Reinier Maliepaard: kerktoonsoorten ofwel modi 1.1. Systematisering Lang nadat de Gregoriaanse melodieën al ingeburgerd waren, werden deze gesystematiseerd tot in 8 kerktoonsoorten ofwel modi. De volgende karakteristieken werden onderscheiden: Finalis (=slottoon, doel- en rusttoon, een soort grondtoon) Ambitus (=omvang, normaliter een octaaf) Repercussio (=tuba, tenor, reciteertoon, een soort dominant) Melodische formules Overeenkomstig de vier finales werden er vier hoofdtoonsoorten onderscheiden (=authentieke modi) en vier neventoonsoorten (=plagale modi). 1.2. Finalis De eerste steuntoon in de kerktoonladders is de finalis. Deze is vergelijkbaar met de latere tonica; van de melodische beweging is de finalis het uitgangspunt en –als slottoon- rustpunt. Er zijn in de middeleeuwse eenstemmigheid maar vier finales, namelijk de tonen d, e, f en g. In het volgende overzicht vind je de vier hoofdtoonsoorten ofwel modi: dorisch (ofwel 1e toon), frygisch ofwel (3e toon), lydisch (ofwel 5e toon) en mixolydisch (ofwel 7e toon) met hun finales.
Naam modus 1. Dorisch 3. Frygisch 5. Lydisch 6. Mixolydisch P.S.
finalis d e f g
een ‘toccata primi toni’ is een toccata op de eerste toon (in de dorische modus dus).
1.3. Ambitus Er bestaat een groot verschil in melodieën die zich uitsluitend van finalis tot geoctaveerde finalis bewegen en melodieën die zich zowel boven als onder de finalis bewegen. Vergelijk onderstaande melodiefragmenten maar eens.
1
De melodieën waarvan de ambitus zich bevindt tussen finalis en geoctaveerde finalis staan in een authentieke toonsoort. Mogelijk zijn: dorisch, frygisch, lydisch en mixolydisch. Dit zijn de modi met de oneven nummers in onderstaande tabel. De melodieën, waarvan de ambitus zich bevindt tussen bovenkwint van de finalis en onderkwart van de finalis staan in een plagale toonsoort, aangeduid met het voorvoegsel hypo-. Mogelijk zijn dan: hypodorisch, hypofrygisch, hypolydisch en hypomixolydisch. Dit zijn de modi met de even nummers in onderstaande tabel. Hieronder volgt een overzicht van de kerktoonladders. naam modus 1. Dorisch 2. Hypodorisch 3. Frygisch 4. Hypofrygisch 5. Lydisch 6. Hypolydisch 7. Mixolydisch 8. Hypomixolydisch
finalis D D E E F F G G
ambitus D-d A-a E-e B-b F-f C-c G-g D-d
De grenzen van de ambitus zijn theoretisch. In de praktijk zijn er afwijkingen. Zo zien we veel dorische melodieën die de ondersecunde van de finalis gebruiken en tegelijkertijd de kwint voorbijgaan. Let op Als je moet bepalen in welke modus melodieën met een kleine omvang zijn geschreven, moet je letten op de repercussio (zie volgende paragraaf). Om een tritonus te vermijden worden in veel middeleeuwse melodieën de b durum (onze b) vervangen door de b molle (onze bes); voor het bepalen van de modus is dit niet verder van belang. 1.4. Nog vier kerktoonladders Alle Gregoriaanse melodieën passen – wanneer je af en toe een oogje dichtknijpt- in het systeem van de acht kerktoonsoorten. Dus melodieën met finalis a of c werden opgevat als getransponeerd dorisch resp. lydisch. Voorbeeld
Pas in 1547 stelde Glareanus in zijn Dodekachordon een uitbreiding van het systeem voor waarmee toonsoorten met een a of c als finalis als aparte toonsoorten werden opgevat.
2
naam modus aeolisch hypoaeolisch ionisch hypoionisch
finalis A A C C
ambitus A-a E-e C-c G-g
Glareanus’ aanvulling kwam een beetje als mosterd na de maaltijd: in de muziekpraktijk uit die tijd waren de kerktoonsoorten steeds minder van belang en werden verruild voor onze majeur en mineur toonladder. Met deze twaalf (dodeka) kerktoonladders waren de mogelijkheden van het toonsysteem uitgeput. Theoretisch zouden er nog 2 andere ladders gevormd kunnen worden met de b als finalis. Deze modi – lokrisch en hypolokrisch- speelden in de praktijk verder geen rol. Dat had te maken met de diabolus in musica – de tritonus b-f en f-b - , die in muziek van die tijd vermeden werd: toon b werd om deze reden vaak toon bes en kreeg daarmee halfslachtige status. 1.5. Repercussio Niet alleen zijn finalis en ambitus kenmerkend voor de melodieën in de verschillende kerktoonsoorten, maar ook de repercussio, een soort dominant van de melodie. Het belang van deze repercussio, deze reciteertoon, kan geïllustreerd worden aan de hand van het volgende fragment in frygische modus met finalis e en repercussio c:
Wat opvalt:
Niet alleen de finalis maar ook de repercussio wordt bij tussentijdese afsluitingen gebruikt De melodie zoekt de repercussio steeds weer op De melodie cirkelt om de repercussio heen De repercussio wordt via een sprong – een melodische ‘earcatcher’ bereikt
Finalis en repercussio zijn de modale functies van een melodie (vgl. de tonale functies tonica en dominant).
3
Welke toon repercussio is voornamelijk afhankelijk van het soort modus. De authentieke modi hebben als repercussio de kwint boven de finalis. De frygische modus is hierop een uitzondering: deze heeft de sext als repercussio. Oorspronkelijk zal in de frygische modus de kwint repercussio zijn geweest, maar aangenomen wordt dat in een bepaalde periode de aantrekkingskracht van de sext – een halve toon hoger- zo groot was dat de kwint zijn plaats moest afstaan. Men spreekt in dit verband van een subsemitonale verschuiving. Dezelfde verschuiving deed zich voor bij de hypomixolydische modus. Bij de plagale modi ligt de repercussio in principe een terts lager dan bij de authentieke modi. Het volgende overzicht van de kerktoonladders zet alles nog eens op een rij.
4
1.6. Melodische formules De term modus duidt ook op een soort oertype van melodisch verloop. Dat betekent dat elke modus zijn typische melodische wendigen heeft. Vergelijk onderstaande melodische slotformules eens met elkaar: de eerste is kenmerkend voor de dorische modus en de tweede voor de frygische modus.
1.7. Voortekening van getransponeerde modi In latere veel meerstemmige muziek worden de kerktoonsoorten dikwijls getransponeerd genoteerd. Het transponeren van kerktoonsoorten vertoont dezelfde regelmaat als die van de majeur- en mineurtoonsoorten. Een quint omhoog betekent een kruis meer, een quint omlaag een mol meer. De quintencirkel is dus weer van toepassing. Om te bepalen welke voortekens getransponeerde modi hebben, kunnen we gebruik maken van bepaalde relaties tussen de modi en de grote terts-toonsoorten met dezelfde voortekens. We weten dat d-dorisch, e-phrygisch, f-lydisch en g-mixolydisch dezelfde voortekens hebben als C groot. Bedenken we dat de afstand tussen toon d (de finalis van d-dorisch) en toon c (de grondtoon van C groot) een grote secunde is, tussen toon e (de finalis van e-frygisch) en toon c (de grondtoon van C groot) een grote terts, tussen toon f (de finalis van f-lydisch) en toon c (de grondtoon van C groot) een reine kwart en tussen en toon g (de finalis van g-mixolydisch) en toon c (de grondtoon van C groot) een reine quint is, dan kunnen we de voortekening van getransponeerde kerktoonsoorten gemakkelijk bepalen. Voorbeeld
Wat is de voortekening van a-dorisch? Als d-dorisch qua voortekening overeenkomt met Cgroot (d-c = een grote secunde), dan komt de voortekening van a-dorisch overeen met Ggroot (a-g= een grote secunde).
Wat is de voortekening van g-phrygisch? Als e-phrygisch qua voortekening identiek is aan Cgroot (e-c = grote terts), dan komt de voortekening van g-phrygisch overeen met Es-groot (gEs= grote terts.
Er zijn nog meer relaties tussen het majeur-mineursysteem en kerktoonsoorten te bedenken. Maar bovenstaand ezelbruggetje is voldoende.
5
1.8. Karakteristieke intervallen van de modi In de 19e eeuw gingen de kerktoonsoorten opnieuw een rol spelen in de kunstmuziek. Twee factoren zijn hierbij van belang geweest:
de belangstelling van veel kunstenaars voor de Middeleeuwse cultuur in het algemeen de nationalistische neigingen van een aantal componisten juist in gebieden, waar veel modale volksmuziek werd gemaakt
De muzikale aantrekkingskracht van de kerktoonsoorten was voor de 19e eeuwse kunstenaar voornamelijk gelegen in afwijkingen van het intervalpatroon van het bekende majeur-mineur-systeem. De karakteristieke intervallen van de modi zijn:
dorische sext d-b (grote sext) phrygische secunde e-f (kleine secunde) lydische kwart f-b (overmatige kwart) de mixolydische septime g-f (kleine septiem)
Hierna een paar vergelijkingen (om te zingen en te spelen!).
6
7
