románové postavy karla čapka

masarykova univerzita filozofická fakulta

románové postavy karla čapka

magisterská diplomová práce

bc. iva frühaufová vedoucí magisterské práce:

doc. phdr. bohumil fořt, ph.d.

2011

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne . . . . . . . . . . . . . . . . .

...................

Na tomto místě bych ráda poděkovala panu doc. PhDr. Bohumilu Fořtovi, Ph.D., vedoucímu této práce, za cenné rady a připomínky, které mi poskytl v průběhu jejího vzniku.

Má-li být situace napínavá, nesmí být Cecilie napínavá.

(Karel Čapek)

obsah

úvod ��1

teoretická východiska �� 3

Seymour Chatman: Příběh a diskurs

5

Daniela Hodrová a kolektiv: …na okraji chaosu…

9

Lubomír Doležel: Narativní způsoby v české literatuře

Dorrit Cohn: Transparent minds �� 30

22

analýzy �� 36

Továrna na Absolutno ��37

Krakatit ��44 Hordubal ��54 Povětroň �� 61

Obyčejný život �� 67

Válka s mloky �� 71

První parta �� 78

závěr ��84

úvod

Předkládaná práce si klade za cíl přispět svým dílem k detailnějšímu poznání méně prozkoumaných míst fikčního světa vytvořeného Karlem Čapkem. Vstupenkou do tvorby tohoto spisovatele se nám stanou postavy obývající jeho romány. Postava představuje kategorii, již literární věda vnímá jako problematickou, přesto na základě analýzy textu opřené o tuto kategorii mohou vyvstat nové a mnohdy velmi překvapivé skutečnosti. V této práci budeme číst romány Karla Čapka v chronologickém pořádku a pokusíme se postihnout vývoj kategorie postavy v čase. Pokusíme se vysledovat, zda-li existuje kontinuální vývoj přístupu autora k postavám, nebo zda s nimi pracuje nahodile. Záměrem však nebude sestavit psychologický profil zkoumaných osob, nýbrž zjistit, jaké informace a jakým způsobem jsou čtenáři pro jejich interpretaci poskytnuty. Přesto se ale úvahám o charakteru postav mnohdy nevyhneme. Zaměříme se na otázky vztahu vypravěče a postav, postav a děje, povšimneme si také problematiky vnějšího popisu postav. Hlavním problémem tedy bude ukotvení postavy v textu. Romány budeme zkoumat izolovaně, pouze v kontextu románů již čtených, bude se proto tento s každou knihou rozšiřovat. Rozhodli jsme se nezohledňovat další, a to zejména žurnalistickou, tvorbu Karla Čapka jako interpretační klíč, jak se tomu již stalo při vykládání děl tohoto autora zvykem. Rozhodujícím faktorem pro nás bude ta skutečnost, o níž hovoří samy romány. Záměrně také opomíjíme poslední nedokončený Čapkův román Život a dílo skladatele Foltýna (1938), jelikož absence závěru je v tomto případě

1

zásadní — znemožňuje celistvou analýzu a neposkytuje žádné případné ověření předpokladů. Práce bude rozdělena do tří částí. První poskytne teoretický základ pro část druhou, v níž se budeme věnovat samotným analýzám děl. Analýzy by nám měly poskytnout podklady pro závěrečná tvrzení, popřípadě pro vytvoření typologie Čapkových románů, tvořící třetí a poslední část této práce.

2

teoretická východiska

V této kapitole se budeme věnovat teoretickému základu naší práce. Nejprve se budeme zabývat knihou Seymoura Chatmana Příběh a diskurs (2008 [1978]), v níž nalezneme základní východiska našich bádání. Zjistíme, jakými způsoby bylo nahlíženo na kategorii literární postavy během literárněvědného vývoje a jakou optiku nazírání navrhuje sám Chatman. Rovněž artikulujeme, jakou cestou se vydáme my při naší práci. Od studie amerického naratologa se přesuneme k dílu Daniely Hodrové …na okraji chaosu… (2001), jež se zevrubně zabývá poetikou literární postavy, a jako častý doklad svých úvah uvádí příklady postav Karla Čapka. Hodrová nám napoví, jakých všech reprezentací postav v textu si máme všímat, aby byl výsledný obraz celistvý, a také, jaké skryté události a informace pomohou rekonstruovat plastický obraz postavy. Následně přejdeme k práci Lubomíra Doležela Narativní způsoby v české literatuře (1993 [1973]). Doleželova kniha nám poskytne nástroje pro samotnou analýzu jednotlivých postav. Poslední teoretickou příručkou, o níž se budeme při zkoumání postavy opírat, bude kniha Transparent minds (1978) Dorrit Cohn. Dorrit Cohn představí způsoby, jakými lze proniknout do mysli literární postavy.

4

teoretická východiska seymour chatman: příběh a diskurs

Seymour Chatman se ve své knize Příběh a diskurs pozastavuje nad tím, jak málo prostoru doposud věnovala literární věda problematice postavy a shrnuje její dosavadní tradiční definice. Chatman dochází k závěru, že ve slovnících bývají literární postavy obvykle popisovány jako lidé uvěznění mezi deskami knihy,1 a upozorňuje, že zmíněná koncepce není nutná (ani jediná správná), a vyzývá k otevřenějšímu smýšlení o této kategorii. Americký vědec podává nejprve diachronní přehled literárněvědného bádání o postavách, který komentuje a připravuje si tak půdu pro představení vlastních návrhů. Historický nástin začíná samozřejmě u Aristotela, poté přechází k formalistickým a strukturalistickým koncepcím, dále nazírá na postavu jako na paradigma rysů a snaží se ukázat, jakými způsoby lze klást otázky, chceme-li zkoumat literární postavy, a jaký druh otázek není relevantní. Všechny své úvahy pak ilustruje konkrétními příklady. Chatman se vymezuje vůči formalistickým tendencím redukovat postavu pouze na její funkční hodnotu pro příběh a odmítat její psychologickou podstatu, stejně jako vůči snahám vnímat postavu jako entitu existující pouze v psaných slovech. Chatman podotýká, že nemáme důvod uvažovat o čistě fiktivních postavách jinak než-li o postavách mající reálný předobraz nebo skutečných lidech:

1

Seymour Chatman: Příběh a diskurs. Brno: 2008, s. 113.

5

„Proč bychom však měli být méně nakloněni tomu hledat za slovy Shakespearovými informace o konstruktu jménem ‚Hamlet‘ než tomu, hledat za slovy Boswellovými informace o konstruktu jménem ‚Samuel Johnson‘? Dr. Johnson sice opravdu žil, ale jakýkoliv současný pokus ho ‚poznat‘ vyžaduje rekonstrukci, vyvozování a spekulaci.“ 2

Chatman tak vlastně zpochybňuje ryzí fakticitu životopisných děl a upozorňuje na shodné rysy vytváření čistě fiktivních postav a literárního obrazu reálných osob. Chatman zastává názor, že postava není pouhým textovým konstruktem: „Velmi často si živě vybavujeme fikční postavy, ale ani jediné slovo textu, z něhož povstaly,“ 3 pokračuje v argumentaci. Budeme tak k postavám přistupovat, dle Chatmanova slovníku, jako k autonomním bytostem, o nichž je možné hloubat a vyvozovat závěry. Ostatně i čtenářská zkušenost dokládá, že obyčejně bývají příběhy vnímány jako zachycené příběhy „skutečných lidí“. Dle našeho názoru tento přístup legitimizuje také postoj Karla Čapka k jeho vlastní tvorbě, kdy se snažil psát „pro všechny“, tedy i pro čtenáře, pro nějž by literární postava bez reference ke člověku „z masa a kostí“ postrádala atraktivitu. Stejně jako s redukcí postavy nesouhlasí Chatman s jejím včleňováním do teorií předem definovaných uzavřených kategorií4 na základě jejich funkce v příběhu. Naratolog zastává názor, že existují postavy, jejichž roli v příběhu není možné určit, popřípadě je zařadit do nějaké skupiny. Kritizuje tak nedostatečnou univerzalitu skupin. Doslova píše: „Jakou ‚roli‘ má paní Ramsayová v románu K majáku nebo Eduard v Penězokazech? Jaká je role kterékoliv z postav u Samuela Becketta? Nevhodnost tohoto termínu pramení z nemožnosti nalézt kategorie dostatečně obecné, aby vyhovovaly ve všech případech. Anebo alespoň připouštěly, že postava vůbec nějaký případ představuje.“ 5

Další problematika, jíž se Chatman zabývá, je otázka, zda-li důležitější roli hraje postava či příběh,6 a dochází k závěru, že není vůbec podstatná, neboť:

2

Tamtéž, s. 123.

3

Tamtéž, s. 123.

4 Jak je navrhují např. Vladimir Propp v Morfologija skazki (Morfolgie pohádky, 1928) či Claude Bremond v Logique du récit (Logika vyprávění, 1973). 5

Tamtéž, s. 117.

6 V tomto aspektu navazuje Chatman na otázku F. M. Forstera (Aspect of the Novel, 1927; Aspekty románu). Forster vidí postavu nadřazenou ději, ale uznává, že toto neplatí vždy a někdy vedoucí roli přebírá děj.

6

„O příbězích se dá mluvit jen tam, kde se vyskytují jak události, tak existenty. Události nemohou být bez existentů. A ačkoli je pravda, že text může obsahovat existenty bez událostí (portrét, deskriptivní esej), nikoho by nenapadlo nazývat jej narativem.“ 7

Dle teoretika tedy tvoří plnohodnotný narativ teprve kooperace postav a příběhu. Proto při našem zkoumání nebudeme opomíjet ani dění kolem hrdinů, jelikož tyto indicie mohou implicitně vypovídat o postavách a motivaci jejich činů a reakcí více než explicitně řečené. Jelikož je podle Chatmana postava spíše otevřený konstrukt než završená entita, bylo by vhodné při jejich interpretaci postupovat stejným způsobem jako při interpretaci textu. Chatman podotýká, že: „Implikace a inference patří k interpretaci postavy stejně jako k interpretaci osnovy, tématu a dalších narativních prvků.“ 8 A takovéto smýšlení by mělo být pro tuto práci základní. Budeme vycházet z otevřeně vyřčených skutečností, pokusíme se najít informace méně zřetelné a na jejich základě rekonstruovat takový obraz postavy, který nám pomůže vysledovat nejen jakousi typologii postav, ale zejména způsob konstrukce hrdinů Karlem Čapkem. Chatman se staví za pojetí postavy jako paradigmatu rysů, přičemž rys se může dále vyvíjet, měnit či úplně zmizet. Jinými slovy přiznává postavám vnitřní vývoj a odlišuje existenci stabilnějších rysů od přítomnosti aktuálních nálad a pocitů. Chatman vysvětluje: „Paradigmatický pohled na postavu chápe tento soubor rysů metaforicky jako jakési vertikální nakupení, protínající syntagmatický řetězec událostí tvořících osnovu.“ 9

A dodává, že naratatologicky vnímaný pojem paradigma není totožný s lingvistickým chápáním tohoto termínu. Dle autora při recepci zkoumáme jednotlivé rysy paradigmatu přítomné v narativu, abychom zjistili motivaci činů. Chatman poukazuje na skutečnost, že stejným způsobem posuzujeme i osoby vně fikčního světa. Rozdíl mezi rysem a událostí je dle Chatmana nasnadě — události mají v narativu své pevně ukotvené místo, jedna událost implikuje druhou, fungují na principu „akce a reakce“, zatímco rysy nemají místo jasně dané, také jejich trvání se může měnit (viz výše) a mohou či nemusí determinovat události. 7

Tamtéž, s. 118.

8

Tamtéž, s. 122.

9

Tamtéž, s. 132.

7

Na základě rysů se vydělují postavy ploché a plastické.10 Ploché postavy oplývají pouze jedním rysem, popřípadě jen malým množstvím rysů a jejich chování bývá snadno předvídatelné. Zatímco u plastických postav je tomu přesně naopak. Chatman pokračuje v charakteristice plastických postav takto: „Říkáme-li, že postavy nás dokáží překvapovat, říkáme vlastně jinými slovy, že jsou ‚neukončené‘. Předvídáme a vlastně požadujeme možnost objevení nových a dosud neznámých rysů. A tak plastické postavy fungují jako otevřené konstrukty připouštějící další poznávání.“ 11

Pro naše zkoumání postav tedy bude platit rekonstrukce jednotlivých rysů a snaha o jejich odlišení od aktuálních nálad. Budeme si klást otázku plasticity postav a pokusíme se opatrně posoudit, zda-li je jejich jednání dostatečné motivované a uvěřitelné.

10 Také této klasifikaci postav navazuje Chatman na Forstera. Forster rovněž dělí postavy na ploché a plastické, přičemž ploché postavy mohou být popsány pouze jednou větou. 11 Tamtéž, s. 138.

8

teoretická východiska daniela hodrová a kolektiv: …na okraji chaosu…

Teoretička Daniela Hodrová vnímá kategorii postavy jako entitu propojující všechny složky literárního díla, a de facto se tak svým pojetím přibližuje Chatmanově koncepci, jež chápe postavu jako základní stavební kámen narativu. Můžeme tedy postavu určit takovou složkou textu, kolem níž je vystavěn fikční svět i fikční události. Jinými slovy, pro tuto práci bude postava středobodem literárního světa a důvodem, proč se věci dějí. Dříve bylo řečeno, že Seymour Chatman chápe postavu jako paradigma rysů, a podobným způsobem ji pojímá také Hodrová, která ji vnímá jako dynamický komplex motivů, a dodává: „Postavu tvoří slovně tematický komplex, realizující se v textu určitým souborem textových jednotek. Některé z těchto jednotek se v textu vyskytnou zpravidla jen jednou (nejčastěji popis těla postavy), jiné se vracejí (např. jméno), další se obměňují nebo nahrazují jinými (líčení myšlenek, pocitů, činů), přičemž tento vracející se soubor prakticky nikdy není zcela totožný co do prvků, jejich charakteru a rozsahu, a to ani tam, kde je míra opakování značná.“ 12

12 Daniela Hodrová a kolektiv: …na okraji chaosu… Praha: 2001, s. 519.

9

Hodrová se také zabývá způsoby, kterými bývá postava v textu realizována a shrnuje je:13 romluva vypravěče o postavě (přímá charakteristika postavy, popis •p jejího zevnějšku, chování, jednání, myšlení); součástí této promluvy je i jméno • dialog a výroky jejích postav o této postavě • monology a) „vnější“ b) „vnitřní“ • scénické poznámky (v dramatu, výjimečně i jinde) Přičemž rovněž poukazuje na fakt, že všechny způsoby nemusejí být k výstavbě každé postavy použity,14 popřípadě mohou být realizovány v rozdílné míře nebo s nestejnou intenzitou v různých částech díla, a to může být pro postavu příznačné. Dle autorky je systém prezentace postavy natolik provázaný, že změna v jednom z nich zapříčiňuje změny ve všech ostatních. Při našem zkoumání budeme sledovat tyto čtyři základní prezentace postavy a pokusíme se definovat, k jakým způsobům se nejčastěji Karel Čapek uchyluje. Hodrová se zabývá výše zmíněnými metodami prezentace postavy podrobněji, a to zejména z diachronního hlediska. U všech metod ale poukazuje na fakt, že jejich způsob použití či míra zviditelnění může a nemusí být příznačná, a připouští tak možnou soliternost a originalitu konkrétního díla, varuje před paušalizací a zároveň implicitně nabádá k opatrnému a pečlivému přemýšlení o všech potenciálních signifikantních prvcích v textu obsažených. Tím, že autorka jednotlivé jevy předkládá v kontextu historického vývoje, naznačuje, že každé konkrétní dílo vychází z předchozí tradice, na níž ale nemusí nutně kontinuálně navazovat, naopak může vývoj zlomit či jej nasměrovat novým směrem. V rámci přemítání o způsobu realizace postavy v textu se Hodrová také zamýšlí nad vztahem vypravěče a postavy a dochází k závěru, že během literárního vývoje došlo ke sblížení obou pásem promluv, a jazyk tak přestal být charakterizujícím prostředkem — jazyk vypravěče byl kontaminován jazykem postav a naopak. I my se v rámci našeho zkoumání zaměříme na vztah vypravěče a postav. Nebudeme si jen všímat, zda-li Čapek výrazně odlišuje jejich jazyk, nýbrž se také pokusíme oddělit typy informací sdělovanými prostřednic13 Tamtéž, s. 519. 14 Hodrová upozorňuje, že pouze v realistickém díle jsou použity všechny čtyři způsoby prezentace postavy.

10

tvím vypravěče a prostřednictvím postav a rovněž se pokusíme vysledovat, zda-li v těchto existuje jakási zákonitost napříč analyzovanými Čapkovými díly, a pokud ano, co z ní lze vyvodit. Daniela Hodrová shrnuje, jaký vztah se rozvinul v moderní literatuře v rámci dichotomie postava — vypravěč. Před tím ještě ale zdůrazňuje, že charakter vypravěče automaticky neimplikuje žádný charakter postav. „Literatura, která ve 20. století stále víc prahla po autenticitě a de facto větší ‚realističnosti‘, se tudíž poté, co vševědoucího vypravěče strhla z jeho piedestalu (v masové literatuře a řadě tradičních realistických děl na něm ovšem tento vypravěč dál klidně trůní), vydala v zásadě třemi cestami: 1. autor rezignoval na zobrazení nitra postavy prostřednictvím vypravěče (Hemingway, Vančura v Polích orných a válečných, 1925, Šalda z toho vyvodil, že Vančura je proto epik, a nikoli romanopisec /Šalda 1963 [1926], 182/); 2. nitro se zobrazovalo jakoby zevnitř postavy prostřednictvím zapojení hlediska postavy, vnitřního monologu, proudu vědomí (J. Joyce, K. Čapek např. v Obyčejném životě, 1934); 3. sdělení o duševních stavech hrdiny doprovází vypravěč relativizujícím výroky typu: Předkládám nyní svou domněnku o duševním rozpoložení toho, který je…).“ 15

postava-definice a postava-hypotéza V této části nazírá Hodrová na postavu optikou modu, tedy „způsobu existence postavy v textu“.16 „Tento modus je závislý na postoji autora k postavě, na pojetí a míře její reálnosti-fiktivnosti,“ 17 vysvětluje. Pojem modu se nejprve objevuje v lingvistice, jak autorka podotýká a dodává, že na jeho bázi započal Gramigna rozlišovat román-definici a román-hypotézu, přičemž aplikaci tohoto rozlišení na oblast postavy shledává Hodrová pouze logickým důsledkem, protože „mezi modem promluvy, vyprávění (románu) a modem postavy nepochybně existuje přímá vazba (analogicky pak mezi modem promluvy a časem a prostorem zobrazeným v díle).“ 18 15 Tamtéž, s. 530. 16 Tamtéž, s. 544. 17 Tamtéž, s. 544. 18 Tamtéž, s. 544.

11

V rámci této kapitoly podává Hodrová také velice rozsáhlou definici pojmu postava. Pro nás bude tato definice určující, jelikož říká nejen, kdo a co může být literární postava, ale také určuje její místo a úlohy v textu. „Postava jako nositel děje, určité myšlenky, ideologie, jako funkce textu představuje v literárním díle prvek či složku budovanou prostřednictvím vypravěče či bez jeho prostřednictví v sérii výstupů a promluv, zmínek o ní, tedy v toku explicitních a implicitních informací. O postavě můžeme mluvit jako o určitém typu subjektu (dalšími subjekty jsou autor a čtenář), který je v díle textovou analogií člověka, skutečného nebo smyšleného (a to i tehdy, když je postavou zvíře, ožívající stroj aj.). Je nositelem určitých vlastností, stavů a činností, především však individuálního vědomí (a to i v těch případech, kdy nám není v textu zjeveno nebo kdy je potlačeno), konstituujícího se ve vztahu k druhým, ke světu, k objektu. Podstatnou vlastností subjektu postavy pak je, že bývá tvořena vždy z vnějšku (nezávisle na tom, zda se jedná o er-formu či ich-formu a vnitřní monolog), jako Druhý, ne-já. Právě tato distance subjektu postavy od subjektu autora umožňuje pojmout postavu jako jednotný, koherentní a završený celek. Jednotou se tu míní určitá soudržnost určení postavy, vnitřní nerozpornost jejího charakteru i jednání, které probíhá v souladu s tímto charakterem a původním ‚zadáním‘.“ 19

Na základě celistvosti výsledku rekonstrukce postavy dělí Hodrová na typ postavy-definice a postavy-hypotézy: „Jestliže postavu-definici v její vyhraněné podobě můžeme charakterizovat jako beze zbytku vysvětlitelnou, explicitní, plně v textu determinovanou, pak postavu-hypotézu charakterizujeme jako vysvětlitelnou jen částečně, nezcela explicitní, neúplně determinovanou.“ 20

Závěrečným fazitem přechází Hodrová k tématu další kapitoly své knihy: „Shrneme-li, postava je tedy souborem informací, dynamickou složkou textu, Druhým (subjektem Druhého). A dodejme, že je také znakem, dynamickým znakem.“ 21

19 Tamtéž, s. 544. 20 Tamtéž, s. 547. 21 Tamtéž, s. 545.

12

postava jako znak Daniela Hodrová představuje koncepci literární postavy jako znaku v saussurovském smyslu slova. Pod signifiant zahrnuje „veškeré explicitní údaje o její podobě, chování, činech, dále její jméno, řeč;“.22 U signifié je situace poněkud komplikovanější — označované může být v díle artikulováno explicitně — sem teoretička řadí vypravěčovo hodnocení postavy, tzv. abstraktní charakteristiku, ale vzápětí dodává, že „zejména v próze 20. století, je tu přítomno pouze jako potenciální význam, který se čtenář pokouší nalézt ve své interpretaci.“ 23 Hodrová tak přiznává čtenáři právo na vyvozování a vykládání postav. Pro Hodrovou, stejně jako pro Chatmana, není postava „hotová“ entita, nýbrž nezavršená složka díla, jež podléhá interpretaci, pro niž vypravěč poskytl čtenáři jistá vodítka, na jejichž základě by měl své teze vyvodit. „U tradiční realistické postavy, neopakovatelné, individualizované, nemůže prakticky nastat situace, v níž by dvě postavy měly totéž signifiant (ani u postav dvojníků), rozdílné musí být i jejich signifié — význam, který se autor snaží co nejpevněji stanovit.“ 24

Hodrová dodává, že v tomto pojetí se každá postava stává postavou-hypotézou i přesto, že byla prvotně konstruována jako postava-definice. U postav-hypotéz bývá signifié otevřené přímo v díle a pod úhlem pohledu se mění její význam — toto je dle Hodrové obsaženo již v autorské strategii. Pojetí postavy jako znaku považuje autorka za jedinou stálou charakteristiku, ostatní pojmy podléhají změnám. Hodrová vysvětluje, že vývoj se ubíral směrem od postavy-definice k postavě-hypotéze: „Hypotetizace — shrnujeme — tedy zdaleka neznamená odklon od reality směrem k smyšlence. Naopak namnoze přispívá k vytvoření komplexnějšího, vícedimenzionálního obrazu reality, uchopené současně v jejích možnostech, člověka v souboru jeho potenciálních já a osud, je pokusem o hledání úplnější pravdy. Takový smysl má tento postup v Čapkově Povětroni, Obyčejném životě, Skladateli Foltýnovi […]. Proto zůstává otázkou, zda tam, kde se literatura z různých důvodů vrací k ‚jistotě‘, tvrzením a definicím, znamená tento její návrat opravdový návrat ke skutečnosti, nevrací-li se spíš jen k osvědčenému, otevřenému a útěšnému, nicméně fiktivnímu obrazu reality, který v nejisté době či totalitním systémem ovládané realitě funguje jako lež z milosti či lež diktovaná vládnoucí ideologií (budovatelský román padesátých a sedmdesátých let).“ 25 22 Tamtéž, s 546. 23 Tamtéž, s 546. 24 Tamtéž, s. 546. 25 Tamtéž, s. 552.

13

A jako další charakteristickou tendenci pro vývoj literární postavy považuje Hodrová: „Pojetí postavy nikoli jako charakteru či typu, ale jako panáka, loutky, dokonce znaku, krajní redukce a de facto zrušení takzvané psychologické postavy je v oblasti poetiky postavy další specifickou reakcí na proměny subjektu 20. století.“ 26

Tento popsaný trend můžeme pozorovat v díle Karla Čapka. Hodrová předestírá, že podobný způsob zacházení s postavami se etabluje v rámci expresionismu, tedy ve směru, kterým byl Čapek velice ovlivněn a dokonce jej ve svých raných dílech aktivně pěstoval. My se pokusíme vysledovat, zda-li tendence oslabovat psychologickou stránku postavy s přibývajícím časem u Čapka ochabuje, nebo se k ní uchyluje i v pozdních dílech. Dalším druhem postavy, jejž autorka uvádí, je pak postava schematizovaná, postava mající „sice pevné kontury svého typu, ale uvnitř je prázdná, není individualizovaná, je právě jen zosobněnou funkcí (mstitel, loupežník), nemá ‚nitro‘ (nanejvýš má ‚nitro‘ pojednané v rámci ustáleného typu).“ 27

Dle Hodrové postavy-definice v sobě neobsahují žádné tajemství, jejich veškerý „obsah“ byl vysloven. Přesto o nich může čtenář hloubat a ono tajemství hledat: „Tam, kde se jedná o postavu-hypotézu, není postava nahlížena jako totalita, celek ve chvíli tvorby hotový a do díla jakoby pouze přenesený, ale jako silueta, torzo, které se v této neurčité a fragmentární podobě objevuje v díle a které se autor pokouší (často tu ovšem funguje i moment předstírání) v textu rekonstruovat; celek postavy se však i na konci textu jakoby ztrácí v nekonečnu, dílo odkazuje mimo text (na rozdíl od realistické prózy či typu románu s tajemstvím, kde je tato rekonstrukce úplná a úspěšná — na konci je nalezena identita postavy, rozluštěno její tajemství).“ 28


14

Rozdílnost typů postav bývá předestřena v úvodu díla, jelikož bývají rozdílným způsobem uvedeny do děje. Postavy-definice jsou zpravidla hned zpočátku představeny pomocí přímé charakteristiky jménem a vnějším popisem, zatímco u postav-hypotéz se tyto informace mohou objevovat postupně či zcela absentovat a přímá charakteristika také chybí. Hodrová považuje čtenáře za jednu ze složek díla, ale až na základě typu postavy rozlišuje míru jeho přítomnosti — postava-hypotéza čtenáře aktivizuje a nutí jej spolupracovat. Navíc v takovýchto dílech bývá často čtenář přímo oslovován či o něm bývá v textu hovořeno. Postava-definice naopak přítomnost čtenáře vylučuje.

postava-subjekt a postava-objekt V této části projednává Hodrová pojetí postavy jako objektu a subjektu. Již dříve autorka osvětlila, že postava-hypotéza tenduje k objektivnosti. Přesto se vyskytují postavy-hypotézy tíhnoucí k subjektovosti — tyto nazývá autorka problematizující postavy. Vznikají jako odraz nového způsobu vnímání reality a subjektu a spadají plně do moderní literatury. „K problematizujícím postavám, vnímaným jako extrémní podoby Druhého, Jiného, ne-já, postavy s tajemstvím, patřil v české literatuře sledovaného období především tulák, loupežník, exotický člověk a kouzelník. Tyto typy se vyznačují vnitřní inkoherencí, nezavršeností, dynamikou.“ 29

A dodává, že přítomnost problematizujících postav v příběhu mívá za následek destrukci a hybridizaci kompozice díla. Často se objevují v samostatných vložených příbězích. Hodrová připomíná, že na opozici objektu a subjektu je vystavěn detektivní žánr, kde je ale tato dichotomie jasně daná a hypotetičnost bývá dočasná. S touto strukturou pracuje Karel Čapek například v Povětroni (ale využívá ji i ve svých raných povídkách Boží muka). Hypotetická modalita odpovídá naraci v první slovesné osobě, tímto pojetím rezonuje Hodrová 29 Tamtéž, s. 571.

15

s Lubomírem Doleželem, jenž povoluje pochybovat o tvrzeních pronesených vypravěčem v této osobě. A rovněž tvrdí, že o skutečnostech pronesených er-formou se na základě konvence pochybovat nesmí. „Nebylo nezbytné dospět na konci k jednoznačnému, definitivnímu, postačujícímu vysvětlení, jehož součástí by byla i proměna postavy ze stavu hypotézy ve stav definice. Důležitý byl totiž především sám proces poznávání — ten se stával tématem, ba ‚příběhem‘ díla.“ 30

A jako příklad uvádí Hodrová noetickou trilogii Karla Čapka; postavy této trilogie nazývá postavami noetickými a připomíná, že míra hypotetizace v románech není stejná. Nejhypotetičtější je dle Hodrové postava v Povětroni. Tato postava se navíc stává pouze objektem, sama se ke slovu nedostane, a tak se čtenáři nedostane ani potvrzení, ani vyvrácení tvrzení. Hodrová tuto postavu považuje za absolutní postavu-hypotézu. Dalším způsobem hypotetizace postavy se dle Hodrové stává zobrazení postavy jako loutky, sem by spadaly typy postav jako marioneta, socha, automat, robot, oživlá věc, homunkulus… Jako nejvýraznější podobu postavy-loutky vnímá Hodrová roboty z Čapkova dramatu RUR (1920). „Akcentace těchto typů znamenala výrazný posun na ose subjekt objekt směrem k objektu,“ 31 dodává. Osou, jež Hodrová dále zmiňuje, je postava heroická proti postavě neheroické. Tato osa se vztahuje k ose postava-objekt a subjekt následovně: „[…] heroičnost odpovídá subjektovosti, s deheroizací se zpravidla pojí zdůraznění objektových rysů.“ 32


16

jiné tělo V části nazvané Jiné tělo zkoumá Daniela Hodrová tematizaci těla literárních postav. Hovoří-li autorka o pojmu tělo, myslí „všechny rysy postavy, jak se jeví v textu — kromě explicitního popisu zevnějšku postavy tedy veškeré projevy jeho vnímání, cítění, myšlení, chování, jednání, včetně řeči,“ 33

včetně poetiky oděvu. A podává přehled způsobů, jakými bývá tělo postavy v textu prezentováno: „Tělo postavy se v textu prezentuje několika hlavními způsoby: 1. v promluvě vypravěče, který postavu — její vzhled, chování, činy, pocity, myšlenky — popisuje (součástí této sféry je i jméno postavy, figurující ovšem i jinde — ve způsobu 2. a 4.); 2. a) v dialozích a b) ve výrocích jiných postav o této postavě; 3. v monolozích a) ‚vnějších‘ a b) ‚vnitřních‘; 4. ve scénických poznámkách (v dramatu, výjimečně i jinde).“ 34

Vidíme, že tělo postavy je konstruováno podobnými způsoby jako postava an sich. Hodrová dále podotýká, že na základě žánru byly rozlišovány typy těl (např. dramatické, erotické, atd.), a dodává, že dnes je pro typ těla určující spíše než žánr druh převažujících rysů. Ne všechna těla jsou ale důležitá pro poetiku 20. století. Důležité je však tělo „tragické“ a „fantastické“. Pro „tragické“ tělo, mající počátky u Platóna, je příznačná dualita duše a těla. „Fantastické“ tělo se pak vymyká představám o běžném těle, ať už „zmnožením částí, neobvyklými částmi, atributy jiných tvorů apod.,“ 35 a mívá kontakt s jiným světem či dimenzí. Hodrová si klade otázku, kdo určí, co je a co už není jiné tělo. Tělo v mezní situaci (Werther v okamžiku sebevraždy), nebo nově literárně zpracované tělo? A odpovídá, že vše je relativní. V rámci problematiky jiného těla pojednává autorka také funkci oděvu: „Jinému tělu odpovídá jiný oděv — oděv, jenž bývá vždy v nějakém smyslu zvláštní, neobvyklý, případně ne-světský (maškarní kostým, oděv šaška, řeholní šat…).“ 36

33 Tamtéž, s. 638. 34 Tamtéž, s. 638. 35 Tamtéž, s. 644. 36 Tamtéž, s. 646.

17

Hodrová tak v podstatě připomíná již dříve řečené, a to že šat může být pro výklad postavy signifikantní, a dodává, že realistický oděv odpovídající situaci a společenskému statutu postavy pak slouží jako znak. „Jakýkoli nesoulad a nepřirozenost oděvu signalizují jistou narativní tenzi — skrývaný příběh, moment převleku, problematičnost postavy, její vnitřní proměnu, posun směrem k jinakosti a spolu s ní k fantastickému, jinému tělu.“ 37

Daniela Hodrová připomíná, že jiné tělo si vyžádalo jinou formu zprostředkování a vneslo tak do literatury dosud nepoužívané postupy — nalezený rukopis, dopisy, deníky. Jiné tělo nepřináší dle Hodrové pouze odlišnost, ale také zážitky, pocity a schopnosti pro stejné tělo neuchopitelné, a vede tak k osamělosti, tragičnosti a častému sebezničení. Prostor, v němž se často jiné tělo nachází, bývá pokoj. A není se čemu divit, jelikož tělo se stává jiným v okamžiku smrti, když se potýká s chorobou. Hodrová také vysvětluje proč tomu tak je: „Nemoc, stejně jako nějaká tělesná vada (kulhavost, slepota), má přitom v literárním díle (a nejen v něm) vesměs v různé míře symbolický charakter. Nemocí či postižením se v těle ozývá existence, nemocné či postižené tělo signalizuje vzdálenost a odtrženost od bytí, ale zároveň už jím toto zapomenuté bytí začíná prosvítat .“ 38

Dalším typem těla připomínaného autorkou je pak tělo groteskní. Toto ale bývá spíše tělem tragickým, chřadnoucím a umírajícím. Hodrová shrnuje, za jakých okolností a z jakých příčin se tělo stává jiným39 a jaké to má následky: „Mezní situace — nemoc, umírání, stejně jako určité průvodní stavy těchto situací na hranici života a smrti, případně stavy rodící se jakoby ‚z ničeho‘ — pocit osamělosti, viny, úzkost, bolest, zoufalství, hlad, hnus, nuda (i ta se čímsi dotýká smrti) — představují pro existencialisty stavy, v nichž se hlásí bytí jako pocit jiného, tělo i duše se člověku odcizují, připadají mu náhle jako cosi cizího, nepochopitelného. Právě tento stav dovolí bytosti alespoň na okamžik pocítit bytí.“ 40

A přechází tak k tématu další kapitoly knihy …na okraji chaosu… 37 Tamtéž, s. 648. 38 Tamtéž, s. 651. 39 Jako variantu Jiného uvádí Hodrová Stejného, tedy uniformované bytosti jen stěží od sebe oddělitelné (čísla, roboti, klony). Stejný se pohybuje strojově, má stereotypní gestikulaci, mimiku loutky. 40 Tamtéž, s. 655.

18

postava a bytí Část Postava a bytí prezentuje Hodrová jako shrnující. Hlavní zájem je věnován vztahu postav k bytí a charakteristickým vztahům k bytí. Postavy 20. století, jak autorka připomíná, nebývají „jednostrunné“, nýbrž složené často z kontrapunktů, částí různých postav. Snahou kapitoly je předložit typologii na základě ontologického hlediska, ale autorka sama podotýká, že není možné se vyhnout zjednodušení. Hodrová definuje bytí pro potřeby svého zkoumání takto: „Samo bytí, pojem, který filozofové vykládají různě a který uchopují stále znovu a znovu, tu zatím předběžně charakterizujeme jako bytostný vztah individua k vlastní existenci a k tomu, co ji přesahuje.“ 41

A pokračuje: „Pro postavu naší doby, která, tak jako postava romantická, není postavou zápasící, ale mnohem častěji postavou cítící, reflektující, existující, jsou charakteristické následující stavy a pocity: nemoc (šílenství), umírání, úzkost, osamělost, bezdomoví, nuda, hnus, odcizení, lhostejnost, pocit viny (nevědomé, neznámé), trapnosti, jinakosti, rozdvojení, neporozumění sobě i světu.“ 42

A právě z těchto pocitů vyvěrá postoj postavy k bytí. Pro 20. století je typická jakási deheroizace, snižování hodnot. Smrt již neznamená prozření, dotek bytí, jak upozorňuje autorka, nýbrž bývá trapná, neosvobozující, zbytečná: „umírání a smrt jen završuje proces neporozumění a tápání.“ 43 Tato práce se zabývá romány Karla Čapka a pokrývá svým rozsahem dobu mezi léty 1922, kdy vychází Továrna na Absolutno, a 1937, popřípadě 1939, počítáme-li do románů také poslední nedokončené Život a dílo skladatele Foltýna. Hodrová shrnuje: „Počátek dvacátých let neobyčejně zdůraznil moment stvořitelství, akt tvorby, který je vždy pociťován ve větší či menší míře jako akt magický a související s přesahem všední existence, s bytím.“ 44

41 Tamtéž, s. 664. 42 Tamtéž, s. 666. 43 Tamtéž, s. 666. 44 Tamtéž, s. 666.

19

Do centra se dostává postava vynálezce, umělce, kouzelníka (kouzelníka-umělce, kouzelníka-vynálezce). Jak vidíme, kopíruje Čapek tendence dobové prózy, když jako protagonisty svých prvních prací zvolil vědce. Ing. Marek není sice hlavní postavou Továrny na absolutno, ale je postavou pro knihu zcela zásadní. Hlavní postava Krakatitu Ing. Prokop může odpovídat také dalšímu důležitému typu postavy z typologie Daniely Hodrové, a tím je tulák. Rysem příznačným pro postavu tuláka je zrušení hranice mezi snem a realitou. Prokop putuje z místa na místo a občas není jasné, čteme-li záznam horečnatého snu nebo reality. Jako důvod výskytu postavy tuláka v předválečné evropské a české literatuře uvádí Hodrová snahu upozornit na chorobnost doby a fašistického smýšlení. Upozorňovat na nezdravé fašistické myšlení ale pravděpodobně nebyl Čapkův záměr při tvorbě Krakatitu. Daniela Hodrová připomíná, že je nutné vnímat způsob existence postavy v dobových souvislostech, jelikož: „Pojetí postavy, její funkce a význam se proměňovaly v závislosti na historickém kontextu (mír × válka), dobové poetice literárního směru, žánru (román × pohádka), žánrového typu (román vážný × humoristický), systému, do něhož byla v konkrétním díle zapojena. Měnily se pochopitelně i v závislosti na specifice literárního druhu).“ 45

Motivace činů pak záleží na založení jedné každé postavy, nelze ji paušalizovat. Ale lze předpovědět, jaký účin bude mít existence postavy v syžetu — například postava Jiného „působí, […] jako stimulátor, uvádějící do pohybu lidské osudy a obracející jejich pozornost směrem k záhadě lidské existence, k bytí. Často to bývají postavy jen zpola reálné, jako by ve stavu hypotézy je — není?, které se objevují zpravidla za podivných a pohnutých okolností a posléze za podobných okolností opět mizejí.“ 46

Další důležitou postavu představuje cizinec. Pro 20. století je typické, že cizincovo tajemství, identita a celý příběh zůstává nerozluštěn. Příkladem takového cizince uvádí autorka Povětroně a praví: „Zastřený příběh láká a vábí. Cizinec je zosobněnou cestou jinam, možností takové cesty, který se rodí v mysli ostatních.“ 47 A ti pak na základě vyprávění o cizinci prozrazují více o sobě. 45 Tamtéž, s. 679. 46 Tamtéž, s. 684. 47 Tamtéž, s. 687.

20

Obyčejný člověk, další typ postavy, se vyznačuje „lhostejností k bytí“ a může být spojen se „stereotypním chováním a jednáním“. V příběhu obyčejného člověka sledujeme jeho snahu přežít jeho každodennost, stejnorodou činnost. „Prostřednictvím tohoto typu [se] formuje ve 20. století aktuální problém ‚malého‘ člověka a ‚velkých‘ dějin,“ a jako příklad uvádí Hodrová Čapkovu Válku s mloky. Také se v příběhu obyčejného člověka tematizuje přesah existence a bytí. V každodennosti se i přes absenci Jiného „začíná odkrývat metafyzická propast existence“.48 „V okamžiku, kdy postava rozpozná svůj příběh, případně jej vypráví — jako anonymně pisatel Čapkova Obyčejného života (1934) —, rouška každodennosti s jejím předstíráním a zakrýváním padá, postava začíná vnímat ontologickou propast, která se rozevírá v její existenci — v poznání vlastní rozpolcenosti, mnohosti já, jak se děje Čapkovu obyčejnému člověku. Každodennost a ‚obyčejný život‘ jsou odhalovány jako prostor právě tak vhodný (ne-li dokonce vhodnější) k vnímání ontologické propasti jako prostor fantastický a jako život výjimečné bytosti — básníka, skladatele, malíře, kteří do ní nahlížejí v procesu tvorby.“ 49

Narace se jeví cestou ke smyslu bytí, zápasu se smrtí, jelikož vyprávět znamená být. Kolektivní postava je postavou bez přesahu k bytí, jelikož bývá inscenované, řízené vyšší mocí, mocností. Dle Hodrové bývá kolektivní postava určena kolektivním postojem formovaným zvenčí, bývá dán předem. Někdy bývá součástí příběhu zrod (objev) a další vývoj kolektivní postavy, jak zdůrazňuje autorka — u Čapka vždy zkázonosný.

48 Tamtéž, s. 688. 49 Tamtéž, s. 689.

21

teotretická východiska lubomír doležel: narativní způsoby v české literatuře

Kniha Narativní způsoby v české literatuře je rozdělena do dvou částí. Pro nás bude určující zejména část první, v níž Lubomír Doležel formuluje teorii, kterou pak v druhé části aplikuje na konkrétní texty.

typy narativních promluv Lubomír Doležel vnímá narativ jako kombinaci promluvy vypravěče a promluvy postav.50 Dle Doležela tvoří tyto promluvy opozici jak svými funkcemi, tak jazykovou stavbou. Na tomto základě pak navrhuje dva modely — textový a funkční — z nichž vyvozuje typologii možných narativních promluv, tedy vypravěčských způsobů a forem řeči postav.51 V rámci funkčního modelu zkoumá Doležel narativní komunikaci probíhající mezi autorem a čtenářem. Jejich „dialog“ probíhá prostřednictvím narativního textu, jelikož: „Autor píše narativní text za tím účelem, aby vytvořil fikční svět; čtenář prostřednictvím narativního textu tento svět

50 Doleželova teorie vychází z antické gramatiky autora Diomeda Ars grammatica (4. stol. n. l.). Diomedes navazoval na Platóna a narativ popsal jako sloučení promluv žánru, básníka a postav. 51 Lubomír Doležel: Narativní způsoby v české literatuře. Praha: 1993, s. 10.

22

objevuje.“ 52 Doležel shrnuje: „V narativní komunikaci […] se tedy narativní text uplatňuje jako prostředek konstrukce a rekonstrukce fikčního světa.“ 53 Fikční svět, jehož základními složkami jsou děj, postavy a prostředí, plně závisí na textu a je jím rovněž formován: „Tvar fikčního světa je určen informací, která je explicitně nebo implicitně vyjádřena textem.“ 54 Základ fikčního světa představuje narativní text skládající se z promluv postav a promluv vypravěče. Doležel upozorňuje na rozdílnost této dvojice: „Postavy žijí a jednají ve fikčním světě, jsou, jak jsem naznačil, jeho složkou. Vypravěč nemusí být obyvatelem fikčního světa, ale může být nad ním nebo mimo něj.“ 55 Z tohoto rozdílu také vyplývá odlišnost jejich funkcí. Vypravěči náleží funkce konstrukční (zprostředkovává autorův tvůrčí akt) a funkce kontrolní. Na základě této funkce: „vypravěč řídí celkovou výstavbu textu. Tato funkce se nevztahuje na obsahovou stránku promluvy postav, vypravěč neurčuje, o čem postavy smí nebo nesmí hovořit či myslet. Znamená však, že promluva postav je včleněna do promluvy vypravěče.“ 56

Kontrolní funkce se vyskytuje, jak píše Doležel, ve „vypravěčských poznámkách“, jako uvozovací výrazy, označení tempa, tónu a intonace mluvy apod. Postavy a vypravěč pak nesou odlišné úlohy, a to úlohy akční a interpretační: „Jako obyvatelé fikčního světa jsou [postavy] schopny jednat (vykonávat akce), a tím se ve větší míře podílet na rozvoji děje.“ 57 Interpretační funkce pak: „vyplývá z toho, že každá postava je samostatný subjekt, který zaujímá osobitý postoj k fikčnímu světu, jeho událostem, prostředí a zejména k jiným postavám. V promluvě postav se interpretační funkce projevuje v komentářích, hodnotících soudech, vyjádření citů apod.“ 58

V rámci pojednání o funkčním modelu jsme si mohli povšimnout několika pro nás důležitých poznatků o postavách. Dle Doležela jsou postavy samostatnou plnohodnotnou složkou fikčního světa. Informace o nich jsou tudíž zprostředkovány explicitně nebo implicitně, a lze tak 52 Tamtéž, s. 10. 53 Tamtéž, s. 10. 54 Tamtéž, s. 10. 55 Tamtéž, s. 10. 56 Tamtéž, s. 10. 57 Tamtéž, s. 11. 58 Tamtéž, s. 11.

23

o nich uvažovat stejně jako o ději. Se stejnými názory jsme se setkali jak u Chatmana, tak Hodrové. Doležel také hovoří o skutečnosti, že jednou z reprezentací postav jsou promluvy jiných postav. I toto tvrzení se objevuje v díle Daniely Hodrové. Jelikož podle Lubomíra Doležela nepostačuje funkční model k vytvoření systému narativních promluv, zavádí další model — model textový. Textový model postihuje protiklad promluvy vypravěče a promluvy postav v „termínech jazykovědné výstavby“.59 Tento Doleželův model vychází z Bühlerova trojúhelníku, v němž Karl Bühler rozlišuje tři účastníky řečového aktu — mluvčího, posluchače a předmět sdělení (referent); každému z nich pak odpovídá jedna ze tří funkcí promluvy. Na mluvčího je zaměřená funkce expresivní, na posluchače apelativní a na předmět sdělení je zaměřena funkce zobrazovací. Doležel pro naratologické potřeby upravuje Bühlerův model následovně: „V protikladu k trojrozměrnému textu T budu předpokládat jednorozměrný text T´, ve kterém je zaměření na mluvčího i posluchače potlačeno a zůstává pouze zaměření na předmět promluvy. Jinými slovy, T´ má pouze a výhradně zobrazovací funkci.“ 60

Hlavní rozdíl mezi T a T´ spočívá ve faktoru mluvčího. Jelikož v textu T mluvčí v podstatě vládne nad všemi jeho složkami a usměrňuje je podle svého uvážení, musí být text T nutně subjektivní. Zatímco textu T´ přisuzuje Doležel objektivitu (v sémantickém smyslu), jelikož „vztah k mluvčímu i posluchači je anulován — chybí mu subjektivita jak expresivní, tak apelativní. […] Z textu T´ čerpáme čistě referenční informaci, tj. informaci o předmětu sdělení.“ 61

Tyto dva modely aplikuje Doležel na klasický narativní text a na moderní narativní text a definuje základní typy narativních promluv.


24

klasický narativní text Z předešlých předpokladů, dochází Doležel k závěru, že: „Jestliže promluva vypravěče má charakter textu T´, jde o objektivní vyprávění ve třetí osobě (objektivní Er-formu); jestliže promluva postavy vykazuje vlastnosti textu T, má formu přímé řeči.“ 62

Doležel tak rozkládá narativní text na objektivní Er-formu a přímou řeč. Odpovídá-li text tomuto vzorci, jedná se o text klasický. Jako příklad a doklad uvádí teoretik dílo Boženy Němcové. Přímá řeč je od objektivního vyprávění lehce rozeznatelná. Jedno pásmo nezasahuje do druhého, čtenář se velice snadno v tomto ohledu v textu orientuje. Doležel podotýká, že Er-forma a přímá řeč se liší „ve své jazykové výstavě souborem distinktivních rysů gramatických (osoba, čas), výpovědních (deixe, exprese a apel), sémantických, slohových a grafických).“ 63

A předkládá podrobnější rozbor těchto pásem. Nejvýraznější rozlišující rys Er-formového vyprávění a přímé řeči představuje slovesná osoba. V objektivní Er-formě se objevuje výhradně osoba třetí,64 zatímco přímá řeč dodržuje funkce trojrozměrného textu, kde první osoba odkazuje k mluvčímu, druhá k posluchači a třetí k objektu hovoru. Rozdíly panující mezi výpověďmi existují také v zacházení s časem. Přímá řeč pracuje s celým souborem gramatických časů; jejich význam se přizpůsobuje časové situaci mluvčího. Objektivní Er-forma využívá préteritum a prézens historický. Ani čas (stejně jako osoba) neodkazuje u Er-formy k pozici mluvčího. Zatímco: „Přímá řeč je zakotvena v mimojazykové situaci jak časově, tak prostorově.“ 65 Deiktické prostředky odkazují k „zde“ a „nyní“ mluvního aktu. Stejnými odkazovacími nástroji jako přímá řeč disponuje také objektivní text. V Er-formovém vyprávění mají ale odlišné funkce.

62 Tamtéž, s. 12. 63 Tamtéž, s. 14. 64 Doležel navrhuje nazývat tuto osobu „neosobou“, prostředkem absolutního odkazování. 65 Tamtéž, s. 15.

25

„Protože jde o vyprávění nesituační, deiktický význam se nemůže realizovat; zmíněné prostředky zde odkazují k určitému prostorovému bodu nebo časovému okamžiku vyprávěného děje.“ 66

Další rozdíl spatřuje Doležel v přítomnosti apelové a expresivní funkce. Přímá řeč disponuje schopností naplňovat všechny tři funkce Bühlerova trojúhelníku: „V apelu se mluvící postava obrací na posluchače, a to se žádostí, rozkazem, otázkou atd., expresí vyjadřuje mluvčí svá citová hodnocení a reakce. Prostředky apelu, zejména oslovení, rozkazovací a tázací věty, a prostředky exprese — interjekce, výrazy s emocionálním zabarvením, zvolací věty apod. — jsou nápadnými a hojně se vyskytujícími znaky přímé řeči.“ 67

Jak bylo řečeno dříve, v objektivním textu posluchač a mluvčí absentují, proto nemůže existovat ani apelová, ani expresivní funkce. Er-forma tak vyslovuje sdělení neutrálními prostředky. Doležel podotýká, že významové znaky obou výpovědí se nacházejí v kontrapunktu. V přímé řeči vyjadřuje mluvčí subjektivní hodnocení fikčního světa, které se projevuje ve všech aspektech jeho řeči (postoj, argumentace, modalita). Tato subjektivita se nejfrapantněji projevuje v užití kvalifikujících adjektiv, adverbií a zdrobnělých substantiv. Er-forma se naopak vyznačuje neosobním a nezaujatým vyprávěním. Oba druhy výpovědí se také odlišují slohovými prostředky. Er-formový text bývá zpravidla zprostředkován korektním jazykem, dodržující soudobé jazykové normy. Oproti tomu se v přímé řeči můžeme setkat s jazykem determinovaným jak teritoriální, tak sociální situací mluvčího: „Na tomto rozlišení spočívá tzv. jazyková charakteristika: řeč, kterou postava mluví, je znakem jejího charakteru, původu, vzdělání, profese apod.“ 68 Posledním znakem promluv, kterým se Doležel v rámci rozboru klasického narativního textu zabývá, jsou grafické prostředky — pomlčky, dvojtečky, uvozovky, odstavce. Tyto zřetelně oddělují oba typy promluv a čtenář se díky nim v textu snadno orientuje. Nedochází ke zmatení či k pochybám, jaký druh narativního vyprávění je právě čten. Své pojednání o klasickém narativním textu Doležel shrnuje: „Klasický narativní text vykazuje nejen rozdíl ve funkci vypravěče a postav, ale


26

především protikladnou jazykovou výstavbou jejich promluv.“ 69 A dodává, že tato opozice je realizována množinou binárních distinktivních rysů70 gramatických, výpovědních, sémantických, slohových a grafických. V klasickém textu je recipient veden konvenčními pravidly a prostředky a dokáže tak jasně rozlišit, čte-li objektivní či subjektivní promluvu. Výrazně odlišná je situace moderního narativního textu. Dle Doležela vyvolává každá polarita napětí, jež musí nutně vyústit ve změny ve struktuře. „Polarita klasického narativního textu vyvolává velkou transformaci jazykové výstavby, která podstatně obohacuje repertoár narativních promluv.“ 71 Doležel podotýká, že výsledkem této vnitřní tenze je vznik nových typů vypravěčských způsobů, jež tvoří moderní narativní text. Klasický narativní text představoval souhrn konvenčních postupů, jež nevyžadovaly na čtenářově pozornosti žádné speciální nároky. Oproti tomu moderní narativní text klade čtenáři do cesty překážky, vyžaduje větší pozornost a ztěžuje orientaci. Vývoj moderní narativní promluvy popisuje Doležel následovně: „V prvním kroku se ruší distinktivní (delimitační) znaky grafické; vzniká tím nová narativní promluva — neznačená přímá řeč. V druhém kroku dochází ke zrušení distinktivních znaků gramatických a jeho důsledkem je vznik polopřímé řeči. Proces neutralizace vrcholí v třetím kroku, kdy se distinktivní rysy výpovědní, sémantické a slohové proměňují ve volně kombinovatelné signály. Tak se vytváří smíšená řeč.“ 72

Neznačená přímá řeč se vyznačuje záměrnou absencí znaků vydělující přímou řeč z objektivního textu. Dochází ke smazání rozdílu mezi promluvou vypravěče a postavy a vzniká plynulejší a organičtější narativní text bez ostrých přechodů mezi oběma pásmy vyprávění. Stavem plynoucím z užití neznačené přímé řeči je řeč polopřímá. Dle Doležela se jedná o nejhojněji zastoupený typ promluvy v moderním narativním textu. Přesto občas bývá v textu obtížně rozeznatelná. Doležel nejprve shrnuje historii sporu o smyslu polopřímé řeči, posléze vyslovuje vlastní přesvědčení: „V souhlase s neofilologickým podnětem vidím v polopřímé řeči přechodový útvar, který specifickým způsobem překlenuje promluvový protiklad mezi vypravěčem a postavami. […] a definuji přechodnost polopřímé řeči znaky jazykovými. […] Polopřímá řeč je pro mně jed69 Tamtéž, s. 20. 70 Tamtéž, s. 20. 71 Tamtéž, s. 20. 72 Tamtéž, s. 21.

27

ním typem narativní promluvy, jejíž povaha může být odvozena z polarity distinktivních rysů našeho textového modelu.“ 73

A dodává, že polopřímá řeč je dalším stupněm překlenování rozdílů mezi promluvami vypravěče a promluvami postav, který se promítá i do grafických znaků a gramatické stavby věty. Polopřímá řeč se odehrává pouze za užití třetí slovesné a zájmenné osoby, a tam kde bychom čekali pouze odpovídající gramatickou formu či vokativ, objevuje se vlastní jméno. Čas polopřímé řeči představuje poněkud komplikovanější entitu. Existují tvrzení, že se polopřímá řeč může odehrávat ve všech slovesných časech. Doležel se však přiklání k názoru, že pro tento typ promluvy je charakteristický „epický“ čas, tedy čas odpovídající objektivnímu vyprávění. Deixe v polopřímé řeči probíhá stejnými odkazovacími prostředky jako v přímé řeči. Tato disponuje stejným souborem prostředků pro vyjádření aktuálního prostoru a času jako přímá řeč. Polopřímá řeč má schopnost vyjadřovat apelovou funkci, pouze musí upravit její prostředky ve shodě s gramatickou kategorií osoby. Jelikož se v polopřímé řeči nevyskytuje druhá osoba, je nutné vyjádřit rozkaz opisem. V těchto případech se pak oslovení užívá v nominativu. Vyjádření expresivní funkce v polopřímé řeči bývá poměrně běžné, jelikož zvolací věta (také prostředek expresivnosti) je jedním z důkazů výskytu polopřímé řeči. Dle Lubomíra Doležela: „Vyznačení polopřímé řeči v kontextu je mnohdy závislé pouze na tomto prostředku, zejména v případě vnitřního monologu […].“ 74 Přesto expresivita sama o sobě k bezpečnému určení polopřímé řeči nestačí. Nejdůležitějším rysem polopřímé řeči je podle Doležela subjektivní sémantika, tedy znak bez formálního vyjádření. Polopřímou řečí jsou vyjádřeny emoce a myšlenky, jež nemohou náležet objektivnímu vypravěči. Subjektivita bývá vyjádřena kvalifikujícími adjektivy a příslovci, emocionalitou, označením osob jmény rodinných příslušníků, hypokoristiky apod. Doležel shrnuje: „Vyjmenované sémantické rysy jsou hlavním tmelem promluvové oblasti narativního textu, která v různých formách — přímé, neznačené a polopřímé řeči — vyjadřuje idiosynkratické vidění fikčního světa.“ 75


28

Problematika slohového rozvrstvení polopřímé řeči také neskýtá jednoduché řešení: „Otázka slohové roviny polopřímé řeči je velmi složitá, protože moderní próza zásadně nerespektuje princip slohové stejnorodosti. Pouze s tímto ohrazením můžeme tvrdit, že polopřímou řeč charakterizují prostředky hovorové češtiny a místních nebo sociálních dialektů. Zvláště běžná je uvolněná syntax, např. člen postavený mimo větu, souřadné přiřazování, elipsa.“ 76

Z výše řečeného je patrné, že polopřímá řeč slučuje rysy jak objektivního vyprávění (Er-forma, možnost minulého času), tak vyprávění subjektivního (osobní hodnocení, jazyk) a nenese žádné rysy existující pouze a jen v narativní promluvě pronášené v polopřímé řeči. Doležel zdůrazňuje, že pás polopřímé řeči je stále možno přesně oddělit od pásma objektivního vyprávění, a pokračuje: „Jestliže však znaky subjektivity jsou rozptýleny po objektivní osnově jako samostatné a pohyblivé signály, kombinují se v různých dávkách a konstelacích se stejně osamostatněnými znaky promluvové subjektivity, protiklad mezi oběma narativními promluvami mizí. Slučují se do nového promluvového typu, do smíšené řeči.“ 77

Tento text není jednoduché rozpoznat a určit, jelikož bývá dvojznačný, oscilující stále mezi subjektivním a objektivním vyprávění. Znakem výskytu smíšené řeči bývá časté prolínání polopřímé řeči a objektivního vyprávění, a to někdy i v rámci jednoho větného celku. Dle Lubomíra Doležela překonává smíšená řeč rozdíl mezi oběma základními typy narativních promluv, tedy objektivního a subjektivního vyprávění, vnáší do textu chaos a znesnadňuje jeho recepci. Doležel pak své úvahy o narativních promluvách zakončuje: „Docházíme tak ke konečnému konstatování naší typologie narativních promluv: moderní narativní text neodvrhuje tradiční promluvové typy, nýbrž činí z těchto ustálených forem služebníky principu nestálosti.“ 78


29

teoretická východiska dorrit cohn: transparent minds

Dorrit Cohn se ve své knize Transparent Minds věnuje vyprávění ve třetí a první osobě. Pro naše účely se budeme zabývat zejména její analýzou narace v er-formě, v jejímž rámci rozlišuje autorka následující způsoby prezentace mysli literární postavy: psycho-narace, citovaný monolog a vyprávěný monolog.

psycho-narace (psycho-naration) Termínem psycho-narace nazývá Dorrit Cohn způsob vyprávění, při němž ef-formový vypravěč zprostředkovává obsah mysli postavy. Mysl je tedy zobrazovaná prostředníkem z vnějšku. Častým prostředkem psycho-narace bývá nepřímá řeč. Nástup psycho-narace do literatury je spjat s odklonem autorů od vytváření literárních děl zaměřených na vypravěče. Dorrit Cohn podotýká, že v realistickém románu 19. století byl vypravěčův hlas zaujat více svými komentáři, z nichž vyvozoval obecné soudy o lidském naturelu, než vnitřním světem postavy. Proto se autoři jako Dickens a Turgeněv psycho-naraci téměř vyhýbají. Charakteristika postav byla spíše kontextuální. Pokud se v literatuře orientované na vypravěče psycho-narace objevila, začínala

30

se krátkou poznámkou v minulém slovesném čase a transformovala do několika dalších vět ve futuru. Dorrit Cohn upozorňuje, že mezi vypravěčem a postavou panoval soutěživý vztah; jako by autorský vypravěč žárlil na přítomnost další myslící osoby ve fikčním světě díla. Cohn doslova píše: „the more conspicuous and idiosyncratic the narrator, the less apt he is to reveal the depth of his characters' psyches or, fot that matter, to create psyches that have depth to reveal.“ 79

V diachronním vývoji literatury se tedy projevuje následující tendence — čím více se pozornost obrací na psychologii individua, tím se méně projevuje přítomnost vypravěče ve fikčním světě. Přestože ale existence vypravěčova hlasu nemusí být na první pohled jasně patrná, je jeho přítomnost nezbytná i v dílech soustředěných na postavy. Způsoby narace oscilují dle autorky mezi dvěma póly: „one is dominated by a prominent narrator who, even as he focuses intently on an individual psyche, remains emphatically distanced from the consciousness he narrates; the other is mediated by a narrator who remains effaces and who readily fuses with the consciousness he narrates.“ 80

Psycho-narace skýtá oproti citovanému monologu a vyprávěnému monologu několik výhod. V případě obou typů monologů bývá náhled do vědomí časově omezen, popřípadě rozsegmentován a čas vyprávěný se shoduje s časem vyprávění. Zatímco psycho-narace, jak autorka zdůrazňuje „has almost unlimited temporal flexibility. It can as readily summarize an inner development over a long period of time as it can render the flow if successive thoughts and feelings, or expand and elaborate a mental instant.“ 81

Dle Cohn je časová pružnost hlavním důvodem, proč psycho-narace navzdory dalším narativním technikám z literatury nevymizela. Jako velikou přednost této vyprávěcí techniky spatřuje autorka její nezávislost na hovoru postavy a dodává: „Not only can it order and explain a character’s conscious thoughts better than the character himself, it can also effectively articulate a psychic life that remains inverbalized, 79 Dorith Cohn: Transparent minds. Princeton: 1984, s. 25. 80 Tamtéž, s. 26. 81 Tamtéž, s. 34.

31

penumbral, or obscure. Accordingly psycho-naration often renders, in a narrator’s knowing words, what a character ‚knows‘, without knowing how to put it into words.“ 82

citovaný monolog (quoted mologue) Narativní metoda citovaného monologu se v literatuře etabluje až v polovině 19. století. Dříve postavy vedly vnitřní monology pouze výjimečně a pokud se objevil, býval často uveden omluvou vypravěče. Za normu byla pokládána skutečnost, že postavy pronášely monolog hlasitou formou. Až realismus připouští existenci vnitřního hlasu. Dorrit Cohn píše: „A monologist in a third-person context is not the uniquely dominant voice in the text we read. He is always more or less subordinated to the narrator, and our evaluation of what he says to himself remains tied to the perspective (neutral or opiniated, friendly or hostile, empathic or ironic) into which the narrator places him for us.“ 83

A dodává, že stejně důležitý jako obsah monologu je i kontext, v němž se odehrává, jelikož i jméno či prosté adjektivum může ovlivnit čtenářskou interpretaci toho, co si postava myslí. Pro vnitřní monolog platí dle autorky stejná pravidla jako pro fikční dialog — v rámci dialogu vzniká iluze toho, že čteme, co postavy skutečně říkaly; v rámci vnitřního monologu pak dojem, že čteme záznam toho, co si postava skutečně myslela. Dorith Cohn považuje slyšitelnost vnitřního hlasu uvnitř cizí hlavy za jednu z konvencí narace ve třetí osobě. Samotná existence fenoménu vnitřního monologu pak bezprostředně souvisí s mentální aktivitou psychology nazývanou vnitřní hlas, jednou ze základních složek našeho bytí. Využití techniky vnitřního monologu může mít rozdílné důvody. Jak uvádí Cohn, sahají k této technice autoři, aby ukázali, jak vědomá mysl 82 Tamtéž, s. 46. 83 Tamtéž, s. 66.

32

vytěsňuje znepokojující pravdy, jiní se k ní uchylují v případě vnitřní krize — často se jedná o moment procitnutí v okamžiku blížící se smrti. Snahou bývá ukázat dvojakost sociálního chování a vnitřního prožívání. „Moreover, despite its restriction to what is uppermost in fictional minds, the interior monologue can indirectly suggest the psychic depth beneath the verbal surface.“ 84

Cohn dodává s odkazem na Sigmunda Freuda, že tato metoda vnitřního monologu může být přirovnávána k proudu volných asociací. Toto ale neznamená, že citovaný monolog je recitací nevědomí. Jelikož i perfektně zaznamenaný proud volných asociací by odhaloval nevědomí pouze symptomaticky. Dorrit Cohn si klade otázku, jakým způsobem je autor s to ztvárnit vnitřní monolog a jak je schopen jej čtenář vnímat, když pro to nemají žádnou mimoliterární zkušenost: „One reason for this conservatism is obvious: the more the language of monologue deviates from communicative language, the less readily will it be communicable to readers. Novelists who do not want to take risks with the readability of their works will instinctively avoid this deviation.“ 85

Proto se autoři uchylují ke stejným jazykovým prostředkům jako při popisu dialogu. Nikdy se dle Cohn nedozvíme, zda-li žena ze střední třídy v době Jane Austen hovořila k sobě samé stejně formálně jako jedna k druhé, a dodává: „all we know is that Austen's women do“.86


33

vyprávěný monolog (narrated monologue)

„A transformation of figural thought-language into the narrative language of third-person fiction is precisely what characterizes the technique for rendering counsciousness that will occupy us throughout this chapter, and that I call the narrated monologue.“ 87

A pokračuje: „It may be ‚most‘ succinctly defined as the technique for rendering a character's thought in his own idiom while maintaining the third-person reference and the basic tense of narration.“ 88

Jinými slovy, dojde-li ke změně osoby a slovesného času (budoucí), změní se monolog vyprávěný v monolog vnitřní. Cohn poznamenává, že je jednoduché obecně vytyčit hranici mezi vyprávěným monologem a dvěma předem zmíněnými zprostředkovanými záznamy vědomí. Od citovaného monologu se liší slovesným časem a osobou, a to i v případě, že citovaný monolog není uveden citací nebo upozorněním. Od psycho-narace se pak vyprávěný monolog odlišuje absencí „mentálních“ sloves (myslel si). Vyprávěný monolog je v podstatě nestálá forma závislá na hlase, jímž je produkován a obklopován, tedy na tónu a kontextu. Velké množství románů využívá vyprávěný monolog jako hlavní techniku pro zprostředkování vědomí postavy. Užitím vyprávěného monologu se narator distancuje od myšlenek pos tavy, „vzdává se zodpovědnosti“, a může tak vyjadřovat ironický postoj nebo sympatii k postavě. Vyprávěný monolog neruší proud myšlení vysvětlujícími a uvozujícími slovesy, komunikace mezi postavou a čtenářem je pak více empatická. Dorrit Cohn uzavírá: „The narrated monologue is a choice medium for revealing a fictional mind suspended in an instatnt present, between a remembered past and an anticipated future.“ 89


34

Vymezili jsme teoretické pole, v němž se budeme v rámci této práce pohybovat a zároveň jsme si předurčili, jakým otázkám se budeme v rámci bádání věnovat. Nyní přejdeme k samotné analýze jednotlivých románů Karla Čapka.

35

analýzy

analýzy továrna na absolutno

Před vydáním tohoto románu publikoval Karel Čapek dvě samostatné sbírky povídek,1 stal se známým dramatikem a literární tvorbě se věnoval také jako spoluautor v tandemu s bratrem Josefem, s nímž psal povídky a dramata. Továrna na Absolutno2 byla tedy prvním rozsáhlejším Čapkovým dílem. Román nevznikal jako předem naplánovaný celek, nýbrž na etapy. Čapek vzpomíná, že nejprve zamýšlel napsat pouze jeden „podčárník“, ale látka se mu poněkud rozrostla a dala vzniknout knize autorem označované jako román-fejeton.3 Čapek se ocitl při psaní knihy v časové a tvůrčí tísni, jak sám zmiňuje: „Jenže život je nezanedbatelný; vyšlo už jedenáct kapitol, a já neměl ani řádek dál; zapomněl jsem, že to vychází a hlavně jsem zapomněl, jak to mělo být dál. Tiskárna mně honila, abych poslal konec; tu já (jako dívka v pohádce) jsem jí hodil novou kapitolu do cesty, aby mi dala na pár dní pokoj.“ 4

Okolnosti vzniku knihy5 se otiskly do její nesoudržné kompozice. Román je rozložen do třiceti kapitol (fejetonů), jež zaznamenávají souhrn událostí odehrávajících se po vynálezu karburátoru, který kromě 1

Boží muka (1917) a Trapné povídky (1921).

2 Továrna na Absolutno, první román Karla Čapka, vycházela na pokračování v Lidových novinách od 19. září 1921 do 10. dubna 1922. Knižní vydání bylo uskutečněno taktéž v dubnu 1922. Kapitoly vycházely jednou týdně, a to vždy v pondělí v číslech 29/468–30/180. 3

Předmluva k druhému knižnímu vydání románu (1926).

4

Karel Čapek: Továrna na Absolutno. Praha: 1962, s. 8.

5

avel Janáček ve stati Továrna na Absolutno jako experiment s médiem (in Zpravodaj P společnosti bratří Čapků č. 48) upozorňuje, že zmiňované Čapkovo vysvětlení je nutné chápat do jisté míry jako nadsázku.

37

zázračného výkonu vypouští do světa Absolutno, boha. Prvních dvanáct kapitol se zabývá „hlavními“ postavami („původci děje“) a bezprostředními následky uvedení Absolutna na svět. Třináctá kapitola — nazvaná Omluva kronikáře — je pak zlomová; narušuje doposud konzistentní děj a zmiňuje poprvé postavu kronikáře (do této role se stylizuje vypravěč), jež se objeví ještě v několika následujících kapitolách:6 „A nyní dovolte, aby kronikář Absolutna upozornil na svou tísnivou situaci. Předně píše zrovna kapitolu XIII. s vědomím, že toto nešťastné číslo bude míti osudný vliv na jasnost a úplnost jeho líčení.“ 7

Vypravěč v této kapitole uvede důvody, pro něž se musí začít věnovat událostem celosvětového dosahu, a musí tedy opustit dosavadní postavy příběhu. Narator tak také vysvětlí, proč se nebude dále zaobírat již známými jednotlivci — míst a osob zasažených účinem Absolutna je nepřeberné množství, je nutné sáhnout ke generalizaci a hyperbolizaci. Nové postavy se objevují a vzápětí zase mizí, aniž by je vypravěč čtenáři hlouběji přiblížil. Ruský bohemista Sergej Nikolskij upozorňuje, že kniha sleduje dvě linie událostí: „Stejně jako v R. U. R. jsou zde dvě sféry zobrazovaného života: jednak lokální, ‚soukromé‘ události, jednak obecné jevy týkající se lidstva jako celku, ‚neosobní‘ procesy celosvětového charakteru.“ 8

S tímto rozvrstvením souvisí také způsoby výskytu postav v příběhu. Zabývá-li se vypravěč 9 světovými událostmi, zmiňuje většinu postav velice povšechně. Povětšinou zazní jen jejich jméno, popřípadě ještě charakterizující atribut. Jedná se tedy o ploché postavy v chatmanovsko-forsterovském smyslu slova. Oproti tomu postavám spojeným s „českým“ prostředím věnuje vypravěč více prostoru, a tedy o nich sdělí i více informací. Přesto ani u těchto postav nevzniká dojem plasticity. V případě Továrny na Absolutno nese každá z postav nějaký rys, jenž má za úkol parodovat či ilustrovat jednání a chování určité skupiny lidí (světící biskup Linda, mladý pětapadesátiletý učenec docent Blahouš, vojevůdce Toni Bobinet), 6

Vypravěč na sebe upozorňuje celkem v šesti kapitolách (13, 14, 23, 24, 25, 26).

7 Karel Čapek: Továrna na Absolutno. Praha: 1962, s. 76. 8 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 102. 9 Tím že vypravěč sám sebe prezentuje jako kronikáře, zdánlivě se vzdává zodpovědnosti za osudy postav a vývoje příběhu. Narator o osobě mluví v er-formě a staví se tak naroveň ostatním postavám v příběhu.

38

popřípadě zajistit uvěřitelnost filozofického vyznění díla. Postavy tedy nejsou nositeli příběhu (pomineme-li G. H. Bondyho a inženýra Marka, kteří vše rozpohybovali), nýbrž slouží jako prostředky k demonstraci jistých názorů.10 Tuto tezi podporuje fakt, že se v knize téměř nevyskytuje vnější přímá charakteristika. Fyzický vzhled postav není pro interpretaci důležitý. Čapek hyperbolizuje národní rysy (pracuje se stereotypy), paroduje chování církve jako celku, vojáků jako skupiny… Proto by působilo kontraproduktivně, kdyby z masy vystupovali konkrétně definovaní a vymezení jednotlivci. Zobrazený jedinec vždy reprezentuje celý zástup, proto na sebe nemůže přespříliš upozorňovat. Jan Mukařovský podtrhuje fakt, že důležitý narativní postup v Továrně na Absolutno představuje metoda reportáže, a dodává: „Této technice je přizpůsoben i soubor osob: podobně jako ve skutečné reportáži vstupují osoby na scénu a odcházejí nikoli podle potřeby dějového napětí a dějové jednoty, ale podle toho, jak se ve skutečnosti nahodile objevovaly a odcházely […].“ 11

Mukařovský tak chápe paletu postav jako kulisu vzbuzující dojem autenticity a realističnosti narace. Mukařovský dále vyslovuje, že v románu také absentuje „klasický“ hlavní hrdina, a tvrdí, že jím nemůže být ani G. H. Bondy, ani inženýr Marek. Mukařovský ukazuje, že rozložení postav v příběhu úzce souvisí s jeho koncepcí Čapkovského popředí a pozadí, jak jej definoval pro povídkový soubor Trapné povídky (1921). V pozadí Továrny na Absolutno probíhá řada událostí, jež následují po vynálezu karburátoru. Mukařovský explicitně píše: „Tento proud událostí se v celé své šíři valí kdesi v nedohlednu; ukazují se nám z něho jen drobné úseky, detaily, viděné pokaždé z jiného místa, z jiné strany a v jiném osvětlení.“ 12

Kapitoly zobrazující skutečné popředí příběhu mají formu reportáže. Jako příklad uvádí Mukařovský kapitolu Augspurská zápletka, a doslova říká:

10 Viz Alexandr Matuška (In Čapkovské variace, 1984, s. 25.): „Intelektuální osnovu najdeme také i ve fejetonově roztěkané Továrně na Absolutno. Tvoří ji idea, že Absolutno se do lidského světa zásadně nehodí a že absolutizování subjektivní pravdy ať jedince, ať společenské skupiny vede k válce, k násilí, ke zkáze.“ 11 Jan Mukařovský: Studie II. Brno: 2007, s. 407. 12 Jan Mukařovský: Studie II. Brno: 2007, s. 407.

39

„Jedině v takových kapitolách vystupuje hlavní dění ze zákulisí, ale zato nemají již jednotného a jednotícího děje neseného osobami, nýbrž pouhou mechanickou následnost různorodých faktů: tyto kronikářské kapitoly se jeví románovými jen v sousedství ostatních.“ 13

Na základě přestavených kategorií vnímá Mukařovský postavy inženýra Rudolfa Marka a ředitele G. H. Bondyho pouze jako osoby, jež stojí nějakou dobu v popředí a jež se postupně vytratí, nikoli však jako postavy hlavní. Jak píše Nikolskij: „Tito hrdinové vlastně jen uvádějí události do pohybu a jejich úloha se postupně zmenšuje. Přesto lze říci, že je mnohem větší, než je tomu u hlavních původců děje v pozdější Válce s mloky. Bondy je déle ‚přítomen‘ v románě a má výraznější vliv na události než stejnojmenná postava ve Válce s mloky.“ 14

Příběh začíná s příchodem nového roku. Odvíjí se od klidného a statického obrazu recepce denního15 tisku: „Na Nový rok 1934 pan G. H. Bondy, president závodů MEAS, četl noviny jako kdykoliv jindy;“ 16 Bondyho povaha se promítá do způsobu, jakým periodikum čte — vybírá si pouze informace s ekonomickým podtextem, zvažuje jen hospodářské důsledky zpráv. Potřebuje uspokojit svou zvědavost (hledá zbytek nedopsaného slova, až ho najde). Vzniká dojem vzdělaného podnikatele, kterého jeho cílevědomost (nemá rád polovičaté věci) přivedla na vrchol (koncern MEAS nemá konkurenci). Tento čtenářův předpoklad potvrdí ve druhé kapitole svými slovy inženýr Marek. Ing. Marek je představen nejprve v úvahách a přemítání G. H. Bondyho. Bondy se ve svých představách o bývalém příteli v mnohém mýlil, základní informace o Markovi čtenáři přesto předá. Jeho úvaha o Markovi prozrazuje zejména hodně o samotném Bondym (nenapadne ho, že i Marek by mohl být úspěšný a důvody projede vynálezu nemusí mít pouze finanční ráz). Ve vztahu Bondyho a Marka funguje jistá reciprocita — tyto dvě postavy se charakterizují navzájem svými výroky. G. H. Bondy se fyzicky vyskytuje ve čtrnácti kapitolách a ve třech dalších je zmíněn v rámci rozhovoru. Bondy představuje typ podnikatele, zástupce koncernu, jenž je velkému zisku vědomě ochoten obětovat zdraví, 13 Jan Mukařovský: Studie II. Brno: 2007, s. 408. 14 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 103 15 Podobný obraz recepce denního tisku otevírá také poslední kapitolu románu a anticipuje tak, že události opět vracejí do „starých kolejí“. 16 Karel Čapek: Továrna na Absolutno. Praha: 1962, s. 9.

40

rozum, existenci celé společnosti. O důsledcích svého jednání přemýšlí pouze z ekonomického hlediska. Bondy je charakterizován zejména svým jednáním, promluvou ostatních postav a povšechným vnějším popisem (kapitola 16): „G. H. Bondy byl celý žlutý a přepadlý; na skráních notně zešedivěl a kolem jeho očí se shlukly unavené vrásky.“ 17 Bondy působí nad Markem nadřazeně, tento dojem zapříčiňuje způsob, jakým se dva spolužáci oslovují — podnikatel oslovuje vynálezce familiárně „Rudo“, zatímco ing. Marek nazývá Bondyho příjmením. Tato skutečnost implikuje fakt, že role obou postav mají v příběhu nestejnou váhu. Bez ing. Marka by nedošlo k vynálezu karburátoru, ale byl to Bondy, jenž představil Absolutno světu. Vdovec inženýr Marek reprezentuje typ vědce zaujatého svou vědou, který zvažuje všechny důsledky svého jednání, a stojí tak v opozici proti Bondymu. Vnější popis zcela chybí, ale zato oproti Bondymu a valné většině ostatních postav disponuje také křestním jménem — Rudolf. Tento fakt jej „zlidšťuje“ a nepůsobí oproti Bondymu tak chladně. Karel Hausenblas ve svém článku zabývajícím se teorií vlastních jmen v beletrii18 vysvětluje, že autoři často dávají svým postavám nenápadná jména, aby postavy vzbuzovaly nenápadný dojem. V tomto případě by tato teze odpovídala našemu předpokladu, že Bondy je pro příběh jako takový důležitější. Rudolf je jméno v našich podmínkách velice běžné, zatímco Bondyho iniciály prozrazují dvě křestní jména, což je jev u nás vídaný velmi zřídka, tudíž přitahuje pozornost. Přesto se ani u jedné z postav nedozvíme, jak jejich příběhy dopadly, jelikož zásadnější než oni dva je osud samotného Absolutna. Daniela Hodrová se dokonce domnívá, že Čapek pasoval abstraktní Absolutno na hlavní postavu románu: „V Čapkově Továrně na Absolutno (1922) se abstraktní pojem — Absolutno, fungující jako Nekonečný Dělník a zároveň kouzelník — stává dokonce hlavní postavou románu, zatlačuje do pozadí všechny ostatní — lidské postavy, včetně svého stvořitele (ten mizí brzo ze scény) a ponechává jim jen epizodické role, spjaté často jen s jedinou kapitolou. Zpochybnění tradiční postavy se projevilo také v kompozici, založené na relativní samostatnosti jednotlivých kapitol-povídek (související ovšem i s typem románu-fejetonu), v oslabení soudržnosti celku a ve fragmentarizaci děje.“ 19

17 Karel Čapek: Továrna na Absolutno. Praha: 1962, s. 93. 18 Karel Hausenblas: Vlastní jména v umělecké literatuře. Naše řeč, 1976, roč. 59, č. 1, s. 1–12. 19 Daniela Hodrová a kolektiv: …na okraji chaosu… Praha: 2001, s. 592.

41

Ale ani Absolutno není charakterizováno jinak než svými činy a „posudky“ ostatních postav. Tyto postavy ale, jak podotýká Sergej Nikolskij, charakterizují svými výpověďmi zejména samy sebe. Vidíme, že v románu jsou všechny postavy přiblíženy podobným způsobem — charakterizuje je především jejich konání a promluvy jiných postav. Snaha proniknout do mysli a vědomí postavy se projeví pouze u G. H. Bondyho, i zde pouze povrchně na začátku románu. Vypravěč sám artikuluje, že by rád poznal postavy hlouběji, odkryl „pracující mozek průmyslového stratéga, pana Bondyho“ 20, ale pod tíhou událostí se musí této ambice vzdát. Extradiegetický vypravěč ztrácí svou vševědoucnost. Seymour Chatman navrhuje nazývat takovýto typ vypravěče spíše „všudypřítomným“ než-li „vševědoucím“.21 Vypravěč tak informuje o událostech a zříká se možnosti nahlížet do myslí postav. Vypravěč Továrny na Absolutno uvádí také další důvody, proč se brání pustit do hlubšího poznání vědomí svých postav: „Vzdejme se pokusu psychologizovat veliké muže a vyslovit zárodečný vznik titánských myšlenek. Nedovedeme toho, a kdybychom to dovedli, byli bychom snad zklamáni.“ 22

Jinými slovy, vypravěč si uvědomuje, že neumožňuje čtenáři poznat postavy, několikrát vysvětluje proč, a také dodává, že jeho počínání není zcela korektní: „Každý z těch set milionů bojujících lidiček měl předtím své dětství, své lásky, své plány; měl někdy strach, někdy se stal hrdinou, ale obyčejně byl k smrti utahán a rád by se natáhl v míru na posteli; umřel-li, dělal to jistě nerad. A z toho všeho je jenom hrst suchých údajů […]“ 23

Vypravěč naráží na výsledky bitev, ale potvrzuje, že si je vědom, že hovoří-li o masách, redukuje jednotlivce. Díky využití takového postupu je schopný Čapek na základě popisu příběhu jedné osoby demonstrovat jednání celé skupiny a naopak. Výše popsaná redukce postav a pozornost zaměřená na události má za cíl dovést čtenáře k jedinému východisku, jehož podstatu shrnuje Alexandr Matuška: 20 Karel Čapek: Továrna na Absolutno. Praha: 1962, s. 79. 21 Viz Seymour Chatman: Příběh a diskurs. Brno: 2008, s. 223. 22 Karel Čapek: Továrna na Absolutno. Praha: 1962, s. 135. 23 Karel Čapek: Továrna na Absolutno. Praha: 1962, s. 143.

42

„Člověk ani jeho svět, svět lidí, není dokonalý, není ani zařízen k tomu, aby se dokonalým stal. Osobní zdokonalování? Absolutno napravuje lidi, léčí je mravně, obrozuje je a očišťuje, láme jejich přirozené sklony a vštěpuje jim jiné, obrací je, ale jen s tím výsledkem, že je fanatizuje a dělá nesnášenlivými. Absolutní morální principy, jejichž zdroj a původ je mimo pozemský svět, mimo skutečně lidské vztahy, nemají místo v lidském vesmíru; musíme milovat člověka, ne boha, tj., je třeba brát člověka takového, jaký je ve skutečnosti, s jeho slabostmi a chybami.“ 24

Ukázali jsme, že postavy z Továrny na Absolutno slouží vypravěči pouze jako pomůcky pro demonstraci vybraných společenských jevů (viz výše) a vnášejí do utopického příběhu prvek životnosti.25 Kniha tak působí uvěřitelněji, nejen jako „pouhá“ literatura. Ivan Klíma vnímá postavy románu rovněž jako prostředek manifestace, když, pravděpodobně s jistou dávkou nadsázky, tvrdí, že postavy poskytly Čapkovi alibi, aby mohl demonstrovat své satirické a slohové kvality.26 Postavy Továrny na Absolutno jsou zcela podřízeny příběhu.

24 Alexandr Matuška: Člověk proti zkáze. Pokus o Karla Čapka. Praha: 1963, s. 170. 25 Jiří Holý ve své stati zaměřené na funkci jmen v díle Karla Čapka ukazuje, že této tendenci podřídil Čapek také onomastickou složku díla. Srovnej s Jiří Holý: Funkce jmen postav v dílech Karla Čapka a Vladislava Vančury. Česká literatura, 1984, roč. 32, č. 5, s. 459–476. 26 Viz Ivan Klíma: Velký věk chce mít též velké mordy. Praha: 2001, s. 73.

43

krakatit

Na svém druhém románu začíná Karel Čapek pracovat v červenci roku 1922 a dokončuje jej na přelomu srpna a září 1923.27 Krakatit, stejně jako Továrna na Absolutno, vychází nejprve v Lidových novinách na pokračování;28 první knižní vydání bylo uveřejněno v květnu 1924.29 Krakatit zachycuje příběh inženýra Prokopa, kterému se podaří objevit třaskavinu nezměrné síly. Vynálezce si uvědomuje možné negativní důsledky spojené se zneužitím výbušniny, proto ji odmítá vydat do cizích rukou (ať soukromých, či státních). Problematika zodpovědnosti za svou moc tvoří jednu tematickou rovinu příběhu.30 První samostatný Čapkův román se zabýval událostmi celospolečenskými, Krakatit naopak obrací pozornost na příběh jednoho člověka (ing. Prokopa). Oldřich Králík31 vnímá dílo jako román zaměřený na jedince (a staví dílo do opozice k Továrně na Absolutno, jež se zajímala o celé lidstvo), Sergej Nikolskij nazývá Krakatit: „monografickým románem s detailně prokreslenou hlavní postavou“.32 Fabule skutečně sleduje příběh inženýra; všechny skutečnosti zmíněné er-formovým vypravěčem se 27 Mezi tím práci téměř na půl roku přerušil kvůli zdravotní cestě do Itálie. Literární vědci (František Buriánek, Agniezska Janiec-Nyitrai, Bohuslava Bradbrook aj.) upozorňují, že román vznikal v Čapkově těžkém životním období — trpěl zdravotními, milostnými i rodinnými problémy — a svorně usuzují, že tyto okolnosti mohou za u Čapka neobvyklou emocionalitu románu. 28 Od 25. 12. 1923 do 15. 4. 1924. Mezi Továrnou na Absolutno a Krakatitem zveřejnil Čapek pouze drama Věc Makropulos (1922) a svou první cestopisnou knihu Italské listy (1923). 29 Tohoto roku také obdržel Čapek za Krakatit státní cenu. 30 Krakatit lze číst několika způsoby. Je možné jej vnímat například jako dobrodružný román s detektivní zápletkou, román milostný. Karel Sezima navrhuje jako hlavní téma knihy problematiku titanismu a jeho vztah k přirozenosti (In Krystaly a průsvity, 1928). 31 Oldřich Králík: První řada v díle Karla Čapka. Ostrava: 1972, 210 s. 32 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, 332 s.

44

nějakým způsobem Prokopa týkají a mají pro něj bezprostřední význam — Prokop tvoří jádro románu a všechny události směřují k jeho osobě či od jeho osoby vycházejí. Dříve jsme ukázali, že v knize Továrna na Absolutno vítězí příběh nad postavami, jež jsou mu zcela podřízeny. Eva Strohsová upozorňuje, že v Krakatitu takovéto „rozložení sil“ v dichotomii příběh a postavy neplatí. Dle Strohsové: „Krakatit […] obnovuje rovnováhu postavy a děje — v tom smyslu totiž, že děj tu má svého skutečného, nikoliv trpného, nositele, skutečného hrdinu.“ 33 Strohsová tak souzní s ostatními v otázce jednoho hrdiny knihy, na níž je odpověď, jak ukážeme níže, nabíledni. Představuje-li Prokop typ skutečného aktivního hrdiny, nebo je jeho aktivita pouze zdánlivá, se pokusíme zodpovědět o něco později. Inženýr Prokop je tedy hlavním hrdinou knihy, objevuje se v každé kapitole a plní funkci vnitřního fokalizátora událostí. Jelikož je příběh nahlížen plně z Prokopovy perspektivy, zůstává velká část faktů nevyslovena či zkreslena. Prokop tak plní zásadní úlohu v kompozici románu — narator nemusí vysvětlit značné množství informací, jelikož nejsou Prokopovi známy (např. kdo je ona dívka zahalena závojem), zmiňuje pouze skutečnosti, o nichž Prokop ví, proto zůstává značná část příběhu zahalena tajemstvím. Právě zakomponování Prokopa-fokalizátora do děje, vede k rozdělení knihy do dvou rovin, jak je definoval Jan Mukařovský: „i zde je dodržena technika dvojí roviny, popředí a pozadí: v popředí se odehrává děj, na první pohled úplně souvislý, nesený jen vlastní dynamikou; přihlédneme-li však blíže, vidíme, že hlavní vlákna motivace jeho jednotlivých peripetií (obratů) vedou kamsi do neznáma, kterému připadá funkce ‚neviditelného‘ pozadí.“ 34

Jak Mukařovský odvozuje od Prokopovy osoby podobu relací mezi postavami v díle. Mukařovský explicitně píše: „Jeho vztahy [Prokopovy] ke každé z ostatních osob jsou proto velmi bezprostřední, není scén, v kterých by některé z ostatních osob byly samy mezi sebou.“ 35 Jinými slovy, všechny ostatní postavy románu jsou určeny svým vztahem k Prokopovi. Sergej Nikolskij dokonce podotýká, že celý konflikt knihy se odehrává v Prokopově vědomí, jelikož 33 Eva Strohsová: Román pro služky a Čapkovo směrování k epičnosti. In Jankovič, Milan — Pešat, Zdeněk — Vodička, Felix (ed.). Struktura a smysl literárního díla. Praha: 1966, s. 140. 34 Jan Mukařovský: Studie [II]. Brno: 2007, s. 409. 35 Jan Mukařovský: O Karlu Čapkovi a jeho Krakatitu. In Karel Čapek. Krakatit. Praha: 1958, s. 329.

45

„si musí zvolit vlastní osud a zároveň rozhodnout o osudu jiných, takže je neustále nucen rozhodovat se mezi individuálně egoistickým a humánně kolektivistickým řešením“.36

Tyto závěry staví Prokopa do pozice nejen skutečného hlavního hrdiny, ale také tvůrce celého příběhu, který rozhoduje o osudu ostatních a který, bude-li chtít, může kdykoliv nastolit konec světa. Ale odpovídá textová prezentace postavy nastíněným interpretacím, nebo jsou tyto závěry o inženýrově osobě neadekvátně ovlivněny fabulí? Rozřešení tohoto problému si ponecháme na závěr analýzy. Jak jsme již zmínili, narator zprostředkovává události očima vynálezce výbušniny. Prvních sedm kapitol zobrazuje obsah inženýrova vědomí, horečnaté stavy a záznamy snů. V kapitole osm se vypravěč soustředí spíše na zprostředkovávání děje Prokopovým úhlem pohledu. Tato skutečnost se promítá do charakteristiky dalších postav. Výsledný obraz ostatních osob prochází sítem Prokopova hodnocení; navíc je z jejich života zobrazen pouze ten úsek, jenž se nějakým způsobem dotýká Prokopova příběhu. První osoba, s níž se Prokop setká, je jeho bývalý spolužák Tomeš. Inženýr si Tomše vybavuje jako darebáka (nevrátil mu poznámky z přednášek). Tento jeho obraz je podporován všemi informacemi, které se Tomše týkají. Až na moment, v němž Prokop vzpomíná na události kolem nečekané exploze a myslí si: „Jirka je hodný,“ ale záhy své hodnocení změní a nazývá Jiřího zlodějem. Za Tomše hovoří vždy činy interpretované Prokopem: „Úhrnem to vypadalo na dlouhou řadu podvodů, zpronevěru, falšování vývozních listin a jiné paragrafy, pokud tomu Prokop vůbec rozuměl;“ 37 Tomeš v příběhu téměř nevystupuje. Objeví se pouze na samém začátku, poté už v příběhu fyzicky přítomen není. Další osobou na scéně je „krásná neznámá“. O dívce vypravěč neprozradí v podstatě žádné informace, pouze reprodukuje Prokopovu projekci o ženě. Prokop spatřuje v „krásné neznámé“ ztělesnění krásy, nevinnosti a dobrosrdečnosti. Ani dívka se již v knize neobjeví, přesto je její role nezastupitelná. Ona uvede veškeré dění v pohyb, Prokop se po celý čas vyprávěný žene právě za ní. Všechny Prokopovy přesuny a všechnu jeho aktivitu motivuje úsilí dívku nalézt.

36 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 143. 37 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 102.

46

Úloha neznámé dívky a Jiřího Tomše v Krakatitu odpovídá úlohám ing. Rudolfa Marka a Bondyho v předešlém Čapkově románu. Oba ihned po splnění své úlohy zmizí ze scény. Prokop se po epizodě s krásnou dívkou vydá za otcem Jiřího Tomše, kde potká další děvče — Anči. Ani Anči, Tomšova sestra, není poslední dívka, která zamotá inženýrovi hlavu. František Buriánek upozorňuje, že příběh románu je mimo jiné motivován „láskou, citem, nejasnou tajemnou touhou, hledáním ženy.“ 38 Zásadní roli krásné neznámé v Prokopově příběhu jsme již zmínili. Nejen ona ale ovlivňuje chování a rozhodování inženýra.39 František Buriánek charakterizuje dívky z příběhu takto: „První, Anči, dcera venkovského lékaře, je typ panenský, přírodní, prostý, spontánně citový, slibující manželskou a mateřskou harmonii. Druhá, princezna Wille (což znamená vůle), je démonická, impulsivní, rozporuplná, oscilující mezi láskou a nenávistí, dobrem a zlem, smysly i intelektem. Třetí, neznámá krasavice z tajné anarchistické skupiny, eroticky nevázaná, dávající vše, ale také kajícná, politováníhodná.“ 40

My se nyní pozastavme u způsobu, jakým autor dívky do textu zabudoval. Prokop zaznamená Anči poprvé ještě nemocný: „Prokop otevřel oči a posadil se na posteli, jako by ho něco zvedlo. A ono u dveří stojí děvče, vytáhlé nějak a světlé, má jasňoučké oči náramně udivené, ústa pootevřená překvapením a tiskne k prsoum bílé pláténko. Nehýbe se rozpačitá, mrká dlouhými řasami a její růžový čumáček se počíná nejistě, plaše usmívat.“ 41

Anči je prezentována jako nevinné a prosté děvče. Nos je popisován jako čumáček, oči připomínají oční bulvy kravičky a vůbec celá její povaha je připodobňována k domácímu turu („Anči je čistá a nevědomá jako telátko.“).42 Ve spojení s Ančinou osobou či činností užívá vypravěč často deminutiva (pláténko, zrcátko, mlíčko). Patřičné lexémy budují obraz neviňátka. V kontrastu s Anči vypadá Prokop najednou velký — cituje Odyssea v originále, jeho šrámy působí mužně. 38 František Buriánek: Karel Čapek. Praha: 1978, s. 148. 39 Oldřich Králík ve své knize První řada v díle Karla Čapka (1972) dokonce nazývá Krakatit „Čapkovou erotickou velebásní prózou“ (s. 101). 40 František Buriánek: Karel Čapek. Praha: 1978, s. 148. 41 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 47. 42 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 75.

47

Oproti tomu „Princezna Willie, totiž Wilhelmina Adlheida Maud a tak dále“ 43 tvoří v jistém smyslu k Anči kontrapunkt. Karel Sezima hodnotí princeznu následovně: „baltinská princezna, pozdní květ barbarské rasy; složitá a přece v jádře primérní, ohnivá i ledová, nenasytná i otrávená; nevypočitatelně zrádná a zas psovsky oddaná.“ 44

Wilhelmina Adlheida Maud je přirovnávána k Amazonce; exotická kráska, jejíž poměr k Prokopovi je jak citový, tak tělesný. O vztahu princezny a Prokopa (i jejich povahách) vypovídá mnoho následující scéna: „Princezna podrážděně trhla nohou; Whirlwind zafrkal a počal se vzpínat. ‚Nebojte se ho‘, hodnotila Willie s úsměškem. Prokop se zamračil a uhodil koně po hubě; princezna zdvihla bičík, jako by ho chtěla švihnout přes ruku. Všechna krev valila se Prokopovi do hlavy.“ 45

Impulsivní a nepoddajní, zmítaní svými city, soupeřiví — divoká princezna vzbuzuje v Prokopovi touho po hříchu, jež vítězí nad ryzím citem. Prokop princezně podlehne, a je tak blízko selhání: „Jsem nejbídnější člověk. Zra — zradil jsem celý svět, celý lidský svět. Naplij mně do tváře, ale ne — vy — háněj mne! Proč tě nemohu pustit? Dám Krakatit, slyšíš? přísahal jsme to; ale teď mne nech zapomenout! Kde — kde — kde máš ústa? Jsem podlec, ale lllíbej mne! Jsem ztra — ztra —“ 46

Ale paradoxně žena, jež svede Prokopa na scestí, jej proti jeho vůli (!) na „správnou“ cestu vrátí. Prokop se ve vztahu k princezně ukazuje jako osoba podléhající svým pudům. Prokop ztratí v očích princezny statut hrdiny. Po tomto okamžiku slabosti je však Prokop postaven zpět na piedestal skupinou anarchistů, kde je Daimonem prezentován jako velký muž, jako modla, jež má moc změnit svět. Zde vidíme, že Prokop zcela není zodpovědný za svůj osud, nečiní všechna klíčová rozhodnutí pro (ne) splnění úkolu sám, tak jak bylo řečeno v úvodu. Poslední dívku pozná Prokop v anarchistické skupině. Tentokráte se jedná o děvče smilné, které spatřuje v inženýrovi ctnost a možnou cestu ze svízelné situace. Je to jediná dívka, jíž nepodlehne, rozjitří však opět 43 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 15. 44 Karel Sezima: Krystaly a průsvity. Praha: 1928, s. 301. 45 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 173. 46 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 298.

48

jeho touhu po krásné neznámé, najít Tomše a splnit tak daný slib. Dívky jsou kladeny Prokopovi do cesty jako nástrahy, které musí překonat, aby došel svého cíle. Roli pokušitele zastává také inženýr Carson. Ten láká Prokopa na moc a slávu. Když se Prokop s Carsonem poprvé setkají, stylizuje se Carson do role bodrého chlapíka, jenž je stále v dobré náladě. S takovouto rolí koresponduje i jeho vnější popis, který se omezuje na krátké nohy a mopsličí tvář. Text obsahuje signály vypovídající o tom, že svou bodrost předstírá: „Pan Carson po něm [Prokopovi] vražedně vykoukl, ale pak se rozřehtal přímo koňsky.“ 47 Jeho postava se skutečně v Balttinu48 změní, kdy již nemusí Prokopa vábit. Carson vystupuje stále přátelsky, ale přitom drží Prokopa pod zámkem proti jeho vůli a vydírá jej. „Nejvíc si — ku podivu — oblíbil Carsona, jehož drzost a bezohlednost mu imponovala; neboť našel pod ní veliké plány a potrhlou fanatičnost zásadního, mezinárodního militaristy,“ 49

vyjádří explicitně narator Prokopovo hodnocení Carsona, které potvrdí interpretaci plynoucí z předešlých jejich konání. Postava Daimona (d’Haimona) ztělesňuje další stupeň pokušení, které nabízel Carson. Daimon, jehož fyzická podstata není zcela jasná, zesílí tlak na Prokopa; nenabízí pouze teoretické statky, nýbrž postaví vynálezce rovnou do role opěvovaného všemocného. Daimonovo jméno predestinuje jeho roli v příběhu, která je podpořena také kusou informací o jeho vzezření: „[…] diplomat či co: člověk mongolského typu s fialovými pysky a krátkými černými vousy kolem.“ 50 Daimon o sobě hovoří v hádankách: „Já stojím na straně síly. Jsem starý, zkušený a bohatý; nepotřebuju nic, než aby se něco dělo a řítilo směrem, který určuje člověk. Mé staré srdce se bude těšit tím, co budete provádět. Vymyslete si to nejkrásnější, nejsmělejší a nejrajštější a uložte to světu právem své moci: ta podívaná mne odmění za to, že vám sloužím.“ „Podejte mi ruku, Daimone“, děl Prokop pln podezření. „Ne, spálil bych vás“, usmál se Daimon. „Mám starou, prastarou horečku. Co jsem chtěl říci? Ano, jediná možnost síly je násilí. […]“ 51

47 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 125. 48 Jedná se o velké chemické závody, kde je Prokop násilně zadržován a kde probíhá setkávání s princeznou. 49 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 185. 50 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 226. 51 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 316.

49

Na základě střetu hlavní postavy s Carsonem a Daimonem vynikne Prokopova urputná snaha nezaprodat sebe ani svůj vynález. Díky dědečkovi najde Prokop smíření. Dědeček je klíč k Prokopovu sebeuvědomění. Jak píše František Všetička: „Prokop […] nakonec ztroskotává, ale současně má z tohoto nezdaru zisk, neboť nachází sebe sama.“ 52 Přesto nelze rozhodnout, zda-li se Prokop jako postava vyvíjí, nebo jen opsal kruh.53 Nevíme, jaký bezprostřední dopad budou mít zobrazené události na další vývoj jeho osoby. Stejně tak nevíme, jaký byl Prokop před objevením třaskaviny, ačkoliv jistou představu lze získat z indicií ukrytých v textu (bude diskutováno níže). Daimon reprezentuje kontrapunkt dědečka na konci románu. Obě postavy lze klasifikovat jako tajemné, s nadpřirozenými rysy a posouvají Krakatit k pohádkovému žánru (ostatně i jejich jména mají pohádkový ráz). Pražský strukturalista Jan Mukařovský poukazuje na fakt, že jméno Prokop zastává funkci jak křestního jména, tak příjmení a tato skutečnost jej připodobňuje k pohádkovým postavám.54 Samozřejmě interpretaci Krakatitu čistě jako pohádky brání zobrazení odvážných erotických scén. Ale vraťme se zpět k problematice postav. Lubomír Doležel se zabýval vztahem jazyka Čapkova naratora a jeho postav, který charakterizuje takto: „Čapek přizpůsobuje promluvu vypravěče hovorové rovině řeči postav […]“ 55 Doležel si povšiml, že Čapkův vypravěč často užívá profesní mluvu ke konstrukci fikčního světa vnímaného různými odborníky (lékař, voják, kriminálník) a odkládá toto své tvrzení příklady z Povídek s druhé kapsy (1929). V Krakatitu modifikuje vypravěč svůj jazyk, charakterizuje-li tento jazyk postavu, o níž hovoří. Zmíněná situace nastane, hovoří-li narator o epizodní postavě jménem Sir Reginald Carson: „Gentleman pravoúhle usedl a jal se obšírně svlékat velkolepé jelení rukavice. Byl to velmi dlouhý a nesmírně vážný pán s koňskou tváří nažehlenou do přísných záhybů […]“ 56

52 František Všetička: Dílna bratří Čapků. s. 39. 53 Samozřejmě úvahy o možném vývoji postav jsou relevantní pouze v případě, že nevnímáme celý Krakatit jako záznam snu či horečnatých bludů. Jak uvádí Jan Mukařovský: „[N]ení ani jasno, zda celý děj není horečnatým snem přepracovaného mozku vynálezcova.“ (In Jan Mukařovský: Studie [II]. Brno: 2007, s. 410.) 54 Jan Mukařovský: O Karlu Čapkovi a jeho Krakatitu. In Čapek, Karel. Krakatit. Praha: 1958, s. 325. 55 Lubomír Doležel: Narativní způsoby v české literatuře. Praha: 1993, s. 105. 56 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 132.

50

Tato osoba se v příběhu vyskytuje malý okamžik, přesto je informacím o jeho osobě věnován relativně velký prostor (v poměru k ostatním postavám). Výsledný dojem postavy nemůže vyvstat postupně, proto vypravěč k jeho výstavbě podřizuje i jazyk (nestandardní slova neslouží pouze jako prostředek ozvláštnění). Zabývejme se nyní hlavní postavou celého příběhu. Chemik je poprvé představen na samém počátku knihy jako inženýr Prokop, osoba, jež není díky svému horečnatému stavu s to udržet kontakt s realitou. Prokopovi se prolíná sen a skutečnost; tento motiv se v knize často opakuje. V popsaném stavu potká inženýr kamaráda z vysoké školy Jiřího Tomše, který jej vezme k sobě a postará se o něj. Prokop je tedy nejprve zaznamenán jako de facto bezmocný, kterému je třeba pomoci. U Tomše neprožívá Prokop zrovna heroické chvíle: „Seděl snad hodně dlouho; pak ho roztřásla zima, neboť se celý polil vodou z karafy, a přišlo mu líto sebe sama, že je kdesi a sám neví kde, že ani do postele nedojde a že je tak bezradně a bezmocně sám; tu propukl v dětský vzlykavý pláč.“ 57

U Tomše se setkává inženýr s „krásnou neznámou“, jež jej podnítí k akci — Prokop se kvůli dívce rozjede k Tomšovu otci, kde se překotný vývoj událostí zpomalí. Cesta k otci Jiřího Tomše, cesta od něj a do Balttinu jsou jediné, pro něž se Prokop sám rozhodne, jinak bývá „přesunut“. Nerozhoduje o své osobě sám. Dokonce i útěk z Balttinu, kde byl násilně držen, je za Prokopa proveden — není dobrovolný. Prokop se často zmítá v horečkách, propadá se do snu, je unášen vášní. Ve stavu jasné mysli se nachází jen zřídka.58 Nenalezne svou vysněnou dívku, zradí sám sebe, když se rozhodne vydat recept na výbušninu, a nakonec výrobní formuli zapomene. Nesou tyto události a sebelítost známky hrdinských rysů? Podívejme se nyní, jakým souborem údajů je hlavní postava vymezena. Prokop je představen jako třiceti osmiletý syn ševce, chemik, nevalný teoretik ale výborný praktik. Inženýr se vyděluje ze společnosti — pracuje sám, laboratoř má někde nad Prahou,59 román neposkytuje žádné podněty k domněnce, že by byl vědec více společensky integrován, ba naopak. Jak sám říká: „Tam nahoře já nikdy s nikým nemluvím.“ 60 Prokop na jedné straně dokáže zkrotit divokého oře, ale na straně druhé se bezhlavě zami57 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 31. 58 Nebo možná nikdy. O Krakatitu lze uvažovat jako o záznamu jednoho snu. 59 Lokalizace jeho laboratoře podporuje dojem Prokopova božství. 60 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 39.

51

lovává do každé sukně, jež proběhne kolem a dává nevinným a nezkušeným dívkám sliby, které nemíní splnit, nechává se ovlivňovat žárlivostí a ješitností. Ovšem nazíráme-li na Prokopa prizmatem příběhu jako celku, získáme skutečně obraz heroické postavy. Eva Strohsová vnímá základní konflikt knihy jako souboj dobra — reprezentovaného Prokopem — a zla — zastoupeným v podstatě všemi ostatními. Jinými slovy, jeden kladný hrdina proti spoustě záporných. Postava tak osciluje mezi dvěma odlišnými póly a jeho výsledná podoba záleží na úhlu pohledu recipienta. Prokopova heroická tvář se „skrývá“ na povrchu, jdeme-li více do hloubky, objevuje se obraz zcela odlišný. U popisu Prokopovy postavy nalézáme také několik detailů vážících se k jeho fyzickému vzhledu. Individuální imaginace Prokopova vzezření empirickým čtenářem vycházejí z následujících informací — zjizvené ruce od opakovaných výbuchů, několik článku prstů chybí, na skráních šediny, jedna jizva na obličeji a tlustý nos (hodnocení nosu není objektivní, nýbrž jej pronáší Anči. Princezna vidí Prokopa jako člověka s velkým nosem.). Prokop je postava velice rozporuplná a nejednoznačná. Agniezska Janiec-Nyitrai považuje hlavní postavu Krakatitu za jednu z nejsložitějších postav české literatury: „Postava Prokopa, vnitřně roztříštěná a nesourodá, se zdá být jednou z nejkomplikovanějších postav nejen v Čapkově tvorbě, ale v celé české literatuře vůbec.“ 61

Prokopa lze jen velmi těžko charakterizovat jako krystalického hrdinu či naopak „zbabělce“. Čím zarputileji chceme nalézt skutečnou Prokopovu postavu, tím více argumentů pro obě možnosti objevujeme. Tento stav zapříčinila, dle našeho názoru, nesourodost fabule s hlavní postavou. Příběh Krakatitu si žádá velkého hrdinu, donchuána, schopného roztříštit láhev pouhou dlaní. Je to právě příběh, který na sebe upozorňuje a ovlivňuje tak interpretaci postavy. Zjednodušeně řečeno, vrhá příběh na postavu odlišné světlo než jaká postava ve skutečnosti je. Z naší analýzy také vyplývá, že vedlejší postavy definuje vztah k Prokopovi, ale tyto rovněž inženýra charakterizují a ve vztahu k nim vyvstávají různé stránky Prokopovy povahy, jež by jinak zůstaly skryté. 61 Agniezska Janiec-Nyitrai: Héros v rouše vědeckém. Hrdina Čapkova Krakatitu v kontextu velkých individualistických mýtů. In Legendy a mýty české a slovenské literatury. Edičně připravily Stanislava Fedrová a Alice Jedličková. Praha: 2008. [online]. Přístupné z http://www.ucl.cas.cz/slk/?expand=/2007/sbornik, s. 96. Nahlíženo 15. 6. 2011.

52

Miloslav Kudrna dokonce vytýká Prokopovi psychologickou plytkost, když píše: „Postava Prokopa, hrdiny románu, je psychologicky velmi jednoduchá. Vynalezl krakatit, avšak vůbec neuvažuje, co s ním bude dělat. Je pouze rozhodnut, že tajemství jeho výroby neprozradí za žádnou cenu. Nechce svět ovládat ani mu cokoliv vnucovat.“ 62

Tento stav však nesouvisí přímo s mírou psychologické propracovanosti postavy. Pokud by se Prokopův příběh opravdu odvíjel směrem, který naznačuje Kudrna, změnilo by samotné tázání na možné uplatnění výbušniny úroveň psychologické propracovanosti postavy? Vypravěč zpřístupňuje Prokopovo vědomí čtenáři, motivuje jeho rozhodnutí a jednání, ukazuje Prokopa v různých polohách a náladách. Zpřístupňuje celou škálu pocitů a způsobů jednání, jehož je postava schopna. Je možné, že někoho může iritovat interpretační pluralita postavy a možnost jejího ambivalentního hodnocení, Prokopovi však lze jen těžko vytýkat psychologickou jednoduchost.

62 Miloslav Kudrna: Nový průvodce po Čapkově Krakatitu. Zpravodaj společnosti bratří Čapků. 2006, č. 45, s. 73.

53

analýzy hordubal

V pořadí třetí román Karla Čapka,63 Hordubal,64 (leden 1933) představuje příběh gazdy Juraje Hordubala, který se po osmi letech strávených tvrdou prací v Americe navrací domů do malé dědiny v Zakarpatí, kde zjišťuje, že se vlastně už nemá kam vrátit. Poměry na rodinném statku se dávno změnily, pro gazdu již není místo, a tak je jako nepohodlný zavražděn. Román se odehrává ve třech částech (knihách), z nichž každá nechává čtenáře nahlížet na příběh prostřednictvím jiného fokalizátora. První kniha sděluje příběh očima samotného Juraje Hordubala, druhá pak ukazuje příběh z perspektivy vyšetřovatelů gazdovy vraždy a třetí ukazuje příběh prizmatem soudního přelíčení. V jednotlivých knihách sledujeme, jak se mění samotné základy příběhu, vnímáme-li jej z odlišné perspektivy. Sledujeme, jak se deformuje obraz zúčastněných postav a možné motivace jejich konání. První kniha se většinou odehrává formou vnitřního monologu Juraje Hordubala, vypravěč otevírá gazdovu mysl. Druhou knihu charakterizuje dialog. Právě formou rozhovoru zaznamenává er-formový narator průběh šetření zločinu. Třetí kniha zcela ruší formu vyznačené přímé řeči. Oko kamery předkládá záznam procesu. František Všetička nazývá půdorys románu architektonickou triádou,65 a dodává: 63 Mezi Krakatitem a Hordubalem je bezmála devítiletá přestávka. Čapkovo rozsáhlé literární dílo vydané během této doby shrnuje Viktor Kudělka v knize Boje o Karla Čapka (1987) — viz s. 62. 64 Příběh vychází ze skutečné události, o níž informoval ve své soudničce Bedřich Golombek v Lidových novinách 14. 10. 1932. 65 František Všetička: Dílna bratří Čapků. Olomouc: 1999, s. 93.

54

„Rozsah jednotlivých knih má vysloveně sestupnou tendenci — první kniha zahrnuje 24 kapitol, druhá 6 a třetí toliko 1. Sestupná tendence není však záležitostí pouze architektonickou, projevuje se naopak i ve sféře noetické, neboť četníci a soud se postupně vzdalují objektivní pravdě o hrdinech a jejich činech.“ 66

Je pravdou, že rozsah knih může mít pomocnou funkci pro recipientovu interpretaci, nemusí však nutně kopírovat jejich noetickou závažnost. Jak ukážeme později, ve spojení s Hordubalem se nelze opírat o jistotu objektivní pravdy. První kniha je jediná, v níž se fyzicky vyskytuje titulní postava — gazda Juraj Hordubal. Podívejme se nyní, jakým způsobem je Hordubal uveden do děje. Poprvé se s hlavním hrdinou setkáváme ve vlaku (hned v první větě románu): „Je to ten druhý od okna, ten v pomačkaných šatech: kdo by do něho řekl, že je to Amerikán?“.67 Hordubal je charakterizován pouze místem, na němž se aktuálně nachází. Chybí informace o jméně či vzhledu. Hodrubal (zatím stále prezentován jako ten druhý od okna) působí ve vlaku velice nepatřičně, okolí jej nepřijímá: „Nepovídejte, Amerikáni přece nejezdí osobním vlakem: jedou si rychlíkem a ještě se jim to zdá málo […]. Tlustá židovka u okna se štítivě tiskne do kouta. To tak, ještě usne a svalí se to na mně jako pytel; kdopak ví, co s ním je, — vypadá, jako by se válel v šatech po zemi nebo kde; a ty jsi mi nějaký divný, hned bych si sedla jinam, ach bože, kdyby už byl konec cesty!“.68

Hordubal se spolucestujícími nemluví. Konverzaci si pouze představuje, navázat ji nedokáže. Z vnitřního monologu69 toho druhého od okna se dozvíme nejprve informace o jeho rodině, americkém pobytu a až mimochodem prozradí mluvčí své jméno. Takováto prezentace Hordubala je pro postavu samu příznačná, jak později vyplyne z příběhu. Hordubal sám sebe upozaďuje před potřebami své rodiny. Sebe má až na druhém místě. Ve svých myšlenkách by pro druhé udělal téměř vše, kdyby o to stáli. Sám se ale k činu neodhodlá. Uvedení postavy do děje tedy plně koresponduje s charakterem postavy samé. Hordubalovu osobu charakterizuje způsob uvažování, veškeré informace o něm získáváme pouze ze záznamu jeho myšlenek. V první knize se i ostatní postavy odrážejí v jeho mysli, jsou představeny, jak je vnímá 66 František Všetička: Dílna bratří Čapků. Olomouc: 1999, s. 94. 67 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 7. 68 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 7. 69 Hordubal vede prostřednictvím vnitřního monologu imaginární dialog se spolucestujícími.

55

Hordubal. Od vztahu k hlavnímu hrdinovi se tedy odvíjí existence postav vedlejších,70 jak tomu bylo i v předchozím Krakatitu. V první části této práce jsme citovali text Daniely Hodrové, v němž ukazuje, jakými způsoby bývají postavy v literatuře prezentovány. V první knize analyzovaného románu je využito jednoho způsobu prezentace, a tím je promluva jedné postavy o osobách jiných. Čtenáři jsou předkládány pouze subjektivní obrazy postav, objektivní informace téměř chybí. Er-formový vypravěč pouze stroze komentuje promluvy a jednání postav, nehodnotí je. Přesto právě tyto občasné vypravěčovy výstupy pomáhají čtenáři vytvořit si alespoň hrubou představu o vedlejších hrdinech: „[…] praví Polana tvrdě a žďouchá holčičku do zad.“ 71 „Polana suše a přísně ukazuje hlavou: jdi!“ 72 Hordubalovu ženu Polanu charakterizuje zejména její chování k Hafii. Jedná s ní „jako s cizí“, nikoliv jako starostlivá matka. Takovýto obraz je v přímém rozporu s obrazem, který o Polaně předkládá Hordubal.73 Gazda shledává svou ženu moudrou a hodnou. Později vědomě zavírá oči před skutečností (neříká Míšovi o Polaně pravdu), ačkoliv se zdá, že prozřel. Tento fakt opět zpětně charakterizuje spíše Hordubala než Polanu a dává více otázek než odpovědí. Jaký byl vztah Hordubala a Polany dříve? Zidealizoval si Hordubal svou ženu za těch osm let, co ji neviděl? Změnila se Polana? Jaká je vlastně doopravdy? V dalších dvou knihách se o Polaně vyjadřují vyšetřující policisté a lidé z vesnice. Jejich výpovědi se nevyznačují přílišnou nepředpojatostí, jelikož jsou ovlivněné situací, v níž jsou proneseny. Dav vnímá Polanu jako veskrze špatnou, znetvořenou těhotenstvím — vražednici a ženu, jež propadla smilstvu. Polana se dokázala postarat sama o hospodářství, našla si mladého milence. Hovoří proto z davu závist, touha po senzaci? Vidíme, že obraz postavy se v průběhu knihy mění. Tuto skutečnost zapříčiňuje narativní metoda proměnlivého hlediska, jak ji nazývá Daniela Hodrová. Každý fokalizátor zná pouze omezené množství informací, hodnotí situaci subjektivně ze své pozice a výsledná interpretace je značně znehodnocená. Jak bylo uvedeno výše, objektivní promluvy er-formového 70 Vedlejšími postavami jsou žena Polana, dcera Hafie a čeledín Štěpán. Objeví se také Štěpánův otec a obyvatelé vesnice, kteří zosobňují kolektivní postavu. Vesničané dostanou větší prostor ve třetí knize románu. Zde zosobňují dav, který hraje důležitou roli i v jiných Čapkových dílech (např. drama Bílá nemoc). 71 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 16. 72 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 17. 73 Z rozporuplného obrazu Polaniny osoby v první knize románu tak vyplývá, že tuto část nelze chápat jako nejbližší pravdě, jak navrhuje František Všetička.

56

vypravěče buď zcela chybí nebo nemají hodnotící charakter. Jak vysvětluje sám Karel Čapek: „V Hordubalovi jsem udělal pokus demonstrovat, jak různě se může jevit osud člověka i tváře lidí, jsou-li viděny a hodnoceny z různých stran; jaká křivost a násilná konstrukce bývá obsažena v našich perspektivních hlediskách.“ 74

Shrňme si nyní, jaké informace se nám o jednotlivých postavách dostává (a jak a kým jsou prezentované). Jak připomíná William E. Harkins: „The novel is divided into three parts. The first, and longest, is largely the internal monologue of Hordubal himself. Čapek brings to perfection here his command of colloquial and “reported“ speech (erlebte Rede).“ 75

Převážná část prvního dílu románu se odehrává pouze v gazdově vědomí. Juraj Hordubal často v duchu hovoří s Polanou. Lubomír Doležel76 klasifikuje tyto promluvy jako neznačenou přímou řeč, tedy způsob narace, jenž překonává rozdíl mezi pásmem vypravěče a pásmem postavy, a činí tok textu plynulejším. Neznačená přímá řeč umožňuje dle Doležela vypravěči odkrývat obsah vědomí postavy, aniž by působil rušivě či nepatřičně. Užití zmíněného způsobu vyprávění tak vede k domněnce, že postavu poznáváme do nejmenších detailů. V případě Hordubala poznáme způsob jeho myšlení a jeho aktuální smýšlení o světě kolem něj. Ale tím, že gazda de facto nevstoupí do aktivního kontaktu s jinými postavami, neexistuje žádná zpětná vazba a žádná možnost ověření věrohodnosti jeho úvah. Víme, jaký si Hordubal myslí, že by byl, kdyby mu Polana dala možnost. Nevíme ale, jaký je doopravdy. Karel Čapek zde konstruuje postavu pouze na základě dohad a hypotéz. Další dvě části románu naznačují možné interpretace Hordubalovy osoby. Žádná ale neslouží jako kontrolní instance čtenářových předpokladů, naopak přinesou ještě více nejasností. A právě v následném překrucování Jurajova příběhu, v době, kdy se již nemůže hájit, spatřuje Karel Čapek podstatu Hordubalova osudu:

74 Karel Čapek: Poznámky o tvorbě. Praha: 1960, s. 103. 75 William E. Harkins: Imagery in Karel Čapek’s Hordubal. New York: 1960, s. 616. 76 Lubomír Doležel: Narativní způsoby v české literatuře. Praha: 1993, s. 21.

57

„Jeho [Hordubalův] nejtrpčí úděl je teprve to, co se s ním děje po jeho smrti. Jak jeho příběh hrubne v ruku lidí; jak se události, jež prožil svým způsobem a po svém vnitřním zákonu, stávají nejasnými a hranatými […] Co tu už zbývá z Juraje Hordubala! jenom bezmocný a slaboduchý stařec.“ 77

Z první knihy víme, že bezmocný a slaboduchý Hordubal být nemohl. Fyzicky i intelektem převyšoval nejen Štěpána Manyu, ale i mnohé ostatní vesničany. Základ jeho tragedie spočívá ve faktu, že Hordubal zapomněl, že život v Krivé pokračoval svým tempem dál i v době jeho nepřítomnosti. Hordubalovo přesvědčení, že vše bude stejné, dokládá jeho první setkání s Polaniným statkem: „Ej, ty hlupáku, jak jsi se tak mohl zmýlit! To přece není Hordubalovic dřevěná chalupa, dřevěný chlév a stodola z trámů; toto je hotový dvorec, zděné stavení a střecha z tašek, na dvorku železná pumpa, z železa pluh a brány železné, nu dvorec jakýsi; chytro, Hordubale, chytro se ztrať i s tím svým černým kufříkem, než přijde gazda a řekne: Nu co, co ty tady okouníš? “ 78

Je patrné, že Hordubal nepřipouští nárok na kontinuální vývoj. Jediná možná změna je nový majitel hospodářství. Paradoxně představa stabilní a neměnné rodné hroudy (že všechno bude jako dřív), jež mu pomohla přežít v Americe, jej zahubila po návratu domů. Další důležitou postavu pro děj představuje čeledín Štěpán Manya. Štěpán stojí v opozici oproti Hordubalovi. Dostává se mu všeho, po čem Hordubal touží. Je mladý, Hafie jej má ráda a nebojí se ho, na statku je doma, udržuje vztah s Polanou. Štěpán Hordubala zastoupil zdá se ve všech jeho právech a povinnostech. Jaký je ve skutečnosti jeho poměr k Polaně vypravěč zamlčí. I v tomto případě podá čtenáři pouze kusé informace. U Štěpána narozdíl od Hordubala prozradí ef-formový vypravěč něco o jeho vzhledu: „Nevelký je Štěpán, ale sporý; jde Jurajovi jen po ramena, ale dívá se mu do očí drze a palčivě.“ 79 Podobným způsobem je Štěpán charakterizován častěji — držení těla a pohled. U Štěpána dominuje fyzično. Štěpánovým pohledem je také vyjádřen jeho vztah ke gazdovi. Autor vykládá rozdílnost gazdy a čeledína na základě příměru k dobytku. Hordubala nazývá kravským člověkem, Štěpána člověkem koňským. Pro Hordubala je skutečně kravský krok měřítko. Koňům nerozumí. Ve Štěpánovi koluje horká krev a dokáže zkrotit i splašeného oře. Hordubala 77 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 393. 78 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 14. 79 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 19.

58

váže ke kravám láska a respekt, Štěpána ke koňům nejspíš hlavně peníze. Štěpán peníze chce, Hordubal je již má. Ale tento rys mají společný — Hordubal se vydal do Ameriky za prací, aby zajistil rodinu. Zabydlel se Štěpán v Krivé, aby zaopatřil především sám sebe? Podobné distinkce (koňský a kravský člověk) jsme si mohli povšimnout již v Krakatitu — princezna a Anči. Princezna si koní váží více než lidí, tráví s nimi mnoho času a je velice prudká. Zatímco venkovská dívka Anči je mírná a dokonce její oči jsou přirovnány k očím kravičky. Román Hordubal připomíná předešlý Krakatit i v půdorysu jiných postav. Hlavní hrdinové obou knih se vyznačují pasivitou, již ale překonají. Hordubal trpělivě čeká, odmítá přijmout pravdu, ale když pohár přeteče, začne jednat. Juraj stejně jako Prokop nemají ujasněné vztahy k ženám. Dalšími postavami se shodnými rysy jsou Míša (Hordubal), Daimon a dědeček (oba Krakatit). Všichni nesou znaky nadpřirozenosti a záhadnosti. Míša s dědečkem pak vykazují známky božskosti. Dědeček predestinuje Prokopovu budoucí životní dráhu. Jak si povšiml František Všetička, zastává Míša v Hordubalovi podobnou úlohu: „Míša, který má k Hordubalovi mentálně a charakterově nejblíž, je mu anticipační postavou ( je to zároveň tak trochu nadlidská bytost, která tím, že žije v horách, nad mraky a mlhami, má nejblíž k Bohu a nebesům).“ 80

Všetička dále vysvětluje, jakým způsobem předznamenává Míša Hordubalův osud: „Při první návštěvě (v 10. kapitole) se jej [Míši] Hordubal táže, brzo-li zemře — Míša se vyhne odpovědi, neboť Hordubalův případ ještě nedozrál. Při druhé návštěvě (v 23. kapitole) na tutéž otázku jednoznačně odpoví: ‚Když chceš vědět — brzo.‘ V předposlední kapitole první knihy mu Míša předpoví, že brzy zemře a hned nato, v 1. kapitole druhé knihy, je Hordubal mrtev.“ 81

František Všetička82 také upozorňuje na skutečnost, že způsob, jakým postavy anticipují, zároveň charakterizuje je samé. Míšovu anticipaci nazývá přímou, tedy takovou, která vychází ze skutečnosti a vyplní se. Zrcadlí Míšovu rovnou a nezkaženou povahu. Zatímco Štěpánův otec pronáší anticipaci falešnou, když předpovídá Hordubalovi dlouhý život a pevné 80 František Všetička: Dílna bratří Čapků. Olomouc: 1999, s. 95. 81 František Všetička: Dílna bratří Čapků. Olomouc: 1999, s. 95. 82 Všetička se také podrobněji věnuje funkci anticipace v konstrukci díla.

59

zdraví, ačkoliv vypadá gazda velice nemocně. Dle Všetičky vypovídá tato předpověď o falešné povaze Štěpánova otce. Navzdory proroctví Štěpánova otce, zemřel Hordubal velice záhy po jejich setkání. Byl zavražděn jehlou určenou k pletení košíků. Jednalo se o zcela zbytečnou vraždu — Hordubal byl prolezlý nemocemi, mnoho života mu již nezbývalo. Galina Syvačenková83 podotýká, že Hordubal byl zabit ranou do srdce. Tuto skutečnost můžeme chápat také obrazně — pomyslnou ránu mu zasadilo jeho opětovné setkání s realitou, když zjistil, že nelze vstoupit dvakrát do stejné řeky. Hordubal zemřel na vykořenění. Syvačenková ve své studii také interpretuje obraz postav, jenž vyvstane během procesu ve třetí knize románu: „Před soudem vypadá Hordubal jako přihlouplý dobrák, Štěpán jako chamtivec a zloděj a Polana jako vesnická mesalína, zestárlá a vyzáblá žena. Ale to vše je na hony vzdáleno pravdě.“ 84

Ale jsou skutečně takto vyložené postavy tak daleko od jejich skutečné podstaty? Na které z hledisek se může čtenář více spolehnout? Na Hordubalovo, zatížené iluzí, nebo na senzacechtivé představy vesničanů? Ze všech úhlů pohledu vidíme pouze část příběhu. Žádný ze zúčastněných naratorů nezná všechny podrobnosti, a tudíž je nemůže zprostředkovat recipientovi. Karel Čapek tak postavil svého čtenáře do nelehké situace — nikam neumístil „krabičku od sirek“ jako měřítko objektivity. Žádné nestranné hodnocení jednotlivce neexistuje.85 Na jakých základech jsou tedy vybudovány postavy románu? Nelze se odrazit od žádného tvrzení, jelikož všechna jsou nějakým způsobem zkreslená. Teoreticky by tyto soudy mohly vypovídat něco o soudcích (a také jistě vypovídají), ale recipient není s to rozhodnout co. Konstrukce postav je jasná, sdělení také, ale jakýkoliv pokus o interpretaci charakteru musí nutně selhat. Román Hordubal tak funguje na principu Rubikovy kostky, jíž ale není možné složit. Je relativně snadné zkompletovat izolovaně jednu stranu. Jakmile ale začnete přihlížet k stranám ostatním, rozpadnete se i to málo, co se povedlo před chvílí poskládat. 83 Galina Syvačenková: Polyfonický princip v Hordubalovi Karla Čapka. In Acta Universitatis Carolinae. Philologica, Praha: 1989, s. 233–237. 84 Galina Syvačenková: Polyfonický princip v Hordubalovi Karla Čapka. In Acta Universitatis Carolinae. Philologica, Praha: 1989, s. 236. 85 Toho si byl samozřejmě autor vědom, viz Karel Čapek: Poznámky o tvorbě. Praha: 1960, s. 106.

60

analýzy povětroň

Na románu Povětroň začíná Karel Čapek pracovat jen několik měsíců po knižním vydání předešlého Hordubala. První rukopisnou verzi své nové knihy dokončil Čapek v srpnu 1933. Jak už se stalo u autora zvykem, vychází příběh nejprve na pokračování v Lidových novinách,86 knižně pak v lednu 1934 u Františka Borového. Povětroň se odehrává v jedné nemocnici, kam za bouřlivé noci přivezou neznámého, bezejmenného muže, jemuž při letecké havárii shořely veškeré dokumenty i obličej87 a kterému nezbývá již mnoho života. Případ X, jak je neznámý zaevidován, doslova spadl z nebe88 a rozjitřil fantazii svého okolí. Knihu můžeme rozdělit do tří částí — prolog, samotný příběh a epilog. Prologem míníme události před objevením Případu X, epilogem pak poslední kapitolu knihy, moment, v němž jsou již všechny povídky uzavřeny a do nemocnice přijde depeše. Postavy jsou do děje uvedeny v následujícím pořadí — jako první se objeví lékař, poté básník, jasnovidec a nakonec milosrdná sestra. Své povídky vyprávějí v opačném pořádku. Jako první se objevují lékaři a ti rovněž román uzavírají. Lékař slouží jako adresát všech tří povídek, a také jako jury, jež koriguje povídky a drží je v uvěřitelných mezích. Lékaři čtou z jizev jako z letokruhů, interpretují příznaky tropických nemocí a původy 86 5. 11. 1933–10. 1. 1934. 87 Motiv osoby bez obličeje se objevuje i v předešlém Čapkově díle — Červené povídka (Zářivé hlubiny, 1916), Hora (Boží muka, 1917). 88 Povětroň tak připomíná koncept povídky Šlépěj (Boží muka), v níž se také zničehonic objeví jedna solitérní stopa ve sněhu, jejíž existenci se snaží povídkové postavy logicky vysvětlit na základě smyšlených příběhů.

61

šrámů a dokáží alespoň přibližně lokalizovat rádius pohybu neznámého. Nejvíce prostoru v knize se dostává básníkovi. Tento je představen jako člověk s velkou imaginací, jenž žije více ve svých příbězích, které spřádá na základě reálného podkladu, než ve skutečnosti samotné. Básník tvoří kontrapunkt k lékařům — v rámci prologu můžeme pozorovat zásadní rozdíl mezi myšlením chirurgovým a básníkovým: „Naježen, rozladěn vyzíral básník do zahrady zmítané větrem. Jaké marné lomcování, můj ty bože, jaká tesknota je vítr! ‚Cože?‘ řekl chirurg. ‚Jaká tesknota je vítr.‘ ‚Jde na nervy,‘ děl chirurg, ‚Pojďte si vypít černou.‘ “ 89

Básníka přiměl vítr uvažovat obrazně, zatímco lékař jej vnímá pragmaticky. Čtenářův předpoklad o odlišném naturelu postav potvrdí posléze ony samy: „Chirurg potřásl hlavou. ‚Já si nic nepředstavuju. Já… se musím zatraceně dívat. Vidět, víte? […]‘ Básník si vzdychl. ‚Tak to máte dobré, člověče. Já se pořád dívám, a při tom si pořád něco představuju. Nebo spíš tak: ono se to ve mně začne vymýšlet samo od sebe […].‘ “ 90

Další postavou, jež se v textu objevuje, je postava jasnovidce. Tuto osobu uvede vypravěč do děje „klasicky“ — vnější přímou charakteristikou: „Tedy tohle má být jasnovidec, tato žalostná figura v pruhovaném pyjama, s krkem ovázaným a hlavou na stranu, i ty chudáku! Visí to na něm jako na věšáku, plandá se ke stolu a třaslavými, studenými prsty si zapaluje cigaretu. Kdyby aspoň neměl oči tak blízko u sebe a zapadlé, kdyby neměl oči tak roztržité, kdyby se aspoň díval! Pozdrav bůh, to nám doktor nadělil pěknou společnost! O čem se dá mluvit s takovým strašidlem? Zajisté nikoliv o věcech pozemských; jak známo je poněkud beztaktní zapřádat s osobami ze záhrobí hovor o posledních novinkách.“ 91

Využijme nyní této delší ukázky k artikulaci dvou poznatků. Pro první setkání s postavou jasnovidce používá vypravěč metodu psycho-narace, která skýtá zejména informace o postavě, do jejíž mysli je nahlíženo. V tomto případě se jedná o básníka. I ve zmíněné scéně je tak kladen hlavní důraz na tuto osobu. Vidíme, že básník vnímá jasnovidce s odporem. Tento předpoklad ihned potvrdí vypravěč a ještě vysvětlí, že si básník jasnovidce oškliví nejen kvůli vzhledu, ale také kvůli jeho profesi. 89 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 125. 90 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 126. 91 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 129.

62

Vidíme, že v Povětroni zasahuje vypravěč do vznikajícího obrazu postav více než v předešlém Hordubalovi. Zatímco v Hordubalovi komentoval vypravěč události jen zřídka, vyskytuje se v Povětroni kontextuální charakteristika postav většinou v doprovodu potvrzujícího explicitního výroku er-formového naratora. Ten ovšem mlčí, hovoří-li postavy o Případu X. Tento fakt naznačuje, že těžiště románu netvoří postava, o níž je hovořeno, nýbrž postavy hovořící. S milosrdnou sestrou se také poprvé setkáváme prostřednictvím vnější přímé charakteristiky. Následující nelichotivý popis pronesl er-formový vypravěč, který pohlíží očima básníka: „Milosrdná sestra, sedící vedle lůžka, se s námahou zvedla; měla tlusté, opuchlé nohy a plochou tvář bez barvy, stará utahaná kobyla milosrdenství.“ 92 Existuje rozdíl mezi jasnovidcem a milosrdnou sestrou na jedné straně a básníkem na straně druhé. Nastíněná prezentace postav se přibližuje Hordubalovi, v němž u hlavní postavy také chybí informace o jejím vzhledu, a nahlížíme dění z její perspektivy. S Případem X se také poprvé setkáváme spolu s básníkem. Nemůže být pochyb o tom, že básník hraje v příběhu ústřední úlohu. Literární vědci93 shodně usuzují, že Karel Čapek v Povětroni nechává nahlížet čtenáře do své dílny a ukazuje, jak se dělá literární dílo.94 Zda-li mají pravdu či se jedná o mylný předpoklad, není předmětem této práce. Pro nás je důležité, že hlavní postava zkoumané knihy, přistoupíme-li na tezi, že se jedná o básníka, vykazuje shodné rysy v prezentaci jako Juraj Hordubal. Položme si nyní otázku, o čem skutečně vypovídají jednotlivé povídky. Jak bylo řečeno, vypráví smyšlené biografie Případu X nejprve milosrdná sestra, posléze se chopí slova jasnovidec a nakonec předloží svou hypotézu básník. Každý z vypravěčů uvede nejdříve metodu, na jejímž základě vypracoval svou verzi příběhu, pak ji prezentuje. Milosrdná sestra vypráví příběh, jenž vychází ze dvou velice sugestivních snů, z nichž se nemohla probudit, ačkoliv si to dle vlastních slov přála:

92 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 133. 93 Např. Bohuslava Bradbrook, Alexandr Matuška a další. 94 Tuto tezi však kategoricky odmítá Miloš Pohorský ve své stati věnované noetickým románům K. Č. (Miloš Pohorský: Noetické romány Karla Čapka. Česká literatura, 1972, Roč. 20, č. 6, s. 522–538.)

63

„[…] bude to jen obsah, jak jsem si jej potom srovnala a spojila v hlavě. Když se mi to zdálo, byly to spíš obrazy, které se pořád měnily; některé byly zřetelné, ale jiné popletené a nesouvislé, někdy jako na přeskáčku, někdy jako by se jich zdálo několik najednou.“

Povídka milosrdné sestry se soustředí zejména na mládí Případu X, popisuje milostné vzplanutí a zradu, jíž se dopustil na nevinné dívce. Sestra interpretuje sny jako potřebu poslední zpovědi, k níž vedl neznámého silný pocit viny („Ano, jsem svině, […] a zasluhuju všechno, co mne potkalo.“ 95). Pád letadla pak vykládá jako trest boží. Jasnovidcova povídka vychází z racionálních úvah a myšlenkových analýz: „Připouštím, že jsou snad předtuchy, sny, zjevení a vise; připouštím to, ale metodicky to odmítám, popírám a zavrhuji. Nejsem visionář, jsem analytik; pravá skutečnost se nám nezjevuje; musí být vytěžena přísnou prací, analysou a soustředěním. Připouštíte, že mozek je nástroj analysy, ale bráníte se představě, že by mohl být čočkou, který nám přibližuje věci, aniž bychom se hnuli se svého místa nebo otevřeli oči.“ 96

Jasnovidec tak sám sebe vyděluje z kolektivu — charakterizuje se jako člověka rozumového, jenž vidí dále než ostatní. Také nevědomě odmítne metodu milosrdné sestry, čímž se vůči ní postaví do opozice. Povídka básníkova vychází z logických kombinací a myšlenkových experimentů učiněných na základě zjištěných a ověřených faktů. Básník otevřeně přiznává, že všechny role v příběhu hraje on, a stává se tak mluvčím er-formového vypravěče: „a když se tak na to podívám, řekl bych, že to byl můj vlastní život. To jsem já. Já jsme to moře i ten muž, ten polibek vydechnutý z temného stínu úst patří mně […] Abyste věděl, to jsem já: já jsem ten člověk, který nedoletěl.“ 97

Básník vysvětluje podklady, z nichž se odrážela jeho povídka a mimovolně vyslovil, proč všechny povídky vykazují některé shodné rysy (absence matky, ztráta paměti, láska):

95 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 145. 96 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 165. 97 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 198.

64

„Konečně ta událost sama, to letecké neštěstí, sensace vzrušující téměř příjemně, a zároveň sklon vyšperkovat si ji romantickými dohady. Je typické, jak silně působí lidské katastrofy na naši bájivou fantasii.“ 98

Je to tedy postava básníka, jež nenápadně nabádá čtenáře ke správné interpretaci důvodu existence románu. Čapek sám vysvětluje knihu následovně: „[Povětroň] je to povídka o cestách poznání […] Tedy v této povídce mělo býti vylíčeno jak se dá týž kousek skutečnosti konstruovat různými cestami, po kterých se může ubírat naše poznávání; neboť nejmenší fragment skutečnosti je něco tak ohromného, že leží ve směru různých cest a může být objevován z diametrálních stran.“ 99

V Povětroni se vracíme k podobným postavám, jaké se objevily již v Továrně na Absolutno, pouze propracovanějším. Postavy v Povětroni mají na rozdíl od prvního románu jistou psychologickou hloubku, nejedná se o postavy ploché, jejich úloha v díle není na první pohled tak zřejmá. Postavy mají předem definovanou roli, neprochází žádným vývojem. Jejich úlohu determinuje také fakt, že se nejmenují. Vypravěč je od sebe odlišuje pouze na základě profese, kterou vykonávají, a pracuje tak s „předsudky“ a konotacemi, jež obvykle s sebou tyto neobvyklé profese přinášejí. (Milosrdná sestra — cit, rozhřešení; jasnovidec — nedůvěryhodnost; básník — obraznost). Oldřich Králík upozorňuje na podobnost románů Povětroň a Krakatit: „Čtenáři Čapkova díla je to všechno nějak známé. Ano, také inženýr Prokop v Krakatitu byl chemikem, také on byl novinami upamatován na svůj vynález. A ta hrdá dívka, která se s takovou samozřejmostí oddá hrdinovi (‚Ona mi dala sebe; řekla: tak teď patřím tobě‘), jako by z oka vypadla princezně z Krakatitu.“ 100

My jsme dali román do souvislostí s Továrnou na Absolutno a Hordubalem. Ale existuje ještě další možnost, jak číst Povětroně v kontextu předchozího románu. Povětroň jako by dával recipientovi názorný příklad, jak je možné s Hordubalem zacházet. Postava Juraje Hordubala zůstává zastřena a je na čtenáři, zda-li se pokusí z předložených informací složit svou představu 98 Karel Čapek: Horudubal. Povětroň. Obyčejný život. Praha: 1958, s. 196. 99 Karel Čapek: Poznámky o tvorbě. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 103. 100 Oldřich Králík: První řada v díle Karla Čapka. Ostrava: Profil, 1972, s. 104.

65

o gazdovi. V tomto románu předloží vypravěč postavu bez tváře,101 jména a pouze několik indicií. Jakákoliv relevantní informace o Případu X chybí. Čtenář pozoruje, jakým způsobem se ta která postava k příběhu neznámého postaví a zůstává již jen na něm, zda-li se nechá inspirovat k podobným výkonům a pokusí se zrekonstruovat gazdův příběh po svém.

101 Tvář nemá ani Hordubal, jelikož chybí externí popis.

66

analýzy obyčejný život

Poslední díl noetické trilogie nese název Obyčejný život. Karel Čapek román napsal na přelomu července a srpna 1934; v listopadu téhož roku jej publikoval knižně. Před knižním vydáním byl příběh opět, jako předešlé, postupně zveřejňován v Lidových novinách.102 Obyčejný život přináší v řadě dosavadního Čapkova díla nové literární zpracování postavy. Kniha představuje memoáry drážního úředníka, který se rozhodl zrekapitulovat (de facto pro své soukromé účely) vlastní životní příběh. Román se odvíjí od následující výchozí situace: jakýsi blíže nespecifikovaný pan Popel obdrží rukopis autobiografie zesnulého nádražního úředníka (znají se velice povrchně), a pustí se do čtení. Zbytek knihy tvoří pouze text rukopisu, pan Popel jej nijak nekomentuje a nehraje v románu již žádnou roli (pouze na konci vysloví krátký soud, jak vnímal autora rukopisu: „Takový to byl hodný, spořádaný člověk —“ 103). Čapek představuje příběh železničního úředníka, jenž se ke konci života rozhodl „vyčistit stůl“ a udělat pořádek ve svém zcela obyčejném a nezajímavém, tuctovém životě. Úředník začíná práci přesvědčen, že ani není o čem psát: „Můj bože, nemám ani co uspořádat; takový to byl nesložitý a obyčejný život.“ 104 Během procesu psaní ale zjistí, že jeho život možná nebyl zas až tak přímočarý, nýbrž zajímavý až znepokojivý.

102 Román vycházel na pokračování 30. 9.–27. 11. 1934. 103 Karel Čapek: Hordubal, Povětroň, Obyčejný život. Praha: 1958, s. 392. 104 Karel Čapek: Hordubal, Povětroň, Obyčejný život. Praha: 1958, s. 269.

67

Železniční úředník — vdovec a penzista,105 zůstává pro čtenáře postavou beze jména a „bez těla“. Vnější popis je odbyt pouze zmínkami o malé fyzické zdatnosti a chatrném zdraví protagonisty. Absence jména a fyzického popisu zobecňuje postavu, nedělá z ní žádného konkrétního hrdinu, nýbrž „kohokoli“, kdo zapadne do měřítek definujících obyčejný život. Jiří Holý interpretuje bezejmennost hlavního hrdiny knihy takto: „nepojmenovanost tu naznačuje fakt, že na místě hlavní postavy Obyčejného života by mohl být potenciálně kdokoliv.“ 106 A Daniela Hodrová nazývá tuto postavu dokonce „Jedermannem 20. století“.107 Samotné memoáry lze rozdělit na dvě části oddělené srdeční příhodou jejich autora. První část se odvíjí poklidně a nedramaticky. Úředník vzpomíná na dětství, rodiče a studia; vnímá svůj život jako nevýrazný a obyčejný. Ve dvacáté kapitole přeruší jeho práci srdeční záchvat. Když se úředník po nějakém čase k psaní vrátí, nahlíží svůj život pozměněnou optikou — a začíná jej reinterpretovat. Jak píše František Všetička: „V první části hrdina nahlíží svůj život idealizovaně, narůžověle, kdežto v části druhé jej ve svých zápiscích podává bez jakýchkoli retuší a iluzí.“ 108 Tak razantní změnu v optice hlavního hrdiny na sebe sama lze vysvětlit i zcela odlišně než jak ji vykládá František Všetička. Karel Čapek využívá v románu metodu „nalezeného rukopisu“. Čtenář se tak setkává s textem psaným ich-formou109 až v době jeho recepce náhodným člověkem, který autora rukopisu znal velmi povšechně, nemohl proto dané informace žádným způsobem konfrontovat. Takto nastolená situace odvádí pozornost od samotného procesu tvorby memoárů. Otázka míry stylizace úředníka a vlivu jeho aktuálního psychického rozpoložení jsou odsunuty do pozadí. Skutečně se může zdát, že si úředník pod vlivem blížící se smrti dokázal připustit nepříjemná fakta o svém životě, jež více či méně vědomě doposud potlačoval.

105 Jiří Opelík ve své stati zabývající se románem Obyčejný život rozkryl předobraz úředníka v osobě básníka Petra Bezruče (viz Obyčejný život čili Deukalion In Jiří Opelík: Čtrnáctero prací o Karlu Čapkovi a ještě jedna o Josefu Čapkovi jako přívažek. Praha: 2008, s. 147–165.). 106 Jiří Holý: Funkce jmen postav v dílech Karla Čapka a Vladislava Vančury. Česká literatura, 1984, roč. 32, č. 5, s. 463. 107 Daniela Hodrová a kolektiv: Na okraji chaosu… Praha: 2001, s. 606. 108 František Všetička: Hordubal Karla Čapka. Česká literatura č. 3, roč. 46, 1998, s. 306. 109 Jen když se úředník vrací do dětství, hovoří o sobě ve třetí osobě singuláru, jako by mu zpočátku činilo potíže vcítit se do svého mladšího já. Tento vyprávěcí modus se ale záhy změní a vyprávění se odehrává opět v ich-formě, jako by se vypravěč přestal cítit nezvaným hostem ve vlastních vzpomínkách.

68

Literární vědec Arne Novák shrnuje Obyčejný život těmito slovy: „Obyčejný život (1934), románová biografie všedního železničního úředníka, se obešla takřka bez zevní dějovosti, ale bezpečná sonda dušezkumcova odhalila v nitru rozpomínajícího se běžného občánka celý zástup charakterů.“ 110

Arne Novák tedy vnímá Obyčejný život jako exkurz do duše literární postavy. Narator skutečně provádí čtenáře myslí své postavy a snaží se vyvolat iluzi, že hlouběji již nahlédnout nelze. Literární postava pod dojmem blížící se smrti otevřela své vědomí sama před sebou. Čtenář má tak možnost sledovat proces ryzího sebepoznávání v momentě, kdy všechny staré masky byly strženy a nové již nebudou nasazeny. Nedopouští se však vypravěč jakýchsi podivných hrátek se čtenářem? Opravdu máme co dočinění s nezkaleným krystalickým sebepoznáním? Uchýlíme se nyní ke kacířské spekulaci — ale není možné, že úředník pouze zveličuje své jednotlivé povahové rysy a přetváří je v celé osobnosti (např. pod vlivem léků, špatné psychické kondice atp.)? Lidé se obvykle neskládají pouze z jedné jediné vlastnosti. Úředník (trpí sklerózou) si je vědom faktu, že události mohou nabývat odlišných významů, podléhají-li jinému soudu; sám s odstupem času přehodnocuje ideální představu svého dětství: „Dnes vím, že ten bílý ubrus nebyl tak nevýslovně čistý, že pan farář byl ušňupaný, tlustý dobrák a pan učitel venkovský starý mládenec s červeným nosem; ale tehdy pro mne byli ztělesněním něčeho vyššího a téměř nadlidského […]“ 111

Neznamená ona zásadní změna výkladu života a osoby stylizaci vypravěče ovlivněnou srdeční příhodou? Nehledá (ač třeba nezáměrně) „to špatné“? Tento negativní pohled může být interpretací nemocného a zahořklého člověka.112 Existuje jasný důkaz pro citované tvrzení Františka Všetičky, který hodnotí vyprávění před náhlým zhoršením zdravotního stavu za zidealizované a to druhé za více pravdivé? Takový výklad jistě možný je, ale musí být povolen také výklad opačný. Dle našeho názoru nelze jednu z částí zavrhnout jako jednoznačně mylnou. Položme si nyní poněkud odlišnou otázku, a to jakým způsobem je možné se čtenářsky vyrovnat se závěrečným zjištěním? A čistě teoreticky 110 Arne Novák, Jan V. Novák: Přehledné dějiny literatury české. Brno: 1995, s. 1148. 111 Karel Čapek: Hordubal, Povětroň, Obyčejný život. Praha: 1958, s. 280. 112 Ivan Klíma píše: „O podivínství, když ne o duševní nemoci hrdiny Obyčejného života, svědčí jeho hledání nových a nových bytostí, které skládají jeho já.“ (viz Ivan Klíma: Velký věk chce mít též velké mordy. Praha: 2001, s. 161.)

69

(samozřejmě nechceme ztotožňovat fikční svět se světem kolem nás) bylo by možné podobné zjištění v reálném životě „ustát“? Nebyl by člověk nucen vyhledat odbornou pomoc, kdyby psal své paměti pod záštitou upřímnosti a najednou by napsal: „A to je celá historie obyčejného života. Počkej, počkej, to není celá historie. (To se hádají dva hlasy, rozeznávám je docela zřetelně; ten hlas, který mluví teď, jako by něco hájil.) Mně přece nešlo v životě — o nějaký postup a takové věci! Že nešlo?“ 113

A došel by k závěru, že má vlastně osm osobností? Z nedostatku patřičné erudice necháme tuto otázku raději bez odpovědi. Jiří Opelík shrnuje základní idejí románu: „Člověk, zjišťuje se tu, je vlastně zástup lidí, jednota uskutečněných i neuskutečněných možností, mezi nimiž se uplatňuje v průběhu lidského života jakás takás hierarchie. Právě tato pluralita je podmínkou i zárukou vzájemného porozumění, rovnosti a bratrství mezi lidmi […].“ 114

S takovýmto výkladem základní myšlenky románu souhlasí Ivan Klíma, který si ve své první monografii o Karlu Čapkovi všiml, že teze plně rozpracovaná v Obyčejném životě se v náznacích objevuje již v Povětroni, a totiž „že člověk žije jen jednu z mnoha možností, jež jsou mu dány. Je možné, že se mýlíme, domýšlíme-li osud člověka. Ale nevytváříme právě tím jednu z možností jeho života?“ 115

Ve své druhé monografii pak Klíma vyslovuje toto a zpochybňuje tak platnost zmíněné teze: „Snaha najít cestu k druhým lidem tak, že v sobě objevím nesčíselně různých bytostí, má spíše patologické rysy.“ 116 Existuje vysvětlení takového závěru. Postava je plně podřízena příběhu, respektive jeho zamýšlenému „poselství“. Na první pohled se tak může zdát, že Čapek vytvořil popracovaný charakter postavy, ale skutečnost je úplně jiná. Čapek i v Obyčejném životě pokračuje v nastoleném trendu tezovitých a jednostrunných postav, nositelek idejí. 113 Karel Čapek: Hordubal, Povětroň, Obyčejný život. Praha: 1958, s. 329. 114 Jiří Opelík: Čtrnáctero prací o Karlu Čapkovi a ještě jedna o Josefu Čapkovi jako přívažek. Praha: 2008, s. 147. 115 Ivan Klíma: Karel Čapek. Praha: 1965, s. 112. 116 Ivan Klíma: Velký věk chce mít též velké mordy. Praha: 2001, s. 158.

70

analýzy válka s mloky

Po završení noetické trilogie se Karel Čapek vrací k předešlé, fantastické linii své tvorby. Válka s mloky117 byla nejprve uveřejněna v denním tisku,118 knižně vyšla v únoru 1936. Kniha vykazuje nápadnou podobnost s románem-fejetonem, Továrnou na Absolutno. Fabule i syžet se odvíjejí obdobným směrem. V obou případech se lidstvo setkává s objevem, jenž mu může velice zjednodušit život, pokud se však dokáže vypořádat s nastalými „vedlejšími účinky“. V obou případech tento „vynález“ přivedou na svět dva lidé, z nichž jeden je vždy zručný obchodník G. H. Bondy. František Buriánek ve své monografii o Karlu Čapkovi vysvětluje, že děj jako takový netvoří samotné jádro románu, nýbrž má za úkol demonstrovat „prohnilost“ lidského společenství: „Ale [dějová osnova románu] je vlastně překryta panoptikální revuí lidské pošetilosti, sobecké krátkozrakosti, povrchnosti a hlouposti, ale také falešné morálky, pseudovědy a pseudokultury, lidských předsudků, ideologických bludů, deformací rozumu i citu, lidských směšností i společenských zlořádů.“ 119

Buriánkova slova by bylo lze také vztáhnout k románu Továrna na Absolutno. Pavel Janáček pak obě díla nazývá román-fejeton.120 Z nabídnu117 Dokončena 27. září 1935. 118 Na pokračování v Lidových novinách od 21. 9. 1935 do 12. 1. 1936. 119 František Buriánek: Karel Čapek. Praha: 1978, s. 180. 120 Janáček k tomuto žánru řadí také Krakatit a dostává se tak do přímého rozporu s názorem Jana Mukařovského, který zmíněný román za román-fejeton nepovažuje. Viz Pavel Janáček: Továrna na Absolutno jako experiment s médiem. Zpravodaj společnosti bratří Čapků č. 48, s. 4–12.

71

tých vodítek lze predestinovat, jakou prezentaci postav v textu nalezneme. Můžeme předpovědět, že se bude jednat o postavy spíše plochého formátu (nikoliv plastické), o nositele jistého druhu ideje či vlastnosti. Postavy se budou na scéně relativně rychle střídat, pouze mločí prvek bude vždy alespoň vzdáleně přítomen. Nyní přejděme k podrobnější analýze postav a zjistěme, zda-li se naše předpovědi potvrdí. Román je rozdělen do tří knih (Andrias Scheuchzeri, Po stupních civilizace, Válka s moky), z nichž každá zachycuje jistou vývojovou fázi mločí existence. Román otevírá postava, jež objeví dávno zapomenuté mloky pro svět, kapitán J. van Toch. „Kdybyste hledali ostrůvek Tana Masa na mapě, našli byste jej právě na rovníku kousek na západ od Sumatry; ale kdyby se zeptali na palubě lodi Kandong Bandoeng kapitána J. van Tocha, co to je tahle Tana Masa, před kterou právě zakotvil, nadával by chvíli a pak by vám řekl, že to je ta nejšpinavější díra v celých Sundských ostrovech, ještě mizernější než Tana Bala […]“ 121

V citovaných prvních slovech knihy uvede vypravěč jméno a povolání postavy. První informace o jeho nátuře vyvstávají implicitně z konfrontace místa, kde se nachází a způsoby, jakými se o nich kapitán vyjadřuje. Sergej Nikolskij ukazuje, jak důležitou roli pro obraz postavy hraje její jazykový projev: „První představu o něm získá čtenář ze série nadávek po spuštění kotvy u tropického ostrůvku a z proklínání vlastního osudu.“ 122 Zejména s velkou četností používá kapitán slovo zatracený v pozici přívlastku shodného. Van Toch je tedy charakterizován slovníkem, který odráží jeho vnímání světa. Kapitán hovoří velice svérázně, vytvořil vlastní jazyk — mluví jakousi směsicí několika jazyků, které pravděpodobně užívá v běžném životě. Toto značí, že se jedná o člověka, jenž často mění místo, jazykový kód a nikde trvale nezakotvil a nikam nezapadá. Kapitán tyto předpoklady posléze sám potvrdí: „[…] já jsem starý chlap a rodinu žádnou nemám… Ja, starý člověk je tuze sám.“ 123 Kapitán van Toch (ve skutečnosti se jedná o Čecha Jana Vantocha z Jevíčka, křestní jméno je ale prozrazeno až po kapitánově smrti ústy G. H. Bondyho) nahradil skupinku lidí mloky a anticipuje tak vývoj událostí, kdy mloci nahradí celé lidstvo. 121 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: Fr. Borový, 1947, s. 9. 122 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 169. 123 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: 1947, s. 53.

72

Osoba, na níž se kapitán obrátí se svým obchodním nápadem s mloky je G. H. Bondy. S tímto jménem jsme se již při čtení Čapkových románů setkali, a to v Továrně na Absolutno. Tyto dvě postavy se podobají nejen jménem. Oba pracují jako ředitelé koncernu MEAS, mají stejné příjmení a iniciály a spojuje je také zájem o kapitál. G. H. Bondy z knihy Válka s mloky není tak anonymní jako jeho předchůdce. Ačkoliv se Bondyho úloha v knize omezuje na masové rozšíření mloků, ukáže vypravěč i něco z jeho života, co se salamandrů bezprostředně nedotýká. Van Toch vyslovuje jedno z Bondyho křestních jmen a vzpomíná na jeho dětství: „G. H.,“ kroutil hlavou kapitán, „G. H., tady nebyl žádné G. H. Leda by to byl Gustl Bondy, — ale to nebyl žádné president. Gustl byl takové pihaté židáček. Tož to nemůže být on.“ 124

Postava se stává plastičtější, pro čtenáře familiárnější. Vypravěč dokonce nechá nahlédnout do Bondyho mysli, neprezentuje jej pouze jako racionálního obchodníka: „Zase nějaký obchod, pomyslel si G. H. Bondy. Bože, jaká otrava! Bude mně povídat, že by mohl dovážet šicí stroje na Tasmanii nebo parní kotle a špendlíky na Fidji. Báječný obchod, já vím. Na to jsem vám dobrý. U čerta, já přece nejsem žádný kramář. Já jsem fantasta. Já jsem svým způsobem básník. Povídej mi, námořníku Sindibáde, o Subaraji, nebo o Fénixových ostrovech. Nepřitáhla tě Magnetová Hora, neunesl tě do svého hnízda pták Noh? Nevracíš se s nákladem perel, skořice a bezoáru? No tak, člověče, začni lhát!“ 125

G. H. Bondy zprostředkuje světu objev, jenž učinil někdo jiný. Oba se posléze z příběhu vytrácejí, přestávají být důležití — podobně tedy jako ve zmiňované Továrně na Absolutno. Ve Válce s mloky ale není zprostředkováno Bondyho hodnocení nastalé situace jako v prvním románu. Obě postavy, ačkoliv de facto zastávají stejné úlohy, zobrazuje vypravěč z jiného úhlu. Stejný osud má také kapitán van Toch, v okamžiku, kdy splní svůj úkol, zemře. Van Toch a G. H. Bondy se charakterizují navzájem, podobně jako tomu bylo v Továrně na Absolutno s Bondym a Markem. I zde se tedy již známý vzorec opakuje. Přejděme nyní k zobrazení samotných mloků. První zmínky o salamandrech pronáší domorodci, kteří žijí v souladu s přírodou. Tito mají z mloků přirozený strach, nazývají je čerty. S čerty se váží negativní kon124 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: 1947, s. 37. 125 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: 1947, s. 45.

73

tace, představy něčeho zlého a pokušení, které se vyplní. Příchod mloků na scénu předznamenává jejich postavu. Mloci nejsou nijak plasticky propracováni, ani psychologicky prokresleni. Objevuje se vnější přímá charakteristika a detailní popis tělesné schránky s jejími limity (za jakých podmínek ještě přežije). Poskytnuty jsou pouze „technické“ informace. O jejich duševním životě, myšlenkách a „soukromém“ životě nevíme mnoho. Vypravěč zobrazuje pouze reakce lidské společnosti na přítomnost jejich elementu, ukazuje pouze to, co si lidé o mlocích myslí, o skutečném životě mloků mlčí. Tyto informace mu nejsou známy, jelikož ani ve fikčním světě knihy nejsou na souši známy. Vlastností typickou pro mloky je jejich mnohost, vypravěč je dokáže bez problémů charakterizovat jedním slovem: „Mloci jsou jednoduše Množství;“ 126 Sergej Nikolskij ale upozorňuje, že mloci nejsou pouhou kolektivní postavou, představují satiru lidského jednání. Mloci ustupují v příběhu do pozadí. Jejich svět nebo psychologie nejsou zobrazeny; fungují pouze jako zrcadlo k zobrazení chování a myšlení lidí. Mloci sami se nevyjadřují, neodporují a na jejich názory se nikdo neptá. První zprávy o fyzickém vzhledu mloků praví, že vypadají jako malé děti. S dětmi bývá obvykle spojována nevinnost. Zde nevinnost koresponduje s dalším vývojem událostí — jak již bylo řečeno, mloci nic nepožadují ani se nebrání, dokonce i jejich odpor vede člověk, nevedou jej sami. Vidíme tedy, že první zmínky o mlocích obsahují signály o tom, jací budou po celou dobu narace. Mloci neprochází psychologickým vývojem. Nikolskij upozorňuje, že mloci jsou důležití svou samotnou existencí, jelikož slouží jako zrcadlo nastavené lidské společnosti: „Mloci jsou neustále konkrétními ‚živými‘ fantastickými postavami díla, nositeli děje, ale zároveň slouží jako prostředek, jehož pomocí může v průběhu vyprávění demonstrovat různé typy mezilidských vztahů.“ 127

Čapek podrobuje v románu lidstvo satiře. Každý člověk zachycený v díle reprezentuje jednu vybranou skupinu osob. Stejně jako to známe z Továrny na Absolutno. Cílem je zobrazit co nejvíce různých skupin, proto žádná z postav nedostává v románu mnoho prostoru. Jak shrnuje Nikolskij:

126 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: 1947, s. 243. 127 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 221.

74

„Čapek stále více opomíjí hrdiny, kteří vystupovali na počátku vyprávění, i původní místo děje; rozšiřuje okruh oblastí v nichž události probíhají, přenáší děj na různé části zeměkoule.“ 128

Nikolskij řadí román k dílům, jejichž hrdinou je lidstvo jako takové. Čapek tak zobrazuje jedince jako exemplář, jenž má za úkol charakterizovat celek. Mloky používá vypravěč jako základní substanci myšlenkového experimentu, který dodá pokusu další, hlubší rozměr. Ale charakterizační vztah mezi lidmi a mloky není jednosměrný, nýbrž se obě skupiny charakterizují vzájemně, jak upozorňuje Nikolskij: „V románě jsou přítomny a vzájemně se prolínají satiricko-metaforické paralely lidí a zvířat, obrazy tvora podobného člověku, avšak bez jeho psychických kvalit, s obrazy odlidštěné společenské praxe; zároveň s tím, jak Mloci napodobují, odhaluje se jejich podstata.“ 129

Postavou, které se dostane nejvíce prostoru, je vrátný v domě G. H. Bondyho pan Povondra. František Všetička analyzuje jeho roli v románu a nazývá jej typem malého českého člověka. Dle Všetičky demonstruje Čapek na postavě vrátného úlohu „obyčejného“ člověka v destruktivní mločí mašinérii. Povodra je ukázán v práci a doma, tedy ve vztahu k zaměstnavateli, manželce a synovi. Přesto je jeho život zobrazen pouze do té míry, týká-li se mloků. Na základě činnosti pana Povondry může vypravěč zprostředkovat, jak mloky reflektují různé společenské vrstvy i noviny. Vrátný, který si přisuzuje nejprve zásluhu, později vinu za rozšíření mloků po světě, archivuje (ovšem bez patřičného školení) novinové články týkající se výskytu a činnosti mloků, z nichž vychází narator při vyprávění. Povondra má syna Františka, který v průběhu románu dospívá, a podává tak informaci o časovém rozměru událostí. Vrátný totiž uchovává výstřižky bez datace (navíc mu jeho archiv žena v utajení periodicky protřiďuje). Narator se stylizuje do podoby pouhého vypravěče — nikoliv tvůrce příběhu. Nenápadně upozorňuje, že není vševědoucí: „To byly koupele s důležitými solemi a esencemi, mytí vlasů Nurblond champoonem, masáže, pedikura, manikura, ondulace a česání, žehlení a zkoušení šatů, přešívání a líčení a patrně ještě mnoho jiných příprav;“ 130 128 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 184. 129 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 163. 130 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: 1947, s. 94.

75

zdůrazňuje, že příběh ovlivňují pouze sami lidé: „[…] do přirozeného průběhu věcí nezasáhla žádná vyšší moc.“ 131 Vypravěč tak zprostředkovává pouze dění bezprostředně se týkající událostí spojených s mloky. K ostatním jako by neměl přístup. Jedná se ale jen o masku, kterou si vědomě nasazuje — vypravěč se sám prozrazuje, když nechává nahlížet do myslí postav. Vypravěč se tedy uchyluje k podobné vyprávěcí strategii, jakou známe z Továrny na Absolutno. Na několik podobností těchto dvou knih jsme již v textu upozornili. Existují však ještě další. I v románu Válka s mloky existuje zlomová kapitola měnící dosavadní vývoj událostí. Jedná se o kapitolu číslo dvanáct zvanou Salamander Syndicate. Kapitola není motivovaná snahou vypravěče osvětlit, proč se bude nyní narace ubírat jiným směrem; jedná se čistě o záznam z jednání správní rady, která se shodne, že s vidinou velkého finančního zisku zamoří svět mloky. Ale po této kapitole nastane změna ve způsobu vyprávění. Od této chvíle připomíná vyprávění koláž z novinových zpráv, palcových titulků a vědeckých pojednání. (Takto je koncipována celá druhá kniha). Extradiegetický vypravěč jako by pouze pročítal, organizoval a dával do souvislostí „archiválie“. V této kapitole je oznámena smrt kapitána J. van Tocha (a poprvé zazní také jeho křestní jméno) a nastolen nový řád věcí ve jménu kapitálu, etické otázky rozmnožení mloků nastoleny nejsou. Mluvčím nového pořádku se stává G. H. Bondy: „Rád bych, abychom mysleli v celých miliardách Mloků, v milionech a milionech pracovních sil, v přesunech kůry zemské, v nových genesích a nových obdobích geologických. Můžeme dnes mluvit o budoucích Atlantidách, o starých pevninách, které se budou rozpínat dál a dál do světového moře, o Nových Světech, které si postaví lidstvo samo.“ 132

G. H. Bondy zastává úlohu Prologu ke zbytku knihy: „Promiňte, pánové, snad vám to připadá utopické. Ano, vstupujeme skutečně do Utopie. Jsme už v ní, přátelé.“ 133 Další podobnost s Továrnou na Absolutno činí skutečnost, že každý stát má své vlastní „národní“ mloky, stejně jako každý měl svého boha. Sergej Nikolskij podává podrobný výklad humoristických složek díla a analyzuje jejich funkci. Nikolskij při svém rozboru textu, vedeného 131 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: 1947, s. 73. 132 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: 1947, s. 151. 133 Karel Čapek: Válka s mloky. Praha: 1947, s. 151.

76

z několika úhlů pohledu, dochází vždy ke stejnému závěru, a to že všechny složky knihy směřují k jedinému cíli, totiž zobrazit fungování lidského společenství. Nikolskij píše: „Nemluví se ovšem o člověku vůbec, ale o člověku jako nositeli společenských nedostatků a chorob, sociálního útlaku, kolonialismu, národnostních rozbrojů, o zautomatizovaném člověku, specialistovi, který se podobá stroji zbavenému rozumu i citu.“ 134

A dodává: „Sami vypravěči a jednotlivé typy vědomí, odrážející se v anonymních formách, jsou často předmětem satirického a komického zobrazení.“ 135

Nyní můžeme konstatovat, že se naše počáteční úvahy o postavách potvrdily. Válka s mloky byla motivována ideou, již měly postavy pouze dokumentovat, proto je nebylo nutné více psychologicky prokreslovat. Můžeme také říci, že takto nahlížené dílo představuje propracovanější variantu Čapkova románového debutu. Ostatně k podobnému závěru dospěl také František Všetička: „Válka s mloky je při své přepestré mozaikové stavbě a při své vnitřní žánrové heterogennosti vedena cílevědomě autorem k varovnému ideovému vyznění, jež odhaluje vlastní vinu lidské společnosti a jejího vládnoucího řádu na blíží se katastrofě světa. Intelektuální inspirace tohoto díla je mimo všechnu pochybnost.“ 136

134 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 236. 135 Sergej Nikolskij: Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Praha: 1973, s. 190. 136 František Buriánek: Čapkovské variace. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 26.

77

analýzy první parta

Ve spojení s válečným dramatem Karla Čapka Bílá nemoc, se objevila diskuse na téma, zda-li byl dr. Galén hrdina nebo zbabělec.137 Tato otázka osobní statečnosti, jak problematiku nazývá sám autor, jej přiměla napsat román První parta.138 Příběh o skupině horníků zachraňující své zavalené kolegy napsal Čapek v srpnu 1937 a hned v říjnu téhož roku jej publikoval knižně. Nejužší jádro První party tvoří osm mužských postav, jež er-formový vypravěč přivádí na scénu v následujícím pořadí: Stanislav Půlpán, Axel Hansen, Josef Adam, Josef Falta — řečený Pepek, Antonín Suchánek, Jan Martínek, Jan Andres a František Matula. Tyto postavy můžeme považovat za hlavní, ačkoliv jejich úlohy v příběhu nejsou stejné. K této skutečnosti se ale dostaneme o něco později. Do příběhu vstupujeme spolu se sedmnáctiletým Stanislavem Půlpánem, chlapcem z nuzných poměrů, jenž musel po smrti tetičky opustit svou studijní dráhu a nechat se zaměstnat v dolech jako vozač. Vypravěč nejprve umožňuje čtenáři nahlédnout do Standovy mysli. Vyprávěcí metodou psycho-narace informuje o aktuální Standově situaci a určujících momentech jeho dosavadního života. Již v rámci expozice prozradí vypravěč klíčové slovo pro interpretaci postavy Standy Půlpána: „Ano, samota: to je to slovo. Jako by jí nebylo

137 Karel Čapek: Poznámky o tvorbě. Praha: 1960, s. 115. 138 Romány Válka s mloky a První parta odděluje pouze zmíněné drama Bílá nemoc (knižně: leden 1937, premiéra: 29. ledna 1937 ve Stavovském divadle).

78

dost už na reálce!“ 139 Vskutku, vnitřní motivaci Standova počínání ovlivňuje jeho pocit osamělosti a vydělení z kolektivu. Standovu postavu formuje snaha a touha někam patřit. S takto explicitně artikulovanou základní informací nutnou k pochopení postavy se setkáváme v Čapkově tvorbě ojediněle. Vypravěč První party užívá narativní metodu psycho-narace spojenou s postavou Standy Půlpána z několika důvodů. Díky psycho-naraci vyvstává Standův charakter. Na základě konfrontace konání a myšlení postavy vyvstává její plastický obraz; nesetkáváme se tak pouze s nastíněním možnosti, jaká by postava mohla být, jak tomu bylo například v první knize Hordubala.140 Vypravěč zprostředkovává Standovy myšlenky, aniž by je nějakým způsobem komentoval. Vyvstává tak Standova nezralost a ironický postoj vypravěče k jeho osobě. Toto je patrné například v okamžiku, kdy vozač přemítá o svých milostných trablech, v nichž se zmítá mezi dvěma zadanými ženami, které o jeho citech nic netuší. Stanislav porovnává své paralelní city a tváří se velmi zkušeně: „ale každá láska musí nějak bolet. Každá láska. Standa to ví až příliš dobře, neboť prodělává ještě jednu lásku — to je hrozné, co se toho člověku někdy nahrne do srdce. Tohle je ovšem jiná vášeň, těžká a zarytá, tím těžší, že ji má Standa doma; kdož ví, třeba právě proto zbožňuje na dálku svou nohatou švédskou bohyni, aby si vydechl z té trýznivé lásky, která ho dusí doma.“ 141

Miroslav Rutte shrnuje Standův postoj ke skutečnosti a nastiňuje tak jeho podstatu: „Půlpán, jenž se stane hrdinou takřka proti své vůli, jako se stal havířem, je prostý, citlivý a romanticky vznětlivý hoch, u něhož obraznost stále předbíhá skutečnost. Představuje si sám sebe co chvíli jako odvážného zachránce, jako dělnického vůdce či milence, jako inženýra nebo rytíře.“ 142

Standa se stylizuje nejprve do role milovníka, poté si vysnil úlohu hrdiny. Půlpánovo prožívání světa se uskutečňuje ve fantazii, jeho mysl se velice často otevírá čtenáři. Pro Standu jsou příznačné kolize představ 139 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 8. 140 Viz kapitola zabývající se tímto románem. 141 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 16. 142 Miroslav Rutte: Mohyly s vavřínem. Praha: 1939, s. 204.

79

s realitou — jeho přemrštěné představy bývají vystřídány rychlým vystřízlivěním: „Standovi tluče srdce vzrušením. Tedy takhle vypadá důlní neštěstí; člověk by si myslel, že ze šachty se bude valit oheň a dám, a ono zatím nic […]143 Standa se vysíleně opřel o stěnu a zavřel oči. Tak tohle je to celé. Žádná statečnost, žádné nasadit život; jenom nosit kámen jako otrok.“ 144

Oldřich Králík ale tvrdí, že takto vytvořenou osobu nelze vnímat jako hlavní postavu románu, a přikládá Standovi zcela jinou roli. Králík doslova píše, že na „románového hrdinu je to málo, ale ideální je to pro dosažení ucelené kompozice díla.“ 145 Králík přisuzuje Standovi funkci „pouhého“ fokalizátora událostí kolem dolu: „Standa je zornice, kterou se čtenář dívá na vlastní dění knihy, ale Standa sám není hlavním činitelem dějovým.“ 146 Standa skutečně neopouští scénu. Daniela Hodrová nazývá takovýto druh literární postavy, jaký ve Standovi spatřuje Králík, postavou-svorníkem. Standa obě tyto funkce jistě zastává, ale omezovat důvod jeho existence v textu pouze na spojnici mezi jednotlivými postavami, popřípadě mezi postavami a čtenářem se zdá zbytečným oklešťováním. Postava Standy Půlpána je dle našeho názoru psychologicky prokreslená, pouze nenaplňuje klasické představy o heroickém hrdinovi. Stanislav Půlpán představuje v Čapkově díle typ antihrdiny tak, jak jej definuje Slovník literární teorie.147 Nesmíme opomenout fakt, že Standa je jediná postava v Čapkově románové tvorbě, jež se vnitřně vyvíjí. „Prozření“ hrdiny Obyčejného života a jeho názorový převrat nelze dle našeho názoru považovat za změnu charakteru postavy. Standa svým častým prodlévání v myšlenkách evokuje postavu Hordubala, dokonce uvažuje podobným způsobem: „Chtějí mi ukázat, že nepatřím mezi ně. Nu, nepatřím. Ve škole jsem nepatřil mezi ty druhé, protože jsem byl syn dělníka. A tady — protože jsem vzdělanější něž vy všichni. Ledacos bych vám mohl povídat, takových knížek jsem četl; ale když něco řeknu třeba o našich dělnických věcech, utrhne se na mne takový Grygar jako pes. ‚Kdybys nekecal,‘ řekne; ‚ještě bys bez nás netrefil domů, a už nám chce tady kázat!‘ Tak dobře, pane Grygare, vám nic povídat nebudu;“148 143 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 29. 144 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 47. 145 Oldřich Králík: První řada v díle Karla Čapka. Ostrava: 1972, s. 167. 146 Oldřich Králík: První řada v díle Karla Čapka. Ostrava: 1972, s. 167. 147 Štepán Vlašín (red.): Slovník literární teorie. Praha: 1984, s. 25. 148 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 10.

80

K Hordubalovi bývá literárními vědci zejména pro podobu manželství připodobňována postava, na níž klade příběh velký důraz, totiž Josef Adam. Adam je charakterizován jak promluvou vypravěče a svým jednáním, tak soudy ostatních postav o jeho osobě. Adam je prezentován jako kostnatý, s vpadlýma očima, působí nepřítomně a mluvit mu činí potíže. Ostatní postavy mu nerozumí: „Adam je divný. […] To víš, Adam: beran je a v bibli si čte — se divím, jak se takový nácek mohl stát havířem“ 149 Tato „záhadnost“ a neuchopitelnost činí z Adama častý předmět hovorů ostatních. On sám však příliš často nemluví, svou mlčenlivost překoná v zásadě pouze jedenkrát v rozhovoru se Standou a pronese důležité věty, jež potvrdí, že v sobě skrývá velikou hloubku. Kolem Adama se vznáší aura tajemna, které není prolomeno. Adamovo chování je zobrazeno ve třech základních situacích — ve vztahu ke Standovi, k ženě (doma) a k práci. Určujícím faktorem Adamovy osoby je jeho vztah s Marií. Josefa Faltu představuje způsob jeho mluvy. Pepek je představen jako svérázný rovný člověk. Tuto představu potvrzuje soud dědy Suchánka. Obraz Pepka jako přímého člověka je velice důležitý, není tak důvod nevěřit jeho promluvám o Adamovi (viz níže). Způsob zobrazení ostatních postav a jejich funkce v románu První parta odpovídá hodnocení a postřehům Oldřicha Králíka a zčásti také Ivana Klímy. Králík podotýká, že postavy v knize představují určitý lidský typ, nikoliv komplexně propracovanou postavu. Králík doslova píše: „Také v První partě, jak se mi zdá, vyjadřuje každá postava ideu nějakého lidského typu.“ 150 Ivan Klíma vytýká postavám tezovitost, nedůvěryhodnost; doslova píše: „Teze tu převládla nad životem, chlapáčtí hrdinové jsou charakterizováni většinou jednou dominující vlastností či často do omrzení opakovaným detailem, který je má učinit věrohodnými, ale dosahuje spíše opaku. Každé gesto, i sebenepatrnější čin jako zaslaná sklenička koňaku či nabídnutá cigareta mají mít daleko závažnější význam, než by jim bylo vlastní, a Čapek to dával najevo s přehnaností — jistě překvapující u autora tak zkušeného.“ 151

149 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 10. 150 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 20. 151 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 21.

81

O něco níže Klíma pokračuje: „Postavám chybí důvěryhodnost — většina scén byla napsána proto, aby dala vyniknout autorovu záměru, hrdinové jednají podle něho, nikoliv z vnitřní potřeby, ta autora ani příliš nezajímala. Vhled do postav nahradilo až nadměrné množství vnějších detailů, zasvěcené používání hornického slangu, podrobného popisu záchranářské práce i prostředí hlubinného dolu.“ 152

Klíma se zde ale dopouští generalizace, která úplně neodpovídá skutečnosti — výše jmenované hlavní postavy můžeme rozdělit na dvě skupiny, a to na postavy charakterizované a postavy charakterizující.153 Psychologická propracovanost postav ve skupinách nedosahuje stejného stupně. S Klímou lze souhlasit v případě dědy Suchánka, jehož textovou prezentaci podtrhl Čapek i volbou příjmení. Jak si povšiml Oldřich Králík: „Všechno na něm je seschlé, svrasklé, scvrklé, tyto přívlastky se v jeho vystoupeních vracejí neustále. Stejně důsledně pro něho autor užívá deminutiv: ručičky, nožička.“ 154

Postava je vykreslena velice jednoznačně. Přesto má v textu důležitou úlohu, kterou poznáme, když k němu přijde na návštěvu Standa. Nejen že vysloví důležité informace o ostatních postavách, ale také ukazuje vozačovi, jak vypadá život člověka, oproštěný od románových představ: „Ne, není toho moc, myslí si Standa, ale zato samé důležité věci, dědečku Suchánku. Že se někdo narodil a pojal manželku Aloisii, i zkoušku lamačskou složil a dožil se té cti, že byl zvolen do závodní rady a za náhradníka do bratrské pokladny; a to je celý život, těch pět nebo kolik událostí. A pak si někdo myslí, kdo ví na čem že záleží.“ 155

Typy představují také Martínek, Andres a Matula.156 Zmiňované postavy nepůsobí ploše; dojem plasticity zapříčiňuje skutečnost, že osoby jsou ukázány pouze v několika málo životních situacích a poznáme tak jen malou část z jejich života. Vypravěč zprostředkovává pouze to, co vidí Standa, vzniká zde prostor pro představu, že postavy vedou plnohodnotný život se všemi patřičnými náležitostmi, které ačkoli nejsou fokalizátorovi známy, existují. 152 Oldřich Králík: První řada v díle Karla Čapka. Ostrava: 1972, s. 171. 153 Ivan Klíma: Velký věk chce mít též velké mordy. Praha: 2001, s. 194. 154 Ivan Klíma: Velký věk chce mít též velké mordy. Praha: 2001, s. 194. 155 Na pomezí obou skupin stojí Standa — právě on propojuje všechny postavy, ostatní vnímáme jeho očima; jeví se tak, jak je chápe on. Standův pohled korigují promluvy vypravěče a ostatních postav, jelikož má tendenci interpretovat si skutečnost „po svém“. 156 Oldřich Králík: První řada v díle Karla Čapka. Ostrava: 1972, s. 175.

82

Na další metodu, jíž Čapek dokázal postavy „zlidštit“, upozorňuje Oldřich Králík. Králík píše, že: „Každá postava První party má svou osobní tragédii, která ji hlouběji včleňuje do živého společenství než pouhá myšlenka.“ 157 Vypravěč odvádí pozornost od typizace postav a jejich případné plasticity u všech osob analogicky — zvýrazní jejich základní rys, čímž na něj upozorní a neposkytne recipientovi prostor pro případné další otázky, jelikož jej zaměstnává dějem knihy. Podobnou strategii zvolil Čapek již ve svém prvním románu, s tím rozdílem, že v Továrně na Absolutno vypravěč otevřeně přiznává potřebu zabývat se dějem a opomíjet postavy. V knize První parta to naopak zamlčuje a za užití minima informací vytváří dojem uvěřitelných a živoucích postav (oproti Továrně na Absolutno). Nyní zbývá pouze vyřešit často debatovanou otázku, kdo je vlastně hlavní postavou První party? Nejen Oldřich Králík se domnívá, že „hlavním hrdinou“ románu je první parta jako jeden muž. My se však na základě výše uvedených indicií domníváme, že hlavní postavou knihy je mlčenlivý Josef Adam. Adamův příběh je nahlížen metodou proměnlivého hlediska, známou z noetické trilogie. Hovory ostatních postav směřují k jeho osobě — snaží se rozklíčovat skutečný Adamův příběh. Přidávají vždy novou informaci z nového pohledu a obraz událostí a reality u Adamů pomalu vyvstává. Adamův příběh je velice baladický, až tragický. Adam vykazuje podobné rysy s Hordubalem. Oba jsou cizinci ve vlastním domě, prožívají nešťastnou lásku a umírají. Adam zahyne z celé party jako jediný, tento fakt opět přitahuje pozornost k jeho osobě. Milostný příběh manželů na sebe upozorňuje svou nestandardností a absencí happyendu, ačkoliv se k němu pravděpodobně schylovalo. Zdá se, že všechny nitě událostí se sbíhají u Adama.

157 Oldřich Králík: První řada v díle Karla Čapka. Ostrava: 1972, s. 172.

83

závěr

V předchozí části této práce jsme četli romány Karla Čapka v chronologickém pořadí a pokusili se v nich vysledovat základní rozložení postav. Texty jsme analyzovali mimo kontext ostatní beletristické autorovy tvorby. Pro případnou komparaci potřebnou pro názornější osvětlení problému v aktuálně interpretovaném díle, jsme vždy využívali pouze ty knihy, jež nám již byly známy. Kontext děl, na jehož základě probíhalo bádání, se tedy s každým dalším textem rozšiřoval tak, jak tomu bylo v době jejich vzniku. Nedokončenému Životu a dílu skladatele Foltýna1 nebyla z důvodu osvětlených v Úvodu věnována samostatná analýza, přesto jej nelze při posuzování Čapkovy románové tvorby opomenout. Nyní se budeme opírat i o něj, jelikož nám poskytne důležité doklady pro naše závěrečná tvrzení. V jednotlivých analýzách jsme sledovali vždy jednu — případně několik málo — nejmarkantnější tendenci či formující vztah bezprostředně se týkající problematiky postav. Romány poskytují prostor a podněty pro detailnější analýzy, ty však v rámci této práce nebylo nutné provézt, cílem bylo pouze nastínit základní principy zacházení autora2 s postavami. Jak již bylo řečeno, naším záměrem bylo ukázat základní konfiguraci postav v románech. Naznačili jsme, jaké různé funkce zastávají postavy v příbězích, jak jejich různorodé interpretace dokáží ovlivnit interpretaci příběhu, popřípadě jak příběh dokáže ovlivnit výklad postavy. Nyní se na základě našich předešlých zkoumání pokusíme vyslovit závěry, jež by platily pro Čapkovo románové dílo obecně, a vysledovat vztahy, jež panují mezi postavami napříč těmito díly. Nejprve se pokusíme nastínit typologii zkoumaných prozaických děl, která bude vycházet ze způsobu prezentace postavy v textu. Základní třídění Čapkových románů dělí texty na dvě skupiny, a to na romány kolektivní a individualistické. Kolektivní romány se zabývají větším množstvím postav, ty individualistické se soustředí vždy na jednoho hlavního hrdinu. Takto nastavené síto je samozřejmě velmi hrubé a nedostačující, budeme proto v typologizaci pokračovat dále uvnitř těchto vymezených skupin. 1 Kniha byla vydána po autorově smrti v roce 1939. Fabuli tvoří vzpomínky různých osob na hudebního skladatele Bedřicha Foltýna, které jej představují z několika úhlů. Postavu Foltýna modelují pouze promluvy ostatních postav. Narozdíl od Povětroně nepředkládají mluvčí fiktivní příběhy, ani neukazují jednu událost z několika úhlů pohledu jako v Hordubalovi, nýbrž seznamují s obrazem Bedřicha tak, jak jej vnímali a znali (podobně jako byla v První partě odkrývána osoba Josefa Adama). 2 Autora vnímáme jako reálného původce díla, který komunikuje se čtenářem prostřednictvím naratora, stvořitele fikčního světa. Tyto dvě entity neztotožňujeme. Věty vyřčené vypravěčem jsou zcela nezávislé na světovém názoru empirického autora.

85

V rámci kolektivních románů rozlišujeme romány globální,3 kam spadá Továrna na Absolutno (1922), spolu s Válkou s mloky (1936), a lokální, kam řadíme První partu (1937). Individualistické romány můžeme dále rozdělit na ty, v nichž jedinec aktivně ovlivňuje svůj příběh v tom smyslu, že se na něm zásadně naratorsky podílí (je tedy subjektem i objektem vyprávění); zde se jedná o knihy Hordubal (1933) a Obyčejný život (1934), druhou podskupinu pak tvoří ty romány, v nichž jedinec plní funkci „pouze“ objektu vyprávění; v tomto případě hovoříme o románech Krakatit (1924), Povětroň (1934) a Život a dílo skladatele Foltýna (1939). romány karla čapka

kolektivní

globální

lokální

Továrna na Absolutno Válka s mloky

První parta

individualistické

postava je objektem i subjektem narace

postava je pouze objektem narace

Hordubal Obyčený život

Krakatit Povětroň Život a dílo skladatele Foltýna

Typologie románů Karla Čapka

Most mezi oběma základními skupinami tvoří První parta. Ačkoliv se jedná o román kolektivní, stojí v centru zájmu jediná osoba — Josef Adam. V analýze věnované tomuto románu jsme ukázali, že vypravěč postupně odkrývá příběh z několika odlišných hledisek,4 a ten následně vyvstává v hrubých konturách (podobně jako tomu je v Životě a díle skladatele Foltýna). V První partě plní narator, stejně jako postavy jinou funkci, než v ko3 Tento termín navrhl Sergej Nikolskij v rámci svého zkoumání Války s mloky (viz analýza příslušeného románu v této práci). �� Narozdíl od užití této metody v noetické trilogii nebylo ambicí demonstrovat nepoznatelnost skutečnosti. Zde tento prostředek zvyšuje čtenářskou atraktivitu knihy. Recipient čte, aby se dozvěděl, „jak to dopadne“.

86

lektivních románech globálních. Zatímco v Továrně na Absolutno i Válce s mloky se er-formový extradiegetický vypravěč vzdává své vševědoucnosti a zodpovědnosti za vývoj fabule (přestože v románu o sobě otevřeně hovoří), mění se v takzvaného vypravěče všudypřítomného,5 a stylizuje se pouze do role jakéhosi kronikáře, v První partě se jedná o vševědoucího er-formového vypravěče, který o své osobě mlčí, ale svou přítomnost přesto prozradí. Učiní tak v okamžiku, když se v zahradní restauraci Stanislav Půlpán „hádá“ sám se sebou o svém vztahu k Marii Adamové. Spor se odehrává formou vnitřního monologu a vypravěč jej obalí závorkami: „(Tak když je to vyloučeno, nač bys tam bydlel?) (No počkej, tak docela vyloučeno to není, to zas si nemysli!) (Ale to bys přece Adamovi neudělal, nemyslíš? Teď, když je to tvůj kamarád z party —) (Však ono by Adama neubylo, kdybych s ní tu a tam pár slov …) (A nic víc?) (Kuš!)“ 6

Tento prvek nás přivádí ke Krakatitu, kde vypravěč nechává Prokopa v závorkách radovat se z Anči a nakonec ještě slovo závorka explicitně vysloví: „[…] (říkala, že v říjnu jí bude už devatenáct) (má na krku mateřské znamínko) […] Prokop se dívá do země, usmívá se, pokud to vůbec dovede, a putuje samými závorkami až k řece.“ 7

Dříve než přejdeme k individualistickým románům, musíme se ještě pozastavit u osvětlení kategorie postavy v rámci skupiny kolektivních románů. Ve fikčním světě knih Továrna na Absolutno a Válka s mloky se vyskytuje větší množství osob. Postavy se často střídají, objevují se a následně opět mizí.8 Postavy jsou ploché, cele zobrazeny, tedy neskrývají žádnou větší hloubku. Jejich fikční existence se proto omezuje právě na ty skutečnosti, které jsou vysloveny, a jakákoliv snaha o jejich detailnější poznání je lichá (jedná se o postavy-definice). V těchto románech na sebe strhává pozornost rychlý děj, tudíž si recipient při četbě s největší pravděpodobností nebude klást otázky o nevyřčeném pozadí postav.

5 Takovýto termín navrhuje užívat Seymour Chatman, viz Chatman: Příběh a diskurs. Brno: 2008, s. 223. 6 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 114. 7 Karel Čapek: Krakatit. Praha: 1928, s. 87. 8 Jak bylo řečeno, Jan Mukařovský připisuje tuto skutečnost užitému vyprávěcímu modu, kterým je reportáž (zde str. 39). Široká škála postav je také podmíněna širokým geografickým polem, které román pokrývá.

87

První partu můžeme vnímat jako přechodový román mezi výše popsanými skupinami rovněž repertoárem představených postav. Osob vystupujících v románu je samozřejmě již menší množství, a jak jsme nastínili v příslušné analýze, vyskytují se zde jak postavy ploché (tedy zcela vyslovené), tak i plastické — terminologií Daniely Hodrové postavy-hypotézy. Dříve jsme pozorovali, že propracovanost postav v První partě určuje jejich funkce v příběhu, a liší se tak od postav románů-fejetonů, kde byly všechny postavy de facto na stejné úrovni plochosti. Jedná se o postavy tvořené jedním rysem (viz Chatman), např. děda Suchánek, a postavy propracované, vybízející recipienta k detailnějšímu bádání o sobě, zde se jedná o Adama či Stanislava Půlpána. Již jsme zmínili, že způsob, jakým vypravěč prozradí svou existenci v První partě, pojí tento román s románem, jenž vznikl o třináct let dříve, s Krakatitem. V rozboru tohoto textu jsme zjistili, že výskyt ostatních postav se bezprostředně pojí s postavou inženýra Prokopa. Na základě interakce Prokopa s ostatními osobami, které se na scéně nevyskytují jinak než s ním, vyvstávají různé stránky inženýrovy povahy. Všechny postavy jsou zcela nahlíženy Prokopovou perspektivou, vnímáme je tedy pouze tak, jak je zná a chápe vynálezce. Tento fakt zapříčiňuje skutečnost, již popisuje Jan Mukařovský ve spojení s Carsonem: „je sice zřejmý jeho [Carsonův] úmysl zmocnit se třaskaviny Prokopem vynalezené, ale prostředky, kterými k svému cíli pracuje, i osobní pohnutky jeho jednání zůstávají stále neznámy: je obrácen ke světlu stále jen jedinou stránkou své osobnosti, ostatek zůstává ve tmě.“ 9

Tuto Mukařovského tezi lze vztáhnout na celé Čapkovo románové dílo, vyplývá z ní nepoznatelnost Čapkových postav jako jejich konstantní vlastnost (viz níže). V tomto bodě předznamenává Krakatit romány noetické (ačkoliv je zde dějová stránka stále dominantní). V noetické trilogii pozorujeme povlovné rozmělňování dějovosti a stálého nárůstu zájmu o postavu. Autor tak dodržuje zásadu nepřímé úměry u dvojice postavy a děje, již vyslovil v roce 1924 ve svém slavném eseji věnovaném románům pro služky.10 Čapek tak mimo jiné potvrzuje, že ve své tvorbě vychází z lidově oblíbené literatury, když píše: „Člověk, který má 9 Jan Mukařovský: Studie II. Brno: 2007, s. 410. 10 Karel Čapek: Poslední epos čili Román pro služky. In Marsyas čili Na okraji literatury. Praha: 1971, s. 158–170.

88

osobní vlastnosti, je především nositelem svých vlastností; nemůže tedy být čistým nositelem děje.“ 11 Vidíme, že naše pozorování učiněná v románech zaměřených na děj byla správná. Postava nutně musí ustoupit ději, představuje pouze nutný prostředek vývoje příběhu. Čapek dále pokračuje ve své úvaze: „Záleží dejme tomu na tom, aby Cecilie byla od bídáků probodena, spoutána a uzamčena v hořícím pavilónu; v takové situaci naprosto nemá váhy, že Cecilie je třeba poněkud chudokrevná, zapomnětlivá a v mnohém ohledu nepraktická; její zoufalá situace by se strašně komplikovala podobnými vlastnostmi. […] Má-li být situace napínavá, nesmí být Cecilie napínavá.“ 12

Platnost této úvahy pro romány Karla Čapka jsme již prokázali. Měla by tedy platit i v případě, obrátíme-li ji a bude znít: „Má-li být Cecilie napínavá, nesmí být situace napínavá.“ V románech zaměřených na postavu by dle tohoto předpokladu měl být děj druhotný. Jak jsme již uvedli, noetická trilogie klade důraz na postavu. S Hordubalem skutečně ustupuje dějovost do pozadí, přesto je v knize stále přítomna atraktivní detektivní zápletka.13 Slovy Ivana Klímy: „Jestliže tedy před časem převládala v Čapkově díle filosofická teze nad lidskými osudy — v Hordubalovi se dostává filosofická složka do rovnováhy s ostatními složkami díla. Noetická interpretace je pouze jednou z možných interpretací.“ 14

V případě Povětroně vypravěč nabídne pouze postavu bez příběhu a v Obyčejném životě nehraje příběh de facto žádnou roli. Postava na sebe strhává veškerou pozornost, jako v dvou předchozích knihách vyvstává na povrch otázka její poznatelnosti; příběh je skutečně podružný.

11 Karel Čapek: Marsyas čili Na okraji literatury. Praha: 1971, s. 161. 12 Karel Čapek: Marsyas čili Na okraji literatury. Praha: 1971, s. 161. 13 Právě tato dějová linie bývá podtrhována v adaptacích Hordubala. Platí jak pro filmové zpracování (režie: Jaroslav Balík, 1979), tak pro divadelní (režie: J. A. Pitínský, premiéra: 6. 3. 2010 v brněnském divadle Husa na provázku). 14 Ivan Klíma: Karel Čapek. Praha: 1965, s. 110.

89

Továrna na Absolutno

Krakatit

Hordubal

Povětroň

Obyčejný život

Válka s mloky

První parta

Sloupce kopírují vývoj vztahu děje (levý sloupec) a postavy (pravý sloupec) v románech K. Č. Graf má postihnout tendenci, která panuje ve vztahu těchto dvou kategorií. Vidíme, že vývoj kategorií je systematický a plně v souladu s Čapkovou výše citovanou tezí (Poslední epos čili Román pro služky).

I v těchto románech, v nichž kategorie postavy dominuje, zamlčuje vypravěč informace o vzhledu postavy.15 Vnější přímá charakteristika se v románech vyskytuje pouze sporadicky, většinou vypravěč sdělí pouze jeden základní rys (například velký nos, bílá bradička atp.), který je s postavou pevně spojen. Takováto strategie zamlčení vzhledu postavy, kromě občasného prozrazení jednoho rysu, se radikálně proměňuje v Čapkově posledním dokončeném románu První parta. V tomto románu náleží každé postavě celé tělo, stvořené promluvou naratora.16 V První partě zazní také následující slova: „Inu, jsme, jací jsme; ale jak mnoho každé to tělo říká, jaký jsi člověk — zrovna jako bys četl lidské osudy.“ 17 Vyjdeme-li z tohoto citovaného úryvku, můžeme prohlásit, že přítomnost vnějšího popisu v ostatních románech by působila kontraproduktivně, a to zejména v noetické trilogii. Postavy trilogie zůstávají ve sféře dohad, text neposkytuje dostatek podkladů pro vytvoření celistvého obrazu postavy. Recipient dokáže na základě četby vytvořit pouze mlhavý obraz popisované postavy. Pokud by však vnímatel podlehl dojmu, že uspěl a dokázal rozřešit záhadnost obyvatel fikčního světa, absence informací týkajících se vnější stránky postav jej musí nevyhnutelně vyvést z omylu. Tím, že narator ne15 Čapek obecně poskytuje málo explicitních informací o postavách; platí, že čím menší roli postava v příběhu hraje, tím více takovýchto informací vypravěč sdělí (více viz analýzu Krakatitu). Dokonce i takovou základní věc, jakou je celé křestní jméno kapitána J. van Tocha (Válka s mloky), se dozvíme, až po jeho smrti, tedy v okamžiku, kdy již nemůže zasahovat do dění. 16 V tomto trendu pokračuje román Život a dílo skladatele Foltýna. Foltýn je dokonce přímou vnější charakteristikou do děje uveden. 17 Karel Čapek: První parta. Praha: 1958, s. 123.

90

popsal exteriér svých postav, zajistil jejich věčnou nepoznatelnost. Jádro postav tak bude vždy předmětem nových a nových reinterpretací. Postavy svou podstatou podtrhují odpověď na otázku, jež je romány kladena, totiž otázku poznatelnosti člověka. Hordubal, Povětroň i Obyčejný život shodně odpovídají, že absolutní poznání neexistuje. Z výše řečeného plyne, že neexistuje ani poznatelnost Čapkových románových hrdinů. Čapkovy plastické postavy jsou vždy poznatelné pouze částečně, popřípadě zcela nepoznatelné (jako například hrdina Povětroně). Postavy jsou charakterizovány na základě činnosti (četba tiskovin, rubání uhlí) nebo soudem jiné postavy. Aby nepůsobily jen jako bezduché neprodyšně uzavřené schrány, užívá vypravěč narativní metodu vnitřního monologu. Tím, že vypravěč zpřístupní obsah vědomí postavy, ukáže, že tato má alespoň zdánlivou psychologickou hloubku a odvede pozornost od skutečnosti, že postavy slouží pouze jako nositelky idejí. Tento jev můžeme pozorovat v románech obou kategorií. Nejmarkantněji samozřejmě v románech kolektivních globálních. Například v Továrně na Absolutno se Bondy vžívá do role neznámého boháče zachraňujícího vědce ze spárů chudoby. Oddává-li se někdo romantickým představám, jistě nemůže být tvořen pouze jedním rysem, na nějž je kladen důraz po zbytek narace. Vidíme, že vypravěč užívá tři způsoby, jakým maskuje plochost svých postav. První dvě jsme popsali v analýze První party. Velmi zásadním momentem pro každou postavu je první okamžik jejího výskytu, tedy jejího fikčního zrodu. Bývá pravidlem, že indicie zakomponované do jejího „objevení se“, předestírají celý její fikční život.18 Takovéto informace ale nebývají řečeny explicitně (neplatí pro První partu) a jejich ověření poskytne až další vývoj (např. Hordubal). Také jsme dospěli k závěru (implikuje řečené), že postavy buď neprochází vnitřním vývojem, nebo nelze s jistotou určit, zda-li nějaký skutečný vývoj prodělaly. Výjimku činí opět román z hornického prostředí, konkrétně osoba Stanislava Půlpána. Pojítkem mezi postavami napříč romány se stal pocit samoty, jenž je příznačný vždy alespoň pro jednu postavu v díle a nabírá různých podob. Zde se však otvírá prostor pro další samostatnou studii, proto úvahy na toto téma nebudeme více rozvádět. Ze stejných důvodů jsme se také podrobněji nevěnovali onomastickým otázkám a analýze ženského prvku v dílech. Velkou pozornost by si zasloužilo zkoumání postav v kontextu 18 Více v jednotlivých analýzách.

91

celého prozaického díla Karla Čapka. Postavy nesou shodné rysy. Často se uvádí například sepjetí postav z povídky Hora19 a románu První parta. Arne Novák20 nalezl spojnici mezi postavami z Trapných povídek a Obyčejného života. Jistě by na základě hlubšího bádání vyvstaly nové a podnětné poznatky. Dalším prostorem, který se ve spojitosti s Čapkovými postavami otevírá, je aplikace Proppovy studie Morfologie pohádky na zkoumaná díla. Problematiku organizací postav do kategorií jsme v této práci záměrně opomenuli, jelikož je v přímém rozporu s názorem Seymoura Chatmana, který se stal důležitým východiskem pro teoretický základ této práce. Jako produktivní pro zkoumání postav se velmi osvědčila metoda bádání o postavách reflektující jejich funkci ve výstavbě celku tak, jak ji navrhuje například Karel Hausenblas. Ukázalo se, Čapek často využívá své postavy jako pomůcku vhodnou pro demonstraci ideologie či charakteristiku jiných postav. Charakterizace postavy se pak nejčastěji odehrává na pozadí popisu její mentální či fyzické činnosti, popřípadě soudem jiné postavy. Vypravěč se často explicitně o vlastnostech postav nevyjadřuje (pokud se nejedná pouze o epizodní postavu, o níž musí veškeré potřebné informace z časových důvodů sdělit hned). Nyní lze vyslovit, že v románech Karla Čapka můžeme na poli postav pozorovat vývoj. Čapkova románová dráha začíná u plochých postav (Továrna na Absolutno), posléze se jeho zájem o postavu zvětšuje — postava je propracovanější — ale zatím nedominuje (Krakatit), v noetické trilogii jeho zájem o postavu eskaluje (Hordubal, Povětroň) a dosahuje vrcholu (Obyčejný život). Po Obyčejném životě nastává zlom, Čapek se vrací zpět k plochým postavám (Válka s mloky) a začíná opisovat stejnou dráhu jako v předešlých dílech — zájem o postavu se zvětšuje, děj a postavy jsou téměř v rovnováze (První parta) a nastává návrat k postavě jako takové (Život a dílo skladatele Foltýna). Lze tedy predestinovat, jakým směrem by se ubírali románoví hrdinové Karla Čapka v jeho dalším díle, kdyby k němu mohlo ještě dojít.

19 Poprvé knižně vydána v roce 1917 v povídkovém souboru Boží muka. 20 Viz Arne Novák: Karel Čapek. Praha: 1936.

92

překlady cizojazyčných citací

79 Čím je vypravěč zřetelnější a osobitější, tím nesnadněji odhaluje duševní hloubku své postavy, popřípadě hůře vytváří takovou duši, jež by skýtala hloubku k odhalení.1 80 Jedním vládne vypravěč, který, ačkoliv se soustředí na duši individua, zůstává zcela oddělen od vědomí, o němž hovoří; ten druhý je zprostředkováván naratorem, jenž zůstává skrytý a ochotně splývá s vědomím, o němž vypráví. 81 Disponuje téměř neomezenou časovou ohebností. Dokáže ochotně shrnout vývoj odehrávající se v dlouhém časovém úseku, stejně jako předložit proud volných myšlenek a pocitů, případně rozšířit a rozvést niterný moment. 82 N ejen že umí uspořádat a vysvětlit vědomé myšlenky postavy lépe než ona sama, dokáže také účinně formulovat vnitřní život, který zůstává nevyslovený, nezřetelný nebo obskurní. Proto psycho-narace často reprodukuje, vypravěčovými slovy, to, co postava „ví“, aniž by tušila, jak to vyjádřit slovy. 83 H las pronášející monolog v kontextu er-formové narace není ten jedinečný dominantní hlas přítomný v textu, který čteme. Je vždy více či méně podřízený vypravěči a naše hodnocení toho, co si říká, se váže s perspektivou (neutrální či předpojatá, přátelská nebo nepřátelská, empatická nebo ironická), do níž jej vypravěč stylizuje. 1

Překlady I. F.

93

84 Navzdory všem omezením, dokáže vnitřní monolog nepřímo navodit dojem psychické hloubky skryté pod slovním povrchem. 85 Jeden z důvodů pro tento konservatismus je zřejmý: čím více se jazyk monologu liší od jazyka mluveného, tím méně ochotně bude hovořit ke čtenáři. Romanopisci, kteří nechtějí riskovat čtivost svých prací, se budou instinktivně těmto odchylkám vyhýbat. 86 vše co víme je, že takto hovoří ženy Jane Austen. 87 Převod jazyka myšlenek postav do jazyka vyprávění ve třetí fikční osobě je přesně to, co charakterizuje techniku překladu vědomí, která nás zajímá v této kapitole, a také to, co nazývám vyprávěným monologem. 88 Může být nejstručněji definována jako technika pro překlad myšlenek postavy v jeho vlastním idiolektu, která zachovává třetí osobu citovaného a základní čas narace. 89 Vyprávěný monolog je prostředek zvolený pro odhalení fikční mysli ukotvené v okamžité přítomnosti, mezi připomínanou minulostí a anticipovanou budoucností. 75 Román je rozdělen do třech částí. První a nejdelší je z valné většiny tvořena Hordubalovým vnitřním monologem. Čapek zde dotahuje k dokonalosti vládnutí hovorovou a „reportážní“ řečí (erlebte Rede).

94

použitá literatura

primární literatura ČAPKOVÉ, bratři. Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny, Juvenilie. Praha: Československý spisovatel, 1957. Dílo bratří Čapků, 278 s. ČAPKOVÉ, bratři. Lásky hra osudná, Ze života hmyzu, Adam Stvořitel. 4. vyd. Lásky hry osudné, 9. vyd. Ze života hmyzu, 6. vyd. Ze života hmyzu. Praha: Československý spisovatel, 1959. 254 s. ČAPEK, Karel. Boží muka, Trapné povídky. 11. vydání Božích muk, 10. vyd. Trapných povídek. Praha: Československý spisovatel, 1981. Spisy Karla Čapka. Svzek 1. 240 s. ISBN 22-128-81. ČAPEK, Karel. Bílá nemoc. 11. vydání. Praha: Fr. Borový, 1948. 121 s. ČAPEK, Karel. Hordubal, Povětroň, Obyčejný život. Praha: Československý spisovatel, 1958. Výbor z díla Karla Čapka svazek 3., 418 s. ČAPEK, Karel. Krakatit. 6. vydání. Praha: Aventinum, 1928. Spisy bratří Čapků. Svazek XVIII. 368 s. ČAPEK, Karel. Loupežník. Praha: Fr. Borový, 1941. 119 s. ČAPEK, Karel. Povídky z jedné kapsy, Povídky z druhé kapsy. 23. vyd. Povídek z jedné kapsy, 17. vyd. Povídek z druhé kapsy. Praha: Československý spisovatel, 1961. 305 s. ČAPEK, Karel. První parta. Praha: Naše vojsko, 1958. Knihovna vojáka. Svazek 105, 181 s.

95

ČAPEK, Karel. R. U. R. 26. vydání. Praha: Artur, 2004. Edice. Svazek 12, 102 s. ISBN 80-86216-46-2 ČAPEK, Karel. Skandální aféra Josefa Holouška, Podivuhodné sny redaktora Koubka. 2. vyd. Skandální aféry Josefa Holouška, 1. vyd. Podivuhodných snů redaktora Koubka. Praha: Melantrich, 1977. 112 s. ISBN 32-001-77 ČAPEK, Karel. Továrna na Absolutno. 9. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1962. Dílo bratří Čapků, 186 s. ISBN 22-031-62. ČAPEK, Karel. Válka s mloky. 10. vydání. Praha: Fr. Borový, 1947. Spisy bratří Čapků. Svazek 36, 352 s. ČAPEK, Karel. Věc Makropulos. Praha: Fr. Borový, 1941. 115 s. ČAPEK, Karel. Život a dílo skladatele Foltýna. 6. vydání. Praha: Fr. Borový, 1940. Spisy bratří Čapků. Svazek XLIII, 146 s.

sekundární literatura — čapkovská BRADBROOKOVÁ, Bohuslava. Karel Čapek. Hledání pravdy, poctivosti a pokory. Přeložila Bohuslava Bradbrooková. Praha: Academia, 2006. 293 s. ISBN 80-200-1385-7. BURIÁNEK, František. Čapkovské variace. Praha: Československý spisovatel, 1984. 132 s. ISBN 22-029-84. BURIÁNEK, František. Karel Čapek. Praha: Melantrich, 1978. Odkazy pokrokových osobností naší minulosti. Svazek 48, 303 s. ISBN 32-022-78. ČAPEK, Karel. Poznámky o tvorbě. 2. vydání. Praha: Československý spisovatel, 1960. Otázky a názory. Svazek 18, 144 s. GÖTZ, František. Osudná česká otázka. Pokus o výklad světové krise. Praha: Václav Petr, 1934. Atom. Svazek LII. 101 s. GRYGAR, Mojmír. O metonymii v Obyčejném životě Karla Čapka. Zpravodaj : informace pro členy Společnosti bratří Čapků. Praha: Společnost bratří Čapků, 2003, č. 42, s. 11–24.

96

HALÍK, Miroslav. Karel Čapek. Život a dílo v datech. Praha: Academia, 1983. 92 s. ISBN 22-088-83. HARKINS, Imagery in Karel Čapek´s Hordubal. In New York: Modern Language Association, 1960. 616-620 s. HAUSENBLAS, Karel. Vlastní jména v umělecké literatuře. Naše řeč. 1976, roč. 59, č. 1, s. 1–12. ISSN 0027-8203 HODROVÁ, Daniela. Postava tuláka, loupežníka a kouzelníka. Česká literatura. 1984, roč. 32, č. 5, s. 443–458. ISSN 0009-0468. HOLÝ, Jiří. Funkce jmen postav v dílech Karla Čapka a Vladislava Vančury. Česká literatura. 1984, roč. 32, č. 5, s. 459–476. ISSN 0009-0468. JANÁČEK, Pavel.Továrna na Absolutno jako experiment s médiem. Zpravodaj : informace pro členy Společnosti bratří Čapků. Praha: Společnost bratří Čapků, 2010, č. 48, s. 4–12. JANIEC-NYITRAI, Agnieszka. Héros v rouše věděckém. Hrdina Čapkova Krakatitu v kontextu velkých individualistických mýtů. Legendy a mýty české a slovenské literatury. Edičně připravily Stanislava Fedrová a Alice Jedličková. Praha, 2008. [online]. [cit. 21. 8. 2011]. Dostupné z JANKOVIČ, Milan; PEŠAT, Zdeněk; VODIČKA, Felix (ed.) Struktura a smysl literárního díla. Sborník studií k 75. narozeninám Jana Mukařovského. Praha: Československý spisovatel, 1966. 227 s. KLÍMA, Ivan. Karel Čapek. 2. částečně přepracované vydání. Praha: Československý spisovatel, 1965. Profily, 164 s. ISBN 22-141-65. KLÍMA, Ivan. Velký věk chce mít též velké mordy. Život a dílo Karla Čapka. Dotisk prvního vydání. Praha: Academia, 2002. 216 s. ISBN 80-200-0936-1. KONRÁD, Kurt. O revoluční tradici české literatury. Praha: Československý spisovatel, 1980. 504 s. ISBN 23-045-80. KOŽMÍN, Zdeněk. Zvětšeniny ze stylu bratří Čapků. Brno: Blok, 1989. 260 s. ISBN 47-008-89.

97

KRÁLÍK, Oldřich. První řada v díle Karla Čapka. Ostrava: Profil, 1972. 210 s. ISBN 48-018-72. KUDĚLKA, Viktor. Boje o Karla Čapka. Praha: Academia, 1978. 180 s. ISBN 21-088-87. KUDRNA, Miloslav. Nový průvodce po Čapkově Krakatitu. Zpravodaj : informace pro členy Společnosti bratří Čapků. Praha: Společnost bratří Čapků, 2006, č. 45, s. 69–78. KUZNĚCOVOVA, R. R. Román, reportáž, črta. Česká literatura. 1977, roč. 25, č. 1, s. 197–209. ISSN 0009-0468. MALEVIČ, Oleg. Bratři Čapkové. Přeložila Hana Štěpánková. Praha: Ivo Železný, 1999. Knihivnička Lidových novin, 299 s. ISBN 80-237-3436-9. MALEVIČ, Oleg. Čapkovy dopisy Olze Scheinpflugové a Čapkovo dílo. Zpravodaj : informace pro členy Společnosti bratří Čapků. Praha: Společnost bratří Čapků, 2003, č. 42, s. 25–27. MALEVIČ, Oleg. Osobitost české literatury: paralely a konfrontace. Praha: Malvern, 2009. 339 s. ISBN: 978-80-86702-44-5. MATUŠKA, Alexander. Člověk proti zkáze. Pokus o Karla Čapka. Praha: Československý spisovatel, 1963. Dílna. Svazek 9, 273 s. ISBN 22-113-63. MOCNÁ, Dagmar. Čapkův Krakatit a populární epika. Česká literatura. 1994, roč. 42, č. 6, s. 584–599. ISSN 0009-0468. MUKAŘOVSKÝ, Jan. O Karlu Čapkovi a jeho Krakatitu. In Čapek, Karel. Krakatit. Praha: SNKLHU, 1958, s. 307–331 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie [II] 2., brožované vydání. Brno: Host, 2007. Strukturalistická knihovna. Svazek 5, 600 s. ISBN 978-80-7294-240-4. NIKOLSKIJ, Sergej. Fantastika a satira v díle Karla Čapka. Přeložil Milan Hrala. Praha: Československý spisovatel, 1978. 332 s. ISBN 22-033-77. NOVÁK, Arne. Karel Čapek. Praha: Fr. Borový, 1937. 60 s. NOVÁK, Arne; NOVÁK, Jan V. Přehledné dějiny literatury české. Brno: Atlantis, 1995. 1804 s. ISBN 80-7108-105-1.

98

OPELÍK, Jiří. Byl Karel Čapek básník? Zpravodaj : informace pro členy Společnosti bratří Čapků. Praha: Společnost bratří Čapků, 2009, č. 47, s. 8–25. OPELÍK, Jiří. Co rozuměl Karel Čapek aktuálností (vlastní) literatury. Zpravodaj : informace pro členy Společnosti bratří Čapků. Praha: Společnost bratří Čapků, 2000, č. 39, s. 8–13. OPELÍK, Jiří. Čtrnáctero prací o Karlu Čapkovi a ještě jedna o Josefu Čapkovi jako přívažek. Praha: Torst, 2008. 260 s. ISBN 978-80-7215-356-5. PAPOUŠEK, Vladimír. Svět jako žurnál v Čapkově Válce s mloky. Česká literatura. 1994, roč. 42, č. 6, s. 601–607. ISSN 0009-0468. PATERA, Ludvík; MOLDANOVÁ, Dobrava (red.). Acta Universitatis Carolinae. Philologica. Slavica Pragensia XXXIII. Karel Čapek. Praha: Univerzita Karlova, 1988. 326 s. ISSN 0567-8269. PÍŠA, A. M. Směry a cíle. Kritické listy z let 1924–1926. Praha: F. Svoboda a Solař R. 1927. Mladí autoři. Svazek 19, 153 s. POHORSKÝ, Miloš. Noetické romány Karla Čapka. Česká literatura. 1972, roč. 20, č. 6, s. 522–538. ISSN 0009-0468. RUTTE, Miroslav. Skrytá tvář. Kniha essayí. Vyškov na Moravě: Fr. Obzina 1925. 260 s. SEZIMA, Karel. Krystaly a průsvity. Praha: Jos. R. Vilímek 1928. 336 s. SEZIMA, Karel. Masky a modely. Studie o domácí próze soudobé. Praha: Jos. R. Vilímek 1930. 360 s. VLAŠÍN, Štěpán a kol. Kniha o Čapkovi. Praha: Československý spisovatel. 1988. Kritické rozhledy. Svazek 59, 432 s. ISBN 22-158-88. VŠETIČKA, František. Dílna bratří Čapků. Příspěvek k poetice jejich literární tvorby. Olomouc: Votobia, 1999. 179 s. ISBN 80-7198-370-5.

99

sekundární literatura — teoretická COHN, Dorrit. Narative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, New Yersey: Princeton University Press, 1983. 332 s. ISBN 0-981-10156-6. CULLER, Jonathan. Krátký úvod do literární teorie. Přeložil Jiří Bareš. Brno: Host, 2002. Teoretická knihovna. Svazek 1, 168 s. ISBN 80-7294-070-8. ČAPEK, Karel. Marsyas čili Na okraji literatury. Praha: 1971. 185 s. ISBN 22-028-71. DOLEŽEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Československý spisovatel, 1993. 152 s. ISBN 80-202-0418-0. FOŘT, Bohumil. Literární postava: Vývoj a aspekty naratologických zkoumání. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2008. Theoretica & historica. Svazek 2., 111 s. ISBN 978-80-85778-61-8. GENETTE, Gérard. Fikce a vyprávění. Přeložila Eva Brechtová. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2007. 96 s. ISBN: 978-8085778-56-4. HAUSENBLAS, Karel. Výstavba jazykových projevů a stylu. Praha: Universita Karlova 1972. 184 s. ISBN: 80-85899-14-0. HODROVÁ, Daniela. …na okraji chaosu…: Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001. 865 s. ISBN 80-7215-140-1. CHATMAN, Seymour. Příběh a diskurs: Narativní struktura v literatuře a filmu. Přeložil Milan Orálek. Brno: Host, 2008. Teoretická knihovna. Svazek 21, 328 s. ISBN 978-80-7294-260-2. NÜNNING, Ansgar. (ed. něm. vyd.); Jiří Trávníček; Jiří Holý (ed. čes. vyd.). Lexikon teorie literatury a kultury : koncepce/osobnosti/základní pojmy. Přeložili Aleš Urválek, Zuzana Adamová Brno: Host, 2006. 912 s. ISBN: 80-7294-170-4. RIMMON-KENAN, Shlomith. Poetika vyprávění. Přeložila Vanda Pickettová. Brno: Host, 2001. Strukturalistická knihovna. Svazek 7, 176 s. ISBN 807294004X.

100

VLAŠÍN, Štěpán. (red.) Slovník literární teorie. Vydání druhé, rozšířené. Praha: Československý spisovatel, 1984. 468 s. ISBN 22-141-84. VOGT, Jochen. Aspekte erzählender Prosa: Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Stuttgart: UTB, 2008. 276 s. ISBN 978-3825227616.

101

románové postavy karla čapka

Recommend Documents