Scénické podoby Káti Kabanové

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Katedra scénografie Obor Scénografie

Scénické podoby Káti Kabanové Diplomová práce

Autor práce: MgA. Peter Smetáček Vedoucí práce: PhDr. Ján Zavarský Oponent práce: MgA. Jan Štěpánek

Brno 2014

ANOTACE

Tato práce se zabývá operou Leoše Janáčka Káťa Kabanová a jejími některými

výraznými zpracováními. Hledisko je zaměřeno zejména na výtvarnou interpretaci

díla. Pojednává o třech způsobech přístupu k inscenaci díla: o inscenaci Roberta Wilsona, Christopha Marthalera a Josefa Svobody.

Podává popis inscenací, stručný přehled o přijetí inscenací odbornou

veřejností. Interpretuje režijní a scénografické metody a předkládá osobní zkušenosti autora této práce ze spolupráce na inscenování Káti Kabanové.

Na tomto podkladě vytvoří obraz, poskytující látku ke srovnání tří způsobů

přístupu k inscenování Janáčkovy opery.

ANNOTATION

This diploma thesis deals with Leoš Janáček´s opera Katya Kabanowa and

with some outstanding stagings of this opera. It focuses on the visual interpretation

primarly. It handles with three methods of staging, those of the authors Robert Wilson, Christoph Marthaler and Josef Svoboda. Within the thesis the stagings are discribed,

a summary of the critique reviews is submitted. The thesis interprets directorial and

staging methods and discusses author´s experiences with cooperating on staging Katya

Kabanowa. This all constitutes a foundation of an image of three different ways of opera – staging.

KLÍČOVÁ SLOVA

Leoš Janáček, divadlo, opera, Káťa Kabanová, scénografie, režie, Robert

Wilson, Christoph Marthaler, Josef Svoboda

KEYWORDS

Leoš Janáček, theater, opera, Katya Kabanowa, Katia Kabanova, staging, set-

design, stage – directing, direction, Robert Wilson, Christoph Marthaler, Josef Svoboda

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Praze, dne 27. února 2014

MgA. Peter Smetáček

OBSAH

1. ÚVOD

2. LEOŠ JANÁČEK – ŽIVOTOPIS

2.1. STRUČNÉ DĚJINY JANÁČKOVA RODU

2.2. DĚTSTVÍ A PRVNÍ HUDEBNÍ VZDĚLÁNÍ

1

3

3

6

2.3. STUDIA

10

2.5. JEJÍ PASTORKYŇA

19

2.7. KÁŤA KABANOVÁ

25

2.4. NÁVRAT DO BRNA, PRVNÍ OPERA ŠÁRKA

2.6. OSUD, VÝLETY PANA BROUČKA 3. WILSON

13 23

30

3.1. STRUČNÝ VÝBĚROVÝ ŽIVOTOPIS

30

3.3. OHLASY

38

3.2. WILSONOVA KÁŤA KABANOVÁ

3.4. ZKUŠENOSTI

4. MARTHALER

4.1. STRUČNÝ VÝBĚROVÝ ŽIVOTOPIS

4.2. MARTHALEROVA KÁŤA KABANOVÁ

4.3. OHLASY

4.4. POPIS MARTHALEROVY INTERPRETACE

5. SVOBODA

5.1. STRUČNÝ VÝBĚROVÝ ŽIVOTOPIS

30

40

46

46

47

54

56

59

59

5.2. VÝCHODISKA SVOBODOVY TVORBY

60

5.4. POPIS SVOBODOVY INTERPRETACE

71

5.3. OHLASY

6. ZÁVĚR

POZNÁMKY

SOUPIS LITERATURY

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

63

73

1. ÚVOD

Tato práce se zabývá operou Leoše Janáčka Káťa Kabanová a jejími některými

výraznými zpracováními. Hledisko je zaměřeno zejména na výtvarnou interpretaci

díla. Důvod k této práci vznikl tehdy, když jsem měl v minulých letech příležitost spolupracovat právě na realizaci této opery. Šlo o jednu z nejzajímavějších a zároveň

nejdiskutovanějších inscenací této opery posledních let, bylo to uvedení Káti Kabanové v Národním divadle v Praze, autorsky zpracované Robertem Wilsonem.

Tato velmi podnětná zkušenost mne přivedla k hlubšímu zájmu o osobnost autora inscenace i o Janáčkovo dílo samotné.

Později jsem se účastnil přípravy a realizace výstavního projektu „Light up the

Lights!“, který měl za cíl postavit vedle sebe ukázky práce Roberta Wilsona a Josefa

Svobody. Získal jsem tak další výrazný podnět, neboť rozdílnost přístupů dvou

těchto uvedených autorů, z nichž druhý jmenovaný Káťu Kabanovou také, a to několikrát, inscenoval, je pozoruhodná.

Při studiu dalších zpracování Káti Kabanové jsem poznal dílo třetího autora,

kterým se v této práci chci zabývat, Christopha Marthalera. Jeho originální přístup

mne přivedl k myšlence postavit jeho zpracování vedle zmíněné dvojice.

Robert Wilson je podepsán pod výtvarným, ale i režijním zpracováním opery.

Josef Svoboda je scénografem „s přesahem“, na podkladě jeho díla se hovoří o

tzv. režijní scénografii. Christoph Marthaler je režisér, výtvarnou složku jeho díla

zaštiťuje scénografka Anne Viebrock a dá se říci, že spolu představují konzistentní

autorskou jednotku….budu tedy srovnávat tři díla autorů ne zcela identických divadelních profesí – ne zcela identických sfér působnosti v provozu divadelní

tvorby, ovšem ve všech případech zcela zásadně určujících podobu divadelní 1

inscenace. Tento fakt nemusí zkreslovat srovnání, ale může jej obohatit, neboť přinese také vhled do různých podob procesu tvorby divadelního díla.

První částí práce je výběrový životopis Leoše Janáčka s přihlédnutím

k událostem v jeho životě, jež jsou formující, obsahuje také některé vybrané

interpretace jeho díla a má za cíl ilustrovat jeho životní a uměleckou cestu k opeře Káťa Kabanová.

Ve druhém plánu popisuji po zmínění stručných výběrových životopisů tří

zmíněných autorů jejich inscenace a zmiňuji publikované reakce. Přidávám svůj pohled na způsob pojetí.

Poslední část pak obsahuje jako výstup srovnání jednotlivých poznatků.

2

2. LEOŠ JANÁČEK - ŽIVOTOPIS

2.1. STRUČNÉ DĚJINY JANÁČKOVA RODU

Na severu Moravy, v podhůří Beskyd, mezi městy Příbor a Frýdlant,

nedaleko bájného Radhoště, leží pod malebnou zříceninou hradu vesnička Hukvaldy.

Hrad odolával husitům, Turkům, Švédům. Byl důležitou baštou, moravskou

bránou, ovládající vstup do Uher. Vzhledem k častým obléháním a cizí vrchnosti

se poddanému lidu dařilo velmi špatně. Během selských bouří v roce 1665 povstalo

1500 mužů ze třiceti vesnic v okolí. Vzpoura byla tvrdě potlačena a těžké poměry lidu se nezměnily.

V Hukvaldech vedle kostela sv. Maxmiliána stála prostá venkovská škola.

V té se 3. července 1854 narodil jako deváté dítě ze čtrnácti v rodině Jiřího a Amélie

Janáčkových syn Leoš. Narodil se „v té jizbě, co se dívá jedním okem na kostel a druhým na pivovar“.

1

Škola byla velmi nevhodně přestavěna z původní

panské ledovny. Do budovy zatékalo, velmi bídně žila rodina učitele a regentschori

Janáčka v chudém kraji, jelikož učitel byl do značné míry odkázán na peněžní, či naturální podporu chudých obyvatel.

Rod Janáčků pocházel z Těšínska a do konce 17. století se zde věnovali

soukenickému řemeslu. Prvním hudebníkem byl Leošův děd Jiří. Narodil se čtyři

roky po smrti svého otce Jana. V té době byla jeho matka hospodyní u pátera

Antonína Martina Hermana. Vstup této osobnosti do dějin Janáčkova rodu je osudový. Páter Herman, syn purkrabího, byl velmi vzdělaný a umění znalý člověk. 3

Po reformaci Josefa II. byl nucen zastávat místo kaplana ve Velkém Petřvaldě a velmi tím trpěl.

Jiřímu Janáčkovi tento jeho „tajný“ otec

poskytl základní vzdělání

a způsobil, že se dal na dráhu učitelskou. V devatenácti letech Jiří nastoupil

vzdělávání v Ostravě u věhlasného a hudebně velmi vzdělaného rektora Karla Němce. Hrozil mu odvod na vojnu (v době napoleonských válek trvající dlouhých 8 -

14 let), jemuž se dokázal vyhnout, a to „bohatýrským“ způsobem, když během oběda u pana rektora, kdy si pro něho odvodová komise přišla, po této mrštil stolem a utekl zavřeným oknem. 2

Stal se z něho velmi cílevědomý a poutavý učitel. V Albrechtičkách se

zasloužil o novou budovu školy, věnoval se zahradnictví a sadovnictví, vybudoval při škole ovocnou a květinovou zahradu z pustého kamenitého kopce a učil šlechtění

stromů své žáky. Když vyhořel v Albrechticích kostel, sám ho vyzdobil barvami

vlastní výroby a vlastními dřevořezbami. Podle životopisu Jiřího Janáčka od Vincence Janáčka byl znalý hudebně-kompozičních disciplín, při preludování prý rád přecházel ve fugy, které pak „mistrně provedl“

3

. Nadto, díky průpravě u rektora

Němce byl schopen i sám postavit varhany. Zároveň maje „silný a příjemný hlas“ 4, byl strhujícím zpěvákem i řečníkem.

Živelná vitalita Janáčka, spolu s oblíbenou kořalkou, působila, že se stával

postrachem svých dětí a ženy. Jeho syn Vincenc nazývá svou matku „zlatým sloupem

v domě, o který se celá rodina opírala (...) dovedla prudkou otcovu povahu krotiti a ho před přenáhlením chrániti “

5

. Leošův dědeček byl rázovitá, typicky lašská

postava. Podle Helferta byl jeho život, a zvláště jeho povaha zřejmou předzvěstí osobnosti jeho vnuka Leoše:

4

„ Ona tuhá životní energie, rostoucí z lidových kořenů, nepoddajná

podnikavost, která vedla od tvrdých začátků až ke slušné hospodářské základně,

bystrá inteligence a vnímavost, všestranný zájem a onen

význačný rys neústupné a průbojnické kulturní tvořivosti v prostředí ještě zaostalém a primitivním. To vše se pak objevuje ve zmocněné míře

u Leoše. Přidejte k tomu onu prudkou a živelnou

náruživost

povahy,

spojenou s náruživou hudební výrazivostí, povyšte tyto rysy do oblasti tvůrčí – a máte věrný předobraz skladatele Leoše Janáčka.“

6

Syn Jiřího Janáčka, rovněž Jiří, byl hudebně vzdělán nejprve u svého otce.

Ten ho naučil hře na klavír, na varhany a zpěvu. Poté, co bylo rozhodnuto, že bude rovněž učitelem, byl dále vzděláván ve hře na varhany u Josefa Richtera ve Velkém Petřvaldě.

Jako šestnáctiletý nastoupil na školu v Neplachovicích u Opavy jako

výpomocný učitel. Tam došlo k dalšímu osudovému setkání, a to s Pavlem Křížkovským. Leoš Firkušný toto setkání popisuje takto:

„Před svým příchodem na Hukvaldy byl Leošův otec

učitelem v Neplachovicích u Opavy, kde vzdělával v hudbě Pavla

Křížkovského, u kterého rozpoznal velké nadání. Na přímluvu Jiřího Janáčka byl také Pavel Křížkovský přijat za fundatistu kostela u Svatého Ducha v Opavě. Tento styk Janáčkova otce s Pavlem

Křížkovským měl potom velký význam i pro osudy Leoše Janáčka.“7 Křížkovský se později stal zakladatelem a tvůrcem, sborové hudby

na Moravě. Později Jiří učil v Příboře, kde se oženil s Amálií Grulichovou, jež pocházela ze starého příborského měšťanského rodu. Jelikož celých deset let byl stále jen pomocníkem, toužil po tom, stát se skutečným učitelem. Vysněné místo samostatného učitele získal v roce 1848 v Hukvaldech. 5

V bývalé ledovně měla Janáčkova rodina velmi krušný život. Jiří Janáček se

marně snažil o přeložení. Po deseti letech ve vlhké, neopravované škole u něho

propukl silný revmatismus, k tomu srdeční choroba, jež zároveň s jeho popudlivostí byly příčinou jeho předčasné smrti v roce 1866.

Tato syrovost a tvrdost prostředí, neustálé existenční starosti, formovaly

malého Leoše. V tomto ohledu se jeví přirozeným jeho pozdější neromantismus, pravdivost a realistický přístup k hudbě. Zde získal otužilost v boji se životními událostmi, kterou projevoval po celé své žití.

Díky působení Jiřího Janáčka a jeho rodiny zaznamenala malá obec

Hukvaldy veliký hudební rozmach. Jak tehdy patřilo k povinnostem venkovského

učitele, staral se Jiří i o provozování hudby v kostele. V roce 1865 založil a pak řídil zde Zpěvácko čtenářský kroužek. Jeho účel byl především vzdělávací, ale vzhledem ke

klimatu ve společnosti měl také účel národně buditelský. Jiří byl velkým a horlivým

národovcem, stejně jako jeho otec, a Leoš v této tradici bude s velkým zanícením pokračovat a rozvíjet ji.

2.2. DĚTSTVÍ A PRVNÍ HUDEBNÍ VZDĚLÁNÍ O hudební vzdělání Leošovo se staral jeho otec. Matka Amálie byla ale

rovněž nadstandardně hudebně vzdělaná. Hrála ráda na kytaru, účinkovala často na

kůru a měla krásný hlas. Po smrti svého manžela, píše Bohumír Štědroň, „dovedla se ujmout varhanické služby v kostele, aby uživila sirotky.“ 8

Jiří Janáček často provozoval hudbu v blízkých Rachelticích, kde byl větší

kostel s krásnými barokními varhanami. V publikaci Bohumíra Štědroně najdeme citaci Leošova vyprávění:

6

„Putovávali jsme tam s tatínkem také my děti. Já s pěkným

diskantem, sestra s violou, býval nás zpěváků a muzikantů plný kůr

(...) A měli tam tolik rozložitých pultů, varhany ozlacené, v nich plnu „striků“ po obou stranách manuálu, a v zadu až u okna, dva jako díže veliké bubny tympany “. 9

Tympány si malý Leoš velmi oblíbil. Dokonce jednou, po roztržce jeho otce

a racheltického učitele, když při velikonoční mši měly v hukvaldském kostele chybět bubny, podnikl Leoš s několika hukvaldskými chlapci dobrodružnou noční výpravu

kolem hřbitova do Racheltic a tympány si prostě „vypůjčili“. Na noční napínavé putování vzpomíná po mnoha letech Janáček ve fejetonu „Bez bubnů“. Skladatelské zaujetí tympány Janáčkovi zůstalo po celý život.

Otec si přál, aby jeho syn získal důkladnější hudební vzdělání. Také nemoc

Jiřího Janáčka se zhoršovala do té míry, že občas už ani nemohl vyučovat. Proto spěchal se zajištěním místa pro svého syna. Vzhledem k majetkovým poměrům bylo toto možno jen ve fundaci. Fundace byla klášterní výběrová hudební škola, kde byla

chudoba jednou z podmínek přijetí. Pro Leoše měl na výběr ze dvou možností. Vybral fundaci augustiniánského kláštera na Starém Brně, kde v roli dirigenta

a tehdy již slavného skladatele působil Pavel Křížkovský. Tento se po řádném přezkoušení Leošových hudebních dovedností okamžitě rozhodl, že mladého Janáčka do fundace přijme.

Do Brna Leoše Janáčka doprovázela matka. První chvíle po příjezdu byly

velmi těžké.

„S matkou ve strachu nocujeme v jakési tmavé komůrce –

bylo to na kapucínském náměstí. Já oči otevřené. Při prvním svítání ven, jen ven! Na náměstí kláštera Králové matka mi odchází těžkým

krokem. Já v slzách, ona též. Sami. Cizí lidé, nesrdeční, cizí škola, 7

tvrdé lůžko, tvrdší chléb. Žádné laskání. Svět můj, výhradně můj, se mi zakládá.“ 10

Oblékli ho do světle modrého, bíle obroubeného stejnokroje fundatistů,

podle něhož se těmto říkalo „modráčci“. Denní rozvrh byl velmi přísný:

„V pět hodin ráno byl budíček, do tři čtvrtě na sedm motlitba

a studium, v sedm hodin mše se zpěvem, pak snídaně, společný

odchod do školy. Ve dvanáct hodin byl oběd, odpoledne procházka

a studium, šest až sedm pěvecká zkouška, v sedm hodin večere,

krátké volno a motlitba před spaním. Klášter fundatistům

poskytoval sice přístřeší a nejnutnější stravu, ale školné, knihy a nákladnější výdaje museli si hradit sami.“ 11 Podle Firkušného Janáček vzpomíná:

„Tvořili orchestr o dvou hobojích, dvou klarinetech, dvou

kornách, dvou klarin, dvou fagotů, a grandfagotu. Nechyběly flauty,

pozouny, ani tympány. Čítalo se šest houslistů. Při oslavě jmenin

opata Cyrila Frnapa hrál orchestr sedmdesátičlenný Beethovenovu C-dur (...) Podle zápisu největší mše světa, Cherubiniho

korunovační Missa, docvičena od 19. do 24. září 1827.“ 12

Dále často hráli Beethovena, Mozarta, Webera atd. K obrazu Janáčkova

života v klášteře ještě přidává Bohumír Štědroň:

„Den co den cvičili se každý zvlášť jak ve zpěvu, tak na

případných nástrojích a též i na klavíru. Byla cvičení v kvartetu i v

ansámblech. Modráčci byli známi celému Brnu (...) údiv vzroste,

povážíme-li, že všichni modráčci byli buď posluchači filosofie, logiky, buď žáky tříd humanitních, gramatikálních, nebo

normálních tříd, a že všem bylo třeba i tu dobře prospívati.“ 13

8

Po roce studií, v roce 1866, zemřel Janáčkovi otec Jiří. Leoše se ujímá bratr

zemřelého otce Jan Janáček. Strýc Jan působil jako farář, měl jistý majetek a proto byl schopen opatřovat Leošovi oblečení a obuv, většinou tak, aby o tom nevěděl.

Také se o něho přímo otcovsky staral Pavel Křížkovský. Jednou ho

dokonce zachránil před vyloučením z fundace. Křížkovský považoval mladého

Janáčka, jenž zpíval alt, za oporu sboru deseti fundatistů. Pod přísným vedením Křížkovského se Janáček naučil vážně hudebně pracovat. U něho si zdokonalil smysl pro vokálnost a specifický ráz vokální melodie.

Křížkovský také velmi přispěl k probuzení Janáčkova slovanství.

Moravským protějškem svatováclavského kultu v Čechách byl kult cyrilometodějský.

U příležitosti tisíciletého výročí úmrtí Cyrila, tehdy bylo Janáčkovi patnáct let, napsal svému strýci Janovi dopis, kde se naplno projevilo jeho národovectví:

„...párkráte jsem Vám již napsal psáni - a zás sem je spalil –

neb nevím, zdali jste věrný Čech - či Němec - čili z káždého

polovičku. Ach milý Ujče, Vý nevíte, jak ty Čechy miluji (...)(a) ty Němce nenávidím (...) Nejmilejší ujče, prosím vás kupte mě slovanský šat. (..) takzvané „ruské platno (...)“ 14

Leoš Firkušný k Janáčkovu slovanofilství píše:

„Význačným činitelem v Národním obrození moravském

byla myšlenka cyrilometodějská, která vedla ke slovanskému

východu a jihu, a tedy ke kultuře slovanské a ruské. Tato kulturní

orientace (…) projevila potom v Janáčkově díle mnoho životadárné síly (...)“ 15

9

2.3. STUDIA

Studium ve fundaci Leoš Janáček ukončil v roce 1869 a v témže roce nastoupil

na učitelský ústav. Zde dostával stipendium, jež mu zaručovalo lepší živobytí. Takto plnil otcovo přání, aby při prohlubování hudebního vzdělávání zároveň dbal na

zajištění si základního stálého příjmu. Na učitelském ústavu ho velmi zaujala

psychologie přednášená německy doktorem J. Parthem. Studium a znalost

psychologie je pro Janáčkovu tvorbu a nauku o harmonii velmi důležitá. Doktor

Parthe ho přivedl ke studiu díla Wilhelma Wundta, zakladatele experimentální psychologie.

Při studiu na učitelském ústavě se Janáček dále věnoval naplno hudební

praxi. Zastupoval Pavla Křížkovského na starobrněnském chóru. V roce 1873 si ho zvolil pěvecký spolek Řemeslnické besedy Svatopluk za svého sbormistra.

Janáček, aby si zachoval co největší nezávislost, se vzdal, stejně jako později v besedě, svého honoráře. Velmi časně se tak projevila jeho cílevědomost. Podle dnešních měřítek Janáček sbor postupně profesionalizoval. Prosadil řádnou

docházku na zkoušky a vyžadoval delší a hlubší nastudování skladeb. Také velmi důrazně trval na co největším omezení zábavných pořadů.

V roce 1873 byl Svatoplukem proveden mužský sbor Orání, první

zjistitelná Janáčkova skladba vůbec. V Moravské orlici

„Janáčkovy nápěvy na národní písně vynikají barvitostí.“

16

17

soudobá kritika píše:

Dále se sborem provedl

ještě další své sborové skladby, ohlasy lidových básní, jež v sobě nezapřely inspiraci kompozicemi učitele Pavla Křížkovského.

Ještě před ukončením učitelského

praktikantství se Janáček rozhodl, že bude-li učitelem, bude učitelem hudby. K tomu 10

však potřeboval upevnit hudební vzdělání. Na přímluvu Pavla Křížkovského ho

ředitel učitelského ústavu, jeho pozdější tchán, uvolní na roční dovolenou. Tu Janáček využije ke studiu na pražské varhanické škole, která byla „za řiditelství Františka Zdeňka Skuherského „naším nejlepším hudebně – teoretickým ústavem.“18

Po přijímacím pohovoru a přezkoušení byl Janáček přijat zároveň do

prvního a druhého ročníku. Zde studoval a prohluboval své znalosti v naukách

o kompozici, kontrapunktu, harmonii. Také se zde naplno projevuje Janáčkův přímočarý a nesmlouvavý duch, když kritizuje Skuherského provedení Gregoriánské mše. Kvůli roztržce s panem ředitelem dokonce musel opustit školu. „Toto vyloučení

pocítil Janáček jako velkou křivdu, kterou musil vytrpět pro své přesvědčení, a do

svého sešitu úloh si dne 9.3. 1875 poznamenal: „Den ten jest památným pro mne, neboť pro pravdu dělo se mi násilí.“ “

neboť si velmi vážil jeho nadání.

19

Zanedlouho přijal Skuherský Janáčka zpět,

Janáček se též velmi intenzivně učil jazyky. Nejdříve se zabýval

francouzštinou, potom ruštinou. Byl schopen v těchto jazycích číst i psát, čehož využíval ve své pozdější tvorbě.

V roce 1876 po prázdninách provedl státní zkoušku ze zpěvu, varhan,

klavíru, a mohl se stát pomocným učitelem hudby na učitelském ústavu. Po složení státní zkoušky z houslí o dva roky později, byl jmenován skutečným učitelem hudby, což mu zajistilo existenční základ až do roku 1904, kdy odešel do penze.

Kromě učitelského ústavu učil také na starobrněnském gymnáziu, jehož

ředitelem byl František Bartoš. S ním Janáček intenzivně spolupracoval, vydal s ním Kytici z národních písní moravských 20 , ke mnohým z nich složil klavírní doprovod.

Janáček byl jako učitel velmi odpovědný a cílevědomý. Chtěl prosadit

povinnou hudební výuku na všech středních školách. 11

Potřeboval se však vzdělávat i sám. Věděl, že ke svému růstu musí

studovat na škole vysloveně uměleckého směru. Po absolvování pražské varhanické

školy chtěl nejdříve studovat u klavírního virtuose Antona Rubinsteina v Petrohradě, avšak úřady zamítly jeho žádost o grant. Potom se rozhodl pro konzervatoř v Lipsku,

jež měla tehdy vynikající pověst. Od ředitele varhanické školy v Praze Františka Skuherského dostal skvělé doporučení:

„ (…) Mám čest oznámiti, že mi působí největší potěšení,

mohu-li podat o hudebním nadání a o dalším pokroku pana

profesora Leoše Janáčka jen nejpříznivější zprávu. Podle mého pevného přesvědčení je Janáček vysoce umělecky založená povaha, spojuje v nejlepší harmonii všechny podmínky dosažení zdatného,

důležitého a krásného, totiž nadání, inteligenci, vytrvalost, zanícení. Proto Janáček již nyní zaznamenává jako tvůrčí i výkonný umělec

pokrok, hodný pozoru, obšírné znalosti hudební literatury, jemný

sluch, stejně jako bohaté vědomosti hudební teorie a estetiky opravňují jej k činnosti dirigentské a kritické..“ 21

vyspělý.

Zde je vidět, jak byl Janáček ve svých pětadvaceti letech odborně i duševně Do Lipska odjíždí velmi zamilován do dcery ředitele Učitelského ústavu

Schulze, čtrnáctileté Zdeňky. Tuto krásnou, vyzrálou a inteligentní dívku Janáček

vyučoval na klavír. Velmi mu učarovala a později se stala jeho ženou. Píše Zdeňce z Lipska téměř každý den a z dopisů se dá vyčíst, že v Lipsku nebyl bůhvíjak spokojen. Úroveň studia ho nenaplňuje a také se cítí Zdeňce velmi vzdálený. Proto

po lipské konzervatoři zvolil konzervatoř vídeňskou. Neznamená to však, že by mu lipský pobyt nic nepřinesl. Zkomponoval tu během několika měsíců čtrnáct fug. 22

12

Ve Vídni byl velice krátce. Poté, co byla odmítnuta jeho houslová sonáta

z konkurzu pro uvedení čestné medaile ústavu, byl Janáček pobouřen natolik, že se rozhodl Vídeň opustit. Nejdříve chtěl studovat hudební formy u Antonína Dvořáka, ale potom se ve věku šestadvaceti let vrátil do Brna.

2.4. NÁVRAT DO BRNA, PRVNÍ OPERA ŠÁRKA

Studia považoval za ukončená, proto se mohl 1. 7. 1880 zasnoubit

se Zdeňkou Schulzovou. Hned zpočátku se však u manželského páru začaly

projevovat rozdíly v povaze a hlavně v prostředí, z něhož oba pocházeli. Janáček si

vše musel vybojovat sám, propracoval se vlastními silami ke svému vzdělání i současnému postavení. Zažil velkou bídu. Zdeňka byla vychovávána německy,

doma, nikdy nechodila do školy, česky mluvila jen se služkou. Janáček svým slovanstvím a vášnivě hájeným češstvím se často dostával do konfliktu s tchánem

Schulzem. Schulzovi shledávali hrdost, s níž začal své češství prosazovat, trapnou vzhledem k jeho společenskému postavení. Situace v rodině se poněkud zklidnila očekáváním narození prvního dítěte.

V roce 1882 se narodila dcera Olga. Podle Jaroslava Vogela 23 Janáček velmi

těžce nesl, že se nenarodil chlapec, toto jeho zklamání vyústilo v dramatický

rozchod, když manželka s dítětem odešla ke svým rodičům. Vztah byl obnoven teprve po dvou letech.

Po návratu do Brna se znovu zapojil do hudebního života města. V té době

hledala Beseda brněnská

24

nového sbormistra. Úroveň tohoto sboru nebyla v té 13

době vysoká, avšak díky finanční podpoře zde Janáček cítil více prostoru ke skutečné

profesionální práci. Proto se časem vzdal vedení sboru Svatopluk a ujal se brněnské

besedy.

Za jeho působení mu byly výborem besedy kladeny různé překážky, velmi

ho rozčiloval opatrnický přístup a „ochotnické“ názory na práci. Bylo mu neprávem vyčítáno, že protěžuje své skladby, až se činnosti v besedě r. 1888 vzdal. Nicméně jeho přínos pro besedu byl mimořádný. Doba, kdy stál v jejím čele Janáček, znamenala pro sbor neustálý umělecký vzestup. V roce 1882 realizuje při besedě

hudební školu. Důvodem bylo, že beseda neměla vlastní orchestr, Janáček musel počítat s pomocí orchestru německého divadla. 25

V roce 1884 začíná beseda na podnět Janáčkův vydávat Hudební listy

26,

Janáček byl jejich redaktorem. Sám vedl operní rubriku a rozhodně se nevyhýbal

kritickému úsudku. (Leoš Firkušný:) „Již tehdy daleko vynikal svým vzděláním nad

celé brněnské umělecké prostředí. Jako v životě, byl také ve svých posudcích poctivý a přímočarý.“

27

Také

zde

jasně

formuloval

svůj

názor

na

německý

novoromantismus. Velmi kriticky se vyjadřuje zejména o Richardu Wagnerovi.

Jedna jeho kritika se mu stala osudnou. V roce 1887 byla v brněnském

divadle provedena jednoaktová komická opera Karla Kovařovice Ženichové. Kovařovic byl tehdy mladý, opera nepatřila k jeho nejlepším dílům a v Praze byla

podle Svatavy Přibáňové přijata velmi vlažně, „(…)a Janáček to neváhal patřičně zdůraznit.“

28

(Zprávy o přijetí opery se ovšem v literatuře rozcházejí. Bohumír

Štědroň referuje o jejím „velikém úspěchu v Praze“.

29

) Někteří autoři soudí, že

osobní antipatie Kovařovicovy k Janáčkovi mají počátek v této době a jeho osobní

msta byla hlavním důvodem odmítání provedení Její pastorkyně v Národním divadle

v Praze.

14

Hudební listy byly tehdy hudebnímu Brnu, ale i Čechám velkým přínosem.

Bohužel po rozchodu Janáčka s Besedou tento časopis po úspěšném čtyřletém období zanikl.

Skladatelská činnost Leoše Janáčka se poněkud tříští množstvím vnějších

aktivit a také atmosférou v mladé domácnosti Janáčkových. V té době řídil Leoš

Janáček starobrněnský kůr, v besedě byl ředitelem hudby, sbormistrem, i ředitelem hudební školy. Dále vyučoval na učitelském ústavu zpěv, klavír, varhany a nauku o hudbě. Na starobrněnském gymnáziu učil zpěv v několika ročnících.

V roce 1881 byla Jednotou pro zvelebení církevní hudby na Moravě založena

varhanická škola v Brně. O tuto školu Janáček dlouho usiloval a vznik Jednoty sám

podnítil, aby vznikla instituce s právem zřídit školu. Výbor Jednoty tvořili jeho příznivci, přátelé a tchán, který mu byl v jeho záměrech velmi nápomocen. Janáček se stal prvním ředitelem školy, a mohl tak konečně v praxi uplatňovat své názory na moderní hudební výuku. Poslední, třetí ročník, měl být věnován výchově nové skladatelské generace. Pro potřeby školy byla vytištěna Janáčkova Nauka o harmonii, podle níž se učilo, však pouze v Brně.

Janáčka velmi posilovalo přátelství s Antonínem Dvořákem, jehož téměř

bezvýhradně obdivoval. Od roku 1880 čile korespondovali, vzájemně se navštěvovali

při Janáčkových pobytech v Praze. Jejich přátelství bylo opravdu srdečné, v létě 1883

společně cestovali po jižních Čechách. Janáček o Dvořákovi píše: „Mohu osobu jeho zaměnit s jeho dílem. Tak ze srdce mi bral svoje melodie. Takový svazek nic na světě neroztrhá.“

30

Na Janáčkových skladbách je v této době patrný Dvořákův vliv. (Vladimír

Helfert:) „ Janáček se doslova sžil s Dvořákovým výrazem, aby jej mohl vést logicky dále a domýšlet ve svůj vlastní výraz.“ 31 Janáček Dvořákovi věnoval několik skladeb 15

pro mužské sbory, Antonín Dvořák odepisuje: „(…) Vaše sbory jsou skutečným

obohacením naší chudé literatury (v tomto oboru), zkrátka jsou originelní, dýše z nich (což je to hlavní) pravdivý slovanský duch (…)“ 32

Dvořákovi Leoš Janáček také poslal k posouzení svou první operu Šárka.

(1887), také žádal Julia Zeyera, původního autora epicko-poetické Šárky, „opožděně“

o svolení zhudebnit jeho text. Zeyer reagoval velmi podrážděně:

“…Zaujímáte mylné stanovisko, myslíte, že každý ten ubohý

básník jest blaženým, když se některý skladatel nad jeho básní

smiluje. Může nejspíše být rád, když se mu to „dodatečně“ (jak píšete), oznámí. Všechny „změny“ a všechno uspořádání se pak milostivě předloží ke schválení. Děkuji, pane. Nevíte nejspíš, jak jste urážlivým…“ 33

Dodatečné svolení ke zhudebnění dostal Janáček až v roce 1918

od Akademie věd, jež byla dědičkou Zeyerových práv po jeho smrti. Provedena byla až v roce 1925 v brněnském divadle.

V 80. letech se Janáček také intenzivně zabývá lidovou písní. Od roku 1888

pak našel v Janáčkovi zaníceného spolupracovníka sběratel František Bartoš

34,

ředitel starobrněnského gymnázia, kde Janáček učitelsky působil - zaznamenávali

spolu text a melodie nápěvků. Janáček sbíral nejen písně ale i moravské tance. Snažil se proniknout až co nejblíže k pravdě, k pravdivému výrazu emocí. Poznání moravských písní a tanců mělo velký význam pro jeho „janáčkovský realismus“.

Janáčkův zvýšený zájem o lidovou tvorbu byl ale způsoben ale také obecným realistickým hnutím na Moravě a v Brně. V tomto duchu psali bratři Alois a Vilém Mrštíkové, či Gabriela Preissová.

16

K nápěvkům a písním Janáček přistupoval velmi zodpovědně. Respektoval

i tóninu v jaké byla píseň zpívána, nic v nich neopravoval, nic neidealizoval. Svatava

Přibáňová tvrdí, že „Lidovou píseň chápal jako skutečný umělecký projev lidského života a nechtěl ji zbavovat jejího přirozeného kouzla.“ 35

Podle Miloše Štědroně se v této době Janáček skladatelsky jakoby

dobrovolně uzavřel do diaspory, zapisoval nápěvky mluvy a jejich znalost,

s poznáváním jednotlivých dialektů a rozdílů mezi nimi, se začaly spojovat

v uměleckém procesu. Slovo mluvené i slovo zpívané ho přitahovalo více než jiné skladatele. Velmi se zajímal o deklamaci. Nápěvky jsou podle Miloše Štědroně

„(…) jakési odštěpky lidové písně, to, co do lidové písně

nepatří, nějak tu píseň obklopuje. Nápěvky jsou nejkratší možné

domněnky. Nápěvky zaznamenával s pečlivostí encyklopedisty.

Zápisky vypadaly takto: „Opilec u putyky na Pekarské, zhýralec: Servus, sviňo ožralá (…)“

36

Miloš Štědroň, dodává, že momentek se zachovalo k deseti tisícům

a představují vlastně i jakýsi slovník tehdejší živé češtiny v Brně.

V lašském nářečí se pak uplatňuje vliv polštiny: hlavní důraz je přesunut

z první na poslední slabiku, dále krátkost, tato „kratkost“ je typická pro celé Slezsko.

„V tomto svérázném nářečí se používají vesměs krátké

slabiky s akcentem na slabice předposlední. Krátké slabiky se skládají do vět, které letí Slezanům od úst jako kulometná palba. Mezi větami pauzy nabité napětím, v nichž zraje výbuch další věty.

Ty pak jsou sevřené, úderné jako hesla. A hesla se nerozvíjejí, nýbrž

pouze opakují. Jsou to slovní ražby, hesla, které vylučují komentáře. Upovídaný Středočech by na to samé sdělení potřeboval celou větu.“ 37

17

Podle I. Hurníka jsou

„v těchto

znacích

slezského

nářečí

obsaženy

znaky

Janáčkovy řeči hudební. Témata jsou složena na pár tónů,

nerozvíjejí se, nýbrž neměnně opakují a mezi nimi napjaté pauzy (…) Janáčkova řeč hudební je přesnou obdobou slezského nářečí a to si podržel, i když prožil celý život na Moravě.“ 38 Janáček sám o studiu mluvy a nápěvků píše:

„Když na mne někdo mluvil, já třeba jeho slovům nerozuměl,

ale ten tónový spád! Já hned věděl, co je v něm. Já věděl, jak cítí,

jestli lže, jestli je rozrušen, a když tak ten člověk se mnou mluvil – byl to konvenční hovor – já cítil, já to slyšel, že ten člověk uvnitř třeba pláče (…)“

39

Do opery Janáček nápěvky nepojímá přímo, není naturalista ve smyslu

vědomého používání, ale přinejmenším nepřímé ovlivnění tímto zaujetím je v jeho hudebním rukopise velmi silné. Tvoří v duchu nápěvků, je jimi inspirován, stylizuje je.

Janáček nacházel sama sebe a svůj styl vnikáním do lidového života

moravského a slezského, do starobylých písní, tanců a obřadů. Jeho touha byla také

poznat prazáklad spojení Moravy a původní jednotné slovanské kultury a řeči. Tato touha za poznáním kořenů slovanství ho přivedla k pouti do Ruska. V r. 1896 na své

první cestě navštívil v Petrohradě bratra Františka. Měl možnost slyšet koncertní díla Antona Rubinsteina. Také zde poprvé spatřil řeku Volhu, jež ho ohromila svou monumentalitou.

Po návratu do Brna zakládá Janáček Ruský kroužek. Ruské autory čte

v originále a ruská literatura se pro něho stává jednou z největších inspirací. 18

Z Gogolovy povídky o kozáckém atamanovi Tarasi Bulbovi vytvořil velkolepou symfonickou rapsodii. Na ruské náměty dále vznikly opera Káťa Kabanová podle

Ostrovského Bouře, první smyčcový kvartet, inspirovaný Tolstého Kreutzerovou sonátou. K ruskému námětu se obrátil i na sklonku svého života, když na námět Dostojevského Zápisníku napsal operu Z mrtvého domu.

2.5. JEJÍ PASTORKYŇA

Svou třetí operu Její pastorkyňa Janáček tvoří na námět stejnojmenného

dramatu Gabriely Preissové. Po zkušenosti s J. Zeyerem si Janáček zajistil práva

dávno předtím, než začal na opeře pracovat. Na konci r. 1894 dokončil symfonický

obraz Žárlivost, který zamýšlel jako úvod, či předehru Její pastorkyně. Nakonec mu tato skladba sloužila spíše jako jakési motto. Jeho první mistrovské dílo Její pastorkyňa vznikalo podle zjištění Vl. Helferta plných sedm let. (1896-1893) 40

„Vytvoření díla stylově zcela nového, protichůdného

tradici,

ovládající

potud

naši

dramatickou

tvorbu,

vyžadovalo nesmírné vypětí tvůrčích sil, veliké koncentrace a nesmírného odříkání..“ 41

V této době byl Janáček velmi zaměstnán a k tvorbě se dostával až po osmé

hodině večerní. Pracoval po nocích.

Tragedie Jenůfy se prolínala s tragedií Janáčkova života. Svou krásnou a

inteligentní dceru Olgu doprovodil v roce 1902 do Petrohradu ke svému bratru

Františkovi. Poté, co odjel, dcera v Petrohradu těžce onemocněla. Janáček, jemuž 19

v r. 1890 zemřel synáček Vladimír, píše v odpověď na Olžin dopis: „(…) Mě už je zas

souzeno nésti toliku tíhu osudu, ale stokrát přetíženou. Dnešní lístek jako neštěstí se na mne valí. Co ty chudáčku máš vystát. (…)“ 42

„Choroba dcery Olgy budí v otci největší úzkosti o její život,

ve chvílích, kdy vzniká druhé a třetí jednání Její pastorkyně. (…) Její pastorkyně je dílem psaným krví srdce, dílem vykoupeným největší bolestí (…)“ 43

Těžce nemocná Olga ví, že se provedení Její pastorkyně už nedožije. Otce

proto žádá, aby jí operu přehrál na klavíru. 26.2.1903 umírá v necelých

jedenadvaceti letech. Janáček zaznamenává do záznamníku její poslední slova a operu připisuje památce svého milovaného dítěte.

Po Olžině smrti partituru nabídl pražskému Národnímu divadlu. Po delší

době mu byla vrácena s odůvodněním, že není vhodná k nastudování. Janáček to nesl velmi těžce. Zdeňka Janáčková vzpomínala:

„Bylo to v pokoji, kde Olga umřela. Muž seděl u

psacího stolu. Chytil se za hlavu a dal se do strašného pláče. V prudkém návalu deprese se obviňoval, že nic neumí (...)“

44

V opeře Její pastorkyňa se podle Jaroslava Vogela „uvolnily Janáčkovy

dřímající tvůrčí síly, všechny nastřádané poznatky, všechny vědomé i podvědomé inspirační zdroje k předurčenému velkému, obrodnému činu.“

45

Svatava Přibáňová

píše: „(…) hudební výraz opery je nepatetický, není v něm místa pro efektní scény. Vychází z promyšlené dramatické stavby díla.“ 46

Po pražském odmítnutí, v němž je cítit pachuť osobní msty nyní slavného

šéfa opery Karla Kovařovice, Janáček svolil k provedení opery brněnským divadlem. 20

Věděl, že zde nemůže očekávat stejnou úroveň provedení jako v divadle pražském, ale touha ověřit si životnost svého díla ho nutila ke kompromisům.

Brněnského nastudování se ujal jeho žák Cyril Metod Hrazdíra. Premiéra

byla brněnskou veřejností velmi očekávána. 21.1.1904 byla Její pastorkyňa poprvé

představena veřejnosti. Jan Kunc v Divadelních listech píše:

„ (...) byla slavným úspěchem Janáčkovým i skvělým

vítězstvím jeho díla (…) Bylo to vše tak nové a od ostatních

oper jiné. Žádný symfonický proud v orchestru, jen barevné podmalování a nad tím na scéně krásný a srdečný zpěv tak pravdivého

výrazu

(…)

Potlesku

nebylo

konce

(…)

Studentstvo jásalo, a doprovázelo Janáčka až k besednímu domu, kde se konal přátelský večer.“ 47

Také brněnská kritika přijala dílo s bezvýhradným nadšením.

Šéf opery Národního divadla Praha Kovařovic na premiéru nepřijel. Přijel

později na jedno prosincové představení, svůj názor však nezměnil. Velké nepochopení Janáčka z řad tehdejší hudební elity komentuje Milan Kundera v eseji Hledání přítomného času takto:

„V druhém jednání Pastorkyně: Jenůfa vstává z lože a

dozvídá se, že její novorozeně zemřelo. Reaguje na to nečekaně a

zvláštně: „Tak už mi umřel, tak už je andělíčkem.“ Zpívá tyto věty

klidně, v podivném ohromení, jak paralyzovaná, bez křiku, bez gest. Melodická linie se několikrát vzedme, pak klesne, jakoby i ona byla

zasažena paralýzou. Ta melodie je krásná, dojemná, ale hlavně přesná. Vítězslav Novák se posmíval: „Je to jakoby Jenůfa oplakávala svého

papouška.“

sarkasmu.“ 48

Všechno

21

je

obsaženo

v tomto

idiotském

Janáček věděl, že jen dokonalé provedení může prokázat originalitu jeho

díla. Chvíli ještě usiloval o provedení opery v Národním divadle v Praze. Po čase, vědom si své síly a velikosti, cítil, že je to pod jeho důstojnost. Však díky neustálým

přímluvám jeho příznivců doktora Františka Veselého a jeho choti Marie-Calmy

Veselé dosáhl toho, že v roce 1915 byla opera Její pastorkyňa Národním divadlem

přijata. Jak k tomu došlo? Příteli a libretistovi Karla Kovařovice, spisovateli Šípkovi zazpívala paní Calma Veselá Jenůfu a ten byl nadšen. Poté, co toto uslyšel také ředitel

Schmoranz, byl rovněž nadšený a prohlásil, že se Její pastorkyňa v Národním divadle určitě dávat bude. Šípek v ostrém dopise Kovařovicovi vyčítal „osobní a zásadní nechuť a věcné neporozumění“ 49. Kovařovic nakonec souhlasil s tím, že k provedení

svolí, však že určité úpravy pro „vylepšení“ opery jsou nutné. Leoš Firkušný dále píše, že:

„Svými částečnými retušemi v partituře prokázal

Kovařovic velké zkušenosti orchestračního praktika, který se snažil drsný zvuk realistického výrazu Janáčkova přiblížit své

romantické

představě

uhlazenějšího

zvuku

orchestrálního. (…) Podle zjištění doktora H. Kašlíka spolupracoval s Kovařovicem na tomto novém závěru sám

Janáček, který Kovařovicovy instrumentační retuše a zkratky autorizoval (…) ostatně retuše nikde nezasahují do vlastního organismu opery.“ 50

Milan Kundera popisuje tyto retuše velmi nekompromisně:

„Kovařovic udělal znamenitou práci! Například

poslední scéna! Poslední scéna: Poté, co se nemanželské Jenůfino dítě našlo utopené, poté, co Kostelnička přiznala

svůj zločin a odvede ji policie, Jenůfa a Laca zůstávají sami. Laca, kterého Jenůfa kdysi odmítla pro jiného a který ji 22

nepřestal milovat, se rozhodne s ní zůstat. Nic nečeká tu

dvojici, než bída, hanba, vyhnanství. Nenapodobitelná atmosféra,

rezignovaná,

smutná

a

přesto

ozářená

nesmírným soucitem. Harfa a smyčce, měkký zvuk orchestru, velké drama se uzavírá nečekaným způsobem: dojemným a intimním zpěvem.

Kovařovic udělal z toho

závěru skutečnou apoteózu lásky. Kdo by se odvážil namítat něco proti apoteóze? Je to účinné a stokrát prověřené. Kovařovic se vyznal v řemesle.“ 51

Přesto pražská premiera v květnu 1916 byla pro léta neznámého

a podceňovaného dvaašedesátiletého skladatele obrovské zadostiučinění. Ohlas premiéry byl mimořádný. Úspěch vrátil Janáčkovi důvěru ve své umění a otevřel mu

cestu do Evropy. Opera je provedena ve Vídni, v Německu. Z Janáčka se stává rázem skladatel světové pověsti.

2.6. OSUD, VÝLETY PANA BROUČKA

Po Její pastorkyni našel Janáček novou inspiraci, podnět, během pobytu

v lázních v Luhačovicích. Zde potkal krásnou nadanou ženu, která mu vyprávěla životní příběh, jehož hlavní postavou byl hudební skladatel. Na tento námět vznikla opera Osud. Děj opery popisuje Leoš Firkušný:

„Skladatel Živný se setká v Luhačovicích se svou

bývalou láskou Mílou, s níž se ožení. Živný komponuje operu. Tvůrčí práci přerušuje tragedie. Živný zhudebnil ve své opeře smrt manželky i vlastní utrpení. V aule konzervatoře 23

vypravuje Živný osud hrdiny opery, a tedy osud vlastní a celé své utrpení. V okamžiku největší extase je Živný omráčen

bleskem. (...) V Osudu se sice odklonil od lidového realismu

„Její pastorkyně“, ale pokračoval i v tomto díle důsledně ve

slohové linii svého hudebního realismu. „Osud“ se nám tudíž jeví jako důležitý a organický spoj celého dalšího řetězu Janáčkových děl hudebně dramatických.“ 52

Janáček s komponováním velmi spěchal a nebral na vědomí nedokonalost

libreta, jehož zveršování svěřil mladé učitelce Fedoře Bartošové, jež neměla žádné

literární zkušenosti. Je dlužno podotknout, že jejich tříletá spolupráce nefungovala

ideálně oboustranně, Janáček prodléval s dodáváním textu děje. Opera byla hodnocena jako nesrozumitelná a kvůli této problematičnosti byla poprvé

provedena až v roce 1958 (v Brně a ve Stuttgartu). Přes nesporné kvality je opera pro nesrozumitelnost libreta dodnes málo uváděna.

Počínaje rokem 1908 Janáček souběžně pracoval na další opeře podle

dvou satirických povídek Svatopluka Čecha Výlety pana Broučka na Měsíc a Výlet páně Broučka, tentokráte do XV. století.

Hlavní poselství opery Výlety páně

Broučkovy bylo pro něho odhalení zbabělosti a skryté nebezpečnosti sobeckého měšťáka. O své opeře píše v prosinci 1917 do Lidových novin: „Vidíme

tolik

Broučků

v našem

národě,

kolik

Oblomovů bylo v ruském národě. Chtěl jsem, aby zhnusil se

nám takový člověk, abychom jej na potkání ničili, dusili – ale

v prvé řadě v sobě, abychom se obrodili v nebeské čistotě našich národních mučedníků.“ 53

Po výletu se vrátil Janáček k látce Tarase Bulby a nová rapsodie byla

dokončena v březnu 1918.

24

Na sklonku první světové války začal Janáček komponovat komorní

kantátu Zápisník zmizelého. Horoucnost a citové drama tohoto díla souvisí s jeho seznámením se s Kamilou Stöslovou, jenž pocházela z Písku. Seznámil se s ní r. 1917

v Luhačovicích. Paní Kamila se mu stala inspirací a duchovní partnerkou do konce jeho života. V roce 1927 jí psal:

„(...) v mých pracích skladebných, tam, kde hřeje čistý

cit, upřímnost, pravda horoucí, jsi Ty, (z níž) přicházejí mé

tklivé melodie, Tys tou cigánkou s tím dítětem v Zápisníku zmizelého, Tys ubohou Elinor Makropulos a Tys v mé

poslední práci tím zamilování hodným Aljejem ...kdyby nitka, která mne k Tobě váže, se přetrhla, přetrhla by se nitka životní...“ 54

2.7. KÁŤA KABANOVÁ

Když Janáček hledal námět na další operu, rozvažoval nad několika

možnostmi. Vybral si realistické drama Alexandra Nikolajeviče Ostrovského Bouře,

které mu doporučil šéf činohry brněnského divadla Václav Jiříkovský. Janáček s ním vedl ohledně rozhodování o námětu k další své práci korespondenci, jež je publikována v publikaci Johna Tyrella

55.

O Bouři zde Jiříkovský (uvedeno z jeho

pamětí) uvádí: „Viděl v ní (Janáček, pozn. autora této práce) zemitost a syrovost, která odpovídala jeho záměrům.“

56

Jiříkovský dokonce uvedl v Brně v roce 1914

původní Ostrovského činoherní Bouři právě s úmyslem posílit Janáčkovo rozhodnutí 25

pro práci na této látce. Námět byl Janáčkovi blízký jednak kvůli jeho lásce ke svaté Rusi, jednak pro osudovou tragiku hlavní hrdinky. Tuto hrdinku si opět ztotožňoval

s Kamilou Stöslovou. V lednu 1920 jí píše: „Začal jsem psát novou operu. Hlavní

postava je žena s jemným naturelem. Když na ni jen pomyslíte, tak zmizí, jemný vánek ji může odvát, natož když se na ni snese bouře.“ 57

Prostředí dramatu znal ze své dřívější návštěvy Ruska. Řeku Volhu viděl

v Nižném Novgorodu. Leoš Firkušný o té zkušenosti píše „Hladina Volhy byla tak bílá v záři měsíčné, jako duše Kátina.“

58

Autor překladu, redaktor a překladatel Vincenc Červinka, se kterým

Janáček jednal o podmínkách spolupráce, se údajně podivoval nad Janáčkovým

záměrem vlastními silami adaptovat prozaické drama pro operu. Janáček musel látku velmi zestručnit, udělal různé úpravy pro posílení dramatického účinku -

z původních pěti dějství zůstaly dějství tři, každé z nich rozdělil na dva obrazy.

Zhustil postavy, některé sloučil. Zkrátil dialogy. O průběhu úprav s Červinkou živě korespondenčně komunikoval, tato korespondence je zmapována právě v Tyrellově publikaci.

Děj opery: „Dějová osnova opery je situována do ruského

maloměsta Kalinova v šedesátých letech minulého“ (sic!) „století, do uzavřeného, omezeného světa, ve kterém vládne

despotický kupec Dikoj a kde tyranizuje celou rodinu Marfa

Kabanová (Kabanicha). Slabošský Tichon Kabanov, její syn,

není schopen se matce v ničem vzepřít, natož obhájit před

jejími nesmyslnými útoky svou ženu Káťu, spíše vítá každou

možnost úniku z nedýchatelného ovzduší domova, opíjí se a

na svou ženu nemyslí. Schovanka Kabanových, Varvara,

zamilovaná do učitele Kudrjáše, se přizpůsobuje životu 26

v domě po svém. Jen něžná Káťa se zde trápí, zbývají jí pouze

vzpomínky na dětství. Všechny její někdejší sny se v tomto

nelaskavém světě rozplynuly, její manžel má pro ni od své matky i polibky odpočítány. Není divu, že Káťa, která

nemůže mít svého muže ráda, ale přitom bytostně touží po

lásce, se zamiluje do tichého, nevýrazného Borise, mladíka

z Moskvy, který žije u svého strýce Dikého. Tichon Kabanov

má odjet na trh do Kazaně a na Káťu padá obrovská starost,

protože ví, že když její manžel odjede, půjde za Borisem a to bude její neštěstí. Zapřísahá Tichona, aby neodjížděl, nebo ji

vzal s sebou. Ale za Tichona myslí jeho matka a Káťa zůstává sama. (1. jednání)

Lehkomyslná Varvara přinesla Kátě klíč od

zahradních vrátek, který tajně vzala matce. Chce jí umožnit

setkání s Borisem, neboť pochopila, koho Káťa miluje. Káťa

nemůže klíč zahodit, touží promluvit s milovaným mužem.

Za zahradou Kabanových se v noci obě dvojice sejdou – Varvara s Kudrjášem a Káťa s Borisem. (2. jednání)

Káťa se s Borisem stýká po celou dobu manželovy

nepřítomnosti, až Tichonův příjezd jí vrátí skutečnosti. Její svědomí se neúprosně ozývá a přede všemi přiznává

Tichonovi svou nevěru. Nedovede lhát, neumí se přizpůsobit

pokryteckému světu Kabanichy a Dikého. Varvara

s Kudrjášem utíkají „v Moskvu matičku“ a Boris je příliš slabý a nerozhodný, aby Kátě pomohl, strýc ho vyhání na Sibiř. Osamělá Káťa cítí, že už nemá sil a v nejjímavějším loučení se

životem, jaké kdy bylo napsáno, se rozhoduje pro smrt ve vlnách Volhy. (3. jednání)“ 59

Hudba Káti Kabanové je plná nenaplněné lásky a vášně. Podle vynikajícího

janáčkovského dirigenta Roberta Jindry je tato opera „vrchol emocí, které Janáček přenesl do not, do hudby, do zvuku.“ 60 Ouvertura u Káti Kabanové neslouží, jak do té 27

doby bylo zvykem, k představení hudebních motivů jednotlivých postav. Janáček svou krátkou overturou navozuje atmosféru pro dílo samotné. Nejdříve se velmi

jemně, z ticha vynoří violoncella a violy. Potom, jako předzvěst budoucí tragedie, zazní tympany a pozouny. Toto memento osudu slyšíme během opery ještě několikrát.

Ruské prostředí je zde hudebně citováno rolničkami, které evokují ruské

koňské trojspřeží. Atmosféru Rusi dále dokresluje dvěma stylizovanými lidovými písněmi, které v druhém jednání zpívají Kudrjáš a Varvara. Kudrjášovu píseň „Po zahrádce děvucha si...“ přebásnil Petr Bezruč.

Hudebně jsou postavy výstižně charakterizovány. Zatímco Káťu při

příchodu na scénu provází krásný hudební motiv, Kabanicha „štěká“, doprovázena

agresivní hudbou. V hudbě občas zaslechneme i tlukoty srdce. Opera Káťa Kabanová je působivá psychologickou silou, plná vroucího citu.

Premiéra opery se odehrála 23.11. 1921 v Brně a řídil ji František

Neumann. Káťa měla veliký úspěch, zájem o ni rostl. 30.11. 1922 měla premieru na scéně Národního divadla v Praze, pod taktovkou Otakara Ostrčila. S obrovským

úspěchem byla provedena v Kolíně nad Rýnem a v Berlíně.

Janáček byl v tomto životním období neobyčejně vitální. Inspirován

Těsnohlídkovým „komiksem“ z Lidových novin, začal hned po Kátě skládat Příhody

lišky Bystroušky. Milan Kundera, který tuto operu velmi miloval, píše:

„Personifikace zvířat může budit dojem, že Liška

Bystrouška je pohádka anebo alegorie. To by byl nebezpečný omyl, který by zakrýval základní originalitu tohoto díla, totiž

jeho zakořeněnost do všednodenní prózy lidského života.

Zvířecí a lidský svět tu spojuje stejné existenciální téma: čas,

který odchází, stáří, které čeká, jako cíl všech cest.“ 61 28

Touto svěží operou Janáček oslavil svůj vřelý vztah k přírodě a jejím

zákonitostem, zákonitostem života.

V roce 1926 zkomponoval nádherné oratorium, psané na staroslověnský

text – Glagolskou mši.

Po Lišce Bystroušce složil ještě dvě opery. Podle stejnojmenné hry Karla

Čapka Věc Makropulos a Zápisník zmizelého na motivy zápisků Fjodora Michajloviče

Dostojevského.

29

3. WILSON

3.1. STRUČNÝ VÝBĚROVÝ ŽIVOTOPIS

Robert Wilson se narodil 4.října 1961 ve městě Waco v Texasu ve

Spojených státech amerických. Studoval mimo jiné na Texaské univerzitě, architekturu v New Yorku na Prattově institutu a v Arizoně u Paola Soleriho. V polovině šedesátých let se začal zabývat divadlem a brzy se stal výraznou

osobností manhattanské umělecké scény. V roce 1976 vytvořil s Philipem Glassem operu Einstein on the Beach, následovala jeho spolupráce se světovými divadelními scénami, jež trvá dodnes.

Pro pražské Národní divadlo vytvořil v roce 2002 inscenaci opery Leoše

Janáčka Osud, byla přijata s nadšením. V roce 2010 zde uvedl Káťu Kabanovou. 62

3.2. WILSONOVA KÁŤA KABANOVÁ

První jednání S prvními tóny se velmi pomalu zvedá hlavní opona. Na pruhu řeky vzadu

leží Káťa, jakoby plavala, či létala. Zadní prospekt je tmavě modrý, za nízkým černým horizontem, jež přestavuje jakousi stylizovanou mírně zvlněnou krajinu v dálce, odspodu vychází světlo, jež svítí zpředu na prospekt. To se mění z modré do 30

růžovofialové. Káťa je oblečena v lehkých bílých šatech, snad noční košile. S tóny fagotu zvedne hlavu a udiveně se rozhlíží. Nad ní se objevuje „polární záře“ jako jemná světlá šmouha na prospektu, jako tah širokým štětcem. Káťa se zvedne, zvedá

se i světelná rampa za prospektem, jež na prospektu vytváří světlý pruh po celé jeho šířce.

Káťa ustrne v křečovitém gestu, objeví se, asi ve výšce třech metrů, dvojitý

dům z tenkých latěk, pověšený v prostoru. Představují hrozbu - velký dům pohlcuje menší dům. Světlo na prospektu stoupá. Káťa, když dojde k visícímu dvojdomku,

otevře ústa k němému výkřiku. Potom kráčí dále jako náměsíčná po pruhu řeky, ve

vlajících šatech a s vlajícími vlasy proti „větru“. Světelná rampa za horizontem stále

stoupá, až na úroveň dvojdomku. Přichází Kudrjáš, zpočátku jen v černé siluetě,

rozhlíží se. Zadívá se rovněž na dvojdomek, zdvihne ruce, prospekt náhle zesvětlá, dvojdomek se objeví v černé siluetě. Kudrjáš si sedá na „kamennou“ lavici, která

přijela z levé strany. Pruh řeky vzadu se stává zřetelnějším. Kudrjáš je nyní nasvícený, dívá se na řeku. Má na sobě šedý oblek, bílou košili, kravatu. Zadní prospekt opět ztmavne, dvojdomek zůstane světlý, pruh světla klesá dolů. Kudrjáš

spolu s hudebním motivem Volhy rukou naznačuje vlnění řeky. Přichází Glaša,

provádí jednoduchá gesta napodobující úklid. Glaša je oblečena do černého

ženského venkovského oděvu se šátkem. Prospekt mírně zesvětlá. Za řekou přicházejí zleva Dikoj se synovcem Borisem. Jsou vidět jen černé siluety. Dikoj má v ruce hůl. Po chvíli Dikoj s Borisem přecházejí z pravé strany před řeku a jsou již nasvíceni. Hádají se, Dikoj v ohromném kožichu hrozí holí, Boris jde za ním oblečen

v černém obleku s kravatou. Následuje jakási demonstrace Dikojovy síly: je nasvícen

jen on, s holí, připraven uhodit Borise, jen v černé siluetě proti horizontu. Vpravo vpředu Glaša vytrvale leští talíř. Na Dikojova slova „Je Barina doma?“ nebe opět ztmavne. Vrací se Kudrjáš, hovoří s Borisem o Moskvě, o předchozím životě. Přichází

Felkuša ve fialovém rustikálním oblečení. Nacouvá zprava do scény a strojově, jako loutka, se modlí, drmolíce modlitbičky a doprovázeje to specifickým opakovaným pohybem. Boris se Kudrjášovi svěří, že se zamiloval „do vdané“. Vzadu za řekou jdou

černé siluety lidí z kostela. První jde velká hrozivá silueta Kabanichy, za ní Varvara,

Tichon vede za ruku Káťu. Při svém hudebním motivu Káťa zůstane sama na scéně,

světlý pruh klesá, opět se objevuje motiv polární záře. Káťa zahrozí nebesům, či Bohu, a obzor se prudce rozsvítí. Potom odejde za ostatními na levou stranu. 31

Přichází Kabanicha v černém, za ní Varvara v zelených šatech, Tichon

v černém obleku. Za nimi jde Káťa v šatech tmavě rudých.

Světlo za horizontem i na prospektu se stále mění. Mění se intenzita

i barva základní šedé, od šedočervené až k šedomodré. Kabanicha s prudkými gesty

působí velmi agresivně, stejně jako její hudební motiv. Má výhružnou siluetu proti

světlému obzoru, působí jako démon s rohy. Kabanicha odchází, zůstane jen Varvara s Tichonem. Na Varvařino „je mi jí líto“ se světlý pruh opět zvedá, na „..ráda“ otevře zprudka prsty před srdcem, jakoby ho symbolicky otevře. Kamenná lavice odjíždí na pravou stranu, dvojdomek ve stejném tempu stoupá nahoru. Vzápětí za odjíždějící

lavicí přijíždějí na jeviště tři židle. Židle jsou dřevěné, polepené jemným šedozeleným sametem. Mají jednoduchý stylizovaný tvar, a charakter křesel, či

trůnů. První dvě stojí, třetí leží. Za druhou, stojící, židlí přichází Káťa. Prospekt

úplně ztmavne, jen za horizontem je slabé světlo. Mezi Káťou a řekou sjedou seshora

tři lamelové stěny. Nejdříve sjedou dvě přední stěny, potom za nimi třetí, užší, která

vytvoří jakýsi vchod. Stěny jsou tvořeny vodorovnými prkny s mezerami, aby bylo vidět, co se za nimi odehrává, jsou vysoké až do provaziště. Káťa si stoupne na židli, mává rukama jako křídly. Během zpěvu se změní barva prospektu až k zelené. Při

Káťině „..a já jdu, jdu za ním..“ se stěna více nasvěcuje, pocit intimity tím mizí. Káťa: „Vždyť je to takový hřích“, vidíme za stěnou z pravé strany přicházet siluetu mužské

postavy. U „hříchu“ stojí, jakoby poslouchal, pak vejde dovnitř. Wilson nechává

diváka v nejistotě, zda slyšel, nebo neslyšel, co si dívky povídají. Když vejde, vidíme, že je to Tichon. Ve chvíli, kdy vchází, Varvara postaví ležící křeslo a odejde. Zprava přicházejí Glaša s Felkušou, nesou dva menší a jeden větší kufr, které jsou natřené na

šedo. Chodí do obdélníku podle přesné choreografie, přijdou ke stěně, postaví tam kufry a přejdou doleva.

Zůstává jen Káťa s Tichonem. Po Tichonově „a má-li člověk celý život takhle

žít, uteče i od ženy“ a jeho prudkém odmítavém gestu místnost ztmavne. Nasvícený je jen Tichon, jinak vše, včetně Káti, vidíme v černé siluetě. Dřevěná stěna je stále mírně nasvícená. Káťu opět uvidíme až se slovy „kdo se mě zastane“.

Přichází krásný hudební motiv lásky, když Káťa nutí Tichona, aby po ní

chtěl přísahu, že s nikým během jeho nepřítomnosti nepromluví, nikoho nespatří. Během tohoto scéna opět velmi zintimní. Zadní prospekt a tím i celá scéna ztmavne. Stěna je také neosvícena. Když Káťa vyřkne přísahu „abych vícekrát otce ani matky 32

nespatřila…abych bez pokání umřela“ si Káťa klekne, stěna i zadní prospekt se

prudce rozsvítí.

S hudebním motivem ruského koňského spřežení přichází Kabanicha.

Kabanicha se svou výhrůžnou siluetou chodí také většinou do obdélníku. Má dvě základní výrazová gesta: odmítavé, vymezující se - se založenýma rukama, výhrůžné – s rukama široce rozpaženýma. Když Kabanicha navádí Tichona, co má všechno

ženě nařídit, jakoby mimoděk naklání křeslo, jež předtím postavila Varvara. Káťa ho

na poslední chvíli zachytí, aby nespadlo. Gesto ponížení Káti, zpupnosti Kabanichy, velmi působivé. Při „je třeba všechno přikázat“ zhasnou světla vpředu a jsou nasvíceny jen jejich tváře.

Po „A teď si spolu promluvte“ Kabanicha na chvíli odejde. Ticho. Káťa pustí

nakloněné křeslo, to se s hlasitým bouchnutím postaví, v tu chvíli se změní barva

stěny na světlou vše se rozjasní. Kabanicha se vrací, s ní Varvara s Glašou. Kabanicha

usedne na křeslo, dochází k loučení s Tichonem, jenž odjíždí na trh do Kazaně. „K nohám“, zpívá Kabanicha, povyhrne si sukni, je vidět rudě červené punčochy.

Tichon poklekne a dotkne se její nohy. Chvatné rozloučení, Tichon sebere kufry

a rychle odchází z domu. Káťa mu mává. Zde je vidět nerealistická znakovost gest – Káťa mává jinam, než Tichon stojí. S dramatickou hudbou prospekt prudce zezelená.

Na konci prvního jednání Káťa ustrne v gestu uleknutí a prospekt zesvětlá až téměř do bílé. Všichni na scéně, Varvara, Káťa i Kabanicha, znehybní a „rozhýbou“ se až s druhým jednáním.

Druhé jednání Na scéně se nic nemění. Světlo navozuje ranní atmosféru, vzadu se

rozsvěcí prospekt, světelná rampa za horizontem stoupá vzhůru. Káťa s Varvarou

líně tančí. Kabanicha zaláteří, pak odejde. Varvara předává Kátě klíč od zahradní

branky, která je cestou k vysněnému setkání s Borisem. Klíč není reálný, existuje jen v gestu držení, jakoby ho Varvara vyndala z kapsičky. Až pantomimická vsuvka. Káťa

má velký strach si ho vzít. Varvara odejde z domu, Káťa zůstává s klíčem sama. Bojuje se svou přirozeností, chce zahodit klíč do vody – velmi dramatická gesta.

Úplné zmodrání horizontu. Pocit intimity, nasvícená jen křesla, Káťa a „dveře“. 33

Neustálá reakce světla zadního prospektu na Kátinu náladu, od tmavě modré po jasně bílou. Potom světlo jen na Káťu, která odchází z domu.

Přichází ožralý Dikoj. Velmi naturalistická, nejméně stylizovaná scéna.

Dikoj padne na všechny čtyři, Kabaniche k nohám. Kabanicha poodhalí opět rudé punčochy, v jednu chvíli si Kabanicha sedne na Dikoje a řídí ho jako koně. Potom odvede opilého Dikoje pryč. (Nejspíše do ložnice.)

Židle pomalu odjíždějí doprava. Vzápětí obě přední stěny stoupají nahoru,

poté odjíždí zadní stěna. Zadní prospekt zůstává světle šedý, poté, co horizont opět

ztmavne, rozšiřuje se řeka o jednu šířku směrem dopředu. Zleva najíždějí tři kameny. První dva jsou ležící, zadní stojící, jako náznak branky. Kudrjáš přichází

mezi kameny, začne zpívat lidovou píseň a tančí. Přichází Boris. Varvara přechází

v dálce za řekou v černé siluetě zleva doprava. Vzápětí přichází zprava vpředu již

nasvícená a odchází s Kudrjášem doleva. Potom jde vzadu za řekou v černé siluetě Káťa, ta pak vpředu zleva nacouvá do zahrady, velmi se bojí toho, co koná. Potom

přichází Borisovo vyznání lásky. Při „co nevidíš“ se opět zvedá bílá světlená rampa za horizontem. Boris s Káťou odchází, přichází Varvara s Kudrjášem. Vzadu přecházejí v černé siluetě Káťa s Borisem, držíce se za ruce. Velmi prosté a účinné.

Obloha mírně olovnatí, jakoby těžkly mraky, bílý pruh na zadním

prospektu se pomalu zvedá. Přichází Kudrjáš s Varvarou od řeky. Boris s Káťou

odejdou za scény, Kudrjáš s Varvarou si stoupnou na kameny a tančí. Tanec je zvláštní spojení náznaku tance s typicky wilsonovskými gesty. Vzadu přechází

siluety Borise s Káťou a opírají se jeden o druhého. Varvara a Kudrjáš stojíce na

kamenech se snaží k sobě přiblížit rukama. Káťa s Borisem se „obejmou“, ruce mají malý kousek od sebe. Boris odchází a Káťa zůstává před horizontem sama. Vrací se pomalu na levou stranu. Kameny odjíždějí doprava. Káťa prudkými gesty „přemaluje“ oblohu nejdříve na tmavo, po chvíli znovu na světlou.

Rychle se spouští černá opona. Konec druhého jednání, přichází přestavba

a přestávka, spouští se Hynaisova opona. 3. jednání

Po rychlém vytažení Hynaisovy opony začne znít hudba. Na jevišti vidíme

torzo domu, až po okna ponořené ve vodě. Okna jsou zamřížovaná. Působí dojmem 34

hlubokého, velkého domu, ač jeho hloubka činí pouhé dva metry. Je stylizovaný, bez

„realistické“ patiny. Střecha je zčásti pokryta došky, natřenými šedou barvou, zčásti odkrývající jakoby hrozící torzo krovu. Jinak je dům ze syrových dřevěných prken

a trámů. Před vodou, která je „rozlitá“ po celém jevišti až k horizontu, je z prken jakýsi chodník nebo lávka. Zadní prospekt je nasvícen velmi tmavou modrou, nahoře

přecházející mírně do šedé. Za černým nízkým horizontem vychází modré světlo, jako bychom se dívali na velmi těžký mrak, prosycený vodou. Bílá světla nad domem

jakoby připomínala polární záři, která je jakýmsi leitmotivem Kátina utrpení. Zleva

přichází nejdříve Kuligin, za ním Kudrjáš, zpívají „Krápe“ a očekávají bouři. Na chodník přicházejí další vesničané a staví se do „wilsonovské gestické kompozice“.

Přichází Dikoj s holí a hádá se s Kudrjášem o smysl hromosvodu a o tom, jak vzniká

bouřka. Přestává pršet. Z půdy střechy domu vylézá Káťa v noční košili, vztahuje ruku k nebi. Má rozpuštěné vlasy a působí rozumem nepřítomna. Leze jako šelma po odkryté střeše. Zleva po chodníku přichází Varvara a oznamuje, že se vrací Tichon

předčasně z kazaňských trhů. Káťa dál leze po střeše, zprávu nevnímá, ani náznakem na ni nereaguje, jakoby byla někde daleko. Velmi výrazně působí, když Varvara

zpívá, že „celá se chvěje, jakoby jí zimnice lomcovala! Je bledá, potácí se po domě, jakoby něco hledala! Oči má jak šílená…“ A za ní klidnými pohyby šelmy pomalu leze

Káťa a dívá se kamsi do dáli. Mrak na prospektu postupně tmavne, a tím se zdá těžším a těžším. Světlo za horizontem se mění na fialovou. Ve vzduchu je cítit

předzvěst velikého neštěstí. Varvara říká Kudrjášovi „ že pravím Ti, že praští sebou o zem..“ Káťa na tato slova pomalu vstává. Když Varvara říká, že už jdou Kabanicha s Tichonem, na prospektu se rozsvítí blesk, který uhodí do Káti. Ten je vytvořen

tenkým klínovitým paprskem. Blesk dvakrát prudce zasvítí, do toho zahřmí, potom celé nebe mírně zesvětlá, však spodek „mraku“ nad horizontem je tmavý jako předtím, tím mrak nabývá na objemu. Káťa zahrozí rukou směrem k Borisovi: „co tu

ještě chce…či je mu toho ještě málo, jak já se mučím?“ Při prudkém gestu nebe náhle

mírně zesvětlá. Káťa stojící na okraji střechy působí jako prorokyně, jakoby ona soudila.

Přichází Tichon a Kabanicha v doprovodu Dikoje. Dikoj, oblečený

v mohutném kožichu, na Káťu ukazuje holí. Když Kabanicha zpívá: „cizí duše

temnota“, celý zadní prospekt prudce ztmavne a rozsvítí se na něm „předchozí“ blesk

a svítí na Káťu jako ukazující Boží prst. Horizont dále tmavne a Káťa se přiznává ke 35

svému hříchu. Opět silně zahřmí. Na prospektu se rozsvítí silněji polární záře.

Všichni na lávce přes vodu se dívají ve strnulých gestech na Káťu. Každý v gestu,

které vyjadřuje jeho momentální vztah, pocity vůči Kátě. Dikoj stojí hrozivě a ukazuje holí, Kabanicha se odmítavě vymezuje založenýma rukama, Varvara

jakoby chtěla Kátě pomoci, jít za ní, stojí jakoby na půl kroku. Opět zahřmí, na

prospektu je stále rozsvícený blesk, k němu se přidají dva méně intenzívní, stejně tenké klínovité blesky. Spolu opět působí jako nebeská hrozba nebo jako dráha padajících hvězd.

Káťa: „…a celých deset dní s ním se toulala“, opět zahřmí a k předchozím

bleskům se rozsvítí další čtyři. Nyní začíná skutečná bouřka. Wilson ji vytváří

reprodukovaným zvukem bouře, prudkým střídáním světel blesků na prospektu.

Všichni prchají po lávce ze scény. Na scéně je rychlé, až stroboskopické střídání světla a tmy za rozsvěcování a zhasínání jednotlivých blesků na prospektu. Káťa je zde chvílemi vidět proti temnému mraku jen v černé grafické siluetě. Chodník odjíždí

na pravou stranu. Dům za hlasité hudby, zvuku tympánů a neustálého blikání světla klesá pod „vodní hladinu“. S domem se potápí i Káťa, která v křečovitém gestu

vztahuje ruce k nebi. Když se dům ponoří, zavře se nad ním hladina.

Scéna je prázdná, blesky i záře zmizí, zůstává jen tmavě modrý mrak a bílé

světlo za horizontem.

Zprava přichází Glaša s rozsvícenou lucernou, za ní jde Tichon. Když

odejdou ze scény, následují je Varvara s Kudrjášem. Vzadu, až u horizontu, jdou zleva

doprava Glaša s Tichonem v černých siluetách, jakoby bloudili. Glaša stále s lucernou v ruce. Tichon se okolo sebe rozhlíží, jakoby nevěděl, kde je. Kudrjáš s Varvarou se rozhodují, že odejdou z té hrůzy do Moskvy, žít nový, veselý život a odejdou ze scény. Zdálky ještě zazní zoufalý Tichonův hlas, který volá Káťu. Odejdou s Glašou ze scény.

Z pravé strany zepředu, do scény pomalu nacouvá Káťa. Snad je v tom

jakási symbolika zrcadla života – Káťa je již po smrti. Za prospektem se opět pomalu

zvedá světelná rampa, jež na něm vytváří světlý pruh. Světlo za nízkým horizontem svítí modře. Nad ním světelná rampa vytváří jakýsi růžovofialový spodek mraku po

dešti. Káťa couvá, zpívá o smrti „tak jsem sebe zahubila..“ Není zcela jasné, jestli je již

mrtvá, ale působí jako přelud. Jejím gestem se opět mění barva prospektu na

světlejší. Vzadu prochází Kuliginova černá silueta a zpívá „Lalalalala…“. Spodek

mraku je více červený. Káťa slyší z dálky sbor, bojí se, nerozumí, kde je: „Ta hrůza po 36

tmě..“ Na konci Káťa jakoby něco stlačovala, za horizontem mizí modré světlo.

Zároveň zhasne světelná rampa. Prospekt je nyní celý tmavě modrý. Káťa: „jakoby někoho pochovali..“ Na to se na prospektu rozsvítí světelná rampa, působí ve složení

světel jako růžová. Přichází ožralý chodec a ten ji vidí. Ona se ho bojí, odhání ho od sebe. Za horizontem se opět rozsvítí modré světlo.

„Jak se mám dlouho ještě mučit“ – rampa zhasne, zůstane tmavě modrý

prospekt a modré světlo za horizontem.

„Ani to Boží světlo mi není milo“ – horizont opět prudce zesvětlá. Přichází

Boris. „Nebe“ krásně zrůžoví, dojemná scéna setkání – kontrast s tím, co bylo

předtím, i co bude následovat. Když stojí v objetí, jsou proti horizontu tmaví, když

Káťa od Borise odběhne, je osvětlená, zatímco Boris zůstává jako tmavá silueta.

Potom se opět obejmou – velmi eroticky – a opět jsou proti horizontu tmaví. Boris se

po tom, co od něho Káťa odběhne, k ní přibližuje, stále je tmavý. Potom má osvětlené

jen ruce, Káťa je opět nasvícená celá. Když si Boris přikládá pomalu nasvícené ruce

na tvář, jeho tvář je již také vidět. Káťa: „Stýskalo se mi po tobě..“ Boris stojí již nasvícený, strnulý.

Boris se loučí: „Ó, kdyby věděli, jak těžko se loučím..“, odchází doleva, Káťa

za ním couvá, jako by ji táhl na neviditelném provaze. Potom se Káťa zastaví: „A ještě zpívají…“ – na „ptáčci přiletí na mohylu“ si Káťa jemně nadzvedne noční košili

a vstoupí jednou nohou na vodní hladinu. Jde po vodní hladině diagonálou zleva

zepředu doprava dozadu. Na „Nějaká ženská skočila do vody“ se Káťa zastaví a otočí

do zadního levého rohu na vodní hladině, zprava přicházejí všichni – Kabanicha,

Tichon, Glaša, Dikoj. Kátě vlaje noční košile ve větru. „Vy jste ji zahubila“ – všichni ustrnou, Kabanicha se otočí směrem k publiku, spouští se tyl, na němž jsou namalovány stále se zmenšující dveře a velký pruh světla, ke kterému Káťa vzhlíží, také ona je zezadu nasvícena, jakoby směřovala ze tmy ke světlu. Tyl oddělí Káťu na

vodní hladině od ostatních, Káťa jakoby odcházela do záhrobí, stále stojí na posledních dveřích, mezi vesničany přichází neustále se modlící Felkuša.

Kabanichino „Děkuji Vám…“ , Káťa potom ztmavne. S posledním tónem

hudby se všichni se zřetelným uleknutím („Bože, co jste to provedli“) otočí do hlediště a hned nastane tma.

37

3. 3. OHLASY

Pěvkyně Soňa Červená popisuje něco z inscenačních metod Roberta

Wilsona v obsáhlém rozhovoru, který poskytla při přípravách inscenace Věc Makropulos , premiérované v Praze ve stejném roce jako Káťa Kabanová. : 63

Robert Wilson úmyslně nečte texty her, jež inscenuje. Považuje to za svazující.

Neinscenuje text, ale obrazy. Z tohoto důvodu při přípravě každé inscenace je pro něj důležitý tým, složený z inscenátorů, příp. herců, ale hlavně lidí s bližší znalostí látky,

s nimiž o hře diskutuje. Tento tým mu hru přibližuje prostřednictvím odpovědí na jeho

přesně kladené otázky. Vybírá tak z textu klíčové situace, hledá jejich přesnou charakteristiku.

O práci s herci: Je náročná, zkoušení trvá až deset hodin denně. Wilson

situace hercům detailně předehrává, vyžaduje maximální nasazení a koncentraci pro vytvoření správné atmosféry. Častou výtku, že Wilsonovské herectví je stylizované až

k „loutkovitosti“ , Soňa červená odmítá. Přesná choreografie je podle ní naplněna osobností (herce) a charakterem (postavy).

Inscenace Káti Kabanové byla samozřejmě v Čechách hojně recenzována.

Hustě se psalo o specifikách Wilsonovy režijní práce, o přesnosti, preciznosti,

pracovitosti režiséra a tak podobně. Recenzenty ale nebyla Wilsonova inscenace Káti Kabanové v pražském Národním divadle přijata ani zdaleka bez výhrad.

Vzhledem k tomu, že režisér uvedl svou první českou operní inscenaci

(Janáčkův Osud) už v roce 2002 a způsobil tehdy velké pozdvižení, byla očekávání odborné veřejnosti před uvedením Káti velmi vysoká. Podle recenzentů těmto

očekáváním Robert Wilson úplně nedostál. Rozdíl mezi těmato dvěma inscenacemi viděli především v tom, že opera Osud, obecně vnímaná jako nedozrálé, nedokončené 38

dílo s problematickou strukturou se jakoby přímo hodilo k „doplnění“ výraznou

výtvarnou vizí autora jevištní výpravy. Nejspíše to zapůsobilo spolu s faktem, že se

Osudem uvedl Robert Wilson v Čechách poprvé a tak inscenace zapůsobila zároveň

obecně jako pro Čechy velmi novátorský způsob operního inscenování. Káťa Kabanová je naproti tomu široce přijímána jako drama charakteristicky psychologické a

realistické, které se podle většinové reakce takovému pojetí, jaké představuje tradičně Wilsonova práce, „přímo vzpírá“. 64

Z tohoto důvodu napadají někteří recenzenti i samotný koncept Wilsonovy

režijní práce. Ti, kteří mají menší pochopení pro stylizovaná gesta a nenacházejí v nich dostatek psychologického sdělení, mají pocit, že se zde výsledek jeho režijní metody loutkovitost ukazuje jaksi výrazněji. 65

Lenka Šaldová v Divadelních novinách 66 obhajuje Wilsona oproti další časté

výtce, a totiž že se na podobnosti jednotlivých Wilsonových inscenací navzájem ukazuje, že jeho režijní metoda jde „přes dílo“ a nehledě na to, jakou předlohu zpracovává, vytváří

vždy hlavně svou vlastní prezentaci. Šaldová naopak ukazuje na příkladech z představení Káti, kde dochází ke zdařilé interpretaci, uchopující a chápající Janáčkovo

dílo. Považuje však mnohde Wilsonovu interpretaci postav za agresivně ovlivňující divákův názor. Také prohlašuje, že jeho jevištní styl, extrémní důraz na estetické vyznění, na sebe strhuje příliš mnoho pozornosti a může tak vlastně vytvářet bariéru mezi divákem a dílem.

Robert Wilson prohlašuje, že jeho cílem v operní režii je vytvořit obrazy,

které způsobí, že bude divák moci lépe slyšet hudbu. Se svým cílem se ale míjí podle

většiny recenzentů, neboť výraznost inscenačního přístupu se zdá nadsazená téměř všem. Úspěch Osudu tak Robert Wilson v Čechách bohužel nezopakoval. 39

3.4. ZKUŠENOSTI

Výpravné inscenace Roberta Wilsona jsem naživo viděl bohužel jen tři.

Žebráckou operu Petera Brooka a Věc Makropulos ve Stavovském divadle a Janáčkovu

Káťu Kabanovou v Národním divadle . Dále pak na videu pořízeném z Národního divadla

jeho první práci pro Národní divadlo Osud a mnoho záznamů na CD či internetových

sítích.

Ve Stavovském divadle jsem se jako jevištní technik účastnil přípravy

Brechtovy Žebrácké opery. Byl jsem přítomen celodenní velmi velmi intenzivní práci profesionální pracovní skupiny z Berlína. Pro všechny technické složky Stavovského

divadla, jež se jí zúčastnily, to bylo velmi náročné. Jen na revuální stěnu z úvodu opery potřebovali osvětlovači přes osmdesát světelných znamení. Se světlem pracuje Robert

Wilson mistrovsky, za vydatné pomoci vynikajícího světelného designera A. J. Wiessbarda.

V představení Žebrácké opery práce se zadním prospektem, zářivkami na

jevišti a dalšími světly, vyznívala velmi efektně a dramaticky. Postavy proti nasvícenému horizontu, pokud nejsou nasvícené „sledovacími světly“, někdy až z hlediště, hrají jen v černých siluetách. Nasvěcování vybraných postav či předmětů vytváří na scéně snové,

neskutečné prostředí a prohlubuje prostor. Hra měla skvělý spád, použití efektů světelných i zvukových bylo velmi přesné (mezi diváky byly usazeny dva mixážní pulty

pro „přímý kontakt “ mistra zvuku s herci na jevišti ). Byl jsem tak pohlcen Wilsonovým

totálním divadlem, kdy útočil na všechny mé smyslové senzory najednou, že jsem ani

nebyl schopen vnímat příběh. Toto je Wilsonovi často vyčítáno, že s danou látkou zachází sebestředně, že neinterpretuje, ale jen vytváří vydesignované obrazy nezávisle 40

na díle. Po zkušenosti na práci Káťa Kabanová v ND jsem si jist, že to není pravda. Jak sám říká, obrazy u opery vytváří tak, aby bylo lépe slyšet hudbu.

Vytvořil si svébytný výtvarný jazyk, snadno rozpoznatelný. Našel nové

a originální způsoby práce se světlem jak uvnitř scény, tak za horizontem. U realizace Káti Kabanové jsem viděl, jak z přesně sladěných čtyř základních barev (červená, zelená, modrá, bílá), na zadní straně prospektu skládá překrásnou šedou, jako když malíř míchá

barvy. Tento šedý mrak ubíráním a přidáváním jednotlivých spekter variuje od chladné, přes zelenošedou, modrošedou, k narůžovělé až bílé. Pohybující se světelnou rampou vzadu za horizontem si hraje s objemem a velikostí mraku. Tíží či lehkostí mračného nebe nad řekou určuje náladu prostředí.

Světel použil Robert Wilson obrovské množství i na poměry první české

scény, však hlavně proto, aby tím dosáhl velmi jemných a přirozených světelných ploch

v prostoru a na zadním prospektu. Tak velmi efektní počet a druh světel působil však velmi „neefektním“ dojmem.

Wilson pracuje, kvůli náročnosti skloubení všech složek jeho divadelního

jazyka, obklopen mnoha asistenty. Bez nich by nebyl schopen fyzicky zvládnout velmi

náročnou a obsáhlou přípravu představení . První přípravné práce začínají dávno před zkouškami. Po dramaturgovi chce, aby jednotlivé scény stručně popsal - jedním, či několika slovy, maximálně do jedné věty - , která zhustí situaci a popíše náladu těchto scén. K těmto jednotlivým popisům pomalu a velmi opatrně přiřazuje konkrétní obrazy.

Jeho práce začíná tichem a prázdnem, do kterého Robert Wilson vstupuje velmi jemně a s respektem.

Druhá fáze zkoušek probíhá ve zkušebně, kde se statisty, s pomocí

asistentů, vytváří jakousi pohybovou šablonu, kterou stále upřesňuje. Je samozřejmé, že statisté musí být skvěle pohybově vybavení, a herecky nadaní. Těchto zkoušek se 41

osobně účastní jen zčásti, ale vždy velmi efektivně. Choreografie postav a jednotlivá gesta vycházejí z jeho osobního choreografického jazyka.

Tvůrčí podíl jeho asistentů je dle mého názoru minimální. Asistenti pouze

plní jeho příkazy. Jeho minimalistický způsob práce klade velký důraz na absolutní

přesnost. Všechna kola soukolí „Wilsonova divadelního stroje“ do sebe musí přesně zapadat. A zde je dle mého názoru hlavní problém jeho interpretace Káti Kabanové na

půdě Národního divadla: Pokud je v jeho pojetí jakákoli složka nepřesná (změna světla, pohyb herce či zpěváka, pohyb kulis či předmětů na jevišti), celý dokonalý systém se začíná hroutit, stává se méně přesvědčivým.

Hlavní zkoušky v Národním divadle probíhaly od deseti ráno do deseti

večer, následné porady týmu trvaly mnohdy až do půlnoci. Během zkoušek je Robert Wilson absolutně koncentrovaný a totéž vyžaduje po svém týmu.

Pracuje velmi pomalu a velmi intuitivně. Někdy není schopen se vyjádřit.

(Ví přesně, co nechce ale neví, co chce.) V určitou chvíli intuitivně pozná, že to, co vidí, není přesně „to ono“, ale neví proč. Zkouší všechny dosažitelné možnosti, různé variace. Znovu musím zopakovat, že při takto náročných interpretacích, jako jsou

Wilsonova představení, je přesnost všech jednotlivých složek stěžejní. Hlavní problém u opery je ten, že hraje skutečný orchestr. Zkoušky se dlouhé měsíce odehrávají podle

reprodukované hudby a při všech výtkách, jaký má Wilson luxusní prostor na zkoušení,

ta skutečně nejdůležitější část zkoušení, kdy „překáží“ běžnému provozu divadla, totiž zkoušky se živým orchestrem, zpěváky, světlem atd., tak dlouhá není. Zde je vše počítáno na vteřiny, někdy na jejich zlomky.

V případě Káti Kabanové byla na zkouškách používána nahrávka sira

Charlese Mackerase s vídeňskou filharmonií.

67

Tato nahrávka je velmi procítěná, jsou

v ní dlouhé lyrické pasáže, velké hudební kontrasty. 42

Tomáš Netopil, který Káťu

dirigoval, jako by se nevymanil z mozartovského pojetí, v jehož duchu před tím často

pracoval. Jeho provedení bylo jednoznačně v rychlejším tempu. Všechna přesná načasování změn se musela měnit. A změn, zejména světelných, bylo v představení

skutečně velmi mnoho. Na určitou repliku provede herec gesto. Toto gesto spustí světelnou změnu, která je po určitém čase nahrazena další, atd. Stačí, aby herec (v tomto příadě operní zpěvák) gesto udělal o vteřinu později, či nepřesně a celý stroj se zpozdí,

začne zadrhávat. Již to není čisté, již to není dokonalé, již to není vybroušené. U jiných způsobů interpretace to tolik nevadí. U Wilsonova minimalistického to může mít fatální

následky. Minimalismus však neznamená „že je tam toho málo“. Minimalismus je použití co nejpřesnějšího, minimálního množství atributů k dosažení maximálního účinku.

Wilson nepoužívá při přípravě scény modely, nechce se tím zbavit

okouzlení a přímého dotyku se skutečným prostorem. Používá jen kresbu, jakési plošné

grafické náznaky, které potom zhmotňuje přímo na jevišti. Například při stavbě jeho perspektivně geniálního domu Kabanichových (jehož hloubka činí pouze dva metry

a přitom se z divákova pohledu jeví velmi hlubokým), stálo na jevišti mnoho techniků s dlouhými, několikametrovými, latěmi. Robert Wilson se dlouho rozmýšlel, mnohdy až

na hranici fyzických možností lidí na jevišti, a po dlouhém rozmýšlení řekl: „Prosím Vás vzadu vpravo malinko níž. “ Tento proces podobně pokračoval až do chvíle, kdy byly

perspektivy jednotlivých stěn propojeny tak přirozeným způsobem, že při hloubce pouhých dvou metrů měl divák dojem, že vidí na jevišti skutečný dům.

Nejdůležitějším prvkem jeho metody je dle mého názoru paradoxně tato

jeho „nepřipravenost“, která dovoluje na místě skutečně tvořit, bez předchozích vymezení.

Finální tvary a barevnost jednotlivých objektů se často dotvářely přímo

na jevišti. To by si jistě přál každý režisér a scénograf, nicméně opět se vracím k tématu 43

"Wilsonův divadelní stroj" a k těmto častým výtkám uvádím na obhajobu, že beze všech

ostatních složek není možné najít tvar ani barvu tak přesnou, jakou si tento způsob

interpretace vyžaduje. Aby byl režisér schopen pracovat tímto způsobem, tak zvaně na ostro, musí si být velmi jistý. Jakákoliv nejistota by nutně znamenala nedůvěru lidí,

kteří pracují na jeho interpretační představě, často na hranici svých nejen fyzických

možností. Vše je absolutně závislé na všem, a hlavně na osobě Roberta Wilsona, jež je svrchovaným tvůrcem jak režijním, tak choreografickým, scénografickým a zejména světelným.

Při přípravě představení se objevilo několik zajímavých technických

problémů: Černá maska zadního horizontu byla stále zjednodušována, než získala finální

podobu. Židle byly také dotvářeny až na jevišti. Kvůli odrazu světla byly polepeny jemným šedým sametem. Bylo rovněž nutné zpevnit a přesně ohraničit prostor po stranách jeviště. Proto byly šály vyměněny za pevné úzké stěny, potažené černým sametem, které se směrem do jeviště ve svém řezu na konci zužovaly téměř do špičky.

To aby parazitní světlo netvořilo po stranách scény světlé vertikální pruhy. Největší

technický problém byl plynulý pomalý pohyb lavice, kamenů a židlí po jevišti. Nejprve se

ukázalo, že objekty jsou moc lehké a při pohybu se třesou. Po zatížení se sice dále tolik netřásly, ale plynulého pohybu ze strany na stranu se stále nedařilo dosáhnout. Bylo

nutno prostavěnou dvojitou podlahu, v níž byly zabudované kolejnice, lokálně vypodložit. Při přeměření vrchní desky jeviště s točnou jsme zjistili značné nerovnosti

mezi okrajem jeviště a středem točny, způsobené předchozí úpravou (kompletní

přebroušení podlahy). V kolejnicích byla poté vedena ocelová lanka, na každé straně namotaná na vrátek. Synchronizace pomalého pohybu objektu po čtyřech kolejnicích byla prováděna ručně, vyžadovala přesnou koordinaci a dlouhé nácviky obsluhy vrátků. 44

Co se týče interpretace Káti Kabanové, z Wilsonových prací ji nepovažuji

za nejzdařilejší, to z některých výše uvedených důvodů, přesto k ní chovám hluboký

respekt. Po osobní zkušenosti s prací tohoto režiséra ještě více, neboť jsem u divadla

nepotkal nikoho tak koncentrovaného. Jeho jemnou a přesnou práci s mrakem na horizotu považuji za mistrovské dílo.

45

4. MARTHALER

4.1. STRUČNÝ VÝBĚROVÝ ŽIVOTOPIS

Christoph Marthaler se narodil 17.1.1951 v Curychu. Zde absolvoval

hudební studium. Navštěvoval mezinárodní školu pohybového divadla Jacquese

Lecoqa v Paříži. Byl činný jako divadelní hudebník na různých německy mluvících scénách, od roku 1980 realizoval vlastní divadelně – hudební projekty, režíroval na

divadelní půdě berlínské Volksbühne a hamburské Schauspielhaus.

Díky tomu, že Marthaler dlouhá léta skládal divadelní hudbu, měl možnost

poznat práci velkých divadelních režisérů. V roce 1994 se poprvé pustil do operní

režie, z popudu dirigenta Sylvaina Cambrelinga, v té době šéfdirigenta a uměleckého

ředitele opery ve Frankfurtu nad Mohanem. S ním také inscenovali Christoph Marthaler a Anne Viebrock,

jeho stálá spolupracovnice na výtvarném poli,

nastudování Káti Kabanové , provedené Českým filharmonickým orchestrem pod

vedením Silvaina Cambrelinga na Salzburském letním divadelním festivalu v roce 1998.

46

4.2. MARTHALEROVA KÁŤA KABANOVÁ

S prvními tóny opery se zvedá opona. Před divákem se odhalí probouzející

se dvě panelákové zdi s okny. Zdi mají fialovou a temně béžovou barvu. Omítka je

vlhká, místy oloupaná, zdi popraskané, okna vymlácená. Sem tam vidíme rozsvícené světlo, v některých oknech jsou záclony. Neutěšený obraz zašlého, vybydleného panelákového sídliště reálného socialismu.

Panelákové bloky obklopují dvůr a tvoří ze dvora jakousi arénu,

připravenou pro drama. Kdo se ocitne v tomto veřejném interiéru, mezi zdmi

paneláku, je neustále pod dozorem. Veřejně – intimní prostor dvora je vysoký asi 4,5 metru, nahoře lemován bleděmodrým pruhem. (Zdání života pod hladinou?)

Zdi jsou vytapetované světlou tapetou, potištěnou tmavším vzorkem

rostlinného motivu. Podobné tapety jsou za okny v interiérech jednotlivých osvětlených bytů. Nejsou zde žádné dveře. U pravé stěny stojí vysoká černá skříň,

na ní stojí sklenice zavařenin, hrnce. Otvorem v levé stěně vidíme místnost ložnice Kabanichy, kde je zatím tma. Na stěnách visí obrázky. Na levé přední obrázek Volhy v trhacím kalendáři, je na stěně ve výšce očí. Další dva obrázky jsou v protějším

rohu scény, jsou umístěny dvakrát výše, než výška člověka. Na konci levé stěny je obraz madonky s dítětem, pod nímž je větší světlý flek od obrazu, jež tam visel dlouho před ním. Přes roh na pravé stěně visí jakási svatební fotografie.

Na mírně vyvýšeném ochozu z terasových bloků, který lemuje prázdný

bazén okolo fontány, jsou rytmicky rozestavěné plechové červené a jeden žlutý odpadkový koš. Jde o přesné napodobeniny odpadkových košů s velkými popelníky

navrchu, hojně užívaných v městském veřejném prostoru totalitních sídlišť. Popelníky jsou plné nedopalků.

U levé strany ochozu stojí malý stolek s gumovým ubrusem. Bazén fontány

je vydlážděn betonovými dlaždicemi, uprostřed stojí zrezivělá kašna se světle

zelenými oprýskanými tryskami. Fontána je přesnou kopií originálu, jenž stál před Janáčkovým divadlem v Brně. V té době a v tomto stavu ho tam Anne Viebrock v rámci návštěvy Brna zaznamenala - nedílnou součástí přípravy Marthalerových inscenací je tradičně studijní cesta na místo vzniku daného díla. 47

U levé stěny stojí Kudrjáš. Skrze brýle se silnými obroučkami pozoruje

obrázek Volhy. Ruce má v kapsách šedých tesilových kalhot. Bílé mokasínové boty, na sobě má úzkou hnědou silonovou košili s krátkými rukávy a bílým potiskem. Na ruce má hodinky.

Vzadu v rohu stojí břichatý důchodce v modré montérkové bundě, tílku

a černých kalhotách. Obraz muže bez vůle. V ruce drží dvě nákupní tašky. V okně nad

důchodcem se připravuje polonahý hráč na violu d´amore, nad ním červený lustr. Hráč začne hrát.

Kudrjáš vytahuje z náprsní kapsy cigarety v měkké krabičce, jednu si vloží

do úst. Hledá po kapsách zápalky. Zprava zpoza rohu přichází Glaša. Brýlatá blondýna s normalizačním účesem. Má na sobě světlou halenku s krátkými rukávy

a s červeným potiskem motivu květů a modrou nařasenou sukni v délce nad kolena. Obuta je do hnědých bot se silnými, vyššími podpatky. Za ní jde černovlasá Felkuša, oblečena v modrém triku a šedé sukni, přes ně má tmavomodrou tesilovou zástěru s potiskem bílých puntíků. Obuta je v pantoflích.

Kudrjáš po neúspěšném hledání zápalek cigaretu vrací zpátky do krabičky.

Glaša přichází blíž, Kudrjáš začíná opěvovat krásu Volhy, nespouštěje přitom oči z obrázku na kalendáři: „Zázrak, je třeba říci, že zázrak..“

Z kostela přicházejí Boris s Dikojem. Boris má vzezření lehkomyslného

člověka. Je oblečen ve světlém saku, rozhalené bílé košili a hnědých tesilkách.

Prošedivělý Dikoj za ním působí dojmem zakomplexovaného trpaslíka. Má na sobě tmavě fialový oblek s vestičkou. Typicky levné božíhodové oblečení. Na nohou mají oba černé polobotky. Boris kráčí klidně, Dikoj za ním poskakuje a neustále mu spílá. Potom odejde za „baryňou“ do její ložnice.

Ložnici vévodí obrovská těžká postel. Nad ní visí tapiserie jelena v říji,

vedle ní kříž. Stěna ložnice je polepena modrou tapetou s květinovým vzorem. Na prádelníku stojí zarámovaná fotografie nějakého popa.

Boris s Kudrjášem hovoří o neutěšené Borisově situaci. O nesvobodném

vztahu s Dikojem. Při Borisově „maminka nemohla se ani tři dny s rodinou snésti“ nad

nimi otevírá okno břichatý chlap v tílku a kalhotách s kšandami. Postaví se k oknu a začne je upřeně sledovat. U Borisova „aby nás strýc vyplatil, až budem plnoletí“ poprvé mírně vystříknou některé trysky vodotrysku. 48

Důchodce v rohu působí, jako by byl duchem mimo, snad i jakoby se

všechno, co vidíme odehrávalo v jeho hlavě. Rukama občas jakoby dirigoval hudbu,

jež právě hraje. Felkuša stojí blízko u něho, přitisknutá ke zdi. Důchodce po ní vilně kouká, neustále se přibližuje, Felkuša odběhne pryč. Na Borisovo „zamilovat se ještě“

se otevře okno, z něho se dívá a poslouchá Glaša.

S hudebním motivem Káti přicházejí z kostela Kabanicha, za ní těsně syn

Tichon, potom Káťa s Varvarou. Kabanicha s Tichonem se zastaví u velké skříně, kde jsou v policích vyrovnány lahve s pálenkou. Každý otevře jedny dveře skříně,

Kabanicha vezme sklenku a velkou lahev, Tichon s typickým gestem alkoholika,

který dává najevo, že tolik nepije, zastaví ruku sahající po velké láhvi a vybere v policích tu nejmenší. Kabanicha je starší korpulentní blondýna a obrovským

drdolem a výrazným líčením. Je oblečena do černých šatů a černých silonových punčoch. Přes šaty má velký bílý baloňák, šátek okolo krku a černé boty. V ruce drží

velkou výrazně zdobenou kabelku. Tichon je oblečen do šedého obleku, má nemožně růžovou kravatu. V obličeji je zarudlý. Káťa za ním štíhlá, noblesní dívka, vyšší než ostatní. Blondýna s moderním účesem nakrátko. Na sobě má bílý pulover, krátkou

černobílou sukni nad kolena, přes to světlý, lehký tříčtvrteční kabátek. Obuta je do bílých páskových bot na podpatku. Rtuťovitá černovlasá Varvara má krátké modré

šaty s potiskem (růžové náplety zdůrazňují poprsí), přes šaty má bledě modrý kabátek, na nohou černobílé páskové boty.

Tichon si sedá ke stolu, uvolní kravatu a s chutí se napije. Už nemůže dál

poslouchat matčino kázání a tak přiloží k uchu tranzistorové rádio. Je vidět, že má z matky velký strach. Když začne matka spílat Kátě, zmůže se na jediné gesto odporu, totiž že si dojde do skříně pro novou, větší láhev.

Muž v tílku i Glaša v oknech nad nimi stále pozorují vše, co se děje na

dvorku. Kabanicha odchází do ložnice, stále na ni vidíme. Tichon po Varvařině „Co by

jsi rád: zpít se!“ odchází rovněž ložnicí do domu. Důchodce – pozorovatel popošel a stojí nyní také u vchodu do ložnice a ošívá se, jako by se styděl, že tu je. Předstírá, že něco hledá v tašce. Drží také rozbitý deštník.

Po „proč bych ji neměla mít ráda?“ předvádí Varvara jakýsi živočišný

erotický tanec u vchodu do ložnice, kde si Kabanicha právě nalévá další štamprli.

Káťa stojí opřena o velkou černou skříň. Varvara k ní dotančí. Z okna nad nimi se na

ně dívá s Glašou už i Felkuša. Káťa vypráví, jaká bývala dříve rozpustilá a svobodná, 49

plna radosti, jak ráda chodila do kostela. Při zpěvu svírá kabát a doplňuje to gesty

sebeobjímání a podobně, jakoby byla v milostném rozpoložení. Stále je vidět Kabanicha, leží na velké posteli, je oblečená.

Káťa vstoupí do kašny, když mluví o tom, jaké měla nádherné sny, jak

viděla, zlaté, vysoké chrámy, a hory a stromy. Při těchto slovech si sundává kabátek,

odhodí ho a hladí se po těle. Laskavé pohyby se střídají s náznaky úzkosti. Důchodce

opět sedí u stolku, prohlíží si Tichonovu kravatu, pak přiloží k uchu tranzistorové

rádio a poslouchá. Kabanicha v ložnici si maluje nehty. Z oken nad nimi jsou Káťa a Varvara neustále pozorovány a poslouchány. U Kátina vyznání se z hříšných

myšlenek: „..Jako by mi ďábel našeptával..“, Kabanicha ve své ložnici s roztomilým úsměvem a něhou líbá a utírá maličkého porcelánového beránka.

Káťa zpívá o tom, co cítí, co se jí teď v noci zdává. Opět sundává kabátek a

hladí se. Do ložnice Kabanichy přichází Tichon, Káťa se utíká „schovat“ do fontány.

Z ložnice vychází Tichon s příruční kabelou, Káťa chce, aby ji vzal s sebou, stojí uprostřed fontány a natahuje ruku k Tichonovi. Chce, aby šel k ní. Tichon se bojí

i sestoupit z ochozu. Káťa běhá okolo kašny. Potom ho zatáhne k fontáně. Tapetová stěna dvorku začíná pomalu, ale zřetelně vlhnout.

Přichází Kabanicha v černých šatech a opět poučuje. Potom si všichni

sednou na ochozu směrem k fontáně. Na Kabanichy: „Nuž, sbohem“ začíná fontána

mohutně tryskat.

Káťu po Tichonově odjezdu sevře strach a utíká si sednout do bezpečí

fontány. Mezi prvním a druhým dějstvím je vložena tklivá sborová píseň. Sbor je

shromážděn za oknem jednoho z bytů v prvním patře. Vedle v okně je stále muž v tílku a pokuřuje. Scéna je jinak tmavá, Káťa sedí schoulená ve fontáně, důchodce zkoumá obsah odpadkového koše, Varvara stojí mlčky opřená o zeď. Světlo se pomalu rozjasňuje, důchodce si sedá ke stolu. Druhé jednání

S tóny orchestru vychází Kabanicha s červenou zahradní židlí, v druhé ruce

majetnicky svírá velkou sklenici nakládaných okurek. Dívá se velmi výhrůžně. Sedne

si, vyndá velkou okurku a zakousne se do ní. Dívá se na Káťu a potom jí začne vyčítat, že po muži málo truchlí. Káťa se zvedá. Kabanicha odchází do své ložnice.

Vrátí se a přináší další červené židle. Mezitím Varvara předává Kátě klíč. Zprava přichází ožralý Dikoj. Káťa se klíče bojí, je zmatená. Varvara zmizí v černé skříni. 50

V okně se obléká Gluša, z jiného okna ji tajně pozoruje hráč na violu. Káťa

bojuje, však touha po setkání zvítězí. S klíčem uteče za Varvarou do velké černé

skříně.

Dikoj sedí u stolku v rohu, důchodce stojí u černé skříně. Vchází Kabanicha

v rozhalené košilce a frivolně se pohybuje a natřásá před ožralým Dikojem. Sedne si, Dikoj si před ní kleká a líbá jí nohu, lehá si na ní. Kabaniche to zjevně dělá dobře.

Potom tančí, až dotančí do ložnice k posteli Kabanichy. Kabanicha do ní spadne, Dikoj na ni skočí a v tom okamžiku vystříkne střední největší tryska fontány. Diváci se smějí této zřetelné a velmi vtipné erotické narážce.

Z veliké skříně vychází Kudrjáš, má jinou košili s krátkými rukávy. Chlap

v tílku opět otevře okno a dívá se na něj. Na stěně v rohu se objevují tři zřetelné

vlhké fleky, jež se dále rozrůstají. Kudrjáš se začne plácat a drbat, jako by obtěžován

hmyzem a začíná zpívat původně ruskou lidovou „Po zahrádce děvucha již..“, přitom se stále všude drbe.

Ze skříně vychází Boris. Chvíli za ním s písní vychází ze skříně

polooblečená Varvara. Chvíli s Kudrjášem tančí a za chvíli společně zmizí za levým rohem. Vedle skříně se objevuje další vlhký flek. Ze skříně vychází Káťa v modré

noční košili. Boris jí vyznává lásku. Káťa se ze strachu utíká opět schovat do

fontánky. Boris jde k ní, chce se do fontány také schovat, Káťa ho však odhání, nepouští ho k sobě. Po chvíli mu to však přece jen povolí. Důchodce u stolu jednou rukou

ladně diriguje orchestr, potom si dlaní zakryje oči. Káťa s Borisem se

obejmou.

Přichází Varvara, má zuté boty v rukou. Za ní přichází Kudrjáš. Na sobě

mají stébla trávy, jež ze sebe navzájem sundavají. Káťa s Borisem odcházejí. Kudrjáš s Varvarou si sednou k fontáně na zahradní židle a položí na ni nohy. Boris z dáli zazpívá: „Kraj světa, živote můj!“ a fontána začne jemně a rozverně stříkat, Varvara

i Kudrjáš se chladí v její vodě. Na Kudrjášovo „všecko domů, domů“ fontána přestane. Vrací se Káťa s Borisem, také Káťa má na sobě stébla trávy. Je velmi šťastná. V tu chvíli jí však dochází, co provedla a schová se do skříně. Všichni zůstanou jako opaření, nejvíce Boris. Varvara běží za Káťou do skříně.

Opět tklivá sborová píseň z bytu nad dvorem, jako most ke třetímu

jednání. Během ní si důchodce sundal bundu, chodí v tílku, směje se a chechtá jako šílený, hodí po Borisovi jeho bundu, což představuje jeho jedinou komunikaci 51

s jednajícími postavami během celé opery. Rozkopává židle, bouchne do skříně,

a potom, chechtajíce se mávne na zarámovanou svatební fotografii, ta spadne na zem a rozbije se. Zeď je vlhčí a vlhčí. Začne foukat vítr, po jevišti se prohánějí staré noviny, létají kusy igelitu. Boris stojí v rohu u černé skříně a kouká do zdi. Vodotrysk nepravidelně stříká, pocit vlhkosti se stává nesnesitelným. Třetí jednání

Začíná poprchávat, přichází Kuligin. Všichni se oblékají, vytahují deštníky.

Když inženýr Kudrjáš s Kuliginem zpívají (Kuligin:) „Je to gehema, pekelný oheň“,

Kudrjáš: „Po požáru neopravili“, oba pánové jsou opřeni o fontánu a dívají se na ní, jakoby zpívali o ní, jako chlapi, který to chtěj opravit. Vchází Dikoj. Kudrjáš a Kuligin

ho za jeho zády směšně napodobují. Zeď je již velmi vlhká na mnoha místech. Dikoj v dialogu s Kudrjášem působí velmi směšně, nevěří na rozum, odmítá vědu. Chlapci se mu krásnou, ironickou choreografií tance smějí. Dikoj naštvaně odchází.

Ze skříně vychází Varvara v džínové sukni a žlutém puloverku. Mluví

o Kátě: „..hotové neštěstí..“, Káťa v kabátku, který má přes noční košili, přichází, zamyšlena, z pravé strany. Káťa chytí Varvaru za ruku a svěřuje se jí. Všichni, nyní i včetně sboru, se nahrnou k oknům a poslouchají a pozorují, co se to venku děje.

Přicházejí Tichon, Kabanicha a Dikoj. Tichon sedá ke stolu. Kabanicha s Dikojem se zastavují u skříně s pálenkou. Začíná se blýskat, Káťa pobíhá jako smyslů zbavená. Všichni stojí a dívají se na ni, jen Boris stojí čelem ke zdi.

Káťa se přiznává ke svému hříchu, stále se motá kolem fontány, halí se do

kabátku, jako by jí byla hrozná zima. Tichon sedí u stolu, odmítá matčino utěšování.

Když se Káťa přizná: „celých deset dní jsem se toulala“, Tichon jde na půl překvapen

a napůl s porozuměním k ní. Káťa před ním utíká. Všichni, kdo jsou na scéně jdou

jako paralyzovaní směrem k divákům, zastaví se, prudce se otočí a jdou se každý postavit čelem ke zdi. Jen důchodce s taškami a deštníkem si sedne ke stolku.

První se otočí Tichon. Dřepne si u zdi a ptá se Glaši: „Co může být horšího..“

Varvara se velmi rozčiluje, s Kudrjášem se rozhodnou utéci do „Moskvy matičky“. Kudrjáš se opět postaví čelem ke zdi, Varvara čelem k velké černé skříni.

Ze skříně vzápětí vychází bosá Káťa. Choulí se do kabátku. Kuligin s

„lalalala“ přechází scénu zprava doleva a postaví se čelem k obrázku Volhy, kde se

jako ostatní dívá do zdi. Káťa urovnává židle, jako by po sobě chtěla zanechat

pořádek. Už se rozhoduje: „Jdu spat. Jako bych do mohyly se kladla, ta hrůza po tmě!“, 52

bere jednu židli a postaví ji za Tichona, stojícího u zdi. Po chvíli mu ji zase bere a vrací ji k ostatním židlím. Spatří na zemi boty Kabanichy, s odporem je zdvihne

a hází je do její ložnice. Upraví židle, všichni se pomalu otočí a dívají se na ni. Na její: „a mám dlouho-li se mučit“ se všichni opět otočí ke stěně, ke Kátě zády.

„Ani to Boží světlo mi není milo“, Káťa si sundává kabát, ten mačká

v rukách: „ale smrt nepřichází“. Praští s kabátem o zem. Dívá se na Borise, který

kouká do zdi: „Duše má, jak Tě mám ráda“. Na to se Boris pomalu otáčí k ní. Dívají se

na sebe dlouho a nehnutě. Důchodce u stolu opět jemně diriguje neviditelný orchestr. Chvíli to vypadá, že vše může skončit dobře.

Po chvíli se opět změní hudba. Káťa se zase začíná chovat vyšinutě. Boris

říká, že strýc ho vyhání na Sibiř. Zvedne Kátin kabát. Káťa: „Vezmi mne s sebou“.

Boris uhne pohledem a Káťa hned pochopí, že by to nikam nevedlo. Boris se projeví jako slaboch, plně závislý na Dikojových penězích. Chce se vzdálit: „už mám čas“.

Káťa vstupuje s výstražnými tóny pozounu do fontány. Boris s Kátiným

kabátem v ruce stále váhá: „ó kdyby věděla jak těžko se loučím..“ a postaví se opět čelem ke zdi. Káťa zpívá: „ptáčci přiletí na mohylu..“, dozpívá a sesune se doprostřed fontány.

První se otočí Kuligin, který stojí nejblíže u „Volhy“ a volá „nějaká ženská

skočila do vody“. Všichni se pomalu otáčejí. Tichon vyčítá matce, že to ona ji zahubila. Boris jediný zůstává stále otočený ke zdi. Aniž by se otočil, podává mlčky Dikojovi

Kátin kabát, ten s ním jde pomalu k fontáně a Káťu jemně přikryje. Všichni se shluknou okolo fontány, jen Boris je stále otočený ke zdi a důchodce stojí vzadu u stolu. Kabanicha si sedne v klidu na židli, poděkuje všem, na všechny strany, za úslužnost, odejde do ložnice, nalije si panáka, sedne na postel a popíjí. Konec.

53

4.3. OHLASY

Eva Hermannová v úvodu recenze na představení na salzburských

slavnostech nastiňuje Marthalerovu cestu k operní režii, zmiňuje osobu Silvaina Cambrelinga, který Marthalerovu cestu k operní režii inicioval. Navázali spolupráci

v duchu vzájemného porozumění, kterou sám Marthaler hodnotí velmi vysoko. Třetí člen inscenačního týmu Marthaler

- Camberling (dirigent) – je scénografka Anne

Viebrock, stálá Marthalerova spolupracovnice. Jako odpověď záplavě vizuality v umění

a světě jako takovém předkládají protipól – jediný scénický obraz pro celý večer. Eva Hermannová popisuje scénické stavby Anny Viebrock jako „jakési uzavřené šachty bez obvyklých vchodů a východů, prostory, z nichž v podstatě není úniku a v nichž jako by se čas zastavil (…)“

Eva Hermannová oceňuje odvahu dramaturga salzburského festivalu

Gerarda Mortiera uvést Káťu – dílo málo známé salzburskému publiku – rovnou

v netradičním, typicky marthalerovském duchu. Recenzentka dále popisuje tradiční marthalerovsko – viebrockovskou studijní cestu, podnikli ji při přípravě představení v r.

1997 a na brněnské periferii našli údajně ještě dost pozůstatků neutěšeného zdevastovaného prostředí socialistického sídliště. Divadelní program festivalu údajně

reprodukoval mnoho fotografií Brna, pořízených při této její cestě. Hermannová popisuje scénu vzešlou z těchto studií, pozastavuje se nad nevkusem „obydlí“ Kabanových, nad absencí jakýchkoli dveří (vykládá způsob Marthalerova nakládání

s příchodem a odchodem na jeviště..) Lituje naprostou absenci zeleně, tvrdí, že pro 54

Janáčka byla něčím víc, než ilustrativním, tedy nahraditelným prvkem. Byla neodmyslitelnou součástí hudebního jazyka a životní filosofie.

Dále mluví o jednotlivých postavách a vyzdvihuje skvělou Káťu, „oživlého“

Borise, a především dokonalé zrežírování páru Varvara a Kudrjáš, za něj by si prý Marthaler zasloužil „Oskara“. Marthalerovksou inscenaci Káti považuje Eva Hermannová za doslova fascinující. 68

Prostřednictvím internetu je dostupných ještě několik reakcí na

Marthalerovu inscenaci Káti, uváděnou na různých evropských scénách, hraje se v podstatě dodnes. Jedno uvedení, které zmiňujeme, je ze scény pařížské národní opery

Palais Garnier z roku 2011. Recenzent Mark Berry ji hodnotí jako zdařilou. Ke scénografii říká, že funguje. Ostrovského Bouře i Janáčkova Káťa jsou sice situovány do

provinčního prostředí poloviny devatenáctého století, ovšem ono „provinční“ je podle něj mnohem významnější charakteristika, než ono „devatenácté století“. A provinční

může být přeloženo do předměstského – velmi směle. Mark Berry byl představením hluboce pohnut, znovu udiven tím, o jaké mistrovské dílo jde. 69

Zaznamenal jsem mnoho dalších reakcí, v celé šíři od hyperkritických po

velmi pochvalné. Inscenace se hrála na různých věhlasných evropských operních scénách.

55

4.4. POPIS MARTHALEROVY INTERPRETACE

Při prvních tónech Janáčka jsem měl dojem, že tato estetika je v takovém

kontrastu se vznešenými tóny hudby, že není možné na této platformě odehrát Káťu

Kabanovou, aniž by inscenace nutně postupně ztrácela napětí. Hluboce jsem se zmýlil. Marthalerova režie se mi po jejím shlédnutí dokonce na nějaký čas stala normou pro

dokonalou interpretaci této Janáčkovy opery. Inscenace má velmi rychlý spád. Díky

ničím nerušenému proudu naprosto přirozeného herectví dává zapomenout nejen na to, že jde o hrané představení, ale chvílemi i na to, že se díváme na operní dílo a ne na velké drama ze současnosti.

Scéna je postavena na dle mého názoru hlavním mottu příběhu Káti

Kabanové, dusivá maloměstská pokrytecká morálka v protivenství se svobodnou, vznešenou, křehkou bytostí. Pocit neustálého pozorování, slídilství.

Rytmicky rozestavěné koše s popelníky, plnými nedopalků, rozbitá okna

vyvolávají pocit marnosti každého úsilí, nemožnosti vymanit se z tohoto vězení.

Do toho všeho příšerná Kabanicha. Kabanicha je zlá, obtloustlá, starší blondýna, jejímž největším potěšením je ponižování snachy Káti. Dští okolo sebe síru při každém výstupu. Vždy, když je na scéně, je atmosféra velmi dusivá.

Její pokoj je typickým příkladem maloměšťáckého nevkusu. Honosná

postel z těžkého dřevěného masivu a nad ní obrovský, v křiklavých barvách

provedený, gobelín s jelenem v říji. Při každé příležitosti popíjí pálenku, stejně tak její syn Tichon. Je velmi zřetelné, že Kabanicha miluje svého syna více, než matka, a na

Káťu žárlí. Ponižuje její důstojnost při každé příležitosti. Kromě bláznivě pobožné 56

Felkuši ji všichni nenávidí, potají se jí smějí. V přímém kontaktu se jí bojí. Jediným

jejím přítelem je bohatý kupec Dikoj.

Dikoj je u Marthalera starý střízlík, bez skutečného charismatu moci. Je to

velmi netradiční interpretace této postavy. U všech inscenací, které jsem viděl, je

Dikoj mohutný, silný muž, stavící na odiv své bohatství i v kostýmu. Například Wilsonův Dikoj působí dojmem, že by Borise při neuposlechnutí jednou ranou srazil

k zemi. Vzbuzuje strach, zároveň i přirozený respekt. Ve Wilsonově interpretaci více rozumíme Borisovu strachu ze strýce, u Marthalera vidíme, že Borisovi jde především o bezpečnou budoucnost zajištěného člověka, když Kátě na konci opery vysvětluje, že ji nemůže vzít s sebou a ona se proto zabije. O to více vynikne Borisova slabost, protože je zřejmé, že jedinou silou tohoto slabého, směšného starce, jsou jeho peníze.

Umaštěnost morálky se naplno projeví, když ožralý Dikoj zalehává oproti

němu obrovskou Kabanichu nejdříve na vratké zahradní židličce a potom v její ložnici.

Dvůr na scéně tvoří přesná kopie fontány a prostoru okolo ní, jež stála

dlouhá léta před Janáčkovým divadlem v Brně. Použití fontány jsem plně docenil až když jsem si všiml během přestavení postupně vlhnoucích zdí ve spodní části scény. Pocit vlhkosti spojený s občasnými výstřiky fontány, Kudrjášovým odháněním komárů, byl chvílemi až nesnesitelný. Jako by vše bylo naplněno vodou, jako by

hrozilo zaplavení celé scény. Fontána je jakýmsi středobodem Kátina světa. V jejím centru nachází obranu před útoky Kabanichy.

S řekou Volhou se Marthaler vypořádá šalamounsky. Na stěně visí trhací

obrázkový kalendář a Kudrjáš, když zpívá „Zázrak, chtělo by se říci, že zázrak..“, hledí upřeně na tento obrázek.

Od začátku opery až do konce je na scéně nepřetržitě přítomna záhadná

postava staršího muže v montérkové blůze. Jen postává a pozoruje děj. Chvílemi 57

diriguje neviditelný orchestr, jakoby slyšel ten skutečný. V jiné scéně vybírá

odpadkový koš. K velké proměně jeho chování dochází mezi druhým a třetím jednáním, kdy se stává téměř demiurgem děje. Když začíná bouře, zvedá se vítr a po scéně létají igelity a papíry, on se zlověstným hlasitým chechotem rozhazuje židle na

scéně. Na jeho pokynutí rukou u stěny spadne svatební fotografie. S pohrdáním podává Kudrjášovi plášť. Potom se opět stává tichým pozorovatelem děje. Jeho jakoby mimoděčné reakce na to, co se odehrává na scéně, mě přivedly až k názoru, že

je to zestárlý, rezignovaný Boris, který po mnoha letech vzpomíná na svoje tehdejší selhání. Tuto domněnku vyslovuji s velkou opatrností.

Tichon je muž středního věku, zcela závislý na své matce a na alkoholu.

Káťu má velmi rád, ví však, že ta ho svou opravdovostí daleko převyšuje. Ví, že by si zasloužila mnohem lepší život. On ale není schopen ji ubránit ani před svou matkou.

Svou slabost si plně uvědomuje, špatný pocit utápí v alkoholu. Matce je schopen skutečně se vzepřít až v závěru, kdy se po necelých dvou týdnech vrací z kazaňských trhů, a jeho žena Káťa zemře. Ví nejlépe, kdo způsobil Kátinu nechuť dále žít.

Káťa působí od prvního objevení se na scéně v tomto prostoru poněkud

nepatřičně. Její oduševnělý zjev, zranitelnost a opravdovost vyniká v kontrastu s živelnou a pudovou Varvarou.

Varvara v podání Dagmar Peckové je zde velmi energická podsaditá mladá

slečna. Rozumí Kátiným touhám, je jich plná.

Mé pochybnosti o inscenaci: chvílemi až filmové detaily, uvidí je v divadle

všichni diváci? Trhací kalendář s obrázkem Volhy, visící na stěně, není údajně z hlediště vůbec viditelný a diváci tento skvělý nápad plně nepochopí a nedocení. Otázkou je také, zda všichni dobře vidí do ložnice Kabanichy, kde se odehrávají chvílemi jakési kontrapunktické komentáře děje na jevišti. 58

5. SVOBODA

5.1. STRUČNÝ VÝBĚROVÝ ŽIVOTOPIS

Josef Svoboda byl patrně historicky vůbec nejvýraznější a nejznámější

český divadelní výtvarník a jeden z nejvýraznějších světových scénografů 20. století. Jeho aktivity a vzdělání byly však mnohem širší, zahrnovaly i práci pro televizi, výstavní projekty a podobně. To vše na podkladě a s použitím různých převratných

technických inovací, které vznikaly z jeho popudu ve spolupráci se středisky inženýrského vývoje.

Narodil se 10. května 1920 na čáslavsku a zemřel 8. dubna 2002 v Praze.

Vystudoval reálné gymnázium, vyučil se truhlářem, absolvoval na pražské Mistrovské

škole. Studoval Speciální školu pro vnitřní architekturu, dále architekturu v ateliéru Pavla Smetany na Vysoké škole uměleckoprůmyslové.

Ještě během studií se stal šéfem výpravy Divadla 5. května v Praze (později

Státní opery), posléze pracoval pro Národní divadlo na postech scénografa, šéfa výpravy, šéfa umělecko-technického provozu, hlavního scénografa.

Působil jako

pedagog. V roce 1958 vymyslel princip Laterny Magiky a tento rozvíjel nejen na půdě stejnojmenného samostatného divadla, které řídil až do své smrti.

V roce 1979 vypracoval Josef Svoboda ideu projektu divadelní budovy,

která by splňovala jeho představy o skutečném divadle. Budoucnost scénografie

Svoboda již neviděl v pouhém frontálním divadle. Toužil po prostoru, který by se 59

mohl "psychoplasticky" proměňovat dle potřeb. Realizace jeho myšlenky se ujal architekt K. Koutský.

5.2. VÝCHODISKA SVOBODOVY TVORBY

Čáslavská krajina, jak sám Svoboda říká, je plochá jako talíř. Jediné drama,

které se zde odehrává, je vysoká čáslavská věž, která ovládala kraj jako obrovská

dominanta a je tím, co Svoboda nazývá těžištěm. Svoboda vzpomíná : „Sám jsem po vzoru té věže, když jsem do nějakého prostoru přišel, stal se tou věží a oblékl si ten prostor. V každém prostoru jsem hledal těžiště. V truhlárně u svého otce, kde jsem se

„učil“ truhlářem již od tří let, jsem se naučil myslet logicky, konstrukčně. Naučil jsem se rychle dospět k řešení. Také jsem se naučil pracovat s materiálem, naučil jsem se respektovat zákony různých druhů materiálu.“ 70

V Čáslavi bylo ochotnické divadlo, kde se začal zabývat výpravou. „Tam

jsem pochopil, že divadlo je týmová práce. Začal mne zajímat prostor pro hru, pro

drama. Nelze žádnou složku pominout. Začal mne zajímat prostor pro hru, prostor

pro drama, prostor, který má určitou psychoplastiku, který se dovede proměňovat v čase, světlem, který se dovede proměnit v půdoryse – to znamená kineticky.“ 71

Hned po válce v roce 1945 nastoupil Svoboda do Smetanova divadla. V té

době byl ještě studentem prvního semestru vysoké školy architektury. S operním režisérem Kašlíkem se zde začala rodit abeceda divadelních výrazových prostředků,

jejichž principy Svoboda používá v celé své tvorbě. Seznámil se také s architektem 60

Tröstrem, o kterém říká: "Dovedl jako architekt myslet, a dovedl jako scénograf architekturu využívat."

72

Ze současníků si nejvíce vážil díla architekta Hoffmana. Z malířů obdivoval

Muziku, který cítil prostor a dovedl mu dát poetiku. Z výrazových prostředků ho vedle mechaniky nejvíce zajímalo světlo. Považoval ho za jedno z hlavních divadelních médií. Svoboda sám říká:

"Světlo jsem se učil znát především v lese, když

paprsky vnikaly skrze větve do temného lesa, vytvořily

chrámový efekt jako v gotickém kostele, jako když světlo

prochází vitrážemi. Tam vznikla ta moje kontralampa, která se po celém světě nazývá Svoboda." 73

hmotou.

Svoboda vnímal světlo až fyzicky, odborně ho studoval, bylo pro něj V 50. letech poprvé s Alfrédem Radokem použili v divadelním představení

Jedenácté přikázání projekci na tzv. ekran. Když dostali zadání pro Expo ´58 v Bruselu vytvořit program, který by reprezentoval tehdejší Československo a jeho kulturu. S Radokem se rozhodli postavit celý projekt na principu projekce na ekran. Svoboda musel vynalézt mnoho různých triků.

V šedesátých letech se spolupodílel na vytváření nové divadelní epochy,

která svým dosahem byla důležitá pro celou Evropu. Považuje to za nejlepší období jeho práce. V této době pracoval s vynikajícími českými režiséry jako byli Radok,

Krejča, Macháček, Kašlík, Pleskot. Tyto osobnosti vytvářely kulturu 60. let.

S Otomarem Krejčou vytvořil představení Romeo a Julie . Podle Krejči v té době klesala citovost mladých lidí a on jim chtěl ukázat touto hrou, že není důležitá jen bitva za socialismus, ale že i cit je statek, který se musí pěstovat. 61

V roce 1963 navrhl Josef Svoboda pro režiséra Miroslava Macháčka scénu

k Oidipu vladaři. Scéna je tvořena ohromným schodištěm, jehož pravidelné stupně směřují až hluboko do scény, vysoko nad portál. Je to první scénické prostředí, vyřešené pouze schodištěm.

Obdiv ke kouzelnictví a jeho trikům ho přivedl k použití polopropustného

zrcadla. Transparentní zrcadlo, potažené šedým tylem s 50% propustností v úhlu

kolmém k šikmě používal jako zrcadlo, projekční plochu, nasvícením prostoru za

zrcadlem zrcadlo vyrušil. Tento princip využil v několika představeních (Faust, La Traviata ...).

O Svobodově přístupu k technickým řešením napsala Ptáčková (str.72 ): "Svobodovi se stala technika doménou - výsledkem je

řada vynálezů, patentů i aplikací čistě technických postupů na problematiku scénografie. Jako v minulém století

znamenala v divadle revoluční zvrat žárovka, stejně tak zapůsobilo v druhé polovině 20. století použití

nízkovoltových svítidel jako nepoměrně intenzívnějšího světelného zdroje s minimálním rozptylem paprsků, a tím i s pravidelnou hustotou světla, nezávislou prakticky na

závislosti od zdroje. Takzvané světelné nítě jsou reflektory s

opticky kolimovaným svazkem paprsků do svislých řad - nití

o síle dva centimetry. Oproti tomu nízkovoltové sektorové kontrarampy vytvářejí - s poněkud větším rozptylem paprsků než nitě - světelné plochy." 74

Svoboda měl příležitost spolupracovat s fabrikami na vývoji nových strojů

a světel. Scénografie pro Svobodu nikdy nebyla dekorací. Byla pro něho disciplínou, která má kromě dekorativní funkce zejména funkci dramatickou. 62

Z nejslavnějších Svobodových prací uvedu operu Idomeneo - 7 x 7 m bílá

krychle, jejíž přední stěna je vymodelována jako tvář Posseidona. Ta je rozřezána na

pět dílů, jejichž pohyb nabízí spoustu dramatických variací. Režisér Goetz Friedrich si pozval Josefa Svobodu k inscenaci Wágnerova Prstenu v londýnské Covent Garden.

Prostor Svoboda definoval platformou 12 x 10 m velikou, která se pohybovala na hydraulickém sloupu. Mohla se otáčet v libovolném směru, naklánět, ponořit do

hloubky až 3,5 m. Když se rovina naklonila nad 12°, proměnila se ve schodiště. Tento "nástroj" měl takové schopnosti měnit psychoplastiku prostoru, že bylo možné na tomto jediném principu odehrát během dvanácti hodin čtyři různá představení. Ve

Faustovi byl použit princip spirály nad hledištěm, který režisér Stehler geniálně integroval do představení. V krásné modré spirále je schovaná ještě jedna černá

spirála, ta najednou spadne, dotkne se země a potom zmizí v propadlišti. Spirála je sedmnáct metrů vysoká a dvacet čtyři metrů široká.

5.3. OHLASY

Inscenaci Káti Kabanové připravil Josef Svoboda za svůj život celkem

sedmkrát. Poprvé už v roce 1947 ve velké opeře, s Václavem Kašlíkem, režisérem, se kterým spolupracoval velmi často. Podruhé byla „jeho“ Káťa uvedena v nizozemské

opeře v Amsterdamu roku 1959 s režisérem Hanušem Theinem. Třetí inscenace byla opět v režii Hanuše Theina uvedena v Národním divadle v Praze (r. 1964), kde s režisérem Karlem Jernekem inscenoval i další inscenaci Káti a to v roce 1974. 63

V Grand Theatre Ženeva uvedl o rok později s Václavem Kašlíkem pátou inscenaci , inscenace šestá a sedmá byly opět pro Národní divadlo Praha, v letech 1986 a 1992 opět s režisérem Karlem Jernekem.

1947

74

Svoboda pro operu Leoše Janáčka zvolil jeden základní a výmluvný znak –

strom. Strom jako symbol života i odumírání, svobody i vězení. Lidské doupě. Sám o tom říká :

„Pro Kašlíkovu Káťu Kabanovou v divadle 5.

května v roce 1947 jsem zvolil za základ scénografie

strom. Mnohokrát jsem se k němu ještě vracel, ale už nikdy s takovou odvahou, jako tenkrát. Byla to

opravdu svobodná scéna. Strom – jabloň, jaké jsem v dětství na venkově viděl kolem sebe. Někdy se

téměř plazily po zemi, a často dokonce podezdívaly.

Taková jabloň se stala mým dramatickým prostorem, Její silné větce sloužily jako cesty, slabší, směřující vzhůru, hrací prostor ohraničovaly a byly jeho

ideálním exteriérem. Vévodila nad jevištní podlahou, pokrytou vodotěsným kobercem, jehož shrnutí

simulovalo kaluže a bláto. Volně položená prkna sloužila jako dřevěné chodníky. Celý strom byl

podložený jak dřevěnými, tak zděnými sloupky ve

tvarech ruské lidové architektury 17. století, které pomohly i k vytvoření interiérů. Ocelovou konstrukci jabloně schovával plášť z krátkých dřevěných

krajinek, připomínajících kůru starého kmenu.

Jednotlivé obrazy jsem pak doplňoval nábytkem,

rekvizitami, pouličními svítilnami, dřevěnými ploty či plastikami letících havranů, a po kmeni stromu 64

rozvěsil ikony. Celá stavba stála na točně v bílém

kruhovém horizontu. Pomalým navíjením

vertikálního válce mizel a protipohybem točny se

vytvářel nový, černý prostor. Pracovali jsme bez jakékoli projekce a reflektory byly umístěny tak, aby

vrhaly na horizont stíny dekorace, jejich předmětů i

herců, a to často i za pohybu točny a hereckých akcí.

Světlem se věci odpoutávaly od své civilní podoby a byly zdůvodnitelné pouze žánrem a stylem hry.

Dřevěný strom hrál roli jak útěšlivé přírody, tak neprostupného vězení.“ RECENZE:

Rudé právo 22.1.1947, JK:

„Výtvarník Josef Svoboda vytvořil scénu celkem jednoduchou. Překlenul

scénu obloukem, který posloužil jako břeh Volhy, lávka, i jako klenutí selské jizby,

a zdůraznil přírodní exteriér jen větším počtem nakašírovaných - a to hodně

naturalisticky – bezlistých stromů s výhrůžně trčícími větvemi. Hlavní kouzlo výpravy

spočívalo i tentokráte na světlech, jež se pojila k výrazu hudebnímu. Potemňování a prosvěcování scény i různé barvy světel podtrhovaly niterné stavy jednajících postav

a ovzduší děje. Ptáci, přibití k obloze, měli jistou živost, a výraznost, však jen potud,

pokud jejich klid plynutím oblak nebyl podle principu relativity proměňován ve zdánlivý pohyb. Jinak strnulost živého obrazu, jakož vůbec celá scéna byla řešena více

malířsky, než architektonicky a funkčně. Herci byli ve stálém nebezpečí uklouznutí a nenašli ani dost opory v plotech a zábradlí, jimiž byly odstíněny a naznačeny

jednotlivé situace. Výtvarník si tu pěkně zabásnil, ale nebral dost zřetel ani k době, ani k ruskému prostředí, k němuž se hra přece velmi těsně váže: to však bylo vyjádřeno

znamenitými kostýmy Jana Kropáčka, ač i tu snad poněkud zarážel kontrast 65

mužického Kabanova s večerními toaletami jeho ženy. Nezasvěcený divák by si těžko

umístil děj (alespoň při pohledu z přízemí) na břehy Volhy, která tu má tak tragickou

důležitost, nebo do tísnivého a přísného měšťáckého prostředí Kabanových, jež měla

symbolicky vyjádřit visící vycpanina dravce. Všechno se jaksi vznášelo mimo čas a prostor, kdykoliv a kdekoliv na této zemi.“

1964 - 1974 RECENZE

Hudební rozhledy, Praha, 17.7. 1964, str. 558, Vilém Pospíšil.

Budiž mi dovoleno vyjít tentokrát výjimečně ze scénického tvaru,

který dal opeře Josef Svoboda. Zvykli jsme si v poslední době už příliš na minimum

místní lokalizace a maximum náznaku, deziluzi a černý závěs, aspoň ve zpěvohrách

tragických. Když se ve Svobodově inscenaci poprvé otevře opona, objeví se volný

prostor na břehu Volhy, který přechází v našedlou, zvlněnou vodní hladinu, a ta zas v dálce splývá se stejně našedlým obzorem. Do toho jen ze sufit spuštěná větev.

V obrazech interiéru je tento prostor omezen pouze dvěma

zavěšenými okny, náznakem dveří, jimiž se nevchází, v levém portálu, a nejnezbytnější rekvizitou. Uzavření směrem nahoru obstarávají nepravidelně

zavěšené mohutné trámce (...) Teprve v posledních dvou obrazech je scéna i vertikálně rozčleněna něčím na způsob přístavního můstku, který umožní Kátin skok

do Volhy. Je to řešení originální, nepostrádající určitého stupňování, přes silnou stylizaci realistické. Realistické, dobové, jsou i kostýmy. Snad až příliš. Scéna je režisérem zajímavě, v interiérových obrazech dokonce efektně nasvícena – okenní

rámy, propouštějící na scénu prudké, téměř oslňující světlo neviditelných reflektorů. 66

Budiž řečeno, že scéna prvého obrazu je po dlouhé době opět plenérová, tak, jak ji předepisuje Janáček.“

Další Janáček pro Edinburk, Svobodné slovo, venkov, 9.6.1964

Svobodova scéna je výborná, protože Janáčkovská v prvém obraze, v interiérech (...) domyšlením některých detailů dotažený k velké působivosti (efektně nasvícená okna), a je nutno přiznat, že scéna má od obrazu k obrazu i svou gradaci. Kateřina do Skotska. Práce, Brno, 1964, Zdeněk Candra.

Opera ND pozvána na mezinárodní festival ve skotském Edinburgu. Janáčka připravila i na své domácí scéně.

Nová Káťa Kabanová se tentokrát zrodila bez citelnějších experimentů, dokonce i výtvarník Josef Svoboda jakoby chtěl ukázat, že nemusí spoléhat na složitou souhru

moderních výtvarných prostředků, že dovede s básnivou silou zhodnotit i zdánlivě opotřebované principy. Podařilo se mu to znamenitě, ačkoli byl ze všech autorů

inscenace nejvíce omezen prostorou a vybavením edinburského jeviště. Do jeviště zavěšená větev, jakoby ztěžklá mízou, na horizontu. Volha s jejím mlžným oparem, a

celý barevný akord vstupního obrazu znamenitě ladí scénu pro lyrické drama

Kateřiny Kabanové. Už Janáček zdůraznil právě lyrismus, a nová inscenace v něm důsledně hledá těžiště. (...) Ve „vzduchoprázdném“ druhém obraze (...) Lidová demokracie Brno, 9.11.1965 Pražská opera v Brně

(...) Tento lyrický, jímavý epos (...) Režijní interpretace Hanuše Theina je překvapivá. V dramatických vyvrcholeních se soustřeďuje k ustrnulým situacím, z nichž herecké 67

projevy rostou k uvolněnému, až spontánnímu podání. (...) Neméně účinné jsou scénické stylizace výtvarníka Josefa Svobody, splňující představu odhmotněné a vzdušné atmosféry, vázané symbolickým prvkem.

Národní divadlo v nové brněnské opeře. Práce, Brno, 2.11.1965. J. Trojan

Svoboda pracuje s nejnutnějšími výtvarnými symboly. Působí-li např. scéna v noci u

Volhy poněkud stroze, je třeba vyzdvihnout vynikající druhý obraz prvního dějství,

pokoj u Kabanových, jehož obrovité trámoví jakoby padalo na všechny, a nejvíc na

duši Kátinu. S okny, do nichž prudce vpadá neskutečné světlo zvenčí. Také režie H. Theina je zdrženlivá, umírněná, opět s dílčími nevšedními nápady – např. v závěru

noční scény u Volhy, kdy se loučí Káťa s Borisem. Fortissimu hudby zde režisér

postavil do protikladu pohybové zpomalení osob, výsledek je ohromující. Nejsem zcela přesvědčen o závěru, v němž dominuje Kabanicha, v jakémsi sinavém přísvitu,

všem ostatním na jevišti. Ve srovnání s neobyčejně čistě vypracovanou režií celé opery se zdá poněkud teatrální.

Obnovená Káťa Kabanová, P.s. , Svobodné slovo, Praha, 5.7.1974

Národní divadlo obnovilo pro svůj připravovaný zájezd do Sovětského svazu

Janáčkovu Káťu Kabanovou (...) Z původní inscenace z roku 1964, která na jevišti Národního divadla žila řadu let, zůstala Svobodova scéna, doplněna jen některými

novými rekvizitami, ale byly pořízeny nové kostýmy, jejichž navrhovatelkou je teď O. Filipi.

1986 68

4.6.1986 Svobodné slovo, Vilém Pospíšil

(...) Svobodova scéna má v přírodních obrazech, vytvářených proměnlivou projekcí,

až impresionistickou plastičnost, v potemnělých tónech bouřkové a finální scény atmosféru hrůzné a ničivé tragiky dramatu. Režisér Jernek propracoval gestický výraz, pohybový rytmus i vzájemné vztahy jednajících osob diferenciovaně a plasticky, v realistické drobnokresbě a názornosti. Takové jsou i kostýmy Filipiové. Lidová demokracie 5.6.1986

(...) Nespornou hodnotou představení se stala scénografie Josefa Svobody. Nehledě

k známým už lávkám, a plaňkovým plotům, dokázal magickou projekcí, že v bujné zeleni povolžské přírody byla cítit i blízkost řeky, jak přísvitem hladiny v měsíční noci, tak záhubně hrozivým očekáváním Kátina konce. Národní divadlo 12.6. 1986

(...) Na scéně, naznačující v pozadí mohutný tok Volhy, je vidět snaha po detailu a realistické pravdivosti. Kostýmy pak přispívají k jednotnému stylu díla. Tvorba, Praha, 18.6. 1986

(...) Josef Svoboda mu připravil scénu s vhodnou zadní příchodovou cestou, a vybavenou konstantními projekčními plátny, díky jimž se podařilo vytvořit především velmi sugestivní přírodní obrazy inscenace. Signál, 1.7.1986, M.Z. ,Divadlo 69

(...) Samostatnou kapitolu by si zasloužila scéna národního umělce Josefa Svobody.

Na vlastně neměnném půdoryse (pouze pomocí promítání na závěsnou síť) dokázal

náš přední scénograf vytvořit působivý obraz, mobilní základ pro dynamiku děje. Při otevření opony na nás dýchne světélkující imprese obrazů krajinářů minulého století. S něžnými odrazy řeky Volhy, s upoutanou loďkou. Objeví se Káťa, ve světlých šatech, bílá štíhlá silueta, paprsek. Ale jen na okamžik. Několik kroků za ní vede Tichon temnou postavu Kabanichy. Už tato expozice plně navozuje atmosféru. Národní divadlo Praha VIII 1986 Nová Káťa Kabanová

(...) Scéna, již režiséru Karlu Jernekovi navrhl Josef Svoboda, vyzvedá ve všech dějstvích motiv Volhy, jako symbol neustálého plynutí k lidským osudům lhostejného času, a to v projekci proměnných krajinných nálad, kdy i interiér Kabanichových je do tohoto všudypřítomného rámce zasazen jen miniaturními náznaky a sporými rekvizitami.

1992

Hudební rozhledy, str.398

(...) Svobodova scéna je maximálně jednoduchá, a přece dokáže ovzduší díla a všechna jeho dějiště i při největší úspornosti vyjádřit přesvědčivě, s plnou divadelní účinností.

Stačí k tomu vynalézavě diferenciovaná projekce s několika reálnými doplňky a 70

rekvizitami, aby se před divákem rozprostřel poetický obraz všudypřítomné přírody,

potemnělé a fantastické, do které je zasazen tragický příběh Janáčkovy hrdinky, posedlé nepřekonatelnou touhou po lásce, jíž se jí v životě nedostalo, a o které ví, že

za ní musí zaplatit smrtí. (...) V titulní roli Janáčkovy Káti Kabanové zpívala na

premiéře Gabriela Beňačková – Čápová. (...) Dobově střižené kostýmy dokreslují celkový obraz šťastně.

5.4. POPIS SVOBODOVY INTERPRETACE

Vzhledem k tomu, že o inscenacích Josefa Svobody nemáme srovnatelné

informační zdroje, jako k ostatním v této práci obsaženým inscenacím druhých dvou

autorů, jsme odkázáni na archivní fotografie z přípravy a divadelních představení a dobové ohlasy, ve vzácných případech vyjádření samotného autora. (Videozáznam

neexistuje.) Nejsem tedy bohužel schopen plně posoudit změny, které se děly na jevišti během představení, jejich dynamiku a načasování.

Josef Svoboda se vyznává k Janáčkovi takto: „pro scénografa je Janáček

mimořádně obtížný a mimořádně přitažlivý. Jeho vidění scény je tak přesné a

významuplné, že je nelze měnit, pouze ještě více obnažit, a to je vždycky nejtěžší. Třeba jeho popis světničky, v níž sedí Káťa s Varvarou u okna, muž odjel a Káťa si

posteskne: „Proč lidé nelétají jako ptáci...nelétají.“ Jak tohle udělat? Jak postihnout konkrétní atmosféru a Kátino rozpoložení? V hudbě to všechno je, a tak scénografie buď musí ustoupit úplně do pozadí a nebo se postavit do řady a něco navíc dodat.“

Svobodova stavba stromu na točně, použití projekčního plátna, na které 71

promítal stíny větví, lidí a ptáků, jistě nabízela spoustu dramatických momentů.

Kontrast mezi naturalistickým znázorněním přírody (stromu) a souběžně použitím

věcných interiérových doplňků (nábytek, lampy, ikony), vytváří dramatické napětí. Velmi zajímavým, a Svobodova slova ilustrujícím se jeví pohled na

Svobodovy Janáčkovské inscenace právě ve světle srovnání

s jeho ostatními

představeními. V stejném roce, jako premiéra Káti Kabanové, byla uvedena také v divadle 5. května Maškaráda Sergeje Prokofjeva, a Ze života hmyzu bratří Čapků,

které obě používaly diametrálně odlišného výtvarného jazyka, druhá zmíněná dokonce s prvky industriálními.

Svoboda se ve všech svých interpretacích Káti Kabanové snažil o lyrické

napodobení přírody.

Káťa Kabanová z roku 1964 je dle mého názoru nejblíže tomu, co Svoboda

nazývá psychoplastickým prostorem. Plnou měrou zde užívá znalosti chování světla, zejména kontrasvícení, staví mu do cesty překážky, hraje si s ním. Hra má velký

dramatický oblouk. Dům Kabanichových je sám o sobě velmi expresivním obrazem, plným symboliky. Obrovské trámy volně visící v prostoru nad pokojem hrozí rozdrtit

vše, co je pod nimi. Pocit nejistoty a ohrožení, který tento obraz vyvolává, je dle mého

obrazem, přesně navozujícím náladu očekávané tragedie. Tíha shora, tíha osudu, je v tomto obraze všudypřítomná. Okna volně zavěšená v prostoru, jimiž prochází

kontrasvětla, působí velmi lehce, až nadpřirozeně. Působivé střídání scén až do gradace v okamžiku Kátiny smrti svědčí o veliké jistotě, velkorysém myšlení autora.

Tato inscenace zapadá do kontextu Svobodova, dle mého názoru

nejobjevnějšího období 60. let, kdy vznikly revoluční scénografie určující další vývoj oboru scénografie. (Výše zmíněné Romeo a Julie, Sofoklův Oidipus Vladař) 72

V roce 1982 už Svoboda hojně využíval projekcí. Z některých Svobodových

pozdějších prací cítím přílišné zaujetí technickými možnostmi a prostředky. I když sám na toto nebezpečí upozorňuje, dle mého dojmu je někdy pohlcen využitím nových technologií na úkor divadelního myšlení.

6. ZÁVĚR

Co bylo Janáčkovým důvodem k tomu, aby si vybral a upravil Ostrovského

hru Bouře a na její motivy složil operu Káťa Kabanová? Mnoho autorů tvrdí, že

hlavním impulsem byla jeho vášnivá, nenaplněná láska. V osobě milované Kamily Stöslové viděl předobraz postavy Káti, viděl v ní vzácnou bytost, takřka světici, když

se kupříkladu neváhala ujmout romských dětí poté, co jejich rodiny obyvatelé města Písku vyhnali z města do okolních lesů.

Domnívám se, že druhým velkým Janáčkovým důvodem bylo ukázat

křehkou, citlivou, vášnivou, živoucí bytost v zajetí maloměstského, rigidního

myšlení, jehož tradice jsou udržovány díky strachu ze všeho nového. Vše svobodné nastavuje tomuto hloupému a omezenému (a v důsledku zlému) světu nekompromisní zrcadlo. Zcela jistě Janáček v jistých dobách prožíval ve svém

milovaném Brně často obdobné situace. Tohoto se chopil ve své interpretaci Christoph Marthaler a obnažil podstatu této dramatické situace až na dřeň . 73

Je velmi nekompromisní v pohledu na mužské „ hrdiny“. Jeho Dikoj, ve

většině jiných představení veliký, fyzicky silný člověk , je hubený, zamindrákovaný střízlík. Jediným mužem inscenace je „pozorovatel“

v monterkové bundě.

Sebevražda samotná je v této inscenaci velmi neefektní. Působí až zbytečným

dojmem. Nic se nezmění. Káťa, ač mrtvá, zůstává stále majetkem Kabanichových.

U Ostrovského padne na mělčinu a rozbije si hlavu o kotvu. Jakoby Kátina „dobrovolná“ smrt byla jen přirozeným pokračováním jejího života.

U Roberta Wilsona je Kátina smrt téměř apoteozou. Nechává ji utopit hned

na počátku 3 .jednání za bouře, kdy létají hromy blesky. Káťa se za velkého rachotu

potopí s celým domem pod hladinu. Po chvíli vyjde na scénu, potká opilce a loučí se s Borisem. Odchází. Je mrtvá, či stále živá? Po rozloučení se se světem odchází po vodní hladině za světlem kamsi k posledním dveřím.

Wilsonovo pojetí je ve své podstatě realistické. Přirozené prostředí – řeka,

kameny, dům, židle – je zde přítomno ve znacích a vydesignováno tak, aby obraz na

jevišti vzbuzoval libé pocity. Naproti tomu estetika Marthalerova svléká přirozenost až na kost.

Marthaler

dle

mého

uchopil

Káťu

Kabanovou

nejpřesvědčivěji

soustředěním se na archetypální základ dramatu. Robert Wilson zobrazil náladu jednotlivých situací dramatu velmi čistým a citlivým způsobem. Někdy snad až příliš čistým.

Svobodovy interpretace Káti, zejména ta z roku 1964, mají v sobě cosi

Janáčkovsky původního. Jen je otázka, zda je větev pověšená na jevišti schopna, byť při mistrovské práci se světlem navodit atmosféru divoké přírody. Kulisy

se

mění,

74

problém

zůstává.

POZNÁMKY

1 citováno podle: PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Leoš Janáček.Praha: Horizont, 1984., str. 16 2. o příhodě se zmiňuje např. : VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 35

3. citováno podle: VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 36 4. citováno podle: VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 36 5. citováno podle: VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 37 6. citováno podle: VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 37 7. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 14

8. ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček. K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 12 9. citováno podle: ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 12

10. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 17

11. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 43 12. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 18-19

13. ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 14-15 14. ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 15-16 15. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 22

16. Moravská orlice, periodikum, vydávána od r. 1863, ISSN 1803-117X

17. citováno podle: VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 48 18. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 25

19. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 27

20. Kytice z národních písní moravských (slovenských i českých) poprvé vyšla r. 1890 je dostupná v digitální formě v systému Kramerius online z

http://kramerius.mzk.cz/search/i.jsp?pid=uuid:c9e34c97-5f4e-11e1-b2c90050569d679d

21. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 37-38 22. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 68

23. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 78

24. Beseda brněnská – filharmonický sbor , byla založena r. 1850 Pavlem Křížkovským a funguje se stejným zaměřením dodnes, viz: http://www.bfsbb.cz/ 25. první české divadlo bylo v Brně otevřeno až r. 1884

26. Hudební listy, periodikum, vycházelo v Brně během divadeních sezon v letech 1884 – 1888 ISSN: 410724, uloženo v Moravské zemké knihovně, částečně digitalizováno a dostupné online v systému Kramerius z http://kramerius.mzk.cz/search/i.jsp?pid=uuid:68ccd325-980f-

11e0-9644-0050569d679d

27. citováno podle: ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 63

28. PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Leoš Janáček.Praha: Horizont, 1984., str. 41

29. ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček. K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976, str. 47

30. citováno podle: ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986,str. 61

31. citováno podle: ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 57

32. citováno podle: ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 55

33. Citováno podle: ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 58

34. František Bartoš (1837 – 1906) byl moravský dialektolog a velký sběratel moravských lidových písní. 35. PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Leoš Janáček.Praha: Horizont, 1984., str. 44

36. 11.7.2009, ČRo, Toulky Moravou,

37. 11.7.2009, ČRo, Toulky Moravou

38. 11.7.2009, ČRo, Toulky Moravou

39. PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Leoš Janáček.Praha: Horizont, 1984., str. 51

40. citováno podle: FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 87

41. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 87

42. citováno podle: ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 92

43. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 88

44. citováno podle: : ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 93 45. VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963., str. 129 46. PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Leoš Janáček.Praha: Horizont, 1984., str. 60

47. citováno podle: ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986, str. 95

48. KUNDERA, Milan. Můj Janáček. Brno: Atlantis, 2004. ISBN 80-7108-256-2, str. 30 49. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 91-92

50. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 92

51. KUNDERA, Milan. Můj Janáček. Brno: Atlantis, 2004. ISBN 80-7108-256-2, str. 32-33 52. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 99-100

53. citováno podle: FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 105-106

54. citováno podle: FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 110

55. TYRELL, John. Leoš Janáček, Káťa Kabanová – (Cambridge opera handbooks). Cambridge, GB: Cambridge University Press, 1982

56. TYRELL, John. Leoš Janáček, Káťa Kabanová – (Cambridge opera handbooks). Cambridge, GB: Cambridge University Press, 1982, str. 91. Autorkou všech zde uvedených překladů textů z této publikace je BcA. Eliška Hrubcová

57. TYRELL, John. Leoš Janáček, Káťa Kabanová – (Cambridge opera handbooks). Cambridge, GB: Cambridge University Press, 1982, str. 92 58. FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005., str. 111

59. popis děje opery je převzat z publikace PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Leoš Janáček.Praha: Horizont, 1984., str. 78-79

60. Robert Jindra a Káťa Kabanová, přednáška z cyklu Operní večery, Moravsko-slezské divadlo v Ostravě, 3.12.2012 61. KUNDERA, Milan. Můj Janáček. Brno: Atlantis, 2004. ISBN 80-7108-256-2, str. 45

62. medailon Roberta Wilsona na webu ND Praha je dostupný z http://www.narodni-

divadlo.cz/cs/umelec/robert-wilson

63. HULEC, Vladimír. Soňa Červená: Největší umění je mlčet. Divadelní noviny.cz , publikováno 25.12.2010, dostupné online z http://www.divadelni-noviny.cz/sona-cervena-nejvetsiumeni-je-mlcet (citováno 8.1.2014)

64. např. ŠALDOVÁ, Lenka. Událost sezony nebo zbytečný luxus? In: Divadelní noviny - on-line verze, publikováno 2.9.2010, dostupné online z http://www.divadelni-noviny.cz/udalostsezony-nebo-zbytecny-luxus (citováno 8.1. 2014), nebo VEBER, Petr. Zpracování Janáčkovy opery Káťa Kabanová je provokativní a nezaměnitelné, Ihned.cz, publikováno 30.6.2010, dostupné online z http://art.ihned.cz/c1-

44574360-zpracovani-janackovy-opery-kata-kabanova-je-provokativni-anezamenitelne

(citováno 8.1.2014)

65. např. VEBER, Petr. Zpracování Janáčkovy opery Káťa Kabanová je provokativní a nezaměnitelné, Ihned.cz, publikováno 30.6.2010, dostupné online z http://art.ihned.cz/c1-

44574360-zpracovani-janackovy-opery-kata-kabanova-je-provokativni-anezamenitelne

(citováno 8.1.2014), nebo JANÁČKOVÁ, Olga. Káťa Kabanová, Praha – Národní divadlo. Muzikus.cz, publikováno 3.9.2010, dostupné online na

http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Kata-Kabanova-Praha-Narodnidivadlo~03~zari~2010/ (citováno 8.1.2014)

66. ŠALDOVÁ, Lenka. Událost sezony nebo zbytečný luxus? In: Divadelní noviny - on-line verze, publikováno 2.9.2010, dostupné online z http://www.divadelni-noviny.cz/udalost-sezonynebo-zbytecny-luxus (citováno 8.1. 2014) 67. Káťa Kabanová, , zvukový záznam - CD, provedla Vídeňská filharmonie, řídil sir Charles Mackeras, nahráno v Sofiensaal ve Vídni v prosinci 1976, vydavatelství Decca, 1976 Divadlo Svoboda, dokument, DVD, 2011. Uloženo v knihovně Institutu umění - Divadelního ústavu Praha, sig: DV-3133 68. HERMANNOVÁ, Eva. Káťa Kabanová – Salcburk ´98. in: KRÁL, Karel (ed.) Nulté hodiny Christopha Marthalera. Praha: Vydavatelství časopisu Svět a divadlo, 1998. ISSN 0862-7258

69. BERRY, Mark. Katya Kabanova in Paris. Online zdroj, dostupný z:

http://seenandheard-international.com/2011/04/katya-kabanova-in-paris/. (Citováno

23.11. 2013)

70. Architekt Josef Svoboda, dokument, DVD, Uloženo v knihovně Institutu umění - Divadelního ústavu Praha, sig: DV-1541

71. Architekt Josef Svoboda, dokument, DVD, Uloženo v knihovně Institutu umění - Divadelního ústavu Praha, sig: DV-1541

72. Architekt Josef Svoboda, dokument, DVD, Uloženo v knihovně Institutu umění - Divadelního ústavu Praha, sig: DV-1541

73. Architekt Josef Svoboda, dokument, DVD, Uloženo v knihovně Institutu umění - Divadelního ústavu Praha, sig: DV-1541

74. Bližší údaje o představeních viz databáze http://vis.idu.cz/ , projekt virtuální studovny Institutu umění – Divadelního ústavu Praha, a http://www.svoboda-scenograf.cz/ , stránky obecně prospěšné společnosti J.S. – scénograf, starající se o zpřístupnění díla J.S.

SOUPIS LITERATURY ALBERTOVÁ, Helena (ed.). Cesta za světlem, katalog k výstavě díla Josefa Svobody. Praha: Divadelní ústav, 1995. ISBN: 80-7008-053-1

ALBERTOVÁ, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Institut umění – divadelní ústav, 2012 ISBN: 978-80-7008-290-4 BALVÍN, Josef. KOHOUT, Pavel. ČERNÝ, Ondřej (ed.) sborník, Pražský divadelní festival německého jazyka 31.10. – 14.11. 1998, Praha, 1998.

EYNAT-CONFINO, Irene, ŠORMOVÁ, Eva (ed.) Space and the Postmodern Stage. Praha, 2000. ISBN 80-7008-106-6 FIRKUŠNÝ, Leoš. Janáčkův život. Praha, 2005.

GRUSKOVÁ, Anna (ed.) Posledná sezóna? Sprievodca po divadelnej sezóne 1998/99. Bratislava: Divadelný ústav, 1999. ISBN 80-88987-10-5

HELFERT, Vladimír. Leoš Janáček. Obraz životního a uměleckého boje. Brno, 1939

HERMANNOVÁ, Eva. Káťa Kabanová – Salcburk ´98. in: KRÁL, Karel (ed.) Nulté hodiny Christopha Marthalera. Praha: Vydavatelství časopisu Svět a divadlo, 1998. ISSN 0862-7258 JANÁČEK, Vincenc. Životopis Jiřího Janáčka. Brno: Opus musicum, 1986

KRÁL, Karel (ed.) Nulté hodiny Christopha Marthalera. Praha: Vydavatelství časopisu Svět a divadlo, 1998. ISSN 0862-7258 KUNDERA, Milan. Můj Janáček. Brno: Atlantis, 2004. ISBN 80-7108-256-2

PŘIBÁŇOVÁ, Svatava. Leoš Janáček.Praha: Horizont, 1984.

PTÁČKOVÁ, Věra. Josef Svoboda, Praha: Divadelní ústav, 1984.

SPRUŠANSKÁ, Bohdana (ed.). Mimézis a reprezentácia, sborník príspevkov z cyklu veřejných prednášok na Vysokej škole múzických umení v Bratislave 8. november – 13. december 1999) a z tvořívej dielne v Banskej Štiavnici (14. – 16. január 2000). Bratislava: Sorosovo centrum sůčasného umenia, 2000.

ŠTĚDROŇ, Bohumír. Leoš Janáček. K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha: Panton, 1976

ŠTĚDROŇ, Bohumír.Leoš Janáček. Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie.Praha: Supraphon, o.p., 1986

TYRELL, John. Leoš Janáček, Káťa Kabanová – (Cambridge opera handbooks). Cambridge, GB: Cambridge University Press, 1982 VOGEL, Jaroslav. Leoš Janáček. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963.

Další zdroje – elektronické on-line, audiovizuální dokumenty BÁLEK, Jindřich, VEBER, Petr. Recenze v rozhovoru pro Český rozhlas, dostupné online z archivu Českého rozhlasu z http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/752680, (citováno 20. 10. 2013) BERRY, Mark. Katya Kabanova in Paris. Online zdroj, dostupný z:

http://seenandheard-international.com/2011/04/katya-kabanova-in-paris/. (Citováno

23.11. 2013)

ČERNÝ, Milan. Wilsonův Janáček je především pro oči. In: A2– Nadace a krize, 17/2010, rubrika divadlo, Praha, 2010. ISSN 1803 – 6635, dostupné oline na

http://www.advojka.cz/archiv/2010/17/wilsonuv-janacek-je-predevsim-pro-oci

HULEC, Vladimír. Soňa Červená: Největší umění je mlčet. Divadelní noviny.cz , publikováno 25.12.2010, dostupné online z http://www.divadelni-noviny.cz/sona-cervena-nejvetsiumeni-je-mlcet (citováno 8.1.2014) JANÁČKOVÁ, Olga. Káťa Kabanová, Praha – Národní divadlo. Muzikus.cz, publikováno 3.9.2010, dostupné online na

http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Kata-Kabanova-Praha-Narodnidivadlo~03~zari~2010/ (citováno 8.1.2014)

JIROUSOVÁ, Věra. Robert Wilson okouzlil divadelní i výtvarnou scénu. Denikreferendum.cz, publikováno 2.12.2010, dostupné online z http://denikreferendum.cz/clanek/7657-robertwilson-okouzlil-divadelni-i-vytvarnou-scenu (citováno 8.1. 2014)

ŠALDOVÁ, Lenka. Událost sezony nebo zbytečný luxus? In: Divadelní noviny - on-line verze, publikováno 2.9.2010, dostupné online z http://www.divadelni-noviny.cz/udalost-sezonynebo-zbytecny-luxus (citováno 8.1. 2014) ŠIMÁČEK, Pavel. Káťa Kabanová: Wilson stále kouzlí, stále stejně, in: Operaplus.cz, publikováno 27.6.2010, dostupné online z http://operaplus.cz/kata-kabanova-wilson-stale-kouzlistale-stejne/ (citováno 8.1. 2014)

VEBER, Petr. Zpracování Janáčkovy opery Káťa Kabanová je provokativní a nezaměnitelné, Ihned.cz, publikováno 30.6.2010, dostupné online z http://art.ihned.cz/c1-44574360-

zpracovani-janackovy-opery-kata-kabanova-je-provokativni-a-nezamenitelne (citováno 8.1.2014)

http://vis.idu.cz/ , projekt virtuální studovny Institutu umění – Divadelního ústavu Praha

http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&acti on=record_detail&id=1003367 – stránky českého online hudebního slovníku, provozovaného Masarykovou univerzitou

http://www.svoboda-scenograf.cz/ , stránky obecně prospěšné společnosti J.S. – scénograf, starající se o zpřístupnění díla J.S.

http://www.narodni-divadlo.cz/cs

http://www.bfsbb.cz/ - stránky brněnského filharmonického sboru – besedy beněnské

http://www.thefreelibrary.com/Eleven+perspectives+interviews+on+Katya%3A+behin d+the+scenes+of+the+new...-a0240597785

Káťa Kabanová, Salzburger Festspiele 1998, záznam inscenace, DVD, uloženo v knihovně Institutu umění - Divadelního ústavu Praha, sig: DV-0356

Káťa Kabanová, , zvukový záznam - CD, provedla Vídeňská filharmonie, řídil sir Charles Mackeras, nahráno v Sofiensaal ve Vídni v prosinci 1976, vydavatelství Decca, 1976 Divadlo Svoboda, dokument, DVD, 2011. Uloženo v knihovně Institutu umění - Divadelního ústavu Praha, sig: DV-3133

Architekt Josef Svoboda, dokument, DVD, Uloženo v knihovně Institutu umění - Divadelního ústavu Praha, sig: DV-1541

Prameny Osobní archiv p. Karla Kuta, spolupracovníka Roberta Wilsona – informační pramen orálního charakteru, obrázky a výkresy z dokumentace přípravy představení Káti Kabanové Káťa Kabanová, nepublikovaný záznam představení z června 2010, DVD, interní zdroje ND.

Robert Jindra a Káťa Kabanová, přednáška z cyklu Operní večery, Moravsko-slezské divadlo v Ostravě, 3.12.2012

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

Obr. 1: R.Wilson - Káťa v úvodní scéně

Obr. 2: R.Wilson - Káťa s polární září

Obr. 3: R.Wilson - I. obraz 3.dějství

Obr. 4: R.Wilson - Kabanicha a opilý Dikoj

Obr. 5: Ch. Marthaler - Konec 3. jednání

Obr. 6: Ch. Marthaler - Káťa v bezpečí fontány

Obr. 7: Josef Svoboda - ND Praha, 1964

Obr. 8: J. Svoboda - Dům Kabanichových - ND Praha, 1964

Obr. 9: J. Svoboda - Káťa v závěrečné scéně - ND Praha, 1964

Obr. 10: J.Svoboda - ND Praha, 1986

Obr.11: J.Svoboda - Kátina smrt, ND Praha, 1986

Obr. 12: R. Wilson – světla za zadním prospektem nahoře

Obr. 13: R. Wilson – světla za zadním prospektem dole