MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář dějin umění
Magisterská diplomová práce
Sběratelé současného umění na počátku 21. století v České republice
Bc. Michaela Banzetová Vedoucí práce: doc. PhDr. Ladislav Kesner, Ph.D.
Brno 2012
Prohlašuji, ţe jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.
V Brně, 26. dubna 2012 2
Děkuji panu doc. PhDr. Ladislavovi Kesnerovi, Ph.D. za vedení práce a cenné rady při jejím zpracování. Velice děkuji za laskavé zodpovídání všech mých otázek osloveným sběratelům, jmenovitě pak v abecedním pořádku panu Richardovi Adamovi, paní Dadje Altenburg-Kohl, panu Igorovi Faitovi, panu Zdeňkovi Markovi a panu Michaelovi Třeštíkovi. Za
vstřícný
přístup
děkuji
kurátorce
Denise
Kujelové
a Robertovi Mečkovskému za přínosné připomínky a komentáře. Také své rodině a přátelům bych chtěla poděkovat za trpělivost a projevenou podporu, kterou mi prokazovali během psaní této práce.
3
Obsah
OBSAH .................................................................................................................. 4 1.
ÚVOD ............................................................................................................ 5
2.
KRITIKA PRAMENŮ ........................................................................................ 8
3.
POJMOSLOVÍ A STRUČNÁ HISTORIE SBĚRATELSTVÍ V PRŮBĚHU 20. STOLETÍ 11
3.1. DONÁTOŘI, MECENÁŠI, SBĚRATELÉ. MILOVNÍCI UMĚNÍ A INVESTOŘI .......... 11 3.2. SBĚRATELSTVÍ V PRVNÍ POLOVINĚ 20. STOLETÍ NA ÚZEMÍ ČESKÝCH ZEMÍ .... 17 3.3. SBĚRATELSTVÍ NA ÚZEMÍ ČESKÝCH ZEMÍ OD KONCE DRUHÉ SVĚTOVÉ VÁLKY DO ROKU 1989 .................................................................................................... 21 4.
SBĚRATELSTVÍ SOUDOBÉHO UMĚNÍ NA POČÁTKU 21. STOLETÍ .................... 24
4.1. ROLE SBĚRATELE VE 21. STOLETÍ .................................................................. 24 4.1.1.
VZTAH UMĚLCE A SBĚRATELE .............................................................. 26
4.1.2.
VLIV SBĚRATELE NA SOUČASNOU PRODUKCI ....................................... 29
4.1.3.
VZNIK A VEDENÍ SBÍRKY ...................................................................... 31
4.1.4.
TYPOLOGIE SBĚRATELE, SBĚRATEL - INVESTOR .................................... 32
4.1.5.
PRODEJNÍ GALERIE A SBĚRATELÉ ......................................................... 36
5.
JAK JSOU SBÍRÁNA A PREZENTOVÁNA NOVÁ MÉDIA?.................................. 41
6.
GALERIE A MUZEA SBĚRATELŮ - SOUKROMÝ VS. VEŘEJNÝ SEKTOR .............. 46
6.1. VÝCHOZÍ VLIVY SOUKROMÝCH GALERIÍ A MEZINÁRODNÍ KONTEXTY ........... 49 6.2. KATALOGY A PUBLIKAČNÍ ČINNOST SLOUŽÍCÍ K PREZENTACI SBÍRKY ............ 54 6.3. VEŘEJNÉ GALERIE SOUKROMÝCH SBĚRATELŮ .............................................. 55 7.
ZÁVĚR ......................................................................................................... 61
8.
POUŽITÉ ZDROJE ......................................................................................... 64
8.1. LITERATURA ................................................................................................ 64 8.2. INTERNETOVÉ ZDROJE ................................................................................. 70 9.
PŘÍLOHA: ODPOVĚDI SBĚRATELŮ ................................................................ 75
9.1. RICHARD ADAM .......................................................................................... 76 9.2. DADJA ALTENBURG-KOHL ........................................................................... 78 9.3. DADJA ALTENBURG-KOHL DODATKY ........................................................... 80 9.4. IGOR FAIT.................................................................................................... 82 9.5. ZDENĚK MAREK ........................................................................................... 85 9.6. MICHAEL TŘEŠTÍK ........................................................................................ 88 10. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ................................................................................... 91
4
1. Úvod
Označení sběratel, mecenáš a donátor prochází dějinami umění jako jasně definované pojmy. Popisují ty, kteří měli moţnost svůj vztah k umění rozvíjet nejen v rovině teoretické, ale směli určovat i jeho podobu a dávat najevo své preference podle toho, kterého umělce se rozhodli podporovat. Donátor tak bývá často sám na obraze zachycen a někdy pouze díky tomu víme, ţe existoval a měl určitý vztah k umění. Stejně tak sběratel, který odkáţe svou sbírku muzeu, zanechává i odkaz o sobě samém prostřednictvím toho, co se do své kolekce rozhodl zařadit. Jeho sbírka vypovídá nejen o jeho vkusu, ale i o hodnotách, které uznával. Zaopatřovat současné umělce, měl-li daný mecenáš dostatek finančních prostředků, patřilo po dlouhou dobu téměř k prestiţní záleţitosti. Umělci si svých patronů váţili a neopomínali jim svou vděčnost projevovat a vracet v podobě jejich portrétů a dalších děl vytvářených dle jejich objednávky. Tím není míněno, ţe by se tak zpronevěřovali vlastnímu stylu, ale vznikala díla, která by bez onoho zadání pravděpodobně nikdy nebyla stvořena. Aţ do nástupu moderny byla větší část produkce umělců na zakázku. Udrţovat vzájemně dobré vztahy proto bylo nezbytné, coţ si dobře uvědomovali jak umělci, tak sami sběratelé. Dnešní doba nám však přidává k zavedeným pojmům další pojmy nové, jako například investor, respektive investor do umění. Ačkoliv se můţe zdát vzdáleně podobný s předchozími, jeho motivace k nákupu děl popřípadě finanční dotaci umělců jsou primárně jiné neţ u donátorů a sběratelů. Je jím v prvé řadě výdělek, tedy koupě se záměrem pozdějšího prodeje za vyšší cenu neţ byla nákupní. Investovat do umění mohou samozřejmě do jisté míry například i mecenáši, není to ale jejich hlavní důvod ke shromaţďování děl. Jistě jiţ sběratelé např. za první republiky nechtěli na své sbírce prodělat a snaţili se, aby byla případně rentabilní. Primární důvod k nákupu však byl jejich vztah k umění jako takovému, pročeţ byli i někteří nazýváni milovníky umění. Jakým vývojem a proměnami tedy prošly ony pojmy související 5
se sbíráním umění, především pak se sbíráním produkce soudobých umělců? Zůstávají neměnnými konstantami, ke kterým pouze přidáváme další, nová, označení? Anebo, jejich dnešním pouţitím, jiţ nazýváme lidi jiných záměrů a motivace, neţ jaké pro ně platily dříve? Pojem umění a to co za ně povaţujeme, prochází neustálým vývojem. To je známý fakt kaţdému, kdo se někdy zabýval dějinami umění. Vlivů na to, co je ještě jako umění označované a co uţ nikoliv, bývá mnoho. Například politické, kdy reţim, obávající se svobodné vůle určí, co je vysokým uměním a co uţ pouze výsměchem tomuto pojmu. Také vlivy historické, kdy se například jiţ určitá témata zdají být fádní a zastaralá. Navzdory tomu díla, která byla v minulém reţimu povaţována za vzor celé společnosti a po revoluci zatracována, dnes opět jsou, po určité odmlce a jejich opomíjení ze strany odborné veřejnosti,
středobodem
zájmu
některých
sběratelů.
Je
proto
i pravděpodobné, ţe nepůsobí stejné vlivy totoţně na umění jako na sběratele. Je-li tedy něco zavrhnuto dobou nebo vládnoucí politikou, nemusí to nutně znamenat i zavrţení sběrateli. V neposlední řadě zde hraje roli i technický pokrok, který dává umělcům do rukou nové nástroje, techniky a postupy k tvoření umění. Mění se tak neustále předměty sběratelského zájmu, i kdyţ někdy jsou pouze jinak definovány. Například i přes to, ţe by zcela jistě bylo moţné v mnoha manýristických kabinetech kuriozit najít mrtvá těla zvláštních exotických zvířat, jistě by je v té době nedefinovali jako umění, ale jako zvláštnost
-
kuriozitu.
nejrenomovanějších
Naopak
sbírkách
dnes
současného
můţeme umění
ve najít
světově různé
vypreparované zástupce zvířecí říše naloţené do kapalin a jako umění prezentována jsou. 1 Mění se v neposlední řadě i způsoby, jakými sbíraná díla uchovávat. Ačkoliv prezentace vytvořené sbírky byla vţdy jedním
1
Například ve sbírkách Tate Gallery se nachází hned několik známých exponátů od Damiena Hirsta. Stejně tak i ve sbírkách mnoha zahraničních sběratelů. Ovšem i u nás můţeme nalézt podobné exponáty, byť jako parafráze na ta světově známější. Takovým je například Shark od Davida Černého.
6
z nejběţnějších motivů k její vlastní tvorbě, některá díla dnes vzniklá působí jako primárně vytvořená pouze k prezentaci na veřejnosti. Především různé instalace vyţadují prostor a interakci, kterou sběratel ve svém seberozlehlejším sídle není schopný poskytnout. Vznikají tak privátní instituce zaloţené především, či výhradně, jako místo pro konkrétní sbírku. Muzea a galerie si mohou zřizovat sami sběratelé, případně zveřejnění své kolekce ve vhodných prostorách zařizují jinak. Nové druhy uměleckého projevu vyţadují i jiný přístup v jejich představení širšímu publiku. Právě proměny a vývoj ve sbírání současného umění a jejich vnímání soudobými sběrateli na začátku dvacátého prvního století je náplní této práce. Hans Belting napsal, ţe „Úspěch umění závisí na tom, kdo je sbírá, a ne na tom kdo je dělá.“2 Jakou tedy hrají dnešní sběratelé roli v produkci současného umění? Jak sbírat, uchovávat a prezentovat nová média? Lze stále ještě hovořit o mecenáších nebo uţ je vhodnější pouţívat termínu investor? A je tento rozdíl pro výsledné dílo rozhodující? Na tyto a související otázky se budu na následujících stranách snaţit co nejpřesněji odpovědět. Základní
metodou
práce
jsou
rozhovory
se
sběrateli
zabývajícími se sbíráním soudobého umění. Výběr oslovených sběratelů vychází z různících se přístupů ve sbírkotvorné činnosti a její prezentaci, přičemţ je kladen důraz na obdrţení odpovědí vţdy alespoň jednoho zástupce určitého sběratelského postupu. Více ke konkrétním kritériím bude řečeno v následující kapitole. Závěrem se pak pokusím ze získaných podkladů nastínit moţné směry,
kterými
se
sběratelství
nového
umění
můţe
ubírat
v budoucnosti. Existuje-li vývoj ve sbírání současného umění, dá se předpokládat i jeho další pokračování. A obzvlášť v dnešní době neustávajícího vývoje a rychlých změn ve všech úrovních společnosti,
2
Hans Belting, Konec dějin umění, Praha 2000, s. 27.
7
můţe být takový pohled nejen zajímavou ale i přínosnou sondou do nových sběratelských tendencí.
2. Kritika pramenů
Vzhledem k tématu práce byla jako primární výzkumná metoda zvolena forma rozhovorů se sběrateli.3 Výsledné záznamy rozhovorů (ať jiţ měli původně ústní nebo písemný průběh) jsou součástí práce v podobě příloh. Výběr oslovených sběratelů probíhal podle určitých měřítek a předem známých informací, které byly o jejich sběratelské činnosti dostupné například z médií. Základní podmínkou bylo, aby se sbírkotvorná činnost zaměřovala i na umění současné a jednalo se o sbírku soukromou.4 Dále jsem se snaţila, aby oslovení zastupovali co nejrůznější sběratelské přístupy (sběratel-mecenáš, sběratel-podnikatel, atd.) a rozličné varianty prezentace své sbírky (vlastní galerie, občasné prezentace ve veřejných institucích, publikační činnost týkající se sbírky nebo sbírkotvorné činnosti atd.). Pokládané otázky vycházely z předem připravených tematických okruhů, primárně ale zohledňovaly osobu konkrétního sběratele, nejsou tedy vţdy zcela totoţné a i jejich počet se liší. Odezva byla veskrze velice vstřícná, z různých důvodů ale ne všichni oslovení zodpovědět otázky mohli či chtěli. V takovém případě vycházím, je-li to nezbytné, z rozhovorů, které poskytli médiím. Pokud se vyjádřili ve smyslu, ţe by nechtěli být do jakékoliv studie zahrnuti, uvedeni nejsou. Přesto se domnívám, ţe jsou zde
3
Více k metodě kvalitativního výzkumu a tvorbě dotazníků například: Jan Hendl, Kvalitativní výzkum: základní teorie, metody a aplikace, Praha 2008. O kritériích rozhovoru, jako hlavního metodologického nástroje při sběru dat rovněţ: Jean-Claude Kaufmann, Chápající rozhovor, Praha 2010. 4
Z tohoto důvodu se zde neobjevují sbírky patřící nějaké společnosti, firmě atd. – například aktivity skupiny PPF: PPF Art, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011. http://www.ppf.cz/cz/spolecnosti-v-portfoliu-skupiny-ppf/ostatni-ucasti/ppf-artas.html
8
v zodpovězených dotaznících zastoupeny všechny hlavní tendence příznačné pro současné sběratelství soudobého umění. Orální prameny jsou hlavním těţištěm této práce, proto jsou uváděny na prvním místě, přestoţe v rámci zachování chronologické posloupnosti jsou pro první část stěţejní literární zdroje5 a historické prameny.6 Tímto druhým okruhem, ze kterého vychází předně kapitola zabývající se výchozími vlivy, které určovaly podobu sběratelství na počátku dvacátého prvního století, je literatura, zabývající se komplexně historií sběratelství na našem území do první poloviny dvacátého století.7 Rovněţ jsou mezi zdroje zahrnuty některé dobové prameny, uvádějící poznatky paralelně se vztahující k tématu této práce.8 Pozdější vývoj na pomezí a ve druhé polovině 20. století není zcela zmapován, ačkoliv výzkum způsobu zacházení se soukromými sbírkami v této době na různých úrovních probíhá.9 Pro potřebu lepšího pochopení doby minulého reţimu slouţila literatura zabývající se kulturní politikou za komunismu10 i jeho konkrétními aktéry.11 5
Například Kateřina Svobodová, Donátoři, mecenáši, sběratelé. (katalog výstavy), Moravská galerie, Brno 2011. 6
Například Prokop Toman, Sběratelství, Drobné umění výtvarné snahy IV, č. 1, leden 1923, s. 24. 7
Například Lubomír Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, Brno 2007. 8
Například E.F. (Emil Filla), Patero přikázání pro sběratele, Volné směry XXX, 1934-35, s. 126. 9
Například Monika Sedláková, Akviziční filozofie a praxe muzeí výtvarného umění v českých zemích v období 1948 – 1968 v kulturně-historickém kontextu (diplomní práce), Management v kultuře FFMU, Brno 2011. 10
Například Jiří Knapík, V zajetí moci. Kulturní politika, její systém a aktéři 19481956, Praha 2006. 11
Prokop Tomek, Ţivot a doba ministra Rudolfa Baráka, Jihlava 2007.
9
Důleţitou část informačních zdrojů tvořily poznatky dostupné na internetu. Ty jsou převáţně trojího typu - rozhovory se sběrateli, které jsou běţně dostupné on-line,12 domovské stránky institucí,13 sbírek,14 galerií15 a muzeí16 souvisejících s konkrétními sběrateli a články, dostupné v elektronické podobě.17 Vzhledem k tématu jsou webové stránky svojí informační hodnotou zcela rovnocenné tištěným, z čehoţ vychází i samostatné umístění v rámci soupisu pouţitých zdrojů. Veškeré podklady jsou děleny na literaturu, internetové odkazy a dotazníky sběratelů, které jsou samostatně uvedeny v příloze.
12
Například Hyde park ČT 24, Meda Mládková, sběratelka a mecenáška umění (rozhovor), ceskatelevize.cz, 27. 1. 2012. [online]. vyhledáno 27. 1. 2012. Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10252839638-hyde-parkct24/212411058080127-hyde-park/ 13
Tate Gallery, oficiální stránky čtyř britských galerií Tate. [online]. vyhledáno 1. 11. 2010. http://www.tate.org.uk/ 14
Sbírka Marek, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 25. 12. 2011. http://marekcollection.cz/ 15
Fait Gallery, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 23. 2. 2012. http://www.faitgallery.com/ 16
Muzeum Montanelli, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 8. 7. 2011. http://www.muzeummontanelli.com 17
Například zveřejňované na internetovém serveru Artalk.cz. [online]. Dostupné na: http://www.artalk.cz/ Nebo na portále The Art Newspaper.com. [online]. Dostupné na: http://www.theartnewspaper.com/
10
3. Pojmosloví a stručná historie sběratelství v průběhu 20. století
Bude-li se nadále práce zabývat sběrateli soudobého umění, je vhodné nejdříve uvést historické souvislosti a především představit prostředí, ze kterého vycházejí. Neţli se ale přistoupí k části věnované historii, je třeba definovat několik pojmů, které se zde budou nutně objevovat. Označení jako donátor, mecenáš a sběratel patří ke zcela zavedeným, přesto není nadbytečné si je zde upřesnit a ukázat si, jaké jsou vlastně mezi nimi odlišnosti. Ne vţdy musí panovat shoda ohledně jejich jednoznačného vysvětlení. V dnešní době se navíc můţeme jiţ zcela běţně i v umělecko-historickém diskurzu setkat s názvy jako je investor nebo sponzor, patřící primárně do ekonomického sektoru. Tím spíše je třeba definovat hranice jednotlivých názvů osob vstupujících do vzájemného vztahu s uměleckým dílem (a umělci), ve kterém hrají velkou roli, mimo jiných podnětů, i finance. Nejprve proto vysvětlení samotných pojmů:
3.1.
Donátoři, Mecenáši, Sběratelé. Milovníci umění a investoři18 Pojem
Donátor
znamenajícího darování.
vychází 19
z
latinského
slova
donatio
Jedná se tedy o dárce nebo darovatele
určitého konkrétního předmětu, můţe však jít i o finanční částku. Důleţitý je při tom fakt, ţe dárce, donátor, nevyţaduje za svůj dar protihodnotu. Ačkoliv můţe přinášet dárcovství určité společenské benefity, jakými je např. uznání, proslavení jména a prestiţ, není zde 18
Pořadí popisovaných pojmů je následovné: donátor, mecenáš, sponzor, investor (sběratel spekulant a sběratel obchodník), sběratel (milovník umění), přátelé umění. Vychází z návaznosti jednotlivých pojmů a potřeby znát ten který výraz při popisu výrazu dalšího. 19
Simona Škarabelová, Jarmila Neshybová, Jaroslav Rektořík, Ekonomika kultury a masmédií, Brno 2007, s. 181.
11
hmotná, nárokovatelná protihodnota za dar. Ten je dáván nezištně. I přes to, ţe známe mnoho děl s vyobrazením donátora,20 jedná se o součást daru ne o protisluţbu, za poskytnutý dar. A i v případě, ţe za donátora a jeho rodinu byly například slouţeny mše, jde o projev díku. Donátor však můţe mít, a v naprosté většině případů má, vliv na dílo, které daruje. Je-li zadavatelem díla (nedaruje dílo jiţ hotové), je běţné, ţe určuje rozměry i námět vyobrazení. Především ve stoletích minulých (do počátku 19. století poměrně běţně) se na díle nechával i sám vyobrazit. Dnes prakticky takové obrazy, na kterých by byl portrétovaný v roli donátora, nevznikají. V případě Mecenáše je oproti tomu předpokládaný vztah mnohem angaţovanější a často dlouhotrvající. Na rozdíl od donátora, se kterým bývá většinou spojeno darování konkrétního hmotného předmětu/obnosu (socha světce, obraz, finanční částka určená na výstavbu dané budovy atd.), mecenáš velice často přispívá dlouhodoběji např. na studia konkrétního umělce, vypomáhá ve finanční tísni jiţ etablovaným umělcům,21 můţe přispívat i k rozvoji jejich kariéry nebo propůjčovat prostory k tvorbě. Prostředky nebo dary lze rovněţ poskytovat anonymně a to nejen konkrétním, jednotlivým, osobám.22 Zájem mecenáše tak vychází předně z „lásky k umění“, tedy z emočního, pozitivního vztahu k uměleckým dílům a hodnotám jimi 20
Příklady obrazů s donátorem/donátory najdeme především mezi náboţenskými díly – čistě jako připomínka zobrazení a pro ilustraci můţe slouţit obraz Madona s dítětem, čtyřmi světci a donátorem od Giovanni Bellinho, ale samozřejmě i mnohé jiné, nejen z tvorby tohoto umělce. [online]. vyhledáno 24. 8. 2011. Dostupné na: http://www.artres.com/C.aspx?VP3=ViewBox_VPage&VBID=2UN365I9J56X&IT= ZoomImageTemplate01_VForm&IID=2UNTWAGZ4Y5T&PN=40&CT=Search&SF =0 21
Často probíhá výpomoc v podobě zakázky, například dříve běţně portrétu mecenáše. Cílem takové objednávky není pouze samotné dílo, ale pomoc danému umělci. To je také odlišným motivem od donátora, který objednává dílo primárně s ohledem na jeho finální podobu a kvality slučující se s jeho pohnutkami vedoucími k následnému darování. 22
Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství (pozn. 7), cit. s. 197: „ … August Řehoř všechny obrazy ze svého majetku postupně – zpočátku anonymně – daroval Obrazárně Společnosti vlasteneckých přátel umění, která jej proto označila za nejvýznamnějšího a nejštědřejšího mecenáše …“
12
prezentovanými. V tom se odlišuje od sponzorů a investorů, kde jsou důleţitější finanční zájmy a profit z poskytovaných prostředků. Typickým mecenášem 20. století v českém prostředí je Dr. Josef Hlávka, jehoţ jméno je díky stále fungující nadaci známé i široké veřejnosti.23 Jako současná ţijící mecenáška je dnes médii nejčastěji označována Meda Mládková.24 Sponzor je oproti předešlým označením pojem novější a ve své podstatě znamená prakticky totéţ jak v oblasti kultury tak i mimo ni. Vztah k umění nemusí být zásadním, dokonce nemusí hrát vůbec ţádnou roli ani při poskytování sponzorství např. umělci nebo galerii. V některých případech se můţeme dočíst, ţe v osobě sponzora se propojuje, co do důvodů motivovanosti, dárce a zároveň investor.25 To je ve své podstatě pravda, ale protoţe zájmy těchto dvou skupin jsou natolik odlišné, je potřeba pro ně pouţívat samostatně pojmu sponzorství. Sponzor poskytuje většinou finanční prostředky, ale můţe jít i o poskytnutí sluţeb nebo produktů.26 Výměnou za to ale něco očekává. Většinou je to reklama, uvedení jeho jména v doprovodných materiálech, určitý počet volných vstupenek, pořádání speciálních akcí např. pro zaměstnance sponzorské firmy nebo poskytnutí prostor. Podle výše vloţených prostředků je pak uváděn jako exkluzivní, hlavní nebo dílčí partner. Sponzor je tedy někdo, kdo poskytne určitý kapitál výměnou za propagaci a prestiţ získanou spojením s podporovaným 23
Hlávkova nadace, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 2. 11. 2011. http://www.hlavkovanadace.cz 24
V případě Medy Mládkové se jedná o natolik silné spojení určitého pojmu s konkrétní osobou, ţe bývá v souvislosti s jejím jménem běţně pouţíván jako jakýsi titul. Viz Hyde park ČT 24, Meda Mládková, sběratelka a mecenáška umění, [online]. vyhledáno 27. 1. 2012. (pozn. 12). Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10252839638-hyde-parkct24/212411058080127-hyde-park/ 25
Škarabelová, Neshybová, Rektořík (pozn. 19), s. 182.
26
Například stavební firma poskytne podstavce pro instalaci děl do expozice, logistická firma doveze bezplatně či za minimální náklady exponáty ze zahraničí nebo vinařství zdarma dodá své produkty na vernisáţe a společenské akce pořádané galerií.
13
umělcem nebo institucí. Můţe se jednat o jednotlivce, ale častěji jsou to firmy a jiné právnické osoby. Investor je dalším pojmem, který je co do pouţívání v souvislosti s uměleckými díly poměrně nový. Jako hlavní nebo dokonce jediná, motivace pro vloţení určité finanční sumy do nějakého díla je, u takto označovaného jedince, snaha zhodnotit peníze.27 Po ukončení určitého vzájemného vztahu (např. vlastnického = po prodeji díla) tedy investor očekává, ţe se mu nejen vrátí vloţená částka, ale ţe bude znásobena. Definice investora je proto, stejně jako u sponzora, prakticky totoţná, ať jde o investice do umění nebo do akcií: vynaloţené výdaje neslouţí bezprostředně ke spotřebě, ale k zajištění a zhodnocení prostředků do budoucna. Ve spojení s uměleckým trhem se však stále jedná o spekulativní pojem – především proto, ţe investice do uměleckých děl jsou mnohem méně jisté, co do výnosnosti a doby splatnosti, neţ jak je tomu u investic na finančním trhu. Je proto nasnadě otázka, proč by investor (za předpokladu, ţe mu jde pouze o zhodnocení peněz a ne o kvality díla samotného) volil rizikovější cestu. Jako odpověď se udává stále menší jistota v ekonomické oblasti díky vlivům finanční krize, stejně jako uţití investice do umění coby doplňkové. Při vhodné volbě takové „investice“(=díla) navíc můţe být výnos mnohonásobně vyšší neţ u akcií a to v nepoměrně kratší době. Opravdu výjimečně úspěšné případy jsou ovšem málo časté. Zdá se tedy nutné počítat i s investicí, jako s důvodem k vytvoření sbírky. Není však pravdou, ţe by typ sběratele, který je dnes označován jako investor, dříve vůbec neexistoval. Pouze označení bylo poněkud méně vycházející z ekonomického pojmosloví a kupec umění motivovaný především finančními aspekty díla byl nazýván sběratelem spekulantem
27
Můţe jít například i o financování vzniku nějaké kulturní instituce, od které pak investor vyţaduje vrácení vkladu plus určitých procent ze zisku dle dohody. Je moţné učinit investici také do výstavy konkrétního umělce, kde je opět domluvena předem návratnost investovaných peněz, zhodnocená znovu o daná procenta z prodeje děl, merchandisingových produktů atd. Nejběţnější jsou však investice v podobě nákupu konkrétního díla/děl.
14
nebo sběratelem obchodníkem.28 To pravděpodobně i lépe vystihuje skutečnou povahu osoby, která nakupuje umění jako investici, protoţe zároveň nevylučuje i jistý vztah ke sbírání a uměleckým hodnotám děl. Domnívám se, ţe takových je i většina těch, kteří jsou dnes označováni aţ naduţívaným pojmem investor. Této problematice se však ještě budu věnovat později.29 Jako Sběratel je označován v nejobecnější rovině člověk, zabývající se systematickým shromaţďováním určitých věcí dle předem stanovených poţadavků, přičemţ kolektované předměty nemusí nadále plnit svoji primární uţitnou hodnotu. Aby se dalo hovořit o sbírce, musí být patrné cílené jednání při její tvorbě. Jak vyplývá z tématu práce, dále budu tento termín pouţívat v souvislosti se sběrateli umění, především současného, nebude-li řečeno jinak. Sběratele lze však dělit dle různých kritérií dále. Běţná jsou především podle způsobu výběru sbíraných předmětů a přístupu ve vedení sbírky.30 Také se někdy můţeme setkat s hodnocením typu sběratele dle jeho povahových rysů.31 Obecně se dá najít mnoho měřítek pro rozlišení, ale nejčastěji se můţeme setkat s dělením na dva typy a to sběratel a milovník umění.32 Milovníkem umění se v takovém případě rozumí člověk, který sbírá 28
Kamil Novotný, Kalzarův odkaz, Umění I, 1918-1921, cit. s. 254: „ … typ sběratele u nás velmi zjednostraněl, ustrnuv téměř jen ve sběrateli-obchodníku, který dříve nebo později učiní svoji sbírku předmětem spekulace.“ 29
O investorech více také: Michael Třeštík, Umění sbírat umění, Praha 2010, s. 102105. Autor je sám sběratelem, jde tedy o zajímavý pohled na danou tématiku zevnitř. 30
Je moţné sbírat dílo jednoho autora, díla z určité doby nebo členů výtvarné skupiny, stejně tak ale např. dle vnějších podobností (zachovalé nebo naopak kazové nádoby pocházející z určité továrny/továren), genderového určení autorství („ţenské“ umění), umění poplatné vládnoucí straně a tak dále. O specifickém rozdělení sbírek dle motivace sběratele v jejich vedení je moţné se dočíst opět také v knize Michaela Třeštíka, Umění sbírat umění: ibidem, s. 73-80. 31
Například psychologická charakteristika povahových rysů sběratele Kuhna – Maxmilian Steif in: Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství (pozn. 7), s. 211. 32
Karel Čapek, O umění a kultuře I., Praha 1984, s. 454-457, cit. s. 456: „Milovník umění není jen kupec, nýbrţ sloţka dějin umění a činitel jeho ţivota. A druhým typem kupce, jenţ můţe být umění samotnému nekonečně uţitečný, je sběratel. Méně osobní neţ milovník, je obzíravější a soustavnější;“
15
především dle osobních sympatií k dílu nebo jeho tvůrci, zatímco sběratel vybírá díla systematičtěji, na základě znalostí a dle předem daných kritérií. V případě takovéhoto srovnávání je pojem sběratel pouţíván jako jedno ze specifických označení, nikoliv jako zastřešující, obecný název. Poslední označení, Přátelé umění, je především pouţíváno v mnoţném čísle, pro pojmenování určité skupiny lidí, potaţmo jedince, majícího osobní, citový vztah k uměleckým projevům obecně. Z pojmu přítel umění se zdá plynout jistá angaţovanost ve vzájemném vztahu, není však dána její míra – přítelem umění můţe být zámoţný mecenáš a sběratel, stejně jako pravidelný návštěvník galerií, zajímající se o umění spíše v teoretické rovině. K pojmu přátelé umění je také potřeba zmínit, ţe se ujal jako běţná součást názvů uměleckých spolků33 a označení stálého příznivce galerií,34 i kdyţ dnes je v rámci jednotlivých institucí stále oblíbenější pouţívat označení „člen“ dávající najevo pocit silnějšího zapojení do dění a aţ partnerského vztahu, s nímţ souvisí i pocit zodpovědnosti.35 Výše uvedená vysvětlení by měla napomoci v další orientaci nejen v problematice této práce. U představených pojmů jsem vţdy vycházela z toho, ţe se o nich nadále bude hovořit v souvislosti s vizuálním uměním, popř. světem uměleckého obchodu a institucí. Platné jsou však zcela plnohodnotně i v jiných odvětvích, nejen kulturních, jak bylo u některých zmíněno.
33
Příkladů spolků uţívajících ve svém názvu slovního spojení „přátelé umění“ existovalo opravdu mnoho. Jedním za všechny můţe být Společnost sběratelů a přátel umění. Viz: Toman, Sběratelství, (pozn. 6), s. 24. 34
Společnost přátel Moravské galerie, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 6. 2011. Dostupné na: http://www.moravska-galerie.cz/moravska-galerie/o-galerii/spolecnostpratel-mg.aspx 35
Typickým příkladem je britská Tate Gallery se svým heslem „Be a part of Tate“: Tate Members. [online]. vyhledáno 1. 11. 2010. Dostupné na: http://www.tate.org.uk/members/
16
Často se také označení u konkrétních osob prolínají a násobí – jedno nevylučuje druhé a tak můţe být sběratel mecenášem i sponzorem. Jak později uvidíme, není zcela vylučitelné u jedné osoby hovořit o investování v jednom případě a o jednání milovníka umění v případě jiném.
3.2. Sběratelství v první polovině 20. století na území českých zemí Aby bylo dále moţné zkoumat nynější tendence ve sběratelství, je na tomto místě potřeba představit prostředí a poměry, ze kterých současní sběratelé vycházejí. Dvacáté století bylo bezesporu plné událostí, proměňujících v poměrně krátkých časových úsecích celou společnost. Ustálená vnímání zavedených hodnot a postojů byla několikrát pozměněna a do dnešních
dnů
v mnoha
oblastech
ţivota zásadně
přetransformována. Tradice soukromého sběratelství byla na začátku dvacátého století na našem území silně zakořeněna, pěstována dříve především ve šlechtických kruzích dle hesla „noblesse obligé“.36 Od osvícenství přestává být zavazující pouze šlechtický původ a důleţitou roli začíná hrát národní cítění a snahy vlastenců, jimiţ zakládané spolky vytvářejí sbírky, které se později stanou základním fondem například Národní galerie.37 V průběhu devatenáctého století zřizovaná umělecká sdruţení, jejichţ členy byli předně zástupci intelektuální elity, obchodníci i podnikatelé,38 vybízejí dále k přijetí odpovědnosti k umění, která má vycházet z bohatství. 36
Je kladen
Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství (pozn. 7), s. 195.
37
Jan Rous, Vlasti a Múzám, in: Helena Broţková - Jiří Cikrle - Olga Drahotová et al., Sběratelství, Praha 1983, s. 79-98. 38
Lubomír Slavíček, „z vřelé lásky k mně drahému Brnu a k mým spoluobčanům“, Gomperzova sbírka a její odkaz v kontextu dobového sběratelství, in: Kateřina Svobodová (ed.), ,,z lásky k umění a sobě pro radost“. Umělecká sbírka Heinricha Gomperze (1843-1894), (katalog výstavy), Moravská galerie v Brně 2004, s. 19-42.
17
poţadavek, aby ti, kdoţ mohou, vkládali svůj majetek do uměleckých děl, svými mecenášskými aktivitami pomáhali umělcům a celkově se zasazovali o kvalitní umělecké dění ve svém okolí. Ideální představa takového umění milujícího sběratele se záhy naplnila například v osobě jiţ výše zmiňovaného Josefa Hlávky, který v roce 1904 zaloţil nadaci na podporu vzdělanosti a kultury.39 Nebyl však zdaleka jediným významným sběratelem té doby, který by vystupoval veřejně. Většina sběratelů 19. a první poloviny 20. století, jejichţ jména jsou nám dnes známá,40 se snaţila podělit o potěšení ze svých sbírek se širokou veřejností. Sběratelé, kteří tak činili, nedělali to primárně z důvodů sebeprezentace, ale kvůli zvnitřněné představě o tom, ţe dílo by nemělo být majetkem jen jedné osoby, která je ukrývá před okolním světem. Způsobů, jak dosáhnout jejich zpřístupnění bylo více: někteří sběratelé pořádali pro zájemce prohlídky soukromých prostor (bytů a domů), kde měli uloţeny své cenné sbírky, jiní půjčovali díla na výstavy pořádané cíleně pro seznámení veřejnosti s díly ze soukromého majetku. Další variantou bylo přímo darování některého díla, popřípadě celé kolekce, do jiţ fungující veřejné galerie, muzea či do opatrování spolku, který je spravoval.41 Posledně jmenovaná varianta způsobu zveřejnění sbírky byla pro sběratele zajímavá i z jiného hlediska a to jako způsob, jak zachovat výsledek jejich mnohaletých snah, tedy sbírku jako celek, a zabránit jejímu postupnému rozprodání.42 Vědomi si toho, ţe nikdo není 39
Hlávkova nadace je nyní nejstarší českou nadací, jejíţ právní kontinuitu nebyla přerušena ani v dobách minulého reţimu. Hlávkova nadace(pozn. 23) [online]. vyhledáno 2. 11. 2011. http://www.hlavkovanadace.cz 40
Například jména uveřejňovaná Kuchynkou v jeho kartotéce sběratelů: R (Rudolf) Kuchynka, Příspěvky pro slovník českých umělců IV, in: Časopis společnosti přátel staroţitností českých v Praze XXVII, 1919, s. 51-54. 41
Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství (pozn. 7), s. 196-197.
42
Jak se tomu stalo například se sbírkou velkého sběratele Vojtěcha Lanny: MD [Marie Dufková], heslo Lanna Vojtěch, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I, Praha 1995, s. 437-438.
18
vlastníkem oněch děl na věky, se snaţili někteří takto zvolenou cestou zajistit alespoň spojení svého jména s nimi. Byli však i tací, kteří své dary prováděli zcela anonymně anebo nechali své sbírky splynout s jiţ existujícími muzejními fondy.43 Opačným přístupem bylo nabídnutí děl opět do aukce ve snaze nejen zpeněţit díla, ale také oţivit umělecký trh a poskytnout dalším sběratelům moţnost mít znovu stejné potěšení ze získaného díla. Jsou však známé i případy, kdy galerie nabízený dar odmítly, coţ vyvolalo vlnu nevole u širší veřejnosti.44 Jako reakce na chování některých veřejných institucí následně začaly vznikat spolky sdruţující sběratele a milovníky umění.45 Uţ v počátcích dvacátého století také byly zřetelné rozdíly mezi českým prostředím a zahraničím (především německy mluvícími zeměmi), kde panovalo mnohem silnější vědomí o důleţitosti dobrých vztahů mezi soukromými sběrateli a veřejnými institucemi.46 Způsob, jakým se snaţily na neuspokojivou situaci reagovat spolky sdruţující přátele umění, bylo především jiţ zmiňované pořádání výstav pro veřejnost, kde byla představována právě díla ze soukromých sbírek. Převáţně v době před první světovou válkou a v období první republiky (významně ve třicátých letech) šlo o poměrně častý způsob, jak konfrontovat diváky s díly v soukromém vlastnictví. Nešlo opět ani tak o způsob sebeprezentace jednotlivých osobností sběratelských (v některých případech nebyla v katalogu ani uvedena jména sběratelů a zápůjčky tak byly anonymní), ale o snahu kulturně obohatit umělecké dění v zemi, přičemţ vznikaly i soupisy majetku ze soukromých sbírek.47 Ty měly za cíl uvést v povědomí umělecká díla, která se 43
Svobodová, Donátoři, mecenáši, sběratelé (pozn. 5), s. 8-9.
44
Alena Pomajzlová, Moderní nebo nemoderní galerie? (Sbírka českého umění 20. století), in: Moderní galerie tenkrát 1902-1942, Praha 1992, s. 23-29. 45
Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství (pozn. 7), s. 198.
46
Paralelu k těmto sporům můţeme najít i v dnešní společnosti, kdy je diskuze o propojení veřejného a soukromého sektoru v oblasti kultury stále velice ţivá a aktuální. Více o tomto tématu v kapitole 6. 47
Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství (pozn. 7), s. 199.
19
na daném území nachází v privátním vlastnictví. Jednalo se však stále hlavně o snahy spolků, veřejná muzea neměla v těchto akcích nijak aktivní roli. Během první světové války zcela pochopitelně sbírkotvorná činnost prakticky ustrnula. Ty sbírky, které vznikly jiţ před válkou, bylo nyní mnohdy potřeba vnímat jako nashromáţděný kapitál, nutný v horších dobách opět proměnit ve finanční prostředky. Podobné jednání můţeme spatřovat vţdy v dobách ekonomického oslabení společnosti – dokonce i dnes se zde objevuje paralela s ekonomickou krizí započatou v roce 2008, kdy trh s uměním reagoval opačně, neţ se předpokládalo a obraty se zvýšily. Bylo tomu ovšem převáţně díky vzrůstu nákupů nejkvalitnějších a tedy i nejdraţších děl, která byla znovu nabídnuta na trhu.48 Fakt, ţe opravdu kvalitní dílo neztrácí nikdy zcela svou hodnotu, bylo bráno v potaz i v období druhé světové války, kdy však byly sbírky zabavovány oficiální mocí. Pokud ale díla vyloţeně neodporovala oficiální ideologii, nebyla ničena a dokonce i ta, která
byla
shledána
protireţimními,
se
spíše
prodávala
nebo uschovávala v depozitářích.49 Problematika obrazů zabavených a vloţených do majetků veřejných institucí v tomto období, nebyla zatím zcela zmapována.50 48
Jan Skřivánek, Hledání jistoty, Ročenka ART+, 2009, Praha 2009, s. 8-13. Jiné údaje však pocházejí z doby velké světové krize (velké deprese) z roku 1929, kdy je silný pokles trhu s uměním ve světě patrný ze záznamů aukčních síní. Vysvětluje se to obvykle ztrátou finančních prostředků ve všech vrstvách společnosti a státech krom SSSR. Krize započatá v prvním desetiletí 21. století, neměla tak rychlý, celosvětový dopad. Viz Elisa Hernando, Art Market Crisis?, artpulsemagazine.com, datum publikování neuvedeno. [online]. vyhledáno 6. 11. 2011. Dostupné na: http://artpulsemagazine.com/art-market-crisis 49
Milan Pech, Anotace k přednášce, Zvrhlé umění v protektorátu, 30. 9. 2011 v rámci předmětu MVK_04 Historická přednáška, Management v kultuře FFMU, Brno 2011. 50
O nedořešení problematických vlasteneckých vztahů vypovídají i soudní spory. Zatím posledním je ţaloba proti Českému státu, Národní galerii a Uměleckoprůmyslovému muzeu, kterou podal 19. 4. 2012 americký právník Edward Fagan. Domoci se snaţí vydání obrazů z tzv. Popperovy sbírky, které se nyní nacházejí v majetku těchto státních institucí. Viz trj (Petr Janiš), Fagan ţaluje stát o obrazy, Právo XX, 2012, č. 95, 21. 4., s. 4.
20
3.3. Sběratelství na území českých zemí od konce druhé světové války do roku 1989 Po krátké době snah o návrat do normálního ţivota po válečných událostech došlo k nástupu totality. To pro soukromé sbírky jiţ existující znamenalo devastaci, sběratelství a mecenášství však přetrvalo i v této době. Sběratelé, kteří jiţ během událostí roku 1948 měli kvalitní sbírky, byli stíháni a sbírky zabavovány. Jako příklad můţe být uveden sběratel, mecenáš a stavitel Václav Dvořák. Jeho podnik byl brzy znárodněn a on později uvězněn. Veškerá cennější umělecká díla ze sbírky byla zabavena a dostala se do státních galerií.51 Ale uţ dříve byla některá díla odprodána – známý je případ obrazu Pabla Picassa Šedivá hlava. Ten původně odkoupil v roce 1959 ze sbírky agent StB s krycím jménem „Arno“ za 36 300 Kč a vyvezl jej za hranice. Kdyţ se o tom dozvěděl úřadující ministr vnitra Rudolf Barák, byl agent nucen na jeho příkaz obraz přivézt zpět. Ministr mu za něj následně vyplatil vynaloţenou cenu a obraz zařadil do své sbírky.52 Barákova rozsáhlá sbírkotvorná činnost, kdy mohl ze svého postu získávat téměř jakákoliv zabavená díla, byla ale doprovázena i projevy mecenášství. Především se dvěma umělci se dostal do uţšího kontaktu. Otakaru Kubínovi, se kterým jej pojil mimo jiné původ ze stejného města, Boskovic, obstaral po návratu z Francie nový byt. Zde ho ještě několikrát navštívil, odkoupil pravděpodobně čtyři obrazy krajin v cenovém rozmezí 2-4 tisíc a seznámil jej i s dalšími svými spolupracovníky. S tajemníkem Vlastimilem Jenyšem a především s náčelníkem sekretariátu ministra Karlem Komárkem se Kubín dále potkával. Roku 1961 namaloval Kubín na objednávku Baráka kopii Giorgioneho Venuše do jeho sbírky. Jenyš jej vozil do dráţďanské galerie, kde se originál tohoto obrazu nachází, sluţebním vozem. Téhoţ roku jeli také Kubín a Komárek, i se svými manţelkami, do Itálie 51
Robert Mečkovský, Stavitel Václav Dvořák jako mecenáš a sběratel umění (diplomní práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 2006, s. 63. 52
Viz Tomek (pozn. 11), s. 84.
21
za uměním. Komárek mu dále pomáhal i s další kopií slavného díla, Tizianovým Únosem Evropy, za kterou následně Barák zaplatil 10 000 Kčs. Popud ke vzniku obrazu vyšel ze strany Komárka, který mu v zahraničí například pořídil barvy. Finanční záleţitosti pro Kubína obvykle ale spíše řešil Jenyš, kterému dokonce nechával Kubín klíče od svého bytu. Jednou mu však z něho bez jeho předchozího svolení odvezl deset děl do státního obchodu s uměním Dílo, prý aby Kubínovi vylepšil finanční situaci. Vztah Baráka a Kubína je hodnocen čistě jako vztah mecenáše a umělce, bez politického ovlivňování. S dalším umělcem, Janem Zrzavým, to bylo obdobné. Seznámili se v roce 1958 na výstavě, kde ministr koupil Zrzavého Kleopatru za 20 000 Kč. Ze stejného roku je dochované vlastnoručně vyrobené novoroční blahopřání, které pro Baráka Zrzavý vytvořil. Rovněţ pro něj ministr později vyjednal výměnu bytu za lepší, přičemţ nutné stavební úpravy byly hrazeny z fondu ministerstva. Barák jej zde pak dvakrát navštívil. Krom prodeje dalšího obrazu, Bretoňský přístav za 15 000, mu Zrzavý dvě díla také daroval (Vodňanský rybník a obraz od Bohumila Kubišty). Jako vánoční dárek pro něj dokonce vytvořil tematicky zajímavou kresbu uhlem s námětem ruského tanku na Smíchově před odhalením a sám jej také zanesl na předsednictvo vlády. I Jenyšovi daroval tři kresby jako dík za pomoc při vyřizování náleţitostí spojených s bytem.53 Ve sbírce Rudolfa Baráka se krom jmen výše zmiňovaných umělců nacházely obrazy např. od Emila Filly, Václava Špály, Antonína a Linky Procházkových, Joţi Úprky, Václava Rabase, Vincence Beneše, Rudolfa Kremličky, Josefa Lady, Maxe Švabinského, Antonína Chittussiho, Jana Slavíčka, Františka Hudečka, Františka Kavána, Jiřího Trnky nebo Mikoláše Aleše. Při pozdějším zadrţení ministra v souvislosti s rozsáhlým procesem, který s ním byl veden jeho stranou jiţ v roce 1962 jako exemplární, byla tato nashromáţděná sbírka oceněna historiky umění Jiřím Šetlíkem a Jaromírem Zeminou. 53
ibidem, s. 81- 85.
22
Podle posudku sbírka, která vznikala v posledních čtyřech letech před zatčením, byla značně umělecky nevyrovnaná a nedovolovala specifikovat sběratelův záměr. Seznam zabavených obrazů čítal 130 poloţek.54 Přestoţe vytvořené kvalitní kolekce uměleckých děl byly zabavovány, začínaly i v této době pomalu vznikat další nové soukromé sbírky. Ty převáţně vycházely z osobních vztahů s umělci, od kterých sběratelé díla přímo kupovali. Takovým způsobem vznikala například kolekce lékaře Jana Vykoukala, tematicky zaměřená na díla členů Skupiny 42. Ačkoliv jiţ rodinné zázemí utvářelo jeho cit pro umění, rozhodující pro něj bylo aţ setkání s výše zmiňovaným Otakarem Kubínem, který jej seznámil s dalšími umělci, jejichţ díla začal sbírat.55 K úplnému opětovnému rozvoji soukromého sběratelství ale mohlo dojít aţ po roce 89 a i tak byl nástup spíše pozvolný, jak se o tom zmiňuje v přiloţeném dotazníku Richard Adam.56 Politický převrat v osmdesátém devátém roce dvacátého století přinesl otevírání hranic a zapojení se do mezinárodního trhu, stejně jako nástup kapitalismu. To pochopitelně zásadně ovlivnilo celou českou společnost a tedy i sběratelství. Postupné ustalování poměrů a hledání nových standardů probíhalo pozvolna a dle mnohých názorů stále není zcela ukončené. Této době a především době počátku jednadvacátého století se dále bude tato práce věnovat.
54
Po návratu z vězení v roce 1968 se Rudolf Barák opakovaně doţadoval navrácení své sbírky obrazů. Naposledy vznesli nárok jeho dědicové. V lednu roku 2008 byl definitivně zamítnut Nejvyšším soudem z formálních důvodů. Viz ibidem, s. 85, 126. 55
Marcela Chmelářová, Umění se má ukazovat. Rozhovor s Janem Vykoukalem, Ročenka ART+, Praha 2011, s. 16. 56
Příloha: Odpovědi sběratelů - Richard Adam, otázka č. 1 : „ … Některé z nich jsem také sbíral, hlavně Ivana Ouhela a Jiřího Sozanského, ale peněz bylo málo, takţe spíše drobnosti. Po roce 1989 nastal zlom, ale skutečné sběratelství u mě nastává aţ po roce 1995, kdy jsem z generace 90. let nakoupil v podstatě to nejlepší, co malíři vytvářeli.“
23
4. Sběratelství soudobého umění na počátku 21. století
V předešlé části byl nastíněn historický vývoj sběratelství v průběhu dvacátého století a vysvětleny pojmy, se kterými se bude nadále pracovat. Touto kapitolou začíná pomyslně druhá část práce, věnující se sběratelství současného umění na počátku 21. století v České republice. Snaha určovat společné znaky novodobých sběratelů umění, byť se zaměřením na to současné, by nemusela být brána jako zcela legitimní, neboť vţdy hraje významnou roli jednotlivá osobnost sběratele. S ohlédnutím do historie, jako sběratele označujeme stále stejné jedince – osoby, které z určitých důvodů sbírají konkrétní věci. Přesto však jisté proměny můţeme spatřovat. Například, jak bylo vysvětleno dříve, v oblasti sbírání umění došlo k mírnému rozšíření pouţívaných označení o ekonomické pojmy jako je sponzor a investor. Také nové technologie mají zásadní vliv na podobu umění, které je dnes produkováno a jak bude dále ukázáno, rovněţ jiţ i sbíráno. Existuje-li tedy nějaký posun ve vnímání toho, kdo je sběratel a jaký je jeho vliv a role, je pravděpodobné, ţe vychází z obecných změn ve společnosti a její proměny jako celku. Dále se proto práce bude věnovat právě oněm změnám v přístupech, tak jak je sami sběratelé vnímají, spíše neţ kategorizaci nějakých konkrétních společných rysů jedinců.
4.1.
Role sběratele ve 21. století Vzhledem ke globálnímu propojení světa, které je na počátku
jednadvacátého století jedním z určujících společenských fenoménů, by mohla vyvstat otázka, jaká je situace ve sběratelství současného umění ve světě. Jedná se o natolik rozsáhlé téma, ţe by jeho zmapování, byť stručné, vydalo na samostatnou práci. Jakákoliv snaha se zde věnovat i mezinárodnímu prostředí, by tak vyzněla notně zjednodušeně
24
a povrchně. Vzhledem k faktu, ţe je české sběratelství aţ na výjimky57 zaměřeno prakticky pouze na české umělce, není ani nutné se zde takovým rozborem obsáhleji zabývat. Pouze tam, kde by mohlo dojít k opomenutí důleţitých vlivů, budou zmiňovány i zahraniční paralely. Potřeba definovat roli sběratele v jednadvacátém století a jakou má mít úlohu v dnešní společnosti, se zdá být v českém prostředí velice aktuální. Rozsáhlá diskuze o darování soukromé sbírky státu, potaţmo tedy jeho hlavnímu městu Praze, se například rozpoutala kolem Medy Mládkové. Jednání, se kterým se setkala na oficiálních místech osobně, mnohdy nehodnotí nijak kladně, ačkoliv zmiňuje i výjimky. Více o tom hovořila například v rozhovoru poskytnutém pro českou televizi začátkem tohoto roku. Zde jí rovněţ byla poloţena zajímavá otázka, poukazující na její oblibu mezi širokou veřejností. Jeden z diváků se prostřednictvím sociální sítě tázal, zda by eventuálně kandidovala na prezidenta české republiky. To odmítla s ohlédnutím ke svému věku, ale uvedla, ţe kdyby byla moţnost veřejné volby dříve, tak by o kandidatuře uvaţovala.58 Ke své úloze se různě vyjadřují v médiích i jiní sběratelé, například Patrik Šimon:
57
Ze sběratelů, kteří jsou v této práci zastoupeni prostřednictvím rozhovorů, sbírá částečně i zahraniční umělce Igor Fait a Dadja Altenburg-Kohl, přičemţ její zájem je podmíněn faktem, ţe sběratelka povaţuje za svůj domov jak Českou republiku, tak Německo. Zajímavým počinem v této souvislosti je sbírka hotelového a relaxačního komplexu Miuro nacházejícího se v areálu třiceti šesti jamkového golfového hřiště v Čeladné. Díla, které zde mohou návštěvníci spatřit, jsou převáţně z tvorby zahraničních autorů jako J.-M. Basquiat, A. Warhol, H. Moora, A. Kapoor nebo D. Hirst. Právě jména některých těchto umělců tvořily hlavní motiv reklamy, která byla k vidění v Brněnských ulicích v průběhu léta loňského roku. Ţe se jedná o poutač resortu Miuro, nebylo ihned zcela zřejmé. Ve zvučnost a prestiţ jmen byla vloţena silná důvěra - zájemce o tvorbu zmiňovaných umělců, se mohl dozvědět více aţ na uvedených internetových stránkách hotelu, coţ byl v podstatě jediný uvedený odkaz k resortu. 58
Hyde park ČT 24, Meda Mládková, sběratelka a mecenáška umění, [online]. vyhledáno 27. 1. 2012. (pozn. 12). Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10252839638-hyde-parkct24/212411058080127-hyde-park/
25
"Čeští sběratelé jsou povinni přiváţet věci bohemikálního charakteru ze zahraničí domů. Daří se mi to,…"59 Ve stejném článku rovněţ o něco výše komentuje komplikovanost vztahů s veřejným sektorem: "Někdy to má kunsthistorik těţké, instituce nechtějí spolupracovat. A tak si zakládám vlastní impérium, které mi umoţňuje neţádat třeba Národní galerii o výpůjčku. Dnes mě naopak těší, ţe ţádná z klíčových výstav v posledních pěti letech se neobešla bez výpůjček z mé sbírky"60 Příkladem projevu zájmu ze strany odborné veřejnosti o řešení otázek propojení veřejného a soukromého sektoru pak můţe být i debata, ke které došlo v rámci panelové diskuse 17. ledna 2012 pořádané VŠUP v Praze na téma „Kam kráčejí veřejné galerie?“. Velká účast, nejen z řad zástupců veřejných institucí, poukázala na nutnost se zabývat hlouběji otázkou prostupování soukromých a státních sfér na poli uměleckých galerií a muzeí. Jak vyplývá z těchto výše zmiňovaných příkladů, určité proměny a nutnost reagovat na nové výzvy vnímají sami sběratelé v několika rovinách, které zde budou řešeny postupně v jednotlivých částech.
4.1.1. Vztah umělce a sběratele Začneme-li vztahem mezi sběratelem a umělcem, nezdá se být v dnešním prostředí uţ tak úzký jako v dřívějších dobách. Zatímco tradičně chápaní mecenáši podporovali umělce často dlouhodobě, byli s nimi mnohdy v kaţdodenním kontaktu, dnes se jeví, jakoby tyto vztahy
prakticky
vymizely.
Sběratelka
59
a
zakladatelka
Muzea
Naďa Klevisová, Zajatci umění, hn.ihned.cz, 28. 10. 2006. [online]. vyhledáno 8. 7. 2011. Dostupné na: http://m.ihned.cz/c4-10102850-19632420-700000_d-zajatci-umeni 60
ibidem.
26
Montanelli, Dadja Altenburg-Kohl to vnímá tak, ţe sběratelé měli na umělce dříve větší vliv, neboť s nimi byli v uţším kontaktu a mnohdy je i roky finančně podporovali. Zdá se mi, ţe i více umění rozuměli a byly ve větším intelektuálním dialogu s uměním.(Kramář) Vezměme si téţ mnohé šlechtické domy dřívějších časů, kde umělci dokonce ţili. Dnes jde často o to, ţe se umění více etablovalo v moderním ţivotě a mnoho sběratelů ztrácí vliv.61 Podobného názoru je i sběratel Michael Třeštík, který se domnívá, ţe dnes jsou uţ pojmy jako donátor nebo mecenáš prakticky zbytečné a význam mají označení jako sběratel, obchodník, galerista, investor.62 V souvislosti se zmíněným pojmem galerista vyvstává otázka, zda tento osobnější kontakt s umělcem nepřebírají právě oni. Ačkoliv roli galerií a galeristů bude dále věnována samostatná podkapitola, je vhodné zde v tomto kontextu téma nastínit. Propagace a prezentace galeriemi zastupovaných umělců vyţaduje hlubší míru spolupráce a osobního kontaktu, neţ jak tomu dnes nezbytně musí být v případě vztahu sběratel – umělec. Přesto jistý nutný přímý dialog, potřebný při sbírání nejaktuálnějšího umění, sběratelé uvádějí. Například právě Michael Třeštík povaţuje osobně vztah s umělcem stále za důleţitý.63
61
Viz Příloha: Odpovědi sběratelů – Dadja Altenburg-Kohl, dodatky.
62
Viz Příloha: Odpovědi sběratelů – Michael Třeštík, otázka č. 2.
63
Viz Marcela Pecháčková, Michael Třeštík: Manţelské etudy a …, Instinkt, č. 39/10, 30.9.2010. [online]. vyhledáno 1. 7. 2011. Dostupné na: http://instinkt.tyden.cz/rubriky/rozhovor/michael-trestik-manzelskeetudy-a_25578.html : „ Našel jste si při té vaší sběratelské vášni mezi výtvarníky přátele? Řekl bych, ţe skoro s kaţdým autorem, jehoţ obraz doma mám, jsem se nejdřív trochu spřátelil a teprve pak obrazy kupoval. Nikdy to nebyl vztah: Tak mi to zabalte a já jdu. Takhle jsem se navštěvoval se sestrami Válovými, i kdyţ jsem po nich nechtěl obraz. Nebo mě zaujal Jakub Špaňhel. Sledoval jsem ho uţ dlouho, ale teď jsme se skamarádili a občas se stýkáme, i kdyţ nejde o obrazy. Jeho malování mě fascinuje. Kašle na to, co se má a co ne. Troufne si namalovat průčelí banky stejně jako nahatou holku, kytku nebo Hradčany. Je v tom úţasná svoboda.“
27
V případě sbírky současného umění Marek, je dokonce kontakt s umělcem natolik zásadní, ţe je konfrontace s tvůrci děl vlastně součástí sběratelského procesu. Jeden z jejích tvůrců, Ivan Marek to vnímá takto: „Navázat osobní kontakty je neuvěřitelně důleţité. Při návštěvě ateliéru se můţeme komplexněji seznámit s autorovou historií a vývojem. Příkladem můţe být moje zkušenost s Jiřím Petrbokem, od kterého jsem si nakonec vybral patnáct let starý obraz a k němu novou práci. V tomto duchu chápu koncepci sbírky: nevlastnit pouze solitér, ale naopak sledovat posuny, kterými umělec procházel v čase.“ 64
Za výraznou povaţuji změnu v přístupu k zadávání zakázek. Sběratelé kupují díla jiţ hotová, práce na objednávku pro sběratele sice vznikají, ale v porovnání s těmi, kdo tvořili sbírku před sto lety a dříve, opravdu výjimečně. Dokonce v minulosti tolik oblíbené portréty mecenášů a sběratelů prakticky vymizely. Opravdovou výjimkou jsou proto stylizované autoportréty bratří Marků – ty však vznikly pouze u příleţitosti vydání katalogu, k výstavě uspořádané z jejich sbírky, jehoţ přebalu jsou součástí. (Obr.1) Zatímco ještě v první polovině minulého století bylo naprosto běţné, nechat si vyhotovit svůj portrét od podporovaného umělce, dnes se s takovými zakázkami setkáme naprosto ojediněle. Dá se dokonce vysledovat aţ jistá neochota nechat se cíleně zobrazit umělcem a ovlivňovat tak jeho dílo.65 Roli zde hraje bezesporu i nástup fotografie a jiných způsobů zaznamenávání podoby, 64
Marika Kupková (ed.), Marek. Sbírka současného českého a slovenského umění, Brno 2007, nestr. Podobnou událost, kdy původní záměr koupit si určité dílo, byl nakonec po návštěvě ateliéru přehodnocen a sběratel si odnesl dílo zcela jiné, uvádí i Michael Třeštík v dodatku k první otázce. Více v části 4.1.3. 65
Světoznámý sběratel Charles Saatchi se k tématu vlastního portrétu vyjádřil svým specifickým způsobem. Viz Charles Saatchi, My name is Charles Saatchi and I am an Artoholic: Everything you need to know about art, ads, life, god and other mysteries – and werent´t afraid to ask, London 2009, cit. s. 69. : „Q: If you were commissioning your own portrait, in which medium would you choose to be represented? Saatchi: I´d rather eat the canvas than have someone paint me on it.“
28
které
dosáhly
nevídaného
rozmachu
především
v posledních
desetiletích. Bytí a podobu konkrétní osoby lze zachytit mnoţstvím jiných způsobů, přičemţ výtvarné techniky v tomto ohledu zcela ztratily primát. Následná otázka se tedy přímo sama nabízí – jaký vliv má dnes sběratel na tvorbu současných umělců?
4.1.2. Vliv sběratele na současnou produkci Názor na to, jaký vliv mají obecně sběratelé na tvorbu dnešních umělců, není u všech oslovených sběratelů zcela totoţný. Michael Třeštík se domnívá, ţe mají, stejně jako tomu bylo vţdy. Tím koho kupují, spolurozhodují o tom, kdo bude tvořit dále a kdo nikoliv.66 Stejného názoru je i podnikatel a sběratel Igor Fait, který v únoru roku 2012 otevřel galerii, poskytující veřejnosti moţnost seznámit se s jeho sbírkou. Rovněţ zde ale dává prostor mladým umělcům k představení své tvorby. Jeho vyjádření k otázce, zda mají sběratelé vliv na současnou produkci, zní zcela jednoznačně: To se nejen domnívám, ale jsem o tom přesvědčen. Největší a nejuznávanější sběratelé, navíc ti kteří nemají umělecké vzdělání, nejenom ovlivňují uměleckou produkci, ale dokonce výrazným způsobem určují uznání a uměleckou hodnotu daného díla. Tím ovšem nechci říct, ţe je to úplně správně. Nicméně existuje uznávaná autorita, která řekne, které dílo má uměleckou hodnotu a které ne? Já si myslím, ţe nepsanou autoritou stejně jako v jiném oboru je i zde trh, který ukáţe co má hodnotu a co ne.67 Jiného názoru je tvůrce jedné z nejznámějších současných sbírek v českém prostředí, Richard Adam. Na otázku, zda se domnívá, ţe mají sběratelé zásadní vliv na umění, které je tvořeno, odpovídá, ţe si to
66
Viz Příloha, MichaelTřeštík (pozn. 62), otázka č. 4.
67
Viz Příloha: Odpovědi sběratelů – Igor Fait, otázka č. 8.
29
nemyslí. Rozhodně ne u mladé generace a u nejlepších výtvarníků střední a starší generace pouze v minimální míře: Umělec, pokud chce tvořit opravdu na úrovni, se nemůţe na záliby a preference sběratelů ohlíţet.68 Podobně tak Zdeněk Marek rezolutně odmítá, ţe by sběratelé ovlivňovali produkci umělců. Připouští však, ţe kdyţ se umělec proslaví, můţe to způsobit, ţe začne více tvořit. Nemyslí si ale, ţe by to bylo tak, ţe by se snaţili nějakému sběrateli zavděčit.69 Sběratelka a mecenáška Dadja Altenburg-Kohl se zcela nepřiklání ani k jedné moţnosti – současná produkce je odvislá od mnoha dalších faktorů. Je tak moţné, ţe existují i umělci, kteří se snaţí svoje díla přizpůsobit poptávce, ale o tom, jakého úspěchu tyto snahy dosáhnou, popřípadě budou-li mít nějaký zásadnější význam pro dějiny umění je pro ni otázkou, na kterou bude odpovězeno aţ s časovým odstupem.70 Souhrnně by se tedy dalo říct, ţe poptávka sběratelů po díle určitého autora zásadním způsobem ovlivňuje jeho budoucnost. Tak tomu ale bylo i bude a je to celkem logicky odvoditelný jev. Je také pravděpodobné, ţe mohou existovat umělci, jejichţ tvorbu můţe ovlivňovat snaha, aby jejich dílo bylo začleněno do určité sbírky, coţ by opět nebylo ničím novým. Pravděpodobně se ale takové snahy nesetkají s velkým úspěchem, neboť jak jiţ bylo řečeno, zdá se být převládající tendencí do umělecké produkce nezasahovat. Fakt, ţe dva přední tvůrci sbírek současného českého umění se shodují na tom, ţe pokud má být dílo opravdu hodnotné, ani se nemůţe autor na budoucí potencionální kupce ohlíţet, to jen potvrzuje.
68
Viz Příloha, Richard Adam (pozn. 56), otázka č. 3.
69
Viz Příloha: Odpovědi sběratelů – Zdeněk Marek, otázka č. 4.
70
Viz Příloha: Odpovědi sběratelů – Dadja Altenburg-Kohl, otázka č. 3.
30
4.1.3. Vznik a vedení sbírky Jaké jsou tedy důvody pro výběr toho kterého díla, respektive jak se dnes sběratelé rozhodují o tom, které dílo zařadí do své sbírky a které nikoliv? Z odpovědí, ač velice různorodých, jako hlavní kritérium opakovaně vyvstává kvalita, popřípadě jistá emoční náklonost ke konkrétnímu dílu. Většinou aţ posléze se u některých sbírek začíná vyvíjet určitý koncept, jak o tom hovoří například Richard Adam. Vţdy jej zajímalo nejaktuálnější umění, z počátku byl jeho výběr děl ale opravdu spíše „pocitový“ (ačkoliv si není zcela jistý, zda jde o nejpřesnější výraz) a aţ později, v polovině 80-tých let, přišel váţnější zájem. Za začátek skutečného sběratelství nicméně pokládá aţ dobu po roce 1995, kdy kupuje nejkvalitnější tvorbu malířů generace 90.let. To uţ se také začíná v jeho sbírkotvorné činnosti projevovat „racionální koncept“ a snaha vytvořit sbírku, která by ukazovala umění té které doby komplexně.71 Záměr mapovat tvorbu nejmladší generace a posléze předat sbírku jako celek do vlastnictví některé z vhodných výstavních prostor uvádí Zdeněk Marek, jeden z tvůrců kolekce, která se stále rozšiřuje o díla mladých umělců.72 O jiném vývoji při vytváření sbírky hovoří paní Dadja Altenburg-Kohl, kdy spíše neţ koncept, který pro ni nikdy neexistoval, se začíná u sběratele tříbit vkus. Odpovídá, ţe vše probíhalo intuitivně, beze snahy například sbírat umění, které bude jednou cennější : Časem začínáte mít pocit pro "Váš vkus". Samozřejmě experimentujete a objevujete "nové a lákavé" a dokonce úplně přehodnocujete. To se stává, stává se to doposud. To, co pro mne bylo před lety důleţité, má jistý "memory efekt" a několik takových prací pořád mám, ale část je úplně vyměněna.73
71
Viz Příloha, Richard Adam (pozn. 56), otázka č. 1.
72
Viz Příloha, Zdeněk Marek (pozn. 69), otázka č. 1.
73
Viz Příloha Dadja Altenburg-Kohl (pozn. 70), otázka č. 1.
31
Jako popud pro sbírání, uvádí zájem o výtvarné umění od útlého věku Igor Fait. S postupem času a dosaţenými úspěchy v oboru se mohl plně rozvinout ve sběratelství umění.74 Michael Třeštík jako stěţejní událost, která jej přivedla ke sbírání, zmiňuje svatební dar, jímţ byly dvě grafiky: Úplně první historický podnět mého sbírání byl jeden ze svatebních darů. Dostali jsme od přátel dva malé grafické listy Emílie Tomanové, jeden byl sluneční znamení mé ţeny, druhý moje. Astrologie mi byla vţdycky směšná, ale najednou jsem měl dvě sluneční znamení a ono jich je celkem dvanáct. To byla výzva. Jaký smysl mají dvě věci ze dvanácti? Smysl má přeci jenom celek. Bylo to zneklidňující. Odolával jsem dlouho, ale nakonec jsem paní Tomanovou navštívil. Místo malých slunečních znamení jsem ale odnesl několik ohromných formátů něčeho úplně jiného a uţ jsem v tom lítal.75 Z uvedených příkladů tedy vyplívá, to co jiţ bylo předesláno v úvodu této podkapitoly – z původně spíše intuitivního, emočního sbírání se u sběratelů postupně začne vyvíjet jistý koncept. A cit pro kvalitu, který svým způsobem můţe jasně definovaný koncept zastupovat. Tak se tomu zdá být prakticky u všech veřejně vystupujících sběratelů současného umění.
4.1.4. Typologie sběratele, sběratel - investor V první
části
práce,
věnované
především
historickým
východiskům sběratelství na počátku 21. století, je představeno několik pojmů, které se v souvislosti s kolektováním umění a v rámci uměleckého trhu běţně uţívají. Prvním zmiňovaným je donátor, kde je jiţ v charakteristice předesláno, ţe se dnes jedná o nejméně uţívané označení v pravém slova smyslu. V případě zastoupených sběratelů 74
Viz Příloha, Igor Fait (pozn. 67), otázka č. 1.
75
Viz Příloha: Odpovědi sběratelů – Michael Třeštík, dodatek k otázce č. 1.
32
nevyvstala potřeba jej pouţít. U dnešních sběratelů současného umění se ale dá ve více případech hovořit o mecenášství, tedy druhém definovaném názvu. Tento pojem je stále hojně uţívaný a jak jiţ bylo zmíněno v souvislosti s příkladem Medy Mládkové, stále se často objevuje v různých médiích. O mecenášských aktivitách se také hovoří v souvislosti s jedinou ţenou - sběratelkou zastoupenou svými odpověďmi v této práci, paní Dadjou Altenburg-Kohl. Podporu přitom projevuje nejen výtvarné scéně, ale i Národnímu divadlu, nebo vybraným filmovým projektům, jakým byl například snímek Občan Havel.76 Projevy zřejmého mecenášství je moţné také vidět v jednání dalšího zde zastoupeného sběratele Richarda Adama77 a do určité míry i ve způsobu podpory umělců, jejichţ díla zahrnuje sbírka Marek. Jejich tvorba a vývoj je sledován dlouhodobě a sběratelé s některými z nich udrţují uţší kontakt. Také Michael Třeštík se aktivně podílí na podpoře sbíraných umělců, nejen osobními kontakty a sbírkotvornou činností, ale i publikační.78 Další označení, co do uţívání oproti dřívějším časově mladší, je sponzor. Jak bylo opět uvedeno jiţ v charakteristice, o sponzorství se obecně spíše hovoří u firem a organizací neţ u jednotlivců, ačkoliv to není vyloučené. Vzhledem k faktu, ţe se jedná o typ jednání, které nemusí být primárně spjato se zájmem o umění i v případě, kdy se jedná o sponzorství nějaké umělecké činnosti, je málo propojitelný se zainteresovanými sběrateli. Sběratel byl 76
Terezie Zemánková, Musíme opustit malost. Rozhovor s Dr. Dadjou AltenburgKohl, Art+Antiques, 2011, č. 7+8, s. 112. 77
Petr Volf, Sběratel. Rozhovor s Richardem Adamem, Reflex, 11. 5.2006, č. 19, cit. s. 66: „Mezi malíři jsem měl přezdívku nemajetný mecenáš. To bylo moje oficiální přízvisko, protoţe věděli, ţe kaţdému můţu dát čtyři pět tisíc, víc ne. Zároveň věděli, ţe minimálně tři čtvrtiny platu rozdělím, a také věděli, ţe kdyţ budou mít hlad a přijdou za mnou, tak je pozvu do restaurace. To je neměnným zvykem dodnes. I kdyţ uţ mají peněz třeba relativně dost. Dělal jsem nemajetného mecenáše a malíři to oceňovali, protoţe to nedělal nikdo jiný. Byla to pro ně určitá jistota, ale já nikdy nedisponoval obrovskými částkami. Naše rodina něco restituovala, ale to restituoval tatínek, coţ bylo dobře, protoţe já bych všechno přerozdělil a utratil za obrazy.“ 78
Třeštík, Umění sbírat umění (pozn. 29).
33
primárně definován jako obecný pojem, případně v konfrontaci s označením milovník umění jako někdo, kdo při vytváření sbírky má systematičtější postup. Jak vychází z výše uváděných odpovědí sběratelů, pojmy se u nich prolínají a z počátečního intuitivního sbírání postupně přechází v určitý koncept, který ovšem zcela neztrácí na osobních preferencích a vkusu.79 Pojem přátelé umění byl ukázán spíše jako institucionální označení členů spolků a různých organizací, které můţe a nemusí zahrnovat sběratele. V rámci práce by nebylo vhodné jej v definici zcela opomenout, v souvislosti se současnými sběrateli, ale není dnes příliš dáván ve spojitost. Komplikovanější uchopení pojmu investor, v souvislosti s uměleckou sbírkotvornou činností, zde řadí toto označení na poslední místo zhodnocení, neb je potřeba se mu více věnovat. Z výše uváděných postřehů se můţe zdát, ţe mezi sběrateli typ investora (respektive investora do umění), který by dle uvedené charakteristiky pojmu, měl brát ohled především na moţnosti budoucího zpeněţení díla v čisté formě, vlastně mezi sběrateli neexistuje. U některých nově vzniklých projektů se sice zdá jít o investování, nicméně i v těchto případech je striktně odmítáno, ţe by se mělo jednat pouze o finanční hodnotu díla.80 Dokonce i bankami nabízená odborná pomoc při snaze dobře investovat peněţní kapitál do umění, nemá za cíl pouze díla později opět dobře zpeněţit, ale spíše pomoci zájemcům, aby nezakoupili dílo podřadné, nekvalitní a za nevýhodných podmínek.81 K tomu se vyjadřuje i podnikatel Igor Fait, který povaţuje za nutné se obklopit odborníky, kteří rozumí dané
79
Viz Příloha, Richard Adam (pozn. 56), otázka č. 1.
80
Například projekt Artbanka, kdy i sám název odkazuje k propojení umění a finančního sektoru. Na svých internetových stránkách se však prezentuje jako neziskový počin, pomáhající mladým umělcům. Artbanka museum of young art, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 6. 11. 2011. http://artbanka.cz/cz/ 81
Naďa Klevisová, Marina Votrubová: Sbírku jako investici nikdo netvoří, hn.ihned.cz, 30. 1. 2008. [online]. vyhledáno 2. 11. 2011. Dostupné na: http://hn.ihned.cz/c1-22855200-sbirku-jako-investici-nikdo-netvori
34
problematice obzvlášť v té fázi, kdy sběratelství překročí rámec pouze osobního volnočasového zájmu.82 V jiných kulturních podmínkách ale existují fondy, nabízející investice do umění bez jakéhokoliv vlastního zaujetí. Princip je ve své podstatě takový, ţe banka investuje svěřený kapitál, zvyšuje jeho hodnotu (výstavy, katalogy, atd.) a investor nemusí, pokud nemá zájem ani přesně vědět do kterého díla byly jeho peníze vloţeny.83 Důleţité je pouze zhodnocení a pak je samozřejmě pojem investor na místě. Od roku 2005 do roku 2007 přibylo deset nových fondů, zaměřených na umělecké investice, nicméně jiţ koncem devadesátých let otevřeli UBS, Citygroup a Deutsche Bank specializovaná oddělení, určené pro klienty, kteří chtějí do umění investovat.84 Posledně jmenovaná banka se angaţuje v oblasti umění natolik, ţe se to pro ni stalo signifikantní součástí
její
firemní
politiky.
Nakupuje
přitom
díla
pouze
od začínajících, zatím neznámých, umělců, coţ se uţ ukázalo, alespoň v některých případech (Gerhard Richter, Sigmar Polke atd.), jako velice dobrá investice.85 Sbírky bank jsou celosvětově celkem běţnou 82
Viz Příloha, Igor Fait (pozn. 67), otázka č. 2.
83
Příkladný je případ správce Penzijního fondu britských ţelezáren, Christophera Lewina, který vroce1974 vloţil část investičního portfolia do uměleckých děl, čímţ se snaţil sníţit závislost penzijního fondu na oslabené londýnské burze. Jako poradce si přizval Sotheby´s, která měla dle smlouvy následně výhradní právo na odprodej děl z fondu. Z toho se zde odprodávala aktiva v letech 1987 aţ 1999. Celkové roční zhodnocení bylo 13% - o něco málo více, neţ by vynesly investice do cenných papírů.: Don Thompson, Jak prodat vycpaného ţraloka za 12 milionů dolarů: Prapodivné zákony ekonomiky současného umění a aukčních domů, Zlín 2010, s. 319320. 84
ibidem, s. 313-329.
85
Tato banka je mimo jiné tradičním hlavním sponzorem Londýnského veletrhu současného umění Frieze. Zajímavým počinem v oblasti výtvarného umění je i projekt Art Works mající dvojznačný význam Umělecká díla/Umění pracuje. Eva Novak, Art works – sbírka umění Deutsche Bank, rozhlas.cz, 1. 3. 2012. [online]. vyhledáno 1. 3. 2012. Dostupné na: http://www.rozhlas.cz/mozaika/zahranicni/_zprava/art-works-sbirkaumeni-deutsche-bank--1026111 Na oficiálních stránkách banky je dokonce i moţnost stáhnout si aplikaci přímo do mobilu na prohlíţení děl ze sbírky: Deutsche Bank - Further Projects - Art works – app for iOS and Android, db.com, December 2011. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. Dostupné na: http://www.db.com/csr/en/art_and_music/4944.html
35
záleţitostí a patří k tradičním i u nás.86 Kdyţ symbol nástupu ekonomické krize počátku tohoto století, banka Lehman Brothers, byla donucena začít splácet dluhy, pouţila k tomu i svou sbírku, kterou nabídla v aukci. Tobyas Meyer ze Sotheby´s o ní prohlásil, ţe je to více sbírka jednotlivců, neţ firmy, přesto je viditelné její dobré vedení.87 Úvahy o neexistenci soukromého sběratele-investora, ale zcela vyvrací zmínka Patrika Šimona v jednom z rozhovorů pro média. Sběratel, jenţ se primárně zaměřuje na díla vzniklá ve staletích minulých, přímo uvádí, ţe jej současné umění zajímá jako investice. Dodává, ţe je povinností kaţdého milovníka umění sledovat současnou uměleckou produkci a umět analyzovat novátorský přínos.: "Doba kvalitních současných autorů musí přijít. Je to jen otázka času, správných výstav a medializace. A já do toho rizika jdu."88
4.1.5. Prodejní galerie a sběratelé Role galerijního obchodu ve vzájemné interakci mezi sběratelem a umělcem byla jiţ v této kapitole nastíněna. Pokud nyní zmiňujeme finanční rovinu sbírání, je na místě se této otázce věnovat obsáhleji. Jakým způsobem tedy funguje vztah sběratelů k prodejním galeriím, které mají nové umělce objevovat a propagovat? Jsou brány jako
86
Známá je umělecká sbírka České spořitelny, mající i vlastní galerii, ale i mnohé další finanční instituce (například Komerční banka), se tvorbě firemní sbírky věnují a i ji vystavují. Marie Třešňáková, Mistry české malby představuje Česká spořitelna, ceskatelevize.cz, 21. 1. 2012. [online]. vyhledáno 2. 2. 2012. Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/161420-mistry-ceske-malbypredstavuje-ceska-sporitelna/ 87
ČT24, Zkrachovalá banka Lehman Brothers prodává své umělecké sbírky, ceskatelevize.cz, 26. 9.2010. [online]. vyhledáno 1. 3. 2012. Dostupné na:http://www.ceskatelevize.cz/ct24/ekonomika/102505-zkrachovalabanka-lehman-brothers-prodava-sve-umelecke-sbirky/ 88
Viz Klevisová, Zajatci umění (pozn. 59). [online]. vyhledáno 8. 7. 2011. Dostupné na: http://m.ihned.cz/c4-10102850-19632420-700000_d-zajatci-umeni
36
partneři při zprostředkování koupě, nebo je jejich vztah neutrální aţ konkurenční? Jak jiţ bylo řečeno, mnozí sběratelé povaţují za důleţitý osobní kontakt s umělci, od kterých následně díla přímo kupují. K otázce galerií se Zdeněk Marek vyjádřil takto: „Galeristé dnes všechny tlačí k tomu, aby nakupovali přes galerie. Přitom české galerie umělce zastupují, ale nemají k nim ţádné zásadní závazky. Jenţe já nekupuji obraz nad gauč. Buduji sbírku a mým zájmem je, aby vynaloţené peníze skončily přímo u autora. K tomu, abych do sbírky vybral reprezentativní dílo, potřebuji autorovi porozumět. A to jde nejlépe přes osobní kontakt. Navíc umělci jsou tomu nakloněni také, protoţe alespoň vědí, komu svou práci předávají. Galeristé se na ně ale potom zlobí, ţe prodávají přímo z ateliéru. Myslím si, ţe by se měli naučit rozlišovat, protoţe já nejsem standardní kupec, který má zaplatit aţ o sto procent více za to, ţe potřebuje od galerie nějakou pomoc.“89 Uznává, ţe mají smysl galerie, které dokáţí své umělce kvalitně zastupovat, prezentovat a zvyšovat o nich povědomí. V opačném případě nesplňují svou funkci dobře.90 Jako devastační pro galerie přitom vnímá dnešní dobu Dadja AltenburgKohl: Vím, z práce v galerii, pakliţe má mít úroveň, je spojena s úsilím, být přesvědčen o kvalitě umělce. To není ţádný supermarket a stoji to čas a koncentrovanou práci! Všechny galerie v Praze, které ještě existuji, a mají nějakou úroveň, jsou silně dotovány majitelem galerie, který je nějakým osobním zájmem s uměním spojen. Dotovány jsou proto, ţe by galerie z výdělku nepřeţily, je to vyloučené! Nesmyslné nájmy a "pochopitelná nevěra umělců" komplikují ţivot. (…) Umělci neprojevují zvláštní loajalitu vůči galeristům, potřebují vydělat na ţivobytí. Většinou ještě mají nějaké povolání a ţiví se uţitým 89
Viz Kupková (ed.), (pozn. 64), nestr.
90
Viz Příloha, Zdeněk Marek (pozn. 69), otázka č. 3.
37
uměním. Je málo výjimek v ČR. V Německu je situace podobná, galerie ţivoří. (Berlín, Frankfurt)91 Kde však začíná vznikat ono tření? Prodejní galerie byly dříve chápány jako základní odrazový můstek současných umělců. Od konce 19. století propojovali svá jména s konkrétními galeristy (Cézann – Vollard, Picasso – Kahnweiler), kteří je pak všemoţnými prostředky prosazovali a podporovali.92 Výše zmíněná mecenáška, zakladatelka muzea, při kterém funguje i prodejní galerie, vidí problém v nástupu nových technologií: Dnes jde často o to, ţe umění se více etablovalo v moderním ţivotě a mnoho sběratelů ztrácí vliv. Difundovalo a není otázkou pouze elit. Umělci jsou globálně propojeni, mají své vlastní stránky, mnoho z nich ani není závislých na galeriích. Dnes si najdete e-mail, tel. číslo a jste jiţ v atelieru, ze kterého si klidně můţete umění koupit. Pro umělce je to dobré i špatné, pro galerie je to děsivé. Často slyším jiţ při výstavách v galeriích, jak umělci poukazují na to, aby je návštěvník výstav navštívil v atelieru a počkal, aţ bude po výstavě. Dnes patří k "dobrému
tónu"
zbohatlíků
"nakoupit
umění".
To
ovlivňuje
samozřejmě trh. Otázka je, v jaké kvalitě a směru.93 Komplikovaná situace tradičních galerií je vnímána celosvětově. Můţe se to jevit jako překvapivé vzhledem k nebývalému zájmu o nejsoučasnější umění, jak o tom vypovídají mnohé zprávy a aukční výsledky. Paradoxně to je právě oním problémem. Zatím co ještě počátkem minulého století prosazovali nové umělce opravdu pouze galerie, krom toho, ţe se mohou nyní sami umělci prezentovat přes internet, díla těch nejúspěšnějších jsou, pro velký zájem, prodávána 91
Viz Příloha, Dadja Altenburg-Kohl dodatky (pozn. 61).
92
Více o tomto tématu například: Lucie Drdová. Komerční není sprosté slovo. Stručné dějiny galerijního sytému, Art+Antiques, 2012, č. 2, s. 34-39. 93
Viz Příloha, Dadja Altenburg-Kohl dodatky (pozn. 61).
38
i v aukčních domech. To do zlomové aukce v roce 1973 v Sotheby´s bylo nemyslitelné.94 Obecně se má za to, ţe bez podpory movitého majitele/investora/patrona se jen opravdu málo prodejních galerií dokáţe udrţet.95 Krom toho loajalita umělců nemůţe být nikdy doopravdy pojištěna ani smlouvou. Roli hraje samozřejmě i schopnost galerie se o své umělce „starat“, prosazovat je dále, coţ by v podstatě měl být její hlavní zájem. Místo pro prodejní galerie proto v prostoru uměleckého
trhu
jistě
existuje
a
existovat
v nejbliţší
době
pravděpodobně nepřestane. Ale ţe se bude jejich počet redukovat a zůstanou pouze nejkvalitnější, je více neţ pravděpodobné. Moderní doba přináší i mnoho dalších, pro umění a galerie zásadních,
otázek.
Tou
hlavní
je
pronikání
nových
postupů
a technologií do uměleckého procesu, přičemţ se zásadně mění charakter díla. S pojmy, jako je originalita, musí být například u videoartu pracováno jinak. Jak definovat co je umění a v jaké fázi lze objekty z produkce současných umělců povaţovat jiţ za umělecké dílo, bylo řešeno také v rámci jednoho z nejkontroverznějších soudních sporů, týkajícího se umělecké tvorby, za posledních několik let. Rozsudek v případu děl Billiho Violi a Dana Flavina, je povaţovaný za precedent v této oblasti. Evropská komise koncem roku 2010 rozhodla, ţe galerie budou muset platit plnou daň na video a světelné práce těchto (a tím pádem i všech ostatních) umělců, pokud je budou vyváţet za hranice Evropské unie. Byl tak zvrácen předchozí rozsudek britského soudu z roku 2008, který tvorbu Violi a Flavina přímo klasifikoval jako umění. To je daněno sazbou 5%, zatímco spotřební zboţí, za coţ jsou neonové zářivky, video projektory a další komponenty povaţovány, aţ 20%. Závěrečné rozhodnutí tedy
94
Drdová (pozn. 92), s. 37.
95
Viz Thompson (pozn. 83), s. 62.
39
předkládá novou definici toho, kdy lze objekt jiţ povaţovat za umělecké dílo a kdy, dle platných zákonů EU, nikoliv.96 Galerie a muzea ale neřeší jen otázku autentičnosti. Náročnost některých nových instalací na zachování původnosti, prostor a instalaci vybízí k zamyšlení také nad tím, zda a pokud ano tak jakým způsobem, sbírat a prezentovat nová média a umělecké postupy. Tomuto tématu bude věnována následující kapitola.
96
Georgina Adam. Flavin and Viola light works ruled "not art", Art Market, Issue: 219, 1. 12.2010. [online]. vyhledáno 6. 11. 2011. Dostupné na: http://www.theartnewspaper.com/ Uplatnění práva na uměleckou produkci je věnováno stále více pozornosti. Sotheby´s institut vypisuje pravidelně pro zájemce kurz Art Law, kde jsou probírány jednotlivé jiţ nastalé situace, při kterých bylo potřeba řešit spor z oblasti umění právní cestou. Přednášky vedou právníci, kteří se na těchto případech podíleli - například v Londýnské verzi kurzu je hlavním přednášejícím právník, který ve výše uvedeném sporu zastupoval galerii Violi a Flavina Haunch of Venison.
40
5. Jak jsou sbírána a prezentována nová média?
Nejmladší umění musí vţdy hledat odezvu u současného publika, coţ není a nikdy ani nebylo snadné. Je třeba, aby si získalo uznání odborníků a důvěru sběratelů. Pak je můţe přijmout širší veřejnost. Zatímco otázka, zda „Smí být v moderním bytě také nějaký obraz?“97 byla uţ poloţena i zodpovězena ve dvacátém století ještě před druhou světovou válkou, dnes visí otazníky především nad tím, co je ještě umění a jak vlastně vnímat a zacházet s novými médii a postupy. Role obrazu je pochopena, ale jak sbírat umění, které si nemůţeme v bytě ani pověsit ani postavit? Kdyţ Emil Filla prosazoval sbírání umění „nového“, napsal ve svém Pateru přikázání pro sběratele, ţe se člověk mýlí, tvrdí-li, ţe starému umění rozumí, kdeţto novému nikoliv.98 Jak tedy rozumí novým uměleckým postupům, které přináší digitální doba, současní sběratelé? Pojmy jako originalita a jedinečnost, nejdůleţitější poţadavky kladené na umělecká díla, ztrácejí svůj jednoznačný význam například u videoartu, instalací a nejrůznějších performancí, jejichţ vyústěním můţe být záznam, ale není to nezbytné. Jak sbírat „nové“ umění dnes? Většina sběratelů zaměřených i na současné, nejaktuálnější umění si stále k těmto objektům hledá cestu, nebo přímo přiznávají, ţe neví jak přistupovat k jejich zařazení do sbírek.99 Richard Adam sice připouští, ţe sbírat je samozřejmě lze, například videoart se mu k tomu zdá přímo vybízet, nicméně on sám je do své sbírky nezahrnuje, tedy se v této oblasti více neorientuje. Jako hlavní médium svého zájmu uvádí téměř výhradně obrazy.100 Sbírání videoartu a instalací se zatím zdá být
97
Lubomír Slavíček, „Smí být v moderním bytě také nějaký obraz?“: sběratelé a mecenáši moderního umění, Proglas, č. 2, 2008, s. 22-28. 98
Viz E.F. (Emil Filla), (pozn. 8), s. 126.
99
Viz Příloha, Michael Třeštík (pozn. 62), otázka č. 7.
100
Viz Příloha, Richard Adam (pozn. 56), otázka č. 5.
41
velice výjimečným jevem. Ojedinělý přístup k moderním technologiím mají bratři Markovi, kteří vnímají nová média, jako naprosto nezbytnou součást výpovědi své sbírky. „Bylo by jednoduché věnovat se pouze malbě, ale taková zpráva o současném umění by byla neúplná.“101 Sbírka Marek je neustále se rozšiřujícím záznamem vývoje současného českého a slovenského umění. Jde o obraz určité generace. Má tedy vytyčeny jisté body, její charakter neurčuje pouze samotná sběratelská vášeň. Nevzniká ani jako vývoj zájmu jednoho člověka, o akvizicích spolurozhodují bratři Markovi. Důleţitý poradní hlas přitom mají i další lidé, především Milan Houser a Marika Kupková. Sbírání uměleckých artefaktů, jako určitého záznamu vývoje, je tak moţné i v soukromých poměrech mimo oficiální institucionální prostředí, ačkoliv totoţný problém samozřejmě musí řešit i státní muzea a galerie. Stále však zůstává otázka jedinečnosti. To, ţe je těţko pojistitelné, ţe bude mít například video pouze jediného vlastníka, dle bratří Markových také odrazuje mnohé, především pak ty, kteří vklad do umění vnímají současně jako investici. Přesto je moţné si poţadavek jisté originality zajistit, díky autorským bookletům, nebo jedinečné reedici, jak opět uvádí tito sběratelé.102 Jejich sbírka, ani její část, není konstantně vystavená. Díla jsou uskladněna, krom přechodných výstav probíhajících s několikaletými odstupy, v depozitáři. Skladování určitých objektů, popřípadě instalací se můţe jevit jako komplikované, vysvětlení fungování takového sbírání se však zdá poměrně jednoduché a logické: Videoart pravděpodobně kupujeme jako jediní tady. Stejně tak instalace. Často je potřeba, aby si je autor přišel nainstalovat sám, kdyţ mají být vystaveny. Pak se to nafotí, uloţí do krabic, a kdyţ bude 101
Viz Příloha, Zdeněk Marek (pozn. 69), otázka č. 6.
102
Viz Kupková (ed.), (pozn. 64), nestr.
42
příleţitost, znovu sestaví. Důleţitá je myšlenka. Umění nejsou jen obrazy.103 Není nezbytné a ve většině případů ani moţné, aby byly instalace neustále umístěny v galerijním prostředí nebo videoart v kontaktu s diváky. Dnešní doba ale, krom vystavování v reálném prostoru, přináší i jiné, jiţ vcelku běţně vyuţívané moţnosti prezentace a to na internetu. O tomto novém fenoménu virtuálních galerií a muzeí je moţné se dozvědět více v zahraničních publikacích, jejichţ počet díky velké oblibě a zájmu stále vzrůstá.104 Samozřejmostí jsou dnes internetové stránky galerií a muzeí. Nabízejí návštěvníkům krom uţitečných informací, jakými jsou podrobnosti o aktuálních výstavních projektech nebo moţnost rezervace/koupě lístku, také virtuální prohlídky.105
Některé
galerie
však
v propojení
s moderními
technologiemi jdou ještě dále. Opravdu detailní systém různých vizualizací, mohou vyuţívat návštěvníci Tate Gallery, která je v této oblasti zatím nejdále. Zájemci si mohou například stáhnout různé aplikace na svůj mobilní telefon. Ty jim umoţňují nejen dozvědět se více o dílech, umělcích, galerii a tak dále, ale například i exponáty ve stávajících výstavních prostorách různě přesouvat a měnit a vytvářet si tak vlastní výstavní plán.106 I
sami
sběratelé
začínají
zřizovat
specializované
portály,
představující nejen jejich konkrétní sbírku, ale dávající i moţnost začínajícím umělců se veřejně projevit.107 V Českém prostředí je
103
Viz Příloha, Zdeněk Marek (pozn. 69), otázka č. 6.
104
Například: Rachel Green, Internet Art, London 2004. – Nebo téţ: Lois Swan Jones, Art Information and the Internet: How to Find it, How to Use It, Phoenix 1998. 105
The National Gallery, virtuální prohlídka uměleckých děl ze sbírek galerie. [online]. vyhledáno 5. 9. 2010. http://www.nationalgallery.org.uk/artists/ 106
Tate Modern: Apps. [online]. vyhledáno 1. 12. 2011. Dostupné na: http://www.tate.org.uk/context-comment/apps/tate-trumps 107
Saatchi online, portál pro umělce a sběratele. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011.
43
unikátní ukázkou internetová stránka marekcollection.cz.108 Zde je moţné si prohlédnout jednotlivá díla umělců, kteří jsou ve sbírce svými díly zastoupeni. Zajímavý je způsob, jakým je moţné se v kolekci orientovat. Krom tradičního vyhledávání podle jmen autorů, názvu, datace nebo média, je moţné hledat také podle tváří, barvy a rozměru díla. Dále jsou pak jednotlivé odkazy opatřeny ještě dalšími různými zajímavostmi, zpestřujícími návštěvníkovi stránek vizuální záţitek z prohlídky. Například je moţné poměřit velikost díla s různými předměty (cigareta, pes, auto, letadlo), na barevném spektru pomocí posouvání hledat díla na pomezí různých barev, anebo zeleným puntíkem označovat ta, která si jiţ prohlédl. V souvislosti se sbíráním umělecké produkce, vznikající prostřednictvím nejnovějších postupů, například videoartu, se jeví takováto varianta prezentace jako více neţ vhodná. A to i přes to, ţe právě videa umělců zde není moţné spustit, ale jsou rozfázována na konkrétní, statické, snímky. U některých je zobrazen i autorský booklet. Je zřejmé, ţe se jedná o jistý kompromis mezi podobou a základním způsobem působení snímku na diváka. S ohledem na specifičnost autorských práv u nových médií je takovýto způsob prezentace díla ze sbírky ale pochopitelný a jeví se prakticky jako jediná varianta mimo galerijní prostředí. Také je na těchto stránkách moţné si prohlédnout, díky fotografickým záznamům, instalace a performance. V některých případech jsou zde připojeny i komentáře umělců.109 Moderní technologie tedy nevnášejí jen nové postupy do umění, ale vytvářejí pro ně i nové způsoby prezentace.110
www.saatchi-gallery.co.uk/yourgallery - Saatchi Stuart, portál pro studenty výtvarného umění. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011. www.saatchi-gallery.co.uk/stuart 108 Sbírka Marek (pozn. 15) [online]. vyhledáno 25. 12. 2011. http://marekcollection.cz/ 109
Například Tomáš Vaněk uvádí svůj popis k dílu Počátky. [online]. vyhledáno 25. 12. 2011. Dostupné na: http://marekcollection.cz/show.php?CID=53&IID=761# 110
Virtuální prostor mimo nových moţností, vytváří i mnohé nové otázky. Krom pojmů originalita, jedinečnost a neopakovatelnost, se především týkají vlivu takto zprostředkovaných uměleckých děl. Například jaké je jich působení na diváka, jaké je vnímání díla, bez přímé fyzické konfrontace zastoupené plochou monitoru? Můţe existovat umění pouze v podobě virtuální, na internetu, bez své fyzické podoby –
44
Přesto potřeba sdílet a konfrontovat s novými postupy veřejnost, stále spíše ústí u sběratelů v potřebu najít pro ně nebo zřídit reálný prostor muzeálního charakteru. Tak o tom hovoří i Dadja AltenburgKohl. Ta se domnívá, ţe ten kdo proţívá umění „vášnivě“, musí být instalacemi a novými médii unesen a je to také jeden z důvodů, proč se rozhodla provozovat prostor pro ně určený - vlastní muzeum moderního umění.111 (Obr. 3. A + 3. B) Galeriím a muzeím soukromých sběratelů bude věnována následující kapitola.
nejen videoart, ale například i obraz, jenţ z jakýchkoliv důvodů ve faktické podobě zanikne? A jak funguje dílo, které je moţné si opakovaně pouštět kdekoliv, i třeba v intimitě vlastního pokoje, bez nutnosti splňovat jakékoliv konvence spojené s návštěvou institucí? Jejich řešení se bude v nejbliţších letech muset odborná veřejnost hlouběji věnovat i v českém prostředí. A pravděpodobně s rychlostí technického vývoje budou vyvstávat otázky nové. Ačkoliv není jejich zodpovězení náplní této práce, povaţuji za nutné se o jejich existenci alespoň zmínit, neboť potřeba se jimi zabývat se mi jeví více neţ aktuální. 111
Viz Příloha Dadja Altenburg-Kohl (pozn. 70), otázka č. 5.
45
6. Galerie a muzea sběratelů - soukromý vs. veřejný sektor
V době vzniku této práce probíhala mezi odbornou veřejností diskuze, do jaké míry by měl být propojen veřejný a soukromý sektor na půdě galerií a muzeí.112 Problematika těchto vztahů byla řešena opakovaně i v dřívějších dobách,113 v době panujících trţních vztahů a kapitalismu se však zdá být opět palčivější – nabývá také nových rozměrů v souvislosti s otevíráním trhu i jinými právními vztahy na mezinárodním poli. Jedním
z příkladů,
kdy
byl
řešen
přímý
dopad
nových
mezinárodních ustanovení, můţe být kauza probíhající v průběhu druhé poloviny minulého roku. Díky mezinárodní arbitráţi s firmou Diag Human, byla po určitou dobu zabavena díla, která byla zapůjčena ze sbírek veřejných galerií na výstavu do Vídně.114 Důvod k zadrţení byl ten, ţe obrazy měly slouţit jako kompenzace finanční částky, vymáhané po České republice. Moment, kdy do této kauzy začíná vstupovat i soukromý sektor, tedy sběratelé, nastal v okamţiku, kdy se zdálo být nutné do budoucna uvaţovat o jiných druzích eventuálních zahraničních zápůjček, neţ těch, které spadají právně do vlastnictví českého státu. Jeden z návrhů zněl půjčovat díla ze soukromých sbírek. 112
Například jiţ zmiňovaná panelová diskuze (téma „Kam kráčejí veřejné galerie?“, 17. ledna 2012, VŠUP). A následné reakce: Nikolaj Savický, Dva dokumenty k debatě o komercializaci veřejných galerií, Inspirace z roku 1936, rubrika: komentáře, artalk.cz, 31. 1. 2012. [online]. vyhledáno 31. 12. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/01/30/inspirace-z-roku-1936/ - Johanka Lomová, Reakce na příspěvek Náměstka generálního ředitele NG Nikolaje Savického Re: Inspirace z roku 1936, rubrika: komentáře, artalk.cz, 1. 2. 2012. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/02/01/re-inspirace-z-roku-1936/ 113
Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství (pozn. 7), s. 200.
114
Ke kauze vzniklo mnoho reportáţí sledujících postupný vývoj situace. Například: jh (Jiří Hölzel), Exekuční nárok Diag-Human ohroţuje české obrazy v Rakousku, ceskatelevize.cz, 10. 10. 2011. [online]. vyhledáno 10. 10. 2011. Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/regiony/139095-exekucni-narok-diag-humanohrozuje-ceske-obrazy-v-rakousku/
46
Tím by odpadl moţný problém s opětovným zabavením, protoţe soukromé
vlastnictví odpovídá jinému
právnímu
rámci
i
na
mezinárodním poli. To můţeme chápat jako jeden z moţných příkladů, jak by mohlo být účelové propojení soukromého a veřejného sektoru funkční. Hlavním problémem se však zdá být zapůjčování děl soukromých subjektů na výstavy veřejné, respektive jejich zviditelnění, přinášející s sebou prestiţ a tím zvýšení (finanční) hodnoty díla.115 Při současných úvahách bývá uváděno několik případů z poslední doby, kdy část odborné veřejnosti zastává názor, ţe zohledňování finančních výhod plynoucích pro veřejnou instituci z takových zápůjček je často nepřiměřeně
vysoké,
vzhledem
ke
skutečným
hodnotám
prezentovaných děl. Nemusí však při tom jít pouze o ta, která jsou jiţ součástí nějaké sbírky. V mnoha ohledech se jako problematické jeví vystavování děl, která ke koupi nabízena teprve budou, přesto ţe v takovém případě můţe být jejich zastoupení na výstavě zcela odůvodnitelné v rámci konceptu (například dílo zastupující významný moment v tvorbě určitého umělce). Jako zásadní problém, sniţující důvěryhodnost a normotvorné postavení veřejných institucí, jsou zcela pochopitelně vnímány případy (více či méně) záměrně chybného určení autorství, popřípadě sporná datace řadící dílo do kvalitativně významnějšího tvůrčího období.116 Příkladem divácky úspěšné spolupráce sběratelů s veřejnou institucí můţe být výstava probíhající koncem roku 2011 aţ do března roku 2012 v Ostravě, která představila ve velké míře i díla ze soukromých sbírek. Návštěvnost výstavy Černá slunce/ Odvrácená strana modernity 115
Více o ovlivňování provenience díla např. Viz Thompson (pozn. 83).
116
Pravděpodobně nejvíce problematická výstava za poslední dobu byla i médii sledovaná kauza Natálie Gončarovové v Alšově jihočeské galerii. Případem děl, jejichţ pravost byla více neţ jen sporná, se zabývala i police. To se ovšem jedná jiţ o příklad extrémního jednání. Více např.: Artalk.cz, Gončarovová-případ pro policii, rubrika: aktuality, artalk.cz, 26. 5. 2011. [online]. vyhledáno 20. 1.2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2011/05/26/goncarovova-pripad-pro-policii/
47
1927–1945 dosáhla rekordního počtu 27 853 diváků.117 Obrazy, jeţ byly vydraţeny v posledních několika letech za enormní částky, přitom slouţily
při
propagaci
této
výstavy
jako
významná
součást
marketingové strategie a bylo opakovaně uváděno, ţe návštěvník má moţnost shlédnout díla běţně veřejnosti nepřístupná. Zajímavým počinem z hlediska výše nastíněných otázek řešených v rámci
propojení
veřejného
sektoru,
soukromých
sběratelů
a uměleckého trhu je i následná výstava připravovaná Galerií výtvarného umění v Ostravě. Ta má být věnována dílu z rané tvorby Františka Kupky Tvar modré. Pro širokou veřejnost se tak bude jednat o jednu z posledních moţností, zhlédnout tento obraz před plánovanou aukcí, kde bude nabídnut a která se uskuteční deset dní po skončení výstavy. Vyvolávací cena je rekordních 45 000 000 korun.118 Jak je tedy zřejmé, jedná se o stále velice aktuální problematiku, která bude nezbytně i nadále řešena. Tato práce si tak v ţádném případě neklade za cíl vynášet soudy v rámci diskuze o míře propojení veřejného a privátního, potaţmo komerčního, sektoru. Věnujeme-li se však soukromému sběratelství v současné společenské situaci, nelze ji zcela opomenout. Především i proto, ţe můţe mít zásadní vliv při zakládání soukromých galerií sběrateli.
117
Artalk.cz, TZ: Černá slunce skončila, v Ostravě zazáří modrá, rubrika: tiskové zprávy, artalk.cz, 5. 3. 2012. [online]. vyhledáno 5. 3.2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/03/05/tz-cerna-slunce-skoncila-v-ostravezazari-modra/ 118
Adolf Loos Apartment and Gallery, oficiální stránky – aukce. [online]. vyhledáno 5. 3. 2012. Dostupné na: http://www.aloos.cz/index.php/cs/aukce-aloos/aukce-18-4-2012?start=42 Pouze několik málo dní před odevzdáním této práce, byl obraz vydraţen za rekordní částku 55,75 milionů (včetně aukční provize) zahraničním sběratelem. brd (David Březina), Kupkův Tvar modré se prodal za 55,75 milionů, je nejdraţším českým dílem, kultura.idnes.cz, 18. 4. 2012. [online]. vyhledáno 18. 4. 2012. Dostupné na: http://kultura.idnes.cz/kupkuv-tvar-modre-nejdrazsim-ceskym-dilem-fjg/vytvarneum.aspx?c=A120418_195037_vytvarneum_brd
48
6.1.
Výchozí vlivy soukromých galerií a mezinárodní kontexty Představa, ţe sbírka nemá být chápána jen jako výhradní vlastnictví
svého majitele, ale má ji sdílet i se svým blízkým okolím a jak jen to moţnosti dovolují, tak i se širší veřejností, byla v českém prostředí silně zakořeněna od osvícenství.119 Se způsoby, jakými tak činili sběratelé a milovníci umění v minulém století, jsme se seznámili v části věnované stručné historii. Z dříve poskytovaných moţností, jak si díla v soukromém vlastnictví prohlédnout, se však dnes uţ prakticky nesetkáme s veřejně uváděnou nabídkou návštěvy osobních, obytných prostor sběratele, ve kterých jsou díla umístěna (soukromých bytů, domů, panství). Rovněţ způsob, jakým měla být sbírka komplexně zachována, jako 120
dar
některé z veřejných institucí, není dnes v českém prostředí tak
běţným, jako tomu bylo ještě do poloviny minulého století. Důvodem je bezpochyby změna poměrů ve společnosti, kdy je moţno hovořit o určité nedůvěře v jednání institucí zodpovídajících se nějakým způsobem vládnoucí politické moci. Kořeny této opatrnosti lze nejzřejměji spatřovat v minulém reţimu a způsobu, jakým bylo do roku 1989 přistupováno k soukromému vlastnictví. O onom „spoléhání se sama na sebe“121 a nezájmu oficiálních autorit však můţeme číst jiţ v prvorepublikových komentářích. Nicméně o důvodech jistého tření mezi veřejným a soukromým sektorem v dnešní české společnosti pojednávala jiţ předchozí část. V poslední dekádě dvacátého a počátku jednadvacátého století je ve společnosti obecně viditelný posun k individualismu. To můţeme pozorovat i v odklonu od snah sdruţovat se ve spolky, které zakládali přátelé umění a prostřednictvím nichţ pak bylo rozhodováno o činnosti
119
Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství (pozn. 7), s. 196.
120
LS [Lubomír Slavíček], heslo Obrazárna Gomperzova, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I, Praha 2006, s. 554-555. 121
Viz Kamil Novotný (pozn. 28), s. 254.
49
jednotlivých kulturních institucí (výstavní činnost, způsoby prezentace a zachování darované soukromé sbírky, akviziční činnost apod.). Příčiny lze spatřovat ve změnách ekonomických systémů (především u postkomunistických zemí), kdy opět začaly platit zákony trţního hospodářství a kapitalismu – tedy ekonomického systému zaloţeného na maximálním vyuţití zdrojů, volném trhu a soukromém vlastnictví.122 Oproti předválečné době, potaţmo době před rokem 1989, hraje hlavní roli globalizace, která má prozatím za následek odklon od určitého patriotismu a vyzdvihování národních hodnot, jejichţ předchozí fanatické
obhajování
vedlo
k největším
válečným
konfliktům
v novodobé historii. Není vyloučené, ţe v budoucnu bude trend opět opačný, současná společnost však klade důraz na jedince a jeho schopnosti více neţ na příslušnost k určitému národu. Počátky moderních galerií lze vysledovat uţ na konci 19. století ve Francii, vývoj byl ale v Evropě narušen druhou světovou válkou a centrum
se
přesunulo
do
Ameriky.
Prvním
z emigrantů
předznamenávajícím budoucí galerijní vývoj byl Pierre Mattise, syn slavného fauvisty, který otevřel v New Yorku v roce 1931 galerii, aby zprostředkovával novému publiku umění paříţské avantgardy.123 Brzy následovaly, v tomto novém centru uměleckého ţivota, mnohé další galerie a muzea, které začali zakládat mecenáši, jejichţ jména jsou dnes minimálně stejně známá, jako jména umělců, které podporovali. Především z rodiny Guggenheimových se etablovali dva významní sběratelé. Salomon R. Guggenheim, který nejdříve zaloţil roku 1937 nadaci na podporu moderního umění a o dva roky později muzeum, které nese dodnes jeho jméno.124 Jeho neteř, Peggy Guggenheim, stála 122
Robert Holman, Ekonomie, Praha 1999, cit. s. 687: S tím souvisí i pojem investice a kapitál, kdy investicí je: „ Pouţití úspor k výrobě kapitálových statků, k vyvíjení technologií a k získávání lidského kapitálu.“; Kapitál pak: „ Výrobní faktor vznikající odloţením spotřeby do budoucna. Nabývá podobu fixního kapitálu (budovy, stroje atd.), zásob, technologií a lidského kapitálu (vzdělání).“ Jako kapitál tak vlastně můţeme chápat i sbírku. 123
Drdová (pozn. 92), s. 34.
124
Guggenheim Museum, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 6. 2011.
50
za vznikem galerie Art of This Century, otevřené roku 1942. Před tím krátce působila v Londýně a po velice úspěšném pětiletém fungování newyorské galerie přesídlila do Benátek. Zde zakoupila nedostavěný palác na břehu Canal Grande a do konce svého ţivota v něm budovala svoji sbírku a seznamovala s ní veřejnost. Dodnes je ve stejných prostorách museum Peggy Guggenheim125 prezentující tuto kolekci – spravuje je nadace jejího strýce Salomona R. Guggenheima. Vývoj galerijního systému ale dále pokračoval především v Americe. Jeden z nejslavnějších galeristů, Leo Castelli, jehoţ jméno je opředeno bezpočtem fantaskních historek, popisujících jeho geniální smysl pro obchod s uměním, otevřel svoji galerii v roce 1957 opět v New Yorku. Pod stejným jménem existuje dodnes.126 Castelliho přístup a úspěchy byly inspirací pro mnohé další galeristy, kteří vedli hlavně prodejní galerie. V Evropě byla situace po druhé světové válce odlišná a trvalo aţ do padesátých let, neţ v Německu opět oţil trh s moderním uměním.127 V zemích, kde nebyl společensko-ekonomický vývoj přerušen nástupem totalitního reţimu, zůstala tradice sběratelství kontinuální. Sbírky, které „přecházejí dědictvím z generace na generaci“ 128 zůstaly celistvé, popřípadě byly dále rozšiřovány. Prokop Toman za zemi, která byla z jeho pohledu „kolébka účelného sběratelství“, povaţuje Anglii. Představa Velké Británie, především pak Londýna, jako jednoho z hlavních center uměleckého obchodu a umění panuje stále a je zdůvodňována nejen prodejními výsledky dvou největších aukčních
http://www.guggenheim.org/ 125
Peggy Guggenheim Museum, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 6. 2011. http://www.guggenheim-venice.it/inglese/museum/index.html 126
The Castelli Gallery, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. http://www.castelligallery.com/ 127
Drdová (pozn. 92), s. 35.
128
Prokop Toman, Studie a vzpomínky českého sběratele, Praha 1907-1920, s. 8.
51
síní, ale i počtem galerií.129 Zde má také soukromou galerii jeden z nejznámějších sběratelů současného umění Charles Saatchi.130 Ačkoliv dle magazínu Art Review, který kaţdoročně pravidelně sestavuje a publikuje ţebříček sta nejvlivnějších lidí na mezinárodním uměleckém poli (výběrčí komise je záměrně anonymní, aby se její členové vyhnuli případnému ovlivňování), se posunul mezi léty 2009/2010131 z místa 72 na 81 a v roce 2011132 dokonce jeho jméno zahrnuto nebylo vůbec, stále platí za veřejnosti nejznámějšího sběratele. K tomu nepochybně přispělo i zaloţení Saatchi Gallery,133 která v minulém roce oslavila dvacáté páté výročí od svého vzniku. Zde se mohou návštěvníci seznámit s jeho rozsáhlou sbírkou prostřednictvím pravidelných výstav. Vstup je zdarma stejně jako členství, které nabízí výhody například v podobě sníţených cen za katalogy, popřípadě jejich bezplatné darování, pokud návštěvník přijde v určitý den v konkrétní hodinu. Jeho galerie si vybudovala za dobu svého působení celosvětové renomé. I přesto, ţe galerií vytvořených soukromými sběrateli existuje na celém světě poměrně velké mnoţství, díky rychlému růstu trhu, není jejich počet zcela stálý a přesně známý.134
129
Za následníky zmiňovaného Castelliho jsou povaţováni právě mnozí Londýnští galeristé. Mezinárodně nejznámější jména jsou pravděpodobně Larry Gagosian a Jay Jopling, působí jich zde ale celá řada dalších. Viz Thompson (pozn. 83), s. 41-60. 130
Charles Saatchi se stal aţ ikonickou osobností, spojovanou se vznikem hnutí YBA (Young British Artists). Původně spoluzakladatel úspěšné reklamní agentury Saatchi & Saatchi, je především vnímán jako příklad vlivného sběratele umění, schopného objevit začínající talentované umělce. Ojedinělý rozhovor zabývající se z větší části jeho sběratelskými zkušenostmi, který vyšel kniţně, rovněţ přispěl k jeho popularitě. Viz Charles Saatchi,, My name is Charles Saatchi (pozn. 65). 131
Kolektiv autorů, The power 100, Art Review, Issue 45, november 2010, s. 143,
s. 149. 132
Kolektiv autorů, The power 100, Art Review, Issue 54, november 2011, s. 105-154.
133
Saatchi Gallery, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011. http://www.saatchi-gallery.co.uk/ 134
Existují odhady počtů soukromých galerií v jednotlivých metropolích a centrech uměleckého obchodu jako je New York, Paříţ, Londýn, Hon kong. Tato čísla však zahrnují galerie zaloţené soukromým subjektem komplexně, jak prodejní, tak
52
Charles Saatchi proto můţe slouţit pouze jako příklad jednoho z mnoha sběratelských přístupů ve světě, přesto však díky medializaci jeho osoby jako pravděpodobně mezinárodně nejznámější.135 Můţeme rovněţ nacházet paralely se soukromými galeriemi vznikajícími na našem území, ačkoliv o přímém vlivu nějakého zahraničního vzoru konkrétní podklady nejsou.136 V České republice, dle statistik Národního informačního a poradenského střediska pro kulturu vzniklo jen za rok 2010 šedesát dva galerií, muzeí a památníků zaloţených podnikatelskými subjekty a 46 občanskými sdruţeními.137 Ani tyto údaje však nevypovídají o zaměření jednotlivých galerií a muzeí (např. zda se jedná o galerie moderního umění, výstavní či s určitou prodejní činností, galerii sběratele nebo jako podnikatelský záměr atd.). Jde tedy o čísla pouze orientační.
výstavní, prezentující sbírku, nebo přechodné výstavy. Vice např.: Viz Thompson (pozn. 83), s. 41-59, s. 209-222. 135
ibidem, s. 117-128. – název knihy, Jak prodat vycpaného ţraloka za 12milionů dolarů, vychází z aukce, kde bylo jím nabízené dílo od Damiena Hirsta prodáno za rekordní sumu. Více o tomto sběrateli také v části nazvané Charles Saatchi: značkový sběratel. 136
Sběratel Michael Třeštík na otázku, koho povaţuje za významné sběratele u nás i ve světě, zmiňuje pouze české (Medu Mládkovou, Richarda Adama a Vladimíra Ţelezného). K zahraniční scéně uvádí, ţe ji nezná. – Viz Příloha, Michael Třeštík (pozn. 62), otázka č. 4. 137
Národní informační a poradenské centrum pro kulturu, Ministerstvo kultury ČR. [online]. vyhledáno 29. 1. 2012. http://www.nipos-mk.cz/wpcontent/uploads/2009/03/Statistika_kultury_2010_Kulturni_dedictvi_web.pdf
53
6.2.
Katalogy a publikační činnost sloužící k prezentaci sbírky S galeriemi, a to i těmi soukromými, je spojena publikační
činnost, byť můţe být pouze marginální. Pro potřeby zveřejnění sbírky v poněkud odlišné nebo doplňkové formě slouţí ale poměrně často i souborný katalog děl. Proto neţ bude dále pojednáváno o soukromých galeriích samostatně, je vhodné zmínit i tuto formu prezentace, která se nachází na pomezí spojení s určitou institucí a samostatného fungování. Příkladem
propojení
sbírkového
katalogu
s konkrétním
výstavním prostorem v tomto případě můţe být publikace představující díla Muzea Kampa vydaný Nadací Jana a Medy Mládkových.138 Ale ani u sběratelů, kteří neprovozují vlastní galerii, není katalogizace sbírky ničím výjimečným. Především vlastní-li větší mnoţství děl. Například sběratel Patrik Šimon, vydal hned několik takových „interpretačních“ katalogů a publikací, kde se mohou zájemci dočíst poměrně podrobné uměleckohistorické studie o jednotlivých dílech z jeho vlastnictví.139 Jedinečný postup, nejen v případě jiţ zmiňované internetové prezentace ale i u publikace, zvolili bratři Markové. Do katalogu, který vznikl u příleţitosti první výstavy děl z jejich sbírky v roce 2007, byl přímo vloţen sběratelský potenciál. (Obr. 2) Krom samostatného výtisku, byla vytvořena ještě speciální edice omezená počtem sta kusů, která mimo katalogu vloţeného do speciálního boxu, obsahovala také plakát k výstavě a osm původních projektů od umělců, kteří jsou svou tvorbou zastoupeni ve sbírce.140 V budoucnu by mělo vyjít pokračování, mapující další vývoj kolekce, která vzniká uţ od roku 2000.
138
Meda Mládková (ed.), Sbírky Musea Kampa (sbírkový katalog), Museum Kampa,
Praha 2009. 139
Patrik Šimon, Konec (s)nové epochy. Umění secese a symbolismu ze sbírky Patrika Šimona, Praha 2012. - Patrik Šimon, Odlesk perly. Umění baroka ze sbírky Patrika Šimona, Jihlava 2011. 140
Sbírka Marek, oficiální stránky – publikace. [online]. vyhledáno 25. 12. 2011. http://marekcollection.cz/publication.php.
54
Prezentace prostřednictvím publikační činnosti, ačkoliv ne přímo katalogového charakteru je moţné spatřovat i u Michaela Třeštíka. Je spoluautorem knihy o Kostelecké keramice, jiţ dlouhodobě sbíral (Obr. 5) a i ve svých knihách o sběratelství vychází především z osobních zkušeností a poznatků ze svých sbírek. Soukromé prostory, kde jsou díla umístěna, si je moţné prohlédnout na snímcích k článkům věnujících se nejen sbírání, ale například i bydlení. (Obr. 6. A + 6. B. + 6. C). Zde můţe být spatřována historická paralela s fotografiemi interiérů s díly soudobých umělců, objevujícími se v periodikách z dvacátých a třicátých let minulého století. V době kdy, jak jiţ bylo zmíněno, byla řešena role obrazu v moderním interiéru, slouţily jako příklady vhodného propojení s architekturou a ukázky moţností jak sbírat a ţít s nejnovějším uměním.141
6.3.
Veřejné galerie soukromých sběratelů Soukromé galerie prezentující určitou sbírku, nejsou objevem aţ
posledních desetiletí, jak jsme ukázali v části zabývající se stručnou historií. Přesto událostmi v průběhu 20. století byla tato kontinuita přerušena. V dnešních dnech pak díky rychlému nástupu nových technologií, dostupnosti informací a mezinárodnímu propojení opět musí být brány v potaz i nové vlivy, jak jiţ bylo řešeno v dřívějších částech této práce v jiných souvislostech. Jaká je tedy motivace sběratelů pro zakládání galerií dnes? Začneme-li od vnějších, zřejmých znaků, prakticky nepsanou zásadou je, ţe galerie nesou jméno po zakladateli, ačkoliv samozřejmě je moţné zvolit název zcela libovolný. Nejedná se o české specifikum, tento trend je celosvětový (viz např. Saatchi Gallery). Můţe v tom být viděna paralela ke sbírkám, které z pochopitelných důvodů jsou označovány jménem sběratele, který je vytvořil, nicméně není to nutností. Ţe se ale nejedná aţ o fenomén dneška, víme díky názvům 141
Slavíček, „Smí být v moderním bytě také nějaký obraz?“ (pozn. 97).
55
galerií sběratelů zakládaných na konci devatenáctého a počátku dvacátého století.142 Jaké tedy byly důvody pro otevření, zatím nejmladší galerie soukromého sběratele v České republice, Fait Gallery?143 Investor Igor Fait to vnímá jako posun k dění v uměleckém oboru. To povaţuje za moţné právě díky otevření veřejně přístupného prostoru v podobě vlastní galerie.144 Význam takového počinu vnímá zřizovatel brněnské galerie, respektive dvou galerií - Fait Gallery a Fait Gallery Preview jako osvětový. (Obr. 7 + 8) Krom prezentace soukromé sbírky, vznikající od roku 2000, je v rámci galerie nacházející se v brněnském Králově poli i prostor pro výstavní činnost současných umělců nazvaný MEM.145 (Obr. 9) Jde tedy o případ, kdy galerie pouze neprezentuje jiţ ucelenou kolekci, ale aktivně se zapojuje i do dění na poli současného umění. Jako hlavní důvod otevření vlastního muzea uvádí Dadja Altenburg-Kohl potřebu podělit se o svoji sbírku s veřejností: Kdyţ vlastníte velkolepé dílo, je to velmi vzrušující, dokonce kolem toho pořád obcházíte a obdivujete je. Po čase chcete tuto radost s někým sdílet a uvědomujete si, ţe díla umělců nejsou asi určena pouze jedinému člověku. Je to odkaz a zodpovědnost za tento odkaz si přivlastňuji. Nemohu snést myšlenku, ţe pouze já mám tu exkluzivitu, uţívat si nějakého kulturního dědictví. Je to pro mne nesnesitelné.146
142
Například název ojedinělého místa vzniklého pouze za účelem prezentace sbírky konkrétního sběratele - Galerie Jiřího Karáska ze Lvovic. OU [Otto M. Urban], heslo Karásek; Karáskova galerie, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I, Praha 1995, s. 339. 143
V době psaní této práce se jedná o nejmladší veřejně přístupnou výstavní galerii sběratele - slavnostní otevření proběhlo 22. 2. 2012. 144
Viz Příloha, Igor Fait (pozn. 67), otázka č. 3.
145
ibidem, otázka č. 4.
146
Viz Příloha Dadja Altenburg-Kohl (pozn. 70), otázka č. 2.
56
(…) kdyţ projekty, které tvoříte, převezmou určitou nadvládu nad osobním časem, je potřeba sbírat umění mnohem slabší, naopak, cítíte potřebu vystavovat a shlédnout i sbírky jiné a nehromadit pouze nějaký materiál, který se bude skladovat v nevětraných depozitářích. Naráţím zde na různé instituce. Úlohou našeho muzea je bdít a starat se o díla, která nám byla svěřena na ten kratičký čas, ve kterém ţijeme.147 I zde je dáván velký prostor současným umělcům. (Obr. 4. A + 4. B) Jako primární popud k zaloţení vlastní galerie nicméně byla u výše jmenovaných sběratelů uvedena potřeba představit svoji sbírku veřejnosti. Zaloţení galerie pouze pro prezentaci je však poměrně finančně náročnou záleţitostí. Otázka, zda by měla být taková snaha, tedy zpřístupnit díla ze svého soukromého vlastnictví, podporována z veřejných zdrojů, byla dotázanými zodpovězena, ţe alespoň do jisté míry ano. Nabídky vystavit svoji sbírku ve veřejné galerii jsou opakovaně přijímány kladně, coţ zvýší povědomí o dílech, trvalé zpřístupnění to ovšem neřeší. Richard Adam, který prezentaci svojí sbírky propojil s Wannieck Gallery, ji poprvé vystavoval v Galerii Vysočiny v Jihlavě, ze které ho oslovili v roce 2004. Ve stejném roce byl představen výběr z jeho sbírky v Domě pánů z Kunštátu. Zde se setkal s podnikatelem a milovníkem umění, jenţ mu pomohl propojit jeho sbírku s galerií Wannieck. (Obr. 10. A + 10. B) Také se domluvili na jejím doplnění o malbu generace 80.tých let. Jako více neţ na místě, pak vnímá podporu výstav soukromých sbírek z veřejných zdrojů, zároveň však dodává, ţe on se s takovým přístupem zatím bohuţel nesetkal.148 Nemoţnost trvale financovat výstavní prostor z vlastních prostředků proto bývá řešena propojením
výstavního prostoru
s prodejním. Při výše zmiňovaném Muzeu Montanelli, existuje i stejnojmenná prodejní galerie, pravidelně se prezentující na veletrhu Art Prague. Jedná se ale pouze o nápomocný, doplňkový podnikatelský 147
ibidem, otázka č. 5.
148
Viz Příloha, Richard Adam (pozn. 56), otázka č. 2.
57
záměr zřízený u primárně neziskového sdruţení, jak zdůrazňuje zakladatelka Dadja Altenburg-Kohl. Na toto téma uvádí, ţe její finanční zdroje vychází hlavně z jiné činnosti a peníze z prodeje děl putují do nadace spravující muzeum, která je vyuţívá k podpoře nekomerčních projektů a správě sbírky.149 Pro některé sběratele pak můţe být problematika financování takové galerie důvodem k prozatímnímu přistoupení k vystavování sbírky
pouze
prostřednictvím
krátkodobých
výstav.
Jeden
ze zakladatelů sbírky Marek, Ivo Marek, v katalogu k výstavě, která se uskutečnila před necelými sedmi lety v Brně, komentuje úskalí vedení neprodejní galerie: „Vést galerii, která umění neprodává, je velmi nákladné. Provoz by pohltil přinejmenším polovinu našeho rozpočtu, který dnes investujeme přímo do umělců. Vyţaduje to také zvýšenou komunikaci s umělci a kurátory.“150 Druhý z bratrů Markových k tomu dodává, ţe zatím netrvají na stálé prezentaci sbírky. Naskytne-li se příleţitost krátkodobé výstavy, tak díla vystaví, nejsou ale galeristy, jsou sběrateli, jak podotýká.151 Úvaha o zaloţení galerie je přesto zřejmě zvaţována v určité fázi vývoje sbírky většinou sběratelů, zabývajících se sbíráním více neţ jen jako volnočasovou zábavou. V uskutečnění plánu, pak krom finančních moţností hraje roli i koncept a stav ucelenosti sbírky. Jde-li o sbírku stále se rozvíjející, která si klade za cíl neustále objevovat a podporovat nejmladší generaci umělců, je pochopitelné, ţe trvalé vystavení jiţ nashromáţděných děl by zatím nemělo dostatečnou výpovědní hodnotu. Naopak, je-li jiţ sbírka v určité fázi, a sběratel ji nechce opětovně rozprodat, automaticky hledá moţnost k její prezentaci. A nemusí jít při tom jen o případ komplexní, hotové sbírky. 149
Viz Zemánková (pozn. 76), s. 112-115.
150
Viz Kupková (ed.), (pozn. 63), nestr.
151
Viz Příloha, Zdeněk Marek (pozn. 69), otázka č. 2.
58
Veřejná prezentace sbírky můţe ale také slouţit jako určitý strategický tah při zvyšování prestiţe jednotlivých zastoupených děl. Tento mechanizmus byl jiţ blíţe popsán v části věnující se propojení soukromého a veřejného sektoru. Jako o opravdu funkčním je ale moţné o něm skutečně hovořit pouze v případě vystavování děl v uznávaných veřejných institucích. V takovém případě se součástí provenience díla stává i jméno galerie, kde bylo vystaveno a které pak můţe zvyšovat vlastní prestiţí cenu díla. Uvaţovat ale takovým způsobem v případě zvaţování zaloţení vlastní galerie se nezdá zcela logické. Dílo nezíská vystavením další případnou „nadhodnotu“ neb jiţ primárně vychází ze sbírky zakladatele takovéto galerie. Přestoţe dílům, která by byla vystavena pro veřejnost, by se o tento fakt mohla zvýšit jejich lukrativnost pro potencionálního kupce, bude zde hrát významnou roli především kvalita. Pokud dílo, které vystaveno nebylo a vychází ze stejné sbírky a je kvalitnější nebo stejně kvalitní, dá se předpokládat, ţe při prodeji, (nebudou-li zde ţádné další vlivy, jako např. provenience předchozího majitele) bude cena vyšší nebo totoţná. Vytvoření soukromé galerie pouze jako prostředku pro zvýšení hodnoty děl, by tedy nenaplnilo pravděpodobně kýţená očekávání. Tento účel naplňují mnohem lépe zápůjčky jednotlivých děl na různé významné výstavy. Podobná otázka můţe vyvstat i u výběru umělců, kterým je umoţněno vystavovat v prostorách takovýchto soukromých galerií. V případě začínajících a prakticky neznámých umělců je pochopitelné, ţe kaţdá výstava o nich zvyšuje povědomí mezi veřejností, napomáhá získat nové kontakty a potaţmo také zvyšuje i cenu jejich děl. Tendence, kdy by byli vybíráni umělci podle moţného pozdějšího zhodnocení jejich děl a zvyšování tak jejich lukrativnosti, ale nepotvrzuje ţádný z uváděných sběratelů. Výstavy v MEM, části věnované pouze projektům současných umělců v rámci Fait Gallery, byly zatím vţdy pod vedením externích, přizvaných kurátorů – v případě, v tomto prostoru historicky první, výstavy nazvané Tisíciúhelník to byl Jiří Ptáček, u další v pořadí, „Here and Somwhere 59
Else“, Martin Nytra. Rovněţ z konceptu výběru méně známých autorů pro výstavy v Muzeu Montanelli nevyplývá ţádná obdobná snaha. Spíše právě naopak, jak vidno z odpovědí v jednom z nedávných rozhovorů s Dadjou Altenburg-Kohl uveřejněném na internetovém serveru: „Dnes diktuje často hodnotu umělce trh. Dle mého je někdy prospěšné poohlédnout se po lidech, kteří nejsou tak průbojní a potřebují trochu asistence i podpory stát se viditelnými. Je mnoho kvalitních umělců, kteří nemají ani chuť ztrácet čas bojem o místo na trhu, či čas výstavami, které jsou pro ně vyčerpávající. Imponují mi. Věnují se tvorbě a tato je pro ně nejdůleţitější. Takovéto lidi přesvědčit o výstavě je často i výzva a vyţaduje rozhovory a to je právě to zajímavé.“152 Přechodné výstavy současných umělců, jejichţ tvorba se nenachází ve sbírce, ale nemusí být notně součástí existence soukromých galerií sběratelů. Přesto se při nich vyskytují poměrně pravidelně. Mimo jiné je to způsob, jak obohatit výstavní program. Lze ale vysledovat určitý jednotící motiv, vlastní všem sběratelům-zakladatelům soukromých galerií a tím je potřeba podělit se s veřejností o dojem ze shromáţděných děl. Pravděpodobně je to dokonce jeden z faktorů, který se postupně začíná prosazovat uţ v samotné tvorbě jejich sbírky – touha výsledky své činnosti sdílet. V případě, ţe není nalezena adekvátní veřejná instituce, zřízení soukromé galerie je pak jen logickým vyústěním sbírkotvorné činnost
152
Silvie Šeborová, Nezávislost na konzumním světě, rubrika: rozhovory, artalk.cz, 18. 1. 2012. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/01/18/nezavislost-na-konzumnim-svete/
60
7. Závěr
Tato práce měla za cíl zmapovat fenomén sběratelství současného umění na našem území a změny, ke kterým dochází v souvislosti s nástupem nových technologií na počátku 21. století. Jako základní se jevilo vysvětlení jednotlivých pojmů, které jsou pouţívány mnohdy ne zcela podle svého skutečného významu, ale spíše z tradice a zvyku. Dále je v práci obsaţena kapitola věnující se historii sběratelství ve dvacátém století a historickým okolnostem, které narušily kontinuitu a zbrzdily soukromou sbírkotvornou činnost. Zde uvedené poznatky, především z doby minulého politického reţimu, zatím nebyly dávány zcela do kontextu soukromého sběratelství současného umění. Ve druhé části, zabývající se výzkumem, je řešeno postupně několik otázek. Některé byly předneseny jiţ v úvodu, jiné vyvstaly aţ v průběhu práce. V rámci snahy pochopit roli sběratele současného umění dnes, jsou postupně řešeny konkrétní okruhy, věnující se vztahům a vlivům přítomným při sbírání soudobého umění. Jako zcela zásadní se jevila otázka sbírání nových médii, proto je tomuto tématu věnována samostatná část. Rovněţ vztah veřejného a soukromého sektoru bylo potřeba řešit v oddělené kapitole, protoţe konfrontace těchto dvou pojmů probíhala ve více rovinách. Tou první je propojení soukromých sběratelů
a veřejných
institucí,
druhá
je
viděna
ve zřizování
soukromých galerií určených pro veřejnost. Poznatky, ke kterým zde docházím, vyplývají primárně z rozhovorů se sběrateli, jejichţ odpovědi jsou součástí přílohy. Ze získaných reflexí je znatelné, ţe na začátku jednadvacátého století v České republice existuje uvědomělá skupina vzdělaných kolektorů, kteří vnímají tvorbu sbírky nejen jako osobní potěchu, ale jsou si vědomi i důleţitosti takového počínání pro společnost. Neváhají proto vystupovat veřejně, ať jiţ zakládáním vlastních galerií a muzeí, výstavami děl ze své sbírky, rozhovory pro média nebo osobní publikační činností. Tímto počínáním mají moţnost přímo ovlivňovat 61
veřejné mínění a zvyšovat zájem o umění. Přesto se neprokázalo, ţe by se jakýmkoliv vědomým způsobem snaţili určovat to, jaká díla vznikají a jak umělci tvoří, i kdyţ osobní kontakt s umělci je pro ně důleţitý. Jak se naopak ukázalo, pojmy, kterými jsou sběratelé označováni, se prolínají, podobně jako tomu bylo vţdy. Některé se dnes však jiţ uţívají méně často (přátelé umění, donátor) a naopak je, co do četnosti uţívání, předchází nové (investor). Ačkoliv doznání se ke kupování děl primárně jako investice, je spíše ojedinělé, tím jaká díla sběratelé kupují a jaké umělce podporují, vytváří prostředí pro určité investiční mechanismy. Vznikají také sbírky, prostřednictvím kterých se sběratelé snaţí utvořit ucelený obraz doby. Musí řešit nové výzvy, které před ně staví technologický pokrok. Nová díla vyţadují nový přístup nejen při uskladnění a prezentaci. V tomto lze spatřovat jednoznačnou proměnu a posun ve sběratelství. Ačkoliv zatím není sbírání nových médií příliš rozšířené, domnívám se, ţe do budoucna vzroste zájem i o takováto díla. Je to směr, o kterém lze říct, ţe se jím bude sběratelství současného umění pravděpodobně dále ubírat. V průběhu výzkumu vyvstalo i několik dalších důleţitých otázek, jejichţ řešení ale uţ nedovoluje rozsah a konkretizované téma této magisterské práce. Krom těch, které jiţ byly předeslány při řešení určitých témat (například prezentace umění na internetu), jsou zde i další, které vychází ze soudobé společenské situace a sběratelství obecně. Například spojení veřejných institucí, sběratelů a dalších účastníků trhu s uměním, by bylo přínosné podrobit dalšímu výzkumu. Stejně tak vztah sběratelů a odborné veřejnosti se zdá být nejednoznačný, vystavený dobou i společenskými poměry podmíněným změnám. Rovněţ sbírky současného umění, vedené určitou firmou, například bankou, vytvářejí mnoho zajímavých podnětů k bádání. Jaký je způsob fungování takové společné sbírky, způsob výběru a preference umělců a uměleckých technik nebo jaké jsou důvody, pro které vznikají. Na tyto a mnohé další otázky by bylo přínosné nalézt 62
odpovědi. Jako poslední zajímavé pole moţného dalšího výzkumu, bych zde uvedla vztah sběratele a umělce viděný z druhé strany této rovnice, neţ jak byl zkoumán na předešlých stranách. Jakým způsobem vnímají současní umělci sběratele, mecenáše a další své podporovatele, jaký vliv na ně a jejich dílo mají a jak je ovlivňuje umělecký trh. V těchto nastíněných okruzích, dotýkajících se soudobého sběratelství a sbírání současného umění, vidím podněty k dalšímu badatelskému výzkumu.
63
8. Použité zdroje
8.1.
Literatura
Richard Adam (ed.), Česká malba 1985 - 2005: sbírka Richarda Adama, Brno 2006. Richard Adam - Alena Pomajzlová - Jiří Přibáň, Česká malba generace 80. let (1984 - 1995), Brno 2010. Hans Belting, Konec dějin umění, Praha 2000. Helena Broţková - Jiří Cikrle - Olga Drahotová et al., Sběratelství, Praha 1983. Tom Corby (ed), Colin Beardon (series ed.), Network Art: Practices and Positions (Innovations in Art and Design), London 2006. Karel Čapek, O umění a kultuře I., Praha 1984. Karel Čapek, O umění a kultuře II., Praha 1985. Karel Čapek, O umění a kultuře III., Praha 1986. Jiří Doleţal, Česká kultura za protektorátu. Školství, písemnictví, kinematografie, Praha 1996. Ludvík Domečka, Výstava obrazů a kreseb v Hradci Král. in: Topičův sborník literární a umělecký VII., Praha 120-1921, s. 564565. Lucie Drdová, Komerční není sprosté slovo. Stručné dějiny galerijního sytému, Art+Antiques, 2012, č. 2, s. 34-39. MD [Marie Dufková], heslo Lanna Vojtěch, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I, Praha 1995, s. 437438.
64
Hugo Feigl, O sběratelích a sběratelství, Ţivot XIV, 1935-36, s. 138139. E.F. (Emil Filla), Patero přikázání pro sběratele, Volné směry XXX, 1934-5, s. 126. Marta Filipová, Matthew Rampley (eds.), Moţnosti vizuálních studií. Obrazy-texty-interpretace, Brno 2007. Naďa Ghani, Černobílá klasika, Domov, 2010, č. 5, s. 10-18. Rachel Green, Internet Art, London 2004. Gareth Harris, How to spend it, Financial Times: The Friday Edition, october 8, 2010, s. 51-52. Jan Hendl, Kvalitativní výzkum: základní teorie, metody a aplikace, Praha 2008. Robert Holman, Ekonomie, Praha 1999. Jindřich Chalupecký, Veliká příleţitost: poznámky k reorganisaci českého výtvarnictví, Praha 1946. Marcela Chmelářová, Umění se má ukazovat. Rozhovor s Janem Vykoukalem, Ročenka ART+, Praha 2011, s. 16-20. trj (Petr Janiš), Fagan ţaluje stát o obrazy, Právo XX, 2012, č. 95, 21. 4., s. 4. Lois Swan Jones, Art Information and the Internet: How to Find it, How to Use It, Phoenix 1998. Hana Karkanová, Kateřina Svobodová, Skupina výtvarných umělců v Brně, in: 49. Bulletin Moravské galerie v Brně, Výtvarné Brno 1918-193, Brno 1993, s. 57-72. Jean-Claude Kaufmann, Chápající rozhovor, Praha 2010.
65
Ladislav Kesner, Vizuální teorie: současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech, Jinočany 1997. Marie Klimešová, Věci umění, věci doby. Skupina 42. Sbírka Jana Vykoukala, Plzeň 2011. Zdeněk Knápek, Rukověť staroţitníka a sběratele, Olomouc 1998. Jiří Knapík, Kdo byl kdo v naší kulturní politice 1948-1953, Praha 2002. Jiří Knapík, Kdo spoutal naši kulturu. Portrét stalinisty Gustava Bareše, Přerov 2000. Jiří Knapík, Únor a kultura. Sovětizace české kultury 1948-1950, Praha 2004. Jiří Knapík, V zajetí moci. Kulturní politika, její systém a aktéři 1948-1956, Praha 2006. Kolektiv autorů, The power 100, Art Review, Issue 45, november 2010, s. 93-149. Kolektiv autorů, The power 100, Art Review, Issue 54, november 2011, s. 105-154. R (Rudolf) Kuchynka, Příspěvky pro slovník českých umělců IV, in: Časopis společnosti přátel staroţitností českých v Praze XXVII, 1919, s. 51-54. Marika Kupková (ed.), Marek. Sbírka současného českého a slovenského uměn, Brno 2007. Adam Lindemann, Collecting Conntemporary Art, Köln 2010. Antonín Matějček, Cesty umění, Praha 1984. Antonín Matějček, O umění a umělcích, Praha 1948.
66
Robert Mečkovský, Stavitel Václav Dvořák jako mecenáš a sběratel umění (diplomní práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 2006. Meda Mládková (ed.), Sbírky Musea Kampa (sbírkový katalog), Museum Kampa, Praha 2009. František Muzika (ed.), Cestami umění. Sborník k poctě šedesátých narozenin Antonína Matějčka, Praha 1949. Kamil Novotný, Kalzarův odkaz, Umění I, 1918-1921, s. 254-256. Vladimír Novotný, Obraz v interiéru, Volné směry XXIX, 1932, s. 69-80. Emil Pacovský, Kulturní hlídka, Veraikon XIII, 1927, s. 92-96. Martina Pachmanová (ed.), Mít a být. Sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese, Praha 2008. Milan Pech, Anotace k přednášce, Zvrhlé umění v protektorátu, 30. 9. 2011 v rámci předmětu MVK_04 Historická přednáška, Management v kultuře FFMU, Brno 2011.
Alena Pomajzlová, Moderní nebo nemoderní galerie? (Sbírka českého umění 20. století), in: Moderní galerie tenkrát 1902-1942, Praha 1992, s. 23-29. Klaus Richter, From Impressionism to the Internet, Munich 2001. Charles Saatchi, My name is Charles Saatchi and I am an Artoholic: Everything you need to know about art, ads, life, god and other mysteries – and werent´t afraid to ask, London. 2009. Monika Sedláková, Akviziční filozofie a praxe muzeí výtvarného umění v českých zemích v období 1948 – 1968 v kulturněhistorickém kontextu (diplomní práce), Management v kultuře FFMU, Brno 2011. Jan Skřivánek, Hledání jistoty, Ročenka ART+, Praha 2009, s. 8-13. 67
Lydia Slater, The Hirst Lady, ES Magazine, november 12, 2010, s. 33-37. Lubomír Slavíček, Brněnská výstava starých mistrů z roku 1925 a soukromé sběratelství v Brně 1918 – 1939, in: 55. Bulletin Moravské galerie v Brně, Brno 1999. LS [Lubomír Slavíček], heslo Obrazárna Gomperzova, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I, Praha 2006, s. 554-555. Lubomír Slavíček, „Smí být v moderním bytě také nějaký obraz?“: sběratelé a mecenáši moderního umění, Proglas, č. 2, 2008, s. 22-28. Lubomír Slavíček, Sobě, umění, přátelům: Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, Brno 2007. Jan Svatoš, Michael Třeštík, Kostelecká keramika, Praha 2008. Kateřina Svobodová, Donátoři, mecenáši, sběratelé (katalog výstavy), Moravská galerie v Brně 2011. Kateřina Svobodová (ed.), ,,z lásky k umění a sobě pro radost“. Umělecká sbírka Heinricha Gomperze (1843-1894), (katalog výstavy), Moravská galerie v Brně 2004. Patrik Šimon, Konec (s)nové epochy. Umění secese a symbolismu ze sbírky Patrika Šimona, Praha 2012. Patrik Šimon, Odlesk perly. Umění baroka ze sbírky Patrika Šimona, Jihlava 2011. Patrik Šimon, Osvobozování jistoty. Fenomén klasické malby 90. let, Praha 1997. Simona Škarabelová, Jarmila Neshybová, Jaroslav Rektořík, Ekonomika kultury a masmédií, Brno 2007.
68
Pavel Štěpánek, Obrysy muzeologie: pro historiky umění, Olomouc 2002. Don Thompson, Jak prodat vycpaného ţraloka za 12 milionů dolarů: Prapodivné zákony ekonomiky současného umění a aukčních domů, Zlín 2010. Prokop Toman, Sběratelství, Drobné umění výtvarné snahy IV, č. 1, leden 1923, s. 24. Prokop Toman, Studie a vzpomínky českého sběratele, Praha 19071920. Prokop Tomek, Ţivot a doba ministra Rudolfa Baráka, Jihlava 2007. Michael Třeštík, Umění sbírat umění, Praha 2010. OU [Otto M. Urban], heslo Karásek; Karáskova galerie, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I, Praha 1995, s. 339. Petr Volf, Sběratel. Rozhovor s Richardem Adamem, Reflex, 11. 5. 2006, č. 19, s. 66-69. Wilhelm Waetzoldt, Nebojte se umění, Praha 1942. Zdeněk Wirth, Rudolf Kuchynka, Časopis Společnosti přátel staroţitností českých v Praze XXXIV, 1926, s. 9 – 17. Terezie Zemánková, Musíme opustit malost. Rozhovor s Dr. Dadjou Altenburg-Kohl, Art+Antiques, Praha 2011, č. 7+8, s. 112-115.
69
8.2.
Internetové zdroje
Georgina Adam, Flavin and Viola light works ruled "not art", Art Market, Issue: 219, 1. 12. 2010. [online]. vyhledáno 6. 11. 2011. Dostupné na: http://www.theartnewspaper.com/ Adolf Loos Apartment and Gallery, oficiální stránky – aukce. [online]. vyhledáno 5. 3. 2012. Dostupné na: http://www.aloos.cz/index.php/cs/aukce-aloos/aukce-18-42012?start=42 Artalk.cz, TZ: Černá slunce skončila, v Ostravě zazáří modrá, rubrika: tiskové zprávy, artalk.cz, 5. 3. 2012. [online]. vyhledáno 5. 3.2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/03/05/tz-cerna-slunceskoncila-v-ostrave-zazari-modra/ Artalk.cz, Gončarovová - případ pro policii, rubrika: aktuality, artalk.cz, 26. 5. 2011. [online]. vyhledáno 20. 1. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2011/05/26/goncarovova-pripadpro-policii/ Artbank, portál pro zprostředkování prodeje uměleckých děl. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011. http://artbank.com/ Artbanka museum of young art, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 6. 11. 2011. http://artbanka.cz/cz/ Milena Bartlová, In_margine (nejen o Třeštíkovi), rubrika: IN_MARGINE.MB, artalk.cz, 24. 1. 2012. [online]. vyhledáno 24. 1. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/01/24/in_margine-nejen-otrestikovi/ brd (David Březina), Kupkův Tvar modré se prodal za 55,75 milionů, je nejdraţším českým dílem, kultura.idnes.cz, 18. 4. 2012. [online]. vyhledáno 18. 4. 2012. Dostupné na: http://kultura.idnes.cz/kupkuv-tvar-modre-nejdrazsim-ceskymdilem-fjg-/vytvarneum.aspx?c=A120418_195037_vytvarneum_brd
70
The Castelli Gallery, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. http://www.castelligallery.com/ Centrální evidence sbírek muzejní povahy České republiky, Ministerstvo kultury ČR. [online]. vyhledáno 29. 1. 2012. http://ces.mkcr.cz/ ČT24, Zkrachovalá banka Lehman Brothers prodává své umělecké sbírky, ceskatelevize.cz, 26. 9. 2010. [online]. vyhledáno 1. 3. 2012. Dostupné na:http://www.ceskatelevize.cz/ct24/ekonomika/102505zkrachovala-banka-lehman-brothers-prodava-sve-umelecke-sbirky/ Olga Dabrowská, Helena a Michael Třeštíkovi: Místo k přemýšlení, Moderní byt, 1/2005. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. Dostupné na: http://www.dumabyt.cz/rubriky/interier/jak-bydlicelebrity/helena-a-michael-trestikovi-misto-kpremysleni_16218.html Deutsche Bank Collection, db.com, May 26 2011. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. Dostupné na: http://www.db.com/italia/en/content/1128.html Deutsche Bank - Further Projects - Art works – app for iOS and Android, db.com, December 2011. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. Dostupné na: http://www.db.com/csr/en/art_and_music/4944.html Fait Gallery, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 23. 2. 2012. http://www.faitgallery.com/ Frieze Art Fair, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 23. 2. 2012. http://friezeartfair.com/ Guggenheim Museum, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 6. 2011. http://www.guggenheim.org/ Peggy Guggenheim Museum, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 6. 2011. http://www.guggenheim-venice.it/inglese/museum/index.html
71
Clement Greenberg, Avantgarda a kýč, Partisan Review, 1939. [online]. vyhledáno 6. 1. 2011. Dostupné na: http://www.famu.cz/katedryapracoviste/katedrastrihoveskladbykss/m aterialykvyuce/avantgardaakycclementgreenberg/ Elisa Hernando, Art Market Crisis?, artpulsemagazine.com, datum publikování neuvedeno. [online]. vyhledáno 6. 11. 2011. Dostupné na: http://artpulsemagazine.com/art-market-crisis Hlávkova nadace, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 2. 11. 2011. http://www.hlavkovanadace.cz Eva Hlinovská, Láska si vás najde, Esprit: magazín Lidových novin, 4. 11. 2009. [online]. vyhledáno 1. 7. 2011. Dostupné na: http://esprit.lidovky.cz/laska-si-vas-najde-0mp/esprit.asp?c=A091103_151640_esprit_hrn jh (Jiří Hölzel), Exekuční nárok Diag-Human ohroţuje české obrazy v Rakousku, ceskatelevize.cz, 10. 10. 2011. [online]. vyhledáno 10. 10. 2011. Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/regiony/139095-exekucni-narokdiag-human-ohrozuje-ceske-obrazy-v-rakousku/ Hyde park ČT 24, Meda Mládková, sběratelka a mecenáška umění (rozhovor), ceskatelevize.cz, 27. 1. 2012. [online]. vyhledáno 27. 1. 2012. Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10252839638hyde-park-ct24/212411058080127-hyde-park/ Museum Kampa, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 8. 7. 2011. http://www.museumkampa.cz/ Naďa Klevisová, Marina Votrubová: Sbírku jako investici nikdo netvoří, hn.ihned.cz, 30. 1. 2008. [online]. vyhledáno 2. 11. 2011. Dostupné na:http://hn.ihned.cz/c1-22855200-sbirku-jako-investicinikdo-netvori Naďa Klevisová, Zajatci umění, hn.ihned.cz, 28. 10. 2006. [online]. vyhledáno 8. 7. 2011. Dostupné na: http://m.ihned.cz/c4-10102850-19632420-700000_dzajatci-umeni
72
Johanka Lomová, Reakce na příspěvek Náměstka generálního ředitele NG Nikolaje Savického Re: Inspirace z roku 1936, rubrika: komentáře, artalk.cz, 1. 2. 2012. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/02/01/re-inspirace-z-roku1936/ Sbírka Marek, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 25. 12. 2011. http://marekcollection.cz/ Muzeum Montanelli, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 8. 7. 2011. http://www.muzeummontanelli.com Moravská galerie, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 6. 2011. http://www.moravska-galerie.cz/ Společnost přátel Moravské galerie, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 6. 2011. Dostupné na: http://www.moravskagalerie.cz/moravska-galerie/o-galerii/spolecnost-pratel-mg.aspx Národní informační a poradenské centrum pro kulturu, Ministerstvo kultury ČR. [online]. vyhledáno 29. 1. 2012. http://www.nipos-mk.cz/ The National Gallery, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 5. 9. 2010. http://www.nationalgallery.org.uk/ The National Gallery, virtuální prohlídka uměleckých děl ze sbírek galerie. [online]. vyhledáno 5. 9. 2010. http://www.nationalgallery.org.uk/artists/ Eva Novak, Art works – sbírka umění Deutsche Bank, rozhlas.cz, 1. 3. 2012. [online]. vyhledáno 1. 3. 2012. Dostupné na: http://www.rozhlas.cz/mozaika/zahranicni/_zprava/art-works-sbirkaumeni-deutsche-bank--1026111 Marcela Pecháčková, Michael Třeštík: Manţelské etudy a …, Instinkt, č. 39/10, 30. 9. 2010. [online]. vyhledáno 1. 7. 2011. Dostupné na: http://instinkt.tyden.cz/rubriky/rozhovor/michaeltrestik-manzelske-etudy-a_25578.html
73
PPF Art, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011. http://www.ppf.cz/cz/spolecnosti-v-portfoliu-skupiny-ppf/ostatniucasti/ppf-art-as.html Saatchi Gallery, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011. http://www.saatchi-gallery.co.uk/ Saatchi online, portál pro umělce a sběratele. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011. www.saatchi-gallery.co.uk/yourgallery Saatchi Stuart, portál pro studenty výtvarného umění. [online]. vyhledáno 1. 3. 2011. www.saatchi-gallery.co.uk/stuart Nikolaj Savický, Dva dokumenty k debatě o komercializaci veřejných galerií, Inspirace z roku 1936, rubrika: komentáře, artalk.cz, 31. 1. 2012. [online]. vyhledáno 31. 12. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/01/30/inspirace-z-roku1936/ Silvie Šeborová, Nezávislost na konzumním světě, rubrika: rozhovory, artalk.cz, 18. 1. 2012. [online]. vyhledáno 1. 2. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/01/18/nezavislost-nakonzumnim-svete/ Tate Gallery, oficiální stránky čtyř britských galerií Tate. [online]. vyhledáno 1. 11. 2010. http://www.tate.org.uk/ Tate Modern: Apps. [online]. vyhledáno 1. 12. 2011. Dostupné na: http://www.tate.org.uk/context-comment/apps/tatetrumps Tate Members. [online]. vyhledáno 1. 11. 2010. Dostupné na: http://www.tate.org.uk/members/ Marie Třešňáková, Mistry české malby představuje Česká spořitelna, ceskatelevize.cz, 21. 1. 2012. [online]. vyhledáno 2. 2. 2012. Dostupné na: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/161420mistry-ceske-malby-predstavuje-ceska-sporitelna/ Wannieck Gallery, oficiální stránky. [online]. vyhledáno 12. 6. 2011. http://www.wannieckgallery.cz 74
9.
Příloha: Odpovědi sběratelů
Oslovení sběratelé byli voleni dle rozdílných způsobů prezentace sbírek a odlišných přístupů při jejich vytváření, jak jiţ bylo zmíněno v kapitole věnující se kritice pramenů. Hlavním cílem přitom bylo
prostřednictvím
krátkých
dotazníků,
vţdy
sestavovaných
pro konkrétního sběratele, získat komplexní pohled a názory různých osobnosti na sběratelství soudobého umění.153 Otazníky jsou řazeny abecedně. První tak je sběratel, jímţ vytvořená kolekce je nyní zásadní součástí výstavního programu galerie současného umění (Richard Adam), následuje dáma, o jejíchţ aktivitách se mluví jako o mecenášských nejen v oblasti výtvarného umění (Dadja Altenburg-Kohl), třetím podnikatel, jenţ v nedávné době otevřel galerii prezentující jeho osobní sbírku, ale také uvádějící krátkodobé výstavy mladých umělců (Igor Fait), dále tvůrci jedné z nejvýznamnějších sbírek zaměřených primárně na tvorbu současných, převáţně začínajících, tvůrců (bratři Markovi) a v neposlední řadě sběratel, který se rovněţ zajímá o teoretické roviny sběratelství, sám publikuje a skrze své podnikání v oblasti umění, poskytuje i poradenství dalším zájemcům (Michael Třeštík). Podmínkou a jednotícím pojítkem mezi jednotlivými sběrateli bylo zastoupení tvorby současných umělců v jejich sbírkách, coţ bylo logicky důvodem k jejich oslovení.
153
V rámci zachování autentičnosti a původní výpovědní hodnoty, jsou odpovědi v takové formě a přepisu, v jakém byly obdrženy. V nezbytně nutných případech byla upravena pouze diakritika a interpunkce.
75
9.1.
Richard Adam
1. Období, které sbíráte, byly Vaše důvody pro výběr děl a doby spíše pocitové, nebo existoval vţdy jasný, racionální koncept? Z počátku jsem sbíral obrazy opravdu spíše „pocitově“, i kdyţ nevím, je-li to ten správný výraz. Mě vţdycky zajímalo především nejaktuálnější umění. O umění jsem se začal váţně zajímat ve druhé polovině 80. let, nejdříve o malíře a sochaře kolem 12/15. Některé z nich jsem také sbíral, hlavně Ivana Ouhela a Jiřího Sozanského, ale peněz bylo málo, takţe spíše drobnosti. Po roce 1989 nastal zlom, ale skutečné sběratelství u mě nastává aţ po roce 1995, kdy jsem z generace 90. let nakoupil v podstatě to nejlepší, co malíři vytvářeli. A to uţ se čím dál více projevoval „racionální koncept“, totiţ snaha vytvořit sbírku, která by ukazovala umění té které doby v podstatě kompletně. 2. Co bylo pro Vás hlavním důvodem pro představení Vaší sbírky veřejnosti? Měla by být snaha kvalitní sbírku zveřejnit podporována a dotována z veřejných zdrojů? V roce 2004 mě oslovili z Galerie Vysočiny v Jihlavě a uspořádali první výstavu z mé sbírky. V témţe roce pak Marek Pokorný vystavil výběr ze sbírky v Domě pánů z Kunštátu. Na té výstavě jsem se setkal s brněnským podnikatelem a milovníkem umění a domluvili jsme se, ţe sbírku doplním, převáţně o malbu generace 80. let. Souběţně jsme uvaţovali o představení sbírky veřejnosti. A to se podařilo, i kdyţ moje zásluha na tom je minimální. Jinak, podpora výstav soukromých sbírek z veřejných zdrojů by byla více neţ na místě. Nám ale nikdy nikdo nedal ani korunu. 3. Domníváte se, ţe mají dnešní sběratelé zásadní vliv na podobu umění, které je tvořeno?
76
Nemyslím si to. U mladé generace tvůrců vůbec ne. A u špičkových výtvarníků střední a starší generace jen minimálně. Umělec, pokud chce tvořit opravdu na úrovni, se nemůţe na záliby a preference sběratelů ohlíţet. 4. Je z Vašeho pohledu v České republice populárnější sbírání umění, které je jiţ „prověřené časem“ nebo umění nové, současné? A současné umění jakého druhu se, dle Vašeho názoru, u nás nejvíce sbírá (např. malba, objekty, …)? Pochopitelně to prověřené. Sběratel, který není zároveň znalcem umění - a takoví skoro nejsou - čeká 15, 20 let a potom teprve do uměleckého díla investuje. Zastává názor, ţe to uţ je prověřené časem. Mladé umění většinou vůbec nezná, ale to není problém pouze sběratelů. To je problém obecný. A pokud přece jenom tu a tam něco od mladého umělce koupí, tak nejspíš obraz. 5. Jaký je Váš názor na nová média (videoart, instalace závislé na konkrétním prostoru atd.) jako renomovaného sběratele?
Je
vůbec moţné je soukromě sbírat a jakým způsobem (náročnost na prostor, specifické podmínky instalace a údrţby,…)? Já jsem vţdycky sbíral prakticky jenom obrazy a ty mě také nejvíce zajímaly a zajímají. Na instalaci, video apod. se rád podívám, ale většinou mě nechávají chladným. Sbírat je pochopitelně lze, např. u videa se to přímo nabízí, ale přiznám se, v oblasti sbírání nových médií se příliš neorientuji, takţe se k tomu mohu těţko vyjádřit.
77
9.2.
Dadja Altenburg-Kohl
1. Období, které sbíráte - byly Vaše důvody pro výběr děl a doby spíše pocitové nebo existoval vţdy jasný, racionální koncept? Sbírat jsem začala jiţ před 30 lety. Různé kresby, nejprve samozřejmě plakáty z výstav. Postupně pak z uspořených peněz nějaké obrazy ke zkrášlení prostředí, ve kterém jsem ţila. Časem se vykrystalizují věci lepší
kvality,
začínáte
vyřazovat
nekvalitní,
atd.
Nikdy neexistoval koncept, vše probíhalo intuitivně, bez ctiţádosti např. sbírat umění, které např. "jednou bude na trhu cennější". Časem začínáte mít pocit pro "Váš vkus". Samozřejmě experimentujete a objevujete "nové a lákavé" a dokonce úplně přehodnocujete. To se stává, stává se to doposud. To, co pro mne bylo před lety důleţité, má jistý "memory efekt" a několik takových prací pořád mám, ale část je úplně vyměněna. 2. Co bylo pro Vás hlavním důvodem pro představení Vaší sbírky veřejnosti? Měla by být snaha kvalitní sbírku zveřejnit podporována a dotována z veřejných zdrojů? Kdyţ vlastníte velkolepé dílo, je to velmi vzrušující, dokonce kolem toho pořád obcházíte a obdivujete jej. Po čase chcete tuto radost s někým sdílet a uvědomujete si, ţe díla umělců nejsou asi určena pouze jedinému člověku. Je to odkaz a zodpovědnost za tento odkaz si přivlastňuji. Nemohu snést myšlenku, ţe pouze já mám tu exkluzivitu, uţívat si nějakého kulturního dědictví. Je to pro mne nesnesitelné. 3. Je z Vašeho pohledu v České republice populárnější sbírání umění, které je jiţ „prověřené časem“ nebo umění nové, současné? A současné umění jakého druhu se, dle Vašeho názoru, u nás nejvíce sbírá (např. malba, objekty, …)? Dnes, vice neţ dříve má umění mnoho podob a doposud není jasné, které z nich ustojí výzvu dobré kvality. Existuje nesčetně slibných 78
experimentu, mladých "komet" umělců, o kterých ještě nevíme, zda udrţí krok. Rychle informace, rychlá vzplanuti, rychlá odmilování příliš širokou nabídkou i virtuální. Je mnoho zámoţných lidi, mnoho sběratelů, mnoho dědiců, kteří si platí kurátory, aby jim vytvořili sbírku, několik jich znám, mnozí jsou znalci umění, např. Burda, mnozí chtějí byt "schick". 4. Domníváte se, ţe mají dnešní sběratelé zásadní vliv na podobu umění, které je tvořeno? Sběratelé mají vliv na umění, samozřejmě, jděte se podívat na veletrh do Baselu nebo do Miami … Sběratelé jsou různí. Dnes je mnoho i zámoţných Čechů či Rusů, kteří kupují umění páté přes deváté, hlavně kdyţ si mohou vydláţdit stěny, či poukazovat na intelektualitu jejich počínání. Je mnoho solidních i českých sběratelů, kteří nakupují excelentní umění na celém světě, podívejte se např. na nejnovější aukci českého umění v Londýně.154 Jsou i tací, kteří do umění ukládají své finanční prostředky, sbírají čistě racionálně a nechají si radit. Vědí, ţe umění, které kupují, časem roste v ceně. Sběratelé jsou všeho druhu, narcistní, soutěţiví, skromní i neskromní, najdete celou škálu lidských vlastnosti od respektu k umění aţ po kalkul, od fascinace aţ k posedlosti. Ano, jistě existují i vášniví, emoční sběratelé českého umění výtečné kvality. Většinou mají tito určitou slabost pro nějaké období. Pak je jedno, či sbírají objekty, či instalace, či videa, nebo plastiky. 5. Jaký je Váš názor na nová média (videoart, instalace závislé na konkrétním prostoru atd.) jako renomované sběratelky? Je vůbec moţné je soukromě sbírat a jakým způsobem (náročnost na prostor, specifické podmínky instalace a údrţby…)?
154
Draţba sbírky současného umění Hascoe proběhla v Sotheby´s v Londýně 13. 6. 2011 – poznámka autorky
79
Názor na nová media? Poloţila jste zásadní otázku. Ten, kdo umění proţívá vášnivě, musí samozřejmě být unesen instalacemi, novými medii apod. To je důvod, proč jsem se rozhodla v prostoru k této vášni určeném, provozovat muzeum moderního umění. Aby byla moţnost prezentovat instalace a v časových intervalech, sbírku i jiné sbírky a celou tu část kulturních odkazů různých umělců a sdílet je se spoluobčany a turisty. Mate pravdu, kdyţ projekty, které tvoříte, převezmou určitou nadvládu nad osobním časem, je potřeba sbírat umění mnohem slabší, naopak, cítíte potřebu vystavovat a shlédnout i sbírky jiné a nehromadit pouze nějaký materiál, který se bude skladovat v nevětraných depozitářích. Naráţím zde na různé instituce. Úlohou našeho muzea je bdít a strat se o díla, která nám byla svěřena na ten kratičký čas, ve kterém ţijeme.
9.3.
Dadja Altenburg-Kohl dodatky
Ještě moţná jeden postřeh. Dříve měli sběratelé více vlivu na umělce. Trávili s nimi čas, mnohdy je i roky finančně drţeli při ţivotě. Zda se mi, ţe i více umění rozuměli a byli ve větším intelektuálním dialogu s uměním.(Kramář) Vezmete si téţ mnohé šlechtické domy dřívějších časů, kde umělci dokonce ţili. Dnes jde často o to, ţe umění se více etablovalo v moderním ţivotě a mnoho sběratelů ztrácí vliv. Difundovalo a není otázkou pouze elit. Umělci jsou globálně propojeni, mají své vlastní stránky, mnoho z nich ani není závislých na galeriích. Dnes si najdete e-mail, tel. číslo a jste jiţ v atelieru, ze kterého si klidně můţete umění koupit. Pro umělce je to dobré i špatně, pro galerie je to děsivé. Často slyším jiţ při výstavách v galeriích, jak umělci poukazují na to, aby návštěvník výstavy je navštívil v atelieru a počkal, aţ bude po výstavě. Dnes
patří
k
"dobrému
tonu"
zbohatlíků
"nakoupit
umění".
To ovlivňuje samozřejmě trh. Otázka je, v jaké kvalitě a směru. Mnozí kvalitní sběratele mají vliv, jak na umělce, tak na "diktát na 80
trhu", i kdyţ toto přebírají dnes velmi významné aukční domy a různé ratingy umění. Virtualita změnila trh s uměním, umění samo i chovaní na trhu. Vezměte si pouze onlinové aukce, a veškerou komunikaci jak mezi umělci, tak ve vyhledávaní, získávaní informaci o umělcích, cenách jejich děl, dokonce jejich privátním a osobním ţivotě včetně fotografii z rodinného alba. Zvědavost je snadno ukojitelná, zájmy se rychle mění, nasycenost volá po dalších šokujících senzacích... 6. Domníváte se, ţe tedy dnešní digitální věk, kdy je vše propojeno pomocí internetu, znamená postupný konec prodejních galerií, jak je známe? Vím, ţe problém umělců které galerie zastupuje, ale oni přitom prodávají díla mimo galerijní prostory je velký a samozřejmě celosvětový. Je moţné tomu však nějak zabránit? Nepřebírají opravdu vliv konkrétní osoby (Saatchi) a instituce (Sotheby´s např.), místo aby umělec tvořil z vlastní iniciativy a prodej a propagaci přenechal galeriím, kam ještě do nedávna současné umění na trhu výhradně patřilo? Mate úplnou pravdu, to si myslím. Vím, z práce v galerii, pakliţe má mít úroveň je spojena s úsilím, být přesvědčen o kvalitě umělce. To není ţádný supermarket a stoji to čas a koncentrovanou prací! Všechny galerie v Praze, které ještě existuji, a mají nějakou úroveň, jsou silně dotovaný majitelem galerie, který je nějakým osobním zájmem s uměním spojen. Dotovány jsou proto, ţe by galerie z výdělku nepřeţily, je to vyloučené! Nesmyslné nájmy a "pochopitelná nevěra umělců" komplikují ţivot. Jsou to občansky angaţovaní lidé, např. rodina Hofmistru, či rodina Jaroš-Nesvadbova. Znám mnoho pilných a poctivých galeristu, kteří ale bohuţel dotovat nemohou a museli své galerie zavřít. Umělci neprojevují zvláštní loajalitu vůči galeristům, potřebují vydělat na ţivobytí. Většinou ještě mají nějaké povolání a ţiví se uţitým uměním. Je málo výjimek v ČR. V Německu je situace podobna, galerie ţivoří. (Berlín, Frankfurt)
81
9.4.
Igor Fait
1. Co Vás přivedlo k rozhodnutí sbírat výtvarné umění? Jiţ jako dítě jsem se zajímal o výtvarné umění, naštěstí tento obor i v době hluboké totality nebyl příliš cenzurován a tak bylo moţné se dostávat k objektivním informacím. Po VŠ jsem se plně vrhl na dráhu podnikání, takţe příliš času na koníčky nebylo, ale naštěstí toto podnikání přineslo peníze a časem i časový prostor pro rozvinutí některých zálib. 2. Jak si při své pracovní vytíţenosti nacházíte čas na výtvarné umění? Ta časová vytíţenost zase není taková, jako si myslíte. Jestliţe podnikáte 20 let a chcete být úspěšným je nutností obklopit se lidmi, kteří jsou podstatně vzdělanější a chytřejší v tom co děláte. Důleţité pak je umět řídit a koordinovat. Takţe času je relativně dost, ale pokud uţ se výtvarné umění nestane pouze vaším koníčkem je nutné i zde pouţívat odborníky z tohoto oboru. 3. Jaké byly Vaše důvody pro otevření vlastní galerie? Jako sběratel můţete kolektovat svou sbírku doma, případně v nějakém depozitáři a obměňovat sbírku můţete prostřednictvím obchodníků s uměním. Jestliţe se chcete posunout a dostat se blíţe k dění v tomto oboru, musíte podle mně postoupit o stupínek výše a začít se prezentovat veřejně. Tímto stupínkem je právě otevření vlastní galerie. 4. Jaký význam přikládáte zaloţení veřejně přístupné výstavní instituce Fait Gallery? Z mého pohledu je význam zaloţení Fait Gallery obrovský. Jednak se zviditelní a hlavně ztransparentní tvořená sbírka, která dá v budoucnu moţnost umělcům se v takovéto instituci zviditelňovat. Zároveň taková galerie můţe významným způsobem přispět k osvětě v naší společnosti. 82
5. Preferujete při výběru nějakou konkrétní techniku (např. malbu), nebo záleţí zcela na konkrétním díle? Nepreferuji ţádnou konkrétní techniku. 6. Jaký máte vztah k novým médiím, jako jsou instalace, videoart atd.? Nová média mě oslovují, ale jelikoţ jsou chrlena v obrovském mnoţství, tak je potřeba velice pečlivě vybírat. 7. Do jaké míry ovlivňuje Vaši sbírku vkus Vámi zvoleného kurátora? Dříve moji sbírku vkus kurátora neovlivňoval vůbec, nicméně po otevření galerie a veřejné prezentaci jiţ je pomoc kurátora nutná. 8. Domníváte se, ţe uznávaný sběratel můţe svým vkusem ovlivňovat uměleckou produkci? To se nejen domnívám, ale jsem o tom přesvědčen. Největší a nejuznávanější sběratelé, navíc ti kteří nemají umělecké vzdělání, nejenom ovlivňují uměleckou produkci, ale dokonce výrazným způsobem určují uznání a uměleckou hodnotu daného díla. Tím ovšem nechci říct, ţe je to úplně správně. Nicméně existuje uznávaná autorita, která řekne, které dílo má uměleckou hodnotu a které ne? Já si myslím, ţe nepsanou autoritou stejně jako v jiném oboru je i zde trh, který ukáţe co má hodnotu a co ne. 9. Vedle otevření vlastní galerie jste letos finančně podpořil také výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého pořádané Domem umění v Brně. Co Vás k tomu vedlo? Této ceny si povaţuji. Vím, ţe kaţdá taková akce něco stojí a pokud jde o tak důleţitou věc je potřeba ji finančně podpořit, navíc pokud se letošní ročník bude konat opět v Brně, čemuţ já osobně jako Brňan velice fandím.
83
10. Předpokládám, ţe vzhledem ke své profesi musíte kaţdodenně zohledňovat ekonomická hlediska toho, co děláte a o co usilujete. Kdyţ se v obecné rovině zaměříme na to, co se u nás aktuálně děje s uměním, všimneme si, ţe se o něm v souvislosti se zvyšujícím se zájmem soukromého sektoru stále častěji mluví jako o komoditě a investici. Ekonomická perspektiva bohuţel často nezahrnuje jiný význam umění – vytváření hodnot a podněcování k neuniformnímu vnímání ţivota a kritickému myšlení. Jak na tuto roli umění hledíte Vy? V tomto jsem pragmatik. Pokud bude i u nás fungovat trh s kvalitním uměním, tak to bude jenom dobře. Zatím a vnímám to tak asi především já, u nás funguje pouze jiný význam umění a to k podněcování k neuniformnímu vnímání ţivota a ke kritickému myšlení. Myslím si, ţe tato funkce umění u nás funguje fantasticky. Naopak si myslím, ţe nefunguje to, ţe umění je krom jeho estetické hodnoty navíc i investičně zajímavé a můţe člověka podstatně více obohatit neţ například koupě auta. Obě tyto funkce umění mohou fungovat ve vzájemné symbióze, jenom někteří umělci nesmí být aţ příliš radikální, moţná aţ anarchističtí, a stejně tak i konzumenti nesmí být tak povrchní. A o tuto osvětu se budu snaţit především.
84
9.5.
Zdeněk Marek
1. Co vás vedlo ke sbírání tvorby převáţně nejmladší generace současných umělců? Byly vaše důvody vţdy spíše pocitové, nebo existuje přesný koncept ve vytváření sbírky? Já vţdy chodil po výstavách a pak jsme jednou seděli s Milanem Houserem a rozhodli jsme se, ţe budeme sbírat. Tehdy jsme byli jediní, krom Richarda Adama a o tom jsme nevěděli, neţ jsme se začali potkávat ve stejných ateliérech. Snaţíme se mít vţdy aspoň dvě díla od jednoho umělce, abychom měli zaznamenaný vývoj, ale také ne vţdy se to povede. Někdy máme jen jedno a někdy zas pět. Koncept, mimo jiné, je předat sbírku jako celek. Národní galerii asi teď ne, spíše Dox nebo nadaci Medy Mládková. 2. Jaké jsou pro Vás hlavní důvody pro představení Vaší sbírky veřejnosti? Měla by být snaha o zveřejnění kvalitní soukromé sbírky podporována a dotována ze státních zdrojů? Netrváme na vystavení sbírky, nejsme galeristé, ale kdyţ se naskytne příleţitost tak to vystavíme. Kdyţ je zájem (příklad Blansko), tak vyjdeme vstříc, ale není to za kaţdou cenu. 3. Jakou roli dnes, dle Vás, hrají prodejní galerie ve vztahu umělec a sběratel, resp. kupec? Galerie pokud opravdu zastupují a propagují umělce, tak mají smysl (například Hunt-Kastnert), jinak ne. 4. Domníváte se, ţe mají dnešní sběratelé zásadní vliv na podobu umění, které je tvořeno? Ne. Absolutně naprosto ţádný. Moţná někteří umělci začnou například víc malovat, kdyţ se proslaví, ale rozhodně ne, ţe by se snaţili zavděčit nějakému sběrateli.
85
5. Je z Vašeho pohledu v České republice populárnější sbírání umění, které je jiţ „prověřené časem“ nebo umění nové, současné? A současné umění jakého druhu se dle Vašeho názoru u nás nejvíce sbírá (generace 80-tých let, čerství absolventi um. škol atd.)? Ano, jednoznačně se více sbírá prověřené. A to i u současného umění Josef Bolf, Jakub Hošek, Jakub Špaňhel, Vladimír Kokolia a další – jsou dnes nejvíce kupováni, protoţe uţ se uchytili, mají dobré recenze výstav atd. Nejvíce ze současných jsou kupováni ti, co uţ se nějakým způsobem dostali do podvědomí, prosadili. Kvalitní umělci vychází z akademií vţdy ve vlnách, záleţí také na tom kdo, koho ovlivňoval, jak se potkávali. Momentálně je to slabší, ale stále něco kupujeme, teď víc v Brně a taky Slovenské umělce. 6. Jak lze sbírat nová média (např. videoart atd.) a jaké odlišné přístupy musí být voleny například oproti sbírání malby? Jaký je Váš vztah k novým postupům v umění? Videoart pravděpodobně kupujeme jako jediní tady. Stejně tak instalace. Často je potřeba aby si je autor přišel nainstalovat sám, kdyţ mají být vystaveny. Pak se to nafotí, uloţí do krabic, a kdyţ bude příleţitost, znovu sestaví. Důleţitá je myšlenka. Umění nejsou jen obrazy. Socha je u nás nyní slabá. 7. Jaký je, dle Vás, v současnosti vztah mezi veřejným sektorem (galerie a muzea pod státní správou) a soukromým (sběratelé, umělecký trh)? Na jaké úrovni by dle Vás měla fungovat spolupráce? Jak kde. Galerie Klatovy nebo Louny, které jsou pod městem, perfektně fungují, Ostrava se taky teď rozjela. Ale často je nejistá budoucnost ředitelů a to porušení kontinuity nějakého konceptu, záměru, kdyţ jsou z ničeho nic odvoláni, to umění škodí.
86
8. Jaká je dle Vás dnes pozice historiků umění (kunsthistoriků) v dnešní společnosti a v rámci uměleckého obchodu a s ním spojeného sběratelství? Dobrá, myslím, ţe je jich potřeba. Někteří kunsthistorici se moţná mají příliš potřebu vymezovat, ale jinak myslím, ţe je jich potřeba. Kunsthistorici a sběratelé nejsou soupeři, naopak jsou si prospěšní a navzájem třeba.
87
9.6.
Michael Třeštík
1. Proč sbíráte to co, sbíráte? Jsou vaše důvody spíše pocitové, nebo máte jasný koncept? Sběratelství můţe mít plno různých motivací, i u jedné sbírky a jednoho sběratele. Sbírám to, co mě zaujme, v čem mohu něco hledat a poznávat, co mě můţe intelektuálně nebo emocionálně obohatit. Častěji je na počátku nějaký vnější impuls, setkání s něčím, co člověka osloví a vzruší, ale pak to pokračuje spíš racionálně.
Musím si
zmapovat to, co začínám sbírat, čím je to určené, najít, kde to má hranice, čeho tou sbírkou chci a čeho mohu dosáhnout. Ale můţe to být i obráceně. Ke kubistické keramice jsem se dostal chladnou a racionální vylučovací metodou, kdyţ jsem se ptal, co je v českém uţitém umění nejzajímavější, ale pak jsem se do ní bezhlavě a nestřídmě zamiloval. Michael Třeštík dodatek k otázce č. 1 : Úplně první historický podnět mého sbírání byl jeden ze svatebních darů. Dostali jsme od přátel dva malé grafické listy Emílie Tomanové, jeden byl sluneční znamení mé ţeny, druhý moje. Astrologie mi byla vţdycky směšná, ale najednou jsem měl dvě sluneční znamení a ono jich je celkem dvanáct. To byla výzva. Jaký smysl mají dvě věci ze dvanácti? Smysl má přeci jenom celek. Bylo to zneklidňující. Odolával jsem dlouho, ale nakonec jsem paní Tomanovou navštívil. Místo malých slunečních znamení jsem ale odnesl několik ohromných formátů něčeho úplně jiného a uţ jsem v tom lítal. 2. Domníváte se, ţe došlo k vývoji pojmů spojených se sběratelstvím umění (například mecenáš, donátor) a ţe například přibyly nové (investor, sponzor)? Pokud ano, jaké pro to dle Vás, byly příčiny? Došlo k vývoji skutečnosti a pojmy to budou nebo nebudou následovat, to uţ záleţí jenom na těch, kdo je pouţívají. Pro popis současnosti jsou 88
pojmy jako mecenáš nebo donátor v podstatě zbytečné. Smysl mají pojmy sběratel, obchodník, galerista, investor, sponzor... 3. Sběratelství veřejné a sběratelství soukromé: jaké jsou podle Vás hlavní důvody (krom finančních) pro snahy zpřístupnit sbírku veřejnosti? Měla by být snaha kvalitní soukromou sbírku zveřejnit podporována a dotována ze státních zdrojů? Zpřístupňovat soukromé sbírky veřejnosti smysl má jednak pro jejich obsah, jednak pro to, ţe sběratelství je obecně velmi prospěšná činnost. Zpřístupnění významných soukromých sbírek pak je určitým oceněním nebo odměnou a zároveň inspirací pro ostatní. Sběratelství jako takovému by ale víc neţ podpora ze „státních zdrojů“ prospěla menší přezíravost ze strany odborné veřejnosti. 4. Koho povaţujete za významné sběratele u nás, ve světě a proč? Posuzovat je u nás moţné jenom sbírky, které mají za sebou „coming out“, které uţ vstoupily do veřejného prostoru. To jsou například sbírky paní Medy Mládkové, doktora Adama a Vladimíra Ţelezného. Před všemi třemi klobouk dolů. Je ale jistě mnoho nových dobrých sbírek, o kterých nevíme. Zahraniční scénu neznám. 5. Mají dnešní sběratelé zásadní vliv na podobu umění, které je tvořeno? Mají, stejně, jako ho měli vţdycky. Tím, koho kupují, spolurozhodují o tom, kdo bude malovat dál a kdo naopak začne učit v lidušce nebo ten obor úplně opustí. 6. Zpozoroval jste někdy česká specifika ve sběratelství? Jako česká specifika vidím jenom rysy sociokulturní povahy: malá tradice a zatím ne zcela kultivovaná vrstva movitějších lidí. 7. Je z Vašeho pohledu v České republice populárnější sbírání umění, které je jiţ „prověřené časem“ nebo umění nové,
89
současné? A současné umění jakého druhu se dle Vašeho názoru u nás nejvíce sbírá? Sbírá se všechno, od starého umění, přes klasickou modernu, šedesátá léta aţ po úplně současné umění. V jaké je to proporci, se těţko odhaduje, protoţe velká část trhu je pro statistiky nepřístupná. Sběratel sám o tom většinou nemá přehled, protoţe má informace právě jen o tom segmentu, který se ho týká. 8. Jak sbírat nová média (např. videoart atd.)? Jaký je Váš vztah k novým postupům v umění? Jak sbírat nová média nevím. Myslím, ţe je sbírat prostě nejde, určitě ne tak, jak jsou sběratelé zvyklí. Nová média budou tedy vyţadovat i nové přístupy nejenom k jejich vnímání, ale i k „uskladňování“ a „sbírání“. 9. Jaká je dle Vás dnes pozice historiků umění (kunsthistoriků) v dnešní společnosti a v rámci uměleckého obchodu a s ním spojeného sběratelství? Po té, co se ani jeden z kunsthistoriků neozval, ţe způsob, jakým M. Bartlová v artalk.cz155 referovala o knize Umění vnímat umění, je nemravný, nebudu se ke komunitě kunsthistoriků vyjadřovat.
155
Milena Bartlová, In_margine (nejen o Třeštíkovi), rubrika: IN_MARGINE.MB, artalk.cz, 24. 1. 2012. [online]. vyhledáno 24. 1. 2012. Dostupné na: http://www.artalk.cz/2012/01/24/in_margine-nejen-o-trestikovi/
90
10. Obrazová příloha 1.
Katalog sbírky Marek, na jehoţ zadní straně jsou vyobrazeni její tvůrci, bratři Markovi. Převzato z: http://marekcollection.cz/publication.php vyhledáno 25. 12. 2011. 2.
Limitovaná edice katalogu sbírky Marek Převzato z: http://marekcollection.cz/publication.php vyhledáno 25. 12. 2011.
91
3. A
3. B
3.A+3.B: Pohled do expozice Muzea Montanelli, výstava Maria Maria (17. 2. 2011 - 22. 5. 2011) Převzato z: http://www.muzeummontanelli.com/cs/archive#exhibition vyhledáno 1. 3. 2012. 4. A
4. B
4.A+4.B: Pohled do expozice Muzea Montanelli, výstava Tajemství Pavly Aubrechtové-Kabinet Vladimíra Gebauera (2. 11. 2011-31. 1. 2012) Převzato z: http://www.muzeummontanelli.com/cs/archive#exhibition vyhledáno 1. 3. 2012.
92
5. Michael Třeštík se svou sbírkou keramiky z Kostelce nad Černými lesy Foto: Ondřej Němec
Převzato z: http://esprit.lidovky.cz/laska-si-vas-najde-0mp/esprit.asp?c=A091103_151640_esprit_hrn vyhledáno 30. 3. 2011. 6. A
6. B
6. C 6.A + 6.B + 6.C Obytné prostory manţelů Třeštíkových Foto: Iveta Kopicová
Převzato z: http://bydleni.idnes.cz/reziserka-trestikova-bydli-vuzasnem-pudnim-byte-na-letne-splnil-se-ji-sen-1to/dum_osobnosti.aspx?c=A100430_185536_dum_osobnosti_rez vyhledáno 30. 3. 2012. 93
7. Pohled do expozice Fait Gallery
Převzato z: http://www.faitgallery.com/fait-gallery-8.html vyhledáno 23. 3. 2012. 8. Pohled do expozice Fait Gallery Preview
Převzato z: http://www.faitgallery.com/preview.html vyhledáno 23. 3. 2012. 9. Pohled do výstavního prostoru MEM
Převzato z: http://www.faitgallery.com/mem.html vyhledáno 23. 3. 2012.
94
10. A
Pohled do expozice Wnnieck Gallery s díly ze sbírky Richarda Adama, výstava cz - sk /současná mladá malba/ (19. 9. 2008-5. 4. 2009) Převzato z: http://www.wannieckgallery.cz/vystava/3/cz/cz-sksoucasna-mlada-malba/minule/6, vyhledáno 30. 3. 2012. 10. B
Pohled do expozice Wnnieck Gallery s díly ze sbírky Richarda Adama, výstava Princip odkládané dokonalosti (29. 2. 2012-13. 5. 2012) Převzato z: http://www.wannieckgallery.cz/vystava/3/cz/wannieckgallery/aktualni vyhledáno 30. 3. 2012.
95
