PRAHA – BŘEVNOV Klášter s kostelem sv. Markéty Martin Mádl
Kostel sv. Markéty v Břevnově
Literatura Ziegelbauer 1740a; Dlabacž 1815, I / sl. 59; Schramm 1880; Halm 1896, s. 36; Mádl 1921, s. 204–205; Kuchynka 1923, s. 250; Stefan 1927b, s. 468, 512– 514; Menzel 1934; Lamb 1937, s. 56–57; Štech 1938–1939, s. 128; Hanfstaengl 1939, s. 79–84; Huber 1943, s. 133; Blažíček – Čeřovský – Poche 1944; Poche 1946; Blažíček – Čeřovský 1949; Tintelnot 1951, s. 64; Hanfstaengl 1955, s. 39–40; Franz 1962, s. 61–64; Menzel 1964; Norberg-Schulz 1968, s. 35–37; Menzel 1973, s. 75–79; Vilímková 1974; Vilímková 1978, s. 416–418; Neumann 1981; Kroupa 1982; Penzlin 1983, s. 134–139; Menzel 1986; Šperling 1986; Vilímková 1986a, s. 83–86; Preiss 1986b, s. 71–72; Vilímková 1986b, 76–77, 79–81, Q 2–15; Bärbel Hamacher, „Prag. Břevnov“, in: Bushart – Rupprecht 1986, s. 245–246, č. kat. F XVI; Vilímková – Preiss 1989; Trottmann 1986, s. 92–93; Vilímková 1990; Vilímková – Vlček 1990; Preiss 1991b, s. 73–75; Dragoun – Preiss – Sommer 1992; Hejdová – Preiss – Urešová 1993; Franz 1993; Hofmann 1993; Horyna 1993c; Hlaváček – Bláhová 1993; Bláhová – Hlaváček 1997; Horyna – Kučera 1998, s. 66–69; Vlček – Sommer – Foltýn 1998, s. 596–604; Sýkorová 1999; Royt – Koupil 2002, s. 29–31; Preiss 2003a; Vondráčková 2005; Mádl – Schlecht – Vondráčková 2006, s. 3–126; Mádl 2007; Zeschick 2007; Ďuranová – Horynová 2008; Bažant 2010; Zítko 2011; Dragoun – Vlček 2012; Preiss 2013, s. 722–724; Dragoun – Vlček – Vančura – Zítko – Stehlíková 2012; Macek – Bachtík 2015, s. 264–267; Royt 2013, s. 61; Růžička 2013; Holub 2014; Royt – Skřivánek – Koupil 2015; Vondráčková 2015.
Dějiny klášterního kostela sv. Markéty a jeho výzdoby Nový klášterní kostel sv. Markéty v Břevnově vznikl na základech románské trojlodní baziliky s kryptou. [obr. I/2] Založení kláštera v Břevnově tradice klade do roku 993 a spojuje jej s pražským biskupem sv. Vojtěchem a s knížetem Boleslavem II. (srov. č. kat. Ib.1/1.7.a). Existence nejstaršího břevnovského kostela je nicméně spolehlivě doložena až k roku 1045, kdy zde při oltáři sv. Štěpána Prvomučedníka byly uloženy ostatky bl. Vintíře. Původní opatský kostel byl zasvěcen hlavnímu řádovému patronu sv. Benediktovi a podle mladší tradice také sv. Bonifáci a Alexiovi, patronům benediktinského kláštera na římském Aventinu, do kterého vstoupil sv. Vojtěch, legendár ní zakladatel břevnovského kláštera. Zřejmě ve druhé polovině 13. století, za opata Martina (opatem v letech 1253–1278), provedli břevnovští benediktini dílčí úpravu gotického kostela. Ten byl nově zasvěcen nejen sv. Benediktovi, ale také sv. Vojtěchu a sv. Divišovi. Na Divišův svátek (9. října) připadal úmrtní den bl. Vintíře, o jehož kanonizaci v té době usilovaly různé autority. Nové zasvěcení je doloženo k roku 1261. Za opata Pavla Bavora z Nečtin (opatem v letech 1290– 1332) pak došlo k radikální gotické přestavbě opatského chrámu. Tehdy byl dokončen pětiboký presbytář a došlo k rozšíření kostela o nové boční lodě, přičemž asi vzniklo asymetrické čtyřlodí, se dvěma bočními loděmi na jižní straně. Bavorův projekt však patrně zůstal nedokončen.1
I/1. Interiér kostela sv. Markéty, klášter Břevnov
103
Martin Mádl
V květnu roku 1420 klášter vydrancovalo a vypálilo husitské vojsko (srov. č. kat. Ib.1/1.19.a; Ic.2/1.2). Vážně byl poškozen i klášterní kostel. O osudech klášterního kostela v průběhu 15. a 16. století existuje jen málo věrohodných zpráv. V té době se změnilo zasvěcení kostela a celého kláštera. Jeho patronkou se stala sv. Markéta, jejíž ostatky klášter získal podle tradice v roce 1262, kdy je měl do Čech darovat uherský král Béla IV. (srov. č. kat. Ia/2.a1, Ib.1/1.16.a). Nové zasvěcení, které zřejmě vyšlo vstříc lidové zbožnosti a úctě k ostatkům světice, k níž se konaly výroční pouti, se v listinách objevuje poprvé v letech 1590 a 1613. Zchátralý chrám byl v 16. století patrně provizorně zajištěn a znovu pak opravován kolem roku 1603, s podporou císaře Rudolfa II. V roce 1620 byl klášter s kostelem vypálen císařským vojskem po bitvě na Bílé hoře a následně, kolem roku 1623, opravován s podporou císaře Ferdinanda II. (římským císařem v letech 1619–1637, českým králem v letech 1620–1637). Tehdy byl kostel nově zaklenut a vybaven. Během třicetileté války, v letech 1631 a 1634 byl kostel znovu zpustošen. K opravám mohl přistoupit až probošt Zdislav Ladislav Berka z Dubé ve čtyřicátých letech 17. století. Znovu nechal kostel opravit v šedesátých a sedmdesátých letech opat Tomáš Sartorius (opatem v letech 1663–1700), v souvislosti s nově budovaným klášterem. Přitom v troskách starého kláštera pátral po ostatcích bl. Vintíře.2 Podobu středověkého, renesančně přestavěného klášterního kostela sv. Markéty zachycují veduta na obraze se sv. Benediktem, Bonifácem a Alexiem z doby kolem roku 1638 a rytina s pohledem na klášter z roku 1678.3 Ideální pohled do interiéru gotického kostela představuje malba na vnější jižní stěně transeptu kostela, kolem náhrobníku bl. Vintíře, graficky reprodukovaná v Piterově knize Thesaurus absconditus z roku 1762 (srov. č. kat. Ia/7.a). Dne 13. července 1678 postihl nový Sartoriův konvent a spolu s ním i klášterní kostel sv. Markéty požár. V následujících třech letech byly konvent i kostel opravovány. Dne 19. června 1679 byla také uzavřena smlouva na malířskou výzdobu chrámu s Michaelem Höppem, malířem z německého Coburgu, od roku 1662 usazeným v Praze na Hradčanech. Jeho úkolem bylo namalovat mezi štuky na klenbě císařského orla s korunou v pařátech a sv. Markétu. Klenební pasy či žebra („Schwib bogen“) měly být zřejmě zdobeny mramorováním. Patrně se nejednalo o umělecky náročný projekt.
I/2. Románská krypta, klášter Břevnov, první polovina 11. století
Malíř práce provedl během léta a obdržel za ně v souladu se smlouvou celkem 55 zl., tedy částku nepříliš vysokou (dok. I/1).4 K radikální proměně kostela sv. Markéty došlo během přestavby celého klášterního komplexu, ke které přistoupil brzy po svém zvolení opat Otmar Daniel Zinke (opatem v letech 1700–1738). S přípravami stavby nového kláštera se začalo již v roce 1701, a to vyklízením sutě z rozbořených staveb a dovozem materiálu. Nakupovalo se rovněž nářadí a stavební materiál. Příprava staveniště, zahrnující také bourací práce, pokračovala v areálu i v dalších letech. Vypracování plánů na nový klášter a kostel bylo svěřeno architektovi Pavlu Ignáci Bayerovi (1656–1733). Ten mezi léty 1703–1708 připravil několik variantních řešení, z nichž první počítala se symetrickým uspořádáním komplexu, kde kostel měl stát mezi konventem přiléhajícím na straně severní a prelaturou na straně jižní. [obr. 4] Toto tzv. „rezidenční“ schéma však bylo odmítnuto ve prospěch zachování stabilitas loci, tedy základního středověkého rozvrhu starého kláštera. Další řešení již pojednávala umístění konventu a prelatury kolem tří dvorů při severní straně kostela. [obr. 19] Zdá se, že architekt Bayer, zaměstnaný od roku 1706 také vedením schwarzenberského zámku Ohrada, přistupoval k vedení stavby liknavě. Opat Otmar s ním byl nespokojen a v roce 1709 jej propustil. Na Bayerovo místo nastoupil bavorský, v Praze usazený architekt Kryštof Dientzenhofer (1655–1722), který se osvědčil již ve službách jezuitů, pro něž stavěl malostranský kostel sv. Mikuláše, i na dalších projektech. V následujícím roce byl Dientzenhofer jmenován stálým opatským stavitelem s pevným platem 100 zl. Zatímco stavba kon104
Ia. Kostel sv. Markéty v Břevnově
ventu a prelatury se do značné míry přidržela staršího Bayerova rozvrhu, projekt opatského kostela navrhl Kryštof Dientzenhofer patrně v roce 1709 zcela nově.5 [obr. I/1, 4, 6] V prosinci 1709 se začalo s lámáním části zdi starého kostela. Dne 22. května 1710 potvrdil kamenický mistr František Kryštof Lejsek dodávku soklového kamene. V březnu 1711 se kameníkovi platilo za ostění dveří z kostela na chodbu kláštera. Dne 13. srpna 1712 dostal kameník zaplaceno za jižní portál kostela. Hlavní západní portál byl zaplacen 17. listopadu téhož roku. V září a prosinci 1712 i v následujícím roce se platilo zámečníkovi Janu Jiřímu Knoblochovi za železné okenní rámy. Provedeny byly také krov a střecha, sklenářské práce a balustráda varhanní kruchty. Všechny tyto práce se patrně týkaly především lodi kostela, která byla požehnaná převorem kláštera 18. prosince 1712.6 Od ledna do srpna 1712 bylo postupně vyplaceno také 209 zl. za nespecifikované práce sochaři Matěji Václavu Jäckelovi (1653–1738). Doplatek pak Jäckel obdržel 4. února následujícího. Podle všeho se tyto platby týkaly kamenných soch
sv. Benedikta, Otmara, Vojtěcha a knížete Boleslava II. na jižním průčelí kostela, po stranách hodinového štítu.7 Chór kostela s presbytářem se budoval teprve v následujících letech, a to podle pozměněného projektu. Ještě v roce 1713 byl odstraňován starý kostel. Základní kámen nového chóru byl symbolicky položen v místě presbytáře až 10. srpna 1714, v době, kdy práce již probíhaly. V srpnu také provedl nejmenovaný pražský truhlář dřevěný model chóru. V září se platilo za barvy a štětce. Koncem roku 1714 se dováželo dřevo na krov chóru a věže. V roce 1715 kameník Lejsek v chóru osadil dlažbu a tři oltářní menzy a klempíř Georg Mathias Hossauer pokryl plechem kostelní věž. Adrian Zikmund Laschke provedl nespecifikované sochařské práce. Malostranský truhlářský mistr Kristián Kovář, otec malíře Jana Karla Kováře, vytvořil balustrádu před chórem kostela. Dne 7. června byl osazen kříž na věž. Dne 14. srpna dodal zámečník Knobloch svatobenediktinský kříž na střechu nad presbytářem. K jeho osazení došlo 18. září. Dne 2. září se nakupoval materiál pro štukatéry. Dne 22. října bylo zaplaceno 12 zl. nejmenovanému malíři za pozlacení nápisu nad vchodem do kostela a za pozlacení rámu pro Brandlův obraz. Dne 1. listopadu 1715 opat Otmar požehnal dokončené západní části kostela.8 V kostele v letech 1715–1716 pracovali dále truhlář Kristián Kovář a řezbář Adrian Laschke. V roce 1716 vznikla také první kazatelna.9 Již 6. října 1716 malíř Jan Jakub Stevens ze Stein felsu (1711–1730) obdržel částku 50 zl. za nespecifikované práce. V průběhu roku se nejmenovanému malíři také vyplácely menší částky za materiál (dok. I/10).10 V roce 1716 byl také sepsán inventář nových klášterních budov. Z něho vyplývá, že „dominus Steinfels“ měl mít barvy uložené v cele č. 5, vedle „musaea“, kde byl složen také nový dřevěný oltář (věta v inventáři je přeškrtnuta). Naproti tomu „pictor Hanß“, snad Jan Ignác Pešina (1674– 1746), který v klášteře působil nejdříve jako štafíř a později se uplatnil při tvorbě iluzivních oltářů, měl barvy zřejmě načas uloženy v samotném „musaeu“, což byla studovna a společenská místnost s kulečníkem, která se nacházela v severozápadním nároží konventu (věta v inventáři rovněž přeškrtnuta). Další náčiní, snad štětce („barba“), měl malíř „Hans der Mahler“ složené v cele č. 2, kde bylo deponováno také liturgické náčiní (dok. I/2).11
I/3. Petr Brandl, Portrét opata Otmara Zinkeho, kolem roku 1720 (Klášter Broumov – Muzeum Broumovska)
105
Martin Mádl
Dne 1. února 1717 byla sepsána zpráva o postu pu prací a potřebách stavby. Z ní mimo jiné vyplývá, že Steinfels z vlastní iniciativy vypracoval návrhy na výzdobu klenby nad presbytářem (patrně nad celým chórem), které byly shledány jako nadprůměrně elegantní („non mediocris concinnitatis“). Není přitom pravděpodobné, že by malíř samostatně rozhodoval o ikonografickém konceptu maleb v opatském kostele, který byl upřesněn – ve vztahu k výzdobě chóru – až o dva roky později, smlouvou z 11. dubna 1719. Můžeme proto usuzovat, že se umělcovy nedochované návrhy týkaly spíše celkového rozvrhu malířské výzdoby a jejího zasazení do iluzivní architektury s dekorativními prvky. Uvedená zpráva se dále zmiňuje o návrzích nejmenovaného pražského sochaře, patrně Matěje Václava Jäckela (1653–1738), na postranní oltáře. Opat Otmar tehdy připustil, že dřevěné sloupy oltářů by mohly být provedeny, ale bez přílišného listoví („Laubwerck“), které je velmi křehké.12 K realizaci dřevěných oltářů však nedošlo, neboť opat Otmar dal nakonec přednost fiktivním oltářům, iluzivně malovaným na stěnách kostela. Dost možná se pro takové řešení rozhodl po konzultaci s architektem a pod dojmem z efektních projektů, realizovaných „optisch und architektonisch“ Pozzovým žákem Janem Hiebelem (1679–1755) v jezuitských kostelích sv. Klimenta v Praze na Starém Městě (1715) a Neposkvrněného početí Panny Marie a sv. Ignáce z Loyoly v Klatovech (1716) a asi také na doporučení architekta Kryštofa či Kiliána Ignáce Dientzenhofera (1689–1751), kteří iluzivní oltářní architektury pro břevnovský kostel snad rovněž navrhli.13 V lednu roku 1718 byla sochaři Matěji Václavu Jäckelovi a jeho dílně svěřena jiná úloha, a sice dodání osmi velkých soch z lipového dřeva, které měly být osazeny na konzoly po stranách bočních oltářů v lodi. Za každou sochu měl umělec obdržet 80 zl. Do Velikonoc měly být provedeny sochy sv. Jana Evangelisty a Maří Magdaleny k oltáři na levé straně od chórových lavic, tedy Panny Marie Bolestné. Od Velikonoc do svátku sv. Jana měl sochař dodat sochy sv. Maura a Placida k oltáři na evangelijní straně, tedy sv. Benedikta. Od sv. Jana do sv. Michala měly být dodány sochy sv. Scholastiky a sv. Gertrudy k poslednímu oltáři na evangelijní straně, tedy sv. Václava. K poslednímu oltáři na epištolní straně, tedy sv. Otmara, měl sochař provést do konce roku sochy sv. Bonifáce
a Alexia Vyznavače. Dvojice soch pak byly dodány a zaplaceny ve sjednané výši v termínech 13. dubna, 18. července, 26. srpna a 31. prosince 1718.14 Mezitím vznikala rafinovaná dřevěná architektura hlavního oltáře, patrně podle návrhu Dient zenhoferů, za kterou byl od dubna 1718 do poloviny roku 1719 vyplácen truhlář Josef Ignác Dobner. Sochy Boha Otce, sv. Markéty a andělů na oltář dodal mezi léty 1718–1720 Matěj Václav Jäckel. Oltář štafíroval pražský malíř Jan Jiří Fritz. K osazení oltáře došlo v srpnu roku 1720, kdy už byla vymalována klenba presbytáře a chóru, ale ještě pokračovala výzdoba lodi.15 V letech 1719–1720 vznikly také nová kazatelna završená sochou Krista Spasitele a zpovědnice, které jsou rovněž společným dílem truhláře Dobnera a sochaře Jäckela. Kazatelnu zlatil a štafíroval Jan Kryštof Tummer.16 V září 1719 byly Jäckelovi zaplaceny svatozáře, které vytvořily nástavce iluzivních oltářů sv. Benedikta a Panny Marie Bolestné, jež ve stejném roce namaloval na stěny lodi Jan Jakub Stevens ze Steinfelsu.17 Nástěnná malířská výzdoba kostela začala provedením zmíněných iluzivních oltářů na stěnách lodi, které zde měly vytvořit architektonické pozadí pro Brandlovy olejové obrazy. V roce 1717 obdržel Jan Ignác Pešina 125 zl. za namalování oltáře u dveří kostela: „…von Mahlung deß Altars bey der Kirchen Thür…“ (dok. I/10). Má se za to, že se jednalo o oltář sv. Otmara, který se nachází poblíž vstupu do chrámu. Další honorář, 100 zl., Pešina dostal vyplacen za oltáře v září a 8. října 1718. Jan Jakub Stevens ze Steinfelsu dostal 27. září 1719 zaplaceno 125 zl. za oltář sv. Benedikta, 10. října téhož roku pak obdržel tutéž částku za oltář Panny Marie Bolestné (dok. I/10). Je pravděpodobné, že Steinfels a Pešina při vytváření malovaných oltářů spolupracovali, podíl obou malířů však nelze spolehlivě odlišit.18 Obrazy na boční oltáře dodal v letech 1718–1719 malíř Petr Brandl (1668–1735). Ten pro břevnovský klášter pracoval i v předchozích letech (je zde nepřímo doložen k roku 1715, kdy se zlatil rám pro jeho nespecifikovanou malbu) a mimo jiné provedl také opatův portrét. V kontaktu byl Brandl již dříve i se Steinfelsem, s nímž v roce 1711 posuzoval zázračný obraz sv. Prokopa v klášterním kostele v Sázavě.19 [obr. 51] Dne 14. března 1718 dostal Brandl zaplace no 500 zl. Tímto honorářem byly Brandlovi uhraI/4. Kostel sv. Markéty, klášter Břevnov
106
Ia. Kostel sv. Markéty v Břevnově
zeny zřejmě dva obrazy na oltář sv. Prokopa a bl. Vintíře a na oltář sv. Vojtěcha v transeptu, obraz na oltář sv. Václava v lodi a konečně obraz neznámého námětu a určení, snad opatův portrét. Dne 10. října 1719 obdržel Brandl 100 zl. za obraz na oltář sv. Otmara, 19. prosince dalších 100 zl. za obraz na oltář sv. Benedikta a 22. prosince tutéž částku za obraz na oltář Panny Marie Bolestné.20 Poněkud překvapivě se k malířské výzdobě kleneb kostela přistoupilo až po provedení malovaných oltářů a snad i osazení oltářních obrazů, čímž vznikalo riziko, že malby na stěnách budou při práci na klenbách poškozeny. Nicméně teprve v březnu 1719 se nakupovala prkna na stavbu lešení, patrně pro malíře (dok. I/10). Dne 11. dubna 1719 byla uzavřena smlouva mezi opatem Otmarem a malířem Janem Jakubem Stevensem ze Steinfelsu na výzdobu chóru podle předloženého návrhu, s Oslavou
sv. Benedikta v pluviálu, mezi anděly se světcovou berlou a infulí, se sv. Křížem a s portréty papežů Jana XV. a Bonifáce IX. na velkém pasu před chórem. Barvy k tomu měl malíř pořídit na své náklady. Za práci mu mělo být vyplaceno celkem 450 zl. v hotovosti, z toho 100 zl. jako záloha při uzavření smlouvy, 100 zl. o Letnicích, dalších 100 zl. na svátek sv. Jakuba a konečně 150 zl. po dokončení práce. Steinfels měl pracovat s jedním pomocníkem a klášter měl oběma zajistit ubytování. K dispozici jim měl být na náklady kláštera zedník a potřebný materiál pro nanesení omítky, tedy vápno, písek atd. Ve výjimečném případě, že by malíř potřeboval nutně zajet do města za špatného počasí, měl mu být poskytnut vůz s koňmi (dok. I/3).21 V dubnu 1719 postavil tesař Martin Rix v chóru pro malíře lešení.22 V klášterním diáriu je poznamenáno, že Steinfels práci na klenbě presbytáře (chóru)
107
Martin Mádl
zahájil 12. dubna (dok. I/4).23 První platbu ve výši 100 zl. přijal 15. dubna, druhou 26. května a třetí 14. srpna, 11. září obdržel dalších 50 zl. (dok. I/10). Dne 6. května byl pro malíře zakoupen říční písek k malbě za 18 kr., 5. srpna pro něho byly zakoupeny další 2 fůry vltavského písku, každá po 15 kr. Nakupovalo se pro něho také vápno na Novém Městě pražském, a to jak pro malby na klenbě, tak i na malované oltáře. Dne 16. září a 10. října bylo Steinfelsovi vyplaceno celkem 25 zl. na zlato pro vyzlacení votivního nápisu na klenbě. Zřejmě ještě nadto mu bylo v uvedeném roce za vyzlacení nápisu na klenbě připlaceno 9 zl. (dok. I/10). Podle diária Steinfels malby v presbytáři (chóru) dokončil k 27. listopadu 1719 (dok. I/5).24 Dne 16. prosince 1719 zaslal Steinfels opatu Otmarovi vzletné blahopřání k vánočním svátkům a Novému roku. V něm mimo jiné vyjádřil touhu sloužit svému patronovi i v následujícím roce a zasloužit si jeho přízeň kvalitou své práce. Přislíbil také opravit chyby na provedených malbách (dok. I/6).25 Zdá se tedy, že opat nebyl s provedením malby nad chórem zcela spokojen. Na opravu zřejmě došlo až v červnu 1720. Dne 6. června potvrdil převor kláštera Kolumbán Heinisch vyplacení 3 zl. 44 kr. ze stavební pokladny za 7 beček vápna (po 32 kr.) zakoupených v Praze pro výmalbu klenby kostela. Dne 11. června 1720 pak bylo Steinfelsovi uhrazeno 50 zl., patrně jako doplatek za práci v chóru.26 V květnu 1720 se v Podskalí nakupovalo 23 kop prken za 113 zl. 3 kr. včetně dopravy, a to na lešení.27 Za stavbu lešení pro malíře v kostele se 8. června 1720 platilo 23 zl. 48 kr. Na Novém Městě bylo pro malíře znovu nakoupeno vápno, za 3 zl. 44 kr. (dok. I/10). Dne 10. července 1720 byla se Steinfelsem uzavřena smlouva na výzdobu klenby nad lodí kostela. Malíř měl během jednoho roku provést podle návrhu malby na celé klenbě od oblouku (patrně pasu nad transeptem) až po klenbu nad kůrem. Malířský materiál měl umělec pořídit na své náklady. Zaplaceno měl dostat celkem 800 zl., a to v několika platbách, které mu měly být vydány již nikoli k předem stanovenému datu, nýbrž po splnění konkrétních úkolů. 50 zl. mu mělo být vyplaceno po uzavření kontraktu, 50 zl. pak po vlastním zahájení prací. Dalších 50 zl. měl dostat po dokončení prvního pole, stejnou částku po výzdobě pasu nad okny, který odděluje první dvě pole. Za zbylá tři pole se malíři mělo vyplatit po 100 zl. Po 100 zl. měl dostat za zbylé
pasy mezi okny, tedy celkem oněch 800 zl., ale to vše za výhradní podmínky, že v nejbližších dnech po uzavření smlouvy pan Steinfels urychlí přípravu velkých nákresů (tedy patrně kartonů) a co nejdříve začne s prací. Pokud by se pak malíř rozhodl ten či onen postoj vyjádřit živěji, než ukazuje jen letmo provedená kresba, učiní tak na základě nejlepšího uvážení věc změnit a vylepšit. Během prací budou panu Steinfelsovi a jeho pomocníku uhrazeny náklady a zajištěno ubytování v jednom ze středních traktů nové prelatury. Materiál, jako je vápno a písek, jednoho zedníka k nahození omítky a jeho podavače i dovoz barev a dalších potřebných věcí z Prahy zajistí klášter (dok. I/7).28 Podle břevnovského diária začal Steinfels s pracemi v přední části kostela, tedy v lodi, bezprostředně po uzavření smlouvy, tedy 10. července 1720 (dok. I/8). Za práci, jak je uvedeno v kvitancích na konci smlouvy, přijal v uvedený den 50 zl. Tutéž částku pak obdržel 26. července, 29. srpna a 12. a 22. září. Dne 25. října mu bylo vyplaceno 250 zl. Mezi tím mu bylo 11. června 1720 navíc uhrazeno 50 zl. za vylepšení malby na klenbě a 26. června téhož roku dalších 50 zl. za přemalování velkého oblouku: „…von Veränderund deß grossen Bogens in der hießigen Closterkirchen“ (dok. I/10). Tato oprava dost možná souvisela se změnou koncepce výzdoby. Při ní zřejmě byl přemístěn motiv sv. Kříže ve svatozáři, který se podle výše uvedené smlouvy z 11. dubna 1719 na výzdobu chóru měl původně nacházet poblíž sv. Benedikta, z vítězného oblouku (pasu nad transeptem) na střední klenbu nad lodí kostela. Dne 26. dubna 1721 dostal malíř Jan Pešina 32 zl. za vyzlacení paprsků nad oltářem sv. Otmara. Dne 12. července se platilo pražským tesařům 10 zl. 20 kr. za odstranění lešení pro malíře, až po varhanní emporu. Dalších 15 zl. dostal ve stejný den tesař Martin Rix (dok. I/10). Teprve 26. července 1721 byla Steinfelsovi vydána poslední platba ve výši 300 zl. Podle diária malíř své práce na klenbě břevnov ského kostela dokončil 26. července 1721 a dva dny na to, 28. července, spolu se svým pomocníkem odcestoval do Broumova (dok. I/9).29 V letech 1723–1725 byl na varhanní kruchtě postaven velký varhanní stroj, jehož skříň tvořená monumentální trojosou architekturou – patrně navrženou Kiliánem Ignácem Dientzenhoferem – je prací truhláře Tobiáše Meysnera z Velké Vsi u Broumova. Dřevěné plastiky hudoucích andělů jsou dílem 108
Ia. Kostel sv. Markéty v Břevnově
atěje Václava Jäckela z let 1724–1725.30 Nové varhaM ny z velké části zakryly Steinfelsovy malby na klenbě kruchty. Výzdoba kostela tím byla za opata Otmara Zinkeho, zakladatele nového kostela sv. Markéty, z podstatné části dokončena. V roce 1740, za Otmarova nástupce Bennona Löbla (opatem v letech 1738–1751), vytvořil truhlář Jan Sichtmüller, nejspíše opět podle návrhu Kiliána Ignáce Dientzenhofera, stally pro chór kostela. V letech 1754–1756 byly chórové lavice znovu upravovány. Dekorace pro ně vytvořil Richard Jiří Prachner (1705–1782). Dřevěné sochy sv. Jáchyma, sv. Josefa, Krista Spasitele, Panny Marie a sv. Anny, Alegorie Církve (?), Zachariáše, sv. Jana Křtitele, Alžběty a Maří Magdaleny, které se na nich nacházejí, jsou však staršími, druhotně využitými díly Jeronýma Kohla (asi 1632–1709) z doby kolem roku 1690. Tyto plastiky patrně pocházejí z kostela sv. Vojtěcha z Broumova.31 Opat Fridrich Grundtmann (opatem v letech 1752–1772) nechal vedle úpravy stall zřídit v chóru kostela oltář Panny Marie Benediktinských rozkoší, vysvěcený na konci roku 1757. Plastiky sv. Bernarda z Clairvaux, sv. Benedikta (?) a andělů a další dekorace jsou dílem Prachnerovým.32 K většímu zásahu do výzdoby kostela došlo za opata Jana Nepomuka Rottera (opatem v letech 1844–1886). V dubnu 1853 se v kostele začalo stavět lešení. Ve stejném roce pak malíř Augustin Hübner (1818–1892) opravil, z velké části přemaloval a částečně také doplnil Steinfelsovy nástropní a nástěnné malby. K oltářům na stěnách tehdy přibyly chiaroscurové postavy apoštolů, z nichž některé byly malovány podle grafik reprodukujících malby Albrechta Dürera. Zvláště výrazně byly zřejmě přemalovány ornamentální malby na pasech a nad okny, takže tyto dekorace byly později obvykle považovány za zcela nový doplněk a při restaurování, které prováděl v letech 1942–1943 Jan Tomášek, odstraněny.33 [obr. I/5] Vedle nástěnných maleb byly v kostele opravovány, nově štafírovány a zlaceny oltáře a další mobiliář. Kostel získal také nové, barevné vitraje. V letech 1974–1984 proběhla generální oprava chrámu. Další opravy kostel došel v roce 1993, v souvislosti s miléniem břevnovského kláštera. V prvním desetiletí 21. století proběhla oprava varhan. Přitom byly restaurovány nástropní malby nad kruchtou.34
109
Architektura kostela sv. Markéty Klášterní chrám sv. Markéty, postavený podle projektu Kryštofa Dientzenhofera, je v moderní uměleckohistorické literatuře obvykle řazen do tzv. radikální dynamické skupiny barokních sakrálních staveb. Do této skupiny dále patří zámecká kaple Narození Páně ve Smiřicích (1699–1709), pavlínský kostel sv. Josefa v Obořišti (1702–1711), klášter ní kostel sv. Kláry v Chebu (1708–1711), kostel sv. Mikuláše na Malé Straně (1702–1711), pavlánský kostel Nanebevzetí Panny Marie v Nové Pace (1709–1724), ale také klášterní kostel sv. Dionýsia a sv. Petra v Banzu (Franky, 1710–1715), který je dílem Johanna Dientzenhofera (1663–1726).35 Břevnovský kostel je navržen jako jednolodní longitudinální stavba s naznačeným transeptem a s dlouhým mnišským chórem (celková délka kostela 56,9 m; výška chóru 20,8 m; výška římsy 12,9 m; šířka chóru 12,7 m; délka chóru 24,5 m; výška lodě 21,5 m; výška římsy 12,9 m; šířka lodě 19,7 m; délka lodě 32,4 m). Jeho základní vnitřní uspořádání je dáno půdorysným schématem, založeným na průniku delších stran za sebou osově seřazených oválných tvarů. Tato dispozice se pak promítá do zvlnění bočních stěn mezi nakoso postavenými pilíři a do dynamického řešení klenebního systému, který bývá historiky architektury vysvětlován různými způsoby. Citované dobové prameny přitom naznačují, že uspořádání kleneb v návaznosti na starší vývoj počítá se střídáním klenebních pasů, které jsou robustní (zdvojené a k sobě se přiklánějící) a fungují jako samostatné baldachýnové klenební útvary mezi dvojicemi pilířů, a mezi těmito pasy umístěných sedlových polí, jejichž tvar je dán průnikem zmíněných navzájem se překrývajících oválů. Úseky mezi pilíři a konkávně zaobleným stěnami jsou zaklenuty menšími sedlovými klenbami. Tím po stranách kostela vznikají mělké kaple. Podobným způsobem měl být původně řešen i chór kostela, jak naznačují starší plány. Nakonec byla však východní část chóru s presbytářem pojata odlišným způsobem. Tato část získala rovné stěny a byla zaklenuta valenou klenbou nad průběžnou římsou, vynášenou pilastry. Důvodem byla zřejmě potřeba umístit podél rovných stěn mnišské stally. Autorství chóru, který připomíná závěr pasovského dómu sv. Štěpána, bývá někdy připisováno Kryštofovu synovi Kiliánu Ignáci Dientzenhoferovi, není však přímo doloženo. Úsek mezi lodí a chórem,
Martin Mádl
rovněž na oválném půdorysu, lze chápat jako naznačení transeptu. V západní části kostela je umístěna varhanní kruchta. Vnitřní rozvrh se částečně odráží i ve vnějším plášti chrámové stavby, která má zaoblená nároží. Její monumentalita je zvýrazněna vysokým soklem a střídáním iónských pilastrů a předsazených sloupů. Pohledově exponované boční jižní průčelí je zde zvýrazněno monumentálním rizalitem, který je završen mohutným štítem. Po stranách rizalitu jsou umístěny zaoblené úseky, rámované přízedními sloupy, do kterých byly vsazeny kamenné portály. Nad levý portál je umístěna mramorová nápisová deska s latinským textem: „BASILICA / LIBERI ET EXEMPTI ARCHISTERII / BRZEVNOVIENSIS / Ao 993 FUNDATA ET CONFIRMATA / Ao 1420 TEMPORUM INIURIIS EVERSA / Ao 1715 REGNANTE AUGUSTMO CAROLO VI / RESTAURATA AB O[THMARO] A[BBATE] B[RZEVNO VIENSI].“ [Bazilika svobodného a exemptovaného archisteria břevnovského, založená a potvrzená roku 993, vyvrácená za časů bezpráví roku 1420, obnovená břevnovským opatem Otmarem roku 1715 za vlády Karla VI.]. Pravý portál byl později zazděn a do něho zasazen náhrobek bl. Vintíře. Hlavní portál, se znaky opatství, se rozkládá v západním průčelí kostela. Na severní straně – pod kruchtou a v chóru – se nacházejí vstupy do ambitu kláštera. Stěny západního i jižního průčelí jsou prolomeny vysokými, segmentově zaklenutými okny. Tato okna osvětlují i presbytář, kde jsou nadto v horní části přidány oválné okuly. Při severní straně chóru stojí zvonice s cibulovitou bání, završenou křížem. Vrcholu sedlové střechy na východní straně obrácené směrem k městu dominuje tzv. Benediktův kříž.
jsou provedeny iluzivně malované oltářní architektury. Výklad celkového kompozičního uspořádání maleb na klenbách břevnovského kostela sv. Markéty, jakož i pozice břevnovských fresek ve Steinfelsově díle a v kontextu soudobé evropské malířské produkce představoval dosud větší problém a vyvolal širší polemickou diskusi než samotná interpretace ikonografického programu. Přitom právě pochopení formálních aspektů a celkového rozvrhu monumentální malířské výzdoby kostela je – jak se pokusíme ukázat – nutným základem pro výklad ikonografického programu a nejspíš může leccos napovědět také o koncepci chrámové architektury. Autoři, kteří se v minulosti zabývali nástropními malbami v břevnovském kostele, docházeli k různým, nezřídka zcela protichůdným, a tím i znepokojivým závěrům. Broumovský benediktinský historik Beda Franz Menzel již v roce 1933 podotkl, že Steinfels, který klenbu rozdělil do většího počtu dílů a polí, nestačil na výzdobu velkolepé architektury. Ta by podle Menzela „bývala byla potřebovala spíše Asama či Reinera“.36 Vysoko naopak hodnotil malby Jana Jakuba Stevense ze Steinfelsu, v kontrastu se starší domácí uměleckou produkcí, Václav Vilém Štech ve své nedokončené syntéze Československé malířství a sochařství nové doby, postupně vydávané v letech 1938–1939. Zde o Steinfelsovi píše: „Teprve v Břevnově podařilo se mu vázati barevně různé výšky, docílit, že v nich se volně pohybují slohy oblak… Nová prostorovost, smělejší a vzletnější, nastupuje na místo dřívějších zdrženlivých a jenom místně působících dekorací.“37 O deset let později vydali Oldřich J. Blažíček a Jan Čeřovský v Památkách archeologických edici pramenů, týkajících se Steinfelsových maleb v Břevnově. V úvodu se objevuje zhodnocení umělecké úrovně břevnovských fresek, které je ve svém důsled ku negativní: „Proti oběma Godinům, kteří velký strop v Troji dovedli zaplniti jediným, široce rozvedeným dějem a spojiti jej alespoň v optickou jednotu s vzorcem maleb nástěnných, značí vlastně Steinfels, nejčastěji toliko vyplňující zrcadlové plochy a medailony vyspořené v nástropní dekoraci štukové, jakýsi krok zpět, pokud jde o skladbu celkovou i obrazové pojetí.“ Přesto však i ve Steinfelsově díle nalézají oba autoři progresivní prvky: „… ve výjevech Steinfelsových – byť rozložených po klenbě v ornamentálním vzorci – mění se už co
Kompoziční výstavba nástropních maleb a jejich vztah k architektuře kostela Veškerá plocha kleneb nad chórem, transeptem, lodí a varhanní tribunou, a to včetně klenebních pasů a sedel nad okny, byla původně pokryta nástropní malířskou výzdobou. [obr. I/6–8] V ní se střídá dnes jen torzálně dochovaná iluzivní malba fiktivních architektur a ornamentálních prvků na pasech a dalších tektonických článcích [obr. I/5] s průhledy do nebes s figurálními motivy na klenebních sedlech. Na úsecích stěn v lodi a transeptu 110
Ia. Kostel sv. Markéty v Břevnově
chvíli pohled v podhled a přibývá malovaných architektonických motivů. Jsou to arci toliko prvky a části, které nesrostly ještě v konsekventní systém; přechody do neurčitě zobrazených nebeských sfér jsou nejčastěji skryty oblačnými věnci a vcelku jeví se tu poučení římské fresky druhé čtvrti 17. století, maleb Pietra da Cortona, Giovanni Lanfranca a také Quercina, a to ještě v jisté redukci. Než právě v této podobě fresky Steinfelsovy vyznačují v Praze předstupeň k logicky domyšleným a exaktně konstruovaným prostorovým architekturám fresek Jana Hiebela, Reinera i ještě J. Hagera a dalších.“ V kontrastu s tímto konstatováním jsou však břevnovské nástropní malby vnímány i jako invenci postrádající neorganický, cizorodý prvek, který vzdoruje jednotnému pohledu a rozrušuje vlastní architektonický systém chrámu. Vinu na tom ovšem nenese jen umělec, ale dokonce také objednavatel: „Steinfelso va invence, která se nejvýše vzepjala ve výzdobě klášterního vnitřku ve Waldsasích (1695–98), je už v době břevnovských fresek vyčerpána. Snad také vlivem zásahů a přání objednavatele uchýlil se tu malíř k tuhému ornamentálnímu schématu bez jednotného pohledu, v němž se podélné, příčně situované scény střídají s malovaným ornamentem, s rámovanými obrazy dobrodinců kláštera a jakýmisi
nástavcovými architekturami. Celé toto pásmo se volně rozkládá na klenbě, rušíc její skladebný rytmus vlastním svým vzorcem, příkrým kontrastem tmavé malby a bílé, vynechané omítky.“38 Německý historik umění Erich Hubala ve svém přehledu malířství v knize Barock in Böhmen z roku 1964 ocenil Steinfelsovy fresky, zejména pak malbu nad chórem kostela, jako pokus o vyjádření nového ideálu vnitřní dekorace. Ve výzdobě chóru pak viděl zjevné navázání na vzor malby Carpofora Tencally (1623–1685) nad chórem pasovského dómu z doby kolem roku 1680.39 Erich Bachmann v článku o architektuře, zařazeném do téže knihy, však opět považuje Steinfelsovy malby za chybnou interpretaci Dientzenhoferovy chrámové architektury.40 O dosud nejkomplexnější analýzu vnitřní výzdoby kostela sv. Markéty v Břevnově se pokusil Jaromír Neumann ve své rozsáhlé studii, publikované ve dvou číslech časopisu Umění z roku 1981.41 Tato studie je sice primárně zaměřena na interpretaci oltářních obrazů Petra Brandla, ty však pojednává v kontextu celé vnitřní i vnější výzdoby kostela a jejího ikonografického programu, a přitom přináší nový názor na význam nástropních maleb. Jak Neumann rozpoznal a přesvědčivě doložil, je hlavním pojítkem mezi náměty jednotlivých Brandlových oltářních obrazů úcta ke sv. Kříži, která je všudypřítomná ve spiritualitě řádu sv. Benedikta a svou specifickou úlohu hrála i v rámci české řádové provincie. Konkrétně pak Neumann nachází vazbu mezi oltářními obrazy a tzv. Benediktovým křížem, ve své době rozšířeným motivem, který je umístěn nad oltářem sv. Benedikta uvnitř chrámu i nad presbytářem na střeše kostela. Již méně přesvědčivě autor hledá motiv kříže v uspořádání oltářů a v architektonickém půdorysném schématu celého chrámu. Svou hypotézu se autor snaží doložit výpočtem proporcí břevnovského kostela a jeho srovnáním s dalšími středověkými i barokními chrámovými stavbami. Hledá tu dokonce vztah mezi motivem kříže a legendární ostrví, nalezenou při založení kláštera, která se stala heraldickou figurou břevnovského opatství. Souvislost s křížem Neumann spatřuje konečně i v takovém detailu, jako jsou hodiny teprve v roce 1740 horizontálně umístěné na klenbu lodi. Ty podle Neumanna mají dokonce tvořit údajný ideový střed pomyslného kříže, vepsaného do chrámové architektury.42 V této komplikované interpretaci Neumann sice nachází souvislost mezi náměty oltářních obrazů
I/5. Jan Jakub Stevens ze Steinfelsu, dekorativní malba, kostel sv. Markéty, klášter Břevnov, 1720–1721
111
Martin Mádl
a motivy maleb na klenbě kostela. Zmiňuje se o ní však jen letmo a při výkladu polí s figurálními malbami dochází k jinému překvapivému zjištění. Podle Neumanna: „…dynamika vnitřního prostoru břevnovského kostela měla podle představ stavebníka moderním způsobem aktualizovat a obrazně symbolicky vyjádřit to, co je obsaženo v samém názvu chrámového prostoru: loď, navis (naviculla). Celý chrám, shromaždiště věřících, ‚označený‘ znamením kříže sv. Benedikta a současně domácího kříže břevnovského, měl být pochopen v typologické souvislosti se starozákonní archou jako loď, a to ve vztahu k symbolu božské pomoci zachraňující loď církve ohroženou bouří… Břevnovský chrám zachvácený a proniknutý vlnivým pohybem měl být obrazem lodi, která stoupá se stoupajícími vlnami… a směřuje šťastně ve znamení kříže ke spáse.“43 Z tohoto svého přesvědčení pak autor vyvozuje další důsledky pro expresivní interpretaci maleb na klenbě: „Jestliže jsou malby na stropě prostorově rozvrženy jinak, než bychom očekávali, že totiž souvislé plochy fresek se objevují na čočkovitých útvarech a nikoli na plochách elipsoidů, není to výtvarným nedostatkem, jak soudilo starší bádání: tímto způsobem je velmi vhodně vyvolána a podpořena představa vzdouvajících se plachet. V souhlase s obrazně symbolickým pojetím čočkovitých útvarů klenby je také ikonografická náplň těchto polí: jsou tu znázorněni světci, kteří působili v Břevnově a díky nimž se plachty břevnovské lodi v příznivém větru šťastně vzdouvají. Samo známé a častěji rozebírané synkopické posunutí pásma klenby vzhledem ke stěnám zdůrazňuje pohyb vpřed opět v souvislosti s představou lodi plující na vlnách. Užší, klenebně odchylně řešený chór, protikladný svým klidem rozpínavým silám působícím v lodi samé, vyvolává představu pevné vpřed trčící přídě, obsazené ve freskové dekoraci všemi slavnými světci řádu…“44 Rok po vydání Neumannovy studie se o Steinfel sových malbách stručně zmínil Jiří Kroupa ve svém článku rovněž publikovaném v časopisu Umění a věnovaném architektuře břevnovského kostela sv. Markéty, interpretované ve světle nově nalezených plánů v Rájci nad Svitavou.45 Kroupa tu upozorňuje, že podle dosavadní literatury byly jednotlivé komponenty klenby iluzivní malbou falešně interpretovány. Sám se přitom domnívá, že Steinfels vypracoval své návrhy nástropních maleb na základě starších, nerealizovaných, půdorysů, snad již
v roce 1716 a podle nich pracoval i po předpokládané změně architektonické koncepce. „Jisté je, že začal pracovat teprve roku 1719 a svůj koncept nechal beze změny: tím se stalo, že úzké zašpičatělé ovály jsou přeplněny figurálními motivy a vzdouvají se proti staticky klidným bikonkávním plackám. V každém případě bylo touto ‚falešnou interpretací‘ klenby dosaženo strhujícího účinku břevnovského prostoru, nad nímž se srážejí dynamizované úseky kleneb.“46 V roce 1986 se k nástropní malířské výzdobě kostela sv. Markéty v souvislosti s jejím restaurováním vyjádřil Ivan Šperling, a to ve stati publikované na stránkách sborníku Staletá Praha.47 Šperlingův článek obsahuje sice několik věcných chyb a nepřesností, vedle toho však nabízí i některé nové, neotřelé pohledy na Steinfelsovy malby. Autor předpokládá, že Steinfels měl možnost seznámit se blíže s italským uměním a důvěrněji poznal tvorbu jezuitského malíře Andrey Pozza (1642–1709). Připomíná, že Steinfels uměl latinsky i italsky a že jej v roce 1707 Pozzovi doporučoval jako průvodce do Čech sedlecký opat Jindřich Snopek. Zdůrazňuje také vliv slavného Pozzova traktátu z let 1693 a 1700.48 Vedle toho se pokouší o novou charakteristiku Steinfelsových maleb a hledá souvislost mezi nimi a dílem Johanna Michaela Rottmayra (1656–1730). Mimo jiné píše: „…v oněch pěti velkých polích v chóru a hlavní lodi prorazil Steinfels uzavřený prostor chrámu průhledy do nebeských výšin, kde se v oblacích ozářených světelným zdrojem symbolizujícím Boha pohybují hlavní postavy světců, doprovázené poletujícími postavami andělů jim sloužících, nesoucích jejich atributy a vedoucích je k největšímu světlu poznání. Šedavým oparem mraků prosvítá světlo, jemuž cestu razí ony nebeské bytosti. Těžké tóny hábitů světců a mraků kontrastují s jásavými paprsky symbolizujícími myšlenky, vycházející z jednoho centrálního zdroje. Tím se Steinfels plně přibližuje Rottmayrovu baroknímu principu…“49 Šperling se pak snaží dovodit, že Steinfels se mohl s Rottmayrovým dílem seznámit v českých zemích, ba přímo v Praze, kde rakouský malíř pracoval v Thunovském paláci na Malé S traně.50 Šperlingovu interpretaci nedlouho po jejím vydání zavrhl Pavel Preiss v knize Ve znamení břevna a růží z roku 1989, kde odkazy na vztah Steinfelsových maleb k dílu Johanna Michaela Rottmayra a Andrey I/6. Pohled na klenby kostela sv. Markéty, klášter Břevnov
112
113
Martin Mádl
ozza označil „jako krajně pochybné“.51 Zevrubné P kritice týž autor podrobil také výše citovaný Neumannův výklad programu chrámové výzdoby, uvádějící kříž jako základní osnovu ideové struktury břevnovského kostela a nadto srovnávající chrám s plující lodí. V tomto výkladu podle Preisse převládají hypotetické, nedoložitelné závěry nad reál nými.52 Preissovo hodnocení umělecké úrovně nástropních maleb v Břevnově je opět spíše negativní. V tom Pavel Preiss navazuje na výše citovanou práci Oldřicha J. Blažíčka a Jana Čeřovského, na kterou se také přímo odvolává: „Opat a jeho poradci chtěli freskami podle programu sice průzračného, ale snovaného dosti umně ke slávě kláštera prostor korunovat, malíř pak se uplatnit ve větší míře, než donedávna připouštěly štukové tvary, a to v duchu, který si po přelomu století již ověřil malbami na klenbách kostela sv. Voršily v Praze, jimiž vývojově dospěl v typu chrámových fresek poměrně nejdál. Nad tuto hranici však již jeho síly nestačily; dokladem toho se bohužel staly právě břevnovské fresky. Jsou poznamenané hemživou přehuštěností figur s příkrými a hranatými pohyby protagonistů a doprovodných andělů, jimž se Steinfels pokoušel o podhledovou dramatizaci vcelku prostoduchých sestav v sledu hlavních polí od relativně ještě nejúspěšnějšího oslavení sv. Benedikta, rozestřeného na ploše s oblačnými pásy na klenbě chóru. Prostorovost této mechanické skladbě nemohla dodat ani požadovaná iluzivní balustráda v partii nad oltářem a po stranách. Rozpačitost a kompoziční bezmocnost provází všechna ostatní pole lodi… Tyto toporné malby musily působit jako stylově anachronické ve srovnání s obrazy, jež pro kostel současně vznikaly.“53 Podobně nepříznivě vyznívá i zhodnocení maleb v Preissově textu, zařazeném do katalogu vydaném v souvislosti s miléniem břevnovského kláštera. Přitom výslovně upozorňuje na předpokládaný konflikt mezi kvalitní a soběstačnou Dientzenhofero vou architekturou a jejím malířským pojednáním: „Nejspíš jen určitá setrvačnost kordiálních vztahů s opatem vedla k tomu, že byla Steinfelsovi svěřena výmalba architektonického skvostu novostavby kostela sv. Markéty v Břevnově, jež se nutně musila dostat do rozporu s touto soběstačnou, s žádným malířským doplňkem nepočítající architekturou hned v dvojím směru – nepochopením zákonitosti systému, který nezáměrně popírala, a poměrně
nízkou kvalitou, která tuto protichůdnost nestačila obhájit a ještě zveličovala.“54 Stručně se Steinfelsových maleb v kostele sv. Markéty dotkl také Mojmír Horyna ve své stati z roku 2004, věnované vlivu barokizace pasovského dómu na českou architekturu z doby kolem roku 1700. Po Erichu Hubalovi se znovu vrátil ke srovnání Steinfelsovy malby nad chórem břevnovského kostela s malbou Carpofora Tencally nad chórem dómu sv. Štěpána v Pasově. Přitom upozornil, že samotná architektura chóru břevnovského chrámu byla podle všeho inspirována barokizací pasovské katedrály, kterou navrhl Carlo Lurago (1615– 1684).55 Starší, povětšinou nepříznivé hodnocení Stein felsových maleb v Břevnově se teprve nedávno pokusili zvrátit Petr Macek a Jakub Bachtík ve stati věnované architektuře Kryštofa Dientzenhofera, zařazené do knihy Barokní architektura v Čechách z roku 2015.56 Podle těchto autorů v architektuře břevnovského kostela sv. Markéty „do popředí vystupují plackové útvary, vyrůstající ze svazkových přípor. Druhou úroveň tvoří valeně klenutá sedla, která ustupují vloženými čtyřkruhovými výžlabky. Toto řešení umožňuje na rubu vložených sedel provést přímé příčné rubové pasy, které konstrukci dělí do zcela racionálních, adičně řazených obdélných polí, navazujících na jednotlivé pilastrové přípory. Vzniká tak jasně formulovaná hierarchická struktura, která je pozoruhodně doplněna jinak spíše negativně hodnocenými freskami J. J. Steinfelse. Jeho malby v plochách placek doplňují plastické členění iluzivní architekturou, která společně se svazkovými pilastry tvoří ucelené edikulové sestavy. Ustupující valené plochy sedel jsou naopak pojednány jako otevřené průhledy do nebeské sféry. Architektura a malba tak společně vytvářejí jednotně působící dílo, v němž spolu oba umělci – malíř i architekt – museli svoji vzájemně propojenou koncepci nutně konzultovat.“57 Macek a Bachtík také připomínají, že „uvedená koncepce s rozlišením ‚reálných‘ kleneb a průhledů do nebes byla Steinfelsem – nepochybně opět ve spolupráci s architektem – užita i v kapli ve Smiřicích, což je zajímavé pro úvahy o koncepční a autorské propojenosti jednotlivých staveb dynamické skupiny.“58 I/7. Jan Jakub Stevens ze Steinfelsu, Vidění sv. Benedikta, malba na klenbě chóru, kostel sv. Markéty, klášter Břevnov, 1719
114
