschillend wordt geoordeeld en dat het in brede lagen van de bevolking wordt ervaren als kwetsend voor godsdienstige en morele en zedelijke gevoelens, opvattingen en inzichten?’ Minister Klompé antwoordde dat ze wist dat over het werk van de bekroonde ‘verschillend wordt geoordeeld en dat het door sommigen als kwetsend wordt ervaren’. Maar dat is niet ongewoon, vond de minister en ze had haar beslissing gebaseerd op het rapport van een deskundige jury. Verder verwees ze naar hetgeen ze al een jaar daarvoor in het debat met Algra had gezegd.16 Dat Van het Reve op 31 oktober 1967 in hoger beroep was vrijgesproken van ‘smalende godslastering’ zal de minister wel gesterkt hebben in haar overtuiging.17

1976: Kunst en Kunstbeleid Op 28 juli 1976 verscheen de nota Kunst en Kunstbeleid, een 139 pagina's tellend stuk waarin uitgebreid op de uitgangspunten en de middelen van het kunstbeleid werd ingegaan.18 De Nederlandse samenleving maakte een ingrijpend democratiseringsproces door, er was een progressieve regering die dit proces stimuleerde en kunstenaars waren in de democratiseringsbewegingen op tal van fronten actief. Al vanaf 1962 was er in de Kamer gevraagd om een nota waarin zou worden ingegaan op de uitgangspunten en de samenhang van het kunstbeleid, een term die in de loop van de jaren zestig geleidelijk in de regeringsstukken in zwang kwam. Het beleid, voornamelijk neerkomend op de subsidiëring van allerlei instellingen, werd als verbrokkeld ervaren. Aansluiten op het particulier initiatief werd niet meer als een bevredigend uitgangspunt gezien; de overheid diende zelf initiatieven te ontplooien en plannen te maken - aldus werd er in brede kring geoordeeld. In 1972 verscheen eerst de Discussienota Kunstbeleid.19 Nadat tal van maatschappelijke groeperingen en instellingen daar desgevraagd hun mening over hadden gegeven, liet minister Van Doorn (PPR) in 1976 de beloofde nota verschijnen. Volgens hem was de nota geen herziene discussienota, maar een nieuw stuk, waarin, zoals hij in het voorwoord schreef, de doelstellingen en middelen van het kunstbeleid op basis van


94

15. Minister Klompé feliciteert op 26 augustus 1969 de schrijver G.K. van het Reve met zijn P.C. Hooftprijs. De kus inspireerde een Kamerlid tot het stellen van enkele kritische vragen.


95 de algemene regeringsstandpunten werden ontvouwd. De overeenkomsten met de discussienota waren niettemin duidelijk. Men zou kunnen zeggen dat de latere nota op een aantal punten enigszins was afgezwakt. Kunst en Kunstbeleid ademde op vele plaatsen de geest van de tijd. Er waren drie hoofddoelstellingen geformuleerd: 1. Het ontwikkelen en in stand houden van culturele waarden; 2. Het toegankelijk maken van culturele objecten en manifestaties; 3. Het bevorderen van de mogelijkheden voor de bevolking om in culturele waarden te participeren. De eerste doelstelling richtte zich op het aanbod van kunst; op het ontwikkelen en vernieuwen van de kunst door middel van experimenten en het in stand houden van de kunst in musea en monumentenzorg. Het toegankelijk maken van culturele objecten en manifestaties kwam eigenlijk neer op datgene wat ook als cultuurspreiding bekend stond. De derde hoofddoelstelling had als belangrijkste onderdeel het woord ‘participeren’; het ging hier met name om kunstzinnige vorming en amateuristische kunstbeoefening. In vergelijking met de nota uit 1950 viel allereerst op hoezeer de pretenties van de overheid op het kunstenterrein waren toegenomen. Men stelde zich niet meer tevreden met het volgen van ontwikkelingen, men wenste een actief kunstbeleid. Voor het eerst wilde de overheid niet alleen iets voor de kunst, maar ook iets met de kunst. In tal van passages in de nota kan men de neiging bespeuren om de kunst als een waardevolle kracht in te zetten tegen ‘prestatiedrang’ en ‘krachten die economisch nut vooropstellen’ - verschijnselen die toen verwerpelijk werden gevonden. De regering streefde naar een ‘open en ontspannen samenleving’ en kunst kon hieraan bijdragen en zo maatschappelijk relevant worden. Dit streven mocht echter niet ten koste gaan van de vrijheid van de kunstenaar, meenden de schrijvers van de nota: Wil kunst werkelijk kunst zijn, dan kan en mag aan die vrijheid niet getornd worden. De kunstenaar zelf kan dat niet. Laat staan dat de overheid zich hier iets mag aanmatigen. Ook, als het niet in overeenstemming is met wat de overheid nastreeft. Want in de kunst spreekt de mens zich over zijn tijd uit, en dat moet gehoord worden.20 Dat de problemen dan pas beginnen, werd erkend. Een groot deel van de kunstproduktie is immers afhankelijk van de overheid en daarmee ‘nolens volens’, aldus de nota, ‘getrokken in de sfeer van het overheidsbeleid’. En omdat de financiële middelen beperkt zijn zal de overheid steeds moeten kiezen ‘wàt zij wil steunen, en in welke volgorde, en tot welke prijs’. Het hiermee geschetste spanningsveld wordt in de nota behoedzaam betreden. Vooral het beleid ten aanzien van de vrije kun-


96 stenaar kent problemen, wordt opgemerkt. Tijdens het scheppingsproces moet de overheid geheel afzijdig blijven; pas als het kunstwerk in de publieke fase komt en er bemiddelaars, zoals uitgevers en galeries, optreden ‘kan de overheid ook beter partij zijn, en haar doelstellingen geldend maken’. Wanneer kunstenaars en instellingen bepaalde functies vervullen - de nota doelt hier op orkesten, toneelgezelschappen en andere kunstbedrijven - wordt die publieke fase veel eerder betreden en ‘moet men die autonomie kunnen relativeren’.21 In het debat dat de Vaste Commissie voor Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk aan de nota wijdde, werd op de problemen van de artistieke vrijheid nader ingegaan.22 Verschillende parlementariërs betoogden dat die vrijheid gegarandeerd moest blijven. Sommige leden zagen in de accentuering van de maatschappelijke relevantie een bedreiging. De communist Wolff toonde zich ‘erg argwanend’ op dit punt. ‘Wat is maatschappelijk relevant? Wie bepaalt dat?’ vroeg hij zich af. Ook mevrouw Kappeyne van de Copello (VVD) had haar twijfels. Maatschappelijke relevantie mag geen voorschrift worden, vond zij. ‘Zelfs l'art pour l'art moet mogelijk zijn’. Minister Van Doorn nam in zijn antwoord op duidelijke wijze stelling tegen deze opvattingen. De overheid kon er volgens hem niet buiten ‘... een zekere maatschappelijke relevantie als voorwaarde te stellen, omdat zij anders in het geheel geen selectie makend zich zo zou moeten opstellen, dat zij alles wat als kunst wordt aangeboden en soms tegelijkertijd als zodanig wordt aangeprezen, de helpende hand toesteekt’. En dat was nu eenmaal binnen de beperkte financiële ruimte niet mogelijk, meende de minister.23 Maatschappelijke relevantie zou dus een voorwaarde moeten zijn, al vond de minister wel dat de overheid uiterst terughoudend zou moeten zijn met een eigen beoordeling ervan. Hij noemde daarnaast de eis van kwaliteit. Beoordeling daarvan zou de overheid moeten overlaten aan ‘deskundige, gekwalificeerde adviseurs’. Hij beklemtoonde echter dat de overheid zich niet achter die adviseurs kon verschuilen, maar zelf verantwoordelijk was. Interessant was een discussie tussen Abma (SGP) en de minister. De eerste had zich enigszins gestoten aan een zin uit de nota waarin stond dat kunst deel is van de cultuur en steeds ‘ten goede of ten kwade’ heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van de cultuur. Abma, die voor het overige een zeer terughoudende houding bepleitte, vond dat er ten aanzien van invloeden ten kwade een duidelijke overheidstaak lag: ‘opdat men de kunst niet te veel zijn eigen gang laat gaan’. Minister Van Doorn schreef historie door daarop te antwoorden dat hij weinig dingen zo ongewenst vond als ‘kwaliteitsbeoordeling in het culturele vlak die eigenlijk een soort ethische beoordeling is’. En hij voegde


97 daaraan toe: ‘De overheid behoort daarvan als het maar even kan verre te blijven.’24

De P.C. Hooft-affaire Acht jaar later zou die stelling genuanceerd worden. Minister Brinkman weigerde in 1985 de P.C. Hooftprijs, de staatsprijs voor literatuur, aan Hugo Brandt Corstius uit te reiken. Het werd een stormachtige affaire, die veel aandacht in de media kreeg en uiteindelijk leidde tot de ondergang van de staatsprijs. Een jury onder voorzitterschap van Cornelis Verhoeven had de schrijver en columnist H.C. Brandt Corstius voorgedragen voor bekroning in de categorie die voor 1984 aan de beurt was: beschouwend proza. In de eerste week van februari 1985 besloot de minister, na overleg met de gehele regering, de prijs niet toe te kennen. Omdat Brandt Corstius het ‘kwetsen tot instrument heeft gemaakt’, schreef de minister aan de jury, ‘is het Kabinet tot het oordeel gekomen, dat deze daardoor omstreden literatuur niet met een Staatsprijs, als blijk van waardering van overheidswege, mag worden gehonoreerd’.25 Op 12 februari 1985 kwam het besluit in de publiciteit en onmiddellijk werd er in alle media veel aandacht aan besteed. Opmerkelijk was een interview in het weekblad Vrij Nederland met minister-president Lubbers (CDA).26 Lubbers onthulde dat de gehele ministerraad langdurig over de zaak had gedebatteerd. Verder vertelde hij dat de prijs zeker wel zou zijn uitgereikt als de VVD-ministers Rietkerk, Korthals Altes en Smit-Kroes zich net als hun partijgenoten Schoo en Winsemius voor uitreiking zouden hebben verklaard. Nu hadden ze net als de meeste CDA-ministers tegen gestemd. Brinkman zelf had de prijs desnoods nog wel met een kritische toespraak willen uitreiken.27 Ook in het parlement werd de zaak besproken. Op 19 februari vroeg het lid van de Tweede Kamer Niessen (PvdA) een interpellatie aan en op 27 februari kwam de Kamer daarvoor bijeen. Niessen hield een sarcastisch betoog. Zijn belangrijkste vraag was hoe de minister nu tot zijn besluit was gekomen. Verder stelde hij het ‘gehannes met het juryrapport’ aan de orde. Was de formulering van het juryrapport nu wel of niet van invloed op de beslissing de prijs niet toe te kennen, vroeg Niessen. De formulering van het juryrapport - dat nogal ironisch en hier en daar wat provocerend was getoonzet - had voor veel irritatie gezorgd bij de ministers. Vooral één zin, waarin de jury zei het geen toeval te achten dat de P.C. Hooftprijs aan Brandt Corstius werd toegekend in het jaar dat de paus Nederland bezocht, was een steen des aanstoots geweest. Niessen erkende dat de minister volgens het reglement van de P.C.


98 Hooftprijs een beleidsruimte had om de prijs niet toe te kennen. Maar, vond Niessen, ‘met enkele extreme uitzonderingen die hier absoluut niet aan orde zijn’ dient ‘het praktijk te zijn dat de minister het oordeel van een onafhankelijke jury volgt. Wij zeggen dat op basis van een lange, liberale traditie in dit land waarin de overheid niet als beoordelaar van kunst optreedt’. De minister had volgens de interpellant inmiddels laten weten dat hij zich het recht voorbehoudt op een ‘staatkundig-ethische toetsing’. En vooral daarover moest volgens hem helderheid komen: ‘Mijn fractie is zeer geïnteresseerd in de vraag wat wij ons daarbij in concreto moeten voorstellen en hoe de relatie van die staatkundig-ethische toetsing is tot de artistieke beoordeling die wel wordt uitbesteed. Bovenal is het van belang te vernemen waaraan de normen ontleend worden waarmee een bewindsman buiten het justitieel apparaat gaat toetsen. Kortom, de vraag hoe de heer Brinkman als zedenmeester denkt te gaan functioneren.’28 Minister Brinkman verdedigde zijn beslissing uitvoerig. Over het juryrapport was weinig meer te overleggen geweest, meende hij. Over de principiële kant van de zaak zei hij dat de overheid zich in het algemeen dient te onthouden van een oordeel over kunst, maar bij het toekennen van staatsprijzen doet zich een bijzonder geval voor. De overheid volgt dan zoveel mogelijk de deskundigen, maar ‘onthoudt zich overigens niet van een oordeel ten aanzien van andere dan artistieke aspecten’. De minister beriep zich daarbij op het artikel in het reglement waarin wordt geïmpliceerd dat de minister van het advies kan afwijken. De minister is verantwoordelijk voor de toekenning en bij de afweging daarvan ‘kunnen, neen, moeten, staatkundig-ethische aspecten mede een rol spelen, omdat het hierbij niet het ethisch-neutrale reguliere kunstbeleid betreft, maar omdat in de beloning met een staatsprijs door de overheid impliciet een positief waarde-oordeel schuilgaat.’ En dat was in dit geval moeilijk, meende de minister. ‘Een schrijver die in veler ogen, ook in die van collegae-literatoren, onder wie de voorzitter van de jury, stelselmatig sarrend en schofferend de grenzen van het fatsoen in ruime mate overschrijdt, waarom zou die publiekelijk geëerd moeten worden?’29 Niessen merkte vervolgens op dat mensen die zich echt beledigd voelen, naar de strafrechter konden stappen. Dat is tot nu toe niet gebeurd, constateerde hij en het was voor hem ‘onaanvaardbaar dat de heer Brinkman nu als een soort hulprechter gaat optreden’. Niessen diende een motie in waarin de regering werd uitgenodigd de P.C. Hooftprijs alsnog aan Brandt Corstius uit te reiken. Dijkstal (VVD) vond dat het reglement de minister een eigen beslissingsruimte gaf, maar was het aan de andere kant in het geheel niet eens met de motivering van de minister: ‘De VVD-fractie zou tot een andere beslissing zijn gekomen, ten einde de absolute zekerheid te geven dat de overheid zich niet inhoudelijk met de kunst bemoeit.’


99 Toch was deze fractie van oordeel dat de prijs niet kon worden uitgereikt, en wel op grond van het juryrapport. De zin over het pausbezoek en een citaat uit het werk van Brandt Corstius was volgens de VVD ‘grievend’, ‘met name voor het rooms-katholieke volksdeel’. Dijkstal diende twee moties in. In de eerste werd de Kamer uitgenodigd te onderschrijven dat de inmiddels beruchte zin over het pausbezoek geen literair oordeel verwoordde en daarom betreurd moest worden. Als de betreffende zin niet in het juryrapport had gestaan, zei Dijkstal in antwoord op een vraag, ‘had de prijs naar ons oordeel uitgereikt kunnen worden’. In zijn tweede motie werd de regering verzocht het staatsprijzenstelsel zodanig te hervormen dat het niet meer kon voorkomen dat de regering als oordelaar van kunst optrad.30 Beinema (CDA) zei dat de minister binnen zijn beleidsruimte de keuze had uit ‘twee honorabele mogelijkheden: de prijs uitreiken met een uiterst kritische toespraak, of de prijs niet toekennen’. De minister had voor de tweede mogelijkheid gekozen en Beinema vond dat hij daarvoor een genoegzame argumentatie had. Minister Brinkman zei dat hijzelf niet gekwetst was en dat hij ook niet vond dat kritiek onwenselijk was. Maar als een kunstenaar systematisch personen, instellingen, het koningshuis en levensbeschouwingen kwetste, was nu eenmaal de vraag aan de orde of die kunstenaar met een staatsprijs moest worden gehonoreerd. Op dat punt interrumpeerde Niessen: ‘Hoe weet de minister dat anderen worden gekwetst? Welke normen hanteert hij daarbij?’ Brinkman antwoordde dat niet de vraag aan de orde was hoe hij dat toetste, maar de vraag of de beslissing om de staatsprijs te geven in vrij brede kring gerespecteerd werd. ‘Dan krijg je te maken met in het algemeen rechtsbewustzijn levende opvattingen, die ik in eerste termijn heb omschreven.’ Niessen: ‘Misschien kan een jurist aan een neerlandicus uitleggen hoe het rechtsbewustzijn anders dan door de rechter kan worden getoetst.’ Brinkman: ‘Ik meen dat een kabinet en een minister wel degelijk tot taak hebben, na te gaan wat er zoal leeft aan maatschappelijke opvattingen in brede kring, al dan niet neergelegd in maatschappelijke verdragen. Men moet nog maar eens nalezen wat mevrouw Klompé daarover in 1968 heeft gezegd.’ Ook op nadere vragen van mevrouw Van Es (PSP) naar de aard van de kritiek die de minister verwachtte bij wel uitreiken moest Brinkman het antwoord schuldig blijven: ‘Ik heb daarvan geen kwantificering of kwalificering.’ Het ging volgens hem om de ‘staatkundig-ethische toetsing’, om het begrip ‘kwetsen’ en om de woorden ‘sarren en schofferen’. Dijkstal: ‘Als de minister niet weet welke norm geldt voor kwetsend, kan hij ook niet beoordelen of bepaalde passages kwetsend zijn!’ Brinkman stelde vast dat zulks de opvatting van de heer Dijkstal was en dat hij een andere opvatting had. Nu mengde de fractieleider van de VVD zich in het debat. Nijpels: ‘Dat is niet de vraag.


100 Het is de vraag of u precies kunt aangeven wat uw normen zijn. Daar discussiëren we nu over!’ Niessen: ‘Dat is ook mijn vraag!’ Brinkman: ‘Voorzitter, wij praten kennelijk langs elkaar heen. Dat betreur ik zeer. Eerlijk gezegd zie ik niet dat de gewijzigde motie van de heer Dijkstal mijn oordeel zou kunnen veranderen.’ Op 5 maart werd er over de moties gestemd. De motie van Niessen werd verworpen door tegenstemmen van VVD, CDA en alle rechtse partijen. De moties van D66 en de VVD, waarin voor een nieuw stelsel van staatsprijzen werd gepleit, sneuvelden door tegenstemmen van PvdA en CDA en klein links. In de Eerste Kamer kwam de P.C. Hooftprijs ter sprake ter gelegenheid van de debatten over de begroting van WVC op 19 maart 1985. Nuis (D66) pleitte bij die gelegenheid voor een ander stelsel van staatsprijzen. De beslissing over wel of niet toekennen zou volgens hem moeten worden gedelegeerd aan ‘een bestuur van verstandige en deskundige mensen’. De spreekster voor de VVD, mevrouw Vonhoff-Luyendijk, vond dat het adagium van Thorbecke - ‘de regering is geen oordelaar van wetenschap en kunst’ - nog altijd de basis van het cultuurbeleid was. Zij meende dat de minister geen inbreuk op dit beginsel kon maken, ook niet met een beroep op een reglementsartikel dat hem bepaalde formele bevoegdheden toestond. De brief van de minister aan de jury bevatte volgens haar geen politiek-staatkundige maar morele oordelen en de minister was volgens haar daarmee ‘de weg opgegaan van een inhoudelijk oordeel over wat voor zijn persoonlijk gevoel al of niet kan’. Zij meende dat het aan de rechter was om uit te maken wanneer zeden en regels worden geschonden. ‘Onze fractie zit niet te wachten op de staat als zedenmeester.’ Minister Brinkman voegde een week daarna (26 maart 1985) geen nieuwe elementen aan de discussie toe. Niet alles wat ‘door velen onmiskenbaar als kwetsend’ werd beschouwd hoefde van staatswege te worden aangeprezen. ‘De overheid hoeft niet alles maar goed te vinden.’ Hij nam afstand van het voorstel van Nuis; het zou de minister immers niet van zijn verantwoordelijkheid ontslaan. Wel had hij besloten de Raad voor de Kunst om advies te vragen om de procedure rond het toekennen van staatsprijzen nog eens te bezien. Dat was het voorlopig einde van de parlementaire discussie over de P.C. Hooftprijs, maar de zaak was daarmee nog lang niet afgehandeld. Na de weigering van Brinkman was de prijs ‘besmet’ en het werd al spoedig duidelijk dat er voor een nieuwe jury geen kandidaten te vinden zouden zijn. Pas twee jaar later kwam er een oplossing: de staatsprijs werd toch geprivatiseerd. Er kwam een stichting die voor het bedrag van de prijs werd gesubsidieerd. De minister droeg op die manier niet meer de volle verantwoordelijkheid. In februari 1988


101 maakte de Stichting P.C. Hooftprijs voor Letterkunde bekend dat de P.C. Hooftprijs 1987 voor beschouwend proza aan Hugo Brandt Corstius zou worden toegekend. Op 3 juni 1988 reikte de voorzitter van het stichtingsbestuur de geprivatiseerde prijs aan de schrijver uit; niet in het Muiderslot, maar in de aula van de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag.

Van afwijzing naar tolerantie In de periode 1862-1987 zijn belangrijke veranderingen opgetreden in de houding van de overheid ten opzichte van de inhoud van de kunst. De liberale staatsopvattingen van Thorbecke hebben het beeld lang gedomineerd. Ten aanzien van de kunst huldigden de liberalen, aldus Boekman in een heldere analyse van hun beginselen, dezelfde opvattingen die ze ook op andere terreinen tentoonspreidden. De kunst moest zich, net als allerlei andere maatschappelijke activiteiten, een plaats zien te verwerven in het vrije spel der maatschappelijke krachten. Kunstenaars moesten, net als andere producenten, zelf een bestaan zien op te bouwen. Boekman is het niet eens met de praktische consequenties van deze beginselen (meestal neerkomend op staatsonthouding op dit terrein), maar onderschrijft de motieven van Thorbecke waar deze de nadruk legt op de noodzakelijke onafhankelijkheid van de kunst: ‘Officiële godsdienst, officiële wetenschap, officiële kunst zijn dodelijk voor het meest waardevolle op deze gebieden’, meent Boekman.31 Dit principiële argument bezat extra overtuigingskracht doordat Nederland zich had ontwikkeld tot een sterk verzuilde samenleving. Zoals Schouten in het debat van 1919 had opgemerkt, zou de overheid zich bij het subsidiëren van kunstinstellingen moeten begeven op het terrein waar strijd tussen verschillende levensbeschouwingen werd gevoerd. De schoolstrijd behoorde op dat moment nog maar twee jaar tot het verleden; de herinnering daaraan zal tot grote behoedzaamheid op levensbeschouwelijk terrein aanleiding hebben gegeven.32 In het debat van 1919 waren deze overwegingen nog voor velen aanleiding om zich te verzetten tegen subsidiëring van kunst, maar in feite streden zij een achterhoedegevecht. De bemoeienis van de overheid met een aantal kunsttakken was immers al een vrijwel onherroepelijke realiteit; de principiële discussie kwam te laat. Daarmee werd een nieuwe fase ingeluid. De overheid subsidieerde de kunsten in bescheiden mate, breidde haar zorg ook enigszins uit, maar werd daarbij vooral van confessionele zijde argwanend gevolgd. Met de opbouw en vestiging van de verzorgingsstaat trad de voorlopig laatste fase in. Van belang voor het kunstbeleid is, dat in dit systeem van overheidszorg culturele verschillen zoveel mogelijk worden gere-


102 specteerd. Het impliciete uitgangspunt daarbij is dat mensen in ruime mate recht hebben op hun eigen culturele voorkeur, ook binnen het stelsel van verzorgingsarrangementen. Men herkent hier de verbinding van liberale en socialistische principes, volgens velen een kenmerkende trek van de verzorgingsstaat.33 Deze pluralistische oriëntatie staat in een aantal opzichten op gespannen voet met de uitgangspunten van het kunstbeleid. Daar wordt immers wel van het bestaan van een waardenhiërarchie uitgegaan: bij de oordeelsvorming ten behoeve van het kunstbeleid is de artistieke kwaliteit richtinggevend en wordt van de mate van populariteit zoveel mogelijk afstand genomen. Dat hoeft bij de oordeelsvorming binnen een kunstvorm nog geen moeilijkheden op te leveren, maar de vergelijking van verschillende kunstvormen is gecompliceerder. ‘Ernstige’ muziek wordt in het algemeen van groter artistiek belang geacht dan popmuziek en dat komt in de subsidiëring tot uitdrukking. Tot voor kort werd aan popmuziek niets en aan ernstige muziek veel uit de Rijkskas bijgedragen. Sinds enige jaren kan ook de popmuziek op enige subsidie rekenen en dat illustreert hoe het kunstbeleid steeds meer onder druk komt te staan van de pluralistische oriëntatie in de verzorgingsmaatschappij. Naast de gevestigde kunsten maken nu ook andere en nieuwere vormen hun opwachting bij het subsidieloket: behalve popmuziek zijn dat onder meer mime, fotografie, videokunst en poppenspel. Deze aanspraken zijn met de argumenten waar overheidsdienaren over beschikken, niet zo gemakkelijk af te wijzen. De nog niet gevestigde kunstvormen hebben een heel repertoire van democratische argumenten aan hun kant. Bij de afwijzing van deze aanspraken kunnen eigenlijk alleen financiële argumenten worden aangevoerd. Een vergelijking van de kwaliteit van een nieuwe kunstvorm met die van een gevestigde is vrijwel onmogelijk geworden. Niet alleen zijn de kunsten daarvoor te zeer uit elkaar gegroeid, maar ook verzet de ideologie van het cultureel pluralisme zich daartegen. In de democratische verzorgingsstaat gaat het niet alleen om de onderscheiden kunstvormen, maar ook om hun publieken. Een kwaliteitsafweging van twee kunstvormen is onvermijdelijk ook een kwaliteitsafweging van de culturele voorkeuren van verschillende groepen in de samenleving - en dat is slecht te rijmen met de egalitaire tendensen van de verzorgingsmaatschappij.

Ethische maatstaven Een van de opvallendste veranderingen in de beschreven periode is het verminderde belang van ethische maatstaven. In 1919 werd de verdeeldheid over ethische zaken een belangrijke belemmering geacht


103 voor het subsidiëren van kunst, in 1950 waren bij de beoordeling van kunst ethische maatstaven nog evenzeer van belang als ‘kunstnormen’. In 1968 bracht minister Klompé een nieuw argument in stelling: er zijn in ons land zoveel verschillende opvattingen in omloop, dat daar in het kunstbeleid geen rekening mee kan worden gehouden. Er is altijd wel iemand gekwetst, leek de minister te bedoelen. Het oordeel is daarom aan de deskundigen, die zich tot de artistieke aspecten van de kunst kunnen beperken. In 1977 leek de discussie beslecht, toen minister Van Doorn beoordeling op ethische gronden resoluut en principieel verwierp. De P.C Hooft-affaire was in deze ontwikkeling een merkwaardig incident. Minister Brinkman deed in het debat een beroep op minister Klompé, maar het was logischer geweest als zijn tegenstanders dat hadden gedaan. Het antwoord dat Klompé in 1969 aan Harmsen gaf, laat zich slecht met Brinkmans opstelling in 1985 verenigen. Aan de andere kant was het ook wel te verwachten dat de rechtstreekse betrokkenheid van de minister bij de prijs een keer tot problemen moest leiden. Staatsprijzen - er zijn er in Nederland negen geweest en er is er nog één over - zijn typerend voor het vroege kunstbeleid. Ze liepen vooruit op beleidsinstrumenten met een meer structureel karakter.34 De P.C. Hooftprijs was in 1947 ingesteld en was daarmee onze eerste staatsprijs. Vlak voor de Tweede Wereldoorlog was in de Tweede Kamer al voor het instellen van die prijs gepleit, maar de verantwoordelijke minister, Bolkestein (vrijzinnig democraat), had toen meegedeeld dat hij daar weinig voor voelde; niet omdat het te veel geld zou kosten, ‘maar misschien om menige interpellatie, die zou komen in de Kamer wanneer de prijs is toegestaan, wegens het grote verschil van inzicht’.35 Minister Bolkestein had dat goed gezien. De expliciete vermenging van staat en kunst die voor het instituut van de staatsprijs zo karakteristiek is, vormde een risico en die ‘fabrieksfout’ - de uitdrukking is van senator Nuis (D66) - trad in 1985 aan het licht. Vervolgens werd de weg ingeslagen die reeds voor vele andere onderdelen van het kunstbeleid was gevonden: de creatie van een instituut buiten de overheid, waarvoor de minister alleen nog maar een indirecte verantwoordenlijkheid droeg. Dat de nieuwe stichting de prijs in 1987 toch aan Brandt Corstius toekende, stuitte bij de minister op geen enkel bezwaar. Het afnemende belang van ethische maatstaven bij het beoordelen van kunst kan verklaard worden door twee factoren. Een daarvan is wat Van Doorn heeft genoemd de ‘pluralisering van ons waardensysteem’, het verlies van culturele consensus.36 Een typerend aspect van dit proces is de relativering van uitspraken over wat goed of nastrevenswaardig is. Van Wijnbergen deed in 1919 bepaald geen opzienbarende uitspraak toen hij zei dat het bij de beoordeling van kunst niet om persoonlijke voorkeuren ging, maar om het al dan niet strijdig zijn met de


104

16. Hugo Brandt Corstius neemt op 3 juni 1988 in de aula van de Koninklijke Bibliotheek in 's-Gravenhage de geprivatiseerde P.C. Hooft-prijs in ontvangst.


105 ‘onveranderlijke Christelijke moraal’. Noch de centrale plaats van het Christendom, noch de onveranderlijkheid van zijn beginselen hebben tot in onze dagen stand gehouden. Het besef van verschillende levensbeschouwingen en de tolerantie daarvoor is zo toegenomen, dat een beroep op de moraal of de ethiek in onze pluriforme samenleving nauwelijks nog overtuigingskracht bezit. Vergeleken met de periode die nog maar kort achter ons ligt, laten de burgers van Nederland zich in hun gedrag, gevoel en moraal nu veel minder leiden door instituten als de kerk, en veel meer door hetgeen ze zelf juist of passend achten.37 Voor de ‘staat als zedenmeester’ bestaat steeds minder emplooi. Moraal en ethiek moesten in de jaren zestig en zeventig als richtinggevende begrippen plaats maken voor ‘sociaal’ en ‘welzijn’. In het kunstbeleid dwongen de door die begrippen aangeduide waarden onder meer tot maatregelen die op de bewustwording en ontplooiing van het publiek waren gericht. De sociale en weizijns-criteria werden in de jaren tachtig op hun beurt overvleugeld door een steeds sterker wordende trend in de richting van een esthetische benadering van kunst. Het gaat in het kunstbeleid steeds vaker om de ‘kwaliteit van de kunst’ en daarmee handelde de overheid in overeenstemming met de voortschrijdende autonomisering van de kunst. We komen hier aan de tweede verklaring. Onder meer als een reactie op de in de jaren zeventig voorgestane opvattingen over kunst als welzijnsvoorziening werd de bereidheid om kunst slechts met artistieke maatstaven te beoordelen, veel groter. ‘Kunstenaars zijn zwanen, geen ezels die pakjes dragen’, heeft Gerrit Komrij de veranderde inzichten bondig samengevat.38 Deze recente accentverschuivingen zijn op zichzelf onderdeel van een trend die zich over een veel langere periode uitstrekt. Esthetische normen zijn in het parlementaire debat over de beoordeling van kunst nooit afwezig geweest, maar ze werden veelal aan het gezicht onttrokken door discussies over levensbeschouwelijke en sociale aspecten van het kunstbeleid.

Twee conclusies Aan het begin van dit hoofdstuk is de vraag gesteld hoe de overheid in de loop van de tijd is omgegaan met de problematiek die zij ontmoet wanneer zij een kunstbeleid voert, maar tegelijkertijd pretendeert niet over kunst te oordelen. Welnu, uit de beschrijving van de belangrijkste debatten die over deze kwesties zijn gevoerd, valt een tweetal conclusies te trekken. Ten eerste kan worden vastgesteld dat de betekenis van het begrip ‘oordelen’ in de loop van de tijd is verengd. Tot in de jaren vijftig had het betrekking op zowel ethische als esthetische waarden en betekenis-


106 sen in de kunst. In de jaren zeventig maakte ‘ethisch’ plaats voor ‘sociaal’ en sinds het begin van de jaren tachtig zien we een sterke concentratie op louter esthetische criteria en de ‘kwaliteit van de kunst’. Deze ontwikkeling is op te vatten als enerzijds een aspect van de toegenomen tolerantie voor verschillende levensbeschouwingen, anderzijds als een erkenning van de voortschrijdende autonomie in de kunst. De kunst wordt nu vrijwel alleen nog maar beoordeeld met criteria die ontleend zijn aan de kunst zelf en ethische overwegingen spelen nauwelijks nog een rol. Deze ontwikkeling liep parallel met de vergroting van de betrokkenheid van de staat bij de kunst en dit heeft ertoe bijgedragen dat de beoordeling van kunst veilig kon worden ‘uitbesteed’ aan deskundige adviseurs. De sterkere financiële betrokkenheid van de overheid ging dus hand in hand met een toenemende distantie met betrekking tot de inhoud van de kunst. Dat alles neemt niet weg dat de overheid in een aantal opzichten wel degelijk oordeelt over kunst. Zij doet dat op hetzelfde moment waarop zij - veelal in samenspraak met de kunstwereld - doelstellingen voor het kunstbeleid formuleert. Doelstellingen als de in de jaren vijftig gekoesterde ‘volksverheffing’ of modernere varianten als ‘maatschappelijke relevantie’, ‘vernieuwing’ of ‘participatie’ zijn te beschouwen als even zovele maatstaven. De overheid formuleert daarmee van tevoren een oplossing voor het netelige probleem dat zij ‘tussen verschillende kunstprodukten’ te kiezen heeft. Voor bewindslieden, ambtenaren en volksvertegenwoordigers wordt de ongrijpbare wereld van de kunst in ieder geval enigszins geschikt gemaakt voor politieke discussie, voor beleid en voor toetsing van beleid. Dat het nastreven van dergelijke doelstellingen zijn effect op de kunst niet mist, en dat de overheid de kunst daarmee in een bepaalde richting kan sturen, werd een aantal jaren geleden ook door de minister van WVC erkend. In een discussienota over het beeldende-kunstbeleid, die de minister in juni 1983 aan de Tweede Kamer zond, schreef hij dat door het aanleggen van ‘inhoudelijke criteria’, waarmee de minister onder meer naar ‘vernieuwing’ verwees, .... een soort ‘Rijksoverheidskunst’ in het leven geroepen en gehouden wordt, die meer te maken heeft met vooronderstellingen over (doel en functie) van kunst, veronderstelde mogelijkheden en behoeften, dan met de werkelijke kunstpraktijk.39 Met andere woorden: de minister erkende dat de doelen van het kunstbeleid de ontwikkeling van de kunst zelf kunnen beïnvloeden. Door de nadruk te verleggen naar de kwaliteit van de kunst poogden de ministers en de kunstambtenaren het optreden van dergelijke effecten voor de toekomst te voorkomen. Dat die beleidswijziging weer tot een ander


107 onbedoeld effect kan leiden, wordt de laatste jaren duidelijk. Want dat ministers en hoge ambtenaren zich steeds minder afkerig tonen van overheidsbemoeiing met de kwaliteit van de kunst kan worden geïnterpreteerd als een teken van een groeiende bezorgdheid: uitgerekend het terrein waar het kunstbeleid zich steeds meer op richt - de kwaliteit van de kunst- is voor de overheid sinds 1862 zogoed als ontoegankelijk.40

Eindnoten: 1 Boekman 1939, pp. 41 e.v. 2 Uit een artikel van L.A. Welters citeer ik de volgende passage: ‘Weinigen zullen betwijfelen dat de bevordering van de kunsten (mede) een overheidszaak is. Het uiterste neen, zoals verwoord tijdens de Tweede Kamerzitting van 22 september 1862 door de toenmalige Minister van Binnenlandse Zaken Thorbecke: “Kunst is geene regeeringszaak” vormt het ene uiterste, staatskunst bij de Oosterburen het andere’ (Welters 1984). Welters geeft hier een verkeerde interpretatie van Thorbeckes woorden. De opvatting die Welters in ditzelfde citaat over de staatskunst van ‘de Oosterburen’ geeft is ook opmerkelijk. Hij zal hier toch niet doelen op het kunstbeleid van de Duitse Bondsrepubliek? Maar waar dan wel op? 3 Handelingen Tweede Kamer 1862-63, p. 36. Alle citaten zijn zoveel mogelijk in de moderne spelling weergegeven. 4 Handelingen Tweede Kamer 1862-63, p. 272. 5 De Stuers 1875, p. 39. 6 Toespraak door minister Brinkman van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, ter gelegenheid van de aanbieding van het evaluatierapport en de installatie van nieuwe leden van de Raad voor de Kunst op zaterdag 10 november 1984 in de Rolzaal (Den Haag). Citaat uit het bij die gelegenheid verspreide persbericht. 7 De debatten van 1862, 1919, 1950, 1977 en 1985 zijn om twee redenen gekozen: ze behoren alle tot de zeer zeldzame keren dat de Tweede Kamer (of, zoals bij de Uitgebreide Commissie Vergadering van 1977, een brede afspiegeling daarvan) een speciaal debat aan het kunstbeleid wijdde; ten tweede liggen de jaartallen ver genoeg uiteen om een langere periode te bestrijken. 8 Handelingen Tweede Kamer 1918-19, pp.1018-43. 9 Handelingen Tweede Kamer 1949-50, Stuk 1740. 10 Handelingen Tweede Kamer 1950-51, pp. 44-88. 11 Zie hierover Beekman en Meijer 1973, pp. 61 e.v. 12 Handelingen Tweede Kamer 1950-51, 17 mei 1951, pp. 1691, 1692, 1700, 1702. 13 Zie memorie van antwoord bij de begroting van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen voor 1958. Handelingen Tweede Kamer 1957-58, Rijksbegroting voor het dienstjaar 1958, Stuk 4900, p. 41. 14 Zie bijvoorbeeld Algra's lange aanklacht tegen de ‘modernisten’ bij de behandeling van de begroting van het ministerie van O,K en W in de Eerste Kamer. Handelingen Eerste Kamer 1962-63, pp. 2255-57. 15 Handelingen Eerste Kamer 1967-1968, 12 en 20 maart 1968, pp. 425-27 en pp. 466-67. 16 Handelingen Tweede Kamer 1969-70, Aanhangsel, 14, p. 29. 17 Gerard Kornelis van het Reve stond op 20 oktober 1966 voor het eerst terecht op beschuldiging van smalende godslastering. De aanklacht had betrekking op een artikel in Dialoog en een in Nader tot U opgenomen brief. De rechtbank ontsloeg de schrijver op 3 november van rechtsvervolging. De Amsterdamse rechtbank meende dat er wel van godslasteringen, maar niet van smalende godslasteringen sprake was. Zowel de officier van Justitie als Van het Reve gingen in beroep. Het Hof sprak Van het Reve op 31 oktober 1967 geheel vrij. De advocaat-generaal tekende van dit arrest cassatie aan bij de Hoge Raad, maar dit college oordeelde op 2 april 1968 dat de cassatie niet ontvankelijk was. Zie hierover Fekkes 1968.


18 Nota Kunst in Kunstbeleid, Handelingen Tweede Kamer 1975-76, Stuk 13981, nr. 2. 19 Discussienota Kunstbeleid. 's-Gravenhage, Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, 1972. 20 t.z.p., p.34. 21 t.z.p., p.35. 22 Handelingen Tweede Kamer 1976-77, Commissievergaderingen, Vaste Commissie voor Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, 2de Vergadering (7 februari 1977), pp 363-86. 23 t.z.p., p. 376. 24 t.z.p., p. 384. 25 Geciteerd in de Volkskrant van 13 februari 1985. 26 Vrij Nederland van 23 februari 1985. 27 En dat werd weer onthuld door Brinkmans opvolger, mevrouw H. d'Ancona, in een interview met Kasper Jansen en Hans Steketee in NRC Handelsblad van 5 januari 1990. 28 Handelingen Tweede Kamer 1984-85, 27 februari 1985, p. 3612. 29 t.z.p., pp. 3613-14. 30 t.z.p., pp. 3619-20. 31 Boekman 1939, p. 45. 32 Verg. Lijphart 1979, pp. 100-106. 33 Verg. Van Doorn en Schuyt (red.) 1978, verscheidene bijdragen. 34 De Nederlandse staatsprijzen hebben een curieuze geschiedenis. De P.C. Hoofdprijs is in 1947 ingesteld. Daarna volgden andere staatsprijzen: de ‘Staatsprijs voor het best-verzorgde, nietbibliofiele boek’ (1948), de ‘Staatsprijs voor de Filmkunst’ (1955), de Belgisch-Nederlandse ‘Prijs der Nederlandse Letteren’ (1956), de ‘Staatsprijs voor Beeldende Kunsten en Bouwkunst’ (1966), de ‘Professor van der Leeuwprijs’ (voor muziek, 1952), de ‘Sweelinckprijs’ (1960, eveneens voor muziek), de ‘Staatsprijs voor Kinder- en Jeugdliteratuur’ (1964) en de ‘Staatsprijs voor Dramatische Letterkunde’ (1970). Discussie is mogelijk over de vraag of de nog steeds bestaande Prix de Rome, die van 1870 dateert, ook een staatsprijs is. Weliswaar is de prijs van staatswege ingesteld en komt het prijzengeld indirect ook van de staat, maar tegen de klassificering als staatsprijs pleit dat het hier om een gesloten prijskamp gaat en dat de uitreiking niet door de minister geschiedt. De meeste staatsprijzen zijn tot stand gekomen op aandrang van kunstenaarsorganisaties en op dezelfde wijze zijn ze ook ten onder gegaan: aan het begin van de jaren zeventig verklaarde de Raad voor de Kunst zich tegen ‘het retrospectieve en elitaire karakter’ van de staatsprijzen. Op dit ogenblik bestaat alleen nog de Prijs der Nederlandse Letteren als staatsprijs. Zie over de geschiedenis van staatsprijzen: Bevers en Oosterbaan Martinius, 1981. 35 Voor het kamerlid Brugmans, de belangrijkste pleitbezorger van een staatsprijs voor letterkunde, waren deze woorden van de minister aanleiding om per interruptie op te merken: ‘Dan komt er tenminste belangstelling voor.’ Bolkestein antwoordde: ‘Ik weet niet, of die belangstelling zodanig zal zijn dat onze literatuur daardoor gebaat zal zijn’ (Handelingen Tweede Kamer 1939-1940, p. 1052). 36 Van Doorn 1988, p. 118. 37 De afname van machtsverschillen, het soepeler worden van gedragsvoorschriften en - in dit verband ook relevant - de verschuiving van ‘Fremdzwang’ naar ‘Selbstzwang’ zijn alle thema's uit de sociologie van Norbert Elias en degenen die door hem geïnspireerd worden. Zie behalve Elias (1939) ook Brinkgreve en Korzec (1978), Kapteyn (1980) en Wouters (1977). 38 Als stelling afgedrukt in Komrijs column ‘Een en ander’, in NRC Handelsblad van 20 oktober 1982. 39 Discussienota B, Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, z.j. (1983), p. 4. 40 ‘Wij kunnen van verantwoordelijke politici niet eisen dat zij een vitaal, krachtig cultuurbeleid voeren en zich tegelijkertijd van inhoudelijke oordelen onthouden’ (J. Riezenkamp, directeur-generaal Cultuurbeleid van het ministerie van WVC in een rede die hij in 1986 hield in De Balie in Amsterdam. Afgedrukt in Buitenstaanders, 1986. Zie ook het eerder genoemde interview met minister D'Ancona in NRC Handelsblad van 5 januari 1990: ‘Iedereen moet zich kunnen mengen in het debat over kwaliteit in de kunst: de kunstenaars zelf, de organisaties, de politici, de kranten. En ikzelf.’


108

17. Het gebouw van da Raad voor de Kunst in 's-Gravenhage.


109

De Raad voor de Kunst Een van de gevolgen van het autonomiseringsproces in de kunst was de opkomst van smaakspecialisten: deskundigen die zich gespecialiseerd hadden in kennis en oordeelsvermogen, eigenschappen die in het tijdperk van de ‘gute Gesellschaft’ nog tot de vanzelfsprekende verworvenheden van de elite behoorden. In het kunstbeleid van de moderne verzorgingsstaat zijn smaakspecialisten alomtegenwoordig. De beoordeling van de kunst is toevertrouwd aan leden van commissies, jury's, colleges en raden. Zij adviseren de overheid over de besteding van de kunstsubsidies en hun oordelen worden vrijwel altijd opgevolgd. De vorming van dergelijke colleges was een voor de hand liggend antwoord op het toewijzingsprobleem dat in het vorige hoofdstuk ter sprake kwam: hoe kan de overheid een kunstbeleid voeren als zij zichzelf heeft opgelegd dat ze niet oordeelt over de kunst? Het belangrijkste college van smaakspecialisten in Nederland is al sinds jaar en dag de Raad voor de Kunst. Doordat de minister voor Cultuur volgens de wet op de Raad voor de Kunst verplicht is over alle belangrijke maatregelen die met het kunstbeleid verband houden het advies van de Raad in te winnen, is de formele positie van de Raad sterk. Bij de kwesties waarover advies wordt uitgebracht zijn kwesties die de gehele kunstwereld aangaan, maar het leeuwedeel van de advisering betreft subsidieaanvragen. In de discussies over de Raad staan vrijwel steeds dezelfde twee zaken centraal: de samenstelling en de bevoegdheden van de Raad. Die twee onderwerpen moeten gezien worden tegen de achtergrond van een zo nu en dan luwende, maar soms ook weer oplaaiende strijd om de zeggenschap over het kunstbeleid. Zeker in de periode vlak na de Tweede Wereldoorlog, maar ook tijdens het kunstenaarsprotest van het eind van de jaren zestig, koesterden de Nederlandse kunstenaars de hoop dat hun binnen het kunstbeleid een zeker zelfbestuur zou worden toegekend, en dat de Raad voor de Kunst zich zou


110 ontwikkelen tot een ‘kunstenaarsparlement’. De overheid, van haar kant, zag een andere functie voor de Raad. Zij zag in de Raad vooral een orgaan dat haar zou adviseren over de onderdelen van het kunstbeleid waar zij zelf geen bevoegdheid had: de artistieke beoordeling van de door de overheid te subsidiëren kunst. In de Raad komt de interdependentie van kunstenaars en overheid dus tot uitdrukking, maar kunstenaars en overheid hadden van die interdependentie verschillende interpretaties. Die verschillen vormen een bron van voortdurende strijd en debat. Het beginsel dat over kunst vooral de kunstwereld zelf oordeelt wordt door kunstenaars en hun organisaties krachtig gesteund, maar het heeft ook nooit ontbroken aan individuen of groepen die een gevarieerder samenstelling van de Raad en zijn commissies bepleitten. In 1984 vroeg de voorzitter van de Raad zich af of er ook niet voor consumenten plaats in de Raad moest worden ingeruimd.1 En minister Brinkman plaatste in hetzelfde jaar bij de installering van een aantal nieuwe Raadsleden ook een voorzichtig vraagteken. Hij vroeg zich af of alleen kunstenaars over het werk van kunstenaars kunnen oordelen, of dat er ‘heel wat meer mensen, zonder kunstenaars daarbij uit te sluiten [...] in staat geacht moeten worden zich over artistieke kwaliteit en de effecten van kunstbeleid een oordeel te vormen’.2 Ook tijdens de parlementaire behandeling van de wijziging van de wet op de Raad voor de Kunst in 1988 pleitten verschillende woordvoerders voor meer participatie van consumenten - zonder dat deze aanbevelingen overigens tot concrete maatregelen leidden. Een principieel argument voor het betrekken van consumenten in de oordeelsvorming is door De Swaan aangedragen. Hij heeft er eens op gewezen dat het stelsel waarin deskundige adviseurs in diverse commissies de regering adviseren over het subsidiëren van kunst, het gevolg kan hebben dat er zich vooral een kunst voor kenners en ingewijden ontwikkelt. Het gevaar daarvan is, volgens De Swaan, dat deze ‘kunst-kunst’ een oningewijd publiek steeds minder zal aanspreken. Hij pleit voor een systeem waarin de verlangens van publieksgroepen het uitgangspunt voor subsidiëring zijn.3 De discussies over de samenstelling en de bevoegdheden van de Raad zijn al zo oud als de Raad zelf. De verschillende wettelijke regelingen die er over de samenstelling van de Raad hebben bestaan, zijn een weerspiegeling van die discussies. Het eerste Koninklijk Besluit dateert van 1947, de meest recente wetswijziging van 1989. Een overzicht van die regelingen laat zien hoe overheid en kunstenaars dit adviesorgaan met wisselend succes voor hun doelen hebben ingezet.


111

De Raad nu In de Raad hebben tegenwoordig 60 door de minister benoemde ‘Kroonleden’ zitting, die verdeeld zijn over zes afdelingen. Hun adviezen betreffen meestal algemene beleidsaangelegenheden (het zogeheten macroniveau). Wanneer het gaat om meer gedetailleerd advieswerk, bijvoorbeeld omtrent concrete subsidieaanvragen (microniveau), worden er vaak verschillende sectorcommissies ingeschakeld, die een pre-advies opstellen. Daarnaast is er dan nog een wisselend aantal ondersteunende en algemene werkgroepen of commissies; het getal daarvan schommelt de laatste jaren rond de twintig. In de commissies en werkgroepen hebben naast een aantal reguliere Kroonleden een wisselend aantal niet-Kroonleden zitting, meestal tussen de 150 en 200. In totaal nemen aan het advieswerk van de Raad dus meer dan 200 personen deel.4 Het werk van de Raad ontmoet meestal veel belangstelling en veel kritiek. Nu eens wordt de Raad verweten te veel de belangen van kunstenaars te behartigen, dan weer heet het dat de Raad is ‘verbureaucratiseerd’, te dicht bij het ministerie staat en te weinig de stem van de kunstenaars laat horen. Een door het ministerie van Binnenlandse Zaken ingestelde projectgroep lichtte in 1982 en 1983 een groot aantal externe adviesorganen door en kwam met betrekking tot de Raad voor de Kunst tot een zeer kritisch oordeel. De projectgroep spreekt van ‘gebrekkige deskundigheid’ en van ‘belangenbehartiging’, over te veel en te grote commissies en te weinig samenhang in de advisering. Hierdoor hebben de adviezen ‘voor het departementale beleid weinig toevoegende waarde’, aldus de projectgroep.5 In 1989 werd een organisatie-onderzoek gehouden en de opstellers kwamen tot de conclusie dat de adviezen van de Raad te weinig gezaghebbend waren.6 In januari 1990 opende de minister van WVC zelf de aanval op de Raad voor de Kunst. Minister d'Ancona opperde dat het misschien een goed idee was om alle commissies te vervangen door een beperkt aantal individuele ‘Rijkskunstmeesters’ die de minister rechtstreeks adviseren.7 Dit idee haalde het niet; het parlement liet onmiddellijk weten dat de Raad moest blijven. Ook binnen de Raad bestaan er twijfels. In een in 1984 verschenen rapport dat de resultaten van een interne evaluatie bevat, worden vele punten opgesomd die voor verbetering in aanmerking komen.8 Veel zorg gaf het de Raad dat er belangrijke adviescommissies door de minister zijn ingesteld die buiten de Raad om functioneren.9 Tot voor kort was een andere steen des aanstoots voor de Raad dat hij eigenlijk maar over een beperkt deel van het kunstenbudget kon adviseren. In feite was slechts de besteding van tien procent van de kunstenbegroting onderworpen aan de advisering van de Raad. Het


112 ging hierbij vooral om allerlei subsidies met een incidenteel karakter. De resterende negentig procent ‘lag vast’, bestond uit subsidies en regelingen waaraan nauwelijks te tornen viel, zoals de rijksbijdragen voor orkesten en toneelgezelschappen. In 1987 kwam hierin verandering. In dat jaar adviseerde de Raad voor de Kunst op verzoek van de minister over een herverdeling van het budget over de verschillende kunstvormen. Het advies van de Raad vormde de grondslag voor het Plan voor het Kunstbeleid 1988-1992 dat de minister in 1987 aan de Tweede Kamer aanbood. Hiermee kwam de Raad toe aan advisering op ‘mesoniveau’, een lang gekoesterde wens. Deze procedure zal in het vervolg elke vier jaar herhaald worden.

Voorgeschiedenis Mede op aandringen van De Stuers werd al in 1874 de eerste officiële adviescommissie ingesteld. Het was de ‘Commissie van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst’.10 Deze commissie had alleen een taak op het terrein van de conservering van kunst. Pas in 1918 kwam er een die zich met contemporaine kunst bezighield: de ‘Commissie van advies inzake de bevordering der toonkunst’. In 1919 kwam er een soortgelijke commissie voor de dramatische kunst en in 1932 kwam er tenslotte nog de ‘Rijkscommissie van advies voor opdrachten aan beeldende kunstenaars’. Deze commissies hadden niet veel te doen. Van een echt kunstbeleid was nog geen sprake en de commissies werden slechts in incidentele gevallen geraadpleegd. De eerste plannen voor een organisatie die tussen overheid en kunstleven een adviserende en bemiddelende rol zou moeten vervullen, dateren van het begin van de twintigste eeuw.11 Tussen 1905 en 1917 zijn verscheidene pogingen ondernomen om de Academie van Wetenschappen uit te breiden met een afdeling voor de kunsten. Daarmee zou de opheffing van het Koninklijk Instituut in 1851 weer enigszins ongedaan zijn gemaakt. In 1905 nam Kuyper daartoe een initiatief, maar zijn poging stuitte af op een weigering van de leden van de Academie. In 1911 kwamen er enkele initiatieven uit de kunstwereld. Derkinderen en Roland Holst waren de pleitbezorgers van een instituut tussen kunstenaarsorganisaties en regering. De regering wilde aanvankelijk aan dit plan meewerken en stelde voor het instituut in de Academie van Wetenschappen op te nemen. De onderhandelingen met de kunstenaarsorganisaties leden echter schipbreuk. De organisaties wilden in het instituut aan kunstenaars een grotere invloed toekennen dan de regering wenselijk achtte. Een nieuwe kans kwam pas in de jaren veertig. Een groep van in de illegaliteit opererende kunstenaars ontwierp plannen voor een instel-


113 ling tussen kunst en overheid: Deze groep zou later de kern van de ‘Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Beeldende kunstenaars’ gaan vormen.12 De plannen van de Federatie gingen in de richting van een orgaan met grote bevoegdheden. De afdeling Kunsten van het departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen zou uit het ministerie moeten worden losgemaakt, en gecompleteerd met adviseurs en een eigen budget een positie buiten het ministerie moeten krijgen.13 Na de oorlog bleek al snel dat deze plannen niet gerealiseerd konden worden. De bereidheid van ambtenaren en bewindslieden om een gedeelte van het departement af te staan was uiterst gering. De eerste minister die na de oorlog het departement van O, K en W beheerde, de socialist Van der Leeuw, maakte geen aanstalten om een Raad voor de Kunst in te stellen. Hij liet zich bij het voeren van het kunstbeleid adviseren door een viertal vooraanstaande kunstenaars, die de titel van ‘raadsadviseur’ kregen. Zijn opvolger, de katholiek Gielen, ontsloeg die adviseurs en liet het ongeduldige bestuur van de Federatie weten dat hij streefde naar een Voorlopige Raad voor de Kunst, bij Koninklijk Besluit in te stellen.14 Die Raad zou slechts een adviserende, geen uitvoerende taak krijgen en was bedoeld om ervaringen op te doen alvorens tot een meer definitieve, bij de wet in te stellen Raad te komen. De Federatie besloot na ampele discussie en niet zonder tegenzin aan het plan mee te werken. De naoorlogse maatschappelijke werkelijkheid was anders dan men in de bezetting had gedacht; de verwachtingen bleken te hooggespannen te zijn geweest.

Voorlopige Raad voor de Kunst Op 28 mei 1947 werd het Koninklijk Besluit van kracht dat de instelling van de Voorlopige Raad regelde.15 De Raad zou ten minste 30 en ten hoogste 50 leden hebben. Van die leden zou ‘ten naaste bij’ 50 procent uit kunstenaar bestaan en 25 procent uit ‘hen die zonder zelf kunstenaar te zijn, als vertegenwoordigers van het artistieke leven in Nederland kunnen worden beschouwd’ (art. 4.5). De resterende 25 procent zouden vertegenwoordigers van het ‘kunstminnend publiek’ zijn. De leden werden door de Kroon benoemd. Minister Gielen informeerde bij zijn ambtenaren wie er volgens hen voor een lidmaatschap in aanmerking kwamen en op 27 februari 1948 werden de eerste 42 leden van de Voorlopige Raad geïnstalleerd. In de tekst van het Koninklijk Besluit werden drie terreinen genoemd waarop deze raad ‘desgevraagd of uit eigener beweging’ de minister zou moeten adviseren.16 Ten eerste: ‘de wijze waarop een voortdurende samenwerking kan worden verkregen tussen de Overheid, de kunstenaars en alle groepen, die op enigerlei wijze deel hebben aan het


114 scheppen en verbreiden van kunstwerken’. Vervolgens werd in het K.B. nog de vraag aan de orde gesteld hoe kon worden bevorderd ‘dat alle bevolkingsgroepen het genieten van kunstuitingen deelachtig kunnen worden’ en hoe kunstbeoefening door beroepskunstenaars en amateurs op zo hoog mogelijk peil kon worden gebracht. In een rede die hij bij de installering van de leden van de Voorlopige Raad hield beval minister Gielen een aantal vragen speciaal in de aandacht van zijn toehoorders aan.17 De meest fundamentele was ongetwijfeld deze: ‘Hoe zal ik beoordelen wat kunst is, en welke kunstenaars zullen derhalve door de Overheid moeten worden gesteund?’ De voorzitter van de Raad antwoordde hierop: ‘Excellentie, de hemel geve de Raad de wijsheid om een antwoord hierop te formuleren, dat zowel de overheid, de kunstenaar als de gemeenschap zal kunnen bevredigen.’18 De Voorlopige Raad werd in zijn pogingen om aan de gestelde opgaven te voldoen belemmerd door de geringe bevoegdheden waarmee het Koninklijk Besluit het adviescollege had uitgerust. De belangrijkste beperking was wel dat de minister niet verplicht was de Raad in te lichten of te horen; hij kon ook naar eigen goeddunken handelen. In de praktijk gebeurde dit ook. Er werd wel eens een commissie samengesteld zonder de Raad te raadplegen en vooral op het terrein van de internationale culturele contacten ging de regering haar eigen weg. Een tweede belangrijke beperking was dat de adviezen, rapporten en jaarverslagen van de Raad niet openbaar waren. Over openbaarmaking van de stukken besliste de minister en slechts in een enkel geval ging hij tot publikatie over. Zowel de invloed van de Raad op het kunstbeleid alsook zijn gezag bij de kunstenaars hadden van deze beperkingen ernstig te lijden. De Raad werd als een geheim en bovendien onbetekenend college beschouwd, zeker door die kunstenaars die voor een organisatie met een eigen budget en een uitvoerende taak hadden gepleit. Het wantrouwen werd nog aanzienlijk versterkt doordat de kunstenaars en hun organisaties vrijwel geen invloed op de benoeming van de leden hadden. De organisaties werden wel gepolst, maar van een recht van voordracht was geen sprake. Binnen de Voorlopige Raad werden die beperkingen terdege gevoeld en al in het voorjaar van 1949 stelde de Raad een commissie samen die een plan moest opstellen voor een definitief instituut. In juli 1950 kwam deze commissie, onder voorzitterschap van de Amsterdamse wethouder De Roos, met haar rapport. Daarin werd een aantal ingrijpende veranderingen voorgesteld. Allereerst pleitte de commissie voor een wettelijke basis van het advieslichaam. Daarmee zou de raad hechter in de rechtsorde worden verankerd en een definitieve factor in het kunstbeleid kunnen worden. Verder achtte de commissie het gewenst dat de regering verplicht zou worden het advies van de Raad in te winnen en bepleitte zij een betere


115 vertegenwoordiging van kunstenaars in de Raad. Daarnaast werd ook weer teruggegrepen op het ideaal van een orgaan dat met meer macht was bekleed. De commissie stelde voor de Raad een beperkte uitvoerende taak te geven. De Raad zou prijzen en opdrachten moeten kunnen verlenen, en de bevoegdheid moeten krijgen om regelingen en verordeningen op te stellen.

Definitieve Raad voor de Kunst In de wet voor een definitieve Raad voor de Kunst, die op 30 maart 1955 in werking trad, werd een aanzienlijk deel van de verlangens van de commissie-De Roos gehonoreerd.19 Een belangrijk verschil met de Voorlopige Raad was dat de minister in de nieuwe opzet verplicht was over alle belangrijke maatregelen op het terrein van de kunsten het advies van de Raad in te winnen. Zeker zo belangrijk was dat de vertegenwoordiging van kunstenaars in de Raad nu beter geregeld was en dat de kunstenaars en hun organisaties ook enige zeggenschap in de samenstelling hadden verkregen. In de wettekst werd bepaald dat de meerderheid van de Raad zou bestaan uit ‘leden, die worden benoemd in hun hoedanigheid van kunstenaar’ (art. 4.1). Daarnaast zouden ‘andere kunstlievende personen’ tot lid worden benoemd (art. 4.2). Over de wijze van benoeming bevatte de wet een aantal bepalingen. De leden-kunstenaars zouden in meerderheid worden benoemd uit een voordracht van telkens drie personen, die opgemaakt werd door kunstenaarsorganisaties. Die voordracht moest in ‘alfabetische volgorde’ worden opgesteld (art. 5.1). Achtergrond van deze merkwaardige bepaling was dat minister Cals de vrijheid wilde houden om uit de voordracht een eigen keuze te maken. De organisaties konden in de alfabetische ordening immers niet hun voorkeur tot uitdrukking brengen. Bovendien behield de minister zich het recht voor een nieuwe voordracht van de organisatie te vragen, wanneer de kandidaten hem niet zouden bevallen (art.5.4). Cals wilde met deze bepalingen bereiken dat hij leden van alle levensbeschouwingen in de Raad kon benoemen. Bij de behandeling van het wetsontwerp in de Tweede Kamer werd over deze bepalingen uitvoerig gediscussieerd. Van verschillende kanten werd ervoor gepleit de organisaties een ruimere bevoegdheid te geven. De alfabetische volgorde zou vervangen moeten worden door een volgorde naar voorkeur. De minister behield immers voldoende mogelijkheden om de raad volgens zijn inzicht samen te stellen. De vaste Commissie voor Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen becijferde dat volgens de tekst van het wetsvoorstel de minister bijna driekwart van de leden vrij kon aanwijzen. De leden-kunstenaars - te zamen een meerderheid, bijvoorbeeld iets meer dan de helft - zouden


116 immers ‘in meerderheid’ op voordracht worden benoemd. Zo kon de minister de minderheid van de ledenkunstenaars en alle ‘andere kunstlievende personen’ waar de tekst over sprak vrij aanwijzen - en dat kon oplopen tot 72 procent van het totale aantal leden.20 Minister Cals beloofde met de voorkeur van de organisaties rekening te houden, maar hield aan de oorspronkelijke tekst vast. Toen later per Algemene Maatregel van Bestuur het aantal leden en de wijze van benoeming werden vastgesteld, bleek dat de minister de benoeming van de leden inderdaad stevig in handen had. Het aantal leden werd op 85 bepaald, en daarvan konden er slechts 30 door de organisaties worden voorgedragen.21 Dat de Raad zoveel leden kreeg was volgens de minister noodzakelijk door het grote aantal representatieve kunstenaarsorganisaties waaraan het recht van voordracht moest worden toegekend. Bovendien moesten ook alle verschillende vormen van kunstbeoefening in de Raad gerepresenteerd worden. De Raad was verdeeld in zes afdelingen: een algemene afdeling en vijf afdelingen voor de verschillende kunstvormen: beeldende kunsten en bouwkunst, film, letteren, muziek, en theater. Per afdeling werd de samenstelling nauwkeurig omschreven. Die van de afdeling beeldende kunsten en bouwkunst luidde als volgt: -

2 kunstschilders, te benoemen op voordracht; 1 kunstschilder, tevens graficus, niet op voordracht te benoemen; 2 beeldhouwers, waarvan een te benoemen op voordracht; 2 architecten, waarvan een te benoemen op voordracht; 1 graficus, te benoemen op voordracht; 4 beoefenaars der gebonden kunsten, waarvan drie te benoemen op voordracht 3 personen uit de sferen van het particuliere kunstleven en de Overheid.22

In deze afdeling konden dus 8 van de 15 leden op voordracht worden benoemd. Op de - in inhoudelijke zin - veel meer omstreden kunstvormen film en theater wenste de minister blijkbaar een veel vastere greep te houden. In de afdeling film konden 3 van de 9 leden op voordracht worden benoemd en bij theater waren dat er slechts 5 van de 20. De regels omtrent de openbaarheid van het werk van de Raad ondergingen een lichte wijziging. De minister zou het jaarverslag publiceren -‘voorzover bijzondere omstandigheden zich naar zijn oordeel daartegen niet verzetten’- maar de inhoud van de adviezen bleef geheim en de vergaderingen van de raad waren niet openbaar. Al bij het eerste lustrum van de nieuwe Raad, in 1961, was er kritiek op vorm en functioneren van de Raad te horen. De jurist Van


117 Maarseveen publiceerde een artikel waarin hij analyseerde op welke punten de Raad te kort schoot.23 Zijn belangrijkste bezwaar betrof het feit dat de Raad niet representatief voor de Nederlandse kunstenaars was. De leden kunnen slechts voor een derde deel op voordracht benoemd worden; bovendien wijkt de minister nogal eens van de voordracht af, signaleerde Van Maarseveen. De leden hebben dus geen band met een organisatie, ze hebben ‘geen achtergrond, lastgevers of ruggespraak’. Daarom is hun mening in de Raad slechts van persoonlijke aard. ‘Zij vertolken niet duidelijk het geluid van een organisatie, een groepering, zij zijn niet meer dan deskundigen.’ Van Maarseveen veroordeelde het te grote aantal leden, de segmentering in gescheiden afdelingen en het gebrek aan vernieuwingszin bij de meeste leden, die vooral op ‘vaststaande kwaliteit’ waren benoemd en veelal tot een gevestigde generatie behoorden. De Raad had zich volgens hem daardoor tot een log en star lichaam ontwikkeld, dat bovendien met handen en voeten aan de minister was gebonden. Het gebrek aan openbaarheid verhinderde verder dat men zich een mening kon vormen over hetgeen de Raad doet. Door al deze factoren, meende Van Maarseveen, is het voor de Raad onmogelijk de ‘schakel tussen kunst en volk’ te worden waarover de minister in het parlement had gesproken. Naar aanleiding van deze kritiek startte de Raad een zelfonderzoek. In de afdelingen werd gediscussieerd over de gesignaleerde tekortkomingen en het resultaat was dat er een brief aan de staatssecretaris van O, K en W werd gestuurd met een aantal wensen.24 Op de benoemingsprocedure werd in deze brief niet ingegaan. De Raad was in de discussies tot de slotsom gekomen dat de samenstelling van de Raad niet onbevredigend was; het gevaar voor verstarring werd gering geacht. Wel vroeg de Raad meer betrokken te worden bij alle facetten van het kunstbeleid en bepleitte hij meer openbaarheid. Aan het gebrek daaraan schreef de Raad het vooral toe dat het contact met de kunstenaars veel te wensen overliet. De brief sorteerde weinig effect; het meeste bleef zoals het was en de Raad leek er ook weinig behoefte aan te hebben zijn wensen veel kracht bij te zetten. Een nieuwe fase trad in toen in 1965 de Amsterdamse hoogleraar Ph. J. Idenburg voorzitter van de Raad werd.25 Idenburg vond dat de Raad zich te veel met artistieke deelproblemen bezighield en zocht naar wegen om de invloed en het werkterrein van de Raad te vergroten. Hij stelde voor het werkterrein van de Raad uit te breiden met het sociaal-culturele werk. Wat zou erop tegen zijn, schreef hij in 1968, de Raad als ‘Raad voor sociaal-culturele zaken’ een bredere taak en een redelijke mate van autonomie te geven?26 Als belangrijkste voordeel van een dergelijke gebiedsuitbreiding zag Idenburg de verbreking van het ‘frustrerende isolement’ van de kunsten. Buiten de Raad kreeg


118 Idenburg echter weinig steun voor zijn ideeën. Men vond dat de kunsten te zeer van het sociaal-culturele werk verschilden. Even weinig succes leek Idenburg aanvankelijk op een ander terrein te boeken: het vraagstuk van de openbaarheid van het werk van de Raad. Ter gelegenheid van de installering van nieuwe Raadsleden in 1968 hield hij een vlammend pleidooi voor meer openheid en openbaar-heid.27 Vier jaar daarvoor, bij dezelfde gelegenheid, had de toenmalige voorzitter van de Raad, oud-minister Cals, ook al voor meer openbaarheid gepleit. Cals sprak toen op voorzichtige en hoffelijke wijze de aanwezige staatssecretaris van O, K en W toe.28 Toen Idenburg het woord voerde was er veel veranderd. De Nederlandse samenleving maakte een ingrijpend democratiseringsproces door, de zorg voor de kunsten was uit het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen losgemaakt en verhuisd naar het nieuwe ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk en beeldende kunstenaars, toneelspelers, componisten en schrijvers maakten bij vele gelegenheden duidelijk dat zij ontevreden waren over het kunstbeleid. De gedachte dat kunst een noodzakelijk tegenwicht voor economisch en technologisch denken kon zijn, won meer en meer veld. In de opvatting van Idenburg diende de Raad voor de Kunst ‘een tegengeluid’ te laten horen, ‘een stem die opkomt voor de mens en zijn innerlijke vervulling’. Hij was echter niet zo optimistisch over de kansen op succes: ‘De Raad is thans niet bij machte zijn eigen waardegebied op redelijke wijze te bewaken tegen de overheersing van de economische machten.’ En hij voegde eraan toe: ‘Wij moeten ernstig gaan nadenken over de hervorming van deze Raad.’ Vervolgens richtte Idenburg zijn pijlen op de geringe openbaarheid die de minister ann het werk van de Raad gaf. Als men wil dat de Raad zijn functie op adequate wijze kan vervullen, betoogde hij, is openheid noodzakelijk: ‘De kunstenaars zijn in ons midden vertegenwoordigd. Dat is niet genoeg; zij willen zich ook vertegenwoordigd zien. Zij hebben stem door de Raad, maar zij willen die stem ook horen klinken. Zij hebben door de Raad toegang tot de regering, maar zij willen weten welk gebruik ervan gemaakt wordt. Dat alles vereist openheid.’ En daarom, aldus Idenburg, wil de Raad rapporten en adviezen van algemene strekking onmiddellijk publiceren, en niet pas in het jaarverslag. Hij beschouwde de benodigde goedkeuring van de minister als ‘een vorm van censuur’.29 Nadat Idenburg zijn opzienbarende rede had afgestoken, kreeg minister Klompé het woord. Zij bracht weinig begrip op voor het pleidooi van de voorzitter van de Raad. Voor het contact met de buitenwereld zijn de kunstenaarsorganisaties meer de aangewezen instanties, vond zij. Bovendien verzet de wettekst zich tegen volledige openbaarheid, hield Klompé haar gehoor voor. Ze bracht nog in herinnering dat


119 tijdens de behandeling van het wetsontwerp in de Tweede Kamer een amendement, dat beoogde de Raad in staat te stellen de adviezen te publiceren, door minister Cals onaanvaardbaar was genoemd en door een overgrote meerderheid van de Kamer was verworpen.30 De minister zegde aan het eind van haar betoog wel toe mee te willen werken aan een onderzoek naar de wenselijkheid van een reorganisatie van de Raad, maar in de periode die daarop volgde werd duidelijk dat de hervormingsgezindheid van minister en ambtenaren gering was. Dat bleek bijvoorbeeld toen een Raadscommissie een rapport uitbracht over mogelijke verbeteringen van de werkwijze. De commissie kwam tot de conclusie dat de Raad te weinig communicatie met alle lagen van de bevolking, met het ‘grondvlak’, onderhield. Als remedie werd de verbreding van de Raad voor de Kunst tot een ‘Sociaal-Culturele Raad’ voorgesteld, een publiekrechtelijke instantie die ondersteund zou moeten worden door een ‘Sociaal-Cultureel Instituut’. Dat instituut zou moeten worden belast met ‘uitvoerende, dienstverlenende, consulterende en initiërende taken’.31 Ook hier weer de roep om uitvoerende bevoegdheden, maar ook nu weer een afkeurende reactie van de minister. Alle pogingen tot hervormingen leken gestuit te worden door ministerieel en ambtelijk verzet, maar het roemruchte kunstenaarsprotest van 1969 bracht daar verandering in. De Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK) was sinds een bestuurswisseling in 1967 steeds sterker geradicaliseerd. Belangrijke drijfveer was ontevredenheid over de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) van het ministerie van Sociale Zaken. De kunstenaars wensten overbrenging van de BKR naar het ministerie van CRM en hogere vergoedingen. Meer in het algemeen wensten ze ‘principiële erkenning van het recht op zelfbeheer van het kultuurbeleid door kunstenaars’.32 Op 24 mei 1969 werd een actiecentrum in Amsterdam ingericht, van waaruit de dringende eisen van de kunstenaars naar het ministerie van CRM werden verstuurd. Het ministerie reageerde niet, en op 11 juni 1969 hielden de protesterende kunstenaars een nacht lang de Nachtwachtzaal van het Rijksmuseum bezet. Hoewel ook deze actie niet het resultaat had dat de kunstenaars wensten - maar uiteindelijk wel leidde toe een scheuring in de BBK - had het kunstenaarsprotest op den duur toch hervormingen in het kunstbeleid tot gevolg. De beeldende kunstenaars waren bovendien niet de enigen die protesteerden. Schrijvers hadden al in 1962 actie gevoerd (het ‘Schrijversprotest’), componisten in 1969 (de actie ‘Notenkraker’) en ontevreden toneelspelers voerden ook in 1969 actie (de actiegroep ‘Tomaat’). De motieven varieerden nogal. De schrijvers legden de nadruk op economische motieven, de toneelspelers (voor een groot deel studenten) protesteerden vooral tegen de structuur van het toneelbestel, maar allen ageerden ook tegen het


120

18. De bezetting van de Nachtwachtzaal van het Rijksmuseum op 11 juni 1969. In 1969 voerden kunstenaars van bijna elke discipline actie tegen het beleid van het ministerie van CRM.


121 beleid van het ministerie van CRM. Het protest had voor de Raad voor de Kunst zeker ook gevolgen.33 Van Riemsdijk, toen algemeen secretaris van de Raad, blikte in 1972 als volgt op de tumultueuze gebeurtenissen terug: In het voorjaar van 1969, als de Raad zich opmaakt om zijn ideeën over de reorganisatie te verdiepen, breekt de onrust over het kunstbeleid ineens, en met grote heftigheid, door. [...] Op vrijwel alle punten raakt de verhouding tussen overheid en kunstleven plotseling ernstig verstoord. De Raad constateert met enige verbazing hoe gemakkelijk de minister in deze woelige dagen haar medewerking kan geven aan voorstellen waarover zij tot op dat moment zeer aarzelend moest doen.34 In een zeer kort tijdsbestek ging de minister akkoord met het houden van openbare hoorzittingen ter voorbereiding van de reorganisatie, stemde zij toe in een door de Raad uit te geven periodiek waarin de Raad zijn adviezen kan publiceren en zei ze toe een belangrijke uitbreiding van het secretariaat van de Raad te zullen realiseren. ‘Het jaar 1969 is een mijlpaal in de geschiedenis van de Raad voor de Kunst geworden’, schreef Idenburg later in het jaarverslag.35 De openbare hoorzittingen die de Raad in Nijmegen, Amsterdam, Zwolle en Rotterdam organiseerde, hadden een chaotisch verloop en brachten weinig helderheid. Over de meest gewenste toekomst van de Raad werden zeer uiteenlopende meningen verkondigd. Sommigen, zoals de exvoorzitter van de BBK, Frans van Bommel, wensten niet te integreren in een ‘vijandig systeem’ en pleitten daarom voor afschaffing van de Raad. Anderen, zoals het lid van de Raad Egbert van Paridon, ging het door Idenburg geschetste perspectief van een verbreding tot Sociaal-Culturele Raad nog lang niet ver genoeg. Van Paridon bepleitte een Sociaal-Economisch-Culturele Raad. Dit om te voorkomen dat de cultuur slechts een ‘charitatieve configuratie in het sociale domein der economie’ zou blijven.36 De Raad formuleerde nogmaals zijn wensen en uitgangspunten in een tweetal rapporten en de minister stelde een brede commissie in onder voorzitterschap van de rechtsgeleerde prof. mr. T. Koopmans, die zich moest beraden over de noodzakelijke wijzigingen in de taak, structuur en werkwijze van de Raad. De commissie overlegde met verschillende organisaties en publiceerde in 1971 haar rapport.37 De conclusies en aanbevelingen waren gematigd. Een breuk met de bestaande situatie werd afgewezen; de Raad moest zich in de visie van de commissie houden bij een adviserende taak. Ruime verbreding van het werkterrein van de Raad achtte de commissie op dat moment niet wenselijk. Men vreesde dat de belangen van de kunstwereld verwaar-


122 loosd zouden worden als de aandacht plotseling zou worden verschoven naar een veel breder veld. De commissie sloot echter niet uit dat er in de toekomst wel een Sociaal-Culturele Raad zou moeten komen. De gewenste verbreding van het werkterrein van de Raad werd voorlopig gezocht in de aanbeveling de Raad tot adviescollege van de gehele regering te maken; ook bij andere ministeries werden immers maatregelen getroffen en regels gemaakt die direct of indirect de kunsten betroffen. Voor de samenstelling van de Raad waren nieuwe uitgangspunten en regels geformuleerd. De binding van de leden met de organisaties die ze vertegenwoordigden, diende volgens de commissie sterker en duidelijker te worden. Daarom moesten de voordrachten die de organisaties konden indienen enkelvoudig worden en de contacten tussen organisaties en leden duurzamer. In haar eindrapport stelde de commissie een ‘2-2-1’-verdeelsleutel voor: tweevijfde van de leden zou benoemd moeten worden op voordracht van organisaties van kunstenaars en nog eens tweevijfde op voordracht van andere organisaties die zich bewogen op het terrein van kunst en cultuur. Het resterende éénvijfde deel zou bestaan uit niet op voordracht te benoemen ‘Kroonleden’; personen die ‘op grond van hun ervaring, inzicht, bijzondere deskundigheid en hun plaats in het culturele leven geacht kunnen worden een inbreng te hebben in de besluitvorming van de raad’. Tevens werd gepleit voor een veel kleiner aantal raadsleden. Veel nadruk legde de commissie op de noodzaak van openbaarheid en toegankelijkheid van de Raad. De nieuwe Raad zou aan zijn werkzaamheden ‘de grootst mogelijke openbaarheid’ moeten geven. De vroegere beslotenheid had in het nadeel van de Raad gewerkt: ‘Juist doordat de raad niet in het openbaar werkte ontstond een zekere mate van vervreemding tussen de kunstenaarswereld en de raad’, meende de commissie. Zij meende dat ‘een verantwoord kunstbeleid slechts tot stand kan komen op basis van een veelzijdige dialoog, en dat openbaarheid daarvoor een essentiële voorwaarde vormt’.38

Raad voor de Kunst-nieuwe stijl Het wetsontwerp dat minister Van Doorn in 1974 aan de Tweede Kamer aanbood, verschilde slechts op enkele punten van het advies van de commissie-Koopmans. Zo had de minister vastgehouden aan de bepaling dat alleen de minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk verplicht was de Raad voor de Kunst te consulteren. De collega's van Van Doorn bleken weinig voor een brede bevoegdheid van de Raad te voelen. Wél konden de andere ministers op eigen initiatief het advies van de Raad vragen en verder kon de Raad


123 ook altijd een ongevraagd advies uitbrengen. Tijdens de parlementaire behandeling van het wetsontwerp bracht de Tweede Kamer bovendien nog een belangrijke aanvulling op de wetstekst aan: de overige ministers werden verplicht de Raad op de hoogte te stellen van alle maatregelen die het terrein van de kunst betroffen. De Raad kon dan te allen tijde met een ongevraagd advies reageren. Van Doorn hield in zijn wetsontwerp vast aan de 2-2-1-verdeelsleutel, maar de Tweede Kamer bracht enkele veranderingen aan. Die veranderingen werden vooral geïnspireerd door de hier en daar bestaande vrees dat de Raad gebruikt zou worden voor de behartiging van de belangen van kunstenaars. De Kamer nam een motie aan waarin werd uitgesproken dat de belangenbehartiging van kunstenaars niet in de Raad voor de Kunst thuishoorde, maar een zaak was voor het overleg tussen kunstenaarsorganisaties, werkgevers en regering. Vervolgens werd er nog door middel van een amendement van het Kamerlid mevrouw Gardeniers-Berendsen een artikel aan de wetstekst toegevoegd, dat tot doel had duidelijk te maken welke criteria bij het benoemen van de leden golden. Opneming van dit artikel voor het artikel waarin de wijze van benoeming werd geregeld, had als bedoeling dat het accent minder op vertegenwoordiging en meer op deskundigheid zou komen te liggen: Voor benoeming tot lid van de Raad komen in aanmerking personen, van wie mede op grond van hun werkzaamheid op het gebied van de kunst of aanverwante terreinen van de cultuur of hun betrokkenheid daarbij, dan wel uit anderen hoofde voor de advisering over de kunsten en het kunstbeleid een goede inbreng kan worden verwacht.39 Na dit artikel kwamen dan de bepalingen over wijze van benoeming en verdeelsleutel. Ook daar bracht de Kamer enkele significante veranderingen aan. Het woord ‘voordracht’ werd vervangen door ‘aanbeveling’ en de verdeelsleutel 2-2-1 veranderde in 4-1: bepaald werd dat ten minste viervijfde gedeelte van het aantal leden benoemd zou worden ‘uit aanbevelingen van organisaties en instellingen op het gebied van de kunst en aanverwante terreinen van de cultuur’.40 Voor de resterende 20 procent kon volgens de uiteindelijk vastgestelde wetstekst ‘een ieder’ voorstellen doen. De praktijk van de benoemingsprocedure werd dat steeds wanneer een aantal leden moest worden gekozen (de leden treden in groepen af), een kleine 70 organisaties schriftelijk werden uitgenodigd om aanbevelingen te doen. Verder verscheen er een advertentie van het ministerie in de Staatscourant en de dagbladen waarin organisaties en instellingen werden uitgenodigd één of meer personen aan te bevelen. Ook


124

19. Minister Gardeniers van CRM begroet op 27 juni 1979 een delegatie van actievoerende kunstenaars voor overleg op haar ministerie.


125 organisaties en instellingen die niet waren aangeschreven konden dus aanbevelingen doen. Aanbevolen kandidaten moesten zich bereid hebben verklaard een eventuele benoeming te zullen aanvaarden. Daarnaast konden volgens de advertentietekst door een ieder voorstellen worden gedaan om een of meer personen te benoemen. Die personen hoefden zich niet van tevoren bereid te hebben verklaard.41 Uit alle voorstellen en aanbevelingen koos vervolgens een benoemingscommissie een aantal kandidaten die zij bij de minister voor benoeming voordroeg.42 Ook deze benoemingscommissie werd weer volgens een voordrachtsysteem samengesteld: een vijftal landelijke organisaties op het gebied van de kunst (waaronder de Raad zelf) had het recht een lid voor de benoemingscommissie voor te dragen. De commissie moest bij haar advies aan de minister met een aantal dingen rekening houden. Volgens een in 1979 gepubliceerde uitvoeringsbeschikking had de commissie te streven naar ‘een zo evenwichtig mogelijke samenstelling, met name voor wat betreft de verschillende vormen en werkgebieden van kunst en de verschillende deskundigheden, alsmede regio's, levensbeschouwelijke en maatschappelijke richtingen, geslachten en leeftijden’.43 De commissie die met deze opdracht voor het eerst aan het werk ging, ontdekte al spoedig dat niet aan al deze voorwaarden voldaan kon worden. Het westen bleek in de aanbevelingen en voorstellen oververtegenwoordigd te zijn.44 Hetzelfde gold voor de geslachten: het waren vooral mannen die waren aanbevolen of voorgesteld. Nog moeilijker had men het met de levensbeschouwelijke en maatschappelijke richtingen; de commissie liet weten dat zij ‘bij verreweg de meeste kandidaten terzake in het duister tast[te]’. Om aan alle vereisten te voldoen deed de commissie uiteindelijk ook zelf een aantal voorstellen voor kandidaten.45 De bedoeling van deze gecompliceerde benoemingsprocedures was dat de band tussen organisaties en leden losser werd gemaakt. Op dit punt had de Tweede Kamer dus afstand genomen van het advies van de commissie-Koopmans en van de voorstellen van de minister; de Kamer wilde de zo gevreesde belangenbehartiging terugdringen. De keerzijde van de medaille was dat de onafhankelijkheid tegenover de minister veel moeilijker tot uitdrukking gebracht kon worden. Vandaar dat in het niemandsland tussen de organisaties en de minister de benoemingscommissie werd gecreëerd. In dat tussengebied opereerde uiteraard ook de Raad zelf, maar omdat de Kamer van mening was dat ook de schijn van coöptatie ten koste van alles vermeden moest worden, had bij slechts een zeer geringe invloed op de samenstelling van de Raad gekregen. Toch waren de intenties van de wetgever volgens de werkgroep die de adviesorganen van de overheid evalueerde, de ‘Projectgroep Externe Advisering’, niet verwezenlijkt. In haar tweede interimrapport


126 sprak zij over een ‘omslachtige benoemingsprocedure’ die heeft geleid tot ‘een Raad die niet vrij is van belangenbehartiging’. De leden hebben rekening te houden met een achterban, aldus de projectgroep, en slagen er niet in de pretentie van ‘deskundigenraad’ waar te maken.46 Deze kritiek en ook hetgeen door de Raad zelf in zijn evaluatierapport naar voren was gebracht leidden uiteindelijk tot een nieuwe wetswijziging. Op 27 januari 1987 zond minister Brinkman een wijzigingsvoorstel naar de Tweede Kamer.47 In het voorstel waren naast een aantal ondergeschikte punten twee belangrijke veranderingen aangebracht. Ten eerste kon de Raad nu ook de Tweede Kamer adviseren en ten tweede was de benoemingsprocedure vereenvoudigd. Met het eerste punt werd gevolg gegeven aan een algemene aanbeveling van de projectgroep. Wat de benoemingsprocedure betrof stelde de minister voor dat bij een vacature iedereen die zich daartoe geroepen voelde zichzelf of een ander kon voordragen. Volgens de tekst van het wetsartikel zou de minister de vacatures ‘in het bijzonder onder de aandacht [brengen] van organisaties van kunstenaars en andere organisaties en instellingen op het gebied van de kunst en aanverwante terreinen van cultuur’, maar de 4-1-sleutel werd dus opgegeven. In de toelichting bij het wetsvoorstel motiveerde de minister deze verandering door te verwijzen naar de standpunten van de projectgroep en de Raad voor de Kunst zelf. Beide hadden betoogd dat bij de tot dan toe gehanteerde selectieprocedure te veel met regio, sekse, leeftijd en maatschappelijke stroming rekening moest worden gehouden. Door de gecompliceerde procedure te verlaten zou het beter mogelijk zijn de leden op artistiek-inhoudelijke deskundigheid te selecteren. De Tweede en de Eerste Kamer waren het vrijwel unaniem met deze voorstellen eens. Op 30 mei 1989 werd de gewijzigde wet in het Staats-blad gepubliceerd.

Conclusies De belangrijkste verschuivingen die sinds 1947 in de wettelijke regelingen over de samenstelling van de Raad zijn opgetreden, zijn in Tabel I weergegeven. Meest in het oog springend is dat de invloed van de minister op de benoemingen in de loop van de tijd is afgenomen. In de eerste periode kon de minister alle leden zelf aanwijzen, in de laatste moest hij over alle leden het advies van een commissie inwinnen. Daar staat tegenover dat de invloed van de kunstenaarsorganisaties ook geringer is geworden. In de periode van de ‘definitieve’ Raad bezetten zij een aantal kwaliteitszetels, in de ‘Nieuwe Raad’ konden zij aanbevelingen doen en in de huidige vorm kunnen zij ook aanbevelingen doen, maar daarin onderscheiden zij zich niet meer van andere organisaties of individuen.


127 TABEL I

Samenstelling Raad voor de Kunst en wijze van benoeming Benoeming

Benoeming

Aandeel

op voordracht

rechtstreeks

kunstenaars

of advies

door minister

meer dan 50%

0%

100%

‘Definitieve’ Raad meer dan 50% (1956)

35%

65%

‘Nieuwe’ Raad (1977)

geen bepaling

100%

0%

Wetswijziging (1989)

geen bepaling

100%

0%

Voorlopige Raad (1947)

Maar hoe manifesteren deze wetswijzigingen zich nu in de werkelijke samenstelling? In Tabel II is de samenstelling van de raad weergegeven in 1947, '57, '67, '77 en '87. Daarbij is een onderscheid gemaakt in drie categorieën: kunstenaars, bestuurders en ‘theoretici’.49 Kunstenaars zijn alle leden die praktizerend kunstenaar kunnen worden genoemd. Ook kunstenaars die les geven zijn tot de categorie kunstenaars gerekend. De volgende categorie bestaat uit bestuurders, zowel uit het georganiseerde kunstleven als uit andere maatschappelijke sectoren. We vinden onder hen directeuren van schouwburgen en muziekscholen, maar ook burgemeesters en Kamerleden. De derde categorie wordt gevormd door kunstkenners: kunsthistorici, conservatoren en critici. Zij worden meestal als ‘theoretici’ aangeduid. Leden van de Raad voor de Kunst naar categorie en in percentages in

TABEL II

48

1947-87 Jaar

Kunstenaars

Bestuurders

‘Theoretici’

1947 (n=38)

61%

21%

18%

1957 (n=65)

63%

25%

12%

1967 (n=61)

56%

34%

10%

1977 (n=83)

60%

23%

17%

1987 (n=60)

38%

42%

20%

Het meest opvallende van de cijfers uit de tabel is dat het aandeel van de kunstenaars voortdurend rond de 60 procent schommelt, maar dat hun positie in 1987 plotseling sterk is teruggelopen; voor het eerst zijn ze zelfs hun meerderheid kwijt. Ook als rekening wordt gehouden met het feit dat alle peilingen momentopnamen zijn en dat de samenstelling een kort moment kan afwijken van het gemiddelde beeld, dan nog is het cijfer opvallend. De meest plausibele verklaring is de invloed van de


wetswijziging van 1977, die in 1979 voor het eerst van kracht werd en waarvan het effect door het getrapte aftreden van de leden in de jaren


128 daarna voelbaar werd. Belangrijkste onderdeel van die wijziging was het teloorgaan van het recht van voordracht door de kunstenaarsorganisaties en vooral die wijziging zal voor het teruglopen van het aandeel van de kunstenaars verantwoordelijk zijn al is het de vraag of de sterke daling zoals die uit de tabel naar voren komt een beoogd effect was. Maar behalve de invloed van de wetswijziging is nog een andere factor van belang: de langzaam veranderende functie van de Raad. Naarmate het kunstbeleid ingewikkelder en verfijnder werd, nam ook het aantal adviezen toe dat niet zozeer op subsidieverzoeken, maar meer op algemene kwesties betrekking had. De Raad adviseert steeds vaker over kwesties als beleidsplannen van de overheid of instellingen, over de samenstelling van besturen, over hervormingen in het kunstonderwijs en over allerlei voorgestelde regelingen die de kunst raken. Dat dwingt tot een grotere bestuurlijke expertise en vandaar ook het groeiende aandeel van de bestuurders - al moet ook hier de vraag gesteld worden of die opmars geheel en al voorzien en bedoeld was. In 1982 hadden ongeveer 60 van de 792 uitgebrachte adviezen betrekking op dergelijke beleidsmatige kwesties; zes jaar later waren dat er ongeveer 170.50 Weliswaar was het aantal subsidieverzoeken ook gestegen, maar dat kon opgevangen worden door uitbreiding van de werkgroepen en commissies. Het jaarverslag over 1988 van de Raad maakt melding van een recordaantal van 30 werkgroepen met in totaal 205 leden.51 De praktijk is dat over subsidieverzoeken door de werkgroepen een pre-advies wordt opgesteld, dat vervolgens door de reguliere leden van de Raad wordt bekrachtigd. In de werkgroepen zijn kunstenaars verre in de meerderheid. Stelt men dus de vraag wie er over de subsidie-aanvragen oordelen, dan zijn dat vooral kunstenaars. Naast de Raad zijn er de laatste jaren steeds meer ‘fondsen’ gecreëerd: privaatrechtelijke instellingen waaraan de subsidieverlening voor een tak van kunst is gedelegeerd. Er zijn fondsen voor letteren, film, scheppende toonkunst en beeldende kunsten. De fondsen krijgen per jaar een budget van het Rijk en zijn bij de besteding daarvan zogoed als autonoom. In de belangrijkste fondsen in Nederland, het Produktiefonds voor de Nederlandse films (1956), het Fonds voor de Letteren (1966), het Fonds voor de scheppende toonkunst (1982), het Fonds voor de Nederlandse film (1983) en het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst (1988) bestaan de oordelende commissies steeds in meerderheid uit kunstenaars, met uitzondering van het Produktiefonds voor de Film.52 Dat fonds is op commerciële speelfilms gericht en de artistieke eisen wegen hier minder zwaar dan bij de andere fondsen.53 Als een voorbeeld kan de samenstelling van de adviescomissie gelden die binnen het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst over de beeldende-kunstaanvragen oordeelt. In 1990 be-


129 stond die commissie uit 32 leden, die in vier subcommissies over de aanvragen oordelen. Van hen zijn 18 leden kunstenaar, 13 zijn ‘theoretici’ (critici, kunsthistorici) en één is galeriehouder. De andere fondsen geven een soortgelijk beeld te zien.54

Gebrekkige professionalisering De geschiedenis van de Raad voor de Kunst laat zien dat de beoordeling van kunst ten behoeve van het beleid eigenlijk voortdurend in handen van kunstenaars was. De laatste jaren zijn daarin echter een aantal veranderingen gekomen. De eerste is dat de positie van kunstenaars in de Raad zelf zwakker is geworden. Hun aandeel is niet meer wettelijk of statutair vastgelegd. Dat was in de eerste jaren wel zo - door expliciete bepalingen daarover of door het voordrachtsrecht van kunstenaarsorganisaties. Ook in de commissies en werkgroepen waar de oordelen over de kunst worden geveld is de hegemonie van kunstenaars niet meer vanzelfsprekend. De laatste jaren doen steeds meer kunsthistorici en critici hun intrede in de commissies, ook buiten de Raad. In de belangrijkste adviescommissies in de beeldende kunst - de commissies van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst - hebben de critici en kunsthistorici de positie van de kunstenaars al dicht genaderd. Dat alles neemt niet weg dat als er over kunst wordt geoordeeld, de kunstenaars nog steeds in de meerderheid zijn. Er gaan zo nu en dan stemmen op om ook aan vertegenwoordigers van het publiek een stem te gunnen, maar dit denkbeeld kan moeilijk in de praktijk worden omgezet; het publiek is nauwelijks georganiseerd en uit zichzelf meldt het zich niet. Ook de met tussenpozen geuite beschuldigingen van ‘vriendjespolitiek’ kunnen de positie van de kunstenaars niet aantasten.55 Blijkbaar zijn kunstenaars erin geslaagd brede steun te vinden voor de opvatting dat voor het beoordelen van kunst een speciale expertise noodzakelijk is en dat kunstenaars deze bezitten. Zo geformuleerd lijkt dit wapenfeit een aspect van een veel bredere ontwikkeling te zijn: de professionalisering van kunstenaars. Ook in andere professies slaagden de beroepsbeoefenaren er immers in inhoudelijke beoordeling aan zich te trekken.56 Kempers laat in zijn studie van opdrachtverlening aan schilders in de Italiaanse Renaissance zien hoe een elite onder de Italiaanse schilders erin is geslaagd zich vanaf de dertiende eeuw geleidelijk te verheffen boven de andere vaklieden die hun brood met decoratie verdienden. Tegen de achtergrond van het proces van staatsvorming en gebruik makend van de expertise die het gevolg was van een variërende


130 opdrachtenstroom verwierf deze groep steeds meer aanzien. Een professionaliseringsproces zette in: geleidelijk ontstond een beroepsideaal; opleiding, beroepsuitoefening en opdrachtverlening werden aan regels gebonden en er kwamen beroepsorganisaties. ‘De kunstgeschiedenis laat zich beschouwen als een professionaliseringsproces van schilders, beeldhouwers en architecten die rond 1600 een gemeenschappelijk beroepsideaal met de daarbij behorende organisaties, leerboeken, theorieën, gedragscodes en historische visies ontwikkeld hadden’, schrijft Kempers en hij laat in het midden of die ontwikkeling zich ook daarna heeft doorgezet.57 Het kost echter weinig moeite om te zien dat dit professionaliseringsproces in de twintigste eeuw veel aan momentum heeft ingeboet. In vergelijking met andere, nieuwe professies is er sprake van stilstand of achteruitgang. Wilensky noemt in zijn bekende artikel over professionalisering als karakteristieke stadia de volledige dagtaak, de stichting van opleidingsinstituten, de vorming van beroepsorganisaties, de strijd om erkenning en bescherming en de ontwikkeling van een beroepscode.58 Kunstenaars zijn op al deze punten de minderen van professionals als artsen, advocaten of architecten. Veel kunstenaars combineren hun artistieke werkzaamheden met een deeltijdbaan.59 De beroepsopleidingen zijn er, maar autodidacten hebben altijd een belangrijke plaats ingenomen in de kunst. Beroepsorganisaties zijn er, sommige hebben zelfs een ballotageprocedure, maar in de vrije beeldende kunsten zijn er vier rivaliserende beroepsverenigingen en vele kunstenaars zijn niet aangesloten.60 Lidmaatschap is voor het uitoefenen van het beroep niet verplicht. Erkenning en bescherming van het kunstenaarsberoep zijn bij ontbreken van voorgeschreven opleidingen en organisaties ook nooit belangrijke doelen geweest en van een beroepscode is alleen maar in zeer abstracte zin sprake. De verklaring voor die gebrekkige professionalisering moet vooral worden gezocht in het gebrek aan maatschappelijk succes van de meeste kunstenaars in de twintigste eeuw. Bij afwezigheid van een substantiële vraag naar hun diensten en produkten ontbeerde een professionaliseringsstreven het noodzakelijke maatschappelijke draagvlak. De overheidsbemoeiing met kunstenaars is moeilijk te vergelijken met de overheidsbemoeiing met advocaten, artsen en andere professionals. Lag bij die laatste categorieën het accent op erkenning en ordening, bij de kunstenaars is ondersteuning altijd een voornaam, zij het vaak verhuld motief geweest. In de geschiedenis van de Raad voor de Kunst weerspiegelt zich de gebrekkige professionalisering van kunstenaars. Het ‘kunstenaarsparlement’ dat hun in de bezettingsjaren en vlak daarna voor ogen stond, is er bij lange na niet gekomen. Over een radicale uitbreiding van bevoegdheden, in de jaren zestig nog een terugkerend thema, wordt niet meer gesproken. In plaats daarvan moesten de kunstenaars maatrege-


131 len incasseren die het tegengaan van ‘belangenbehartiging’ tot doel hadden, en die hun invloed reduceerden. Als we de voorname positie van de kunstenaars bij het beoordelen van kunstwerken met een verwijzing naar trends in professionaliseringsprocessen willen verhelderen, moeten we constateren dat dit succes alleen in schijn een succes is. Het berust niet op de machtsbasis waarop artsen, advocaten, psychotherapeuten en andere professionals hun oordeelsmonopolie hebben gefundeerd. Maar waar rust het dan wel op? Een alternatieve verklaring heeft betrekking op de tegenstelling die al een paar keer eerder ter sprake kwam: het kunstbeleid geschiedt met collectieve middelen, wegens en ondanks het gebrek aan collectieve steun. Kunstenaars zijn op de overheid aangewezen doordat hun diensten en produkten op de markt te weinig aftrek vinden. De overheid verstrekt subsidies omdat zij van oordeel is dat ondanks het gebrek aan belangstelling de kunst toch een belangrijke functie voor de samenleving kan vervullen. Dat gebrek aan belangstelling manifesteert zich echter ook bij de beoordeling van de subsidie-aanvragen. Het is diezelfde non-participatie die verantwoordelijk is voor het bijna-oordeelsmonopolie van de kunstenaars: wie niet tot de kunstwereld behoort laat het ook als oordelaar afweten. Dat wil zeggen, als het om subsidies en opdrachten gaat voor kunstwerken binnen de beschermde kunstbeleid-context. Wanneer de kunst daarbuiten treedt, de openbare ruimte binnenkomt of de kranten haalt, ontstaat er wel eens verontwaardiging en protest. De overige kunst is veilig in het gesloten subsidiecircuit. Het is de kunstwereld zelf die de subsidies verdeelt en dat is niet een teken van haar macht, maar eerder een bewijs van haar marginale positie.

Eindnoten: 1 Zie de Volkskrant van 9 november 1984. 2 Uit de toespraak gehouden door de minister van WVC, mr. drs. L.C. Brinkman, ter gelegenheid van de aanbieding van het evaluatierapport en de installatie van nieuwe leden van de Raad voor de Kunst op 10 november 1984 in Den Hang. 3 A. de Swaan: ‘Kunstkunst of gunstkunst’, in: NRC-Handelsblad, 13 mei 1982. 4 De afdelingen van de Raad zijn: amateuristische kunstbeoefening / kunstzinnige vorming, beeldende kunsten en bouwkunst, film, letteren, muziek en dans en theater. Elke afdeling is vertegenwoordigd in de Kernraad, die 10 leden telt. Het aantal Kroonleden (door de minister benoemd) wordt vastgesteld bij algemene maatregel van bestuur. Het aantal niet-Kroonleden was op 1 september 1988 135. Een aantal feitelijke gegevens over de Raad is ontleend aan de brochure Nieuwe Raad voor de Kunst, Den Haag: Raad voor de Kunst, 1983, en aan Tweede Interimrapport van de Projectgroep Externe Advisering, 's-Gravenhage: Ministerie van Binnenlandse Zaken, 1983. Verder is gebruik gemaakt van het Jaarverslag Raad voor de Kunst, aangeboden aan de Mi-nister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur in juni 1989, en van bijlagen bij het voorstel van Wijziging van de Wet op de Raad voor de Kunst 1977, Handelingen Eerste en Tweede Kamer 1986-87, 1987-88 en 1988-89, Bijlagen, Stuk 19852, nrs. 1-12a. 5 Zie Tweede Interimrapport van de Projectgroep Externe Advisering, 's-Gravenhage: Ministerie van Binnenlandse Zaken, 1983, p. 34.


6 A.H. Berg en H. Hendriks, Een Raad met ambitie. Advies over de taakstelling, de positie en organisatorische aspecten van de Raad voor de Kunst. Bureau Berenschot. Utrecht, juni 1989. 7 Interview met minister d'Ancona in NRC Handelsblad van 5 januari 1990 door Kasper Jansen en Hans Steketee. 8 Evaluatierapport Raad voor de Kunst, aangeboden aan de Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur op 10 november 1984. 9 In 1984 lichtte de Commissie Landelijk Toneelbestel, meestal als de ‘Commissie-De Boer’ aangeduid, het toneelbestel door. De Landelijke Werkgroep Orkestenbestel (‘Commissie-Sutherland’) had in 1983 hetzelfde gedaan met het orkestenbestel. Beide commissies waren door de minister buiten de Raad voor de Kunst om benoemd. 10 Zie Boekman 1939, p. 69. 11 Het volgende is gebaseerd op Hart 1988, pp. 132-37. 12 Zie over de in de oorlog geboren plannen voor een raad voor de kunst Mulder 1978, pp. 292-302 en Van den Burg en Kassies 1987, pp. 144-71. 13 ‘Memorandum inzake de Raad voor de Kunst’, Nederlandse federatie van kunstenaarsverenigingen, 13 december 1946 (archief ministerie van Onderwijs en Wetenschappen). 14 Voor de weergave van de geschiedenis van de Raad en ten behoeve van de interpretatie van het materiaal is van verschillende bronnen gebruik gemaakt: wetteksten, de jaarverslagen van de Voorlopige en de definitieve Raad, rapporten van commissies, passages in memories van toelichting en archiefmateriaal afkomstig van of berustend bij de Raad voor de Kunst, de voormalige ministeries van O,K en W en CRM en het ministerie van WVC. Verder zijn er gesprekken gevoerd met ambtenaren van het ministerie van WVC en van de Raad voor de Kunst, leden van de Raad en is in 1983 en 1984 een tiental vergaderingen van afdelingen en commissies bijgewoond. 15 Koninklijk Besluit van 28 mei 1947, nr. 7 in: Nederlandse Staatscourant, nr. 109, 10 juni 1947. 16 Koninklijk Besluit van 28 mei 1947, artikel 2. 17 Rede van minister Gielen op 27 februari 1948 (archief Raad voor de Kunst). 18 Antwoord van de voorzitter van de Voorlopige Raad voor de Kunst op de rede van minister Gielen, 27 februari 1948 (archief Raad voor de Kunst). 19 Wet van 30 maart 1955, houdende instelling van een Raad voor de Kunst, in: Staatsblad van het Koninkrijk der Nederlanden, 1955, nr. 173, pp. 421-22. 20 Voorlopig Verslag (nr. 4) bij Stuk 3316 (wetsontwerp instelling van een Raad voor de Kunst), Handelingen Tweede Kamer 1953-54, Bijlagen. 21 Besluit van 17 januari 1956, houdende Algemene Maatregel van Bestuur ter uitvoering van de Wet op de Raad voor de Kunst, in: Staatsblad van het Koninkrijk der Nederlanden, 1956, nr. 34. 22 Besluit van 17 januari 1956, artikel 4. 23 Van Maarseveen 1961. 24 Brief van de Raad voor de Kunst aan de staatssecretaris dd. 10 december 1962 (archief Raad voor de Kunst). 25 Zie Van Riemsdijk 1972. 26 Idenburg 1968. 27 Vijfde openbare en plenaire zitting van de Raad voor de Kunst, ‘Openingswoord van de voorzitter’, in: Jaarverslag 1968, Raad voor de Kunst, pp. 48-51. 28 ‘Toespraak gehouden door mr. J.M.L.Th. Cals’, in: Jaarverslag 1964, Raad voor de Kunst, pp. 34-38. 29 Alle citaten uit de rede van Idenburg zijn uit het onder noot 26 genoemde stuk. 30 ‘Toespraak van de Minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, Mevrouw dr. M.A.M. Klompé’, in: Jaarverslag 1968, Raad voor de Kunst, pp. 52-56. 31 ‘Nota Cultuurbeleid’, in: Jaarverslag 1968, Raad voor de Kunst, pp. 81-83. 32 Geciteerd bij Ligthart en Smithuijsen 1982. 33 Zie over het kunstenaarsprotest: Ligthart en Smithuijsen 1982, IJdens 1983. 34 Van Riemsdijk, op. cit, p. 20. 35 Ph.J. Idenburg, ‘Inleiding’, in: Jaarverslag 1969, Raad voor de Kunst, pp. 3-5. 36 Zie ‘Verslag van de vier openbare hoorzittingen’, in: Jaarverslag 1969, Raad voor de Kunst, pp. 101-23. 37 Rapport van de commissie tot herziening van de wet op de Raad voor de Kunst, 's-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1971.


38 Eindrapport van de commissie tot herziening van de wet op de Raad voor de Kunst, 's-Gravenhage, 1972. 39 Wet van 18 mei 1977, houdende nieuwe bepalingen betreffende de Raad voor de Kunst, in: Staatsblad van het Koninkrijk der Nederlanden, 1977, nr. 364, artikel 7, lid 2. 40 Wet van 18 mei 1977, artikel 7, lid 3. 41 Zie bijvoorbeeld de advertentie in de Volkskrant van 2 maart 1984: ‘Leden van de Raad voor de Kunst’. 42 Het aantal aanbevelingen bedroeg in 1979, bij de eerste benoemingsprocedure volgens de nieuwe wet, 176, het aantal voorstellen was 69. In 1984 waren die getallen gedaald tot 115 en 26 (ministerie van WVC). 43 ‘Uitvoeringsbeschikking Raad voor de Kunst 1977’, artikel 6, lid 1. in: Nederlandse Staatscourant, 10 december 1979, nr. 240, p.4. 44 Op 1 september 1988 woonden er 24 van de 59 Kroonleden in Amsterdam. Van de in totaal 135 niet-Kroonleden waren dat er 60. Handelingen Eerste Kamer, 1988-89, Stuk 19852, nr. 12a, Bijlage 2. 45 Advies van de ‘Adviescommissie benoeming leden Raad voor de Kunst’, dd. 23 mei 1979 (archief ministerie van WVC). 46 Tweede interimrapport van de projectgroep externe advisering, 's-Gravenhage: Ministerie van Binnenlandse Zaken, 1983, p. 34. 47 Zie voor het wetdvoorstel en de schriftelijke behandeling daarvan: Wijziging van de Wet op de Raad voor de Kunst 1977, Handelingen Eerste en Tweede Kamer 1986-87, 1987-88 en 1988-89, Bijlagen, Stuk 19852, nrs. 1-12a. 49 Deze categorisering is niet een officiële, zij is voor het doel van het onderzoek opgesteld. 48 Voor deze tabel is uitgegaan van de samenstellingen van de Raad zoals die in de oprichtingsakte van de Voorlopige Raad en verder in de jaarverslagen van de definitieve Raad zijn neergelegd. Het naspeuren van de achtergronden van de leden is geschied aan de hand van informatie van leden, ex-leden en stafleden van de Raad. Zonder de goede geheugens van J. Kassies en J. Honout had deze tabel niet tot stand kunnen komen. Verder ben ik dank verschuldigd aan J.H. Rensen, mevrouw C. Bos, mevrouw C. Canne Meijer, mevrouw Y. van Baarle, T. Yocarini en W. Martens. 50 In 1988 werden volgens het jaarverslag over 1988 in totaal 1687 adviezen uitgebracht. De medewerkers van de Raad schatten dat 90 procent daarvan subsidieverzoeken betrof. In 1982 is een telling verricht. Van de 792 uitgebrachte adviezen hadden er 732 (92%) betrekking op subsidieverzoeken. 51 In sommige werkgroepen hebben ook reguliere Raadsleden zitting en soms zitten ze in meerdere werkgroepen. Het netto aantal werkgroepleden ligt daarom lager dan 200. 52 Andere fondsen zijn het Stimuleringsfonds (voor omroepprodukties), de Stichting Voorzieningsfonds voor Kunstenaars en de Stichting Materiaalfonds voor Beeldende Kunst (voor beeldende kunstenaars). Deze fondsen hebben echter niet primair tot doel oorspronkelijke kunstwerken tot stand te brengen. Op fondsen gelijkende organisaties zijn de Stichting Popmuziek in Nederland en de Stichting Jazz en Geïmproviseerde Muziek in Nederland. Over enkele fondsen zijn evaluatieve studies verschenen. Zie IJdens 1988 over het Fonds voor de Letteren en Smithuijsen 1987 dat over het Fonds voor de scheppende toonkunst gaat en bescheidener van opzet is. 53 Het bestuur van het Produktiefonds bestaat uit zes personen. Zij zijn het die de oordelen vellen. Ze worden door de minister benoemd, waarbij het in de praktijk gegroeide criterium ‘bestuurlijke congenialiteit’ is. In het bestuur had begin 1990 een kunstenaar (een filmer) zitting. Verder bestond het uit een onafhankelijk criticus, een distributeur, de directeur van de Nederlandse Bioscoop Bond, de directeur van de Amsterdamse Stadsschouwburg en de directeur van het Concertgebouworkest. 54 De drie adviescommissies van het Fonds voor de Nederlandse Film bestaan in totaal uit 21 leden, van wie 16 als kunstenaar zijn te karakteriseren. De overigen zijn producent, criticus of directeur. Het bestuur van het Fonds voor de scheppende toonkunst bestaat uit zeven leden, van wie vijf als kunstenaar (componist of musicus) zijn te kwalificeren. Het bestuur oordeelt echter niet over subsidie-aanvragen. Dat wordt gedaan in vier commissies, die elk uit drie leden bestaan. Van die drie leden zijn er steeds twee kunstenaar. De derde is een algemeen deskundige, vaak afkomstig uit de omroepwereld.


55

56 57 58 59 60

Het bestuur van het Fonds voor de Letteren bestaat uit 15 personen, van wie er volgens de statuten acht kunstenaar zijn. De overigen zijn beoefenaren van de literatuurwetenschap, uitgever en dergelijke. Over de aanvragen voor reisbeurzen en werkbeurzen beslissen twee commissies, die zijn samengesteld uit de leden van het bestuur. Over andere subsidies (meestal voor aanvullende honoraria voor reeds gepubliceerd werk) wordt beslist door 28 commissies met in totaal 60 leden. Voor die commissies worden geen verdeelsleutels gehanteerd; het criterium is deskundigheid en dat kan betekenen dat de commissie voor het grootste deel uit universitaire medewerkers bestaat (als het om vertalingen gaat bijvoorbeeld). Commissies die voor het merendeel uit kunstenaars bestaan komen echter ook voor. (Peildatum: juli 1990.) Als een recent voorbeeld daarvan kan de kwestie rond het Fonds voor de Letteren gelden. Op 15 maart 1986 lanceerde de journalist Max Pam in Vrij Nederland een aanval op het bestuur van het Fonds voor de Letteren. De bestuursleden zouden elkaar subsidies toespelen. Het bestuur ontkende vervolgens niet dat zittende bestuursleden subsidies ontvingen, maar wees er op dat ze ook al voor ze in het bestuur zaten subsidies kregen. De affaire wekte veel beroering, maar tot een herziening van het systeem kwam het niet. Vergelijk Brinkgreve, Onland en De Swaan 1979 over de opkomst van de psychotherapie. Kempers 1987, p. 345. Wilensky 1964. Zie voor gegevens hierover bijvoorbeeld Muskens en Van Poppel 1983. Beeldende kunstenaars die vrij werk maken kunnen zich naar keuze aansluiten bij de Bond van Beeldende Kunstenaars (BBK), de Bond van Beeldende Kunstarbeiders (BBKa), de Bond van Nederlandse Kunstenaars (BNK, voor een deel de opvolger van de in 1989 opgeheven BBK'69) en de Nederlandse Kring van Beeldhouwers (NBK).


132

20. Beoordelingscommissies van Beeldende kunsten, Vormgeving en Bouwkunst aan het werk.


133

Kenners en kwaliteit De voorzitter noemt de naam van de volgende kandidaat. ‘Ze vraagt een werkbeurs aan. Heeft niet eerder aangevraagd en voldoet aan de voorwaarden.’ De secretaris legt een nieuw magazijn in de projector en het licht in het zaaltje wordt gedimd. Alleen boven de blocnotes van de zes commissieleden brandt nog een klein kunpje. De eerste ingezonden dia komt op het scherm. Tegen een witte muur staat een object van hout, in verschillende kleuren geschilderd. ‘Object, 1,80 hoog, hout, 1985’, zegt de secretaris. Na tien seconden komt de volgende dia. ‘Zonder titel, 1,60 hoog, hout, 1986’. De dia's volgen elkaar op. ‘Where it all ends, 2,10 hoog, hout en brons, 1986’, ‘Composition for lovers, twee meter, hout en staal, 1987’. ‘Requiem for Casanova, 2,30, hout en bont, 1987.’ Sommigen maken aantekeningen. Nog tien objecten verlichten het scherm, in chronologische volgorde. Ze zijn steeds minder kleurig, maar steeds groter. Dan volgen nog tien dia's van krijttekeningen die van oudere datum zijn. Het licht wordt zachtjes weer aangedraaid. ‘Wie?’ vraagt de voorzitter. De eersten aarzelen wat, maar na een tijdje komt het gesprek op gang. Men vindt het werk niet slecht, sommigen zien de invloed van Gudmundsson en ook van Sjoerd Buisman, maar erkend wordt dat de kunstenaar een eigen stijl en persoonlijkheid heeft. Een van de commissieleden vindt dat het werk in materiaalonderzoek blijft steken en dat levert niet altijd kunst op, vindt hij. ‘Er vindt geen transformatie tot kunst plaats’. Een van zijn collega's is dat wel met hem eens, maar vindt toch dat er wat dat betreft een positieve ontwikkeling te zien is; zij vindt dat er een trend te zien is naar vereenvoudiging. De kunstenaar is volgens haar bezig de beelden te ontdoen van anekdotische elementen. Het aanvraagformulier wordt erbij gehaald. ‘Ik ben van plan het komend jaar mijn materiaaltegenstellingen, waarmee ik nu al een aantal jaren werk, aan te scherpen. Zo hoop ik stelliger beeldende uitspraken te kunnen doen’, leest de voorzitter. Er wordt opgemerkt dat de kunstenaar zich van de zwakke kanten in haar werk bewust is.


134 Een commissielid heeft op een recente expositie werk van de kunstenaar gezien en vertelt dat hij daar zeer van onder de indruk was. ‘Op basis van wat we hier zien moet je toch concluderen dat zij heel wat kan en aandurft’, zegt weer een ander. ‘Ik heb er veel vertrouwen in.’ De discussie gaat voort, maar er tekent zich een overeenstemming af. Uiteindelijk wordt de gevraagde werkbeurs toegekend. De schepper van ‘Requiem for Casanova’ is een van de vier kunstenaars die vanmiddag hun aanvraag zien gehonoreerd. De overige acht worden afgewezen.1 Zo ongeveer wordt er tegenwoordig over ‘levende meesters’ beslist - over kunstenaars die dingen naar een van de subsidies die de overheid ter beschikking stelt. Er is een commissie, er is een vergadering en er wordt iets beoordeeld: werk dat al gemaakt is en de plannen die de kunstenaar voor de toekomst heeft. De commissieleden wikken, wegen en vellen uiteindelijk hun oordeel. Het gaat er weloverwogen toe en de toehoorder raakt onder de indruk van de kennis van de commissieleden. Over sommige kunstenaars is men het onmiddellijk eens, vooral als hun werk beneden de maat is. Soms twijfelt men, vaak wordt er dan besloten de kunstenaar in zijn atelier op te zoeken. Dat juist deze mensen - vier kunstenaars en twee kunsthistorici -in deze commissie zitten komt doordat een selectiecommissie hen uit een aantal sollicitanten heeft gekozen. De selectiecommissie zelf is weer op advies van een andere commissie samengesteld, een afdeling van de Raad voor de Kunst (die op zijn beurt weer door een andere selectiecommissie voor benoeming is voorgedragen - maar nu wordt deze getrapte geschiedenis wat eentonig). Bij de selectie van de selecteurs is erop gelet of ze voldoen aan een aantal eisen. Het profiel van de moderne smaakspecialisten is bekend en vastgelegd. Ze dienen een grote betrokkenheid bij de hedendaagse kunst te hebben, een goed oordelend vermogen te bezitten en ze moeten dat oordeel goed onder woorden kunnen brengen. Verder dienen ze ruime ervaring in de kunsten te hebben en in staat te zijn over de grenzen van de eigen voorkeuren heen te kijken.2 Ook de criteria waar de commissieleden de kunst aan toetsen zijn openbaar (de vergaderingen overigens niet): vakmanschap, inhoud, zeggingskracht en oorspronkelijkheid.3 ‘Geholpen door een geoefende intuïtie spreekt de commissie bij het beoordelen dus vaak over heel feitelijke, benoembare zaken, die argumentatie en een gefundeerd eindoordeel mogelijk maken’, meent de voorzitter van de Commissie voor de Individuele Subsidies van het Fonds voor beeldende kunsten.4 ‘Het is een glasheldere discussie, je moet alleen even aan de terminologie wennen’, voegt de directeur van het Fonds daaraan toe.5 De boodschap is duidelijk: de overheidsgelden worden op een verantwoorde wijze besteed. Glasheldere discussies van ervaren mensen met een goed oordelend vermogen, waarin aan de hand van criteria en


135 geoefende intuïties het kwaliteitsoordeel wordt geveld. Is er toch uiteindelijk een echte, onpartijdige norm? Is kunstkritiek een vorm van wetenschap? De troef van de moderne smaakspecialisten, de oordelaars in colleges, raden en commissies, is het kwaliteitsbegrip. De redenering is eenvoudig, aantrekkelijk en effectief: goede kunst onderscheidt zich van slechtere kunst doordat zij kwaliteit bezit en smaakspecialisten zijn door hun talent en ervaring in staat die te herkennen. Kwaliteit is een eigenschap van een kunstwerk, het oordelend vermogen een gave en de opvatting dat de waarde van kunst afhankelijk is van persoonlijke voorkeuren een misverstand. De objectiverende tendens van deze redenering is voor de overheid een welkom geschenk. De vanzelfsprekendheid en de overtuiging waarmee de specialisten deze opvattingen naar voren brengen, hebben hen tot de aangewezen oordelaars van te subsidiëren kunst gemaakt, temeer daar de specialisten een grote mate van overeenstemming aan de dag leggen. Zij kunnen, zo lijkt het, de smaakonzekerheid overwinnen en dat is hun grote kracht.

Kwaliteit en scepsis Tegenover de opvatting dat kwaliteit een eigenschap van een kunstwerk is, staat een sceptische, sociologisch geïnspireerde benadering van het kwaliteitsbegrip. Die benadering begint bij de constatering dat er in de samenleving over artistieke kwaliteit verschillend wordt gedacht. Er zijn mensen die de muziek van Mantovani verafschuwen maar die van Messiaen hoog aanschrijven en er zijn er voor wie dat precies andersom ligt. Er zijn mensen die Marcel Duchamp een bedrieger vinden, maar Rien Poortvliet voor een groot kunstenaar houden - en weer is er een grote groep die er anders over denkt. De liefhebbers van het werk van Jackie Collins geven niets om de boeken van W.F. Hermans en vice versa. De tweede observatie die de socioloog van de smaak doet, is dat er in die smaakdivergentie een patroon zit. Wie van Duchamp en Messiaen houdt, is waarschijnlijk geen liefhebber van de romans van Collins. Wie van Poortvliet en Mantovani houdt, grijpt eerder naar een boek van Collins dan naar een van Hermans. De derde observatie: de voorkeur voor Messiaen, Duchamp en Hermans en de daarmee samenhangende voorkeuren wordt voor de ‘goede’ smaak gehouden. Ondanks het feit dat die voorkeur slechts de voorkeur van een minderheid is, geeft deze oriëntatie in onze samenleving de doorslag - als er overheidsgeld moet worden verdeeld bijvoorbeeld.


136 De hypothese is nu snel opgesteld. Het is een kwestie van macht en aanzien. En als na minutieus onderzoek blijkt dat de liefhebbers in deze groep een goede opleiding en meestal ook een hoog inkomen gemeen hebben, dan is de conclusie al bijna getrokken: het is door hun goede maatschappelijke positie dat deze groep ook in kwesties van mooi en lelijk, van goed en slecht, van waardevol en waardeloos de toon kan aangeven. Het gaat zelfs verder. Van kenmerk van een maatschappelijke groep wordt de goede smaak teken van adeldom en dus geaspireerd statussymbool. Zo kan het gebeuren dat de voorkeuren van de elite ook door de andere groepen voor de ‘juiste’ worden gehouden en kan de elite mede op grond van deze voorkeuren haar positie verstevigen: de tautologie van de goede smaak. Dat lijkt gunstige voorwaarden te scheppen voor een effectieve cultuurspreiding, maar helaas ontwikkelen deze voorkeuren zich zo snel dat ze geen tijd hebben om te ‘zinken’ en zo gemeengoed te worden. Het argument van de specialisten, dat zij het vrijwel altijd eens zijn over de vraag welke kunstwerken kwaliteit bezitten en welke niet, en dat de these van de kwaliteit-als-eigenschap daarom heel plausibel is, maakt op de sceptici weinig indruk. Bourdieu heeft laten zien hoe artistieke voorkeuren in hoge mate een functie zijn van opleiding en afkomst.6 De consensus kan dan ook door een subtiel werkend socialisatie- en selectieproces worden verldaard. De liefhebber van het werk van Rien Poortvliet die lid van een adviescommissie tracht te worden waarin over subsidies aan beeldende kunstenaars wordt geadviseerd, zal op grond van die voorkeur weinig kans maken tot een college van adviseurs toegelaten te worden. ‘Een goed oordelend vermogen’ - het is een van de criteria waaraan de commissieleden van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst moeten voldoen, maar het is de vraag op grond waarvan dit vermogen zelf wordt beoordeeld. Hoe kan deskundigheid anders worden bepaald dan uit voorkeur, uit keuzes, uit goede smaak? ‘Kennelijk’, schrijft De Swaan in een commentaar op het betoog van Bourdieu, gaat het om een impliciet en latent proces van kennisoverdracht, een ‘exigence tacite’, een ‘hidden pedagogy’, zoals Basil Bernstein het genoemd heeft, waarin juist de meest fundamentele elementen van de vorming worden overgedragen, wie ‘hoog’ is en wie ‘laag’, wat ‘vies’ is en wat ‘rein’ en dus ook wat ‘mooi’ is en wat ‘lelijk’.7 Dat bij de besteding van overheidsgelden de voorkeur van een beperkte groep de doorslag geeft, heeft al menigeen aan het denken gezet. Soms neemt de kritiek de vorm aan van expliciete verwijten van vriendjespolitiek. De oordelaars in fondsen zouden elkaar en hun geestverwanten


137 bevoordelen.8 Maar meestal is de kritiek algemener. De Swaan wees er op dat het stelsel van deskundige oordelaars ertoe kan leiden dat een ‘kunstkunst’-oriëntatie richtinggevend wordt in het subsidiestelsel en dat die ontwikkeling het gevaar oplevert dat de gesubsidieerde kunst zich steeds verder van de voorkeuren van het publiek verwijdert.9 Herbert Gans schreef een boek over de verschillen en overeenkomsten van ‘popular culture’ en ‘high culture’ en kwam tot de conclusie dat de overeenkomsten groter zijn dan de verschillen. Tussen het publiek van de populaire en dat van de hoge cultuur is een verschil in esthetische training, maar ze streven beide naar schoonheid. De critici van de populaire cultuur, aldus Gans, zijn er echter in geslaagd hun eigen particuliere voorkeuren tot de officiële te maken, maar daar zijn volgens hemgeen bevredigende rechtvaardigingen voor beschikbaar: ‘The critics demand that everyone should live by their standards and embrace high culture, but this demand is not justified in a democratic and pluralistic society.’10 De verdedigers van de goede smaak kunnen al die relativeringen van hun oordeel maar moeilijk accepteren. Zij menen oprecht dat de kunst van hun voorkeur zich van de andere kunst onderscheidt doordat die op de een of andere manier beter is, meer kwaliteit bezit. Wie, zoals De Swaan in zijn boekje Kwaliteit is klasse, die opvattingen sociologisch probeert te verklaren, kan rekenen op hun toorn. ‘De Swaans opstel komt voort uit wantrouwen, soms lijkt het zelfs haat, jegens de kunst en haar aanhang’.11 Een vooraanstaand kunst-onderzoeker achtte de tijd rijp om in de eerste stelling bij zijn proefschrift een waarschuwing tegen een zijns inziens blijkbaar reëel bestaand sociologisme te laten horen: ‘Sociologen die de deelname aan kunstmanifestaties geheel reduceren tot een behoefte aan sociale distinctie, en voorbijgaan aan de psychische stimulerende werking van de vertoning, zullen de belangstelling voor kunst onvoldoende kunnen verklaren.’12 Maar interessanter dan toorn of irritatie is een reactie die veel ingrijpender is en veel meer consequenties heeft. Het is de grootscheepse poging het stelsel en de principes waarmee het werkt tegenover de scepsis te verdedigen door het voor te stellen als een rationele, gecontroleerde en verantwoorde constructie. De wijze bijvoorbeeld waarop individuele subsidies aan beeldende kunstenaars worden toegekend, wordt op tal van manieren gerechtvaardigd en uitgelegd. In 1989 verscheen er een dikke catalogus, met een financiële verantwoording, met foto's van het werk van de ongeveer 400 kunstenaars die een subsidie hadden gekregen. Er kwam een tentoonstelling van hun werk en aan een cineast werd de opdracht gegeven een film te maken van de wijze waarop de beoordeling tot stand komt. De film werd op de televisie uitgezonden. In artikelen in de catalogus en in een nieuwsbrief werd uitgelegd op welke wijze de adviezen gevormd worden. Andere fond-


138 sen en adviesorganen leggen eveneens rekenschap af - al is het alleen maar doordat ze elk jaar een jaarverslag publiceren met de namen van de gesubsidieerde kunstenaars en de samenstelling van de adviescommissies. Het beeld dat de verdelers van het geld uitdragen is een beeld van redelijkheid en zorgvuldigheid. Iedereen mag het zien: er is geen sprake van vriendjespolitiek, er zijn criteria, het geld van de belastingbetaler wordt op een juiste wijze besteed. Wie de vergaderingen van adviescommissies bijwoont, of wie de film over het beoordelen op de televisie ziet, ontdekt dat dit beeld een tikje gechargeerd is. De leden zijn goed in staat hun oordeel toe te lichten, maar het is niet zo dat ze daarbij steeds dezelfde argumenten gebruiken en het is ook niet zo dat ze de criteria van vakmanschap, inhoud, zeggingskracht en oorspronkelijkheid voortdurend de revue laten passeren. Wie de oordelaars vraagt hoe ze die onderscheidingen maken of oppert dat wellicht ook anderen die criteria kunnen toepassen, komt net als de verslaggever van het NOS-journaal waar dit boek mee begon, van een koude kermis thuis. De objectiverende pretenties worden dan plotseling ingeruild voor een beroep op een speciaal talent, op ervaring en intuïtie, ‘op esoterische gaven waartoe onbevoegden geen toegang hebben’.13 Uiteindelijk wordt, zoals een vooraanstaand smaakspecialist wat provocerend toegaf, over kwaliteit ‘alleen maar “onder ons” gesproken, heimelijk eigenlijk, in een klein gezelschap met deelnemers die het min of meer al met elkaar eens zijn dat Malewitsj een betere schilder is dan Bonnard, opwindender, radicaler, of hoe die toverwoorden der kunstbeoordeling ook luiden’.14 En zo is het. De buitenwereld dringt aan op verantwoording en objectiviteit; welnu, dan kan ze die krijgen. De kenners en de sceptici zijn een tijdje van elkaar af, maar zowel de scepsis als de rationalisering die er een reactie op is, kunnen ons het zicht ontnemen op de wijze waarop oordelen over de waarde van kunstuitingen tot stand komen.

Sociologie en esthetica De problemen zouden zogoed als opgelost zijn als we op de een of andere manier konden vaststellen, zonder de tussenkomst van de oordelaars, wat nu toch het wezen van de kunst is, wat kunst van niet-kunst onderscheidt. Dat is niet alleen een vraag die in elke beoordelingscomissie vroeg of laat een keer wordt gesteld, het is ook een klassiek probleem in de kunstfilosofie. Het overzicht dat Janet Wolff geeft van de pogingen van kunstfilosofen om het wezen van de kunst onder woorden te brengen, is een desillusie voor iedereen die hoopt op het verlossende woord: vrijwel elke filosoof heeft zijn eigen belangrijkste criterium en zijn eigen school van toegewijde volgelingen.15


139 Wolff schetst twee mogelijke uitwegen uit deze impasse. De eerste wordt geboden door de theorieën die, in navolging van Kant, in de esthetische houding de oplossing zien. Deze benadering ontsnapt aan het essentialisme van de voorgaande benaderingen; het is in feite een theorie van de perceptie van kunst. Het ligt niet aan de objecten, maar aan de manier waarop je ernaar kijkt of iets kunst wordt of niet. De theorie van de esthetische houding leert dat we naar alles met een esthetische houding kunnen kijken. Hiermee kunnen een aantal nijpende vragen worden beantwoord: waarom de ready mades van Duchamp kunst kunnen zijn, bijvoorbeeld, of hoe het mogelijk is dat de primitieve, functionele heiligenbeelden uit niet-westerse culturen hier als kostbare kunstvoorwerpen verhandeld worden. De tekortkoming van deze theorie is dat zij geen sluitend antwoord kan geven op de vraag wat kunst is; een natuurverschijnsel kan met een esthetische houding worden waargenomen, maar wordt toch nooit kunst. Verder houdt de theorie geen rekening met het feit dat de esthetische houding van een museumdirecteur nu eenmaal meer betekenis heeft dan die van een willekeurige andere burger. Meer perspectief biedt de ‘institutionele kunsttheorie’, de tweede weg die Wolff wijst. In deze theorie wordt benadrukt dat in de kunstwereld wordt vastgesteld of iets tot de kunst gerekend moet worden of niet. Meestal wordt door de institutionalisten de definitie van de filosoof George Dickie gehanteerd: ‘A work of art in the classificatory sense is (1) an artifact (2) a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld).’ Het zijn dus de mensen uit de kunstwereld die een artefact de status van kunstwerk kunnen verlenen. ‘A loosely organized, but nevertheless related set of persons’, zo omschrijft Dickie de ‘artworld’ en onder hen rekent hij uiteenlopende categorieën als kunstenaars, producers, museumdirecteuren, museumbezoekers, critici en kunsthistorici.16 De kunstfilosoof Wollheim ziet wel iets in deze theorie, maar hij signaleert ook een aantal onoverkomelijke problemen.17 Hij stelt zich de volgende vraag: moeten we veronderstellen dat de personen die aan een artefact de status van kunstwerk verlenen dit doen op grond van goede redenen, of doen ze dat uitsluitend op grond van hun status in de kunstwereld? Als we aannemen, zegt Wollheim, dat ze daarvoor goede gronden hebben, dan zouden ze die gronden kunnen expliciteren. Dan is een kunstwerk het artefact dat aan die regels voldoet - en dan is de institutionele kunsttheorie niet meer institutioneel. We moeten er dan immers van uitgaan dat de artefacten die status ook al bezaten voordat ze door de representanten van de kunstwereld als zodanig herkend werden. De andere mogelijkheid is de institutionele theorie in haar pure vorm: dat de status van de representanten van de kunstwereld voldoen-


140 de is om de status van kunstwerk te verlenen. Het gaat, zal de institutionalist zeggen, immers niet om de vraag of het een goed of een minder goed kunstwerk is, de enige vraag die hier aan de orde is, is of het betreffende artefact een kunstwerk is of niet. Wollheim brengt tegen deze redenering in dat zij strijdt met twee sterke intuïties over kunst. De eerste is dat er een interessant verband bestaat tussen kunstwerken en goede kunstwerken: als we vinden dat a een beter kunstwerk is dan b, dan is dat omdat we a meer een kunstwerk vinden dan b. In het algemeen, zegt Wollheim, ligt het voor de hand te veronderstellen dat reflectie over de aard van kunst een belangrijke rol speelt bij de beoordeling van kunst. De tweede intuïtie is dat kunst toch iets belangrijks is en dat het daarom moeilijk voorstelbaar is dat een artefact kunstwerk wordt op grond van een niet-inhoudelijke overweging. Voor Wollheim vormen deze bezwaren voldoende aanleiding om de institutionele kunsttheorie af te wijzen, al erkent hij dat de kunst veel institutionele trekken heeft. Wollheims argumenten zijn overtuigend, maar formeel. Zijn de problemen die Wollheim schetst wel zo onoverkomelijk? Een sociologische benadering van het wat-is-kunstprobleem kan misschien een uitweg bieden. Het sociologisch perspectief begint bij een nadere bezinning op het begrip ‘kunstwereld’ (artworld, ook wel art world). De moeilijkheid is dat zodra dit begrip in verband wordt gebracht met de theorie over het bestempelen van kunst, de redenering onmiddellijk circulaire en tautologische trekken gaat vertonen. De kunstwereld wordt omschreven aan de hand van kunstwerken, en kunstwerken aan de hand van de kunstwereld. Neem de definitie van de socioloog Becker: ‘Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world, and perhaps others as well, define as art.’18 Een figuratiesocioloog zou van een maatschappelijke figuratie spreken, een veranderlijk netwerk van afhankelijkheidsrelaties waarvan het karakter door de deelnemers bepaald wordt, maar dat geen van de deelnemers geheel naar zijn hand kan zetten.19 Dit figuratiebegrip stelt ons wellicht in staat een adequatere visie te ontwikkelen op het proces van de oordeelsvorming en kan misschien een uitweg uit de circulariteit bieden. De figuratie waarin de oordeelsvorming over kunst tot stand komt, bestaat uit een los verband van een groot aantal personen met uiteenlopende functies. Voor de beeldende kunsten kunnen we museumdirecteuren, galeriehouders, kunstenaars, publiek, critici en allerlei functionarissen uit het georganiseerde kunstleven en het kunstbeleid daartoe rekenen. De invloedrijke deelnemers worden uit dit veld gerekruteerd en wie dat zijn is moeilijk te voorspellen. Wat hen bindt is het besef dat ze van elkaar afhankelijk zijn bij de oordeelsvorming.


141 Het is belangrijk om in te zien dat een deelnemer of een groep deelnemers die zijn visie op een bepaald kunstwerk - of op een kunstenaar, of op een stroming - ingang wil doen vinden, daarbij afhankelijk is van de instemming en medewerking van de andere deelnemers. Die instemming wordt vooral bepaald door de mate waarin de oordelaar erin slaagt een plausibele relatie te leggen met datgene wat binnen de kunstfiguratie reeds voor waardevol wordt gehouden. Tot dat domein kunnen we de artistieke traditie rekenen, en hoewel die erfenis voortdurend wordt geherinterpreteerd, zijn er inmiddels talrijke kunstwerken en kunstenaars waarvan de artistieke betekenis niet meer wordt betwist. Het zijn referentiepunten die niet meer genegeerd kunnen worden en die belangrijke bronnen vormen voor de al dan niet omlijnde denkbeelden over wat een kunstwerk nu eigenlijk is. Deelnemers aan de kunstfiguratie die als kunstenaar of als oordelaar voor nieuwe kunstwerken erkenning willen verkrijgen, leggen daarover rekenschap af, of ze zich ervan bewust zijn of niet. Sommige deelnemers zijn hierin kansrijker dan andere. Een directeur van een belangrijk museum heeft op de oordeelsvorming meer invloed dan een individuele kunstenaar. Aan de andere kant heeft ook de museumdirecteur te maken met het oordeel van recensenten en van zijn collega's in binnen- en buitenland. Ook hij kan ‘zich vergissen’, dat wil zeggen: van de instemming van invloedrijke collega's verkeerde verwachtingen hebben. Voor het commissielid gelden soortgelijke beperkingen. In de eerste plaats wordt zijn invloed al gereduceerd doordat hij nooit alleen handelt - hij bevindt zich als het ware in een micro-kunstfiguratie; verder zal hij altijd het oog van de andere deelnemers op zich gericht weten. Wanneer een beslissing of een reeks beslissingen door een groot deel van de figuratie wordt afgekeurd, zal dat zijn effecten hebben voor de toekomst. In het vervolg kan zijn oordeel op iets meer scepsis rekenen; zijn kansen om voor een onverwachte of riskante kandidaat erkenning te verkrijgen zijn verminderd. Het kunstfiguratiemodel stelt ons in staat het probleem van het functioneren van de kunst in de samenleving sociologisch te verhelderen, zonder in een steriel sociologisme te vervallen. Ten eerste wordt het in deze benadering duidelijk dat wat kunst is, niet het gevolg is van de ontdekking, door wie dan ook, van een aantal bijzondere eigenschappen van het kunstwerk - zoals een kuikensekser het geslacht van het pasgeboren pluimvee kan vaststellen. Het is door het handelen van mensen dat sommige artefacten tot stand komen en de status van kunstwerk verkrijgen. Ten tweede biedt het figuratiemodel een correctie op de gedachte dat dit een willekeurige kwestie zou zijn en dat we het aan de ceremoniemeesters van de kunst kunnen overlaten om tot kunst te verklaren wat zij maar willen. De deelnemers aan de kunstfiguratie vor-


142 men met elkaar een delicate en gecompliceerde balans en de straf voor het uit evenwicht brengen van die balans is een vorm van uitsluiting. De sanctie op een te afwijkend standpunt is een vermindering van invloed; anderzijds wordt conformisme ook niet beloond. Een museumdirecteur of conservator die in een tentoonstelling nieuwe combinaties aanbrengt en nieuwe relaties legt, kunstenaars uit verschillende periodes met elkaar ‘confronteert’ of de aandacht vestigt op een tot dusver onbekende periode van een kunstenaar, kan daarmee zijn krediet en invloed vergroten. Deze voorbeelden maken tevens duidelijk hoezeer behalve de kunst zelf, ook de interpretaties van de kunst onderwerp van discussie en, zoals Bevers het in navolging van Schelsky heeft genoemd, ‘chronische reflectie’ kunnen worden.20 Tussen ‘status’ en ‘gegronde redenen’ - om met Wollheim te spreken - bestaat de relatie van de discussie, de binding aan de artistieke erfenis die een uitweg uit het dilemma biedt. De rol van de aangewezen smaakspecialisten, de museumdirecteuren, de commissie- en juryleden, kunnen we in het licht van het bovenstaande enigszins relativeren. Zij zijn geen kuikenseksers en geen ceremoniemeesters, maar deelnemers in de kunstfiguratie, afhankelijk van alle andere deelnemers. De oordelen die zij vellen zijn bijdragen aan een voortdurende discussie over de vraag wat van waarde moet worden geacht en de uitkomst van die discussie is voor alle deelnemers ongewis. ‘Aesthetic value arises from the consensus of the participants in an art world’, zegt Becker, maar de consensus wordt niet gezocht, hij laat zich observeren en achteraf vaststellen.21 De oordeelsvorming over de goede kunst komt binnen de kunstfiguratie tot stand op een manier die doet denken aan de veel tragere wijze waarop het Algemeen Beschaafd Nederlands zich ontwikkelt. Het ABN wordt door vrijwel iedereen voor de juiste en definitieve wijze van Nederlands spreken gehouden, maar het ontwikkelt zich nog steeds. Het ontwikkelt zich zoals het zich ontwikkeld heeft - op een onvoorziene manier, zoals Goudsblom heeft laten zien.22 Terwijl men ernaar probeert te leven, geeft men het vorm. Het ABN wordt door de sprekers gevormd en het ABN vormt de sprekers. Zo gaat het ook met de kunst: de kunst ontwikkelt zich, de criteria volgen, en de criteria beïnvloeden de kunst - en zo verder.23 De normen en de standaarden die de oordelaars gebruiken zijn abstracties, uit de ontwikkeling van de kunst afgeleide begrippen, pogingen om de essentie van elkaars voorkeuren onder woorden te brengen. Noch de verstrekkers, noch de verdelers van de overheidssubsidies vinden dat een gedachte waarmee je voor de dag kunt komen. Liever stellen ze hun activiteit voor als het toetsen van de hun voorgelegde kunst aan algemeen aanvaarde uitgangspunten, als een vorm van wetenschap. Oppervlakkig bezien lijken kunstcriteria als ‘vakmanschap, inhoud,


143

21. Eind 1985 organiseerde Rudi Fuchs in het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven de tentoonstelling ‘Het ijzeren venster’. Werk van Malewitsch, Schwitters en Mondriaan werd gehangen tegenover dat van Kounellis, Baselitz en Dibbets.


144 zeggingskracht en oorspronkelijkheid’ op wetenschappelijke criteria als ‘precisie, systematiek, reikwijdte en relevantie’.24 Uiteindelijk zijn de verschillen gradueel van aard. Toch ligt er een wereld tussen de strengheid waarmee wetenschappelijke criteria kunnen worden gehanteerd en het opportunisme waartoe de kunstoordelaars zijn veroordeeld. De kunst onttrekt zich telkens aan de regels van de kunst en dat leidt tot de gevolgtrekking dat regels niet tot de essentie van de kunst behoren. Wetenschappelijke criteria dienen de academische discussie, kunstcriteria hebben vooral een retorische functie. Ze zijn onder druk van de verantwoordingsdwang tot stand gekomen en zijn er vooral voor de buitenwereld.

Breder cultuurbegrip De invloed van de sceptische, sociologisch geïnspireerde benadering van het kwaliteitsbegrip manifesteert zich ook op een andere manier. Het kan als een van de wapenfeiten van de sociologie beschouwd worden dat op gezette tijden ook politici en Kamerleden pleiten voor een ‘breder cultuurbegrip’, voor doorbreking van de exclusiviteit en voor een meer pluralistisch georiënteerd kunsten cultuurbeleid.25 Toch vinden die pleidooien weinig weerklank. Het kunstbeleid wordt niet in een meer pluralistische zin omgebogen. Integendeel, de oriëntatie op de voorkeur van de toplaag binnen de kunstfiguratie wordt de laatste jaren steeds duidelijker. Daar zijn twee verklaringen voor. Ten eerste zou een heroriëntatie in meer pluralistische zin tot een onoverzienbare herstructurering van het kunstbeleid en tot rigoureuze verlegging van geldstromen moeten leiden, en daar schrikt vrijwel iedereen voor terug. De tweede verklaring is dat de toplaag zeer goed is georganiseerd en beschikt over een breed netwerk dat zijn vertakkingen heeft in de produktie, de distributie en de consumptie van de kunst. De aanhoudende discussie over kwaliteit verbindt hen en maakt hen sterk. Er is, in Kempers' woorden, een ‘polemisch verbond’ en dat geeft aan hoe de kunstfiguratie al discussiërend haar belangen weet te behartigen, voornamelijk door de aandacht op te blijven eisen.26 De pleidooien voor meer aandacht voor kunsten cultuuruitingen die niet tot het in het oog springende kwaliteitssegment behoren, zijn merkwaardigerwijs vrijwel nooit afkomstig van de groepen met wier culturele oriëntatie in het kunstbeleid geen rekening wordt gehouden. Was dat wel het geval, zouden de bewonderaars van Pieck en Poortvliet in actie komen en massaal voor de bevrediging van hun esthetische behoeften de steun van de overheid vragen, dan zouden de verdedigers van ‘kwaliteit’ het moeilijk krijgen. Het zijn vrijwel altijd


145 mensen uit de goed geïnformeerde toplaag die de aandacht vestigen op de ongelijkheden. Zolang de groepen voor wie ze het zeggen op te nemen niet zelf in het geweer komen, blijven hun voorzichtige kanttekeningen ongevaarlijk voor de bestaande verdeling. Ongevaarlijk, maar niet zonder betekenis; door het zo nu en dan ter discussie stellen van de grondslagen wordt kenbaar gemaakt dat over het kunstbeleid wordt nagedacht en dat het probleem in het oog wordt gehouden. Zo draagt de rituele twijfel aan het kunstbeleid bij tot de legitimering ervan. De Swaan heeft die bezorgdheid geplaatst in de traditie van het beschavingsoffensief, in de voortdurende pogingen van verlichte burgers om het zedelijk peil van de bevolking te verhogen.27 Inderdaad is zeker het vroege kunstbeleid daar een produkt van, maar het is de vraag of we de zo nu en dan geuite bezorgdheid over de eenzijdige oriëntatie van het kunstbeleid ook altijd in die traditie moeten plaatsen. Zeker een deel ervan kan verklaard worden uit het besef dat het gebrek aan belangstelling van de bevolking op de lange duur een bedreiging vormt voor alles wat nu onder de vlag van het kunstbeleid wordt gefinancierd. En dat is misschien niet zozeer voor de bevolking, maar zeker voor de kunstminnaars zelf een bedreiging.

Eindnoten: 1 Het betreft hier een fictief geval: een beoordelingssessie die zo niet heeft plaatsgevonden, maar die is samengesteld uit de elementen die in iedere beoordelingssessie aanwezig zijn. De beschrijving is gebaseerd op mijn ervaringen als toehoorder bij vergaderingen van verschillende adviescommissies: College van adviseurs van het Praktijkburo (1984-85), verschillende commissies van de Raad voor de Kunst (1985) en vergaderingen van de Adviescommissie voor de toekenning van individuele subsidies aan beeldende kunstenaars, vormgevers en architecten (1985-86). Met dank aan Cato Cramer, voorzitter van de Commissie voor de Individuele Subsidies van het Fonds voor beeldende kunsten voor haar nuttige commentaar op een eerdere versie van deze beschrijving. In de periode maart 1988 - maart 1989 ontving het nieuwgevormde Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst 1514 aanvragen voor een individuele subsidie. In totaal vergaderden verschillende commissies 144 keer over die aanvragen; 404 daarvan werden toegewezen, in totaal voor een bedrag van 14,2 miljoen gulden. 2 Deze vereisten worden genoemd in een artikel van de voorzitter van de Adviescommissie Individuele Subsidies van Het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst in de nieuwsbrief van het fonds. Cato Cramer: ‘Het oordelen over kunst. Geen zaak van willekeur’ in: Nieuwsbrief nr. 1, 1988. 3 Zie ‘De motieven’, inleiding van Cato Cramer, voorzitter Commissie Individuele Subsidies, in: I.S. Individuele Subsidies maart 1988 - maart 1989. Amsterdam: Stichting Fonds voor beeldende kunsten vormgeving en bouwkunst, 1989. Cramer voegt aan deze criteria, ‘de kern van de beoordeling’, in haar tekst nog een aantal bijkomende criteria toe: coherentie van het oeuvre, aanzetten voor een gunstig toekomstperspectief, de ontwikkeling van de kunstenaar, de toetsing van het kunstwerk aan de intenties van de kunstenaar, de context waarin iets gemaakt is, en (bij bouwkunst en vormgeving): de functionaliteit van het werk (t.z.p.). 4 t.z.p. 5 Geciteerd in de Volkskrant van 1 september 1989. 6 Bourdieu 1979, passim. 7 De Swaan 1985, p. 26.


8 Het Fonds voor de Letteren is een aantal keren onderwerp geweest van debatten in de media. Daarin werd (onder andere door Max Pam in Vrij Nederland van 15 maart 1986) gesteld dat de bestuursleden van het Fonds elkaar zouden bevoordelen. Zie ook Hoofdstuk V, noot 55. 9 De Swaan 1982b. 10 Gans 1974, p. 122. 11 Uit een bespreking door Lien Heyting van Rudi Fuchs Kwaliteit (een bericht), (Fuchs 1985) en Abram de Swaan Kwaliteit is klasse (De Swaan 1985), in NRC Handelsblad van 7 februari 1986. 12 Stelling bij Knulst 1989. 13 De Swaan 1985, p. 42. 14 Fuchs 1985, p. 5. 15 Wolff 1983, vooral Hoofdstuk IV: ‘The nature of the Aesthetic’. Ten onzent heeft Van der Staay eens gepoogd het kunstbeleid op de esthetica te grondvesten (Van der Staay 1982). ‘Het zou mooi zijn’, verzuchtte Van der Staay, ‘indien criteria te ontwikkelen waren waaraan vooruitgang en achteruitgang in de kunsten te meten vielen.’ Hij komt tot een drietal, aan de esthetica ontleende criteria: ‘Artefacten die de zintuigen stimuleren, qua vorm te onthouden zijn en ons in contact brengen met de subjectiviteit van de ander, beantwoorden zo aan drie criteria van kunst.’ Drie criteria die Van der Staay belangrijk vindt - en hij niet alleen - maar men kan er helaas niets mee meten. 16 Dickie 1975, pp. 34 e.v. 17 Wollheim 1980, Essay 1, ‘The institutional theory of art’, pp. 157-66. 18 Becker 1982, p. 34. 19 Zie over het figuratiebegrip: Elias 1971 en Goudsblom 1974. 20 Zie Bevers 1985. 21 Becker 1982, p. 134. 22 Goudsblom 1987 (1964). 23 Het is goed voorstelbaar dat de exposities die periodiek gehouden worden van het werk van de ontvangers van individuele subsidies een ‘trend setten’ en van invloed zijn op de inzendingen van kandidaten het jaar daarop. 24 Precisie, systematiek, reikwijdte en relevantie zijn door Goudsblom voorgesteld als criteria voor de beoordeling van sociologische prestaties. Goudsblom 1974, pp. 17 e.v. 25 Niet alleen onderzoekers als Knulst of deskundigen als Kassies, ook een Kamerlid als M. Beinema (CDA) pleit regelmatig voor een pluriformer cultuurbeleid. 26 Kempers doelt met die term voornamelijk op het netwerk van gesalarieerde kunstbemiddelaars, maar hij is ook hier uitstekend op zijn plaats (Kempers 1982a). 27 De Swaan 1985, pp. 38 e.v.


146

22. Het winnende ontwerp voor het monument 1813-1863 en het uiteindelijk gerealiseerde beeld. Het ontwerp werd door de architect W.C. van der Waayen Pietrszen en de tekenaar/schilder J. Ph. Koelman ingezonden onder het motto ‘Ebenhaëzer’.


147

Nationale monumenten De problemen waartoe stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid kunnen leiden, tekenen zich helder af wanneer over stijlen gestreden wordt en smaken scherp tegenover elkaar staan. In het museum voor moderne kunst leveren de verschillende stijlen weinig problemen op; er is daar ruimte en gelegenheid voor pluriformiteit en syncretisme. Buiten het museum doen zich regelmatig situaties voor waarin er voor één mogelijkheid gekozen moet worden. Bij de toewijzing van subsidies is dat routine; men kan ook denken aan opdrachten voor een beeldhouwwerk of een artistieke verfraaiing van een gebouw. Bij dergelijke opdrachten gaat het vaak om kunst in de openbare ruimte en daarmee wordt de kunst uit haar beschermde milieu gehaald en onderworpen aan de meningsvorming van een publiek dat veel minder tolerant is. Van de problemen die zich daarbij kunnen voordoen geeft de ontstaansgeschiedenis van de nationale monumenten in Nederland een pregnant beeld. Nationale monumenten verschillen van de meeste andere kunstwerken in de openbare ruimte, doordat ze een gevoel moeten vertolken dat de gehele natie betreft. Ze wekken daarom ook de belangstelling van het publiek dat zich niet of slechts in geringe mate voor kunst interesseert en zijn dus bij uitstek geschikt om een inzicht te krijgen in oordelen over kunst, ook van mensen die zich er gewoonlijk weinig voor interesseren. Er zijn in ons land vijf monumenten die van het adjectief ‘nationaal’ zijn voorzien: het ‘Nationaal Monument 1813-1863’ (Den Haag), het ‘Nationaal Legermonument’ (bij de erebegraafplaats op de Grebbeberg), het ‘Nationaal Monument voor de Koopvaardij’ (Rotterdam), het ‘Nationaal Monument op de Dam’ (Amsterdam) en het ‘Nationaal Monument voor Koningin Wilhelmina’ (Den Haag).


148

Het Legermonument Bij het Nationaal Legermonument op de Grebbeberg, ter herdenking van de infanteristen die daar in de meidagen van 1940 sneuvelden, deden zich de minste problemen voor.1 Het monument staat bij de militaire begraafplaats bij Rhenen. Het is evenals de erebegraafplaats in Bloemendaal een van de bijzondere gedenktekens waarvan de oprichting door de ‘Nationale Monumenten-Commissie voor Oorlogsgedenktekens’ vlak na afloop van de Tweede Wereldoorlog was aanbevolen.2 Het Legermonument was een initiatief van de ‘Stichting Nationaal Legermonument Grebbeberg’ (opgericht op 22 oktober 1946). Prins Bernhard was voorzitter van het bestuur; verder maakte de voltallige ministerraad er deel van uit. Een werkcomité, waarvan de burgemeester van Rhenen, jhr. mr. L.H.N.F.M. Bosch ridder van Rosenthal, voorzitter was, belastte zich met de uitvoering van de plannen. Op advies van enkele vooraanstaande architecten werd aan de architect J.J.P. Oud en de beeldhouwer J. Raedecker opdracht verleend een ontwerp voor het monument te maken. Het geld voor het monument kwam uit verschillende bronnen. Een deel kwam van de ‘vierkante centimeter-actie’ (zie hiervoor de geschiedenis van het Dammonument), een deel van het ministerie van Oorlog en een deel van een centen-inzamelingsactie. Het ontwerp voorzag in twee delen: een klokketoren met een gebogen muur en een door twee leeuwen geflankeerd kruis bij de ingang van de begraafplaats. De toenmalige rijksweg Utrecht-Arnhem scheidde beide elementen, maar er was voorzien in een loper in sierbestrating die beide elementen verbindt. Het ontwerp werd zonder veel openbare discussie aanvaard; de voorbereiding speelde zich geheel binnenskamers af. Daar trad wel enig verschil van mening op over de hoogte van het hek om de begraafplaats. De militairen wilden vasthouden aan de begrafeniswet, die hoge hekken voorschreef, ontwerper Oud was daartegen en het verzet dat hij samen met Bosch van Rosenthal voerde werd met succes bekroond. Een ander probleem ontstond aan het eind van 1948. In kerkelijke kring meende men dat het kruis en de twee leeuwen een combinatie opleverden die niet in overeeenstemming was met de Heilige Schrift. De leeuwen zouden heidense symbolen zijn. Oud bracht daarop in het voetstuk een subtiele scheiding tussen kruis en leeuwen aan en de kunsthistoricus dr. W.J.A. Visser bracht op verzoek van Oud een rapport uit, waarvan de conclusie luidde dat de combinatie alleszins geoorloofd was. Op 4 mei 1953 werd het monument in gebruik genomen. Tijdens een sobere plechtigheid droeg de voorzitter van het comité, jhr. T.W.M. van Grotenhuis van Onstein, het monument over aan de minister van Oorlog, die het namens de regering in ontvangst nam.


149 Het Nationaal Legermonument kwam er dus zonder veel rumoer, maar bij de overige vier monumenten hebben zich problemen voorgedaan die samenhangen met de centrale thema's van dit boek: de afwezigheid van een dominerende vormtraditie, het als gevolg daarvan optreden van verschillende stijlen, de toenemende onzekerheid over de waardering van die stijlen, het ontstaan van een scheiding tussen de manieren waarop smaakspecialisten en publieksgroepen de kunst tegemoet treden en de precaire positie van de overheid in dergelijke conflicten. De ontstaansgeschiedenis van deze monumenten is daarom interessant genoeg om hier als een uitgebreide case history behandeld te worden. Begonnen zal worden met het oudste voorbeeld: het monument dat na veel verwikkelingen op het Haagse Plein 1813 verrees.

Het monument 1813-1863 Het plan voor een ‘Nationaal Monument 1813-1863’ was een initiatief van de Vereeniging van en voor Industrieelen.3 Toen de vijftigste verjaardag van Nederlands herkregen onafhankelijkheid naderde, stelde de vereniging een commissie samen onder voorzitterschap van prins Frederik, de enige nog levende zoon van koning Willem I. Deze commissie, ‘Hoofdcommissie’ geheten, zamelde gelden in en schreef op 17 september 1863 een prijsvraag uit. Volgens het eerste artikel van het reglement wenste men: ... een bronzen of marmeren gedenkteken [als een] nationale hulde van liefde en dank aan de Grondleggers van Nederlands herstelling en aan Nederlands Eerste Soevereine Vorst en latere Eerste Koning Willem, wiens onverwijld manmoedig en beleidvol optreden hem de welverdiende eernaam verwierf van Nederlands Hoofd en Redder. In het reglement werd verder bepaald: ‘vorm en stijl zijn de kunstenaars geheel vrijgelaten’. Wel moesten de inzenders rekening houden met de reeds vastgestelde locatie: het plein in het pas gereedgekomen Willemspark. In totaal werden 28 ontwerpen ingezonden. Overeenkomstig een bepaling van het reglement waren de inzendingen anoniem en alleen voorzien van een motto. De binnengekomen ontwerpen werden in Den Haag tentoongesteld. Een paar dagen na de opening van deze expositie, op 17 november 1863, werd de vijftigste verjaardag van de herkregen onafhankelijkheid plechtig gevierd. Hoogtepunt was de eerste-steenlegging van het monument - dit terwijl nog onbekend was van welk monument die steen het begin zou zijn.


150 Een vijfkoppige jury boog zich over de inzendingen en op 7 mei 1864 verscheen haar rapport. Het was opgesteld door de secretaris van de jury, de dichter en historieschrijver W.J. Hofdijk. Twee ontwerpen staken boven de andere uit, meende de jury. Het waren de ontwerpen waarvan de motto's ‘Ebenhaëzer’ en ‘N.O.’ luidden. De meerderheid van de jury was voor het eerstgenoemde ontwerp. Tot de minderheid die N.O. prefereerde, behoorde ook Hofdijk. Hij slaagde erin zo'n dubbelzinnig rapport te schrijven, dat de Hoofdcommissie aanvankelijk de indruk kreeg dat aan N.O. de voorkeur moest worden gegeven. Inmiddels was bekend geworden dat achter Ebenhaëzer de architect W.C. van der Waayen Pieterszen en de tekenaar/schilder J.Ph. Koelman schuilgingen. N.O. was ingezonden door de architect P.J.H. Cuypers.4 Ebenhaëzer was een classicistisch ontwerp. Op een voetstuk stonden de Nederlandse maagd en de Nederlandse leeuw. Rondom het voetstuk waren koning Willem I en het Driemanschap in bas-reliëf aangebracht. Het geheel werd geflankeerd door twee beelden, allegorieën op de Gerechtigheid en de Godsdienst. N.O. was in neogotische stijl. Middelpunt van het rijk geornamenteerde en ranke monument was een baldakijn waaronder de vorst op een troon zat. Boven op het baldakijn stond de Nederlandse maagd en rondom het voetstuk het Driemanschap. Van beide bekroonde ontwerpen werd door hun vervaardigers een gipsen model vervaardigd, op een tiende van de ware grootte. De modellen werden tentoongesteld. Dat was het startsein voor een polemiek die zich in de loop van 1864 ontwikkelde tot een heftige pamflettenstrijd. In het Haags Gemeentearchief worden een kleine 30 brochures (waaronder een van 78 pagina's) en pamfletten bewaard waarin de voorstanders van elk van beide ontwerpen elkaar met grote inzet bestreden. Ook in tijdschriften en kranten, met name in De Nederlandsche Spectator, verschenen vele artikelen en ingezonden brieven die over het monument handelden. Vooraanstaande burgers en kunstenaars mengden zich in de strijd: onder hen de kunstschilder Bosboom, de letterkundige C. Vosmaer, de architect Leliman (allen voor Ebenhaëzer) en de literatoren Hofdijk, Alberdingk Thijm en Jacob van Lennep en de abt Brouwers (voor N.O.). De voorstanders van Ebenhaëzer hekelden de ‘middeneeuwse kunstdrijverij’ van N.O. en stelden de bouwkundige waarde van Ebenhaëzer ‘oneindig veel hoger - omdat het de middeneeuwen laat voor hetgeen ze zijn, en ons een deftig kalm geheel levert’ (Leliman). De denkbeelden die ten grondslag lagen aan de architectuur van N.O. werden geacht ‘ver van onze negentiende-eeuwse beginselen’ te liggen (de Spectator, anoniem). Leliman voerde aan dat N.O. slechts een ‘verminkte kopie’ zou zijn van het monument dat in Londen voor prins Albert was opgericht.


151

23. Het ontwerp van P.J.H. Cuypers (motto: ‘N.O.’) voor het monument 1813-1863 te 's-Gravenhage.


152 De voorstanders van N.O. verweten op hun beurt het concurrerende ontwerp dat de vorst daarin geen ereplaats kreeg. Zoals een van hen het uitdrukte: Wij besluiten dat elk ontwerp dat standbeelden ten voeten uit ten beste heeft, voor wie het dan ook zij, en niets over heeft voor Oranje dan een basreliëf, volstrekt niet het nationale gevoel voor Oranje bevredigt, volstrekt niet de nationale gedachte uitspreekt en dus niet kan aangezien worden als het plan voor het nationale gedenkteken (‘Een lid der Koninklijke Akademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam’). Dezelfde anonymus roemde N.O. onder meer ‘omdat het verreweg het rijkst aan voorstelling is’; met het in vergelijking daarmee sobere classicisme van Ebenhaëzer had hij veel moeite. Hij betitelde het ontwerp als een ‘heel groot boek, netjes en schilderachtig, maar waar slechts enkele bladzijden beschreven zijn, en het overige blank papier is’. De voorstanders van N.O. waren, evenals zijn ontwerper, voor het merendeel rooms-katholiek. De overwegend liberale protagonisten van Ebenhaëzer betrokken dit gegeven regelmatig in de discussie. De bouwstijl van N.O. was voor hen het steengeworden katholicisme: ‘Onze beschaving en ons volksbestaan kan zich niet doen kennen door de aanvaarding van bouwstijl en maatschappelijke begrippen van vóór het jaar onzes Heeren 1517’ (Leliman). Vosmaer spreekt over ‘een vorm en een karakter die leefden in de bloeitijd van de Katholieke kerk en in het hart der middeneeuwen’. Hofdijk, de secretaris van de jury en ook voorstander van N.O., trok tegen deze argumentatie fel van leer. Hij betoogde dat er in de Grondwet niet staat dat de vorst protestant moet zijn en hij vervolgde: maar weet u wat in de grondwet van de harten van alle Nederlanders te lezen is: ‘Dat het Nationale Monument, in Nationale Nederlands-Germaanse stijl ontworpen moet zijn en een protest moet wezen [...] tegen de Heidense, de Griekse en Romeinse bouwvormen, waar men ons nu reeds zo vele eeuwen mee gekweld heeft. Hofdijk vond dat juist Ebenhaëzer in alles aan de Sint-Pieterskerk deed denken en stelde vast dat er ook protestantse kerken in gotische stijl werden gebouwd. Overigens meende hij dat de discussie verschoond moest blijven van argumenten, ontleend aan ‘verouderde kerktwisten’: ‘Dat men strijde met wapenen, ontleend aan het tuighuis der kunsthistorie en esthetica, niet aan stovenhok of catechisatiekamer.’ De Hoofdcommissie hield uiteindelijk vast aan de voorkeur van de meerderheid van de jury en besloot Ebenhaëzer uit te laten voeren. Nu


153 ontstond er echter een nieuw probleem. De ontwerper van de beelden van het monument, Koelman, bleek weliswaar een voortreffelijk tekenaar, maar een onervaren beeldhouwer te zijn. Na veel verwikkelingen werden naar de oorspronkelijke tekeningen van Koelman beelden vervaardigd door een Belgische beeldhouwer (J.J. Jacquet). Op 17 november 1869 kon het monument eindelijk onthuld worden. In tegenwoordigheid van de gehele koninklijke familie verrichtte prins Frederik deze plechtigheid.

Het monument op de Dam Het ‘Nationaal Monument op de Dam’ kwam zonder veel discussie tot stand. Toch trad ook hier op een zeker moment een probleem op. Het werd snel en geruisloos opgelost.5 In 1946 werd op instigatie van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen en de vice-voorzitter van de Raad van State de ‘Nationale Monumenten-Commissie voor Oorlogsgedenktekens’ in het leven geroepen. De commissie vervulde meer de functie van een comité van aanbeveling. Er hadden 130 Nederlanders zitting; ‘leidende figuren van geheel organisch samenlevend en -werkend Nederland’ - zoals de commissie zich in een brochure afficheerde. Men adviseerde de regering om, behalve een aantal bijzondere gedenktekens, één centraal nationaal monument op te richten. Als plaats daarvoor achtte de commissie de Dam in Amsterdam het meest geschikt. De regering stemde hiermee in. De verwezenlijking van het plan werd toevertrouwd aan een werkcomité dat op 29 maart 1947 in Amsterdam werd geïnstalleerd. Voorzitter werd de burgemeester van Amsterdam, mr. A. d'Ailly. De eerste opgave was het inzamelen van de gelden. Die zouden door het particulier initiatief moeten worden opgebracht; de Rijkskas kon daar zo kort na de oorlog zeker niet in voorzien. Het werkcomité maakte gebruik van een idee dat door twee oud-strijders was geopperd. Verdeel het Damterrein in vierkante centimeters, was hun voorstel, en verkoop elke vierkante centimeter voor een gulden. Van de opbrengst zouden verschillende monumenten kunnen worden gesticht en een fonds voor de nabestaanden van oorlogsslachtoffers kunnen worden gevormd. Het comité besloot tot een prijs van vijftig cent per vierkante centimeter en rekende op een opbrengst van 12,5 miljoen gulden (er waren in totaal 25 miljoen vierkante centimeters beschikbaar). Elke koper zou een certificaat krijgen. De opbrengst viel tegen. Er werd slechts 2,5 miljoen ingezameld. Na verdeling over de verschillende geplande monumenten (zoals het Koopvaardijmonument in Rotterdam, een monument voor de erebe-


154 graafplaats in Bloemendaal en het Legermonument op de Grebbeberg), bleef er voor het monument op de Dam slechts 150 000 gulden over. Uit allerlei fondsen werden de benodigde aanvullingen ingezameld. In totaal zou het monument 400 000 gulden gaan kosten. Al in 1948 had het comité de beeldhouwer John Raedecker en de architect J.J.P. Oud een voorlopige opdracht verstrekt. In 1950 was hun ontwerp gereed: een twintig meter hoge pyloon met beelden en een gebogen muur waarin urnen waren geplaatst die aarde uit alle provincies en uit Nederlands-Indië bevatten. Overeenkomstig een Koninklijk Besluit dat reeds in 1945 was genomen, was het ‘oprichten, plaatsen of aanbrengen van Oorlogs- of Vredesgedenktekens’ slechts geoorloofd na goedkeuring van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Dat besluit was indertijd genomen op aandringen van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers, die als gevolg van de bevrijdingsroes een vloedgolf van artistiek weinig geslaagde monumenten vreesde. De ministeriële goedkeuring werd al dan niet verleend na advies van de ‘Centrale Commissie voor Oorlogs- of Vredesgedenktekens’. Voor monumenten van regionale betekenis maakte de commissie gebruik van het pre-advies van een provinciale commissie. Bij monumenten van nationale betekenis boog de Centrale Commissie zich zelf over de ontwerpen. Het ontwerp van Oud en Raedecker behoorde uiteraard tot deze nationale categorie. Op 4 december 1950 bracht de Centrale Commissie haar schriftelijk advies uit aan de minister. De commissie bleek ernstige bezwaren te hebben. De leden hadden kritiek op het feit dat het ontwerp geen rekening hield met toekomstige veranderingen in het Damterrein en hadden bedenkingen tegen de ‘gespletenheid, de tweeledigheid van het centrale deel, de obelisk-urnenmuur’. De commissie vond verder dat de ‘symboliek van de urnenetalage’ niet te verenigen was met ‘die van de verbeelding van grandeur en misère van ons volk in oorlogstijd, belichaamd in de obelisk’. Bovendien miste de commissie in de ‘hoofdopzet van het monument in engere zin’ de ‘klaarheid en zeggingskracht die van het nationale monument mogen en moeten worden verlangd’. Op grond van deze overwegingen adviseerde de commissie de minister het ontwerp niet goed te keuren. Minister Rutten van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen besloot echter het advies van de commissie niet op te volgen - een zeer ongebruikelijke stap.6 Uit de brief die hij over dit onderwerp aan de minister-president schreef (op 8 februari 1951), blijkt dat hij het niet doenlijk vond de argumenten van de Centrale Commissie te bestrijden: ‘De argumenten, welke bij de beoordeling van een zaak als deze over en weer kunnen worden aangevoerd, zijn zó vele en van zó subjectieve aard, dat de deur naar een dergelijke discussie beter niet kan worden geopend.’ De minister achtte het niet raadzaam aan een nieuwe procedure te


155 beginnen. Het geduld van de bevolking was al genoeg op de proef gesteld en bovendien was het niet zeker dat een nieuw ontwerp beter zou zijn. ‘Ik meen’, schreef Rutten aan de ministerraad, ‘dat thans genoegen zal moeten worden genomen met dit ontwerp. Het is blijkbaar datgene wat Nederland op dit gebied in het huidige tijdsgewricht kan opbrengen. Latere generaties zullen wellicht eerst in staat zijn het peil daarvan op zijn wezenlijke waarde te bepalen.’ De ministerraad was het met deze argumenten eens en besloot op 27 februari 1951 het ontwerp toch goed te keuren. Het advies van de Centrale Commissie werd nimmer in de openbaarheid gebracht. In de Amsterdamse gemeenteraad werd nog zwakjes geprotesteerd tegen het gebrek aan zeggenschap dat de raad in het ontwerp had men kon het slechts aanvaarden of verwerpen - maar uiteindelijk werd zonder veel moeilijkheden ook deze laatste hindernis genomen. Op 4 mei 1956 onthulde koningin Wilhelmina het monument.

Het Koopvaardij-monument In tegenstelling tot de voorbereidingen voor het monument op de Dam, speelde de ontstaansgeschiedenis van het ‘Nationaal Monument voor de Koopvaardij’ zich in de openbaarheid af.7 Men had voor de prijsvraagvorm gekozen en evenals bij het Monument 1813-1863 leidde dat tot verschil van mening. Het initiatief voor een monument dat een herdenkingsteken moest zijn voor de 3400 in de Tweede Wereldoorlog omgekomen opvarenden van de Nederlandse koopvaardijvloot, dateert van 1947. Het werd in Rotterdamse scheepvaartkringen geboren. De benodigde gelden werden verkregen uit een deel van de opbrengst van de Amsterdamse vierkante centimeter-actie. Daarnaast brachten reders geld bijeen. Er werd een ‘Stichting Nationaal Monument voor de Koopvaardij’ opgericht en een werkcomité gevormd onder voorzitterschap van de reder A. Veder. Het comité schreef een besloten prijsvraag uit onder de beeldhouwers Carasso, Couzijn, Reyers en Roosenburg en de architecten Boks en Peutz. Er werd een jury benoemd. Voorzitter was Veder; verder hadden zitting twee museumdirecteuren, een beeldhouwer, een architect en de directeur van de Rotterdamse dienst Stadsontwikkeling. In een eerder stadium was in overleg met de Nationale Monumenten-Commissie voor Oorlogsgedenktekens al overeengekomen dat het monument in Rotterdam zou worden geplaatst. In 1949 had de gemeente daartoe een stuk grond aan de Leuvehaven aangewezen. De kunstenaars werden voor een gecompliceerde opgave geplaatst. Gevraagd werd: ‘het tot uitdrukking brengen van de persoonlijke en materiële offers van onze koopvaardij in geallieerde dienst, tevens de


156 moed en plichtsbetrachting betoond en mede ook, dat de bekroning daarvan de bevrijding is geweest’. Verder was een belangrijke voorwaarde dat het monument begrijpelijk, verstaanbaar moest zijn en dat het zowel vanuit de stad (de Coolsingel) als vanaf de rivier zichtbaar moest zijn. In juli 1952 kwam de jury tot een uitspraak. Zij meende dat de eerste prijs moest worden toegekend aan het ontwerp ‘Ruggegraat’ van Reyers, de tweede aan ‘Doorvaren’ van Couzijn en de derde aan ‘De Boeg’ van Carasso. In Reyers' ontwerp, een hoge constructie waarin delen van een scheepskarkas te herkennen waren, achtte de jury het meeste evenwicht tussen vorm en gedachte aanwezig; zij vond het ‘zowel teken als uitbeelding van de gedachte’. Het ontwerp imponeerde volgens de jury door ‘zijn suggestiviteit, omdat de vormen - al zijn ze verwant aan de omgeving van water en schepen - toch een zo duidelijke en eigen karakteristiek bezitten, dat zij de aandacht onmiddellijk boeien’. Het ontwerp van Couzijn, abstract, en samengesteld uit een aantal open vormen, vond de jury te eenzijdig van inhoud. Hoewel het appelleerde aan sterke gevoelswaarden lag volgens de jury het accent te veel op ondergang en te weinig op herrijzenis. Van Carasso's ontwerp (een hoge metalen toren, van voren bezien een scheepsboeg) zei de jury: ‘mooi van vorm, doch te arm aan inhoud’. De ontwerpen werden in Rotterdam in het Schielandhuis geëxposeerd. Al snel bleek dat velen het niet met de keuze van de jury eens waren. In scheepvaartkringen was men weinig ingenomen met de ‘Ruggegraat’ van Reyers. In de loop van september 1952 protesteerden de ‘Contact-commissie van officieren en andere zeelieden’, de ‘Nederlandse Redersvereniging’ en het ‘Prinses Margrietfonds’. Alle drie de organisaties hadden er bezwaar tegen dat het bekroonde ontwerp niet gemakkelijk aansprak, ‘niet zonder nadere uitleg voor ieder verstaanbaar’ was. Vooral het protest van het bestuur van het Prinses Margrietfonds geeft een goed inzicht in de verwachtingen die er ten aanzien van het monument leefden bij diegenen die bij de aanleiding voor het monument nauw waren betrokken. Het luidde als volgt: Sinds de bevrijding onderhoudt het Prinses Margrietfonds contact met de gezinnen, waarvan man, vader of zoon, werkende ter koopvaardijvloot, in de laatste wereldoorlog het leven liet. Daaraan ontleent het Prinses Margrietfonds het recht om te protesteren tegen het ontwerp voor een monument te Rotterdam, een ontwerp dat de zeemansvrouw niets zeggen kan. Waar het gemis van een graf veelal smartelijk wordt gevoeld, zou juist een monument dat tot de verbeelding van de achtergeblevenen spreekt, van grote betekenis zijn. Wij doen een beroep op u om een monument op te richten, dat ook


157

24. Het ontwerp van W. Reyers voor het Koopvaardijmonument werd door de jury als het beste beoordeeld. Het droeg de titel ‘Ruggegraat’.


158 zeemansweduwen, -kinderen en -ouders zal overtuigen van de waardering van de offers, door de koopvaardij gebracht. Het ontwerp van Reyers ontmoette niet alleen kritiek van de directbetrokkenen. Ook kunstkenners en -critici hadden bezwaren - zij het van heel andere aard. In de Nieuwe Rotterdamse Courant van 5 augustus 1952 maakte een anonieme medewerker zich de tolk van deze groep. Hij vond het bekroonde ontwerp onaanvaardbaar en sprak van ‘bedachte symboliek’, een ‘vaag geval’. Volgens hem was het ontwerp ‘de duidelijke demonstratie van de onmogelijkheid om tot een bevredigend, laat staan gelukkig resultaat te komen’. De auteur refereerde daarmee aan de complexe opgaaf waarvoor de kunstenaars gesteld waren: uitbeelding van een aantal gevoelens, verstaanbaarheid en zichtbaarheid waren in zijn ogen moeilijk in één ontwerp te verenigen. Alleen in een beeldengroep zou dit complex tot uitdrukking kunnen worden gebracht, meende hij. Dan was echter weer de eis van zichtbaarheid-van-veraf niet vervuld. Hij was zelf het meest geboeid door het ontwerp van Couzijn; hij vond dat de meest vrije, de meest geïnspireerde bena-dering. In soortgelijke bewoordingen lieten zich ook de kunstredacties van Trouw en de Rotterdamse editie van Het Parool uit. De Tijd nam geen duidelijk standpunt in, maar betreurde het wel dat de ontwerpen van Couzijn en Reyers ‘zo veel uitleg behoeven om begrepen te worden’. Het uitvoerend comité hakte uiteindelijk de knoop door. Op 28 oktober 1952 drukte de Nieuwe Rotterdamse Courant de belangrijkste regels van een communiqué af, dat het comité na hernieuwd overleg met de jury had opgesteld. De keuze was niet op Reyers, niet op Couzijn, maar op Carasso gevallen: Dat de jury bij haar beoordeling allereerst de esthetische betekenis en daarna pas de algemene begrijpelijkheid in beschouwing nam, kan het Comité volkomen billijken. Het Comité zelf heeft de eis van algemene verstaanbaarheid zwaar laten wegen en meent dat het ontwerp onder motto ‘Boeg’ daaraan voldoet. Enigszins problematisch bleef dat het ontwerp naar veler inzicht te arm aan inhoud was. In de loop van 1953 werd in overleg tussen de kunstenaar en een gevormde bouwcommissie besloten het monument met een beeldengroep uit te breiden. Die zou aan de voet van de toren geplaatst worden en ‘nood, solidariteit en redding’ verbeelden. Het zou overigens nog vele jaren duren voordat Carasso en bouwcommissie het over de beeldengroep eens werden. In 1956 was het 45 meter lange stalen geraamte waarop platen aluminium waren aangebracht gereed. Het werd van de Rotterdamse


159

25. Uiteindelijk werd in Rotterdam voor het ontwerp van F. Carasso gekozen. Prinses Margriet onthulde op 10 april 1957 ‘De Boeg’ aan de Leuvehaven in Rotterdam.


160 Droogdok Maatschappij - waar het gefabriceerd was - naar de Leuvehaven versleept en daar op een betonnen voetstuk gezet. Op 10 april 1957 werd De Boeg onthuld door Prinses Margriet. Zij haalde een scheepstelegraaf over en dat deed een doek wegglijden voor een tekst in de voet van het monument: ‘Zij hielden koers’. De beeldengroep was toen nog niet gereed. Die werd pas op 15 juli 1965 aangebracht; zonder enige plechtigheid.

Het Koningin Wilhelmina-monument Het laatste nationale monument is onlangs gereedgekomen. Er ging een langdurig debat tussen kunstenaars, commissieleden, bestuurders en burgers aan vooraf. De vraag hoe de nagedachtenis van koningin Wilhelmina het best geëerd kon worden gaf zoveel conflictstof, dat het weinig had gescheeld of het monument was er nooit gekomen. De geschiedenis van dit monument begint al vrij snel na de dood van de ex-vorstin (op 28 november 1962).8 ‘Aanstonds’, zou minister Klompé later verklaren, ‘na het heengaan van Prinses Wilhelmina stond het voor de toenmalige Regering vast, dat voor haar, die tijdens haar leven de oprichting van elk aan haar persoon gewijd gedenkteken categorisch had afgewezen, tenminste na haar dood een nationaal monument moest worden gesticht.’ In 1963 werd een ‘Comité van Advies’ geïnstalleerd dat de regering over de principiële mogelijkheden van een nationaal monument moest adviseren. Het comité had de voorzitter van de Eerste Kamer, mr. J.A. Jonkman, tot voorzitter en bestond verder uit de burgemeester van Den Haag, de commissaris van de Koningin in Friesland en een hoge ambtenaar van het ministerie van Binnenlandse Zaken. In het begin van 1968 bracht het comité zijn eindrapport uit. De belangrijkste aanbeveling betrof de plaats van het monument. Het comité oordeelde dat het monument in de Residentie diende te komen. Als meest geschikte plek werd het Raadhuisplein aangewezen. De kosten zouden volgens het comité voor rekening van de Rijksbegroting moeten komen. Deze aanbevelingen werden alle door de ministerraad overgenomen. In zijn verslag maakte het comité een enkele voorzichtige opmerking over de aard van het monument. Het meende ‘niet bij voorbaat een oordeel te mogen en te kunnen uitspreken over de vraag of ter ering van de nagedachtenis van Koningin Wilhelmina een haar persoon uitbeeldend monument aangewezen is, dan wel ook een monument van andere aard denkbaar is’. Overeenkomstig een der aanbevelingen van het comité werd er vervolgens in het voorjaar van 1969 een commissie geïnstalleerd die tot taak kreeg de regering te adviseren over de aard van de te verstrekken


161 opdracht. De commissie stond onder leiding van de directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller, drs. R.W.D. Oxenaar. Onder haar leden telde de commissie verder een beeldend kunstenaar, twee architecten, een directeur van een kunstacademie en twee ambtenaren van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk. Al snel maakte de voorzitter van de commissie duidelijk hoe er gedacht werd over de vraag die het Comité van Advies nog zo voorzichtig aan de orde had gesteld. Voor een traditioneel monument voelde de commissie niets. Men zag meer in een monument ‘dat in symbolische zin recht zou doen aan haar leven en werken, maar ook in deze tijd actief en functioneel zou kunnen worden beleefd’. De commissie vervolgt dan: Vanuit deze gedachtengang kwam de eerste omlijning van een opdracht tot stand: uitgaande van de ruimtelijke relatie tussen het stedebouwkundig gegeven, het Raadhuisplein, en het leven van Koningin Wilhelmina een plan te maken waarbij de sleutelbegrippen democratisering, decentralisatie en functionaliteit zouden zijn. Met de architect Aldo van Eyck werd de mogelijkheid van een opdracht in deze zin besproken. Van Eyck diende een voorlopig plan in, dat echter door de commissie te ingrijpend werd geacht. In 1970 kwam de commissie tot een definitieve opdrachtformulering. Daarin werd gesproken van een ‘ruimtelijke structuur waarbinnen plaats kan zijn voor sculpturale accenten en het verwerken van teksten en/of data die betrekking hebben op het leven van Koningin Wilhelmina’. Op voorstel van de commissie werd aan drie kunstenaars een opdracht voor een schetsontwerp verleend. Twee van hen, de architect Frans van Dillen en de beeldhouwer Hans Petri, besloten tot samenwerking en hun ontwerp werd door de commissie als het beste beoordeeld. In 1975 presenteerden ze hun definitieve plan. Het zou de geschiedenis ingaan als het ‘keienlint’. De kunstenaars hadden een soort promenade bedacht, die werd gemarkeerd door een rood-wit-blauw lint van gekleurd glas in het wegdek. Het lint verbond Binnenhof met Kerkplein, daarmee staat en kerk symboliserend. Op verschillende plaatsen langs deze route waren groeperingen van keien en zwerfstenen geprojecteerd; als ‘ruimtebepalende elementen, waar men naar believen naar kan kijken of op kan zitten’ - aldus de toelichting bij het ontwerp. Op de Groenmarkt was een aantal stenen trappen en terrassen gedacht, die als tribunes konden worden gebruikt. Voor die tribunes zouden dan grote platte zwerfkeien komen, die als podia voor straattoneel, speakerscorner, als toonbanken en als zitgelegenheid konden fungeren. Centraal punt in de route was een reusachtige keivorm in brons. Daarin zouden teksten en afbeeldingen worden aangebracht die betrekking hadden op momenten uit de regeringsperiode van de vorstin.


162 Het ontwerp van Van Dillen en Petri werd op advies van de commissie door de regering geaccepteerd. Vervolgens was het woord aan het gemeentebestuur. Als ‘ontvangende’ partij en overeenkomstig de bepalingen omtrent de gemeentelijke autonomie, had de gemeente het laatste woord over het al dan niet uitvoeren van het nationale monument. Het gemeentebestuur peilde de meningen van de burgers in een inspraakronde en verschillende raadscommissies bezonnen zich op het plan. Drie jaar na de presentatie van het ontwerp, op 13 juni 1978, deed het College van B en W van Den Haag in een brief aan de minister verslag van de meningsvorming. De belangrijkste conclusie van het college was dat niet gesteld kon worden ‘dat het huidige ontwerp in het algemeen gedragen wordt door de burgerij, hetgeen naar onze mening voor een monument ter nagedachtenis van een zo bijzonder vorstin wel een voorwaarde moet worden geacht’. In de brief werd een opsomming gegeven van de bezwaren die door de bevolking en de raadscommissies waren geuit. Die bleken vrijwel alle onderdelen van het ontwerp te betreffen. De keien werden als onwaardig ervaren, het rood-wit-blauwe lint in de bestrating bleek voor velen onaanvaardbaar, er bestond vrees voor ‘onwaardig gebruik’ van de trappen en terrassen, de relatie met de vorstin werd niet gezien, het stadscentrum zou te sterk worden aangetast en de bereikbaarheid van bedrijven en winkels zou worden belemmerd. Commissieleden en burgerij hadden verschillende suggesties gedaan voor een traditioneel monument: ‘een ruiterstandbeeld, een obelisk, een fontein, of iets dergelijks’. Het college sloot zich bij veel van de geuite bezwaren aan en pleitte voor een grondige herziening van het plan. Dit voorstel was echter geheel in strijd met de uitgangspunten van het ontwerp. Er werd onder meer voor gepleit om de grote bronzen kei een ‘zodanige herkenningsfunctie’ te geven, ‘dat daaruit de relatie [...] met Koningin Wilhelmina ook voor latere generaties blijkt’. Het was duidelijk: Den Haag wilde het keienlint niet. De commissie-Oxenaar oordeelde dat voortzetting van de werkzaamheden geen zin had en verzocht in juli 1979 van haar opdracht ontheven te worden. Minister Gardeniers besloot weer van voren af aan te beginnen. In het najaar van 1979 verzocht zij de Raad voor de Kunst haar te adviseren omtrent de samenstelling van een nieuwe adviescommissie. Nadat de Raad aanvankelijk had tegengestribbeld - men voelde meer voor een fonds waaruit elke twee jaar (!) een monumentale herinnering aan de vorstin kon worden gefinancierd - werd uiteindelijk een drietal vooraanstaande vormgevers en beeldhouwers bereid gevonden in een nieuwe commissie zitting te nemen. Dat kostte wel de nodige moeite. In kringen van kunstenaars en ontwerpers bestond verontwaardiging over de afwijzing van het keienlint door Den Haag en men voelde niets voor een herhaling. Uiteindelijk zwichtten de aangezochte kunstenaars


163 voor het klemmende beroep dat op hen werd gedaan. De commissie werd aangevuld met een ambtelijk secretaris en twee op voordracht van Den Haag benoemde deskundigen. Een van deze twee, drs. J. Hoetink (directeur van het Mauritshuis), nam het voorzitterschap op zich. Op 14 augustus 1980 kon de commissie geïnstalleerd worden. Zij kreeg een uitgebreide taak. Op het programma stond: advies aan de regering over de opdrachtformulering, over de keuze van de plaats in Den Haag en over de keuze van de kunstenaar. Tevens zou de commissie het ontwerp beoordelen en de uitvoering van het definitieve ontwerp begeleiden. Op 17 februari 1981 bracht de commissie een tussentijds verslag uit. Zij kwam daarin tot de volgende opdrachtomschrijving: Het ontwerpen van een monument voor Koningin Wilhelmina dat een veelzijdig beeld oproept van haar persoon en van haar verhouding tot het Nederlandse volk in de bewogen jaren van haar regeringsperiode van 1898 tot 1948. De gedachten gaan daarbij uit naar een ruimtelijk kader waarbinnen de verbeelding van verschillende ‘herinneringen’ uit die periode plaats en gestalte krijgen. Het monument zal een karakteristiek en vanzelfsprekend element moeten (gaan) vormen van de omgeving waarin het wordt opgenomen. In het advies sprak de commissie zich ook uit over de haars inziens meest geschikte plaats. Men overwoog dat in de locatie zowel het idee ‘de vorstin te midden van haar volk’, als ook het idee van ‘een vrouw die eenzaam maar niet alleen Nederland gedurende vijftig jaar regeerde’ tot uitdrukking diende te komen. Op grond van deze en andere overwegingen koos de commissie voor de publiek toegankelijke Paleistuin achter paleis Noordeinde. Daarnaast kwamen volgens het rapport eventueel ook het Lange Voorhout en het duingebied nabij de Ruygenhoek in aanmerking. De regering nam de opdrachtomschrijving over, maar wegens bezwaren van koningin Beatrix - die naar voren bracht dat haar grootmoeder weinig affiniteit had gehad met de Paleistuin en vond dat het monument daar te veel ‘verstopt’ zou zijn - verklaarde de Ministerraad zich tegen de voorgestelde locatie. De regering gaf de voorkeur aan een meer centraal gelegen plek en wees het Lange Voorhout aan. Voor de uitvoering van de opdracht droeg de commissie Aldo van Eyck voor, die daarmee voor de tweede keer bij het Koningin Wilhelmina-monument betrokken raakte. Hij verkreeg de opdracht voor een ‘ideeschets’ van een ‘ruimtelijk kader’. Eind juni 1982 had Van Eyck zijn ideeschets gereed en op 27 september 1982 kon de minister van CRM het plan aanbieden aan het College van B en W van Den Haag. Van Eyck had een koepelvormig dak ontworpen dat op vier slanke


164 poten tussen het geboomte van het Lange Voorhout zou komen te staan. Het prieelachtige bouwwerk zou ‘meeuwwit’ moeten worden. In het transparante dak waren grote dia's van de vorstin en van historische gebeurtenissen uit haar regeringsperiode gedacht. Hier en daar zouden ook nog teksten worden opgenomen. Van Eyck presenteerde zijn plan door middel van een speciaal vervaardigde videofilm. Hij benadrukte dat allerlei details nog voorlopig waren; het was een ideeschets. Hij was wel heel beslist over de precieze plek op het Lange Voorhout. Een van de consequenties van de voorgestelde locatie was dat er een drietal bomen het veld zou moeten ruimen. De videofilm werd op vele plaatsen vertoond, met name in Den Haag. Evenals dat bij het vorige ontwerp het geval was, werd er een inspraakronde georganiseerd. Er was zelfs een summier vragenformulier gemaakt, dat na bezichtiging van de film kon worden ingevuld. In het formulier werd een oordeel over de voorgestelde locatie en over de ‘ruimtelijke vormgeving’ gevraagd. Er werden 480 formulieren ingevuld. Tegen de locatie verklaarde zich 75 procent van de respondenten (‘aantasting van de schoonheid van het Lange Voorhout’, ‘er mogen geen bomen verdwijnen’) en tegen de vormgeving had zelfs 85 procent bezwaar (‘het is geen monument Koningin Wilhelmina waardig’, ‘waarom iets anders dan anders’, ‘het is niet herkenbaar als monument’, ‘waardeloos’, ‘afgrijselijk’, ‘vliegende schotel op pootjes’). Tijdens de inspraakronde traden verschillende tegenstanders van het ontwerp-Van Eyck op de voorgrond. Een comité dat voor een ‘waardig monument voor Koningin Wilhelmina’ ijverde - met dr. W. Drees sr. als ere-voorzitter - bestookte de minister met verontwaardigde brieven, de Haagse Oranjeverenigingen protesteerden, evenals de geschiedkundige vereniging ‘Die Haghe’, de Nationale Raad Verzet Nederland, en vele andere organisaties en particulieren. Het woord ‘onwaardig’ kwam in vrijwel alle protesten voor. Talloze suggesties werden gedaan voor een traditioneel standbeeld en in de plaatselijke en landelijke pers werden verschillende kunstenaars opgevoerd die reeds een goedgelijkend brons hadden vervaardigd. In maart 1983 organiseerde een comité onder aanvoering van de vereniging ‘Oranje-Hofstad’ in hotel Des Indes zelfs een expositie van zes alternatieve ontwerpen. Vijf ervan waren traditionele bronzen standbeelden; één bestond uit een enorm schild waarin het markante silhouet van de koningin was uitgespaard (titel: ‘Herkenbare Leegte’). Het College van B en W van Den Haag had intussen grote moeite met het bepalen van een standpunt. Begin november 1983 zou de gemeenteraad moeten besluiten over het al dan niet accepteren van het ontwerp. Op 11 oktober lichtten de commissie en Van Eyck het ontwerp nogmaals voor het college toe. Volgens de commissie reageerde het college in meerderheid positief op het ontwerp. Toen echter


165

26. Het ontwerp dat de architect Aldo van Eyck voor een nationaal monument voor Koningin Wilhelmina had gemaakt werd gepresenteerd op een videoband. Hier een beeld van de koepel die Van Eyck voor het Lange Voorhout had bedacht.


166 (alweer in de weergave van de commissie) bleek dat de gemeenteraad naar alle waarschijnlijkheid een afwijzende houding zou aannemen, capituleerde het college. Er werd een pre-advies voor de gemeenteraad opgesteld met als cruciale zin: ‘Ons college is van oordeel dat het ontwerp-Van Eyck de structuur van de Lange Voorhout te zeer aantast. Daarom dient naar onze mening geen medewerking te worden verleend aan de verwezenlijking van dit ontwerp aan de Lange Voorhout.’ Het college beriep zich op de resultaten van de inspraak en op het oordeel van een gemeentelijke adviescommissie (de Commissie voor Beeldende Kunsten) en dat van het ‘Schilderkunstig Genootschap Pulchri Studio’, die beide zowel de locatie als de vormgeving verwierpen. Een gewichtig punt voor de gemeente was ook dat voor enkele traditionele evenementen (zoals de festiviteiten op Koninginnedag en de zogenaamde Paardendagen) het monument belemmerend zou werken. Hevig verontwaardigd schreef Van Eyck onmiddellijk daarop een brief aan de commissie die hem zijn opdracht had verstrekt waarin hij meedeelde zijn ontwerp niet meer ter beschikking te stellen. Hij wenste het te onttrekken aan beoordeling door de gemeenteraad; hij meende dat de raad over te weinig kennis van zaken beschikte en te slecht en te tendentieus geïnformeerd was om over het ontwerp te kunnen oordelen. Daarmee was er dus na twintig jaar nog steeds geen uitzicht op een monument. Tot woede van de kunstenaar, tot verontwaardiging van de commissie en tot ergernis van de minister had Den Haag ten tweeden male een door de minister goedgekeurd ontwerp van de hand gewezen. De oplossing die er tenslotte voor deze pijnlijke reeks van mislukkingen werd gevonden, was verbluffend van eenvoud. In het voorjaar van 1984 werd in vertrouwelijk overleg tussen ambtenaren van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur en het Haagse gemeentebestuur afgesproken dat er in Den Haag een bronzen standbeeld van koningin Wilhelmina zou verrijzen - precies datgene wat commissieleden, kunstenaars en Rijksambtenaren twintig jaar lang als te voor de hand liggend hadden afgewezen. Van een gipsen beeld van de vorstin, gemaakt door Charlotte van Pallandt, werd een bronzen afgietsel gemaakt. Het gipsen beeld had al eerder dienst gedaan: als model voor een stenen beeld van de vorstin dat op 4 mei 1968 in Rotterdam was onthuld. Het gipsen beeld was indertijd door verzamelaar Dirk Hannema uit de tuin van de beeldhouwster gered en van dit model werden in de loop van 1984 twee bronzen afgietsels gemaakt - een voor Den Haag en een voor de tuin van kasteel 't Nijenhuis, waar de Stichting Hannema-De Stuers Fundatie was gevestigd. Toen het brons eenmaal gegoten was, had de bepaling van de juiste


167

27. Vijfentwintig jaar na het overlijden van Koningin Wilhelmina worden de laatste voorbereidingen getroffen voor de plaatsing van het nationale monument. Het bronzen beeld is van de hand van Charlotte van Pallandt.


168 plek in Den Haag nog heel wat voeten in de aarde. Een klein comité trok langs verschillende plaatsen in de stad, in gezelschap van een karretje met een dummy van het beeld erop. De kunstenares voelde het meest voor plaatsing in de tuin van het gebouw van de Raad van State, maar Den Haag en minister Brinkman achtten die plants niet geschikt omdat de tuin alleen overdag open is. Zij hielden vast aan een plek voor paleis Noordeinde. Van Pallandt capituleerde en een stedebouwkundig adviseur ontwierp een voor alle partijen acceptabele inpassing van het beeld in zijn omgeving. Op 28 november 1987, precies vijfentwintig jaar na de dood van de ex-vorstin, werd het beeld door koningin Beatrix en prinses Juliana onthuld.

Conclusies Het is niet eenvoudig in Nederland een nationaal monument tot stand te brengen dat is wel de eerste conclusie die uit deze beschrijvingen valt te trekken. Bij vier van de vijf hier behandelde monumenten was sprake van heftig verschil van mening en tegenstand. De vraag dringt zich op of voor die problemen gemeenschappelijke of verwante verklaringen mogelijk zijn. Dat lijkt inderdaad het geval te zijn. Een eerste verklaring voor de problemen wordt gevormd doordat bij de totstandkoming van de monumenten meerdere instanties betrokken waren. Er was geen sprake van een centrale overheid wier woord ook inzake kunst wet was. In plaats daarvan was er steeds een patroon van gedelegeerde verantwoordelijkheden en een vaak weifelende centrale overheid. In een vergelijking van opdrachten in Siena tussen 1280 en 1340 en in Den Haag tussen 1960 en 1985 komt Kempers tot de conclusie dat een van de belangrijke verschillen de veel minder duidelijke leiding van de politieke top in de moderne staat is. Beduchtheid voor gezichtsverlies en distantie ten opzichte van uiterlijk vertoon bij de politieke top maken de opdrachtverlening in de moderne staat volgens Kempers tot een gecompliceerd proces.9 Dat geldt des te sterker als - zoals dat bij de nationale monumenten het geval was - de gepresenteerde ontwerpen tegenstrijdige gevoelens oproepen. De meningen waren steeds verdeeld en er was geen ontwerp dat zo'n overtuigingskracht bezat dat het door alle partijen meteen werd geaccepteerd. De onzekerheid werd aangewakkerd doordat er meestal sprake was van alternatieven. Bij de twee monumenten waaraan een prijsvraag was verbonden waren die alternatieven zichtbaar aanwezig. De ontwerpen voor het Koningin Wilhelmina-monument moesten het steeds weer opnemen tegen het bronzen standbeeld dat velen duidelijk voor ogen stond. De onzekerheid en tegenstrijdigheid worden veroor-


169 zaakt doordat de partijen die betrokken zijn bij de voorbereidingen van het ontwerp-kunstenaars, publiek, commissieleden en opdrachtgevers - verschillende en vaak tegengestelde visies op vorm en functie van een nationaal monument hebben. Bij het ontwerpen van een nationaal monument staan kunstenaars voor een moeilijke opgave. In de opdrachtformuleringen komt steeds tot uitdrukking dat ze vorm moeten geven aan een collectief gevoel. Om meer dan een reden is dat een hoogst problematische zaak. In de eerste plaats is het collectieve gevoel zoals dat in opdrachtformuleringen wordt verwoord, meestal een reeks van gevoelens. Daarbij zijn sommige van die gevoelens moeilijk in een monument te verenigen; men denke aan de smart en de vreugde die in de beide oorlogsgedenktekens tot uitdrukking dienden te komen. Bij het vormgeven van die gevoelens hebben kunstenaars te maken met twee eisen die naar moderne opvatting vaak met elkaar in strijd zijn: de eis van artistieke kwaliteit en de eis van verstaanbaarheid voor iedereen. Een voor iedereen begrijpelijk naturalisme zal in het algemeen niet aan de artistieke maatstaven van de kunstenaars voldoen. Bovendien, zo zullen ze betogen, wil een monument voor langere tijd een functie als gedenkteken kunnen vervullen, dan moet er ruimte voor interpretatie en herinterpretatie zijn. Dat vereist een zeker niveau van abstractie, complexiteit en ambiguïteit. In het ‘stijlzekere’ tijdperk van de Europese vorstenhoven hadden kunstenaars nog de beschikking over een algemeen aanvaard repertoire van symbolen, dat teruggreep op klassieke en kerkelijke bronnen. Die symbolen waren verstaanbaar, boden ruimte voor interpretatie en herinterpretatie en gaven de kunstenaars voldoende mogelijkheden om zich als kunstenaars te manifesteren. Zo effectief was dit symbolenrepertoire, dat er tot in de twintigste eeuw gebruik van werd gemaakt. Onder invloed van sociale en artistieke ontwikkelingen is daaraan een eind gekomen. De idealen van het vrije kunstenaarschap en de dwang tot zelfexpressie stonden met deze traditie op te gespannen voet. Daarmee werd het ontwerpen van een monument wel zeer gecompliceerd. Iedere kunstenaar werd voor de opgave geplaatst zijn eigen bijzondere symbolenrepertoire te ontwikkelen. Een ontwerp voor een monument werd zo een unieke, sterk aan de persoon van de kunstenaar gebonden oplossing. Dat leidde tot monumentale kunst die vroeg om uitleg en toelichting. Voor de meerderheid van het publiek is dat een moeilijk te accepteren ontwikkeling. Dit geldt vooral voor het publiek dat nauw betrokken is bij de aanleiding voor een monument: in de beschreven gevallen waren dat nabestaanden van oorlogsslachtoffers en leden van Oranjeverenigingen. Het gaat hun om de inhoud; de vormgeving dient daaraan in vergaande mate ondergeschikt te zijn.


170 Die houding brengt hen regelmatig in conflict met een derde partij: de smaakspecialisten, de deskundige commissie- en juryleden. Zij vervullen een sleutelrol. Van hen wordt verwacht dat ze te midden van alle onzekerheid een vaak bij voorbaat omstreden keuze maken. Dat geldt voor beslissingen in prijsvragen, maar ook voor een zo mogelijk nog crucialer onderdeel van het werk van commissies: het formuleren van uitgangspunten. Het uiteindelijke ontwerp wordt er vaak diepgaand door beïnvloed. Als die uitgangspunten niet onomstreden zijn, wordt in deze voorbereidende fase al de kiem gelegd voor latere controversen. Zo lijken de aanvankelijk door de commissie-Oxenaar gehanteerde uitgangspunten ‘democratisering, decentralisatie en functionaliteit’ meer geschikt als typering van de idealen die in de jaren zeventig opgeld deden dan als karakterisering van de regeringsperiode van koningin Wilhelmina. In een latere fase bleef ‘decentralisatie’ als uitgangspunt gehandhaafd en het keienlint van Van Dillen en Petri was in feite een getrouwe uitwerking van dit beginsel. Deze commissie deed dus geen gelukkige greep bij de formulering van haar uitgangspunten; aan de andere kant is het tot uitdrukking brengen van een nationaal gevoel altijd een hachelijke zaak in een land als Nederland, waar het besef van pluriformiteit meestal sterker is dan welk nationaal gevoel ook. Een poging om toch een nationaal gevoel te verbeelden zal daarom snel als een poging tot monopolisering worden ervaren, en onvermijdelijk tegenspraak oproepen. Ook de geschiedenis van het Monument 1813-1863 verschaft daar voorbeelden van: menigmaal kwam meer tot uitdrukking hetgeen de natie verdeelde dan wat haar bond. Wanneer we de aandacht richten op de opdrachtgevers, valt op dat hun rol weinig gewicht in de schaal legt. Bij een nationaal monument kan men verwachten dat opdrachtgevers zich er bewust van zullen zijn in zekere zin de natie te vertegenwoordigen. Dat dwingt tot terughoudendheid en behoedzaamheid en bij alle monumenten kan men zien dat die houding een vruchtbare voedingsbodem voor het ontstaan van controverses is. Toch heeft dat de opdrachtgevers van de eerste drie nationale monumenten er niet van weerhouden om, toen dat nodig was, de knoop door te hakken. Bij het Koningin Wilhelmina-monument is het anders gegaan. Hier werd het toneel beheerst door een opdrachtgever die vrijwel machteloos leek te staan tegenover een weifelend gemeentebestuur, dat de ontwerpen uitleverde aan langdurige inspraakrondes. Dat het Haagse gemeentebestuur zoveel invloed kon hebben en niet - zoals eerder Amsterdam bij het monument op de Dam - week voor het nationale karakter van het monument, is toe te schrijven aan een aantal factoren. Van belang daarbij zijn de afgenomen machtsverschillen in de samenleving en zeker ook de verschillende aanleidingen voor de diverse monumenten. Als het gaat om de herdenking van oorlogsleed zal men waarschijnlijk eerder geneigd zijn


171 pijnlijke discussies te vermijden. Toch biedt dit alles geen voldoende verklaring voor de opgetreden verwikkelingen. Ten minste zo belangrijk was het dat bij het Wilhelmina-monument voor het eerst de Rijksoverheid als directe opdrachtgever optrad en die rol met een aan anonimiteit grenzende afzijdigheid vervulde. Nimmer deed een minister-president of een minister een publieke uitspraak over een van de door de commissies voorgedragen ontwerpen, nimmer ook begaf een vertegenwoordiger van de Rijksoverheid zich in de publieke discussies over de ontwerpen. Door deze houding aan te nemen liet de Rijksoverheid wellicht de kans voorbijgaan om het verlammende effect van de tegenstellingen tussen de smaakspecialisten en het publiek teniet te doen. Zij had door waarderende uitspraken de gepresenteerde ontwerpen misschien van hun schijn van vrijblijvendheid kunnen ontdoen. Waarderende uitspraken over kunst worden in het algemeen zorgvuldig door politici en bestuurders vermeden. Kunst is een kwestie van smaak, een netelige zaak en kan daarom maar het beste aan de deskundigen worden overgelaten - zo luidt ongeveer de opinie van politici. Ook ministers en wethouders met kunst of cultuur in hun portefeuille redeneren zo. Ze laten zich adviseren door vooraanstaande kunstenaars en kunstkenners. Maar hoe groot ook het aanzien is dat deze deskundigen in de culturele circuits genieten, hun feitelijke invloed blijft tot die circuits beperkt als hun uitspraken en oordelen niet door de leden van de politieke circuits gesanctioneerd worden. Men kan waarnemen dat dit vaak achterwege blijft, of met weinig overtuiging geschiedt. Politieke en culturele circuits blijven strikt gescheiden. Het is het hierdoor geschapen ‘gezagsvacuüm’ dat een belangrijke oorzaak is van optredende impasses in situaties waarin de overheid opdrachtgever is.10

Monumentale kunsten Deze problematiek kan verhelderd worden wanneer zij geplaatst wordt in het bredere perspectief van het Rijksopdrachtenbeleid op het terrein van de monumentale kunsten. Een korte uitweiding over dat beleid maakt duidelijk hoe de ontwikkeling van de monumentale kunst en de positie van de opdrachtgevers met elkaar samenhangen. Wanneer men beziet welke Rijksregelingen er op het terrein van de monumentale kunsten sinds 1932 van kracht zijn geweest en tot welke resultaten die regelingen hebben geleid, vallen enkele ontwikkelingen bijzonder op.11 In de eerste plaats is er in de monumentale kunst een tendens van toegepaste naar autonome kunst waar te nemen. De ‘Rijkscommissie van advies voor opdrachten aan beeldende kunstenaars’ die in 1932


172 werd ingesteld, adviseerde de minister in de periode voor de oorlog opdrachten te verlenen voor beelden en portretten van beroemde Nederlanders en voor versierende kunst, zoals zeven wandtapijten voor de aula van de Rijksuniversiteit van Leiden, met als onderwerp ‘De faculteiten’. Daarnaast adviseerde de commissie onder meer tot opdrachten voor een ‘monumentale vergadertafel’ en een ‘monumentale inktkoker met penhouder’ voor de zittingzaal van de Hoge Raad of een ‘gebeeldhouwde voorzittershamer’ voor de voorzitter van de Centrale Raad van Beroep. Die oriëntatie op macht en representativiteit werd na de oorlog nog enigszins voortgezet in de regeling waarover de ‘Rijksadviescommissie voor de gebonden kunsten’ adviseerde, maar de monumentale kunsten kregen met de instelling in 1959 van de ‘Commissie Monumentale Kunsten’ een onderdak dat meer in overeenstemming met de zich langzaam wijzigende opvattingen was. Er werd steeds meer naar gestreefd een verbinding te leggen tussen het kunstwerk en de architectuur waarvan het kunstwerk deel uitmaakte. Dat streven werd door de leden van de commissie steeds belangrijker geacht en in 1973 werd deze commissie ontbonden en opgevolgd door de ‘Rijksadviescommissie voor de beeldende vormgeving in relatie tot architectuur en ruimtelijke ordening’. In de lange naam van deze commissie werden de nieuwe idealen tot uitdrukking gebracht. De monumentale kunst zou zich moeten losmaken van de als overleefd beschouwde gevelsculpturen en wandtapijten, en zou zich moeten gaan richten op een verder gaande integratie in de architectuur. Beeldende kunstenaars moesten ernaar gaan streven een plaats te verkrijgen in het bouwproces om daar, samen met andere ontwerpers, een bijdrage te leveren aan de verhoging van de ‘beeldende kwaliteit’ van de gebouwde omgeving. De kunst die daar het gevolg van was (‘omgevingskunst’) viel op door het gebruik van bouwmaterialen en door een hoge mate van abstractie. De laatste jaren is deze vorm van monumentale kunst weer meer omstreden geraakt en zien we dat, nu onder auspiciën van de van het ‘Praktijkburo Beeldende Kunstopdrachten’ verbonden adviescommissie, het Rijksopdrachtenbeleid zich wat meer op andere opvattingen over monumentale kunst is gaan oriënteren. In deze kort weergegeven geschiedenis is de overgang van een inhoudelijke naar een artistieke oriëntatie opvallend. De monumentale kunst van voor en kort na de oorlog bracht in haar concrete voorstellingen vooral de sociale positie van de opdrachtgever tot uitdrukking; de omgevingskunst van de jaren zeventig was abstract en had zich teruggetrokken op het terrein van een ‘autonome beeldtaal’: de verbeelding van louter artistieke en architectonische waarden en betekenissen. Aan deze ontwikkeling lagen verschillende veranderingsprocessen ten grondslag. De veranderde positie van opdrachtgevers en, daar-


173 mee nauw verbonden, de ontwikkeling van de kunst zelf spelen daarbij een rol. Opdrachtgevers zijn steeds minder in staat op de inhoud van een opdracht invloed uit te oefenen. Zij zijn daarin steeds meer afhankelijk geworden van de diensten van adviescommissies. Dat hangt samen met de toegenomen onzekerheid over ‘goede’ kunst, maar ook met de over het geheel genomen afgenomen macht van die personen of instanties die opdrachtgever kunnen zijn. Opdrachtgevers zijn niet meer invloedrijke regenten of rijke particulieren, maar vooral de democratisch gekozen besturen van gemeenten, ziekenhuizen en andere instellingen. Die nieuwe opdrachtgevers zijn niet alleen in hun bestuurlijk werk, maar ook in hun opdrachtgeversrol onderworpen aan allerlei beperkingen en controles. Vaak ook worden hun opdrachten niet zozeer gemotiveerd door hun persoonlijke belangstelling voor kunst, maar eerder door het bestaan van allerlei regelingen en fondsen waaruit ‘nu eenmaal’ kunst moet worden gerealiseerd. Deze factoren gelden ook voor het Rijk en zijn vertegenwoordigers, en vormen de belangrijkste verklaring voor de verschuiving van een inhoudelijke naar een artistieke oriëntatie, voor de afbrokkeling van de macht van opdrachtgevers en voor de toegenomen invloed van adviesorganen op dit terrein. In het tijdperk van de Europese vorstenhoven bestond er in veel mindere mate een scheiding tussen politieke en culturele circuits. De centrale machthebbers wisten meestal precies wat ze wilden en konden hun opvattingen ook geldend maken. Ze droegen daardoor bij aan stijlen smaakvorming. In de verzorgingsstaat gaat het heel anders toe. Stijlverscheidenheid dwingt tot voorzichtigheid, smaakonzekerheid tot aarzeling en in de openbare ruimte wordt aan de twijfel uitdrukking gegeven. In het museum verheugt een geïnteresseerd publiek zich in de ‘kaleidoscopische pluriformiteit’. In de openbare ruimte is dit syncretisme nauwelijks mogelijk. Daar moet gekozen worden en daar bevindt zich een publiek dat meer in voorstelling dan in vormgeving is geïnteresseerd. De overheid houdt zich buiten de debatten over stijl en smaak. Ze kijkt toe, onderzoekt de haalbaarheid en peilt de meningen.

Eindnoten: 1 Gegevens verzameld in: Gemeentearchief Rhenen, Centraal Archievendepot ministerie van Defensie. Mondelinge inlichtingen verkregen van ir. H. Oud, dr. W.J.A. Visser en jhr. mr. L.H.N.F.M. Bosch ridder van Rosenthal. Zie over het Grebbemonument ook: Oud 1984, pp. 150-51. 2 Het voorgestelde monument voor de erebegraafplaats in Bloemendaal is vanwege gebrek aan geld slechts gedeeltelijk gerealiseerd en voert ook niet de titel ‘Nationaal Monument’. 3 Voor de beschrijving van de totstandkoming van het monument 1813-1863 is geput uit Moll 1954. De beschrijving van de discussie en van andere bijzonderheden is geschied aan de hand van de verzameling pamfletten en brochures die zich bevindt in het Gemeentearchief van 's-Gravenhage, en aan de jaargangen 1863 en 1864 van De Nederlandsche Spectator. 4 Dezelfde Cuypers die later het Rijksmuseum in Amsterdam zou ontwerpen. 5 Reconstructie aan de hand van archiefmateriaal van het voormalige ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen en het archief van het Werkcomité, dat zich in het Gemeentearchief van Amsterdam bevindt.


6 Dat blijkt onder meer uit hetgeen staatssecretaris Cals op 5 oktober 1951 over de advisering van de Centrale Commissie heeft gezegd, in antwoord op vragen van Eerste-Kamerlid S. de Jong. Van de 392 adviezen die tot dat tijdstip door de Centrale Commissie waren uitgebracht, waren er zeven niet door de minister opgevolgd. In vijf gevallen was die negatieve beslissing in overeenstemming met het advies van de betrokken provinciale commissie. De Jong stelde zijn vraag naar aanleiding van het feit dat ontwerpen voor gedenktekens in 's-Hertogenbosch en Nijmegen door de provinciale commissie goed-, en door de Centrale Commissie afgekeurd waren, maar dat de minister had geoordeeld dat de gedenktekens er toch maar moesten komen. De Nederlandse Kring van Beeldhouwers had de vertrouwelijke adviezen onder ogen gekregen en protesteerde in een open brief (9 september 1951). Hij vond dat ‘de waardigheid der herdenking werd opgeofferd aan de persoonlijke belangen van comité en beeldhouwer’ (die naar alle waarschijnlijkheid geen lid van de Kring was). Cals vond echter dat het hem in deze gevallen vrij stond ‘klemmende redenen van niet artistieke aard mede te laten spreken’, en hij vervolgde:: ‘Deze redenen zijn onder meer gelegen in het algemeen belang, dat met een nog langer uitblijven van een oorlogsgedenkteken zeker niet gediend zou zijn. De “waardige herdenking der gebeurtenissen en de ering der slachtoffers van den oorlog”, waarover in de eerste vraag wordt gesproken, eist ook, dat over de monumenten, die hun nagedachtenis levend moet houden, geen eindeloos debat blijft bestaan, waardoor de oprichting, vele jaren na de bevrijding, nog wordt verhinderd’ (Handelingen Eerste Kamer 1951-1952, Aanhangsel, Vel 3, p. 7). 7 De reconstructie van de gebeurtenissen is geschied aan de hand van berichten in de Nieuwe Rotterdamse Courant en de Nieuwe Rotterdammer, voornamelijk uit de jaren 1952 en 1953. Daarbij is gebruik gemaakt van een trefwoordenregister in het Rotterdams Gemeentearchief. Verder is geput uit Bos 1975 en Nieuwenhuis-Verveen 1972. 8 Reconstructie aan de hand van stukken en brieven uit het archief van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, mondelinge inlichtingen van ambtenaren, en kranteberichten. Voor de beschrijving van de laatste fase is onder meer geput uit De Koning en Kraayenga 1987. 9 Kempers 1986, p.29. 10 Kempers geeft in zijn vergelijking van de opdrachtverlening in Siena met die in Den Haag daarvan enkele sprekende voorbeelden (Kempers 1986). 11 Het hier gegeven overzicht is gebaseerd op de dossiers van de genoemde adviescommissies, die zich in de archieven van de ministeries van Onderwijs en Wetenschappen en Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur bevinden.


189

Bibliografie Abbing, Hans, Een economie van de kunsten. Beschouwingen over kunst en kunstbeleid. Groningen: Historische Uitgeverij, 1989. Abbing, J.R., Economie en cultuur. De subsidieproblematiek in de economische theorie, alsmede aanzetten tot een economie van de kunsten. 's-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1978. Adang, Mark, ‘Breng me in uw huis, laat me uw woonkamer zien en ik zal zeggen wie gij zijt!’ in: C.H.A. Broos, C. Blotkamp, M. Boot (red.), Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Nederland 1914-1940. Deel 28 (1977), pp. 209-59. Haarlem: Fibula-Van Dishoeck, 1978. Adang, M., ‘“Eens zal de dag, opgaand, vinden arbeid en schoonheid vereend.” Over socialisme en kunstopvoeding in Nederland aan het begin van de twintigste eeuw’, in: M.G. Westen (red.), Met den tooverstaf van ware kunst. Cultuurspreiding en cultuuroverdracht in historisch perspectief. Leiden: Martinus Nijhoff, 1990, pp. 71-104. Baarle, Yvonne van, De kunst van het socialisme. Deventer: Kluwer, 1982. Baumol, W.J., en W.G. Bowen, Performing arts - the economic dilemma. New York: The Twentieth Century Fund, 1966. Becker, Howard, Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982. Beekman, Klaus, en Mia Meijer, Kort revier. Gerard Reve en het oordeel van zijn medeburgers. Amsterdam: Erven Thomas Rap /Polak & Van Gennep, 1973. Berg, H.O. van den, De structuur van het kunstbeleid. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1985. Bevers, A.M., ‘De chronische reflectie. Een sociologische beschouwing over beeldende kunst en kunstkritiek’, in: Sociologische Gids, jrg. 32 (1985), nr. 1, pp. 44-61. Bevers, A.M., ‘Particulier initiatief en cultuur. Over de rol van burgers en overheid bij de oprichting en consolidering van kunstinstellingen’, in: Sociologisch Tijdschrift. jrg. 14 (1987), nr. 2, pp. 255-89. Bevers, A.M., ‘Cultuurspreiding en publieksbereik. Van volksverheffing tot marktstrategie’, in: Hans van Dulken, André Köbben, e.a. (red.), In ons diaconale land. Opstellen over cultuurspreiding, voor Jan Kassies. Amsterdam: Boekmanstichting/ Van Gennep, 1988. Bevers, A.M., ‘Kunstsociologie in Nederland 1980-1990’, in: Boekmancahier, jrg. 1 (1989), nr. I, pp. 5-18. Bevers, A.M. en W. Oosterbaan Martinius, Staatsprijzen in Nederland. Een onderzoek naar de geschiedenis en toekomstkansen van staatsprijzen voor cultuur. 's-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1981.


190 Blomsma, Martin, Cultuurbeleid over de grenzen. 's-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1985. Blumer, Herbert, Symbolic interactionism. Perspective and method. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1969. Boekman, E, Overheid en kunst in Nederland. Amsterdam: Menno Hertzberger, 1939. Bos, Saskia, ‘Nationaal monument voor de koopvaardij Rotterdam’, in: Openbaar Kunstbezit, okt.-dec. 1975, pp. 186-89. Bourdieu, Pierre, Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974. Bourdieu, Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement. Paris: Les éditions de minuit, 1979. Brinkgreve, C., en M. Korzec, Margriet weet raad. Utrecht: Het Spectrum, 1978. Brinkgreve, C., J.H. Onland, A. de Swaan, De opkomst van het psychotherapeutisch bedrijf. Sociologie van de psychotherapie 1. Utrecht: Het Spectrum, 1979. Buitenstaanders. Amsterdam, De Volkskrant, 1986 (bundel met herdrukken). Burg, Fenna van den, en Jan Kassies, Kunstenaars van Nederland! Om eenheid en zeggenschap. Het ontstaan van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen en de Rand voor de Kunst. Amsterdam: Boekmanstichting/Van Gennep, 1987. De kunst van links. Amsterdam: De Volkskrant, 1979 (bundel met herdrukken). Dickie, George, Art and the aesthetic. An institutional analysis. Ithaca: Cornell University Press, 1975 Doorn, J.A.A. van, Rede en macht. Een inleiding tot beleidswetenschappelijk inzicht. 's-Gravenhage: Vuga, 1988. Doorn, J.A.A. van, en C.J. Lammers, Moderne sociologie. Utrecht: Het Spectrum, 1959. Doorn, J.A.A. van, en C.J.M. Schuyt (red.), De stagnerende verzorgingsstaat. Amsterdam: Boom Meppel, 1978. Dulken, Hans van, ‘De cultuurpolitieke opvattingen van prof. dr. G. van der Leeuw’, in: Hans van Dulken, Jan Kassies e.a. (red.), Kunst en beleid in Nederland. Amsterdam: Boekmanstichting/Van Gennep, 1985, pp. 81-162. Elias, Norbert, ‘Kitschstil und Kitschzeitalter’, in: Die Sammlung, jrg. 2 (1935), nr. 5, pp. 252-63. Elias, Norbert, Ueber den Prozess der Zivilisation. Basel: Verlag Haus zum Falken, 1939. Elias, Norbert, Wat is sociologie. Utrecht: Het Spectrum, 1971 (vert. van Duitse editie, 1970) Eijsink, J.F., ‘“Ten einde subsidie van de gemeente te erlangen moet men, roeiende met de riemen welke men heeft, volksconcerten organiseeren”. Volksconcerten in Amsterdam.’, in: M.G. Westen (red.), Met den tooverstaf van ware kunst. Cultuurspreiding en cultuuroverdracht in historisch perspectief. Leiden: Martinus Nijhoff, 1990, pp. 105-26 Fekkes, Jan, De god van je tante. Ofwel het Ezelsproces van Gerard Kornelis van het Reve. Een documentaire samengesteld door -. Amsterdam: Uitgeverij de Arbeiderspers, 1968.


Fuchs, Rudi, ‘Aan de hoofden van Nederland’, lezing in de reeks De brandende kwestie. Afgedrukt in Vrij Nederland van 26 nov. 1983. Fuchs, Rudi, Kwaliteit (een bericht). Amsterdam: Bert Bakker, 1985. Gans, Herbert J., Popular culture and high culture. New York: Basic Books Inc., 1974. Ganzeboom, H.B.G., Cultuur en informatieverwerking. Een empirisch-theoretisch onderzoek naar cultuurdeelname en esthetische waardering van architectuur. Utrecht: Rijksuniversiteit Utrecht, 1984. Ganzeboom, Harry, Cultuurdeelname in Nederland. Een empirisch-theoretisch onderzoek naar determinanten van deelname aan culturele activiteiten. Assen/Maastricht: Van Gorcum, 1989.


191 Gombrich, E.H., Meditations on a hobby horse and other essays on the theory of art. Londen: Phaidon, 1978 (1963). Gombrich, E.H., Ideals and idols. Essays on values in history and in art. Oxford: Phaidon, 1979. Gombrich, E.H, The Story of Art. Oxford: Phaidon Press, 1982. Goudriaan, R.e.a., Trendrapport kwartaire sector 1983-1990. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1984. Goudsblom, J., Nihilisme en Cultuur. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1977(1960). Goudsblom, J., ‘Het Algemeen Beschaafd Nederlands’, herdrukt in: J. Goudsblom, Taal en sociale werkelijkheid. Sociologische stukken. Amsterdam: Meulenhoff Informatief, 1987. pp. 11-29 (1964). Goudsblom, Johan, Balans van de sociologie. Utrecht: Het Spectrum, 1974. Grampp, William D., Pricing the priceless. Art, artists and economics. New York: Basic Books, 1989. Groot, H de, en E. Pommer, ‘Individuele voorkeuren voor collectieve voorzieningen’, in: Beleid & Maatschappij, 1986, nr. 4, pp. 171-85. Hantrais, Linda, en Teus J. Kamphorst (eds.), Trends in the arts. A multinational perspective. Amersfoort: Giordano Bruno, 1987. Hart, Jan, ‘Kunst regeringszaak? De ontwikkeling van het regeringsbeleid ten aanzien van de eigentijdse beeldende kunst in Nederland 1848-1918’, in: Hans van Dulken, Jan Kassies e.a. (red.), Kunst en beleid in Nederland 3. Amsterdam: Boekmanstichting/Van Gennep, 1988, pp. 67-145. Het Vaderlandsch Gevoel. Amsterdam, Rijksmuseum, 1978 (catalogus, z.a.). Hietbrink, S., F. van Puffelen, J.A.M. Wessel, De economische betekenis van de professionele kunsten in Amsterdam. Amsterdam: Stichting voor Economisch Onderzoek Universiteit van Amsterdam, 1985. Hoogenboom, A., ‘De rijksoverheid en de moderne beeldende kunst in Nederland, 1795-1848’, in: Hans van Dulken, Jan Kassies e.a. (red.), Kunst en beleid in Nederland. Amsterdam: Boekmanstichting/Van Gennep, 1985, pp. 13-80. Hoogerwerf, A, Beleid belicht. Alphen aan den Rijn: Samsom, 1972. Hughes, Robert, De schok van het nieuwe. Kunst in het tijdperk van verandering. Utrecht: L.J. Veen. 1981 (vert. van The shock of the new, 1980). Idenburg, Prof. dr. Ph.J., ‘Concentratie in het cultuurbeleid’ in: Auteursrechtbelangen, okt. 1968, p. 3. Jager, H. de, Cultuuroverdracht en concertbezoek. Leiden: Stenfert-Kroese, 1967. Kam, C.A. de, ‘Een klein kunstje’, in: Economisch Statistische Berichten, 22 januari 1986, p. 79. Kapteyn, Paul, Taboe, ontwikkelingen in macht en moraal speciaal in Nederland. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1980. Kassies, J., Notities over een heroriëntatie van het kunstbeleid. 's-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1983. Kempers, Bram, ‘Kunst strandt op het Kurhausplein’, in: Wonen/TABK, 6 maart 1982, pp. 1-16.


Kempers, Bram, ‘Problemen en beloften van kunstsociologie in Nederland’, in: Sociale Wetenschappen, jrg. 28 (1985), nr. 2, pp. 99-118. Kempers, Bram, ‘Kunst en staat in Siena en 's-Gravenhage’, in: Tijdschrift voor sociale geschiedenis, jrg. 12 (1986), nr. 1, pp. 1-38. Kempers, Bram, Kunst, macht en mecenaat. Het beroep van schilder in sociale verhoudingen. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1987.


192 Kempers, Bram, ‘Vermogend en toch matig. Vijf eeuwen kunst van Oranje’, in: Amsterdams Sociologisch Tijdschrift, jrg. 16, nr. 2, okt. 1989, pp. 71-107. Kleijn, A, Beleid en wetenschap. Alphen aan den Rijn: Samsom, 1968. Klink, P.W. van, ‘Kunst, economie en overheid’, in: Economisch Statistische Berichten, 17-24 dec. 1986, pp. 1238-43. Knulst, W.P., ‘Vermanen, verheffen en verdelen. Een sociologische beschouwing over cultuurpolitiek en publieksbeleid in Nederland in de laatste honderd jaar’, in: 1970-1980. Tien-jaar ontwikkeling van het toneel. Amsterdam: Instituut voor Theateronderzoek, 1980, pp. 53-78. Knulst, W.P, ‘De voorgeschiedenis van de Nederlandse cultuurpolitiek’, in: Advies Cultuurwetgeving. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1986, pp. 25-103. Knulst, Wim, Van vaudeville tot video. Een empirisch-theoretische studie naar verschuivingen in het uitgaan en het gebruik van media sinds de jaren vijftig. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1989. Komrij, Gerrit, Averechts. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1980. Koning, Marijn de, en André Kraayenga, Wilhelmina Monumentaal. Impressies van de gang van zaken rond twee monumenten. Zwolle: Uitgeverij Waanders/Heino: Stichting Hannema-De Stuers Fundatie, 1987. Kraaijpoel, D., De Nieuwe Salon. Officiële beeldende kunst na 1945. Groningen: Academie Minerva Pers, 1989. Kruithof, Bernard, ‘De deugdzame natie. Het burgerlijk beschavingsoffensief van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen tussen 1784 en 1860’, in: Symposion, jrg. 2 (1980), nr. 1, pp. 22-37. Lagemaat, Gijsbert van de, ‘Overheidssubsidies, de kwaliteit van de omgeving en de beroepsrol van beeldende kunstenaars’, in: Sociologische Gids, 1982, nr. 6, pp. 498-516. Lapré, R.M (red.), De economie van de welzijnszorg. Alphen aan den Rijn: Samsom, 1976. Ligthart, Pieter, en Cas Smithuijsen, ‘Action Replay’, in: Amsterdam 60/80, twintig jaar beeldende kunst. Amsterdam: Museum Fodor, 1982, pp. 50-62 (catalogus). Lindblom, Ch. E., The policy-making process. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1968. Lijphart, A, Verzuiling, pacificatie en kentering in de Nederlandse politiek. Amsterdam: De Bussy, 1968. Maarseveen, Mr. H.Th.J.F. van, ‘De Raad voor de Kunst’, in: Tijdschrift voor Overheidsadministratie, jrg. 17 (1961), nr. 811, pp. 245-248. Mannheim, Karl, Man and Society in an Age of Reconstruction. Londen: Routledge & Kegan Paul, 1940. Meijers, Debora J., ‘De democratisering van schoonheid. Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918-1921’, in: C.H.A. Broos, C. Blotkamp, M. Boot (red.), Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Nederland 1914-1940. Deel 28 (1977), pp. 55-104. Haarlem: Fibula-Van Dishoeck, 1978. Moll, Dr. W., ‘Het Willemspark en het Nationale Monument op Plein 1813’, in: Jaarboek 1954. Den Haag: Die Haghe, 1954, pp. 1-17. Mulder, Hans, Kunst in crisis en bezetting. Utrecht: Het Spectrum, 1978.


Muskens, G., en J. van Poppel, De vrije markt voor beeldende kunstenaars. Inventarisatie van zelfstandige inkomstenverwerving door beeldende kunstenaars. Tilburg: IVA, 1983. Mijnhardt, W.W., ‘Sociabiliteit en cultuurparticipatie in de achttiende en vroege negentiende eeuw’, in: M.G. Westen (red.), Met den tooverstaf van ware kunst. Cultuurspreiding en cultuuroverdracht in historisch perspectief. Leiden: Martinus Nijhoff, 1990, pp. 37-70. Nieuwenhuis-Verveen, G.W.J., Standbeelden, monumenten en sculpturen in Rotterdam. Rotterdam: Gemeentelijke Archiefdienst, 1972.


193 Olson, Jr., M., The logic of collective action. Cambridge, Massachusetts: Harvard Economic Studies, 1965. Oosterbaan Martinius, W., Kunst in Relaties. Rijswijk: Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, 1983. Oud, Hans, J.J.P. Oud Architekt 1890-1963. Feiten en herinneringen gerangschikt. 's-Gravenhage: Nijgh & Van Ditmar, 1984. Pen, J., ‘Economische argumenten voor een royalere kultuurpolitiek’, in: Hans van Dulken e.a. (red.), De kunst & het geld. Amsterdam: Boekmanstichting, 1982, pp. 17-20 (1982a). Pen, J, ‘De politieke economie van het Schone, het Ware en het Goede’, in: Economisch Statistische Berichten, 1 sept. 1982, pp. 942-48 (1982b). Pots, R., ‘De Beeldende Kunstenaars Regeling’ in: Intermediair, jrg. 17 (1981), nr. 9, pp. 43-55. Riemsdijk, Dr. J. van, ‘Idenburg en het kunstbeleid’, in: Drs. S.J.C. van Eyndhoven en Dr. N. Deen (red.), Vormgeving van beleid in onderwijs en cultuur. Groningen: Wolters-Noordhoff nv, 1972, pp. 7-24. Riemsdijk, Prof. dr. J. van, ‘Knelpunten in cultuurbeleid’, in: Drs. L.A. Welters (samenstelling), Cultuurbegrip en cultuurbeleid, verslag van een colloquium gehouden onder auspiciën van de Nationale Unesco Commissie te Lunteren op 11 12 en 13 december 1974. z.p., z.u., z.j. (1975). Samuel, Nicole, ‘The arts in France’, in: Linda Hantrais en Teus J. Kamphorst (eds.), Trends in the arts. A multinational perspective. Amersfoort: Giordano Bruno, 1987, pp. 87-112. SCP (Sociaal en Cultureel Planbureau), Profijt van de overheid. 's-Gravenhage, Staatsuitgeverij, 1982. SCP (Sociaal en Cultureel Planbureau), Advies Cultuurwetgeving. Cultuurbeleid in historisch, beleidsanalytisch en juridisch perspectief. Rijswijk: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1986. Smiers, Joost, Cultuur in Nederland 1945-1955. Nijmegen: SUN, 1977. Smith, Adam, An inquiry into the nature and causes of the wealth of nations, Boek V, Part 111, ‘Of the expence of publick works and publiek institutions’. The Glasgow edition of the works and correspondence of Adam Smith, (R.H. Campbell en A.S. Skinner, eds.). Oxford: Clarendon Press, 1976. Smithuijsen, Cas, Het Fonds voor de Scheppende Toonkunst 1982-1987. Een beoordeling van beleid en werkwijze. Amsterdam: Boekmanstienting, 1987. Staay, A.J. van der, ‘Kunstbeleid en esthetica’, in: De Gids, 1982, nr. 7, pp. 444-453. Stokvis, Willemijn (red.), De doorbraak van de moderne kunst in Nederland. Amsterdam: Meulenhoff, 1984. Stuers, Victor de, Holland op zijn smalst. Ingeleid en toegelicht door een werkgroep van het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam. Bussum: De Haan, 1975 (1873). Stuers, Jhr. Mr. Victor de, Da Capo. 's-Gravenhage: D.A. Thieme, 1875. Swaan, A. de, De mens is de mens een zorg. Amsterdam: Meulenhoff, 1982 (1982a). Swaan, A. de, ‘Kunstkunst of gunstkunst’, in: NRC Handelsblad, 13 mei 1982 (1982b).


Swaan, Abram de, Kwaliteit is klasse. Amsterdam: Bert Bakker, 1985. Swaan, Abram de, In care of the state. Health care, education and welfare in Europe and the USA in the modern eras. Cambridge: Polity Press, 1988. Tas, J.M. van der, Kunst als beroep en roeping. Zeist: Kerckebosch, 1990. Thijssen, M.L.T., en C.V.M. Vink, Kunstenaars eendracht maakt Arti's macht. Doctoraalscriptie culturele antropologie, Universiteit van Amsterdam, 1984.


194 Tromp, Bart, ‘Voorwoord’, in: De kunst en het geld. Een discussie over kultuurpolitiek. Amsterdam: Boekmanstichting, 1982. pp. 11-14. Bundeling van artikelen, eerder verschenen in De Revisor. Tuyl Gijs van, ‘'60-'80, hollen of stilstaan’, in: '60-'80 attitudes/concepts/images. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1982, pp. 44-50 (catalogus). Uitert, Evert van, Het geloof in de moderne kunst. Rede uitgesproken op 10 november 1986 ter gelegenheid van de ambtsaanvaarding als gewoon hoogleraar in de kunstgeschiedenis in het bijzonder van de nieuwste tijd aan de Universiteit van Amsterdam. Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, 1987. Vaessen, J.A.M.F., Musea in een museale cultuur. De problematische legitimering van het kunstmuseum. Zeist: Kerckebosch BV, 1986. Veld-Langeveld, H.M. in 't, ‘De sociale cultuurspreiding’, in: A.N.J. den Hollander e.a. (red.), Drift en Koers. Assen: Van Gorcum & Co, 1961. Verdaasdonk, Dorothee, Beroep: filmregisseur. Het verkrijgen van continuïteit in een artistiek beroep. Zeist: Kerckebosch, 1990. Weber, Max, Wirtschaft und Gesellschaft. Fünfte, revidierte Auflage. Besorgt von Johannes Winckelmann. Tübingen: J.C.B. Mohr, 1972 (1922). Welters, L.A., ‘Kunstpolitiek: ongrijpbaarheid van creativiteit’, in: J.W. de Beus en J.A.A. van Doorn (red.), De interventiestaat. Amsterdam: Boom Meppel, 1984, pp. 151-177. Wilde, Edy de, ‘Herinneringen en beschouwingen achteraf’ in: '60-'80 attitudes/concepts/images. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1982 pp. 4-11 (catalogus). Wilensky, H.L. ‘The Professionalization of Everyone?’ in: American Journal of Sociology, jrg. 70 (1964), nr. 2, pp. 137-58. Wilensky, Harold L., The welfare state and equality. Berkeley: University of California Press, 1975. Wilterdink, Nico, ‘Cultuurspreiding en milieu’. Bespreking van H. Ganzeboom: Cultuurdeelname in Nederland. In: Boekmancahier, jrg. 2 (1990), nr. 3, pp. 60-63. Wolff, Janet, Aesthetics and the sociology of art. Londen: George Allen & Unwin, 1983. Wollheim, Richard, Art and its objects. Second edition, with six supplementary essays. Cambridge: Cambridge University Press, 1980. Wouters, Cas, ‘Informalization and the civilizing process’ in: Peter R. Gleichmann, Johan Goudsblom en Hermann Korte (red.), Human Figurations. Essays for Norbert Elias. Amsterdam: Stichting Amsterdams Sociologisch Tijdschrift, 1977, pp. 437-453. IJdens, Teunis, Kunst in kader. Een geschiedenis van de BBK. Doctoraalscriptie sociologie Katholieke Universiteit Nijmegen, 1983. IJdens, Teunis, Schrijvers en fonds. Eindrapport van een onderzoek naar de betekenis van het Fonds voor de Letteren in het algemeen en voor schrijvers en vertalers in het bijzonder. Met medewerking van W. de Nooy. Tilburg: IVA, 1988. Zwaan, Ton, ‘Politieke bindingen’, in: Nico Wilterdink en Bart van Heerikhuizen (red.), Samenlevingen. Een verkenning van het terrein van de sociologie. Groningen: Wolters-Noordhoff, 1985, pp. 88-117.



195

Personenregister Abbing, J.R. 177 n. 16, 178 n. 18 Abma, H.G. 96 Abramovic, U. 24, 175 n. 1 Abramovic, M. 24, 175 n. 1 Adams, T. 7, 181 n. 23 Adang, M. 178 n. 38 en 39 Ailly, A. d' 153 Alberdingk Thijm, J.A. 46, 150 Algra, H. 92-93, 182 n. 14 Ancona, H. d' 85, 111, 182 n. 27, 183 n. 40, 184 n. 7 Andre, C. 24 Appel, K. 42 Baarle, Y. van 78, 180 n. 2, 181 n. 25, 185 n. 48 Bach, J.S. 76 Baumol, W.J. 37, 177 n. 14 Becker, H. 140, 143, 187 n. 18 en 21 Beekman, K. 182 n. 11 Beeren, W. 175 n. 11 Beinema, M. 99, 187 n. 25 Belleman, H. 27 Benschop, N. 42 Berg, H.O. van den 179 n. 54 Beuys, J. 24 Bevers, A.M. 7, 13, 77, 143, 175 n. 12, 176 n. 30, 178 n. 32, 179 n. 66 Bina, V. 181 n. 23 Blomsma, M. 177 n. 7, 181 n. 24 Blotkamp, C. 18 Blotkamp-de Roos, V.F. 181 n. 28 Blumer, H. 175 n. 3 Boekman, E. 12, 13, 44-45, 47, 54, 57, 86, 101, 175 n. 5, 6 en 7, 178 n. 25, 29, 31, 33, 40 en 41, 179 n. 56, 182 n. 1, 183 n. 31, 184 n. 10 Boer, H.A. de 72, 80, 184 n. 9 Bolkestein, G. 103, 183 n. 35 Bolten, K. 27 Bommel, F. van 121 Boot, M. Bos, S. 188 n. 7 Bos, C. 185 n. 48 Bosch, J. 76 Bot, Th.H. 57, 68 Bourdieu, P. 14, 24, 26, 29-30, 136, 175 n. 13, 176 n. 20, 21, 23 en 27, 187 n. 6 Bowen, W.G. 37, 177 n. 14 Brandt Corstius, H.C. 85, 97-99, 101, 103 Brinkgreve, C, 183 n. 37, 186 n. 56


Brinkman, L.C 35, 36, 61, 72, 80, 85, 87, 97-100, 103, 110, 126, 168, 176 n. 4, 180 n. 72, 182 n. 6, 183 n. 2 Broos, C.H.A. Buisman, S. 133 Burg, F. van den 50, 178 n. 49 en 50, 184 n. 12 Cage, J. 76 Cals, J.M.L.Th. 57, 67-68, 97, 115-16, 118-19, 184 n. 28, 187 n. 6, Carasso, F. 155-56, 158 Collins, J. 135 Couzijn, W. 155-56, 158, Cramer, C. 184 n. 1, 2 en 3 Cuypers, P.J.H. 150, 187 n. 4 Deen, N. 193 Derkinderen, A.J. 112 Dickie, G. 144, 187 n. 16 Dijkstal, H.F. 98-100 Dillen, F. van 161, 162, 170 Doorn, J.A.A. van 58, 177 n. 13, 179 n. 62 en 66, 181 n. 34, 183 n. 33 en 36 Doorn, H.W. van 70, 93, 96, 103, 122-123, Drees, dr. W. sr 164


196 Duchamp, M. 135, 139 Dulken, H. van 176 n. 5, 178 n. 42, 180 n. 3, 181 n. 15 Duymaer van Twist, C.F. 90 Eerenbeemt, H. van den Eijsink, J.F. 178 n. 37 Elias, N. 21, 22, 29, 175 n. 2, 176 n. 14, 15 en 28, 183 n. 37, 187 n. 19 Engels, P.J. 75 Es, A.C. van 99 Eyck, A. van 161, 163-164, 166 Eyndhoven, S.J.C. van 193 Fekkes, J. 182 n. 17 Frederik Hendrik 43 Fuchs, R. 23, 176 n. 18, 187 n. 14 Gans, H.J. 137, 187 n. 10 Ganzeboom, H. 13, 29, 75-76, 175 n. 8 en 10, 176 n. 26, 181 n. 13, 16, 17 en 18 Gardeniers-Berendsen, M.H.M.F. 70, 80, 123, 162 Gielen, J.J. 67, 113-14, 184 n. 17 en 18 Gilbert en George 24 Gleichmann, P.R. 194 Gombrich, E.H. 18-19, 22, 175 n. 5, 6, 7 en 8 Goudriaan, R. 179 n. 60 Goudsblom, J. 7, 11, 20, 25, 142, 175 n. 2, 4, 9 en 10, 176 n. 17, 187 n. 19, 22 en 24 Grampp, W. 20-21, 40, 44, 175 n. 12, 177 n. 16, 178 n. 20 en 22 Groot, H. de 179 n. 60 Grotenhuis van Onstein, T.W.M. van 148 Gudmundsson, S. 133 Haks, F. 176 n. 19 Hantrais, L. 181 n. 24 Harmsen, E.J. 93, 103 Hart, J. 178 n. 28 en 46, 184 n. 11 Heerikhuizen, B. van 194 Hermans, W.F. 137 Heyting, L. 176 n. 19, 187 n. 11 Hietbrink, S. 178 n. 19 Hoetink, J. 163 Hofdijk, W.J. 150, 152 Honout, J. 185 n. 48 Hoogenboom, A. 44, 178 n. 25, 27 en 35 Hoogerwerf, A. 58, 179 n. 64 Hughes, R. 77, 181 n. 20 Idenburg, Ph.J. 117-18, 121, 184 n. 26 en 29, 185 n. 35 IJdens, T. 185 n. 52 Jacquet, J.J. 153 Jager, H. de 13 Jansen, K. 182 n. 27, 184 n. 7


Jonkman, J.A. 160 Judd, D. 175 n. 11 Kam. C.A. de 178 n. 19 Kamphorst, T. 181 n. 24 Kant, I. 24, 139 Kappeyne van de Copello, A. 96 Kapteyn, P. 183 n. 37 Kassies, J. 50, 79, 177 n. 10, 178 n. 49 en 50, 180 n. 2, 181 n. 15, 26 en 27, 184 n. 12, 185 n. 48, 187 n. 25 Kempers, B. 7, 11, 13, 43, 129, 130, 144, 168, 175 n. 3, 9 en 10, 178 n. 24, 25 en 26, 181 n. 30, 186 n. 57, 187 n. 26, 188 n. 9 en 10 Kiefer, A. 24 Kleerekoper, A.B. 88-89 Kleijn, A. 58, 179 n. 63 Klink, P.W. van 178 n. 18 Klompé, M.A.M. 57, 70, 94, 99, 103, 118, 160, 184 n. 30 Knulst, W.P. 13, 36, 79, 175 n. 10, 177 n. 11, 178 n. 25, 40 en 49, 181 n. 26, 187 n. 12 en 25 Köbben, A.J.F. 181 n. 15 Koelman, J.Ph. 150, 153 Komrij, G. 105, 181 n. 29 Koning, M. de 188 n. 8 Koopmans, T. 121-22, 125 Korte, H. 194 Korthals Altes, F. 97 Korzec, M. 183 n. 37 Kraaijpoel, D. 176 n. 22 Kraayenga, A. 188 n. 8 Lammers, C.J. 58, 179 n. 62 Lanting, J. 42 Lapré, R.M. 177 n. 16 Leeuw, G. van der 47, 65, 113, 180 n. 3 Leliman, ?. 150, 152 Lichtenstein, R. 175 n. 11 Ligthart, P. 185 n. 32 en 33 Lijphart, A. 183 n. 32 Lindblom, Ch. E. 58, 179 n. 65 Louw, A.A. van der 72, 80 Lubbers, R.F.M. 35, 97 Maarseveen, H.Th.J.F. van 117, 184 n. 23 Mannheim, K. 22, 176 n. 16 Martens, W. 185 n. 48 Meijer, C. Canne 185 n. 48 Meijer, M. 182 n. 11 Meijers, D.J. 178 n. 47 Merz, M. 24 Messiaen, O. 135


197 Mijnhardt, W.W. 46, 178 n. 36 Moll, W. 187 n. 3 Mulder, H. 178 n. 49, 184 n. 12 Muskens, G. 177 n. 15, 186 n. 59 Newman, B. 24 Niessen, G.A.Q. 97-100 Nieuwenhuis-Verveen, G.W.J. 188 n. 7 Nijpels, E.H.T.M. 99 Nuis, A. 100, 103 Olson, M. 177 n. 17, Onland, J.H. 186 n. 56 Oosterbaan Martinius, W. 180 n. 10, 181 n. 30, 183 n. 34 Oranje, Willem van 43 Oud, J.J.P. 148, 154 Oud, H. 187 n. 1 Oxenaar, R.W.D. 161-62, 170 Pallandt, Ch. van 166, 168 Paridon, E. van 121 Pen, J. 41-42, 178 n. 21en 23 Petri, H. 161-62, 170 Pieck. A. 144 Pollock, J. 175 n. 11 Pommer, E. 179 n. 60 Poortvliet, R. 42, 135-36, 144 Poppel, J. van 177 n. 15, 186 n. 59 Pots, R. 178 n. 48 Puffelen, F. van Raedecker, J. 148, 154 Rauschenberg, R. 24 Ravensteijn, J.W. van 88 Rembrandt 19, 45, 76, 178 n. 33 Reve, G.K. van het 92-93, 182 n. 17 Reyers, W. 155-56, 158 Riemsdijk, J. van 121, 184 n. 25, 185 n. 34 Rietkerk, J.G. 97 Roland Holst, R.N. 112 Roosjen, A.B. 91 Rosenthal, L.H.N.F.M. Bosch ridder van 148, 187 n. 1 Rutten, F.J.Th. 17, 36, 47, 65-67, 90, 92, 154-55, 175 n. 1 Samuel, N. 180 n. 71 Schmal, J.J.R. 91 Scholte, R. 76 Schönberg, A. 23 Schouten, J. 89, 101 Schreuder, A. 175 n. 11. 177 n. 6 Schuyt, C.J.M. 183 n. 33 Serra, R. 175 n. 11


Smiers, J. 180 n. 2 Smit-Kroes, N. 97 Smith, A. 39, 177 n. 17 Smithuijsen, C. 7, 185 n. 32 en 33 Staay, A.J. van der 187 n. 15 Steketee, H. 182 n. 27, 184 n. 7 Stokvis, W. 176 n. 22, 180 n. 7 Stuers, V. de 44-46, 48, 87, 112, 166, 178 n. 30, 182 n. 5 Swaan, A. de 14, 27, 29, 54, 56, 110, 136-37, 145, 175 n. 14, 176 n. 25, 178 n. 17, 179 n. 53, 57, 59, 183 n. 3, 186 n. 56, 187 n. 7, 9, 11, 13 en 27 Tas, J.M. van der 13, 175 n. 11 Thijssen, M. 178 n. 25 Thorbecke, J.R. 44, 48, 85-87, 100-101, 182 n. 2 Tromp, B. 74, 181 n. 14 Tuyl, G. van 17-18, 175 n. 3 Uitert, E. van 29, 176 n. 29 Vaessen, J.A.M.F. 13, 175 n. 10 Veder, A. 155 Veld-Langeveld, H.M. in 't 13 Verdaasdonk, D. 13, 175 n. 11 Verhoeven, C. 92, 97 Vermeer, J. 19 Vink, C.V.M. 178 n. 25 Visser, J.Th de 89-90 Visser, W.J.A. 148, 187 n. 11 Visser, C. 24 Vonhoff-Luyendijk, L. 100 Vosmaer, C. 150, 152 Vrolijk, M. 68-69 Waayen Pieterszen, W.C. 150 Walpole, H. 19 Weber, M. 30, 176 n. 31 Welters, L.A. 182 n. 2 Westen, M.G. 189, 190, 192 Wilde, E. de 17, 175 n. 2 Wilensky, H.L. 130, 186 n. 58 Wilhelmina 147, 155, 160-64, 166, 168, 170-71 Willems, J.M. 91-92 Wilterdink, N. 76, 181 n. 19 Wolff, J.F. 96, 138-39, 187 n. 15 Wollheim, R. 139-40, 142, 187 n. 17 Wouters, C. 183 n. 37 Yocarini, T. 185 n. 48 Zwaan, T. 179 n. 67


199

Appendix Ministers van Kunsten en Cultuur sinds 1945 24 juni 1945

- 3 juli 1946

G. van der Leeuw (O, K, en W, PvdA)

3 juli 1946

- 7 aug. 1948

J.J. Gielen (O, K, en W, KVP)

7 aug. 1948

- 2 sept. 1952

F.J. Th. Rutten (O, K, en W, KVP)

2 sept. 1952

- 24 juli 1963

J.M.L.Th. Cals (O, K, en W, KVP)

24 juli 1963

- 14 april 1965

Th.H. Bot (O, K, en W, KVP)

14 april 1965

- 22 nov. 1966

M. Vrolijk (CRM, PvdA)

22 nov. 1966

- 6 juli 1971

M.A.M. Klompé (CRM, KVP)

6 juli 1971

- 11 mei 1973

P.J. Engels (CRM, KVP)

11 mei 1973

- 19 dec. 1977

H.W. van Doorn (CRM, PPR)

19 dec. 1977

- 11 sept. 1981

M.H.M.F. Gardeniers-Berendsen (CRM, CDA)

11 sept. 1981

- 29 april 1982

A.A. van der Louw (CRM, PvdA)

29 april 1982

- 4 nov. 1982

H.A. de Boer (CRM, CDA)

4 nov. 1982

- 7 nov. 1989

L.C. Brinkman (WVC, CDA)

7 nov. 1989

H. d'Ancona (WVC, PvdA)


201

Samenvatting In Nederland kampt de overheid bij het voeren van het kunstbeleid met twee soorten problemen: legitimeringsen toewijzingsproblemen. In dit boek wordt onderzocht hoe de overheid met die problemen omgaat. De achtergrond van beide problemen wordt gevormd door het autonomiseringsproces in de kunsten: een ontwikkeling die in Europa al enkele eeuwen gaande is en die gekenmerkt wordt door het onbelangrijker worden van ethische maatstaven bij de produktie en beoordeling van kunst, en het tegelijkertijd aan belang winnen van esthetische criteria. Die ontwikkeling verkreeg een sterke impuls bij het teloorgaan van de Europese vorstenhoven. De kunst van de negentiende en twintigste eeuw werd steeds meer een medium voor zelfexpressie en stijlen en stromingen volgden elkaar snel op. Die kenmerken worden met de term ‘stijlverscheidenheid’ aangeduid. Kunstenaars, publiek en opdrachtgevers beschikten niet meer over vanzelfsprekende regels en vielen ten prooi aan ‘smaakonzekerheid’. Deze ontwikkelingen hadden tot gevolg dat de appreciatie van kunst het terrein werd van experts: ‘smaakspecialisten’, en dat er een scheiding ontstond tussen de specialistenkunst en de smaak van de leden van de zich vormende burgerlijkkapitalistische samenlevingen. Deze benadering, voor een groot deel steunend op het werk van Norbert Elias, vormt het theoretische perspectief van het boek. Stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid worden gehanteerd als attenderende begrippen bij de beschrijving en analyse van belangrijke problemen rond de appreciatie van contemporaine beeldende kunst. Die problemen zijn als volgt samen te vatten: wat kunst is, en wat goede kunst is, is aan voortdurende discussie en twijfel onderhevig (smaakonzekerheid), aangezien een duidelijke en dominerende vormtraditie niet meer bestaat (stijlverscheidenheid). In het kunstbeleid leiden stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid tot de vermelde legitimeringsen toewijzingsproblemen.


202 Legitimeringsproblemen vormen de meest algemene categorie. De autonomisering van de kunst, de toenemende nadruk op individuele creativiteit, de elkaar snel opvolgende stromingen en richtingen en de verdieping van de kloof tussen de specialistenkunst en de voorkeuren van de massa - al die processen zijn belangrijke oorzaken zowel voor overheidssteun als voor de problemen die het legitimeren van die steun oplevert. De overheid wordt voor de opgave gesteld aannemelijk te maken dat het steunen van kunst een algemeen belang dient, terwijl de geringe belangstelling voor contemporaine kunst die redenering voortdurend lijkt te relativeren. Toewijzingsproblemen hebben betrekking op een vraagstuk waar de overheid voortdurend mee kampt: dat zij schaarse middelen moet toewijzen aan vele gegadigden. Op de maatschappelijke terreinen waar dit probleem een rol speelt, worden beslissingen over het wel of niet verlenen van steun genomen aan de hand van minimumeisen en -normen. Op het terrein van de kunsten zijn dergelijke methoden veel moeilijker denkbaar. De legitimeringsproblemen vormen het onderwerp van de hoofdstukken II en III, de toewijzingsproblemen worden in de hoofdstukken IV, V en VI behandeld. Het meest pregnant komen de legitimeringsproblemen naar voren in de legitimeringsparadox (Hoofdstuk II): het inzicht dat de overheidssteun voor de kunsten tot stand komt wegens en ondanks het gebrek aan collectieve steun voor de kunst. Deze paradox spreekt in veel discussies over het kunstbeleid een belangrijke rol. Met economische theorieën zijn de tegenstellingen die in de paradox besloten liggen niet te overbruggen. Noch de theorie van de collectieve goederen, noch de benadering van de positieve externe effecten levert een rechtvaardiging voor de overheidssubsidies voor de kunst. Het bestaan van de legitimeringsparadox moet voor een belangrijk deel gezocht worden in de wijze waarop het kunstbeleid tot stand is gekomen. Het Nederlandse kunstbeleid is geworteld in de ideologie van het burgerlijk beschavingsoffensief, in de steunverlening aan noodlijdende kunstenaars en in de overname door de staat van de initiatieven van particulieren. Die elementen zijn in het huidige kunstbeleid nog aan te wijzen: het spreidingsbeleid, de vormen van beleid die wel met de term ‘kunstenaarsbeleid’ worden aangeduid en de subsidiëring van instellingen als orkesten, toneel-, ballet- en operagezelschappen. Die elementen zijn niet gemakkelijk te integreren. De tegenstellingen werden voelbaar en problematisch als gevolg van een andere ontwikkeling: de toenemende verantwoordingsdwang in het beleid. Aan de inrichting van beleid worden steeds meet de eisen van systematiek, berekening en beredenering gesteld en in het kunstbeleid leverden die eisen grotere problemen op dan in andere beleidssectoren. De verschillende manieren waarop de overheid toch aan de


203 eisen van verantwoording en verklaring tracht te voldoen vormen een gedeeltelijke verklaring voor de dynamiek van het kunstbeleid sinds 1945. In de periode na de Tweede Wereldoorlog hebben de achtereenvolgende regeringen het kunstbeleid op verschillende manieren verklaard en gerechtvaardigd (Hoofdstuk III). In de periode van 1945 tot ongeveer 1960 lag het accent op de opvatting dat kunst synoniem was met schoonheid en dat de omgang met kunst een verheffende, vormende waarde had. Na 1960 kwam het kunstbeleid steeds meer onder invloed van het welzijnsbeleid. Sinds 1980 staat het kunstbeleid in het teken van de kwaliteit van de kunst. Niet de maatschappelijke effecten van de kunst, maar de kunst zelf staat nu centraal. Met deze verschuivingen in de doelstellingen van het kunstbeleid hield een afzwakking van de spreidingsgedachte verband. Tot dan toe had de spreiding van kunst gefungeerd als het middel om de hogere doelen van het kunstbeleid dichterbij te brengen. Het gebrek aan succes van deze pogingen leidde ertoe dat de overheid na 1980 de wenselijkheid van spreiding minder prominent op de voorgrond plaatst en er zelfs toe is overgegaan een zekere mate van belangstelling als voorwaarde voor subsidiëring te formuleren. De veranderingen in de hogere doelen van het kunstbeleid - van ‘schoonheidsbeleving’ via ‘welzijn’ naar ‘kwaliteit’ - zijn te verklaren door verschillende factoren: departementale herindelingen, de veranderingen die zich in de kunst zelf voltrokken. De veranderingen zijn te interpreteren als een voortgaande depolitisering van het kunstbeleid. Toewijzingsproblemen vormen het onderwerp van de hoofdstukken IV, V en VI. Het thema van Hoofdstuk IV is de bijzondere positie van de overheid bij het oordelen over kunst. Thorbecke formuleerde in 1862 het beginsel dat de regering niet over kunst heeft te oordelen en sindsdien is dat principe door de overheid niet meer verlaten. Analyse van een aantal kamerdebatten in 1919, 1950, 1977 en 1985 leert dat bij het toepassen van dit principe een onderscheid moet worden gemaakt tussen ethische en esthetische normen. In 1919 werd de verdeeldheid over ethische zaken een belangrijke belemmering geacht voor het subsidiëren van kunst, in 1950 waren bij de beoordeling van kunst ethische maatstaven nog evenzeer van belang als ‘kunstnormen’ en tegenwoordig geldt het primaat van de esthetische normen bij de beoordeling van kunst. Deze ontwikkeling is op te vatten als enerzijds een aspect van de toegenomen tolerantie voor verschillende levensbeschouwingen, anderzijds als een erkenning van de voortschrijdende autonomie in de kunst. De beschreven ontwikkeling liep parallel met de vergroting van de betrokkenheid van de staat bij de kunst en dit heeft ertoe bijgedragen dat de beoordeling van kunst veilig kon worden uitbesteed aan deskundige adviseurs. De sterkere financiële betrokkenheid van de over-


204 heid ging hand in hand met een toenemende distantie met betrekking tot de inhoud van de kunst. De Raad voor de Kunst, het onderwerp van Hoofdstuk V, is het belangrijkste adviesorgaan op het terrein van de kunsten. De vorming van niet tot de staatssfeer behorende adviescolleges was een oplossing voor het probleem dat er in het kunstbeleid toch keuzes moeten worden gemaakt. De oordelen over de kunst werden vanaf 1874 in voor dat doel ingestelde commissies geveld. Na de Tweede Wereldoorlog ontstond de behoefte aan een organisatie waarin de oordeelsvorming kon worden geconcentreerd. De Voorlopige Raad voor de Kunst werd opgericht, enkele jaren daarna gevolgd door de definitieve Raad voor de Kunst. Overheid en kunstenaars hadden van de Raad uiteenlopende verwachtingen en die discrepantie weerspiegelt zich in de voortdurende discussies over de bevoegdheden en de samenstelling van de Raad. Zeker in de periode vlak na de Tweede Wereldoorlog, maar ook tijdens het kunstenaarsprotest van het eind van de jaren zestig, koesterden de Nederlandse kunstenaars de hoop dat hun binnen het kunstbeleid een zeker zelfbestuur zou worden toegekend, en dat de Raad voor de Kunst zich zou ontwikkelen tot een ‘kunstenaarsparlement’. De overheid, van haar kant, zag in de Raad vooral een orgaan dat haar zou adviseren over de onderdelen van het kunstbeleid waar zij zelf geen bevoegdheid of te weinig kennis had. Analyse van de samenstelling van de Raad in 1947, '57, '67, '77 en '87 laat zien dat het aandeel van de kunstenaars de laatste jaren aanzienlijk is afgenomen - voornamelijk het indirecte gevolg van een wetswijziging uit 1977. Dat neemt niet weg dat de positie van kunstenaars in commissies en colleges waar uitsluitend over subsidieaanvragen wordt geoordeeld nog steeds prominent is. Deze ontwikkeling vormt een illustratie van de gebrekkige professionalisering van kunstenaars: het bijna-oordeelsmonopolie is het enige succes van de kunstenaars en het is bovendien geen echt succes; de kunstenaars kunnen oordelen over de kunstsubsidies dankzij het gebrek aan belangstelling van de andere partijen. In het zesde hoofdstuk staat de werkwijze en de ideologie van de smaakspecialisten centraal. De opvatting dat artistieke kwaliteit een eigenschap van een kunstwerk is en dat smaakspecialisten door training en ervaring in staat zijn die kwaliteit te herkennen, wordt gecontrasteerd met een sceptische, sociologisch geïnspireerde opvatting over het oordelen. In deze opvatting wordt de kwaliteit van een kunstwerk bepaald door de uitspraken van gezaghebbende specialisten, die erin geslaagd zijn hun particuliere voorkeuren een algemeen geldende betekenis te geven. In een alternatieve figuratie-sociologische benadering wordt de nadruk op de interdependentie van de oordelaars gelegd. Niet de intrinsieke eigenschappen van een kunstwerk, noch de bijzondere positie van de oordelaars geven de doorslag. De oordelaars kun-


205 nen niet tot kunst verklaren wat ze maar willen, want ze zijn gebonden aan de oordelen van hun collega's in binnen- en buitenland. Wat hen bindt is de artistieke traditie. Het zevende hoofdstuk is gewijd aan de beschrijving van de vijf nationale monumenten die ons land telt. Bij vier van de vijf monumenten hebben zich problemen voorgedaan die samenhangen met de centrale thema's van dit boek: de afwezigheid van een dominerende vormtraditie, de toenemende onzekerheid over de waardering van de verschillende stijlen, het ontstaan van een scheiding tussen de manieren waarop smaakspecialisten en publieksgroepen de kunst tegemoet treden en de precaire positie van de overheid in dergelijke conflicten.


207

Beauty, Welfare, Quality Art policy and its legitimization after 1945


209

Summary In the implementation of its arts policy the Dutch government is faced with two types of problems: legitimization and allocation. This book is an enquiry into the government's methods of approaching these problems. The process towards autonomy in the arts forms the background to both these problems. This process, which has evolved during the last few centuries in Europe, is characterized by the decline in the importance of ethical standards in the production and evaluation of art, and this has gone hand in hand with the increased significance of aesthetic criteria. This development was strongly influenced by the demise of the European royal houses. Nineteenth and twentieth-century art increasingly became a means of self-expression with different styles and movements following each other thick and fast; these characteristics have been defined as ‘diversity of style’. Artists, the public and those who commissioned art were no longer bound by a set of self-evident rules, and they all became subject to ‘uncertainty of taste’ with the direct result that appreciation of art became the task of experts: ‘specialists in taste’. A rift appeared between specialist art and the taste of members of the rising middle-class capitalist society. This approach, largely founded on the work of Norbert Elias, forms the theoretical perspective of this book. Diversity of style and uncertainty of taste are used as sensitizing concepts in the description and analysis of the major problems involved in the appreciation of contemporary visual arts. These problems can be summarized as follows: the question what is art, and what is good art is a continual subject of debate and doubt (uncertainty of taste) since a dominant and clear formal tradition no longer exists (diversity of style). Diversity of style and uncertainty of taste in arts policy lead to problems of legitimization and allocation. Legitimization problems constitute the most general group. Auton-


210 omy in the arts, the increasing emphasis on individual creativity, the rapid succession of movements and trends, and the widening of the gulf between specialist art and the preferences of the masses are all important reasons for both government support and for the problems caused by the legitimization of that support. The government's task is to make a reasonable case for the tenet that supporting the arts serves a common good, but the scant interest expressed in contemporary arts seems continually to vitiate that argument. Allocation problems are related to an issue constantly facing the government: insufficient means for too many applicants. When this problem arises in the social field the decision whether to award support or not is taken on the basis of minimum requirements and standards. Such methods in the field of the arts are hardly conceivable. Chapters II and III deal with the problems of legitimization, and allocation problems are discussed in chapters IV, V and VI. The problems of legitimization are most succinctly brought out when dealing with the legitimization paradox (chapter II) which reveals that governmental support for the arts exists because of and in spite of the lack of communal support for art. This paradox takes on an important role in many discussions on arts policy. The contradictions contained in the paradox cannot be bridged by economic theories. Neither the theory of the collective good nor the approach based on positive external effects provides a justification for government arts subsidies. The manner in which the arts policy was set up is largely responsible for the legitimization paradox. Dutch arts policy is rooted in the middle-class ideology of the ‘cultural offensive’, in the support of deserving artists and in state adoption of private initiative. These factors are still reflected in the present arts policy: distribution policy, types of policy which may be termed ‘artists policy’, subsidies for orchestras, and opera, ballet and theatre companies. These elements are not easy to integrate. Increasing pressure of responsibility in policy-making resulted in the contradictions becoming palpable and problematic. The growing demands of systematics, calculation and rationale in policy-making raised more problems in the arts than in any other area. The various ways in which the government nevertheless endeavours to satisfy the demands of responsibility and clarification form a partial explanation of the dynamic of the arts policy since 1945. After the Second World War the successive governments explained and justified their arts policies in different ways (chapter III). From 1945 until around 1960 the stress lay on the view that art and beauty were synonymous and that association with art had an edifying and formative value. Arts policy since 1960 came increasingly under the influ-


211 ence of welfare policy. Since 1980, quality has been the focus of arts policy. Today, it is art itself and not its social repercussions which occupies centre stage. A direct result of the shift in arts-policy aims was a weakening of the philosophy of distribution. Until then, the distribution of the arts had been a way of making the higher aims of arts policy more accessible. After 1980, lack of success in this area resulted in the government laying less emphasis on the desirability of distribution, and even formulating the view that a certain measure of public demand should be a condition of subsidy awards. Departmental restructuring and the changes which occurred in the arts themselves are some of the factors which explain the modifications in the higher aims of arts policy - from ‘aesthetic experience’ through ‘welfare’, to ‘quality’. These changes can be seen as a continuing depoliticization of arts policy. Chapters IV, V and VI deal with allocation problems. The government's special position with regard to the evaluation of art is the subject of chapter IV. In 1862, Thorbecke formulated the principle that the government should not evaluate art; this principle has been adhered to ever since. Analysis of a number of parliamentary debates which took place in 1919, 1950, 1977 and 1985 has shown that a distinction must be made, when applying that principle, between ethical and aesthetic norms. In 1919 the dissension over ethical matters was considered to be a major obstacle in subsidizing the arts. In 1950 ethical criteria were just as important as ‘artistic norms’ in evaluating art, while today the aesthetic norm is predominant. On the one hand, this development can be interpreted as a facet of the increased tolerance for diverse philosophies of life and, on the other, as a recognition of the progressive autonomy of the arts. This development coincided with increased state support of the arts which contributed to arts evaluation being safely placed in the hands of expert advisors. The government's greater financial commitment to the arts went hand in hand with an increased detachment from its content. The Raad voor de Kunst (arts council), the subject of chapter V, is the most important advisory body on the arts in the Netherlands. The formation of advisory boards, independent of state control, was one way of dealing with the problem that choices have to be made in arts policy. Since 1874, specially-appointed committees have been formed to deal with evaluation in the arts. After the Second World War, the need arose for an organization which would focus on the evaluation process, and a provisional Raad voor de Kunst was set up, to be followed a few years later by a permanent Raad voor de Kunst. Government and artists had diverging expectations of the Raad (council) and this discrepancy was mirrored in the continuous discussions about its


212 powers and constitution. In the period just after the Second World War and again during the artists' protest at the end of the sixties, Dutch artists definitely cherished the hope that they would be granted a measure of control over arts policy, and that the Raad voor de Kunst would develop into an ‘artists' parliament’. The government, however, saw the Raad pre-eminently as a body which would act in an advisory capacity in the various sectors of arts policy in which it felt itself to be unqualified or insufficiently informed. Analyses of the Raad's members in 1947, 1957, 1967, 1977 and in 1987 show that the artists' role has considerably diminished in the last years - particularly as a direct result of a law amendment in 1977. This does not alter the fact that artists have retained a prominent position in committees and boards dealing solely with subsidy applications. This development illustrates the lack of professionalization among artists: their only success is their virtual monopoly of evaluation, and even then it is not a real success - arts subsidies are decided by artists only because of the dearth of other interested parties. The working procedures and ideology of the ‘specialists in taste’ form the main points in chapter VI. The concept that artistic quality is a property of a work of art which ‘specialists in taste’ with training and experience are able to recognize, is contrasted with a sceptical sociologically-inspired view of evaluation. This contention is that the opinion of authorized specialists - successful at giving their particular preferences a generally accepted meaning - determines the quality of a work of art. An alternative ‘figurative-sociological’ approach lays emphasis on the interdependence of the evaluators. Neither the intrinsic properties of a work of art nor the exceptional position of the evaluators is decisive. The evaluators are in no position to call anything they choose ‘art’: they are restricted by their colleagues' opinions, both at home and abroad. What binds them is artistic tradition. Chapter VII is devoted to a description of the Netherlands' five national monuments. Problems closely connected with the central themes of this book have arisen in four of these five monuments: the absence of a dominant formal tradition, the increasing uncertainty in assessing the various styles, the developing split between the way ‘specialists in taste’ and public groups approach art and the government's precarious position in such conflicts.


213

Fotoverantwoording Amsterdam, Anefo 5, 27 Amsterdam, ANP 10, 11, 12, 15, 16 Amsterdam, Pieter Boersma 2, 6, 7, 8, 14 Amsterdam, Maurice Boyer 18 Amsterdam, Han Singels 20 Amsterdam, Stedelijk Museum 1 Amsterdam, Stichting Kunst en Bedrijf [Con Mönnich] 9, 13 Amsterdam, Bert Verhoef 19 Duivendrecht, W. Oosterbaan 22, 25 Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum 21 's-Gravenhage, Fotopersbureau Stokvis 26 's-Gravenhage, Gemeentearchief 22, 23 Maartensdijk, Hans Sibbelee 24 Rotterdam, Ton den Haan 3 Rotterdam, Vincent Mentzel [flap] Rotterdam, Leo Velzen 17 Velsen, Leo Vogelzang 4


Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945

Recommend Documents