MEGFEJTETT LEPEL (dolgozat Fritz Kocher modorában)1 Reigl Judit számára az absztrakt és a figuratív mindig egy és ugyanazt jelentette. A művész 1973-as Lepel/Kódfejtés (Drap/décodage) sorozata viszont nyomatékosan egyszerre mindkettő. Reigl monumentális, 320 x 240 cm-es, ugyanakkor légies művekben – amelyek nem teljesen festmények, de nem is teljesen nyomatok – rögzítette a mozgás folyamatát, lenyomatot készítve az épp akkor abbahagyott Ember sorozat utolsó két tucat vásznáról. Könnyű lepellel letakarta az egyenetlenül festett figurákat, és az így keletkezett hullámos felületre pontosan adagolt híg temperát vitt fel. Csak festés közben vette észre, hogy Cézanne Fürdőzők és Montagne Sainte-Victoire című képeinek visszafogott színskáláját használva lepleinek ugyanolyan meggörbült dimenziót is adott.2 Reigl lepleit hasonlíthatnánk a Torinói lepelhez, mivel lényegileg megegyeznek és méretük is majdnem azonos. Mindegyik a fonákjáról van festve, de a Torinói lepel isteni, hátulról sugárzott temperáját túlszárnyalja Reigl mesterien, elölről felvitt temperája. A Torinói lepel egyedülálló és különleges: zseniális műalkotása annak a forradalmi tizennegyedik századi mesternek, aki rátalált a fényképezés alapelveire, és akkor használa a readymade-et amikor az még nem is létezett. Az imádott lepel valójában hamisítvány, amit egy száz évvel korábbi lenvászonra festettek. Reigl leplei kétségbevonhatatlanul eredetiek. Elment a nagykereskedőhöz, vett egy egész tekercs hosszúszálú fésült egyiptomi pamutanyagot, sajátkezűleg méretre vágta, és amint megfestette, ki is állította a lepleit. Mindezt az erre az alkalomra kiadott katalógusban dokumentálta. Korábbi példákat keresve felhozhatnánk Szent Juan Diego Cuauhtlatoatzin tüneményes és méltán csodált köpenyét a Guadalupei Szűzanya képmásával, mivel technikája és vizuális hatása ugyanaz, mint a Kódfejtés lepleinek. A művek közvetlenségükben rokonságot mutatnak, hasonló magasztos látványt és színvilágot nyújtva. Az ábrázolt figurák egyformán lebegnek: Reigl alakjai felhőszerű alakzatokban, Juan Diego alakja felhőkbe burkolódzva. Reigl sorozatának azonban nincsenek vallásos vonatkozásai: az ő művei világi csodák. Itt a titokzatos tett nem függ a hittől. Reigl a mennyei látványt meszelőkefével, kézművesként valósítja meg. Reigl Judit „három könnyű lépése a fennkölthöz” (útmutató egyszeri használatra) így hangzana: 1. Fedj le vékony lepedővel egy selejtes festményt az Ember sorozatból. 2. Fesd meg a lepedő színét temperával, ami elég vékony ahhoz, hogy a nyomat a szöveten belül maradjon. A festék egyrészt átüt a finom szöveten és ritkás üledékként ott marad, másrészt hozzáragad a selejtes mű szerkezeti maradványaihoz és kidomborodásaihoz. 3. Fordtísd vissza – a színezett oldal lesz a visszája, a lenyomat a színe. A kódfejtés akkor történik meg, amikor Reigl fölemeli a leplet és rábukkan a megfordított, új képre, amit az anyagon átütő tempera hozott létre. A Lepel/Kódfejtés sorozatban az előtűnő testek hiányosak, áttetszőek ott, ahol a szövetet nem érte festék. A lazán felfüggesztett leplen a figurák mintha az ég felé sodródnának.3 Reigl a folyamatot részletesen megmagyarázza 1973. április 28-án írt szövegében, amelyet a párizsi Galerie Rencontres-ban rendezett kiállításának katalógusába írt:
Csak absztrakt festészet. 13 éven keresztül. Egyfajta tömbírás fehér alapon. 1966 februárjától ugyanezek az írásjelek, akaratomtól függetlenül, sőt, ellenére, egyre inkább antropomorf formát öltöttek, emberi torzókká alakultak. Eleinte alig észrevehetően, majd 1970-től egyre tudatosabban próbáltam beavatkozni, hogy hangsúlyozzam a kiemelkedő testek megjelenését. 1972 májusában körülbelül húsz vásznat mutattam be Ember (1966 – 1972) címmel a Rencontres-ban. Akkoriban úgy véltem, hogy előző hat évem törekvéseit helyesen elemeztem, amikor munkám folytatásához két következtetésre jutottam: 1. az embert a teljes felszabadulásig ösztönzöm, hogy a levegőbe emelkedjen 2. ezt a festészetet érthetőbbé, hozzáférhetőbbé teszem 1972 őszén a gyakorlat mindezt megcáfolta. Négy hónapon át rontottam el a vásznakat, anélkül, hogy egy is sikerült volna. Abba kellett hagynom. Elemzésemmel nem tudtam a tudatalattimba – amely mindig a játékszabályok kijátszására kényszerít – hatolni. 1966 – 1970-es kezdeti áttörésem, amely a tudatalatti lázadásából származott – amennyiben ezt „az alantas értékek hozadéka” (G. Bataille) támasztotta alá, és amennyiben azok közé tartoztam, „akik ezt a kitörő erőt összegyűjtötték, és akik szükségszerűen lent vannak” (G. Bataille) –, ez az áttörés maga is fallá változott. Fallá, amely lassanként eltorlaszolta a nyílást (1971–72), akkor, amikor megpróbáltam irányítani ezt a lázadást, és túl akartam lépni az ellentmondásokon, hogy elérjem célomat, a felszabadulást. A tudatalattim cserbenhagyott. A gyakorlatban nem tudtam tovább követni az Embert, aki ikaroszi menekülése közben felrepül. A felsőbbrendű embert kerestem burkolt formában? A szuperegót? Második következtetésemmel ugyanekkor beleütköztem „a racionális hasznosság kiiktathatatlan világába” (G. Bataille). Újabb fal! Ha ugyanis az egyiket – az ikaroszi szabadságvágyat – egyéni fantáziának tekintjük, a másikkal lehetetlenné tesszük belépésünket a valóságos világba, létfeltételünk színhelyére, ahol betagozódhatunk a társadalmi és politikai térbe. Most (1973 februárjában) megpróbálok áthatolni ezen a másik falon. A festett Emberekre átlátszó lepleket teszek. Ily módon elfátyolozva elmosódottá, szinte nemlétezővé válnak. Ezekről a megtagadott testekről nyomatot veszek, érintéssel, festékfoltokkal kibontva formájukat, lendületüket, dinamizmusukat, és feloldom a feszültséget, amit teremtenek. Felbontom, megfejtem, megsemmisítem a fekete embervázakat, az oltalmazó fekete szerkezetet, amely mostanáig nélkülözhetetlen volt határozott vonalaival és teljes kontrasztjával a fehér háttér előtt. Alámerülök. A leplek színére festek, hogy a fonákjukat mutassam meg. Átmegyek a teljes megsemmisülésen. Semmi bizonyosság; semmi kétségbeesés. Még siker se vár a túloldalon. Csak esély arra, hogy megtalálom a „vágy áradatát, a test, a színek vibrálását, amit a Hegyek vénje a Fürdőzőkön olyan remekül eltalált.4 Így elemzi Reigl előző két évtizedének szakadatlan munkáját. Ez az időszak azért is áttekinthetőbb, mert két félévnyi alkotói válság közé ékelődik. Első válsága 1954-ben azzal
végződik, amit ő robbanásként jellemez. Ugyanezt – azaz, hogy hogyan érezhette magát a művész, amikor hirtelen megszabadult a benne felgyűlt hihetetlen nyomástól – művészeti kirobbanásnak is nevezhetnénk. De még ez a kifejezés is túl szubjektív ahoz, hogy metaforán túli, valódi értelme legyen. A megfoghatatlanról csak metaforákra szorítkozva lehet beszélni, és ez óhatatlanul eltérít a témától. A művész valószerűtlenül, és mondani is fölösleges, metaforikusan, kirobbant. Ennek a művészeti kirobbanásnak a kicsapódása lett a Robbanás széria, amely az addig ismeretlen festőt az absztrakt festészet élvonalába helyezte. Reigl gesztusfestészetének ütőereje a New Yorki-Iskola festőiéhez volt mérhető, a francia kritikusok zömének nemtetszésére, akik felháborodtak Reigl kozmikusba hajló zabolátlanságának a megszelídített esztétika fölötti diadalán. Reigl absztrakt munkásságát Európa-szerte jól fogadták. Festőtársai is tisztelték, de a legtöbb francia kritikus azzal fejezte ki a véleményét, hogy hallgatott róla. 1972-ben, több mint tíz év kiállítási szünet után Reigl bemutatta a párizsi publikumnak aktuális, hat éve készülő Ember sorozatát. És most ugyanazok a kritikusok, akik mindeddig tudomást sem vettek Reigl több mint egy évtizedes absztrakt munkásságáról, hirtelen felháborodtak, hogy Reigl visszatért a figuratív ábrázoláshoz. Amit Reigl áttörésnek tekintett, azt ők árulásnak nevezték. Éppúgy, mint Balzac Ismeretlen remekművében – amely remekműben, akár az Ember sorozat vásznain, a leírt kép egy teremtés előtti őskáoszi háttérből kiemelkedő emberi testrészt ábrázol –, a fiatal festők, a műkritikusok sem fogták fel ezeket a festményeket. Előítéleteik megakadályozták őket abban, hogy meglássák azt, ami a szemük előtt volt. Amikor Reigl úgy jellemzi szenvedélyes festékhasználatát, hogy ugyanaz az írás, higgyünk neki. Hullámzó, erőteljes vonalai végigkövethetőek az említett tizenhárom év absztrakt festészetén. A Tömbírás sorozat utolsó alsorozatának – vagyis a Súlytalansági állapotnak – utolsó darabjai Reigl Ember sorozatának kivágott vagy közelről nézett részletei is lehetnének. Nem lehetne-e Tiziano nagyszabású, allegorikus tömegjeleneteit közelről absztrakt kompozícióknak nézni? 1966-ban Reigl nem tért vissza a figuratív festészethez. Úgy festett tovább, ahogy addig is. De amikor a vászonra vitt sötét anyagból egy emberi alakot látott kiemelkedni, hátrébb lépett, hogy jobban lássa, majd megengedte, hogy ez az alak ott maradjon. Az Ember sorozatot festve Reigl nem változtatott stílust, csak nézőpontot.5 Sem absztrakt, sem figuratív címke nem ragasztható rá, mivel részéről szó sincs szándékosságról. Nincs visszatérés egy előző stílushoz, marad a változás és a folyamat. Ahogy Reigl nagyon pontosan megfogalmazta: munkája áttöréshez vezetett. Az emberi alak visszatért. Az emberi testből újabb testek bontakoztak ki, amelyek, ahogy a testek általában, megsokszorozódtak és felhalmozódtak. Olyannyira, hogy már nem tudott mit kezdeni és lépést sem tudott tartani velük. Reigl egy lassan elzáródó nyílásról ír (1971–72). Úgy tünteti fel, mintha megfestett figurái túl sokan emelkednének fel egyszerre, gátolva egymás reptét. Reigl magyarázata pontos, egyszersmind fenkölt. A szóbanforgó festményeket nézve azonban úgy tűnik, hogy a művész túl kritikus saját munkafolyamatával, azaz saját magával szemben. A kiállítás észlelt kudarcáért a tudatalattiját hibáztatja. Bár természetesen a művész az abszolút tekintély, én mégis vitába szállnék vele. Az 1971–72 között festett alakok méltóságot sugároznak még végzetes zuhanásukban is. Ahogy a testek egyik vászonról a másikra változnak, ugyanúgy mozdul maga az egész sorozat a figuratívnak mondottból az absztraktnak mondott felé. Az Ember sorozat utolsó repülni vágyó alakjainak már szárnyuk van, amelyek repülőgép- vagy rakétatestekké alakulnak át, Reigl következő absztrakt sorozatának, a Folyamatnak (1974–1985) párhuzamos vonalaivá válva. Logikus nézőpontváltás azoknak, akik látnak a szemükkel, és zavaró stílusváltás azoknak, akik nem látnak.
Annak ellenére, hogy a művészet éltette és a művészetért élt – élte a művészetet –, Reigl furcsa módon mindig távol maradt a művészvilágtól. Ez részéről nem volt tudatos elhatározás. Bár sosem fogalmazta meg, miért, mi azért fölfedezhetünk egy gyakorlati, de öntudatlan indokot: így tudta megőrizni a függetlenségét, a szabadságát ahhoz, hogy úgy dolgozhasson, ahogy a munkája megköveteli. Amikor ezt a három mondatot telefonon felolvastam a művésznek, közbevágott: ez volt a szerencsém. Egész életemben képtelen voltam részt venni bármiben is. Ha férjhez megyek és gyerekeim lesznek, jobb életem lett volna? És vigyázzunk: sosem használom azt a szót, hogy szabadság! Egész életemben ösztönösen cselekedtem, sokszor jobb belátásom, akaratom ellenére. Nem lehet egy vadállatot arra kényszeríteni, hogy úgy viselkedjen, mintha idomítva lenne. Ahogy Bartók Béla mondta: A villámot nem lehet ipari áramra kapcsolni. Nekem mindig is vad természetem volt. Ez nem azt jelenti, hogy harapnék vagy ugatnék, hanem, hogy elvonulok, bezárkózom. Persze, nem tudsz kilépni abból, amibe sosem léptél be. Én nem tudtam belépni. Ez az én születési hibám. Mondanom se kell, Reigl észre se vette, hogy a szabadság fogalmát ezeknél a szavaknál pontosabban nem lehet kifejezni. Bármennyire megpróbált kívül maradni a művészvilágon, Reigl tudta, hogy a kiállítások nemcsak szükségesek, hanem fontosak is, és attól függetlenül, hogy a műveket hogyan fogadják, az a tény, hogy kitárja belső világát a külvilágnak, elkerülhetetlenül összeütközéshez vezet. Ha két világ összeütközik, annak következményei lesznek. Bár Reigl úgy fogalmaz, hogy azok az emberi testek gátolták munkájában, amelyeket már nem sikerült elrepítenie, én inkább a festmények kiállításának időzítését okolnám, amiért nem festett tovább. Talán túl korai volt húsz erős mű bemutatása egy – még be sem fejezett – sorozatból, amelyben már minden benne van, amit egy festő a művészettől akarhat. Mások szemében – legalábbis szerinte – ez olybá tűnhetett, mintha kitűzött volna magának egy célt és már el is érte volna.6 Itt meg kell jegyeznünk: az, hogy Reigl egyáltalán bármifajta következtetést levont arra vonatkozólag, hogyan fejlessze a festészetét – mondván: az embert a teljes felszabadulásig ösztönzöm, hogy repüljön, és ezt a festészetet érthetőbbé, megközelíthetőbbé teszem – az egyáltalán nem egyezik a természetével. Az efféle következtetések és döntések csak akadályozták a munkában. Sosem tudott utasításokat elfogadni, főleg saját magától nem. Reigl éltető eleme – a folyamat – kizárja az elhatározásokat. Amit Reigl 1985-ben mondott az emberi testről – a legtökéletesebb szerszám, a legtragikusabb akadály – teljesen idevágó. Véleményem szerint a frontális ütközés, amire 1973-as szövegében utal, semmi esetre sem Bataille racionális, praktikus világával történt. Ikaroszi röptében Reigl saját magába ütközött.7 Megpróbálok áthatolni ezen a másik falon. A [problematikus] festett emberek, akiket átlátszó lepellel letakarok, lefedve burkolttá válnak… Problémájának „leplezésével” Reigl a probléma alapjához jutott el, felfedte és nem eltakarta. Akárcsak az öreg kínai mesternek Marguerite Yourcenar Hogy menekült meg Wang-Fo című novellájában, Reiglnek sem volt más választása, mint hogy festészetével kiszabadítsa magát a halálnál is rosszabb ítélet – az alkotói válság – alól, amit nem egy hatalmas császár, hanem a saját ösztönei szabtak ki rá. Reiglnek a lepel metaforaként is megfelelt és arra is alkalmas volt, hogy, úgy mint Yourcenar meséjének hőse, ő is megfesse menekülésének eszközét. Reigl szavaival: Nagyon jól tudtam, hogy munkámmal mély önanalízist végzek. Szerencsére az egyik oldal eltakarása és ködösítése valósággá vált a másik oldalon. Reigl Lepel/Kódfejtésére vonatkozó szövegének utolsó bekezdését olvasva – azt hiszem, minden olvasó nevében beszélhetek – tudtam, hogy ki volt a Hegyek vénje, aki a Fürdőzőket
festette (Cézanne), de nem értettem, hogy kerül ide Georges Bataille-tól az alantas értékek hozadéka… amelyek szükségszerűen lent vannak, vagy Gilles Deleuze vágyáradata, a test, a színek vibrálása. Értettem, hogy miért hagyta abba a munkát Reigl 1972-ben, de még mindig nem sejtettem, hogy mi volt az, ami lehetővé tette, hogy 1973-ban megint dolgozzon, pontosabban, hogy mi vezetett ahhoz a bizonyos áttöréshez, hogy letakarta kiselejtezett festményeit. Egy interjúban, helyesebben egy délutáni beszélgetés során, Reigl választ adott ki nem mondott kérdéseimre. Elmesélte azt a hihetetlen eseményt, amelyet mások isteni beavatkozásnak neveznének, és ami átlendítette a áthatolhathatlannak tűnő második falon. Volt egy mozi a Montparnasse-on, amely a háború után nyitott ki, és a kilencvenes évekig működött. A műsorok óránként ismétlődtek, és főleg híradókbol álltak. Érdekesnek találtam, hogy nincs nagyfilm, csak híradók és egy-két kis- vagy dokumentumfilm. Giacometti is említette ezt a mozit, számára is fontos volt, mert amikor kijött, azt látta, hogy minden más lett, mint a vetítés előtt volt.8 A mozi után az emberek mintha másképpen, különös dimenzióban mozogtak volna. Amikor kijött a vetítésről, Giacometti új világban találta magát. Én is pontosan ezt éreztem. Egy délután láttam egy dokumentumfilmet, amelyben az indiai kígyóbűvölő dupla sípjával elővarázsolta a kígyót a kosarából. És ahogy ott ültem nyugodtan, óriási ütés ért, nem fájdalmas, de elemi erejű. Mintha egy óriási tömegű test zúdult volna rám. Mintha nagyfeszültségű áram ütött volna meg, mintha villám csapott volna belém. Annyira, hogy... Ott rugós székek voltak. Felugrottam, az ülésem fölcsapódott, akkora zajjal, hogy mindenki megfordult és engem nézett. Nem volt szerencsém. Amikor bementem a moziba, egy olyan részre ültem le, ahol nem ült senki, de messziről is mindenki meghallotta az óriási csattanást. A bejáratnál álló jegyszedő ijedten odaszaladt hozzám. A sokk akkora volt, hogy ez az élmény egyáltalán nem tűnt metaforikusnak. Rám szakadt egy tonnányi súly, bénító ütés ért, éppúgy, ahogy a kígyómarást jellemzik. Csak nem kívülről hatolt be, hanem belülről sugárzott kifelé hihetetlen erővel. Engem sosem mart meg kígyó, de villám már ütött belém, és egyszer még elektromos áram is megrázott. Az érzés ugyanolyan volt. Mivel már többször csapott le mellettem a villám, nyugodtan mondhatom, hogy vonzom a villámokat. Viszont az egyetlen alkalom, amikor telitalálat ért, a nagybalogi művésztelepen történt 1944-ben. A szabadban festettem festőtársammal és barátommal, Bíró Antallal, és elkapott minket a vihar. Ahogy menedék felé rohantunk, festékes ládánkat és állványunkat cipelve, a világ fölrobbant körülöttünk, és egy vakító fényű villám leterített. Azt hiszem, hogy a fa festékdobozom és főleg a festőállványom mentette meg az életemet, mintegy szigetelésül szolgálva vagy földelve a feszültséget. Elvesztettem az eszméletemet. Az első látvány, ahogy magamhoz tértem, Antal barátom torzonborz szakálla és döbbent arckifejezése volt. Halálra rémült, mert halottnak hitt. Amikor hátrébb húzódott, észrevettem, hogy egy disznótetemhez szorulva, sárral borítva fekszem egy árokban. Mivel én én vagyok, a következő, ami eszembe jutott, az Baudelaire volt. Egy verse: Une charogne (Egy dög). Tizenöt évvel később Bourg-la-Reine-ben, bután vagy bátran, bicskával próbáltam megjavítani egy elektromos faliórát. A hokedlin állva véletlenül belevágtam a drótba. Szerencsére a bicska nyele fából volt, ami a sokkot ezúttal is letompította. Csak a penge éle vezethette az áramot. A padlón tértem magamhoz. Tehát ahogy felugrottam a moziülésről, pontosan tudtam, mi történt velem. Csak az volt a különbség, hogy ezúttal mindent figyelemmel tudtam kísérni, mivel nem vesztettem el az eszméletemet, mint a két korábbi alkalommal. Ami nem volt sem kígyómarás, sem magasfeszültségű áram, ugyanolyan erősnek tűnt, csak meghatározhatatlannak. Később valaki azt mondta nekem, hogy ez nagyon hasonlít ahhoz, amit mi Kundalininek hívunk. Ki lehetett ez a „mi”? Gondolom, hogy valaki, aki keleti filozófiát tanult. Ez a bizonyos Kundalini energia, ami a lágyékból ered, sugárzik vagy kitör, lentről fölfelé. Az egész festészetem ilyen: mindig alulról mozdul fölfelé. Csakis fölfelé. Ráadásul a Kundalinit a
gerincoszlop alján összetekeredett kígyóként ábrázolják, és állítólag a gerincben érzékelik elektromágneses áramlatként.9 Lehetséges, hogy részben halvány jógaismereteim váltották ki ezt az eseményt, amely mégis sokkhatású volt, triplán sokkhatású, három sokk egyszerre... ahogy mondtam, addig is festettem már felfelé irányuló mozdulatokkal, de ezután mindig, reflexszerűen a vászon legalján kezdve az ég felé... Interjúmra / beszélgetésemre Reigl Judittal úgy került sor, hogy 2014 júniusában kiállítottam a Lepel/Kódfejtés sorozatot New Yorkban. Mivel sajtóközleményt kellett írnom – amely átszerkesztve olvasható jelen tanulmány első két bekezdésében –, jó alkalmam nyílt arra, hogy újra elolvassam Reigl 1973-as katalógusszövegét. A kiállítást Pierre Bernard francia zeneszerző – kifejezetten a Lepel/Kódfejtés sorozathoz írt – kamarazenéje kísérte. Ráadásul két élő koncert is volt, amelyeket a nagyszerű John Zorn adott elő kitűnő zenészeivel. Mondanom sem kell, hogy mindenki mélyen meghatódott, és a jelenlevők érzékei önműködően fogékonyabbakká váltak. A hangok éppúgy fölerősítették a látványt, ahogy a látvány a hangzást. Nagy meglepetésemre a szünetekben a látogatók többségétől hasonló megjegyzéseket hallottam. Mindenki megértette a leplek koncepcióját, ha nem a saját szemén keresztül, akkor az én sajtóközleményemből, amely azt sugallta, hogy az absztrahált testekben maga az absztrakció testesül meg. A közönség nemcsak kiterjesztett testeket, hanem felfújt arcokat is észlelt. Szerintem a felhők játékának megfigyelése a vérbeli műkedvelő legjobb iskolája lehet. További vizsgálódás során az emberek a hatalmas alakok kicsinyített mását is megfigyelhették, minden kompozíció közepén egyet. A torzók léghajóit ezek a kis pilóták irányították, apró férfiak és nők épp a lábak között, homunkuluszok, amelyek nem az agy magasabb régióiban, hanem szemérmetlenül lejjebb, az ágyékban lakoztak. Reigl mindezt roppant érdekesnek találta, és azt mondta, hogy tulajdonképpen a kiállítás közönsége nem is járt rossz úton. A homunkuluszok a művész szándéka nélkül kerültek oda, hiszen ő elnagyolt lenyomatokat vett fel túlméretezett férfitorzókról.Viszont maguk a mozdulatok, amelyek a Kódfejtés sorozatot létrehozták, mind egyetlen lentről induló erőteljes robbanásból vagy villámlásból eredtek.10 Miután Reigl elmesélte a történetét, ezt mondta: egész életemben minden ilyen volt, felejthetetlen és megmagyarázhatatlan. Minden mindennel összefügg. Akár Jacques Monod kötetének címében: véletlenül és szükségszerűen. Gondold csak el: valaki elmegy a legközönségesebb moziba, olyanba, ahol még nagyfilmet sem vetítenek, mégis minden összejön… Visszamentem a műtermembe és hozzáfogtam a Kódfejtés szériához, letakarva utolsó elrontott festményem tetemét.11 A hátlapfestés nem új felfedezés. Az üveg hátoldalára való festés már a bizánci császárság idején is népszerű volt mint az ikonfestészet olcsó változata. Most leginkább Hinterglasmalerei néven, sváb népi hagyományként ismerik, amit a német nyelvű kisebbségek terjesztettek el Kelet-Európa-szerte a tizenkilencedik században. Münheni korszakában Kandinsky is fölhasználta ezt a technikát a tiszta absztrakció felé vezető útján.12 Gyakori a magyarországi sváb falvakban, de ritka Budapesten, Reigl nem emlékszik, hogy találkozott volna ezekkel a megkapó népi ikonokkal, amelyekre leplei emlékeztetnek kivitelezésükben és ragyogásukban. A Kódfejtés esetében a hátoldalra történő festés egy másik meglepő hatást is kiváltott: lenyomatként a testek mintha nemet is cseréltek volna. Itt további magyarázatra van szükségünk. Amikor a nemi identitásról kérdezték az Ember sorozatra vonatkozólag, Reigl így válaszolt: vannak az Emberben női figurák, bár sokkal kevesebben, mint férfiak. Arra, hogy több férfitestet festettem, sokféle magyarázatot találhatnék, de nem egy bizonyos indítékot. Ha átgondolom, akkor, amikor elkezdtem az
Ember sorozatot, a figurák álltak, a férfi és női figurák is. Később a lebegő, repülő vagy zuhanó testekről mégis kiderült, hogy férfiak. A női test kevésbé alkalmas a repülésre… Még az is érdekes, hogy a figuráimat sokszor a klasszikus szobrászat ihlette. A művészetben, főleg a görögöknél, a női testet másképpen ábrázolják. A férfiak mozognak, a női test nyugalomban van. Az egyiptomi istenek előre lépnek; az istennők ülnek. A fekvő aktnak messzire nyúló festészeti hagyománya van. Amikor húszéves koromban nőket festettem, mindig horizontálisak voltak. Semmi erotikáról nem volt szó, csak... mint a homokban... de mindig fekve. Giacometti írta a naplójában, hogy a nőket mozdulatlanul, a férfiakat pedig sétálva formálta meg. Én nő vagyok, aki úgy gondolkodik, és sokak számára úgy fest, mint egy férfi, noha tudom, hogy mindenki mind a kettő. A nő bennem aktualizált, míg a férfi az látens. Minthogy női testbe születtem, miért csinálnék még többet abból, ami jelenleg vagyok?13 Megfordítva a legtöbb kódfejtő lepel a férfitetem – legalábbis ahogy én látom – női lenyomatát mutatja, méghozzá repülő nőét. Ez a sokszoros visszájára fordulás a legegyszerűbb módon történik. Először is Reigl egy széles meszelőkefét temperába márt (diákévei óta először vesz gyártott szerszámot a kezébe, és ez az egyetlen alkalom, hogy temperát használ). Azután ezzel a német gyártmányú, jó minőségű, de valamilyen okból nem elég népszerű temperával, amely ennélfogva leértékelt és megfizethető – noha mindenképpen megvette volna, annyira megfelelt neki –, Reigl kijelöli férfilenyomatait. Az Embervásznakat érintve, mintha megfeszített izmokat érintenénk. Az Ember vásznakhoz képest a vékony temperával telített Kódfejtés leplei lágy bőrként hatnak. Ezenkívül, amíg az Embertorzók néhány kivétellel férfiak, a nemiszervük elnagyolva van ábrázolva: hangsúlyozott herezacskók és sejtetett péniszek. A létező domborulatok festékkel való követése automatikus nemváltást – pl. herezacskóból női fanszőrzet – idézhet elő. Mindennek kevés köze van a nemiséghez és annál több a változékonysághoz, a változáshoz, amit Deleuze A test vibrálásának és a vágy folyamatának nevezett. Reiglnek elemi közege a folyamat, amely fogalomként a szándékos haladás ellentéte. 1972-ben, ahogy írja, ettől választotta el egy tagadhatatlanul erős fal, amit saját maga emelt. Reigl, az angol kifejezéssel élve, mondhatni: a sarokba festette magát. Megfelelően kiállított, de figurativitása miatt félreértett festményeinek rossz fogadtatása Reiglt akkor arra ösztönözte, hogy megpróbálja festészetét érthetőbbé tenni. Ez volt az egyetlen alkalom életében, hogy természetével merőben ellenkezve eldöntötte, hogyan fog festeni. Épp attól torpant meg az útján, hogy lépéseit előre eltervezte. Reigl mindent elkövetett, hogy spontán maradjon és azonos legyen önmagával. Tehát nem csinált semmit. Egyszerűen abbahagyta a festést. Reigl nyomon tudja követni önmagát, és utólagos bölcsességgel mi is fölismerjük, hogy a művész a kudarcaiból merít erőt. Bikaként Kos aszcendenssel, fejjel rohanni minden elébe tornyosuló akadálynak: ez az ő módszere. 1973 elején moziban töltött el egy órát ahelyett, hogy dolgozott volna. Ekkor valami belső erő akcióba lendítette és visszarepítette a műtermébe, és arra késztette, hogy előrehaladjon a munkájával – zseniálisan – a túloldalon. Először 1954-ben egy metaforikus robbanás kellett ahhoz, hogy megint fessen, másodszor, 1973-ban egy újra átélt, villámcsapást idéző elektromos sokk. Mindkét alkalommal saját magában találta meg azt, amire szüksége volt ahhoz, hogy legyen elég töltés a megfelelő gyújtáshoz. Bevallottan önindítású motor! Milyen remekül illik ez a jelző egy elkötelezett művészhez. Egy Giacometti által is említett montparnasse-i moziban vetített dokumentumfilmben látott kígyómarás olyan élmény, mint az újra átélt, villámcsapást idéző elektromos sokk. Ez Reiglt arra ösztönzi, hogy lepellel letakarja az elrontott festménytetemeket, amelyeken az ábrázolt
alakok kudarcot vallottak repülési kísérletükkel. Ez a mozzanat véget vet alkotói válságának úgy, hogy a temperába mártott meszelőkefe egyetlen húzása a festőt ismét teljessé, azaz dolgozó művésszé változtatja. A valóban megtörtént eseményeknek ez a sorozata – amely leírva inkább fantasztikusnak és képtelennek tűnik, akár egy álom – megfejti Reigl 1973-as analitikus katalógusszövegének, pontosabban a Lepel/Kódfejtésre vonatkozó rész két utolsó bekezdésének talányát. Ez a cselekmény mozgatja ezt a két bekezdést, melyeket Reigl jelenidőben írt. Minden bekezdésnek és minden mondatnak megvan a saját ösztönző története. Mindegyik egyformán igaz lenne, de mindegyik egyformán fantasztikusnak és képtelennek tűnne közvetlen szövegkörnyezetéből kiragadva. Egyik ember valósága a másik fikciója, és ezen nem változtat semmi. Minél inkább tisztázni szeretnék valamit, annál inkább elhomályosítom.14 Szövegeiben Reigl pontosan leírja a munkamódszerét, és elmond minden ide vonatkozó eseményt. Mivel jobbat én sem tudok kitalálni, képtelen leszek tanulmányomat olyan összegzéssel befejezni, amely minden kérdésre végérvényes választ adna. Legfeljebb elfogadhatóan újrafogalmazhatnám Reigl mondanivalóját. Ehelyett megpróbálom egy egyszerű képletbe tömöríteni Reigl mindent átfogó munkamódszerét. Hiába hasonlítanánk össze Reiglt általa is csodált közvetlen elődjével a testlenyomat területén. Yves Klein laisser la trace figurái csak felületesen kötődnek Reigl Lepel/Kódfejtéséhez. Az emberi forma kleini átvitele azonnali és öntörvényű. Ahelyett, hogy a nyilvánvaló antropometriákkal, üvegikonokkal vagy különféle szent leplekkel és köpenyekkel folytatnánk, engedjék meg, hogy a kiszámítható egyenlethez szükséges ismeretlenje gyanánt javasoljam Max Ernst frottage technikáját. Nem véletlenül mondja Reigl, hogy ő a szürrealizmuson keresztül jutott túl a szürrealizmuson. Reigl kódfejtése, talán öntudatlanul, Max Ernst szürrealista módszerrel elkészített miniatűr frottázs remekműveiből ered. Mivel Reigl mindig Reigl – tehát nagyobb mint az életben –, Ernst ujjgyakorlatai Reigl műveiben hatalmas méreteket öltenek: szerteszét robbanva. Ez visszavisz bennünket Reigl atombiztos önindítási módszeréhez: a belső robbanáshoz, az energia belső kitöréséhez. Összegzésül minden tényező, változó és állandó beszámításával Reigl kódolt lepleinek megfejtésére a következő egyenletet javaslom: frottage + robbanás = kódfejtés. (Frottage + Eclatement = Décodage) 1
Robert Walser (1878–1956) könyvének – Fritz Kocher dolgozata (1904) – iskolás főhőse. Itt találtam kedvenc idézetemet a művészetről, ami a következő: „A természet igazán nagyszerű. Ahogy a színeit változtatja, ruházatát váltja, álarcait váltogatja! Csodálatosan szép. Ha festő lennék, és, mivel senki se tudja, hogy mit hoz a sors, nincs kizárva, hogy valamikor az is leszek (…).” Tanulmányomban megpróbáltam alkalmazni, ha nem is Walser utánozhatatlan stílusát, legalább a kocheri megközelítési módot (J. G.). 2
Mostanában fedeztem fel a összefüggés lehetséges okát. 1954-től fogva minden ősszel Reigl és Betty Anderson eltöltött néhány hetet Languedoc-Roussillon tartományban. Egy alkalommal – valószinűleg 1972-ben – három hétig egy helyi négyezer holdas borász, Ravailles úr vendégei voltak. Ravailles alapitója volt a kesőbb hiressé vált Domaine de l’Hortus bortermelő szövetkezetnek. Birtokához tartozott a házukkal szemben magasló Pic Saint-Loup hegy csúcsa. Ugyan már minden fala teli volt aggasztva becses tulajdonának képmásaival, Ravailles felkérte a nála vendégeskedő művészeket, hogy fessenek még nehányat neki. Mivel Reigl sosem vitt magával festő-kellékeket amikor nyaralni utazott, elsétált egy papir és írószer boltba, és megvette a legegyszerűbb iskolai festékes dobozt. Vegül is Reigl, úgy mint Anderson, egy egész sorozat hegy-képmást készített. Ekkor festett diákévei óta először – és utoljára – természet után. Ezek a nem-művek természetesen nem részei az eletműnek, de Reigl élvezte kalandozásait a hegyek között a legfestőibb látványt keresve. Aki ezt a vidéket festette, méghozzá a csapnivaló festékkel, nyilván Cézanne-ról álmodott. Bizonyos szemszögből nézve az Herault és az Arc folyó, úgy mint a Pic Saint-Loup és a Sainte-Victoire hegy, ikrek is lehettek volna.
3
Marcia E. Vetrocq, két hely között, de egyikhez sem tartozva: Reigl Judit festészete, katalógus esszé, W & K Fine Art, Bécs, 2013. 4
A teljes szöveg folytatódik a Guano sorozat leírásával, amelyet a Galerie Rencontres kiállításán szintén bemutattak. 5
Reigl nem találta teljesen alaptalannak azt a véleményt, hogy ő csupán nézőpontot változtatott, és azt mondta, hogyha már így fogalmazunk, akkor tulajdonképpen ő ezt a bizonyos közelítő lépést tette meg – miután befejezte a Lepel/Kódfejtés szériát – egy olyan kevésbé ismert szériával, amelyet ő jobb híján Kódfejtésnek nevez. E kisméretű, 30 x 45 cm-es absztrakt munkákat kiselejtezett leplekből vágta ki, egyfajta vizuális lábjegyzetként a nagy szériához. Kétszer lettek kiállítva, négyszögletes paszpartuban. Néhányat keret nélkül látva úgy gondolom, még egy másik alszériát is kaphatnánk, ha bemutatnánk ugyanazokat a kivágásokat úgy, ahogy vannak, durván, szabálytalanul. 6
Reigl számára az elért cél trágár fogalom, és a véget jelenti, mivel – és lehet, hogy ez hatásvadászat a részemről – az egyetlen cél, amit egyáltalán elérhetünk, az a végső, ami akkor vár ránk, mikor időnk letelt, és a játéknak vége. A célvonalon túl a halál várakozik. 7
Megkértem Berecz Ágnes művészettörténészt, aki már több tanulmányt írt Reiglről, hogy olvassa el a szövegemet. Tett egy megjegyzést, amelyet megpróbálok legjobb emlékezetem szerint idézni: A saját magunkkal való összeütközés a határaink tapasztalata: a test a tudattal, mi pedig saját halandóságunkkal ütközünk össze. Míg Reigl festészete kitér a következtetések elől és a folyamat nevében ellenáll a beskatulyázásnak, mindig a véglegességről, a következetességről, a test és az anyag visszavonhatatlanságáról szól. Minden Reigl-mű egyszerre valóságos és megfoghatatlan. Minden műve meghatározhatatlan és egyszerre határozott kísérlet arra, hogy úgy vegyen részt az élet folyamatában, hogy ne feledkezzék meg a halál elkerülhetetlenségéről. Ez nem kettősség, hanem mindenség… ezért van az, hogy Reigl művei lélegeznek: minden képén valódi erők forrongásának lehetünk tanúi, ami nélkül rossz művészetet látnánk, Reigl keresetlen szavai szerint tetemet. 8
Ahelyett, hogy a vásznon lévő embert néztem volna, homályos fekete foltokat láttam mozogni. Néztem az embereket magam körül, és úgy láttam őket, ahogy addig még soha… Tisztán emlékszem, hogy a Boulevard de Montparnasse-ra kiérve egészen másnak láttam az utcát. Minden más volt: a mélység, a tárgyak, a színek és a csend… Azon a napon a valóság teljesen átváltozott és ismeretlenné vált. Giacometti, Georges Charbonnier, Le Monologue du peintre, Julliard, 1959. (Giacometti az eseményt 1945-re datálja.) 9
A Upanisadok szerint a kundalini (कुण्डलिनी) – az egyetemes energia egyik aspektusa – úgy képzelhető el, mint a lélek legalacsonyabb szintű központjában fekvő háromszorosan összetekeredett kígyó. [Szintén az Upanisadok szerint] a minden emberben megtalálható és általában „feltekercselt”, nyugalmi állapotban lévő kundalini felemelkedése a “lelki energia tényleges ébredését” jelenti. 10
Berecz Ágnes mondott még valamit, ami korülbelul így hangzott: az alulról fölcsapó villám olyan kifejezés, ami Reigl anyagának állandó oda-visszafordításaira utal (konkrét és elvont: vászon valamint alany/tárgy). Az irányváltásra emlékeztet, ahogy Reigl a vászon másik oldalát használja, és ahogy a nemiség változik a munkáiban. Az alsó régió felváltja a fejet, mint az eszme lelőhelyét. Bataille Acéphale-ját idézi fel – a szó tulajdonképpeni jelentését, a folyóiratcím mögött rejlő fogalmat = fejetlen, agyatlan. A gondolkodást, a tudást és az érzést a test alsó részébe helyezi – a másik oldalra, ellenkező irányban. 11
Visszatekintve érthető, hogy a Lepel/Kódfejtés miért ered moziélményből. Számtalan párhuzamot találhatunk: túlméretezett alakok kivetítése, a filmvászon-szerű lepel, az instant-monumentalitás jelensége és a felület szinte virtuális aspektusa. 12
Az üveg hátoldalára való festés különféle filmtrükkökhöz is kapcsolódik: pl. a német expresszionista filmekben használt festett üveglapokhoz, valamint az 1930-as években gyakorta alkalmazott háttérvetítéshez, amely mellesleg a lepelhez hasonló elmosódott képet eredményez. 13
Denise Birkhofer, 2014. augusztus (interjú egy tanulmányhoz). A következőt szeretném hozzátenni: Reigl, mihelyt 1947 januárjában megérkezett Rómába – akárcsak én, amikor megérkeztem oda –, elsietett a Sixtuskápolnába. Reiglt is, akárcsak engem, Michelangelo freskóinak fekete-fehér reprodukciói vezették be az általános művészetbe. (Amikor előkerül ez a téma, Michelangelo után Parmigianinót és Correggiót szokta megemlíteni, mivel rövidülésben festett angyalaik csábító csalétekként lebegnek a már megrontott ifjúság szeme előtt). Reigl Ember sorozatának figurái az Ignuditól, a Prófétáktól és Szibilláktól származnak. Az Ignudi esete
egyszerű: valószinűleg angyalok, ennélfogva nemnélküliek. A Prófétákra és a Szibillákra vonatkozólag: kétneműségük nem személyes hanem festői vallomás. Picasso demoiselle-jei sem feltétlenül egy tagadhatatlanul férfibordély alkalmazottai – ahogy például én látom őket, a mellük ellenére –, Picasso szintén egyetemességre és nem kétértelműségre törekedett. 14
Nagyon nehéz volt megírni ezt a tanulmányt, annyira lenyűgöztek Reigl Lepel/Kódfejtés sorozatának „hordozható freskói”. Az igazi művészettől az ember szava elakad. Minél magától értetődőbb a művészet, annál kevésbé hagy szóhoz jutni.
