_ROZHLEDY :00 Stránka 70

063-092_ROZHLEDY 2.6.2008 18:00 Stránka 70

Poznámka 34 Voskovcovo “mívám s tím obãas skvostn˘ fiev na personal appearances” – nikoli doslovn˘ VoskovcÛv “osobní v˘stup”, ale v branÏi bûÏnûj‰í “sólová vystoupení”. A koneãnû “jemn˘ running gag” není jemná “prÛbûÏná prãa” (!), ale gag, kter˘ se opakuje bûhem produkce, “opakovan˘ fór”. VI. 1968, poznámka 65: Voskovec líãí, Ïe má v kabaretu “krásnej fialovej, oslnivej ‘fellow-spot’, ten osobní uhlíkovej reflektor”, vysvûtlivka v‰ak mate ãtenáfie, Ïe u “fellow-spot” jde o “spoleãn˘ v˘stup”, zatímco i z kontextu je vysoce pravdûpodobné, Ïe jde o “follow-spot” – “reflektor sledující herce”, v branÏi bûÏnû naz˘van˘ “boìák”. Znovu a posté opakuji, Ïe v‰echny tyto verbální pfiehmaty nejdou na konto obrovské mravenãí práce profesora Ladislava Matûjky, ale tûch, ktefií se znalostí domácího kontextu jeho práci kontrolovat mûli a neuãinili tak (tzv. “faktografická revize”). âiním to tu vlastnû (s vydatnou Ornestovou pomocí) za nû – a mûli by nám poslat svÛj honoráfi. Jedinou nadûjí a pfiíleÏitostí, jak v‰echny tyto a podobné nonsensy napravit, vidím v pfiipravovaném tfietím dílu Korespondence, u níÏ pfiedpokládám dÛkladná errata obou dílÛ pfiedchozích. A na otázky z titulu je v‰ím, co jsme uvedli, dána zfietelná odpovûì: platí v‰echny tfii charakteristiky zároveÀ. Teì pÛjde o to, aby po vydání tfietího dílu platily jen ty první dvû. Vladimír Just

PraÏská pûtka kniÏnû (Sklep 1971 – 1999, PraÏská scéna, Praha 1999; Baletní jednotka Kfieã, PraÏská scéna, Praha 2003; R.S. Vpfied, PraÏská scéna, Praha 2004; MIMOZA, PraÏská scéna, Praha 2007) I. Volné generaãní sdruÏení praÏsk˘ch amatérsk˘ch divadel osmdesát˘ch let nazvané PraÏská pûtka (soubory Divadlo Sklep, Recitaãní skupina Vpfied, MIMOZA, Baletní jednotka Kfieã a V˘tvarné divadlo Kolotoã) má v historii ãeského divadla jiÏ své pevné místo. V osmdesát˘ch letech (v jejich druhé polovinû) vy‰ly také o tomto spoleãenství nejpodstatnûj‰í statû: Energie 2000 Jana Dvofiáka (uvefiejnûná nejprve ve sborníku Marginálie o pantomimû /1986/ 70

a posléze, prakticky beze zmûn, v knize Divadlo v akci /1988/), Situace mal˘ch divadel – moÏnosti a meze Jaroslavy Davidové (= Evy ·ormové), Divadlo jako sebeobrana a jako nostalgie po obyvatelném svûtû Sergeje Machonina, ... a já jsem Antonín a v‰ichni si tu tykáme Anny Jilské (= Barbary Mazáãové) – v‰echny uvefiejnûné v samizdatovém sborníku O divadle III (1987), Hnutí Sklep aneb Silná pûtka aneb PraÏská pûtka Jana Dvofiáka (oti‰tûná ve sborníku Hledání tvaru /1990/) a publikace Promûny divadelní struktury ZdeÀka Hofiínka (1988). Ucelená studie (o monografii nemluvû) po roce 1989 v‰ak zatím schází. II. PraÏská pûtka nepfiedstavuje ani tak ryze divadelní jako spí‰, ‰ífieji, umûlecko-spoleãensk˘ fenomén. Divadlo (jako jedno z druhÛ umûní) se pro tehdej‰í spoleãenství mlad˘ch (kreativních) lidí stalo nejpfiíhodnûj‰í a pfiirozenou platformou sebevyjádfiení (viz Tomá‰ Vorel: “Podle mû nikdo z nás nechtûl divákÛm nic fiíkat a nechtûli jsme ani hrát divadlo. Dûlali jsme to, protoÏe nás to bavilo.”, Rozhovor s inÏen˘ry, Revolver Revue 17/1991). Jejich tvorba se stala urãit˘m v˘razem doby, pojmenovala Ïivotní pocity mlad˘ch lidí, ktefií se také s PraÏskou pûtkou záhy identifikovali a vytvofiili poãetn˘ okruh jejích pfiíznivcÛ. Umûlecky nahlédnuto, ‰lo v pfiípadû tvorby PraÏské pûtky o v˘razné popfiení v˘chodisek pfiedchozí vlny mal˘ch divadel, Divadla (Husy) na provázku, HaDivadla ãi Divadla na okraji (spjat˘ch je‰tû s ‰edesát˘mi lety): “V tvorbû jejich pfiedchÛdcÛ byla za úsilím porozumût svûtu [...] víra, Ïe vûci lze mûnit, Ïe to má smysl [...] V tom, co dosud pfiedvedli tito nejmlad‰í, uÏ podobnou nadûji nelze vystopovat.” (Jaroslava Davidová: Situace mlad˘ch divadel – moÏnosti a meze, O divadle III). DivadlÛm PraÏské pûtky ‰lo jakoby jen o to zobrazit/pojmenovat skuteãnost jejími prostfiedky (“...nechat vûci spoãinout v jejich ãiré existenci”, Jan Czech: InÏa koufií klejky, Marginálie o pantomimû; “Vzorec, na kterém fungovala PraÏská pûtka, byl v podstatû jednoduch˘: dostat – prostfiednictvím ãehokoli – na jevi‰tû tuto kaÏdodenní skuteãnost a pocit z ní,” Barbara Mazáãová: Divadlo s koãiãím Ïivotem, Svût a divadlo 9/1991). K tomuto pojmenování skuteãnosti doby mrtvolné normalizace (tolik opl˘vající stupidními a “prudícími” jevy) volilo uskupení “dehonestující” Ïánry parodie, perzifláÏe, ironie; jejich divadelní práce mûly v˘raznû fragmentarizovan˘ tvar (skládaly se z relativnû samostatn˘ch ãísel). ·lo také vlastnû o první projev postmoderny v ãeském divadle (“Cílem není dosaÏení nové formy, ale prostfiednictvím existujících, a dokonce tûch nejznámûj‰ích postupÛ /ãasto aÏ banálních/ sdûlovat obsahy, ideje, v˘razy a city”, Jan Dvofiák: Divadelní postmodernismus Kfieãe, Scéna 11/1986). Postmoderny, která urãitou trivialitou a pozorností upfienou ãasto ke zdánlivû nejpovrchnûj‰ímu nemálo lidí z odborné vefiejnosti popuzovala.


Za nejprÛkaznûj‰í, nejsymptomatiãtûj‰í práce PraÏské pûtky mÛÏeme oznaãit inscenace Hledaãova dobrodruÏství (1983) a Den s Tomá‰em Mácou (1984) R.S. Vpfied, Podívejte, jak se kroutí! (1984) MIMOZY a TV 20.10 “Právû tady!” (1984) Baletní jednotky Kfieã. “Druh˘ krok” souborÛ, úsilí dosáhnout jisté “syntézy” (Jan Císafi), “pevnûj‰í stavby celku” (Zdenûk Hofiínek) ve sv˘ch pracích, se pak také u tûchto souborÛ nezfiídka stal krokem posledním, zavr‰ujícím svébytnou tvorbu tûchto divadel: Brody (1986) R.S. Vpfied, Mal˘ Nezbeda (1986) MIMOZY, Baletní jednotka Kfieã na lagunû Varadero (1986) Baletní jednotky Kfieã. âinnost i poetika PraÏské pûtky se namnoze vyãerpaly je‰tû na sklonku totalitní éry. Z dÛvodÛ umûleck˘ch (Recitaãní skupina Vpfied), provozních (Baletní jednotka Kfieã), politick˘ch (vyjadfiovací prostfiedky PraÏské pûtky jako by se s akcelerujícím spoleãensk˘m dûním konce osmdesát˘ch let najednou stávaly neadekvátními) i ãistû lidsk˘ch (stárnutí tvÛrcÛ – pfiirozen˘ úbytek jejich energie, pfiesun zájmÛ). Budeme-li chtít vymezit období fungování PraÏské pûtky jako celku, mÛÏeme za (oficiální) poãátek vzít datum spoleãné akce souborÛ Kdo je kdo aneb Divadelní bál, konané v Lidovém domû ve Vysoãanech (15. 3. 1985), a za konec (nejspí‰e) oznaãit natoãení filmu Tomá‰e Vorla PraÏská pûtka (realizováno 1987 – 88, premiéra filmu 27. 4. 1989), na kterém se podílelo v‰ech pût souborÛ. III. Hovofiíme-li o ãinnosti PraÏské pûtky, je tfieba vedle protagonistÛ souborÛ Davida Vávry (1957), Milana ·teindlera (1957), Tomá‰e Hanáka (1957), Tomá‰e Vorla (1957), Lumíra Tuãka (1953), bratrÛ Michala (1961) a ·imona (1963) Cabanov˘ch a âestmíra Su‰ky (1952) zmínit také jména Václava Marhoula a Jana Dvofiáka. Václav Marhoul (1960), absolvent produkce FAMU, byl v osmdesát˘ch letech kromû jiného také jak˘msi manaÏerem a produkãním PraÏské pûtky; a byÈ jeho role v její ãinnosti dosud nebyla zcela explicitnû pojmenována, dá se myslím Marhoulova osoba povaÏovat za jednoho z iniciátorÛ a tahounÛ celého seskupení. Jan Dvofiák, jen o pár let star‰í neÏ v˘‰e zmínûné osobnosti (1951), byl v letech 1980 – 1985 redaktorem a od roku 1987 (do r. 1991) ‰éfredaktorem ãasopisu Scéna a jako jeden z prvních zaãal (pfiedev‰ím na stránkách Scény) soustavnû reflektovat tvorbu PraÏské pûtky. Z Dvofiáka se stal v prÛbûhu osmdesát˘ch let jak˘si hlavní vykladaã tvorby PraÏské pûtky, apologet, kter˘ (téÏ spoluorganizováním akce Divadelní Lucerna v roce 1986) pomohl prosadit ãinnost divadel PraÏské pûtky do obecného povûdomí, umoÏnil ji takfiíkajíc vefiejnû se etablovat. Je pak docela logické, Ïe nakladatelství divadelní literatury PraÏská scéna, které Jan Dvofiák v roce 1992 zaloÏil, si jako jeden z profilujících ediãních úkolÛ stanovila pfiinést portréty jednotliv˘ch souborÛ PraÏské pûtky. V nakladatelství PraÏská scéna dosud vy‰ly tyto knihy PraÏské pûtky: Sklep 1971 – 1999 (1999), Baletní jednot-

ka Kfieã (2003), R.S. Vpfied (2004) a MIMOZA (2007) (k nim lze jako jist˘ bonus pfiidat knihu-rozhovor s Davidem Vávrou ·umn˘ Vávra (2001), jejíÏ vznik byl ov‰em pfiedev‰ím podnícen aktuální popularitou Davida Vávry, související s jeho úãastí na seriálu televizních dokumentÛ ·umná mûsta). V pfií‰tích letech mají tyto knihy doplnit je‰tû dva svazky: V˘tvarné divadlo Kolotoã a PraÏská pûtka ve filmu, rozhlase a televizi. V souãasnosti jsou tedy ãtenáfiÛm k dispozici portréty ãtyfi z pûti divadel PraÏské pûtky. A protoÏe v pfiípadû V˘tvarného divadla Kolotoã lze mluvit spí‰ jen o generaãní neÏ i o poetické spfiíznûnosti s ostatními soubory, mÛÏeme myslím jiÏ na základû tûchto titulÛ resumovat; fiíct, jak pÛsobí PraÏská pûtka “kniÏnû” a jak se vydafiil(y) její portrét(y). IV. Nad cel˘m ediãním poãinem – jaksi pfied závorkou fieãeno – asi nejde nevyslovit jednu (pragmatickou) pochybnost: vzhledem k tomu, Ïe se aÏ na Divadlo Sklep jedná o soubory, které ukonãily svoji ãinnost jiÏ pfied nezanedbatelnou fiádkou let, – nejsou samostatné kniÏní portréty tûchto souborÛ ponûkud luxusní vydavatelskou záleÏitostí? Nestaãila by jedna obsáhlej‰í publikace o v‰ech souborech dohromady (tfieba ve stylu fiady titulÛ NIPOSu Pódia z krabiãky, Divadla svítící do tmy I a II, jeÏ mapují tvorbu nejv˘znamnûj‰ích mal˘ch amatérsk˘ch divadel ‰edesát˘ch aÏ osmdesát˘ch let)? Setkají se vÛbec tyto knihy – opût s v˘jimkou portrétu Divadla Sklep – s dostateãnou ãtenáfiskou odezvou? V. Publikované knihy nejsou objektivizujícími monografiemi; pracemi usilujícími o nestrann˘ pohled. Jsou spí‰ jak˘misi vizitkami tûchto divadel, jeÏ vznikly tu více, tu ménû za jejich pfiispûní. Editorem v‰ech knih je Jan Dvofiák. Ten také opatfiil publikace pfiedmluvami/úvodními studiemi. Vychází v nich ze sv˘ch dfiívûj‰ích prací, aktualizuje je v‰ak, dovádí portréty jednotliv˘ch souborÛ (a návazné ãinnosti jejích ãlenÛ) aÏ do souãasnosti a zafiazuje tuto ãinnost do obecnûj‰ích souvislostí. Opakovanû v nich také dokazuje, Ïe duch, poetika PraÏské pûtky pfietrvává do dne‰ních dnÛ. Dvofiák pí‰e fundovanû, je bezezbytku zasvûcen˘ do dané problematiky; není v‰ak nezaujat˘. Jeho psaní je fandovské, vÏdy tak trochu propagaãní, stojí za danou vûcí. Pfii zvoleném charakteru knih to nijak nevadí. Co v‰ak vadí, je, Ïe k˘Ïenou vûcnost, stfiízlivost pohledu autor obãas naru‰uje pfiehnanou expresivitou ve vyjadfiování. Dvofiák tímto “siláctvím” zjednodu‰uje nûkteré vûci, staví je ãernobíle – tak aby vyhovovaly jeho úhlu pohledu, tomu, co chce fiíct. Takto pak také napadá názory oponentÛ, snaÏí se je zneváÏit. Uveìme jako pfiíklad pasáÏ ze studie “Jak David Vávra a Tomá‰ Vorel objevovali pantomimu” v knize MIMOZA, v níÏ reaguje na statû o mal˘ch divadlech v samizdatovém sborníku O divadle III. 71


Dvofiák pí‰e: “Jinak i pfies ãilou aktivitu MIMOZY po celá 80. léta [...] panovalo v‰eobecné ticho a mlãení, které rozetnul aÏ samizdatov˘ sborník pfieváÏnû disidentsk˘ch kruhÛ O divadle III v listopadu 1987, av‰ak neãekanû a vlastnû paradoxnû s káravû zvednut˘m ukazovákem nebo i váÏn˘m a spí‰e záporn˘m pokyvováním hlavy, ztuhlé – a to je‰tû ve druhé polovinû 80. let! – mraziv˘m chladem ‘osma‰edesátnického’ mauzolea.” A dále: “Tak je tfieba si stále pfiipomínat, Ïe tvorba MIMOZY a v‰ech souborÛ PraÏské pûtky [...] probíhala v tûchto paradoxních kle‰tích – reÏimní nepfiíznû a nezájmu [...] a na druhé stranû animozity a vrnûní pfiedev‰ím od válu odstaven˘ch nûkdej‰ích koryfejÛ ‰edesát˘ch let.” Ve sborníku O divadle III vy‰ly ãtyfii práce, vztahující se k tvorbû nov˘ch mal˘ch divadel: Sergeje Machonina, Evy ·ormové, Jitky Sloupové (skryté pod pseudonymem Kvûta Sedláková) a Barbary Mazáãové. Jejich pohledy obsáhly bezmála celé kritické spektrum reflexe tvorby PraÏské pûtky: od krajnû odmítavého Jitky Sloupové (pfiipomeÀme – vrstevnice Jana Dvofiáka), která vskutku nebyla ochotna pfiijmout postmoderní v˘chodiska tvorby zmínûn˘ch divadel (nebyla ov‰em nejen ve své, ale i v je‰tû mlad‰í generaci jediná!), aÏ po jednoznaãnû pfiitakávající Barbary Mazáãové (vûnující se Tuãkovû R.S. Vpfied, v jejíÏ tvorbû ov‰em byl nejvíc patrn˘ “pfiesah”, druh˘ plán, reflektující stav tehdej‰í spoleãnosti); Eva ·ormová pak ve své práci tvorbu tûchto divadel jednak uÏiteãnû vfiadila do historického kontextu a jednak zcela vûcnû, nezaujatû, chtûlo by se fiíct objektivnû, pojmenovala nikoli neproblematické gros poetiky PraÏské pûtky: “Jejich destruktivní gesto a ‰kleb jsou vázány na stav reality, vztahují se pfiedev‰ím k její vnûj‰í podobû [...]. Úhel, jímÏ nazírají svût, je zúÏen Ïitou skuteãností. Mohou ji stále znovu zesmû‰Àovat, vy‰klebovat se jí, ukazovat její zrÛdnost, ale na otázkách ve jménu a s vûdomím ãeho jiného tak ãiní, zatím v jejich práci nenalézám ani náznak odpovûdi.” A koneãnû Sergej Machonin, jemuÏ jedinému mohla b˘t urãena Dvofiákova útoãná slova “mraziv˘ chlad ‘osma‰edesátnického’ mauzolea” a “od válu odstaven˘ nûkdej‰í koryfej ‰edesát˘ch let”, zaujal postoj podobn˘ jako ·ormová; v jeho textu je v‰ak – i pfies zfietelnû odli‰ná umûlecká kritéria – vidût vÛle pochopit tvorbu tûchto divadel, ocenit, co na této tvorbû povaÏuje za sympatické. Machonin doslova jako by se snaÏil na tuto tvorbu “empaticky” napojit. Rozhodnû tedy nelze hovofiit o nûjakém zap‰klém, idiosynkratickém postoji. VI. Vy‰lé knihy mají velmi podobnou strukturu, obsahují shodné komponenty: pfiedmluvu/úvodní studii Jana Dvofiáka, texty/scénáfie/libreta souborÛ, dobové dokumenty, v˘Àatky z ohlasÛ, faktografick˘ materiál (kalendárium, v˘bûr z bibliografie, soupis tvorby a ãlenÛ souborÛ apod.). AÏ na v˘jimky (úvodní statû Jana Dvofiáka, rozhovor s Tomá‰em Vorlem a studii ZdeÀka Hofiínka v knize MIMOZA, kroniku Michala Cabana a CD-ROM v knize Baletní jednot72

ka Kfieã) nepfiiná‰ejí Ïádn˘ nov˘ sekundární materiál. Knihy tedy plnû zapadají do koncepce PraÏské scény pfii vydávání monografií (Edice ReÏie). Ty mají charakter jak˘chsi (postmoderních) koláÏí, pracujících (víceménû) s jiÏ existujícími zdroji – a (pouze) tyto zdroje jaksi sumarizují. Je samozfiejmû moÏné se zeptat, není-li takov˘ postup pfii vzniku monografick˘ch publikací pfiíli‰ snadn˘ (a zbyteãn˘), nebyla-li by pfiínosnûj‰í nová, pÛvodní práce... Zajisté byla. Je tu ale nûkdo, kdo (by) takovou práci napsal? Jinou otázku vyvolávají v knihách zvefiejnûné “prameny”: texty/scénáfie/libreta souborÛ. K˘Ïen˘m úãelem by, domnívám se, mûlo b˘t pfiesvûdãivé pfiiblíÏení scénick˘ch produkcí divadel, neboÈ tyto produkce byly tím, co tvofiilo onu originální kvalitu tvorby PraÏské pûtky. Jde to v‰ak vÛbec? Knihám se to, zdá se mi, pfiíli‰ nedafií. Nejproblematiãtûj‰í jsou v tomto smûru publikace MIMOZY a Baletní jednotky Kfieã, tedy souborÛ, tûÏi‰tû jejichÏ inscenací nebylo ve slovû. Scénáfie/libreta zmínûn˘ch divadel, tak jak jsou zachycené v knize, nabízejí pouze jak˘si prost˘ základ, holou textovou informaci o více ãi ménû spí‰e nonverbálních produkcích. O co v nich (na jevi‰ti) opravdu ‰lo, se v‰ak pfiíli‰ nedozvíme. (V pfiípadû MIMOZY nám jist˘m vodítkem mohou b˘t umûlecké fotografie Petera Îupníka, doprovázející libreta Podívejte, jak se kroutí! i Malého Nezbedy.) Kniha s texty Divadla Sklep dopadá o nûco lépe; pochopitelnû pfiedev‰ím pfii reprodukci textÛ písní ãi ãinoherních ãísel z kabaretních Besídek; ukázky z celistvûj‰ích inscenací (napfi. Muzikálu, Chemikálu, Carmen) ov‰em vût‰inou nab˘vají charakteru stfiepin, které ãtenáfi (nejen kvÛli rÛzn˘m odboãkám, naráÏkám, citacím apod. v textech) sotva slepí dohromady. Zdánlivû nejsnaÏ‰í ãtenáfisk˘ pfiístup by mûla nabídnout kniha R.S. Vpfied s texty Lumíra Tuãka, které tvofiily pevn˘, opûrn˘ sloup jejich scénického provedení. Pravda je to v‰ak pouze u literárnûji zamûfien˘ch textÛ (poãínaje Milovníkem pfiíbûhÛ); to podstatné z hlavního období tvorby R.S. Vpfied, jeÏ scénicky spoãívalo v rockové práci s rytmem, v‰ak z textÛ pfiíli‰ nevyãteme. K plnûj‰ímu záÏitku z ãetby textÛ/scénáfiÛ/libret PraÏské pûtky by bylo zapotfiebí mít po ruce “pfiídavné zdroje”. Jen velmi omezenû tuto úlohu plní krátké ukázky z inscenací Baletní jednotky Kfieã na CD-ROMu, pfiidaném ke knize. DÛleÏitûj‰ím zdrojem jsou krátké i celoveãerní filmy Tomá‰e Vorla, které nejednou vznikly pfiímo na základû divadelních inscenací jednotliv˘ch souborÛ. (A – pro pofiádek dodejme – cenn˘m archivním materiálem je pak také anglicky namluven˘ propagaãní film o MIMOZE s ukázkami jak z inscenace Podívejte, jak se kroutí!, tak z Malého Nezbedy.) VII. Knihy, jak jiÏ fieãeno, povût‰inou sumarizují znám˘ materiál; pfiesto: právû díky této sumarizaci si lze o souborech utvofiit celistvûj‰í pfiedstavu, zjistit, co bychom pfii oddûleném ãtení jednotliv˘ch materiálÛ neodhalili.


Kniha Sklep 1971 – 1999 ukazuje toto divadlo jako vskutku nejÏivelnûj‰í ze souborÛ PraÏské pûtky; divadlo, pro které nejvíce platilo (platí) ono umûlecko-spoleãenské (ãi spoleãensko-umûlecké) definování charakteru ãinnosti PraÏské pûtky. Tedy divadlo jako jistá pfiirozená souãást Ïivota. Sklep prakticky nikdy neopustil prvotní, “dekonstruktivní” fázi tvorby. Dokazuje to nejen skuteãnost, Ïe Sklep dodnes vytváfií komponované Besídky (a jde o jedin˘ Ïiv˘ útvar v ãinnosti Sklepa, vznikající jiÏ témûfi tfiicet let), ale i fakt, Ïe dvû z inscenací v˘raznûji vychylujících tvorbu Sklepa, poetick˘ TajÛpln˘ ostrov a literárnûji zamûfiená parodie Mazan˘ Filip, souboru, zdá se mi, nikdy zcela nepfiirostly k srdci. Naopak k srdci divadlu zcela pfiirostla adaptace Havlov˘ch a Bryndov˘ch Ml˘nÛ (inscenace, která se, stejnû jako Besídka, hraje dodnes), ale to jen proto, Ïe pfiedloha byla zcela pfiizpÛsobena potfiebám/poetice Sklepa. Ml˘ny (premiérované v roce 1991) sv˘m uzpÛsoben˘m námûtem i svou pevnou, av‰ak z “jednotlivin” sloÏenou strukturou pfiedstavují de facto sklepovské zavr‰ení a vyãerpání vlastního pojetí divadla. Skupinu MIMOZA bychom (také) mohli nazvat jak˘msi produktem vy‰‰ích ambic nûkter˘ch ãlenÛ Divadla Sklep; pokusem dûlat nûco jinak, jít dál, pracovat systematiãtûji. Kniha o tomto divadle ukazuje Tomá‰e Vorla, ‰éfa MIMOZY (a pfiedtím téÏ ãlena Sklepa), jako jednoho z nejctiÏádostivûj‰ích tvÛrcÛ PraÏské pûtky, osobu, která mûla stálou potfiebu umûlecky se vyvíjet, neustrnout na místû. Paradoxnû: pfierod od “intuitivního” dûlání divadla k “uvûdomûlému”, serióznûj‰ímu (tedy cesta od Podívejte, jak se kroutí! k Malému Nezbedovi), s nímÏ souvisela i profesionalizace MIMOZY, s sebou souãasnû nesl i úbytek tolik dÛleÏité spontaneity, pocit z opakování, dûlání divadla jako “zamûstnání”... ·lo tedy o onen ãastokrát ãleny PraÏské pûtky zdÛrazÀovan˘ (umûlecko-lidsk˘) “v˘ãpûv”. V roce 1991 Vorel v rozhovoru pro ãasopis Scéna uvedl: “...uÏ si tu skfiítkovskou ãepici na hlavu nedám. Abych pobíhal po jevi‰ti jako debil. Pobíhal jsem tak deset let a zdá se mi, Ïe se ta vûc naplnila. Îe z toho ãlovûk má odejít. Právû aby neskonãil jako vyãpûlec” (Jsem Vorel, Scéna 3/1991; oti‰tûno téÏ v knize MIMOZA). Stejnû upfiímn˘ náhled vlastního tvÛrãího vyãerpání, byÈ více umûleckého neÏ lidského, pfiiná‰í kniha R.S. Vpfied, jeÏ je de facto v˘borem divadelní (dramatické) tvorby Lumíra Tuãka. Tuãek opatfiil uÏiteãnû jednotlivé, chronologicky fiazené texty sv˘mi explikacemi. Jeho tvorba – jak jsem jiÏ dfiíve naznaãil – nabídla z prací PraÏské pûtky asi nejhlub‰í reflexi normalizaãního reÏimu. “/R.S. Vpfied/... je orientována na slovo, nikoli v tradiãním smyslu, ale ve zvlá‰tní kontaminaci stylizované prózy, poezie a pohybu, v‰e podfiízené finálnímu rytmickému efektu. [...] Slovní zásoba vychází z hovorového jazyka a ustálen˘ch aktuálních rãení, frází a sousloví, které jsou v‰ak ve vy‰‰í syntaktické syntéze sluãovány dle principÛ svérázné logiky” (Jan Dvofiák: Energie 2000, Marginálie o pantomimû). “Hlavním hybatelem v‰ech naznaãen˘ch situací [...] je banalita, ‰edivost a nemo-

houcnost. [...] Nadsazená a zcela odkrytá stupidita je bez uzardûní zvefiejnûna. Prezentuje se oním stupidním amatérismem” (Anna Jilská: ... a já jsem Antonín a v‰ichni si tu tykáme, O divadle III). Kniha poskytuje podrobnou zprávu o této Tuãkovû nezamûnitelné tvorbû, která se vyvíjela od samostatn˘ch básní/scénick˘ch ãísel, prezentovan˘ch jako Recitaãní noviny (od r. 1975) aÏ k vrcholn˘m BrodÛm (1986) s pevn˘m pfiíbûhem, zastfie‰ujícím recitaãní v˘stupy. Brody byly milníkem v Tuãkovû psaní. Následující Milovník pfiíbûhÛ (1987) vznikl “z pocitu, Ïe ve sborové a rytmizující formû uÏ nemáme kam dále jít” (Lumír Tuãek: R.S. Vpfied, s. 115). BohuÏel, a jako ironie osudu, Tuãkova snaha opustit zavedené, vydat se jinam, vedla pouze k tomu, Ïe autor jiÏ nena‰el novou, originální Ïílu pro své psaní, Ïe jeho dal‰í texty jsou poznamenány chtûností, “placatostí” (se sklony k banalitû, slovním vycpávkám), aÏ úpornou snahou stÛj co stÛj nûco fiíct. Kniha o Baletní jednotce Kfieã je svûdectvím jiného druhu. Michal a ·imon Cabanovi, o pár let mlad‰í neÏ ostatní protagonisté PraÏské pûtky (a ten vûkov˘ rozdíl, ona mírnû ãasovû posunutá Ïivotní zku‰enost z doby dûtství, z ‰edesát˘ch let a následující normalizace, zfiejmû bude hrát svou roli) se stali se sv˘m souborem tvÛrci inscenací, pro nûÏ Machonin volil vskutku ‰Èavnatá slova: “Nástroj rozpoutání davové psychózy, terorizování hledi‰tû, sloÏeného z domácích i zahraniãních ctitelÛ ostré show” (Sergej Machonin: Divadlo jako sebeobrana a jako nostalgie po obyvatelném svûtû, O divadle III). Cabanové ve sv˘ch produkcích z tvÛrcÛ PraÏské pûtky nejvíc ãerpali z pop-kultury, nejvíc se jí nechali ovlivÀovat a kniha – vedle toho, Ïe je dÛkazem velké píle, nadání a ctiÏádosti Cabanov˘ch (“/Cabanové/... byli pfiedobrazem poctiv˘ch, nadan˘ch, ‰ílenû úspû‰n˘ch dobrodruÏn˘ch kapitalistÛ”, Bohuslav BlaÏek: Baletní jednotka Kfieã, s. 552) – zdá se mi, pfiiná‰í pfiedev‰ím svûdectví o zajímavé koexistenci práce Cabanov˘ch s touto pop-kulturou (ãi ‰ífieji: ‰oubyznysem). Cabanové jsou ve sv˘ch prohlá‰eních (oti‰tûn˘ch v knize) aÏ bezelstnû upfiímní (a zdá se mi beze stop nûjaké mystifikace): v textu v divadelním programu Baletní bulletin k premiéfie Baletní jednotka Kfieã na lagunû Varadero se vyznávají ze své fascinace popkulturou: “To, co na nás pÛsobí a o ãem je tu fieã, je zcela protikladné, celé to dûní obdivujeme a zároveÀ jím opovrhujeme” (Baletní jednotka Kfieã, s. 432); vyjadfiují svÛj distanc k tvorbû pfiedchozí vlny mal˘ch divadel: “Ubytováváme se v ohavném dívãím internátu [...] a jedem se podívat na neménû ohavnou inscenaci HaDivadla Bylo nás pût a pÛl. Skuteãnû nerozumím.” (Baletní jednotka Kfieã, s. 79); skepticky sledují ãinnost PraÏské pûtky jako celku: “PraÏská pûtka existovala v tu chvíli (rok 1989 – pozn. mj‰) ve filmu, ale ve skuteãnosti se ukazovalo to, co si myslím odjakÏiva. Îe kaÏd˘ má svÛj názor [...] a Ïe nemá smysl to do sebe roubovat” (Baletní jednotka Kfieã, s. 191). Jejich humor, soudû podle oti‰tûn˘ch scénáfiÛ, byl oproti ostatním souborÛm PraÏské pûtky pfiece jen prvoplánovûj73


‰í, ne‰kodnûj‰í, ‰lo spí‰ jen o takové studentské Ïertování. Vztah Cabanov˘ch/Baletní jednotky Kfieã a svûta pop-kultury (kter˘ si talentu Cabanov˘ch témûfi okamÏitû v‰imnul) se promûÀoval. V prÛbûhu ãasu jako by do‰lo k prolnutí tvorby Cabanov˘ch s tímto svûtem; k asimilaci jejich tvorby do svûta pop-kultury. Cabanové dokázali po roce 1989 plnû komerãnû zuÏitkovat svoji umûleckou tvorbu, svoji poetiku (opût to dokumentujme “upfiímn˘m” popiskem k fotografii z kterési komerãní akce: “Ostatnû oblíbená ãinnost, vûci, které má Baletní jednotka Kfieã k dispozici, upravovat dle ‘zákazníka’ a dodávat jim tak nov˘ v˘znam,” Baletní jednotka Kfieã, s. 334)... MÛÏeme to bratrÛm Cabanov˘m vyãítat? Pohor‰ovat se nad tím? Cabanové se koneckoncÛ z tvÛrcÛ PraÏské pûtky nestali zdaleka jedin˘mi, ktefií se dali do sluÏeb ‰oubyznysu. Nûktefií to zvládli s vût‰ím, jiní s men‰ím vkusem. Ostatnû: myslím, Ïe je takov˘to konec avantgardy (jakou PraÏská pûtka sv˘m zpÛsobem také byla) celkem zákonit˘. A zvlá‰tû v mediální dobû, kdy to, co se stane oblíben˘m u vût‰í skupiny lidí, dojde záhy náleÏité exploatace. VIII. Bylo by asi vhodné – jako jak˘si dovûtek – zmínit, s ãím Ïiv˘m, rozumûjme divadelnû Ïiv˘m (ne filmovû ãi televiznû odvozen˘m), se dnes lze je‰tû z aktivit b˘valé PraÏské pûtky setkat. Divadlo Sklep nikdy nepfieru‰ilo svoji ãinnost a pravidelnû vystupuje ve svém divadle Dobe‰ka v Praze-Braníku; existují tu z líhnû PraÏské pûtky vzniklé formace, jako jsou Tros Sketos ãi Thomas & Ruhhler. Upozorním v‰ak je‰tû na jinou vûc: na praÏsk˘ amatérsk˘ soubor Caligula, hrající v paláci Akropolis. V jeho “kultovních” inscenacích jako by se, po ãtvrt století, vracel tent˘Ï dojem jako z produkcí PraÏské pûtky: tatáÏ spontaneita úãinkujících, tent˘Ï “primitivismus” (zúÏené ãerpání z reality, zámûrnû amatérské hraní), tent˘Ï ironick˘ humor, totéÏ nekritické poãetné obecenstvo... DÛkaz, Ïe dan˘ pfiístup tvofií jednu z kontinuálních linií ãeského divadla. Martin J. ·vejda

74

V˘zva k pfiem˘‰lení o samozfiejmosti i nesamozfiejmosti divadla (Andreas Kotte: Theaterwissenschaft. Eine Einführung, Böhlau Verlag, Köln – Weimar – Wien 2005) Úvod do divadelní vûdy jako riskantní záleÏitost konfese Teatrologie v posledních letech, ne-li desetiletích, zrovna neopl˘vá mnoÏstvím pfiíruãek, které by se snaÏily o instruktivní, shrnující obraz této disciplíny – u nás se napfi. poslední text podobného didaktického typu objevil na samém poãátku 70. let1. ByÈ se shodou okolností právû na stránkách tohoto ãasopisu zcela nedávno referovalo o francouzské publikaci tohoto typu, jako by stále je‰tû ‰lo spí‰e o v˘jimku povrzující pravidlo2. Ani v nûmecké jazykové oblasti takov˘ch prací nepfieb˘vá, na druhou stranu ale pfiece jen pfiib˘vá. V roce 1999 se objevuje Úvod do divadelní vûdy Christophera Balmeho3 a ‰est let nato následuje Divadelní vûda Andrease Kotteho, coÏ svûdãí o patrném oÏivení snah tohoto druhu. Zatímco první zmiÀovan˘ text se jiÏ osvûdãil jako uÏiteãnû lakonická pfiíruãka zamûfiená na prakticky pojat˘ pfiehled základních vûdomostí z této oblasti (ostatnû vy‰el jiÏ ve ãtvrtém vydání a byl pfieloÏen také do pol‰tiny), druhá kniha pfiedstavuje jiÏ nejen rozsáhlej‰í, ale také originálnûj‰í a subjektivnû vyhranûnûj‰í pfiístup k tématu, v jist˘ch ohledech by se dalo i fiíci, Ïe jde pfiímo o jakousi teatrologickou konfesi autora. Andreas Kotte (1955) je absolventem Humboldtovy univerzity, kde studoval vedle teatrologie i kulturologii a estetiku. Jeho hlavním pÛsobi‰tûm je ale od roku 1992 Bern, na tamûj‰í univerzitû se stal zakladatelem prvního ‰v˘carského teatrologického institutu. O jeho profesní anagaÏovanosti svûdãí i fakt, Ïe od roku 2004 je zároveÀ pfiedsedou nûmecké Spoleãnosti pro divadelní vûdu. Jeho odborné zájmy jsou ‰iroké, ale pfiesto mají patrné jisté dominanty. Je pfiedev‰ím historikem ‰v˘carského divadla, ale i historikem v˘raznû teoretizujícího typu a zdá se, Ïe tato dvojdomost jeho zájmÛ je pro nûho charakteristická. A moÏná i díky jeho berlínsk˘m studiím, kde byla váÏn˘m pfiedmûtem jeho zájmu historie stfiedovûkého divadla, ale také jej zaujaly pfiístupy Rudolfa Münze a Joachima Fiebacha, pfiedev‰ím jejich koncepce teatrality4. Právû vzhledem k jeho zájmu o star‰í divadlo se nelze divit: jde pfiece o období, kde vedle zfietelnû se r˘sujících pevn˘ch divadelních a velk˘ch spektakulárních forem existovaly i projevy jin˘ch, ménû urãit˘ch i drobnûj‰ích podob divadla a kdy se i sám spoleãensk˘ Ïivot vyznaãoval jakousi difuzní, ale zcela patrnou teatralitou5. Druh˘m dnes jiÏ klasick˘m pramenem inspirace úvah o teatralitû se mu stal zcela po právu Brecht a jeho my‰lenky o souvislostech kaÏdodennosti a divadla, vlastnû o kvazi- ne-

_ROZHLEDY :00 Stránka 70

Recommend Documents