Sándor László: SaMgiita Mantra – Klenyán Csabánk ajánlott szólóklarinét mű alapján
Bevezetés 2011-ben Klenyán Csaba felkérésére klarinétdarabot komponáltam, mely 9×9 elem előre meghatározott sorrend szerinti összeillesztéséből áll. Címe SaMgiita Mantra lett, melynek magyar fordítását sem a kottán, sem a koncertek ismertetőjén nem tüntettem föl. Már csak azért sem, mert e két szanszkrit kifejezés lefordítása nem egyszerű feladat. Az eredmény az lett, hogy a darabot és címét minden eddigi művemnél többet és részletesebben kellett magyaráznom, az indiai szellemiséget idéző szépen hangzó cím kíváncsivá tette a közönséget és az előadót egyaránt. Az ősbemutató előtt, a békéscsabai klarinéttáborban egyórás előadást tartottam a műről. Ott derült ki, hogy nem is a darabról kell beszélnem, hanem az indiai zenekultúráról, annak ismerete ugyanis megnyitja a kaput a zenemű felé is. I. Véda A SaMgiita Mantra filozófiai háttere nem érthető meg a védikus hagyomány, azon belül is a védikus éneklési gyakorlat ismerete nélkül, ezért mondandómat ezek ismertetésével kezdem. Először is találjuk meg a „Véda” szó elfogadható fordítását! A lexikonokban általában tudásnak fordítják. A nyugati terminológiában azonban a „tudás” kifejezésről általában az informatív, oktatási intézményekben, illetve könyvekből megszerezhető ismeretanyag jut eszünkbe. A Véda nem ilyen tudást jelent. Talán közelebb jutunk a szó lényegéhez, ha figyelembe vesszük, hogy az azonos gyökű „vidjá” szó világosságot jelent, amennyiben szellemünkben világosság gyúl az élet és a világ működésének, azon belül pedig a magunk helyének és szerepének ráeszmélés-szerű felismerése révén. Úgy tűnik a szanszkrit nyelvben a szógyökök ugyanannyira beszédesek, mint a magyarban. Egy adott szó jelentésének megfejtése érdekében célszerű e gyökből kiindulni, sőt két vagy több szó közös jelentéstartalmának felismerése érdekében is célravezető a közös szógyökök megtalálása. Csupán az ízlelgetés kedvéért néhány magyar példa: Világ Világossága, világ–virág, világít–virul. Ezek után, már csupán jelentéktelennek tűnő lépés a világ és a vidjá szavak meglepően hasonló hangású szógyökének aláhúzása. A magas hangrendű „vi” és a szintén magas hangrendű „vé” gyök közötti különbség csak árnyalati. Azok a himnusz-kötetek, melyeket „a Védák” gyűjtőnéven ismerünk, az iménti megközelítésben értelmezett „tudás” és „világosság” közvetítésére, kinyilatkoztatására íródott hindu szent-könyvek. A kutatás jelen állása alapján azt mondhatjuk, hogy i. e. 1500 körül kerültek leírásra, keletkezésük azonban a beláthatatlan múltba nyúlik vissza. Megfejthetetlen, hogy egy nép szakrális hagyományát milyen régóta őrzi szájhagyomány útján. Tudjuk, hogy ez sok ezer évig is
lehetséges. Mivel pedig egy ilyen szellemi nívón álló nép hagyományőrző emlékezete számunkra elképzelhetetlenül magas szintű, több mint valószínű, hogy a leírás ténye már a hanyatlás jele is egyben. A szellemi-szakrális irányításért felelős brahmani kaszt fel kellet ismerje, hogy a világ változik: a hagyomány, az Igazság veszendőbe megy, a társadalom egyre több olyan embert termel ki, aki életét nem ezekhez az egyetemes iránymutatókhoz igazítja. Ez a folyamat a teljes felejtéshez vezet. Az egyetlen megoldás: konzerválni a tudást, borostyánba kristályosítani a kinyilatkoztatás fosszíliáját, hogy egy remélt és talán valaha beköszöntő jobb kor küszöbén is átszállítva épségben megmaradjon. „Ki viszi át fogában tartva a Szerelmet a túlsó partra?” – teszi fel a költő mindig időszerű kérdését. Vannak, akik szerint a népmesék is így, és e célból születtek. A Védák himnusz-gyűjteménye négy kötetet foglal magába: 1. Rig-véda: egyes vélemények szerint a legősibb hindu irat. „Isteneknek” címzett, háromnégy soros, sok versszakos költemények. A „Istenek” szót azért kell többesszámba tenni, mert így, ebben a formában az ókori kultúrák mást értenek alatta, mint mi ma Európában az „Isten” kifejezés alatt. Ha az „istenek” szót magyarázzuk, annak lényegéből és értékéből mindenképpen csak elvenni, lefaragni tudunk. Mondhatjuk, hogy megszemélyesített erőkről, Isten megnyilvánulásairól, aspektusokról, vagy bizonyos tekintetben angyalokról van szó. Egyik állítás sem hamis, de esendőségük mégis abban áll, hogy a keleti típusú képi gondolkodást – ami ott életvitel is egyben – a nyugati típusú elemző gondolkodásra próbáljuk lefordítani. Elégedjünk meg azzal az – egyébként sokatmondó – ténnyel, hogy ez az értelmezési zavar vezetett ahhoz a végzetes félreértéshez (melyet mind a mai napig tanulnak gyermekeink az iskolában – tévesen), hogy bizonyos ókori népek (hindu, egyiptomi, görög, római) többisten-hívők lettek volna. Nem voltak azok, minthogy nem is lehettek azok. Bizonyos kutatók szerint az egyistenhit évszázadok – inkább évezredek – alatti többistenhitté alakulása szintén az adott kultúra szellemi hanyatlásának jele. Az azonban nem áll minden kétség fölött, hogy ez a változás valóban jelen van-e, nem csak a képi-fogalmi megjelenítés óhatatlan alakulásáról van-e szó. Mindenesetre furcsa, hogy a hittudósokat éppúgy, mint a művészettörténészeket megtéveszti mondjuk Hellász istensereglete, ám az iszlám kilencvenkilenc isten-elnevezése nem hozza őket zavarba. Úgy tudom, még senkinek sem jutott eszébe az a képtelen gondolat, hogy az iszlám többistenhit lenne. Az egység megnyilvánulás általi soksággá alakulása minden jelentős szakrális kultúra szimbolikus hagyományában megtalálható, még ha más-más alaki megjelenést nyer is. A Rig-véda himnuszait Weöres Sándor fordításában megismerhetjük, olvashatjuk. Egy művészi fordítás által mindig új mű születik. Alapuljon bár egy fordítás a fordítandó mű valódi kulturális hagyományán, fundamentumán, lényegét visszaadni mégsem tudja. Erre csak az eredeti mű képes, melyhez azonban meg kell tanulnunk a szanszkrit nyelvet – ez még éppenséggel lehetséges – és magunkévá kell tennünk az ősi hindu gondolkodást, ami azonban már lehetetlen. Nem marad számunkra más, mint Weöres Sándor csodálatos
fordításán keresztül megérezni valamit abból a fuvallatból, mely a hindu hagyomány szellemi áramlásának kútfejéből sugárzik felénk. 2. Jadzsur-véda: szertartásokhoz kapcsolódó áldozati formulák gyűjteménye, varázsszövegek, melyek hatnak, hatásuk misztikus és adott esetben metafizikai. Használatuk csak a beavatottak számára engedélyezett, irodalmi fogyasztásuk gyakorlatilag értelmetlen, sőt adott esetben kifejezetten ártalmas is lehet, hiszen e szövegek csak arra használhatók, amire valók, és csak azoknak, aki értenek hozzájuk és használatukra felhatalmazást nyertek. Rájuk is igaz a keresztény tanítás: az áldás nem megfelelő alkalmazás esetén átokká válhat. 3. Száma-véda: szertartás-énekek szöveggyűjteménye. Dallami lejegyzés gyakorlatilag nincsen. Az európai öt vonal rendszerben amúgy is lehetetlen volna az indiai zenét leírni, tekintettel arra, hogy az indiaiak az oktávot nem tizenkét egyenlő részre osztják. (Hozzáteszem: a magyarok sem. Hányszor találkozunk népdalgyűjtők lejegyzéseiben a hangok fölé rajzolt lefele, vagy felfele mutató nyíllal, mely azt érzékelteti, hogy a hangnak nem pont ott kell szólnia, ahová írva vagyon. Ide tartozik a dunántúli terc és társainak problematikája is.) 4. Athrava-véda: a Jadzsur-védához hasonló tulajdonságokkal bíró varázsszövegek, melyek azonban nem liturgikus, hanem elsősorban gyógyítási célokat szolgálnak. Imák, ráolvasások. Fontos megjegyeznünk, hogy a magyar néphagyomány is bővelkedik a ráolvasó imádságokban, melyek – hála Erdélyi Zsuzsanna munkásságának – most már mindannyiunk számára hozzáférhető. (Ez a Véda-kötet lesz a legkevésbé fontos a kompozíció szempontjából.) II. Vikriti Mindezek ismeretében rátérhetünk a védikus éneklés hagyományának ismertetésére. „Ne vedd hiába az Úr, a te Istened nevét!” szól a második parancsolat. A hívő hindu is eszerint él és cselekszik. A Védák verseit csak akkor, ott és oly módon veszi elő és veszi szájára, amikor, ahol és ahogyan kell. Beszéljünk az ahogyanról. Vagyis nem lehet akárhogyan. Az imádkozónak egyfajta emelkedettebb tudati szinten kell már eleve tartózkodnia, és még annál is magasabb szintre kell a vers által eljutnia. Magától értetődő, hogy nem szavalni, hanem énekelni fogja. Mi, keresztények is ezt tesszük, pontosabban tettük, amíg az Egyház zenéje valóban a gregorián volt. Számtalan liturgikus szöveg áll rendelkezésünkre feljegyzett gregorián dallammal. A szöveghez méltó megszólaltatási mód az énekelt. Szoktuk mondani, ha valaki ünnepélyes szónoklatot tart, hogy fennhangon mondja. A „fennhangon” már majdnem éneklés. Valójában ének-beszéd. A hindu hívő szó szerint fennhangon énekel, ugyanis énekéhez ráadásul egy viszonylag magas főhangot választ. (Akár csak a jól képzett pap.)
A hang tudatmódosító hatása ősidők óta ismert. Fontos megjegyezni annyit, hogy a hang a tudatot negatív és pozitív irányban egyaránt tudja befolyásolni, ezért a hindu hívő gondosan megválasztja azt a hangot és azt a módot, mellyel a jótékony hatást eléri, a károsat pedig kizárja. Ebben segíti hagyományának végtelen tisztelete és ismerete. Arra hagyatkozik, így biztonságban van. Nézzük meg – a fentiek ismeretében –, hogyan történik egy véda-recitálás a maga konkrét valóságában. Az imádkozó először is kiválasztja a megfelelő verset. Itt figyelembe veszi az évközi időt, az aktuális ünnepeket, de a napot és a napszakot éppúgy. A helyszín is számít. Mást énekel otthon és mást a templomban. (Megjegyzendő itt, hogy valószínűleg véda-recitálás a hindu hagyomány idejének nagy részében nem zajlott otthon. Úgy tudjuk, e tevékenységet csak a brahmani kaszt tagjai végezhették. Arról, hogy a hamarosan tárgyalt „vikriti” gyakorlat a házi imába átkerült-e – aminthogy minálunk átkerült –, nincs információm.) Mikor megtörtént a megfelelő vers kiválasztása, meglepő dolog történik. Ahelyett, hogy az éneklő személy ezt a versszakot elejétől végéig elénekelné a neki való dallammal, szétszedi a szöveget szavaira és szótagjaira, majd az így kapott egységeket bonyolult szabályszerűségek alapján összekeveri és folyton változó sorrendbe állítva énekli egymás után. A sorrendiség oda-vissza jellege gyakori. Vegyünk egy példát: A szó (szótag) egységeket jelöljük számokkal! Lássunk egy olyan sorrendet, mely akár egy véda-recitálás sorrendje is lehetne, a módszert mindenesetre világosan szemlélteti: 12 2-1 1-2-3 3-2-1 1-2-3-4 4-3-2-1 2-3-4 4-3-2 2-3-4-5 5-4-3-2 stb. Ez egy egyszerűbb kombináció, ám jelentősen bonyolódhat. Ezt a gyakorlatot hívjuk vikriti-nek. Más kultúrában ismeretlen. Pár következtetés mindenesetre levonható ebből: először is az, hogy a szöveg jelentése – tartalma – másodlagos. Másodszor az, hogy e módszer hibátlan alkalmazásához csaknem teljesen fejből kell tudni az adott – gyakran jelentős hosszúságú – verseket. Harmadszor: az ima közben tökéletes összpontosítás és koncentráció szükséges, ami teljesen ellentétes az európai „keleti típusú meditáció” értelmezésével, mely lényegét önmagunk elengedésében, ellazításában látja. A vikriti tehát nem csak ének-ima-módszer, hanem világnézet, hozzáállás, meggyőződés, misztika, értékőrzés is egyben. A Rig-védát három hangon éneklik. A fő hang – az a bizonyos „fennhang” – uralkodó szereppel bír. Belőle fölfele is és lefele is kilép a dallam egy-egy hangot, de a zárlatok alkalmával a főhangon nyugszik meg újra. A zene hármas osztatúságának hindu értelmezéséről a későbbiekben még esik szó. Most elég annyi, hogy a három hang nem véletlenül három hang. A Száma-véda hangjegyeiben az előzőekhez képest annyiban bővül, hogy három főhangot használ, ezekből lépked ki a dallam föl is, le is. Így voltaképpen kilenc hangot kapnánk, de a mellékhangok között lehet átfedés. A hindu hagyományban az oktáv huszonkét nagyjából egyenlő részre oszlik. A „tiszta” hangközök (oktáv, kvint, kvart) jelen vannak – ezek az egész Föld-kerekségen egyöntetűen tisztának hallott hangi viszonylatok –, a többi hangköz azonban eltér az európaiaktól. (Az az elmélet, miszerint a tizenkét- és abból a hétfokú dúr-moll hangsorok kialakulása a
felhangrendszerből következik és mint ilyen univerzális, a hindu hangsorok felfedezésével erősen kérdésessé vált.) III. A darab ismertetése Azok után, hogy a hindu zenei hagyományt ilyen részletesen áttekintettük, a darab már néhány rövid utalás segítségével megérthető. A SaMgiita Mantra a számunkra rendelkezésre álló tizenkét hangból kilencet használ. Ebből hét egy olyan hangsort ad ki, mely tartalmaz bővített szekund lépést. A bő-szekund hangköz általában a közel-keleti – török, arab, héber – és természetesen a magyar népzenére jellemző. A nyolcadik és kilencedik hang szerepe másodlagos, bizonyos motívumokban nem is halljuk, nevezhetjük vendéghangnak is. A kilenc hang mindegyike önmagában állva egy-hangos motívumot képez, ezzel teremtve a variatív fejlődéshez hangi alapot. A darab megírása előtt mind a kilenc hanghoz egy vagy két hangot hozzátoldva rövid motívumokat képeztem. Ez volt a második lépés. Az így kapott két-három hangos motívum már alkalmas variatív bővítésre. Így mind a kilenc motívumhoz újabb hét-hét – egyre hosszabb és bonyolultabb – formula társult. Végeredményben a 9 alaphang önmagát is beleszámolva 9-9 motívumot szült. Ez összesen 9×9, vagyis 81 formula. Mind a 9 alaphang esetében az egy, majd két-három hangú motívumoktól a bonyolult, 20-30 hangú motívumokig jutottunk. A 81 formulát a komponálás előtt táblázatba rendeztem. A táblázatban a mű majd minden hangja látható, de a sorrendiség még nincs meghatározva. E meghatározottság a vikriti hagyományhoz hasonlóan, de annál talán még bonyolultabban alakul. Az irányelv az egyszerű (rövid) témáktól a bonyolultabb (hosszabb) felé való haladás volt. Ebből következik, hogy a darab egyes hangokkal, tartott hangokkal indul. Kiválasztottam a kilenc hangú sorból hármat, mely a darab elején kétféle sorrendben is megszólal, és zárja is a darabot, tehát kitüntetett helyzetben van a többi hat hanggal szemben. A három kiválasztott hang a sor első, kilencedik és ötödik hangja. Vagyis az első az utolsó és a középső. E három hang, valamint a szanszkrit ABC első, utolsó és középső betűjéből összeálló AUM (kiejtve Omm) szó közötti párhuzam meghúzása nem indokolatlan, azt azonban fontos megjegyezni, hogy a darabot indító három hang nem azonos az említett három betűvel, a belőlük alkotott motívum pedig nem azonos az AUM szóval. Az mindössze – ami nem azt jelenti, hogy lényegtelen módon – ihletforrásul szolgált. Az AUM szót csak úgy bármikor kimondani nem való. Ez ugyanis a hindu hagyomány legszentebb szava. Jelentése nincs, illetve az úgynevezett nappali tudat számára nem hozzáférhető. Általában az sem válik világossá számunkra, hogy nem két betűből áll, hanem háromból. A szó jelentése természetesen jelképi, akárcsak annak a mondatnak, hogy „Én vagyok a kezdet és a vég, én vagyok az Alfa és az Omega.” Természetesen azok, akik Krisztust e szavak kimondásakor hallgatták, tisztában voltak az AUM jelentésével, hiszen a szanszkrit, a görög és a héber ABC hangzóinak sorrendi elhelyezkedése igen hasonló. Mi késztet egy szerzőt arra, hogy darabját egy ennyire nyilvánvaló teológiai párhuzammal kezdje? A válasz egyszerű. Mint tudjuk, az alkotás forrása, az úgynevezett ihlet spontán jelenség, akaratilag nem befolyásolható. Valójában kegyelem. Minden kegyelmi ajándékért hálával
tartozunk, és ez a hála kell legyen első gondolatunk. Pusztán ennyi és nem több. Nem nagy mondanivaló, világnézet, meggyőződés. Csak ennyi: hála. Vagyis: tudomásul vettem az alkotás misztériumát és az ezzel járó felelősséget a saját életemre érvényesnek fogadtam el. Ezt alátámasztandó, a három „fő” hang a 81 formulában elfoglalt egy-egy helyén kívül még háromszor megszólal a darabban, így emelkedik a formulák száma 90-re. A SaMgiita Mantra jelen állapotában a 81 (90) formula egy bizonyos sorrendbe rendezése, valamint e sorban elhelyezkedő elemek csoportokra osztása, mely csoportokat szünetek választanak el egymástól. A sorrend lehetne máshogy is. 81 formula sorrendjének száma 81 faktoriális. E halmaz szűkíthető, ha kikötöm, hogy a sorrendiség alapvetően az egyszerűtől a bonyolultabb felé mutató tendenciát képviselje. Az is egy lehetőség, hogy először megszólal az I-es csoport mind a 9 tagja (vagyis a 9 alaphang), aztán a II-es csoporté és így tovább. Csak ez nem biztos, hogy zene. Mindenesetre merészebb pillanataimban megfordult fejemben az a gondolat, hogy mivel ez a darab úgyis egy klarinét versenyre íródott, a versenyzőknek csak a táblázatot adjuk át, a sorrendet nekik kelljen meghatározni, így versenyeztethetnénk a kompozíciós technikákat is: ki tudja a leggördülékenyebben összevarrni az egységeket az általa meghatározott sorrendben. Mint mondom, ez csak merészebb pillanatomban jutott eszembe, valószínűleg jobb, ha a kompozíciós irányítást megtartom magamnak, az azonban nem lehetetlen, hogy a darab előbb-utóbb megkomponáltatik máshogy is. (Általam, vagy Klenyán Csaba által.) A lehetőségek mezeje hatalmas. IV. A cím és ami mögötte van Ami elsőre feltűnhet, hogy a cím szavaiban – nem csak a szó elején – nagybetűk és dupla magánhangzók vannak. Számunkra a szanszkrit szavaknak háromféle átírása lehetséges: a magyar fonetikus és két nemzetközi. Én az elterjedtebb nemzetközit választottam, arra az esetre gondolva, hogy ha a mű külföldön is elhangzik, a cím leírása és kimondása ne okozzon problémát. Most ismét nehéz feladat áll előttünk: meg kell határoznunk a SaMgiita és a Mantra szavak jelentését. Kezdjük az egyszerűbbel! SaMgiita Jelentése: zene. Természetesen ezzel még nem mondtunk el mindent. Először is a szónak még két változata él a szanszkritban: SaGgiita és SaNgiita. Az M-et és a G-t tartalmazó szavak ősibbek, az N-es változat újabb és mintegy ötvözi a két archaikus kifejezés jelentését. A SaGgiita ugyanis inkább vonatkozik az énekelt zene, dal fogalmára, ezzel szűkítve a szó jelentés-halmazát. A SaMgiita átfogóbb. Képviseli azt az ősi hindu világképet, mely minden megnyilvánult jelenségben hármasságot, hármas osztatúságot lát. Ez a Szentháromság-tudat fogalmi-fizikai kivetülése. A zene hindu hármas tagolódása leegyszerűsítve a következő: énekelt zene, hangszeres zene, tánc. A tánc nem különül el a zenétől. E hármas zene-értelmezés tovább él az ókori Görögország filozófiájában, többek között Platónnál.
Mantra Annak érdekében, hogy ne bukjak bele e kifejezés értelmezésének feladatába, felidézek egy rövid történetet saját életemből: Egy templomi zenés áhítat alkalmával kamaraműveket adtunk elő egy énekes és egy orgonista hölgy segítségével. Az orgonista hölgy szóló darabokat is hozott, többek közt eljátszotta Bach c-moll Passacagila és fúga c. művéből a Passacagila tételt. Az énekes hölggyel a karzaton ültünk és hallgattuk. Mikor vége lett a műnek, az énekes hölgy a hallott zene hatásától átszellemülten „kiáltott” fel: „Ez egy mantra!” Bizony, azóta sem tudom ennél jobban megfogalmazni. A c-moll passacaglia egy mantra. A szó egyébként imát jelent. A c-moll Passacaglia egy ima? Igen. „Ima” alatt általában csak a szöveges, pl. előre megírt mondott, mormolt imát értjük, pedig az ima ennél sokkal több. A mantra is. Bár valóban elsősorban szövegre értik, az a tudatállapot, amit a mantra-mondó megvalósít, csak a szöveg „varázsereje” által realizálódhat. Egy bármilyen megírt szöveg, legyen az akár egy imádság, még nem mantra. A mantra hidat képez két olyan világ-réteg közt, melyek között – látszólag – nincs átjárás. A mantra mindig körkörös. Mint az imamalom. Vissza-visszatérő, monoton. Akárcsak a passacaglia, ami, mint tudjuk, variációs műfaj. Egy basszus-menet ismétlődik számtalanszor. Hogy a passcaglia eredetileg tánc? Ez ellentmond az eddigieknek? A hindu hagyomány (akárcsak a magyar – ismét) a táncot is szakrális tevékenységnek tartja. Hiszen, mint láttuk, a tánc is csak része annak a hármasságnak, melyet a zene képvisel. És tudjuk, hogy ez a három valójában egy. Záró gondolatok A darab írásánál nem volt célom Indiát utánozni. A SaMgiita Mantra nem vikriti. A kompozíciós munka során a hindu hagyományból csupán ihletet merítettem, valamint segítségével olyan szabályszerűségeket állítottam fel még a munka megkezdése előtt, melyek jó értelemben megkötötték a kezem. Azt gondolhatnánk, hogy a ketrecbe zárt alkotó által készített mű sérül, szegényedik a korlátozottság által. Ennek azonban pont az ellenkezője igaz. A ketrec védelmet nyújt az ösztönös-érzelmi, egyszersmind féktelen kompozíciós hozzáállással, és a spontán érkező külső befolyásokkal szemben. A vikriti olyan szabályrendszer, mely ennél a műnél alkalmasnak bizonyult a ketrec szerepének betöltésére. Nyilvánvaló a hindu hagyomány iránti tisztelet jelenléte is, bár a „tisztelet” szó csak meglehetősen visszafogottan, sőt félreérthetően szemlélteti azt a viszonyt, ami köztem és India közt fennáll. Voltaképpen nem tettem mást, mint amit – gondolom – minden tudatos alkotó tesz, nevezetesen hogy kerestem azt a bizonyos „tiszta forrást”, amiről Bartók Béla is tanított bennünket. E forrást alkotói életem folyamán sokfelé megleltem, úgy mint a krisztusi tanításban, a magyar hagyományban és – mint legutóbb – Indiában. Már csak egy kérdés feltétele maradt hátra: A SaMgiita Mantra valóban mantra-e? Ha igen, az nem az én érdemem, ha nem, az viszont az én hibám. Mindenesetre a kérdés megválaszolása a mindenkori hallgatóságra vár. Ám ha e hangokban a mantra valóban megvalósul, akkor az
előadónak ezzel mindössze annyi a feladata, hogy ne álljon útjába annak az áramlásnak, mely ezen az éren át folyik. Az egyéniség, mint domináns tényező, az ilyen zenék esetében sajnos kizáratik. Ez azonban nem új keletű gondolat, már Ravel is ezt kérte előadóitól. Ismert a népdalénekesek körében használatos legfontosabb instrukció, mely e darab kapcsán miránk is érvényes: A népdalt nem előadni kell, hanem megszólaltatni.
