Radka Kunderová Born to be wild! Alcest a Heda v brněnském Buranteatru
Klasická hra jako současné společenské drama s nádechem generační výpovědi. Moliérův Misantrop a Ibsenova Heda Gablerová jako dnešní dvacátníci, kteří „mají problém“. Strhující představení, která s okouzlujícím vtipem obnažují neuralgické body současnosti. Tak dokáže pracovat se světovou klasikou brněnský Buranteatr. Součástí brněnské divadelní mapy je divadlo Buranteatr už poměrně dlouho, přesto se mu dosud nepodařilo vydobýt samostatnou stálou scénu. Po pěti premiérách v Olomouci, kde pod názvem Tramtárie uvedl mj. oceňovanou inscenaci Skleněného zvěřince, se přesunul do Brna a začal znovu vystupovat v roce 2006. Nejprve hrál, kde se naskytla příležitost - nejčastěji na sklepní scéně Centra experimentálního divadla (tedy v domácím prostoru Divadla U stolu). V roce 2008 získali „Burani“ malý sálek a stísněné zázemí v několikapatrovém knihkupectví, několik kroků od stěžejního brněnského „meetingpointu“ zvaném „pod hodinama“. Sotva si však diváci a kritici zvykli do prvního poschodí chodit, nájemce smlouvu vypověděl a po dvou stabilních letech čekala divadlo další existenční nejistota. Ukončil ji až šéf multikulturního centra Stadion na nedaleké ulici Kounicova, který divadlu nabídl zázemí ve své divadelní a hudební staggioně. Ač by se z výše řečeného mohlo zdát, že je Buranteatr soubor amatérský, opak je pravdou. Založili ho sice studenti – budoucí dramaturg Jan Šotkovský (1982) a adept režie Michal Zetel (1981), ale přinejmenším od dob jejich absolutoria jde o soubor plně profesionální. Hrají v něm především nedávní absolventi JAMU, takže jde o soubor mladý a generační (s občasným hostováním starších herců). Jeho členové jsou často angažováni v jiných brněnských divadlech – nejznámější z nich je zřejmě Michal Isteník, jenž upoutal pozornost celostátní kritiky coby chlapecky rozpustilý D´Artagnan ve Třech mušktetýrech Hany Burešové (Městské divadlo Brno, 2008). „Divadlo pro normální lidi“, tak zní heslo nezávislého souboru. Chce diváka upoutat a bavit ho. Od počátku se soustředí na herecké divadlo založené na respektu ke dramatickému textu; coby k inspiraci se hlásí ke klubovým scénám 60. a 70. let. Dosavadní dramaturgii tvořily především současné, české i zahraniční hry (včetně vlastních autorských pokusů), „klasický“ závěr této sezóny tedy představuje vykročení novým směrem.
Misantrop se odehrává na netypicky široké scéně před netypicky širokým hledištěm. (Není divu, nejde o sál stavěný pro divadlo.) Vzniká tak prostor jaksi zvláštně širokoúhlý – člověk by se bál, že se v něm energie herců i publika rozprchne, ale opak je pravdou – vzniká pocit ležérní pospolitosti a blízkosti. Na prázdné scéně stojí dva pláty mírně zmatněných zrcadel ve tvaru V, jedno rameno zleva, jedno zprava, hrot je uprostřed a míří do zákulisí, zatímco střed jeviště vybíhá mezi diváky. S nenápadným sarkasmem tak vzniká půdorys kosočtverce. Nad jevištěm visí lustr z kýčovitých parohů a z reproduktorů se line trapně žoviální žvanění komerčního rádia – nad českou kotlinou prší a prší…
1
Alcest (Michal Isteník) přichází nasupený. V košili a riflích, energický zavalitý blonďák. Je „vytočený“, protože přijel se sebezapřením za svou láskou Celimenou na „teambuildingový“ víkend firmy, kde jeho vyvolená pracuje, a ještě než ji vůbec našel, vidí samé pokrytectví a faleš. Vztekle zaťatý peskuje uhlazeného Filinta (Jaroslav Matějka), vyfešákovaného ve svetru s norským vzorem. Alcestův mravokárný zápal je trochu protivný, není divu, že se mu ve firmě posměšně přezdívá „Pan Pravda“. Filint mu oponuje laskavě, s trpělivostí staršího kamaráda, který už dostal rozum, posléze však přechází k suché věcnosti a čím dál silnější ironii. Alcestovy argumenty však nepostrádají pádnost: z jeho eruptivních replik vyplývá, že tento úspěšný fotograf čelí nekalému tlaku, aby popřel pravost své fotografie, jež kompromituje nejmenované mocné. Zuří, jak si mohou něco takového dovolit! Filint: Vždyť můžeš jít sedět! Alcest: Tak si půjdu sednout! Filint: Ty nejsi normální! Alcest: Já nejsem normální? A svět, ve kterém musíme lobbovat za skutečnou pravdu a spravedlnost, je normální? Co je ve společnosti normální, vzápětí předvede nastoupený firemní kolektiv. Všichni mají stejné norské svetry, všichni se pomlouvají, všichni s automatickou poslušností nastaví dlaň k plácnutí, když vejde šéf – norský obr Oront Orontsön. Ano, proto ten norský folklor – původně znak národní identity je příznačně využit k utužení „identifikace“ pracovníků s nadnárodní firmou a především jako prostředek jejich „unifikace“. Masa, natož masa prohnětená oblbujícími rituály, se přeci ovládá nejlíp. Téma unifikace v současné globalizované společnosti je umocněno pojetím Akasta a Klitandra. Molierovy markýzy přetvořil Buranteatr v grafika a počítačového experta, kteří se dohodnou, že na firemní maškarní večírek přijdou „převlečeni“ jeden za druhého. Gag s kostýmem však vzápětí ukáže, že už dávno není co vyměňovat: aby rošára byla dokonalá, prohodí si Akast s Klitandrem i své norské svetry – ty jsou však zcela totožné, takže výměna postrádá smysl, stejně jako prohození jejich identit, které jsou už dávno shodné. Jak v tomto prostředí může dopadnout láska? Kupodivu existuje. Ač je Celimena (Kamila Zetelová) liška podšitá a koketa s manipulativními sklony par excellence, Alcesta miluje, přestože její cit probleskne mezi jejími početnými maskami jen v některých okamžicích. Uhrančivá světlovláska s krásnou postavou obepnutou úpletovými šaty (jak jinak než s norským vzorem) si nejradši pohrává se svými kolegy – tu si je ovíjí kolem prstu coby ukázková „blbá blondýna“, tu se snaží být „za hodnou“ a radí tvrďácké ekonomce Arsinoe (Kateřina Dostalová), jak zapadnout do kolektivu. Hlavně být středem pozornosti, být součástí toho bzukotu a pořádně si všechno užít. V jádru je ale Celimena stejná jako Alcest: nedostatky druhých vidí stejně ostře jako on a dokáže je pojmenovat se stejně břitkým sarkasmem (jak vyjde najevo při odhalení jejích soukromých e-mailů). Proto nepřekvapí, že se tyto dvě na první pohled protichůdné letory tak přitahují – ač se hádají, táhne je to osudově k sobě, Celimena hladí Alcesta něžně po tváři, mizí světácký cynismus pouličního altu a dívka se mazlí přiškrceným sopránkem. Drsný mstitel jihne a veškerý sarkasmus ustupuje něžným mileneckým přezdívkám, stejně opravdovým, jako banálním („hvězdičko“…). Na rozdíl od Alcesta je však Celimena přece jen konformní hedonistka – závěrečná vize společné samoty na venkově ji vyděsí, bere ji od Alcesta jako podraz a utíká zpátky do domovských vod svého firemního kolektivu… Oront (slovenský zpěvák Dano Junas) se zdá být bodrý samolibý medvěd (herec převyšuje ostatní o hlavu), trapně se vnucující se svou pitomoučkou norskou písničkou. Jakmile však zjistí, že je pro něj Alcest stejně silným soupeřem, v jeho zdvořilostních frázích se snoubí touha podmanit si ho podobrém s výhružností. Také Oront při scénách se Celimenou jihne, snad k ní opravdu něco cítí, 2
zároveň ji však „balí“ zcela pragmaticky – láká ji do své chaty za luxusní kožich, manželka je přeci „zamrzlá“ kdesi v norském fjordu. Celimena je ale v jeho objetí nesvá, hledá, jak se nenápadně vyvinout. Zdá se, že její e-mail šéfovi, který Alcest považuje za důkaz nevěry, obsahoval jen dvojsmyslné pracovní flirtování („Můj milý super sobe, moc se těším, až probdíme další polární na louce kvetoucí naší vzájemnou inspirací. Tvá Laponečka malá.“), je přeci fajn být šéfova oblíbenkyně. Dramaturg Jan Šotkovský spolu s režisérem Zetelem tedy převedli Molierův text do současných domácích reálií, aktualizovali jazyk a nechali soubor text dotvořit improvizací. Úprava je to věru vítaná, protože původní hra sice mistrovsky vystihuje nadčasový konflikt jedince se společností, ale je, marná sláva, částečně poplatná konvencím doby svého vzniku a dnešní čtenář se k jejímu živému nervu musí proklestit upovídaným veršem a zašlým koloritem dvora Ludvíka XIV. A právě tyto rysy mohou proměnit i kvalitní inscenaci, jakou byl Misantrop Martina Čičváka v Činoherním klubu (2002), v záležitost mírně odtažitou, akademickou. Brněnští inscenátoři tedy verš i „kurtoaznost“ hry odstranili, ale přitom do značné míry zachovali její scénosled a především obdivuhodně vystihli všechna podstatná témata. Komedii charakterů ponechali, co její jest, tedy zachovali dráždivou mnohostrannost a rozpornost jejích postav. Alcest je stejně nesnesitelný, jako obdivuhodný, jeho misantropie je stejně oprávněná, jako přehnaná. Filint představuje na jedné straně zdvořilost a „zdravý rozum“, na druhé straně se však kontury jeho charakteru nepříjemně rozpíjejí podle toho, s kým právě mluví. Potud molierovský základ, který zaručuje inscenaci myšlenkovou hutnost a pronikavost. Na tuto bytelnou podkladovou vrstvu je však elegantně nanesena ještě vrstva publicistická, která z inscenace dělá snadno komunikující, protože ryze aktuální podívanou, v níž mohou mnozí diváci poznávat své šéfy či kolegy a z plna hrdla se jim vysmát. Katarzní efekt buranského Misantropa totiž spočívá v úlevě, že tu současnou špínu nevidíme jen my, že ji někdo přesně a ještě s vtipem veřejně pojmenuje, zkrátka – nejsme v tom sami! Aktalizace textu, resp. tématu s sebou však přece nese jeden výrazný posun. Zatíco Molierova hra podle mého názoru žádné postavě nestraní, ať si zpětné interpretace historiků říkají, co chtějí, Buranteatr se na jednu stranu přiklání. Ve sporu Alcestova idealistického extremismu a Filintova smířlivého pragmatismu dávají za pravdu Alcestovi – jemu je do úst vložena aktuální společenská kritika, se kterou nelze než souhlasit. Navíc je Filint na škále mezi vyrovnanou životní zralostí a oportunismem posunut nelichotivým směrem – s velkou chutí pomlouvá Oronta i své kolegy. Proto je Alcest hrdinou této inscenace, ač problematickým. Hranice mezi jeho mravním zápalem a egomanstvím (o kterém píše Erika Fischer-Lichte) je totiž tenká. Když přijde totálně „rozhozen“ Celimeninou (domnělou?) nevěrou, na jedné straně budí soucit svým zoufalstvím nad porušením partnerské důvěry („To se nesmí!“), na druhé straně se však při citovém afektu odhalí jeho rozbujelé ego: „Podvádí mě, MĚ!!“, načež si neváhá léčit svou uraženou pýchu sváděním Elianty, zcela omámené jeho mužným solitérstvím. Testosteronové charisma holt k těmto rebelům s příčinou či bez ní patří a hodní muži to mají vedle nich těžké – není divu, že Filintovo plaché dvoření Eliantu neohromí… Přese všechno se Alcest zdá být na scéně nejcharakternějším člověkem, který se bouří proti nešvarům současnosti i za cenu absolutní samoty a nespravedlivého uvěznění. Stejně je už permanentně uvězněn – mezi lidmi, kteří nenaplňují jeho představy a s nimiž proto nedokáže navázat uspokojivý kontakt. Dělí ho od nich neviditelné skleněné stěny, které ho zároveň vězní – scénografie jako by 3
s elegantní jednoduchostí odkazovala nejen k jeho izolovanosti, ale také k Foucaultově panoptiku: člověk mnohdy ani neví, že je sledován, ale stěny jeho soukromí už jsou dávno průhledné a z toho neviditelného, ale hmatatelného vězení není úniku.
Heda (Kateřina Dostalová) je na tom stejně. I její životní prostor připomíná vězení. V dřevěném rámu čtyři pole, jako vchody do cel, každý zakryt světlou roletou. Kdo jimi chce projít, musí poslušně roletu vymotat a zase stáhnout zpátky. I Heda je tedy uvězněna systémem, v tomto případě systémem vytvořeným konkrétním autorem - jejím mužem, který je na své dílo náležitě pyšný. Na první pohled jde o snad užitečnou dekoraci, na druhý zjistíme, že překáží, a na třetí je jasné, že jde o typický pokus Tesmanovy popletovské ambicióznosti podmanit si domácnost, potažmo celý svět! Heda to s ním nemá lehké. Tento roztěkaný chlapeček (mimořádně autentický Vojtěch Blahuta) neustále leží v knihách a svou „Hedušku“ má asi leda tak na okrasu a pro uspokojení svého pečlivě skrývaného, leč silného „vědeckého“ ega. K tomu jeho žoviální, mamánkovská teta (vynikající Irena Konvalinová j.h.), jejíž všeobjímající energie vybuzená nadějí na Hedino těhotenství hrozí domácnost novomanželů zcela pohltit. Absenci vlastní rodiny si tetička vynahrazuje horečnatým pečovatelstvím – roztržitého Tesmana udržuje neustále v roli dítěte, její zdánlivě dojemná péče o umírající sestru je jen hrou na efekt, ve skutečnosti jde o mrazivě rutinní samaritánství, o ufňukanou necitelnost. Není divu, že je toho na Hedu uprostřed tohoto „láskyplného“ panoptika trochu moc. Heda se sem nehodí! Je to rockerka s vodopádem dlouhých temných vlasů, kterými prudce, se vzdorným požitkem pohazuje. Rebelka, i když už ji navlekli do elegantních pouzdrových šatů. Pravda, sluší jí, ale stejně toto ztělesnění maloměstské elegance naruší aspoň ostře zelenými lodičkami a koketním boa. S kým však koketovat? S mírně slizkým, vytáhlým Brackem (Jiří Š. Hájek), jehož dlouhých pavoučích prstů se ve skutečnosti bojí? To je tak zábava na jedno odpoledne, při které Heda sice s decentní vyzývavostí tančí, ale jen se tak snaží rozptýlit svou samotu - pokouší se aspoň na okamžik zabydlet pustinu, skrytou za krásným dívčím obličejem s mandlovýma očima, jenž nezřídka zalije půvabný ruměnec – tak živoucí, tak kontrastní vůči okoralému troudu, který ukrývá... Není divu, že vztek na manžela i tetičku a vnitřní prázdnota ji vede k cynickému pohrávání s naivkou, paní Elvstedovou (Kamila Zetelová). Je velmi uvěřitelné, že jí na škole pálila vlasy. S jedovatým úsměvem z ní tahá informace o svém bývalém milenci Lovborgovi a jakmile dostane své, obrazně ji odkopne, zcela netknutá překonaným studem Elvstedové a jejím bezelstně otevřeným srdcem. Ne, Heda zdaleka není ryze kladná hrdinka. Jediné, co paní domu zajímá, je Lovborg (Zetel). Zřejmě připomínka svobodného života, divočiny. Jeho přítomnost ji celou rozzáří, možná to skutečně byla láska. Bývalý bouřlivák však přichází ovinutý úslužnou Elvstedovou, pracovitý, klidný, už nepije. Heda zuří, ztratila posledního možného spojence. Už je úplně sama mezi usazenými, poklidně zahnívajícími „lidičkami“… Jak to jen narušit? Svádí Lovborga, nejprve svým půvabem, když se jí nedaří, hodí do jeho vztahu z Elvstedovou rozbušku nedůvěry a nakonec nad ním zvítězí skleničkou chlastu. Už zase pije, už zase řádí... Heda může být spokojená a taky je. Díky Lovborgově příchodu je Heda znovu naživu, ač je to život krutý. Mladá žena žárlí na jeho družku a nenávidí důležitost, jakou tento muž přikládá jeho „dítěti s Evlstedovou“ - novému vědeckému dílu. S vervou metalistky mlátí jeho notebookem, kde je uloženo, o podlahu, o stěny... tak za tohle ji vyměnil! Za tyto hračičky vyměňují muži lásku žen!
4
Přesto se nezdá, že by Lovborgovi darovala revolver ze msty. Snad mu ho dává v bezmyšlenkovitém rozechvění nad tím, že má svého osudového muže znovu ztratit z dohledu. Snad chce být aspoň prostřednictvím darované věci trochu s ním, nezdá se, že by ho ponoukala k sebevraždě... Zpráva o jeho smrti ji přesto naplní radostným opojením. Sedí na truhle (Tesman po svatební cestě ještě nevybalil), krásně vzpřímená a zaklání se smíchem... Aspoň někdo měl odvahu se vzepřít tomu marasmu a udělat to s noblesou... Konečně se někdo „chopil zbraně“ proti „moři běd“ a „skoncoval je vzpourou“…. Jaké je její zklamání, když jí Brack zaraženě sdělí syrovou pravdu – Lovborg zahynul střelou do rozkroku a možná rukou prostitutky. To do Hedina dekadentně krásného scénáře nezapadá, zhrozí se a uzavře zpátky do svého vnitřního azylu. Jejím jediným spojencem v prostoru ovládaném mužíčkem je hudba. To, co ji kdysi s Lovborgem spojovalo (není náhodou, že první, co Lovborg po příchodu udělá, je, že pustí hudbu z hi-fi věže). Proto když Heda konečně osamí, pustí ji naplno, párkrát se zatočí, zavíří svými nádhernými vlasy. Vezme si revolver, vzpurně zamíří na stíny svých „bližních“ stojících za roletami, až hlaveň obrátí proti sobě a padá k zemi… Jak vidno, také Ibsenova hra byla tvůrci aktualizována. Tentokrát však především jevištními prostředky. Svěží a hovorný překlad Františka Fröhlicha nebylo třeba příliš upravovat, dramaturg Jan Šotkovský spolu s režisérem Adamem Doležalem (nedávným absolventem JAMU, který už se souborem dvakrát pracoval) provedli jen menší změny – aktualizovali reálie, krom zmíněného se např. Tesman nemá stát profesorem, což by kvůli mládí jeho představitele nebylo přesvědčivé, ale šéfem katedry. Dále potlačili motiv Hedina otce-generála či vyškrtli postavu služebné atp., oproti inscenaci Misantropa však dramatický text zůstal víceméně zachován. Tvůrci mu pozorně naslouchali, jen ho mírně uzpůsobili své interpretaci a místy doplnili. Úvodní scéna Tesmana s tetičkou je např. zcela v intencích textu zábavně rozvedena zřejmě o zafixovanou improvizaci, která zdůrazňuje Tesmanův dětský vztah k tetičce, ať už autentický, či jen zdvořile předstíraný: rozzářená teta přinese svému synovci kakajíčko a buchtu a ten polušně papá, až mu za ouškama praská. Snad nejvýrazněji inscenátoři zasáhli do závěru: jak už jsme zmínili, Heda se zastřelí – oproti Ibsenovým scénickým poznámkám – před zraky publika. Následně přijde Tesman, který místo aby se zhrozil, vezme jen mrtvé revolver z ruky a spořádaně ho uklízí do pouzdra, mumlaje cosi o nebezpečných hračkách. Teprve pak skrze roletu vidíme jeho stín, jak zapadne do konejšivé náruče Elvstedové. Přichází také Brack a jako by v šoku, nevěřícně opakuje: „To se přece nedělá…“ namísto Ibsenova živelného „„Ale pro boha živého – to se přece nedělá!“. Zřejmě docela dobře chápe, co k sebevraždě Hedu vedlo… Heda je Alcest v sukních, jen o pár roků později. Udělala kompromis, snad proto, že konformační tlak společnosti na ženu je dnes stále ještě o něco silnější než na muže. Pokusila se zařadit, splynout s hlavním proudem usazujících se vrstevníků, ale štěstí tak nenašla (jak v tomto připomíná své historické současnice, Maryšu nebo gazdinu robu Evu..). Stejně jako Alcest si za to částečně může sama: je pyšná, nadřazená, trochu zlá. Na druhou stranu se není čemu divit - uprostřed toho lidského panoptika... Přitom každý jeho člen je do jisté míry pochopitelný: Tesman ji má přeci vlastně rád, stejně jako teta. A vlastně i Brack s Lovborgem. Ani s jedním se však vztah nevyvíjí podle jejích představ, Heda je odjinud. A tak - snad opět proto, že je žena - řeší svou situaci s radikální definitivností, zatímco Alcest volí „jen“ samotu. Ačkoliv - je docela pravděpodobné, že po pár letech (třeba v nešťastném manželství se Celimenou) udělá totéž…
5
Moliere a Ibsen se tak na jevišti Buranteatru snoubí v nečekanou rebelskou syntézu. Přitom, co může být na první pohled odlišnějšího, než klasicistní komedie mravů a intimní, psychologicko-realistické drama z konce 19. století? V podání Buranteatru se z obého stávají jakési existenciální konverzační komedie se špatným koncem. Některé dialogy, například úsečný rozhovor Alcesta s Arsinoe, ve kterém si vzájemně doplňují slova do vět na znamení názorové spřízněnosti, by svým svádivým rytmem a jiskřivou vtipností zapadly do jakékoliv klasické konverzační komedie. Autoři si dokážou vychutnat opakování jazykových motivů (norské reálie, především sob), stejně jako si pohrávají se současnými módními výrazy mladých, které lámou češtinu z kloubů („Dobře ty!“), a dělají si legraci také ze současného firemního slangu („teambuilding“) i běžné řeči nasáklé angličtinou („wellness“, „drink“). Fröhlichův překlad Hedy Gablerové je sám o sobě vtipný, soubor ho došperkoval ještě zmíněnými improvizacemi (mj. vtipným požďuchováním mezi Brackem a Lovborgem, kteří jsou pojati jako blízcí kamarádi) a sebeironickým odstupem postav od sebe samých: Hájkův Brack je po většinu času ironický glosátor, který dokáže mírně shodit i sebe, stejně jako sympaticky neokázalý Zetelův Lovborg. Je zvláštní, že ačkoliv má každá inscenace jiného režiséra a scénografa, stylově působí velmi kompaktně. Samozřejmě, jedním z důvodů podobnosti je prostý fakt, že jde o herecké divadlo. Stejnorodě však působí i scénografie a využívání scénického prostoru – obě inscenace vyznávají prostý miminalismus (což jistě může souviset s omezenými finančními možnostmi divadla). Kromě hlavního objektu (zrcadla, rám s roletami) na scéně není nic (Misantrop), nebo jen minimum rekvizit (truhla a přinesené tři balíky knih v Hedě). Misantrop působí celkově trochu vzdušnějším, vizuálně chladnějším dojmem: herci se tyčí na téměř prázdném širokém jevišti, zmnoženi „mázlými“ odrazy v zrcadlech, jeviště i hlediště jakoby tonula v šedi. Hudební podkres však do odosobněného prostředí vnáší určitou „hřejivou“ lidskost - kromě Orontova komického rockového popěvku zaznívá také životem protřelá foukací harmonika Neila Younga, jehož posmutnělé vyznání tvoří hořko-sladkou tečku za Alcestovým putováním labyrintem světa…: „keep me searching for a heart of gold and I´m getting old1…“. Ibsenovská inscenace je oproti tomu jaksi koncentrovanější, světlejší a zemitější, paradoxně však také odcizenější. Hraje se v komorní úpravě téhož prostoru (prudce zkosená tribuna a malé jeviště připomene „komoru“ pražské Komedie), na mělké scéně je namísto chladivých zrcadel světlé rustikální dřevo a bělavé rolety, v podkresu zní odosobněné elektronické beaty kapely MIDI LIDI (proslavila se soundtrackem k filmu Protektor), které mrazivě deformují například hit Petra Nováka „Hvězdičko blýskavá...“. Také způsob rozvržení scénického prostoru je podobný – obě inscenace mají přední a zadní plán a obě ten druhý využívají pro stylizované doplnění charakteristik postav a znázornění některých dějů. V Misantropovi se zrcadla jiným nasvícením promění v průhledné sklo, za kterým sledujeme satiricky podané zpomalené sekvence kolektivních akcí zaměstnanců – afektované vítání či firemní večírek s tancem, rozfázovaný střihovými zatmívačkami jako ve filmu. V Hedě Gablerové se zas využívá stínového efektu – většina postav se před vstupem na scénu nejprve objeví coby silueta v jednom ze vchodů a je charakterizována pomocí komiksově přehnaného gesta (Heda jako rozkročená kráska na vysokých podpatcích, Lovborg si „mužně“ prohrábne vlasy atp.). Také v ibsenovské inscenaci sledujeme v druhém „stínovém“ plánu tanec postav při znázornění pánské jízdy, kam se Tesman 1
„Stále hledám srdce ze zlata a přitom pozvolna stárnu…“.
6
s Brackem a Lovborgem odeberou, a opět jde o komicky nadsazené vyjádření jejich charakterů Tesman se křečovitě snaží trsat, Brack touží upoutat frajerskými pohyby, Lovborg se rockersky vlní… Vnější podobnost inscenací spočívá jistě také v citlivě zvolených kostýmech, které varírováním současné módy dokážou vyjádřit i velmi jemné sociální či charakterové nuance. Rolák, manšestráky a traktorky drsňačky Arsinoe dokonale reprezentují současný typ „praktických dívek“, které potkáváme na ulici spíš s napěchovanou tornou, než kabelečkou. „Ajťáckou“ ňoumovitost Klitandra a Acasta, outsiderů vzhlížejících k božské Celimeně, zas přesně vyjadřují mikiny a příliš vyšisované, lacině vyhlížející džíny, dozajista zakoupené u vietnamských stánků. V Hedě Gablerové zcela stačí, když tetička donese svému „Jørgenkovi“ coby jeho „papučky-smraďošky“ plyšové bačkory ve tvaru psích hlav, a je jasné, o jakého „muže“ půjde. Funkce kostýmů se přitom nemusí omezovat jen na realistickou charakterizaci, ale mohou plnit i funkci metaforickou – viz popsané využití norských svetrů v Misantropovi. Pozoruhodné také je, že inscenace docilují nebývale silného účinku – satirického, zábavného i katarzního – přestože používají řadu nijak originálních prostředků. Zpomalené „filmové sekvence“, prvky stínového divadla, komiksová nadsázka, to vše jsme již mnohokrát viděli stejně jako satiry na odcizený svět korporátních firem, vzpomeňme alespoň na trefné a mrazivě vtipné Widmerovy Top Dogs v HaDivadle (2002) nebo Schimmelpfeniggovo Push-up 1-3 v Divadle Na zábradlí (2003). Také radikální jevištní aktualizace či přepsání klasických her není ničím novým, dnes se klasika jinak snad ani nehraje. Čím to tedy je, že „Buranům“ toto schéma funguje i nyní? Důvodů je zřejmě několik. Oproti publicistickým hrám typu Top Dogs mají tu výhodu, že kromě pomíjivé aktuální vrstvy obsahují ještě zmíněný „trvanlivý“ základ, vydestilovaný (Misantrop) či převzatý (Heda) z klasiky. Dalším důvodem je preciznost, s níž inscenátoři dokážou hry přečíst a aplikovat je na současnost, kterou mají dobře odpozorovanou a mají na ni jasný názor. Jednak tedy přesně vědí, co chtějí divákovi sdělit, jednak svou interpretaci dokážou s velmi vysokým procentem úspěchu opravdu „vykomunikovat“, a to především díky souboru osobitých herců (o řadě z nich zřejmě ještě uslyšíme). Diváci proto „buranskému“ divadlu bez problémů rozumí (což je jev v současném divadle vzácný), téma v nich rezonuje, a tak není divu, že jdou divadlu na ruku – soubor obklopuje již značná skupina generačních (ale nejen) příznivců a coby přirozené energetické centrum přitahuje další. Z Buranteatru totiž kromě svěžího mládí vyzařuje otevřenost, sebeironický nadhled a permanentní hravost, které ho činní imunní vůči fanatismu, módnosti či demagogii. Proto Buranteatr dokáže vytvořit strhující, ač formálně poměrně konzervativní inscenace s mnohočetnou perspektivou, v nichž má takřka každá postava „svou pravdu“, a které disponují neokázalým, ale ostrým kriticismem vůči současnému stavu světa. Jejich kritický postoj je na rozdíl od většiny rádoby avantgardních společensko-kritických inscenací dneška opravdový. Na tak mladé divadlo jde o výraz neobyčejné zralosti, která je slibným náznakem věcí příštích…
Buranteatr podle Moliera: Misantrop, dramaturgie Jan Šotkovský, režie Zetel, scénografie a kostýmy Zuzana Přidalová j. h., Buranteatr, premiéra 18. 12. 2010.
7
Henrik Ibsen: Heda Gablerová, překlad František Fröhlich, inscenační úprava Adam Doležal a Jan Šotkovský, režie Adam Doležal, dramaturgie Jan Šotkovský, scéna a kostýmy Petra Vencelidesová, hudba MIDI LIDI, light design Bob Racek, Buranteatr, premiéra 21. 5. 2011.
8
