JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor: Hra na trombon
Porovnání francouzských trombonových škol
Bakalářská práce
Autor práce: Vít Pospíšil, DiS Vedoucí práce: odb. as. Mgr. Petr Janda Oponent práce: doc. Robert Kozánek
Brno 2015
Bibliografický záznam POSPÍŠIL, Vít. Porovnání francouzských trombonových škol [Comparison of French trombone schools]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, rok 2015, 37s. Vedoucí diplomové práce odb.as. Mgr. Petr Janda.
Anotace V práci se zabývám vývojem francouzské trombonové školy. Popisuji zde vývoj trombonu, zejména pak vývoj jednotlivých trombonových technik. Podrobně jsou zde vypracováni stěžejní autoři francouzské školy, Eugéne Bozza, Roger Boutry a Marcel Bitsch. Každému z nich je věnována jedna celá kapitola, která zahrnuje jejich životopisy a tvorbu pro dechové nástroje. V závěru práce je vypracována interpretační a technická analýza trombonových etud těchto skladatelů, které by měly patřit mezi základní cvičební repertoár každého trombonisty.
Annotation The work is about the development of the French trombone school. I´m writing here about the development of trombone, in particular the development of trombone techniques. In detail I wrote about main authors of the French school, Eugéne Bozza, Roger Boutry and Marcel Bitsch. Each of them is given one entire chapter, which includes their biography and work for wind instruments. At the conclusion of the work is described interpretive and technical analysis of etudes for trombone written by these composers, which should among to the basic exercise repertoire of each trombonist.
Klíčová slova Trombon, Francie, škola, Bozza, Boutry, Bitsch, analýza
Keywords Trombone, France, school, Bozza, Boutry, Bitsch, analysis
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené zdroje, prameny a literaturu. V Brně, 3. května 2015
Vít Pospíšil
OBSAH Předmluva
5
Úvod
6
1. Francouzská trombonová škola
7
2. Eugéne Bozza
10
2.1 Tvorba pro žesťové nástroje
11
2.2 Komorní tvorba pro žesťové nástroje
13
2.3 11 Etud v karnatickém modu pro trombon
13
3. Roger Boutry
18
3.1 Tvorba pro žesťové nástroje
19
3.2 Komorní tvorba pro žesťové nástroje
19
3.3 12 pokročilých studií pro trombon
19
4. Marcel Bitsch
29
4.1 Tvorba pro dechové nástroje
29
4.2 15 rytmických etud pro trombon
30
Závěr
36
Prameny a literatura
37
PŘEDMLUVA Ke zpracování tohoto tématu jsem dospěl z důvodu přiblížení stále tolik opomíjených
trombonových
etudových
opusů
důležitých
pro
trombonisty.
Francouzská trombonová škola a tvorba francouzských skladatelů jsou bezesporu jednou z nejdůležitějších složek pro sólový trombon. Rád bych se zde věnoval zejména historii a podnětům, které vedly tři velikány francouzské trombonové tvorby, Eugéna Bozzu, Rogera Boutryho a Marcela Bitsche k tomu, aby se věnovali právě tolik důležitým studijním materiálům. Doufám, že text bude přínosný zejména pro mladé trombonisty/studenty, kteří se (prozatím) ke studiu těchto zcela zásadních etud nedostali.
5
ÚVOD Tato práce se bude zabývat francouzskou trombonovou školou, která se dodnes řadí mezi základní studijní materiály všech trombonistů. V úvodní kapitole zmapuji historický vývoj trombonové techniky a trombonu obecně. Podrobněji se zaměřím na prvotní autory a skladby, díky kterým se nadále rozvíjela zejména etudová tvorba pro tento nástroj. Střední část práce je zaměřená na tři stěžejní skladatele trombonových etud, Rogera Boutryho, Marcela Bitsche a zejména na Eugéna Bozzu, jehož etudy patří mezi nejpřínosnější a nejzajímavější z hlediska propojení moderní evropské hudby se základními principy indické hudby. V práci uvedu jejich životopisy a celoživotní tvorbu zaměřenou na díla pro sólové dechové nástroje a komorní seskupení. V podkapitolách k autorům se zaměřím na jednotlivé etudové opusy těchto autorů a pomocí technické a interpretační analýzy, a zejména popsáním jednotlivých etudových problematik, přiblížím nutnost dokonalého zvládnutí těchto skladeb pro další umělecký vývoj trombonistů.
6
1. Francouzská trombonová škola Nejvýznamnější trombonovou školou, která má zásadní celosvětový vliv, je škola francouzská. Trombonová literatura francouzských autorů je nejrozsáhlejší a setkal se s ní při svém studiu snad každý trombonista. Je to především díky tomu, že hra na dechové nástroje má ve Francii bohatou tradici. Tato náklonnost byla ještě více umocněna po rozpadu monarchie, která tíhla spíše k jemnému komornímu zvuku smyčcových nástrojů. Po vytvoření republiky vznikaly vojenské dechové hudby, z nichž nejvýznamnější byla Hudba národní gardy. Zde zastával trombon velmi důležitou úlohu. V této době ještě neexistoval ventil, a tak byl trombon jako jediný chromatický žesťový nástroj v celém rozsahu hojně využíván. Vznik první konzervatoře v Paříži roku 1795 byl výsledkem spojení Hudby národní gardy a pěveckého ústavu. Trombon se zde učil téměř nepřetržitě od roku 1800. Tato více než dvousetletá tradice umožnila vychovat několik generací trombonistů, kteří se snažili o zdokonalení svojí hry. Především díky tomu je dnes francouzská trombonová literatura nejobsáhlejší. Trombon byl ve Francii, co se stavby týče, úzce menzurovaný. Zvláště v 1. polovině 20. století, kdy se v ostatních zemích prosazoval trombon s kvartovou zápojkou – označovaný jako tenorbasový. Užití bastrombonu bylo ve Francii v podstatě jen nutností pro hru třetího trombonu v orchestru. Tato praxe ve velké míře platí do dneška. Obliba čistě tenorového nástroje (bez zápojky) vychází zřejmě i z polohy blízké lidskému hlasu. Zvuk trombonu měl vždy jemnou barvu a rozhodně nebyl nástrojem, který by měl hlavně zmohutnit a zesílit zvuk orchestru, jako tomu bylo v případě nástroje tenorbasového. Velkým přínosem pro rozvoj trombonové hry byla v roce 1842 založená tradice Morceaux de Concours. Jednalo se o skladbu, jejíž zvládnutí podmiňovalo zdárné absolvování ústavu. Tato tradice se udržela až do roku 1982. Zakladatelem Morceux de Concours byl Antoine G. Dieppo (1808–1878), který působil jako profesor na pařížské konzervatoři. Zpočátku tyto skladby komponovali sami kantoři, ale později byli již osloveni i významní francouzští skladatelé, a vznikly tak nesmírně kvalitní a dnes již dobou prověřené skladby, které jsou hlavními pilíři trombonového repertoáru (např. Eugene Bozza: Ballade, Henri Duttileux: Chorál, 7
kadence a fugáto a další). Další důležitou okolností byl daleko menší vliv zápojkového trombonu. Hlavně díky Paulu Delisse, profesoru konzervatoře, se podařilo odolat zápojkovému trombonu a jeho zavádění do výuky místo trombonu snižcového. Díky všem výše uvedeným okolnostem byla úroveň hry na trombon ve Francii na počátku 20. století daleko vyšší než v ostatních zemích. K nejstarší generaci kantorů, z jejichž odkazu mohly vycházet další osobnosti, patří Félix Vobaron a Victor Cornette. Vobaron za svého působení na pařížské konzervatoři vytvořil jako jeden z prvních trombonovou školu s názvem Methodé. Velký soubor jeho etud je určen jak pro začátečníky, tak pro vyspělé hráče. Victor Cornette, jako vojenský kapelník, sestavil také svoji Methodé de trombone. Jeho 20 elementárních etud je seřazeno od jednodušších tónin po složitější a za každým z těchto cvičení následuje duet pro dva trombony. Tím se hráč učí zároveň i souhře. Další významnou osobností je profesor pařížské konzervatoře, Louis Allard (1852–1925). Ten se však plně věnoval praktické výuce a nezanechal po sobě žádný písemný odkaz, takže jeho zkušenosti a názory pak začlenili do svého díla až jeho žáci a následovníci na postu profesora konzervatoře Henri Couillaud a André Lafosse. André Lafosse (1890–1975) byl absolventem pařížské konzervatoře a sólistou Opery. Když se v roce 1925 poprvé ucházel o místo profesora na konzervatoři, dostal přednost Henri Couillaud. Lafosse, který projevoval větší horlivost, byl příliš mladý (35 let) a to byl důvod jeho nepřijetí. Učil tedy soukromě a trpělivě čekal na další příležitost. V roce 1948 už jako vyzrálý hudebník a pedagog konečně získává místo, o které tolik usiloval. Lafosse vytvořil vynikající metodiku moderní výuky hry na trombon Vade mecum. Ta je celosvětově uznávána. Jeho třídílná škola vede žáka od základů až k nejvyššímu stupni virtuozity. On sám vytvářel spíše technické etudy (melodické byly dílem Couillauda). Za svoji relativně krátkou kariéru na konzervatoři vychoval celou řadu vynikajících hráčů. Jako kantor byl velice přísný a na své žáky měl vysoké nároky. Lafosse neoblomně trval na úzce menzurovaném nástroji. Tenorbasový trombon toleroval pouze u zahraničních studentů. V této době už ale ve světě začal převládat nástroj právě tohoto typu. Lafosse se i po svém odchodu do penze živě zajímal o dění na konzervatoři a pravidelně se účastnil alespoň závěrečných zkoušek. Dokázal zužitkovat všechny své 8
poznatky a ve své škole postihl všechny vidy hry, které dnes běžně používáme. Využívá ještě důmyslněji vedlejších poloh. V prvním díle seznamuje žáka se základními způsoby hry tenuto, portamento, staccato i legato. Při tvorbě snižcového a smíšeného legáta si Francouzi pomáhají jazykem vyslovením souhlásky „l“. Legato se tak snadněji tvoří a především není omezeno rychlejším tempem. Tento typ legata používají vždy i při kantiléně, což je škoda, protože trombon jako jediný žesťový nástroj dokáže vytvořit legato bez přerušení proudu vzduchu do nástroje nebo v nástroji (v případě zápojky či ventilu). Francouzské legato je velmi specifické, a pokud ho hrají Francouzi, tak i zvukově uspokojivé. Problém přichází, pokud bychom ho chtěli aplikovat třeba my, Češi. Rozdíl mezi měkkým francouzským „l“ a tvrdým českým „l“ je tak veliký, že se málokomu podaří tento jazykový handicap cvičením odstranit. Z toho vyplývá, že např. při kantiléně je pro nás francouzské legato v podstatě nepřijatelné. Ve druhém díle autor předešlé vidy zdokonaluje a přikročuje k nácviku trylku a dalších melodických ozdob. Třetí díl nás seznamuje s násobným staccato. Přiklání se k trumpetovému t-t-k. Aby pojednal opravdu o všech videch hry, probírá Lafosse krátce i pedálové tóny. V jejich užití nesestupuje pod G kontra. Probírá typy skluzů (glissando) snižcové, nátiskové. V závěru uvádí výčet sordin a jejich užití. Zaobírá se také intonačními nedostatky nástroje. Například d´, které je přirozeně nízko doporučuje hrát raději na mínus 4. poloze. Dnes se spíše při ladění nástroje naladí právě tón d´, aby na první poloze ladil, a ostatní tóny mírně povolujeme nátiskem. Snad jedinou zvláštností, o které se Lafosse nezmiňuje, jsou zpívané tóny. Tímto aspektem se zabývá pouze škola německá a to velice okrajově. Zpívané tóny však nepatří mezi běžné trombonové techniky. Lafosse svým dílem završil úsilí svoje a svých předchůdců, bez kterých by sotva mohl dojít k tak uceleným poznatkům. Francouzská škola je dodnes jedinečná a určuje zásadně směr vývoje hry na trombon po celém světě.
9
2. Eugéne Bozza Narodil se roku 1905 v Nice. K hudbě se dostal díky svému otci Umbertovi, který byl houslistou a již od útlého věku dával Eugénovi hodiny. V roce 1915 se rodina přestěhovala do Itálie, aby částečně unikla vřavám první světové války. V Itálii Eugéne pokračoval ve hře na housle, ke které přidal i studium hry na klavír a intonaci. Školu ukončil roku 1919 a poté se vrátil do Paříže. Zde získal místo koncertního mistra orchestru Pasdeloup a v tomto období jeho torbu bezesporu ovlivnila tvorba Jeana Cocteaua z roku 1918 – Le Coq et l’ Arlequin (Kohout a Harlekýn). Tato kniha se považuje za estetický manifest tzv. Pařížské šestky, jejichž tvorba se stala velmi extravagantní. Vždyť skladatelé „Šestky“ se záměrně vyhýbali „kultu Wagnera“ a impresionismu. Jejich hudba je ostrá a jasná, nezřídka se objevují prvky jazzu nebo např. psací stroj. Až do takové míry se sice Bozza ovlivnit nenechal, ale i přesto je vliv šestky v jeho dílech znatelný (např. Sonatina pro dechový kvintet z roku 1951). Po několika letech praxe v orchestru a vlastním poznáváním skladatelů se rozhodl roku 1931 opětovně zahájit studia, tentokrát v oboru dirigování. Po studiích získal angažmá v Monte Carlu, kde se po roce do třetice rozhodl vrátit na pařížskou konzervatoř, tentokrát do oboru hudební kompozice. Volba to byla více než skvělá, protože hned roku 1934 získal cenu Říma za jeho jednoaktovou kantátu La Légende de Roukmani. Podivuhodný talent se u Bozzy objevuje příchodem nového uměleckého období právě mezi 1. a 2. světovou válkou. Většinu svého života prožil v Paříži, kterou sice často střídal s pobytem v Itálii, ale v jeho skladatelské tvorbě se projevuje vliv právě pařížského kulturního života. Dokázal komponovat v mnoha uměleckých obdobích s koncovkou - ism, a to například v expresionismu, futurismu, serialismu, minimalismu, či maximalismu. Na druhou stranu se Bozzovi ne všechny směry zamlouvaly natolik, aby u skladby všech těchto stylů zůstal a věnoval se jim i nadále. Eugéne Bozza napsal mnoho velkých jevištních děl, ale i tak je neméně známý jako autor menších, komorních skladeb pro dechové nástroje, je pro nás momentálně zajímavý právě jako autor děl pro různá žesťová obsazení, která jsou přístupná širokému okruhu posluchačů, jsou elegantní, lyrická a obsahují svůj 10
vlastní, pro Bozzu tolik typický styl. Některé skladby z Bozzova komorního repertoáru se postupně staly standardními a to jak v běžném, studentském životě na středních školách a konzervatořích, tak i na školách vysokých a to nejen ve Francii, ale i po celé Evropě. Bozzovy skladby často bývají oblíbené u posluchačů nejrůznějších hudebních škol a gymnázií a na některých z nich se zpravidla vyskytují i u talentových zkoušek, nebo jako povinné skladby na různých přezkoušeních, nebo soutěžích regionálního, celostátního, nebo mezinárodního měřítka. Bozza ve svých kompozicích používá také neobvyklá nástrojová obsazení, např. Sklady pro dechový kvintet a housle nebo saxofonový kvartet, a různá jiná, někdy až s nadsázkou podivná nástrojová obsazení. V těchto skladbách se objevuje jakýsi Bozzův smysl pro humor a snaha o přenesení do hudby impozantní lehkou virtuozitu a artikulovanou lehkost. Je autorem, který zahrnul do své tvorby téměř veškeré hudební nástroje (podobně jako Paul Hindemith). Je autorem baletů, oper, oratorií, orchestrálních a koncertantních skladeb a již zmíněných komorních skladeb pro různé obsazení dechových nástrojů. V tvorbě pro dechové, zejména žesťové nástroje, se snaží poukázat na to, že „plech“ nemusí znít vždy jen „plechově“. Dokazuje to zpravidla v pomalých větách či částech skladeb, kdy dává prostor ukázat lyrickou stránku žesťového nástroje. Jeho snahy jsou velmi dobře vypracovány v jeho etudách v karnatickém modu pro trombon a trumpetu (viz. 2.3) Skladby Eugéna Bozzy se stále více dostávají do podvědomí široké veřejnosti a ačkoli je slavní sólisté stále ještě zahrnují jeho hudbu do svých recitálů poměrně zřídka, je Bozza na evropských pódiích uváděn čím dál častěji, a to zejména díky mladým umělcům. Eugéne Bozza zemřel roku 1991 ve francouzském Valenciennes.
2.1 Tvorba pro žesťové nástroje Lesní roh • En forêt for horn and piano (or orchestra), Op. 40 (1941) • En Irlande for horn and piano (1951) • Suite for horn quartet (1952) 11
• Chant lointain for horn and piano (1957) • Sur les cimes for horn and piano (1960) • 18 Études en forme d'improvisation for horn (1961) • Entretiens for horn and piano (1974) Trubka • Caprice No. 1 for trumpet and piano, Op. 47 (1943) • Badinage for trumpet and piano (1950) • 16 Études for trumpet, bugle, or cornet (1950) • Dialogue for 2 trumpets (1954) • Rustiques for cornet or trumpet and piano (1955) • Rapsodie for trumpet and piano (1957) • Cornettina for cornet or trumpet and piano (1965) • Frigariana for trumpet and piano (1967) • 11 Études sur des modes karnatiques (11 Studies in Karnatic Modes) for trumpet (1972) • Lied for trumpet and piano (1976) •Caprice No. 2 for trumpet and piano (1978) Trombon • Ballade for trombone and piano (1944) • Allegro et finale for bass trombone (or double bass, or tuba, or bass saxhorn) and piano (1953) • Prélude et allegro for bass trombone (or double bass, or tuba, or bass saxhorn) and piano (1953) • 13 Études-caprices for trombone (1956) • Hommage à Bach for trombone and piano (1957) • Thème varié for bass trombone (or tuba, or bass saxhorn) and piano (1957) • New Orleans for bass trombone (or tuba, or bass saxhorn) and piano (1962) • 3 Pièces for trombone quartet (tuba ad libitum) (1964) • Ciaccona for trombone and piano (1967) • 11 Études sur des modes karnatiques (11 Studies in Karnatic Modes) for trombone (1972) Basový saxofon • Allegro et finale for bass saxhorn (or double bass, or tuba, or bass trombone) and piano (1953) • Prélude et allegro for bass saxhorn (or double bass, or tuba, or bass trombone) and piano (1953) • Thème varié for bass saxhorn (or tuba, or bass trombone) and piano (1957) • New Orleans for bass saxhorn (or tuba, or bass trombone) and piano (1962) Tuba • Allegro et finale for tuba (or double bass, or bass saxhorn, or bass trombone) 12
and piano (1953) • Prélude et allegro for tuba (or double bass, or bass saxhorn, or bass trombone) and piano (1953) • Thème varié for tuba (or bass saxhorn, or bass trombone) and piano (1957) • New Orleans for tuba (or bass saxhorn, or bass trombone) and piano (1962)
2.2 Komorní tvorba pro žesťové nástroje • Quatre esquisses for trumpet and trombone (1974) • Contrastes IV for trumpet and horn (1977) • Trois essais for trombone and percussion (1977) • Trois pièces pour quatuor de cuivres for 2 trumpets, horn and trombone (1977) • Sonatine for brass quintet (1951) • Giration for brass quintet (1967) • Suite française for brass quintet (1967) • Suite [No. 2] for brass quintet (1967) • Trilogie for brass quintet (1969) • Trois mouvements for 2 trumpets (or cornets), horn, trombone and tuba (1979) • Symphonie da camera for 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons and 2 horns (1960) • Bis for 2 trumpets, 2 horns, trombone and tuba (or bass saxhorn) (1963) • Quatre mouvements pour septuor à vent for flute, oboe, clarinet, bassoon, horn, trumpet and trombone (1970) • Prélude et chaconne for 3 trumpets, 4 horns, 3 trombones, tuba, timpani, bass drum and gong (1976) • Trois pièces pour septuor de cuivres for 2 trumpets, horn, 3 trombones and tuba (1985) •Trois pièces for 4 trombones, bass trombone and tuba • Cappricio sur le nom de Claude Delvincourt for 12 wind instruments
2.3 11 Etud v karnatickém modu pro trombon Tato jedenácti dílná řada virtuózních trombonových etud s originálním názvem „Onze Etudes sur des Modes Karnatiques pour Trombone“ z roku 1972 obsahuje technicky velmi náročná cvičení. Cyklus jedenácti samostatných „skladbiček“, které na sebe nijak nenavazují, jsou pro trombonistu velmi náročné a vyžadují velmi dobré ovládání nástroje jak technicky, tak i teoreticky a vyžadují velkou koncentraci a duchapřítomnost, jelikož je třeba, aby před samotným zahájením studia těchto etud byl hráč vůbec schopen daná díla nastudovat a následně 13
je dále i interpretovat. V neposlední řadě je potřeba, aby byl trombonista schopný porozumět historii karnatického modu. Indická klasická hudba patří k nejvýraznějším fenoménům duchovně a meditačně orientované mimoevropské hudby. Můžeme ji dělit v zásadě podle dvou hledisek. Z geografického hlediska jsou to dva základní proudy: • severoindická (hindustánská) hudba • jihoindická hudba zvaná též karnatická Z hlediska hudebního stylu se rozeznávají rovněž dva základní žánry - rágy a bhadžany, dále zpívání manter a hudba k rituálním obřadům. Rágy jsou rozsáhlejší instrumentální či vokálně-instrumentální skladby meditačního charakteru s duchovním zaměřením. V sanskrtu (jeden z nejstarších starých jazyků) slovo rágo znamená stav mysli - rága tedy vyjadřuje určitou náladu. Svým laděním a „zabarvením" jsou rágy směřovány k různým denním dobám nejčastější jsou rágy ranní (popř. předjitřní) a večerní (popř. noční). Rágy (zvláště severoindické) zpravidla začínají úvodní pomalou melodickou částí zvanou álap či alapa a postupně gradují až k závěrečnému tintálu s rychlými variacemi a výraznou rytmickou proměnou. Každá rága má sice svá pravidla, avšak interpret má určité možnosti improvizace - rozvíjí základní melodii podle své duchovní zkušenosti a rozpoložení nitra. Ponořením do průzračných tónů rágy můžeme dosáhnout ztišení mysli, všeobjímající lásku a mír. • Bhadžany jsou indické duchovní písně o různých božstvech hinduistického panteonu (jako je Višnu či Šiva), o duchovní moudrosti jógy, o guruech, o cestě k osvícení. • V jihoindické karnatické hudbě zaujímá význačné postavení styl Kirtana - vroucné náboženské písně koncepce bhakti - oddanosti člověka k Bohu. • Kathakáli je tradiční chrámové divadlo (kathakali = hrát příběh) sestávající ze zpěvohry, pantomimy a tance, za doprovodu především rytmických hudebních nástrojů (bubny, gongy, činely). Herci a tanečníci jsou mistrně nalíčeni a oblečeni do složitých kostýmů. Náměty bývají různá témata ze života hinduistického panteonu, především příběhy z eposů Rámajámy a Mahábharáty. Hraje se při chrámových slavnostech, často po celou noc. Kathakali je rozšířeno hlavně v jižní Indii, především ve státě Kerala. 14
Karnatická hudba Sa Shuddha Ri Chatusruti Ri Shatsruti Ri Shuddha Ga Sadharana Ga Antara Ga Shuddha Ma Prati Ma Pa Shuddha Dha Chatusruti Dha Shatsruti Dha Shuddha Ni Kaisika Ni Kakali Ni
"Ri 1" "Ri 2" "Ri 3" "Ga 1" "Ga 2" "Ga 3" "Ma 1" "Ma 2" "Dha 1" "Dha 2" "Dha 3" "Ni 1" "Ni 2" "Ni 3"
Hindustánská hudba Sa Komal Re Shuddha Re (Komal Ga) (Shuddha Re) Komal Ga Shuddha Ga Shuddha Ma Teevra Ma Pa Komal Dha Shuddha Dha (Komal Ni) (Shuddha Dha) Komal Ni Shuddha Ni
Západní ekvivalent "C" "D♭" "D" "D♯" "D" "E♭" "E" "F" "F♯" "G" "A♭" "A" "A♯" "A" "B♭" "B"
RÁGA Mluvíme-li o indické klasické hudbě, především je třeba rozlišovat mezi severoindickou, jíž se někdy říká ne právě přesně hindustánská (když ji s velkým gustem provozuje hodně muzikantů muslimského původu) a jihoindickou neboli karnatickou. Karnatická hudba je více vázána na staré tradice, její systém je přísnější, sevřenější a neposkytuje umělcům velký prostor pro individuální romantické vyjadřování a předvádění virtuozity. Oba systémy jsou monodické, založené na rágách a tálách. Karnatický hudební svět je pro člověka západní kultury méně přístupný, jistě je ohromně zajímavé jeho rágy a tály poslouchat a studovat, pokud však někdo ze Západu chce hrát rágy, většinou se obrátí k severoindické větvi - má pak mnohem větší naději na úspěch. Rága je základní melodická forma daná stupnicí a předepsaným sledem jejích tónů jak vzestupně (aroha), tak i sestupně (avaroha). Je to tedy vlastně modus, který krom pevného vymezení tónového materiálu má i další striktní pravidla: stanovení nejdůležitějších tónů, způsob zdobení jednotlivých tónů, způsob intonace některých tónů, určité povinné melodické fráze charakteristické pro tu či onu rágu. Některé rágy, hlavně septatonické, bývají melodicky vymezeny 15
přesněji než jiné. Neméně důležité je používání ozdob, v každé ráze je předepsáno jiné a týká se jiných tónů. Typy zdobení jsou nejrůznější, od lehkých přírazů a malých obalů po velká glissanda a obaly komplikované, naše romantické vibrato se ke slovu spíš nedostane. Pokud se jedná o moderní dobu, jako je tomu právě u Eugéna Bozzy, prameny poznání rág jsou již ucelené. Existují různé muzikologické spisy, zabývající se popisem rág, ve kterých jsou vyobrazeny notace a klasifikace rág. Zaznamenáno je jich přes 180, a to včetně vzestupných a sestupných melodických linek, důležitých melodických frází a v tomto rámci tvořených kompozic, ze kterých vycházel i Eugéne Bozza ve své již výše uvedené škole. Interpretační praxe se dále vyvíjí, ale základní hudební systém zůstává nezměněn od dob, kdy v Evropě začínala renesance. Indická klasická hudba, ač stojící dosud pevně na starobylých tradicích, poskytuje prostor pro individuální přínos zvlášť nadaných a tvůrčích umělců a skladatelů, mezi něž bezpochyby Bozza patří.
16
1
1
Eugéne Bozza, Tabulka modů s doporučením autora na rytmické procvičovaní.
17
3. Roger Boutry Narodil se roku 1932 v Paříži. Ve dvanácti letech byl přijat na slavnou Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, kde se vzdělával v oborech hra na klavír, hudební teorie, harmonie, kontrapunkt a fuga a komorní hra. Ve všech oborech začal brzy získávat významná ocenění a stipendia. Svoje úspěchy brzy rozšířil do mezinárodních měřítek, zejména Grand Prix de Rome v roce 1954 za jeho kantátu „Na ne badine pas avec l ' amour“, a později, roku 1958, Čajkovského cenu v Moskvě. Zejména cena z Říma mu přinesla velmi důležitý pobyt ve slavné Villa Médicis v italském Římě. Díky těmto oceněním začal dostávat četné nabídky nejen koncertního rázu, ale získával i četnější skladatelské nabídky a později byl zván dokonce i jako dirigent do tehdejších předních evropských orchestrů. Po několika letech aktivní hudební činnosti dostal nabídku na místo pedagoga na francouzské národní konzervatoři, kde sám studoval, a místo Boutry roku 1962 bez váhání přijal. Byl jmenován profesorem harmonie, kde působil až do roku 1997, a jeho učení přesahovalo hranice Francie a i v této kariérní činnosti získal Boutry několik ocenění – Cena města Paříž 1963, Cena George Bizeta, a hlavně mu byla udělena podpora kapely Garde républicaine v Paříži (kapela založena již roku 1802 samotným Napoleonem). To bylo roku 1973 a Boutry byl jmenován prezidentem této kapely republikánské gardy. Na tomto postu byl až do roku 1997 a s touto elitní francouzskou dechovou kapelou natočil velké množství LP a později CD nahrávek. Tuto kapelu i sám řídil (právě v tomto období je evidentní jeho blízký vztah k dechovým nástrojům). Boutry jako skladatel má na kontě více než sto již publikovaných děl, zejména pro klavír a dechové nástroje. V jeho tvorbě najdeme zřetelný vliv C.Debussyho a M.Ravela. Jeho hudba je výrazná melodičností (což je zřetelné i ve jeho etudách pro trombon, viz. Kapitola 3.3). Podobně jako Bozza psal skladby pro zvláštní obsazení, známá je například jeho skladba Eclats d´Azur pro saxofonový kvartet a dechový orchestr. Pro altový saxofon a klavír napsal i známé a často uváděné Divertimento a Serenádu. Mnoha jeho děl je zařazena do mezinárodních soutěží. Jeho skladatelský odkaz pro dechové žesťové nástroje nečítá tolik opusů jako tvorba E.Bozzy, ale pro nás důležité etudy zabírají v jeho tvorbě velmi výraznou pozici. Za jeho celoživotní uměleckou práci byl zvolen Osobností roku 1989. 18
3.1 Tvorba pro žesťové nástroje Roger Boutry nemá tolik opusů pro žesťové nástroje sólo ani komorní skladby, proto neuvádím přesné rozdělení jako u Eugéna Bozzy. • Trombonera für Posaune und Klavier (1956) • Capriccio pour Trombone (1957) • DOUZE Etudes de Haut Perfectionnement (1958) • Choral varie für Posaune und Orgel • Concerto für Posaune und Klavier (1963) • Alektos für Trompete und Orgel • Fantasia for trombone and piano
3.2 Komorní tvorba pro žesťové nástroje • Trio pour 3 trombones (2004) • Quatuor de trombones
3.3 12 pokročilých studií pro trombon • Gammes • Le Style • Intervalles • Rythmes • Arpéges • Mesures • Le Grave • Articulations • Ornements • Tonalités • Armures Inusitées • Concertino 19
„DOUZE Etudes de Haut Perfectionnement“ je soubor dvanácti etud zkomponovaných francouzským hudebním skladatelem Rogerem Boutrym v roce 1958. Tato cvičebnice je v České republice užívána jen zřídka, většinou pro studium na konzervatořích a hudebních gymnáziích, ale čím dál více se s ní mohou studenti setkat i na vysokých hudebních školách. Tento soubor etud je vynikající školou na seznámení se s nastudovaným notovým materiálem a následně i získáním vědomostí každého studenta nižšího ročníku vysokých škol. Po ukončení studia této učebnice a naprostém zvládnutí všech problémů v jednotlivých etudách, by každý trombonista měl být připraven k interpretaci přednesových a sólových skladeb od různých francouzských autorů jako např. Eugéne Bozza, Roger Boutry, Jean Froncois Michelle, Frank Martin nebo Henri Tomasi. Po nastudování těchto etud by si měl hráč uvědomit, ve kterých úsecích daných skladeb se objevuje podobná problematika, jako v následně interpretovaných dílech již výše uvedených autorů. U nacvičování těchto etud je u každého trombonisty zapotřebí, aby si předem uvědomil, jakou problematikou se která etuda zabývá.
Již první etuda GAMMES (rozsahy) vyžaduje rytmickou přesnost a zejména také dynamickou otevřenost se spoustou efektů jako např. ze zvučného ff do subito p a naopak.
Dále učebnice pokračuje etudou číslo dvě LE STYLE (styl), která zejména pojednává o interpretaci legata a je zde důležitá naprostá přesnost spojení několika tónů někdy i ve více než oktávovém rozsahu.
20
Třetí etuda INTERVALES (intervaly) spočívá spíše v nepříjemných tzv. skocích, které nejsou vždy pro interpreta zcela jednoduché, co se týká této problematiky je třeba spíše vycvičit naprosto konkrétní nasazení a neméně důležitou problematiku intonace. Nachází se zde také prostřední pasáž, ve které je opět důležité, aby interpret co nejpřesněji a také nejhladčeji spojil dané intervaly stylem legato a byl i nadále připraven využít zbytek sil na závěr etudy, kde se autor vrací ke svým oblíbeným skokům.
21
RYTHMES (rytmy) je etuda číslo čtyři, která by v tomto souboru mohla tvořit kapitolu sama o sobě. Její rytmická přesnost je tím, čím je nejvíce přínosná pro zdokonalení každého hráče a bez nadsázky také částečným zvykem na francouzskou notaci ve výše uvedených koncertních skladbách. Autor se zde zabývá mnohdy velmi komplikovanou rytmickou problematikou, která může někdy vytvářet, s nadsázkou řečeno, až velmi hrůzný dojem.
V další etudě ARPEGES (arpeggia) se autor zaměřuje na rozklady různě seskládaných akordů, které vyžadují po interpretovi velmi pohyblivý nátisk, aby nepodléhal zbytečným nedostatkům v interpretaci této etudy.
22
MESURES (volně přeloženo jako změny taktů) svým charakterem připomíná spíše již dříve zmíněné RYTHMES (rytmy), ovšem s tím rozdílem, že ve zmíněné etudě s číslem šest se takty liší velmi nečekaně z např. tří šestnáctinového na jedno osminový, který navazuje na sedmi šestnáctinový takt apod., a často bývají ve velmi rychlých tempech.
Další, v pořadí již sedmá etuda LE GRAVE (toto označení etudy znamená vážně, ovšem pro interprety, podle anglického názvu The low register, znamená hluboké tóny) začíná v pomalém tempu Andante a vyžívá spíše dlouhé pasáže pomalejšího charakteru, které se střídají s krátkými, kontrastními tématy v rychlém tempu spíše žertovného charaktera a následně se opět vrací do pomalých pasáží, kde je třeba velmi přesně dodržet artikulaci a dotažení dlouhých frází do úplného konce a následné spojení dalších téměř bez jakéhokoliv nádechu.
23
Osmá etuda ARTICULATIONS (artikulace) se zabývá spíše rytmickou přesností a jak už název napovídá hlavně dodržováním frázování, které se v průběhu na první pohled jednoduše vypadající skladbičky často mění z důrazu těžkých dob na kladení důrazu na lehké doby a dalo by se odhadnout, že tato problematika je stěžejní ve zmíněné etudě, jelikož se jedná o často velmi krátké hodnoty v rychlém tempu, které jsou navíc obohaceny o velké dynamické rozdíly.
24
Číslo devět s názvem ORNEMENTS (ozdoby) je na tuto učebnici poměrně kratší etuda, která se zabývá osvojením si melodických ozdob, jako jsou např. příraz, nátryl, obal, nebo glissando, které se objevuje poměrně často a je třeba jej umístit velmi přesvědčivě, aby skutečně znělo jako gliss a nelámalo se proudem vzduchu, jelikož se vyskytuje ve velmi interpretačně nelehkých polohách a je třeba dbát na to, aby každý hráč striktně respektoval autorův zápis a skutečně jeho melodie pouze obohatil o ozdoby, ne o jakkoliv nehezky znějící mimotonální náraz.
25
Ke konci učebnice si může interpret povšimnout již začínajícího míchání jednotlivých etud a autorova vytváření nějakých prvotních skladbiček v tomto trombonovém klenotu mezi školami, jako je tomu u etudy číslo deset TONALITES (tóny) a i další v pořadí jedenácté ARMURES INUSITÉES (neobvyklé klíče) a také jako v jeho poslední etudě s názvem CONCERTINO, kde se vyskytují již všechny zmíněné prvky, se kterými se mohl interpret od začátku studia této učebnice již dříve setkat.
26
27
2
Na závěr je třeba dodat, že tato cvičebnice by měla neodmyslitelně patřit k ovládání trombonu jako takového u všech studentů vysokých škol a slouží také na přípravu pro studium vrcholné trombonové literatury.
2
Roger Boutry, Douze Etudes de Haut Perfectionnement pour Trombone.
28
4. Marcel Bitsch Narodil se roku 1921 ve francouzském Toulouse. Od roku 1939 studoval na pařížské konzervatoři harmonii, hudební vědy, kontrapunkt a skladbu (u PaulaHenriho Büssera). Stejně jako E.Bozza a R.Boutry se stal nositelem ceny Říma pro rok 1943 a 1945. V letech 1956 – 1988 působil jako pedagog kontrapunktu a umění fugy na pařížské konzervatoři. Byl všestranným autorem, napsal opery, balety, symfonická a komorní díla a publikoval i několik muzikologických spisů (analyticky zpracoval několik děl J.S.Bacha). Věnoval se i instrumentální tvorbě pro různé nástroje – z nich vynikají jeho etudy zejména pro trombon (Quinze Études de Rythme pour Trombone – viz. Kapitola 4.3) a také pro flétnu (Douze Etudes pour Flute). Zajímavé je, že etudy pro trombon slouží výhradně jako studijní materiály, zatímco flétnové etudy jsou častokrát zařazovány do sólových recitálů světových flétnistů. Marcel Bitsch zemřel roku 2011 v Paříži.
4.1 Tvorba pro dechové nástroje Podobně jako u Rogera Boutryho, uvádím zde jen seznam tvorby pro dechové nástroje, jelikož tvorba Marcela Bitsche nečítá tolik opusů jako tvorba Eugéna Bozzy. • Suite française for oboe and piano • Quatre variations sur un thème de D. Scarlatti for trumpet • Douze Etudes pour Flute •La farce du Contrebandier, musical comedy (1946) • Le chalumeau d'or, ballet • Marvellous Dreams, Twelve easy pieces for the piano (1947) • Vingt études pour le Basson (1948) •Six esquisses symphoniques (1949) •Trois sonatines for flute and piano (1952) • Variations sur une chanson francaise, for horn and piano (ca. 1954) 29
• Pastourelles for piano duet (10 pieces, 2 vols. 1956) • Quinze Études de rythme pour Trombone (1956) •Douze etudes de rhythme pour clarinette (1957) • Aubade for alto saxophone and piano (1978) •Les plaisirs de Sully (2001) • Fantasietta for trumpet and piano • Concertino for bassoon and piano
4.2 15 rytmických etud pro trombon
Tvorba Marcela Bitsche, jak je výše uvedeno, není příliš obsáhlá, ale i přesto tohoto skladatele lze zařadit mezi neméně důležitého autora francouzské hudby pro dechové nástroje. Jeho kompozice jsou spíše na úrovních středních škol a konzervatoří jak ve Francii, tak i u nás, avšak skladby a etudy, kterými se budeme i nadále zabývat jsou velmi důležitou, a často bohužel podceňovanou, přípravou pro další vývoj hráče na trombon a také jeho vývoj v myšlení a samotné interpretaci tak typické francouzské literatury. Většina interpretů ve středoškolském věku nepovažuje francouzskou hudbu a její součásti, jako např. etudy, za příliš důležitou, ale je potřeba si uvědomit, že je to velmi důležitá složka nejen v technickém vývoji, ale hlavně v duševním rozvoji hráče pro studium náročnějších etud a následně i pro vývoj interpretace koncertních skladeb a velkých francouzských koncertů, kde je potřeba, aby hráč usilovně podpořil svou duchapřítomnost a technické dovednosti, které mohl nabrat právě při nastudování těchto etud. Další důležitou součástí interpretace francouzské hudby ve zmiňovaných Bitschových etudách je nátisková flexibilita a celkový nátisk by měl být velmi odlehčen (hlavně u interpretů středních škol a konzervatoří), aby celkový výsledek působil zcela uvolněným dojmem a nátiskovou vyrovnaností při interpretaci. „Quinze Etudes de rythme pour Trombone“ je složkou patnácti etud již zmíněné nižší úrovně, takže by neměly být vhodným studijním materiálem pro interprety na vysokých školách, ale spíše pro jejich méně zkušenější kolegy. 30
V tomto patnácti dílném cyklu se hráč může setkat s prvními nástrahami ve francouzské literatuře, jako jsou např. interpretace opravdu krátkého staccata s někdy až nepříjemnými polohovými skoky, nebo získávání vědomostí a zkušeností s vytvářením frází a také se zde z počátku zřídka, později již více, objevují melodické ozdoby v různých obměnách a provedeních. Jednotlivé etudy mají různou podobu, a jak už jsem dříve zmínil, jsou zejména vhodné k prvotnímu duševnímu a technickému rozvoji každého hráče, aby se při pozdějších studiích vyhnul nedostatkům, které by jej mohly zbrzdit a zpomalit hráčův vývoj ve francouzské hudební literatuře. První etuda pojednává o typické staccatové interpretaci francouzské hudby se zvýrazněnými akcenty, aby působila dojmem rytmické nerovnosti, avšak později hráč může zjistit, že vycvičením těchto akcentů si velmi usnadní následnou a celkovou interpretaci a dále se může zabývat dalšími zajímavostmi jako je pozdější synkopický charakter s následnými sekvenčními postupy a následným opakujícím se arpégem od tónu g1, které může být v daný moment pro hráče velmi vysilující. Konec etudy ve velmi slabé dynamice příliš nepřidá k nátiskovému klidu a často u hráčů dochází v daný moment k roztřesení tónu, což by mohlo působit neklidným dojmem. Často bývá také povinnou etudou na soutěžích a na různých přijímacích řízeních na vysoké školy jak u nás, tak i v zahraničí. V dalších etudách, zejména tedy v etudách číslo dvě, tři, osm a jedenáct, se autor zaměřuje na problematiku leggato, která je k interpretaci francouzské hudby velmi důležitá. Vyskytují se zde různě seskládané vazby v různých tempech a často bývají obohaceny o melodické ozdoby. Stupnicovité postupy jsou ve většině případů ukončeny dlouhým tónem, ke kterým je třeba dostat se s gradací, aby daná fráze skutečně vyvrcholila v daný moment a melodie obsahovala i určité napětí. Mnohdy se ve výše uvedených etudách také vyskytuje tečkovaný rytmus, který může být nedokonalou vazbou ať už retní, snižcovou nebo smíšenou zahrán nepřesně, což by mohlo uškodit následnému poslechu daného místa. Autor také ve svých frázích leggato často používá velký dynamický rozsah z velmi slabého pp až do f, nebo ff, které působí velmi zvučným a barevným dojmem. Etudy ve stylu staccato jsou časově kratší a působí hravějším dojmem. V úvodních tématech některých etud se objevují marcattové pasáže s dlouhými tóny, které ovšem obsahují kratší náraz a je třeba tomu přizpůsobit i styl hry, kdy hráč k 31
vytvoření krátkého a tvrdého nárazu potřebuje větší úder jazyka. Zároveň je ale potřeba docílit maximální šíře a úplné dotažení notových hodnot k tomu, aby jmenovaný úsek působil skutečně majestátním dojmem. Různé rytmické záludnosti jsou při cvičení těchto etud takřka samozřejmostí, už jen kvůli tomu, že tato škola bývá často užívána právě v začátcích studia francouzské hudby a díky rytmické problematice jsou tyto etudy pro interpreta mnohdy velmi zajímavé. V některých etudách (např. ve druhé, šesté nebo deváté) si také autor potrpí na triolové, kvintolové, či septolové rytmy, které jsou většinou obohaceny o velké dynamické rozdíly. Ke konci této učebnice se autor nebojí obohatit etudy ani o zajímavý výškový rozsah, který by mohl hráčům s ukvapeným přístupem pro danou věc dělat v budoucím studiu této cvičebnice nemalý problém. V závěrečných etudách se začínají objevovat různé tóny v opravdu vysokém rejstříku (okolo tónů c2 a d2), což by nemusela být u mnohých studentů středních škol a konzervatoří příliš oblíbená poloha, ovšem i přesto se žádný trombonista těmto polohám nevyhne. V samotném závěru učebnice se také objevují velmi krátké hodnoty v tzv. pauzách, což působí mnohdy až punkcionalistickým dojmem a z etudy vytváří v konečné fázi zajímavé dílo, které je velmi náročné na udržení koncentrace po celou dobu její interpretace, což podle mého názoru jistě oceňují i mnozí soudobí skladatelé, jejichž zápisům se tyto „skladbičky“ často podobají, i přestože se jedná o hudební improvizace (ovšem jen v poslechu).
32
33
12
34
3
3
Marcel Bitsch, Quinze études de rythme pour le trombone
35
ZÁVĚR V této práci jsem se zabýval francouzskou trombonovou školou. Podrobně jsem se zaměřil na trojici „Bozza – Boutry – Bitsch“, protože právě oni jsou stěžejními skladateli etudové trombonové tvorby. V kapitole Eugéne Bozza jsem poměrně obšírněji popsal skladatelův život a věnoval jsem se i neméně důležité historii Bozzových etud pro co nejpřesnější zmapování jeho modů. U Rogera Boutryho a Marcela Bitsche jsou životopisy již značně zkrácené, protože jejich etudy pro trombon jsou sice neodmyslitelným studijním materiálem studentů, ale neobjevuje se v nich tolik neobvyklostí, jako u etud E.Bozzy. Všem těmto Etudám jsem se osobně věnoval, proto jsem ke každé z nich přiložil mojí osobní analýzu a zmapoval jsem jednotlivé hráčské a technické problematiky. Pro upřesnění jsem přiložil i několik notových ukázek pro lepší orientaci v analýzách.
36
Prameny a literatura COLLINS, William. Encyclopedia of Music. Chancellor Press London, 1976. ISBN 0907486509. LEDUC, Alphonse: Marcel Bitsch Quinze études de rythme pour le Trombone; Éditions Musicales, 175, rue Saint-Honoré, Paris. 1956 LEDUC, Alphonse: Roger Boutry Douze Etudes de Haut Perfectionnement pour Trombone; Éditions Musicales, 175, rue Saint-Honoré, Paris. 1958 LEDUC, Alphonse: Eugéne Bozza Onze Études sur des modes karnatiques pour Trombone; Éditions Musicales, 175, rue Saint-Honoré, Paris. 1972
Internetové odkazy http://www.allmusic.com/artist/roger-boutry-mn0000174872 http://www.allmusic.com/artist/marcel-bitsch-mn0001785111 http://www.allmusic.com/artist/eug%C3%A8ne-bozza-mn0001222305 http://www.answers.com/topic/eug-ne-bozza ´´Eugéne Bozza.´´Classical Artist Biographies. All Media Guide, 2006. Answers.com 17 Dec. 2006.
37
