poezie Copak je to vázaného?...2 próza Unibul Han: Muž v troubě jí na horách jeleny... 10

aluze.cz 03.2012

Obsah poezie Petr Motýl: Marek Mikušiak:

Copak je to vázaného?.....................................................................2 Bilbordy.............................................................................................7

próza Unibul Han:

Muž v troubě jí na horách jeleny.................................................... 10

rozhovor Pavel Zahrádka:

studie Jakub Guziur: Zuzana Vaidová:

Milan Exner: Ondřej Sikora: recenze Adam Borzič: Arnošt Goldflam: Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre, Frederic Lemercier: Eva Kalivodová:

Nancy H. Traillová: Martin Villeneuve:

glosa Pavel Zahrádka:

archiválie Miroslav Tyrš:

Být je mít: nové směry kritiky spotřební kultury, výzkumu trhu a marketingové komunikace................................. 14 – rozhovor vedl Tomáš Krager

Bob Dylan a ideogram..................................................................... 20 Reflexe Frederika van Eedena a dalších osmdesátníků v literárních časopisech z přelomu 19. a 20. století. Arnošt Procházka, otec Moderní revue a překladatel osmdesátníků........................................................... 52 Devátá úvaha o estetickém objektu. Estetická struktura jako místo znaku............................................62 Kantův sokratismus.........................................................................72

Rozevírání (rec. Petr Odehnal)...........................................................................80 Tata a jeho syn (rec. Erik Gilk)................................................................................... 81

Fotograf (rec. Kristýna Odvárková)................................................................83 Browningová nebo Klášterský? Krásnohorská nebo Byron? O rodu v životě literatury (rec. Alena Fry)................................................................................. 84 Možné světy fantastiky (rec. Tomáš Uher).............................................................................87 Mars a April (rec. Marcel Arbeit).......................................................................... 89

Babovřesky a sociologie komerčního úspěchu. Proč má většinové publikum tak špatný vkus?.............................92

O zákonech komposice v umění výtvarném................................. 99 – úvod Miloše Matúška....................................................................95

Copak je to vázaného? Petr Motýl

POHOUPEJ divoké husy led na jezerech sobi putující krajinou rozumu krvavé slunce zapadá za betonové vilky na konci vsi přelétavá křídla tmavá louka jabka malované talíře a lásky až je to k nevíře a proč z té cesty k mrazu sejít nemůžu

OSTROV louže a louče vratké stíny zlatý brouček lebka a kopretiny pak na celý ostrov padne tma

[2]

[poezie]

ALUZE 3/2012 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné

a ráno spočítá kosti a poklady srdce pod dubem zazní sladké ano slunce louže smaže ze školní tabule a uvnitř očí vzplane fakule z hlíny zlato a všechno za tou vodou co stálo za to

RÁNO houkání sanitky mi otvírá oči zas kysličník uhličitý chodník líbá metař má vestu oranž a kůži hroší na sáček čaje vařící vodu vlívám otevřená knížka s bájnou dávnou básní zařve klakson pod žebry do srdce šťouchne ó předlouhých lýtek Achájové krásní nárazník auta o bronzový štít bouchne o stránku dál založený bukový list už je to patnáct let: pod lesem v maringotce voněly růžovky v čerpadle funěl píst věže Emauz za řekou mám za průvodce - vidím je z okna když se nahnu trochu víc – Mínotaur v nonstopu sáh po další vodce

NA VSI na potoce stíny: ryby navečer měsíc na hranici dříví měkký tér: léto komáři můry bedly a je to: roštěná a knedlík

[3]

[poezie]


pivo na zahrádce pod kostelem chleba na ošatce tma tělem noci jde ohromné zvíře vlhké a rousné asfalt silnice hřeje v Lyře Vega září: kousne lípu v dvoře potkan v rouře hrách rachotí v hrnci světlo teče v peřinách

RYBY ty pole ty vody to šílenství a sníh a schody a kouř a sny a ryby rybí zuby ty hrozně a víc víc než vším

CESTA ta cesta je cesta do tmy a nese hořké hrozny v zahradě namrzá zelí je podzim: Duch se zjeví je to jako vždycky: toužení sliby jinovatka soužení rohatý měsíc nad lesem prořídlý až na kost

[4]

[poezie]


PO DLOUHÉM DNU čtvrtka z měsíce drak prorostl lesem a kupa hnoje zpívá píseň léta a noci popraskané třešně postaru kosou pokosená louka všechny ty tuze směšné věci a laská laská to přeci a ještě slyší na svatojánský sen rybíz uzené a křen

OLBŘÍMI jazyk ochutnává léto a náměstí pečená ryba modrá modřina hedvábí slov s špatnou pověstí dvě deci vína a lístky do kina ze sboru vytržený vlas altu měděný střep se zabodne do oka zedníci souhvězdí házejí maltu kdopak to dokouká? kdopak to dokouká? kuny praskají ve skříni a ze střech kape chlór ohromní slavní olbřími vyšli na obzor náměstí léto a ti přímí ti strašliví: příšery z hor

BIČEM vonící jako křídla ryb zvonící jako promoklý mnich přebíraný mlýn ševelící dřín

[5]

[poezie]


z ovcí skleněná opadává stříž třpytí se stříbro v korunách bříz skapávající trám jílem zavátý šlář hou hou nocí odpornou hou hou bičem ho ženou

NA ROHU oči jdou šejdrem na rohu ulice se připozdívá měděný orel drápy srdce svírá letním vedrem kráčí smrt a krásná je a fialová a své si bere pořád znova hbitá je jak chrt a vláčná hladká nadvakrát na rohu noci se připozdívá a málo už jen málo zbývá už je čas jít spát oči jdou šejdrem a hlína k kostem lne

*** ta dlouhá louka na konci snu ta tichá dlouhá louka na břehu dnů o prkna kůlny opřené rýče kus černé látky na mrtvém břiše

Petr Motýl je básník, prozaik, překladatel a literární kritik, autor řady básnických sbírek. Narodil se

26. srpna 1964 v Klatovech. Žil v Ostravě, nyní žije v Praze. Vystřídal řadu zaměstnání. Vydával časopisy Modrý květ, Sojky v hlavě, Čmelák a svět a do řady literárních časopisů přispíval. Společně s bratrem Ivanem uspořádal na Ostravsku řadu literárních večerů. Jeho poezie je zastoupena také v několika sbornících a v zahraničních antologiích české poezie. Vybral a přeložil básně do antologie polských prokletých básníků Prokletí na básníky (2011). Internetové stránky Petra Motýla naleznete na adrese http://zebry.cz/petrmotyl/.

[6]

Bilbordy Marek Mikušiak

Čteš letáky ceníky plakáty jež zpívají hlasitě Toť dnešní poezie... (Guillaume Apollinaire: Pásmo)

1 Videl som ráno rezonovať hlavy na skle električky Ospalých rodičov s veľkým srdcom pre maličkých V Bratislave dvíhal sa prach pracovného režimu Ak sa odhodláte veriť hlasno kričte verím mu Bol to deň čo nikto nezapíše do denníka Len uznesenia tv-program denný výkaz Deň keď sa žiada šetriť hlasom vypovedať pravdivo Koľko váži kde pracuje prečo si siahol na život A v tom čase ucítil som tiaž rezanú v zákrutách Jeden by rád dosníval iný mal práve z toho strach A ten tretí je ich viac a hovorím im oni Nenútene zabáva sa od zastávky Lafranconi

2 Videl som rozložené leporelá obzvlášť pre dospelých Podnikavú erotiku ktorá otužuje ostych Polonahé ženské ňadrá z ktorých žiaľ dávno nie som v šoku Nech kreatívni idú ďalej najlepšie snáď do rozkroku Nech naskytá sa obecenstvu stále pohľad pohľadný Sugestívne tvary farby a robustné slogany Som číry čistý priezračný ako minerálny prameň Rajec Ako tento terénny voz znesiem všetko okrem vajec Bez životnej poistky ma iste ohne prítlak viny Tu končím s mŕtvou stravou už len biopotraviny

[7]

[poezie]


3 Videl som premeny ako sa z ľudí stali zákazníci Videl som poéziu hneď zrána šlapať na ulici Sú to profesionáli tam je krása bezbranná Nehodiace sa prečiarknite mecenáš kurva reklama

4 Videl som všetko všetko už som videl Vyčerpané oči pohľad praný v hlavnom prúde Piesočné hodiny hodiny vodné Ak stala sa chyba stala sa vo mne Strhaný plagát ako tvár minulé trčí na titulnej Premýšľam neraz o rozmare zavlažovať suché studne Recyklovať duchov z dejín svetového umenia Dnes letia palimpsesty a narácie s hluchým Ja A podobné kúsky post-poslednej z avandgárd Tá našla na povrchu hĺbku a v jednom znaku znakov rad Je tiež dobre známe kde-akí ochoreli na slová Žiada sa im chuderu holú skutočnosť pochovať Tuším veci naruby no neviem tak sa nesmejem Akosi mi je ťažko ťažko mi vymýšľať eseje

5 Videl som ráno cestovať priemerného Slováka Krajania jeho básnili aby si trošku poplakal Ten ktorý čas lásku a koruny stráži Ktorý je dobrým znalcom chorvátskych pláží A nezdráha sa vyčistiť upchatý sifón Apolitický Zoon politikon Čo sa rád pochváli aj staví Ktorý od Lafranconi šacuje pestré zľavy A nevšíma si zavárané ticho bytu na predaj Ako sa aj superlatívy vadia kto je naj Absolútny brzdný systém pohrebnej lafety Agresívny transparent s uzemneným napätím Agentúru s ručením obmedzeným na podrazy Atraktívny mejkap zostarnutej frázy Ani stručné dejiny akciových broskýň Ale prečo sa postí Fantáziu prosím!

[8]

[poezie]


6 Videl som potulných čítať heslá po anglicky Zvykli si veď zvyk je železná trať električky Videl som telá v rýchlosti pritlačené k stene Bolo ich iste priveľa a priveľa o nich neviem Boli však smutní ako po daždi Hneď ráno dnes hneď ráno zakaždým Popŕhlení ponukou ktorá potom chvíľu svrbí Ó sľuby magnetické sľuby Tak pracuj nech máš čo jesť a jedz nech vládzeš pracovať Zmeť zo seba biedu ako inovať A úspory krásne to znie veci sa už trasú Úspory ti budú exkluzívnou bránou do úžasu Spoznáš rozprávkovú rozkoš belgických cukrární Nové chute nové vône nové si ťa podmaní Ako mäkká podložka pod kolená kajúcneho Teraz s päťpercentnou zľavou pre rodinných zbehov Tuším veci naruby no nevyznám sa v mäteži Akosi mi je ťažko ťažko mi žiť a nechať žiť A nepriznať že každý kráča po stopách Po boji zametú po nás potopa -------------------------------------------------Tak som teda tu! priznaný a prostý Smiešny ako svet – ohryzené kosti

7 Videl som ráno tváre otlačené z budíka Ľudí z vody a uhlíka doma sa musia zamykať Tiesnili sa v električke s vydýchaným smogom A nemali svoje logo dnes ani potom A väčšina vraj číta letáky nie Kierkegaarda To vôbec nie je hanba to vôbec nie je zrada: Nepoznať že sme aby sme sa stali. Zabudnite prosím keep keep smiling Zabudnite ak sa nepáči Keep keep smiling presne ako na tom pútači

Marek Mikušiak se narodil 23. září 1986 v Liptovském Mikuláši. Vystudoval filozofii a slovenský jazyk

a literaturu na FF UK v Bratislavě, kde momentálně působí na Katedře slovenského jazyka jako interní doktorand. Mezi jeho odborné zájmy patří především filozofie jazyka a sémiotika. Kromě toho rád čte a propaguje slovenskou a českou literaturu. Příležitostně také píše. Ve sborníku Básne 2010 (Bratislava, KK BAGALA 2010) publikoval básnickou prvotinu Anthropoesis. Nesmírně si váží inteligentního a vstřícného čtenáře.

[9]

Muž v troubě jí na horách jeleny Unibul Han

Když jsme dorazili na Vykutálené pobřeží, již se setmělo. První, co jsem v té tmě nahmátl, byla tvoje ruka. Ale tehdy jsem tomu nevěnoval pozornost, vybavil jsem si ten dotek až o mnoho let později. Poté jsem již nahmatal normálně bágl a věci uvnitř – chleba ze supermarketu, kartáček a triko na převlečení. Vidět nebylo ani na špičku vlastního nosu, žít se dalo jen po hmatu. Všechno bylo najednou neznámé. Ani ten pecen chleba nedával smysl, co to vlastně je, jen prsty se mi bořily do jakési měkké hmoty. Ze tmy jsem slyšel Ztraceného, jak někde o kus dál křičí, že mu strkaj kulečníkový tágo do zadku. Klečel na čtyřech, kulečníkový stůl potažený zeleným suknem, a lítaly po něm červený a bílý slonovinový koule. Býval kdysi farářem a tenhle sen se mu opakoval od té doby, co ho vyšetřovali na interně rektoskopií. Shodou okolností tam tehdy přivedli na praxi sestřičky ze zdrávky, kde on přednášel náboženství jako nepovinný předmět v rámci občanské nauky. „To bylo strašný,“ mudroval vždycky, „tak vony ty holky poslouchaj faráře, jak jim vykládá o Pánubohu, a pak se mu koukaj trubičkou do prdele.“ Porušená původní jednota kosmického vejce. Maskovaná zase někde ve tmě křičela, že ji unáší Nautilus, 20 000 mil pod moře. „Čerta starýho,“ bručel jsem. Vždycky nás štvala svojí infantilitou, se kterou donekonečna četla verneovky. Jenže ráno fakt Maskovaná nikde, jen když člověk přiložil ucho k hladině oceánu, slyšel z hloubky vzdálený pípání, dost podobný ječení, kterým Maskovaná běžně mluvívala. Pak už si s námi jenom dopisovala, skrze tajenky křížovek v jednom časopise pro muže. Nevím, jak to tam pašovala, ale z tajenek vysvítalo, že křížovky jsou jediný způsob, jak z Nautilu udržovat spojení se světem nad hladinou. Ráno jsem vyrazil po Vykutáleném pobřeží na průzkum a ukázalo se, že hned vedle nás táboří Universalisti. Celá tlupa, vystrojená v kanadách a špinavých bejsbolkách, i s těma jejich nezbytnejma čoklama na vodítkách, který voni s sebou všude tahaj. Prohlíželi si mě s drzou, posměšnou vyzývavostí, přestože jsem na sobě měl uniformu průvodčího. „Hele, sedni si, ať ti nevisí,“ houknul na mě jeden z nich, takovej hubenej, když jsem je vyzval, aby předložili jízdenky. Měli rozdělanej oheň ze smrkových větví posbíraných v kupé a opékali si na něm úplně nový záchodový sedátko napíchnutý na trubce urvaný z klimatizace. Opakoval jsem ještě jednou, ať předloží jízdenky, ale bylo jasný, že přesně vědí, jak se věci v týhle chvíli mají, že je z přepravy vyloučit nemohu, i když to předpisy jasně přikazují. Než by přijela policie, nabrali bysme děsný zpoždění, za které nám dráhy strhávaly z platu. „Řekni,“ pokračoval s křivým úsměvem Hubenej, „fandíš Spartě nebo Slavii?“ „Okamžitě si vystoupíte!“ zablufoval jsem. Na štěstí se v té chvíli ozvalo za oknem vagonu rachocení policejního vrtulníku. Ze střechy bylo slyšet dusání těžkooděnců. Universalisti zbledli, ztratili svůj předstíraný klid. Rozbili nouzovým kladívkem připraveným pro případ nehody v chodbičce okno a vyskákali

[ 10 ]

[próza]


ven. Mohli jsme ject tak 160 za hodinu. Než vyskočil Hubenej, otočil se na mě a vztekle zasyčel: „Počkej, hajzle, za tohle poletíš s náma.“ Viděl jsem, jak se Universalisti ve vzduchu mění na hejno racků. Chtěl jsem za nimi okno zavřít, kvůli průvanu, ale vidím, jak mi rukáv uniformy obrůstá bílým peřím. Chtěl jsem zapískat na průvodcovskou píšťalku, zablikat baterkou s výstražným červeným světlem, zatáhnout za záchrannou brzdu, ale to jsem již jako racek křičel nad oceánem bouřícím v měsíční noci. „Tohle mě bude stát místo,“ byla moje poslední lidská myšlenka. (Pokračování příště) Pokračování příště Pobyt v kolonii racků se nad očekávání protáhl na celé roky, nečekal jsem, že rackové žijí tak dlouho. Člověk tam sice potkal spoustu vlivnejch lidí, z politiky i byznysu, což se vždycky může hodit, zvlášť když přemejšlí, že by se mohl v důchodu učit hrát na piáno. Nebo co kdyby mě znovu přijali na dráze, alespoň jako cestujícího, když už ne jako průvodčího. Ale jinak mi rackové neseděli, přišli mi moc rozlítaný. Jednou měsíčně navštěvoval kolonii Posel Nevědomosti. Čekávali jsme na jeho příchod jako na smilování, každý už cejtil, že je se silama na dně. Po jeho návštěvě zas všechno dávalo aspoň nějakou dobu smysl, tedy tím, že si člověk neuvědomoval, že to smysl nemá. Takže by asi bylo dobrý vysvětlit, co je to ta příšť a jakým způsobem pokračuje. Příšť Jeden známej člověk to vysvětloval takto: „Jsou zaplacené složenky, ale není plátce. Je rekreace, ale není, kdo se rekreoval. Je snězený oběd, ale není jedlík.“ „Jsou dluhy, ale není dlužník?“ ptal jsem se. Nadšeně souhlasil, jenže v praxi to úplně nesedělo. Seznámil jsem se v té době s jednou zámožnou podnikatelkou, ale nebylo z toho nikdy nic, než že jsme donekonečna reklamovali její luxusní spodní prádlo. Nikdy jsme se nedostali dál než za obdivování té parády. Výrobci luxusního prádla nám na naše reklamace kašlali, nepomohlo ani to, že v poslední instanci ústavní soud potvrdil, že jsou oprávněný. Nakonec bylo jasný, že pokud má náš vztah pokračovat, bude nutné tuto erotickou pasáž přepsat. Erotická pasáž V Megapolis, ve které jako drobní mravenečci v milionech žijeme, mají pasáže nezastupitelnou úlohu. Umožňují prosmýkávat se zástavbou zkratkami a podpovrchovými tunýlky. Vskrytu, bez dohledu kamer, které jinak v Megapolis snímají většinu ulic a přenášejí obrazy dění na ulicích do policejních ústředen. Spravedlnost tak může včas zasáhnout při každém podezření na kriminální činnost. A právě v tom něco nesedí. Jakmile si člověk na ulici uvědomí, že ho právě snímají kamery, že ho právě sledují na nějaké policejní obrazovce, tak znejistí, i když nedělá nic protiprávního, než že se líbá v louži s akvabelou nebo třeba jenom smrká. A erotické pasáže jsou smrkání něčím podobné. Smrk ve stráni, kde jsme se tehdy poprvé políbili s věčností, už dávno zlomila sněžná vánice. Nebo snad nepamatuješ? V tašce jsem tu vánici poslepu najít nedokázal, byť vnitřek tvé tašky se sněžné vánici podobal. Maskovaná to v tajence jedné z křížovek, kterými nám tajně posílala své zprávy, popsala dost podobně: „Nejvíc mi tu v Nautilu chyběj chlapi.“ Když jsem to četl, jako bych Maskovanou doslova viděl, jak sedí v poloprázdném vagonu metra směr Zličín, zabraná do nějakého ženského románu. Z přebalu knihy řval jasně červenou barvou titul: „Zn. HLEDÁM CHLAPA“. Ufinka, když jsem jí o tom vyprávěl, se jízlivě zeptala, zda jsem se tedy s tou mladou čtenářkou dal do hovoru. Ze žárlivosti, a pak taky nemá ráda, když se ženy ironizují jako nějaké pohádkové hlupani, přestože ten titul „Zn. Hledám chlapa“ vymyslela autorka tý knížky, ne já. Ale já se k Maskovaný v tom vagoně hlásit nemohl. Jednak vypadala úplně jinak než Maskovaná, a navíc byla tak hluboce zabraná do čtení, že by ji z každého vyrušení klepla pepka. Bylo to nachlup stejný, jako když se Michal vyboural na motorce a prošel klinickou smrtí. Když se probral a přišla ho do nemocnice navštívit jeho žena, tak s ní flirtoval, protože ji nepoznal.

[ 11 ]

[próza]


Takže jsem s Maskovanou v metru raději neflirtoval, pozoroval jsem pouze její auru, jak nasává barvy autorky onoho románu a jak společně vytvářejí astrální nadcelek v rozkošnickém sdílení patálií univerzálního ženství hledajícího chlapa. To jsem ještě netušil, že po několika týdnech se s onou neznámou mladou dámou setkáme podruhé, ale již za naprosto odlišných okolností. Megapolis hořela, zasažená útokem z vesmíru, a my jsme v troskách velkoměsta byli poslední pár, který přežil. Poslední muž a žena na světě, Adam a Eva na konci svého putování. Závěrečné vyobrazení Ptal jsem se často Ztraceného, proč se v kostelech zobrazuje Adam a Eva po vyhnání z ráje jen jako pár prarodičů, a nikdy Adam a Eva jako pár, jenž bude v lidském rodu poslední. Mada a Ave. Zda též budou nazí a zakrytí jen fíkovým listem. V Apokalypse to přeci píšou, že celá ta příhoda na zeměkouli skončí. Ztracenej hodně pil, pyl květů zmizelých, nejen u Pozdvihování, ale až do němoty, často se z hospody vracel po čtyřech, a tak mi přišlo, že by tomu mohl rozumět. Nějak mu to čtvernožectví bylo souzený. Literatura prý nezobrazuje skutečnost, byť autoři a čtenáři dělají, že ano, stejně jako televizní diváci zase věří, že když se na obrazovce objeví hlasatelka, že je to doopravdy. Myšlením, tvrdil Ztracenej, nelze popsat skutečnost, jen zase způsob myšlení. Dávalo to jistým způsobem smysl, chleba se posloucháním nenajíš, knihu neslyšíš, že by promluvila nebo že by ji někdo četl očucháváním. Akvárium Vedle do dětského pokoje vpadla Sandra, práskla školní taškou na podlahu a vítězoslavně zaječela: „Skvělý, podařilo se to!“ „Můžeš mi říct, co se ti tak skvělýho podařilo?“ zdvihl ironicky hlavu od psacího stolu její starší bratr Pavel. „Nedostala si kouli z matiky nebo ses výjimečně nepobryndala olejem ze sardinek?“ Dívčí román, z jehož první stránky jsem si v dětském oddělení městské knihovny ten důmyslný dialog četl, měl vazbu vtipně řešenou jako opravdickou krabičku od sardinek. Kniha se otvírala ještě postaru, přiloženým klíčkem, na který se otáčením rolovalo plechové víčko. Záleželo pak na čtenáři, zda se rybím tukem skutečně pobryndá, nebo ne. Podařilo se mi jednu ze sardinek vytáhnout za ocásek, bez pobryndání, a šetrně ji přenést do akvária. Nikdy jsem tak veliké akvárium ještě neviděl, ani ve skutečnosti. Středozemní moře bylo ve srovnání s ním dětský zahradní bazének. Rozhodl jsem se, že do té pobočky knihovny již nikdy chodit nebudeme, kdyby akvárium prasklo, mohlo by to šeredně dopadnout. A taky že jo, ale o tom zas někdy příště. Chodit Tu potopu, která pak zaplavila celý svět, způsobila jediná slza. Bylo mi fakt líto, že to takhle dopadlo. Nemohl jsem se lidem dívat do očí, abych tam tu slzu také neuviděl. Naštěstí se začaly nosit černý brejle. Někteří tam slzu měli namalovanou přímo na kouřovém skle a měsíc ji zas nosil zavěšenou na uchu jako stříbrnou náušnici, s výjimkou novu. Ale to byl všechno jen takovej fór. Jenže s tím, že k potopě způsobené slzou soucitu již došlo, se už nic dělat nedalo. Povídalo se, že nějakej chlápek dokonce postavil archu, jako Noe v bibli, na které shromáždil všechna zvířata, od každého páru jeden. Doufali jsme, že tam nepustil komáry a že svět, až se zase z potopy vynoří, bude v něčem snesitelnější. Koukal jsem na stránky toho chlapíka na internetu, ale o komárech tam nic neměl. Jako v tom novoročním televizním zpravodajství v roce 2001, den poté, kdy spousta lidí čekala konec světa. Hlasatelka dočetla zprávy a řekla se spikleneckým pohledem do kamery: „Vážení diváci, tak vidíte – žádný konec světa nenastal.“ xxx

[ 12 ]

[próza]


Několik slov o autorovi Unibul Han patří ke generaci současných islandských spisovatelů. Do Prahy jezdí již čtvrtým rokem jako externí student bohemistiky, a při této příležitosti jsme ho požádali o krátký rozhovor. Pane Hane, název vašeho posledního románu je inspirovaný českou lidovou písní Už troubějí na horách jeleni. Proč zrovna jí? My na Islandě jeleny nemáme. Teprve v Čechách jsem si díky této působivé písni uvědomil, jak je období říje mocné, nejen pro jeleny, ale i pro nás lidi. Za minulého režimu se to zpívalo „už troubějí, na horách je Lenin…“ Ano, slyšel jsem, že Lenin byl v té době v Čechách omnipresentní, všudypřítomný. Ale dnes už na horách není, že? Není. Ale dovolte jinou otázku. Vaše jméno působí v Čechách nezvykle. Je na Islandě běžné? Unibul Han, přeloženo do češtiny, znamená asi tolik, co Nenapsal. Ve staroislandštině totéž znamená Jednotný býk, i když přátelé vtipkují, že to není žádná staroislandština, ale podvržený anglický význam – Uni Bull. Vzpomínáte si, kdy jste napsal svůj první román? Naštěstí ano, velmi dobře. Byly mi tehdy tři roky, paradoxně tedy ještě v době, kdy jsem neuměl psát. Myslíte tedy, že pro napsání románu není nutné umět psát? Odpověď se skrývá již v samotné otázce – zdali myslím. Já při psaní nemyslím. Potom napsání románu, aniž by autor uměl psát, samozřejmě možné je. Přesto jako čtenář si neumím představit, jak bych takový nenapsaný román četl. Každý čtenář si vybírá. Některé romány čte rád, jiné prostě nevezme ani do ruky. Je pak jednodušší, když román, který číst nechce, napsaný vůbec není. Ale řekněme, že já bych si takový román právě přečíst chtěl… Jestliže si budete chtít přečíst nějaký nenapsaný román, znamená to, že víte, že takový román existuje, stejně jako autor, který tento román nenapsal. V té chvíli zjistíte, že dotyčný román již čtete, aniž byste potřeboval umět číst. Pedagogové by z vaší odpovědi radost neměli. Ale možná máte na mysli proroky… Částečně. I když proroci spíše opisovali z jakési fonotéky zvané vnitřní hlasy. Slovo „slyšeli“ popisuje v jejich případě spíše něco symbolického, něco odlišného od běžného slyšení. Řekl byste snad o někom, že příběh, který píše, „slyší“? O Mozartovi se traduje, že své skladby slyšel, že je pouze zapisoval. Jenže to je hudba. Kdežto spisovatel – aby čtenář děj pochopil – musí pracovat jako detektiv, racionálně, logicky. Pokud tedy za něj nepíší příběh postavy, které na začátku vymyslel, a ony pak začnou žít vlastním životem, který on už jen zapisuje… Ale podle vašich úvah o nenapsaném románu se mi zdá, že čtenáři nenapsaných románů musí být parapsychology, telepaticky nadanými… Doba tomu nasvědčuje. Kam byste ale pak zařadil autory nenapsaných románů? To opravdu zatím nevím. Zapsal: Vrzal

[ 13 ]

Být je mít: nové směry kritiky spotřební kultury, výzkumu trhu a marketingové komunikace Rozhovor s Pavlem Zahrádkou Tomáš Krager

Vážený pane doktore, nedávno vyšla v britském nakladatelství Cambridge Scholars Publishing kniha s názvem New Perspectives on Consumer Culture Theory and Research,1 kterou jste editoval spo– lečně s kolegyní Renátou Sedlákovou. Co je zásadní ideou publikace? Kniha je dílem několika autorů věnu– jících se odlišným tématům, která lze rozdělit do tří základních oblastí: spotřební kultura v postsocialistických zemích, nové metody zkoumání spotřební kultury a marketingové komunikace a kritika spotřební kultury. Publikace proto nemá nějaké společné zásadní poselství. V podstatě je ale založena na dvou zá– kladních východiscích. Prvním je předpo– klad, že spotřeba je kulturní proces. To znamená, že prostřednictvím spotřeby nejen zajišťujeme svoji fyzickou existenci, ale také udržujeme v chodu určité kulturní procesy, především ty, jež souvisejí s vyjadřováním individuální identity. Ve výsledku to znamená, že spotřeba a kultura jsou na sobě vzájemně závislé. Druhým východiskem je přesvědčení, že spotřební kultura je významnou součástí sociálního života současné západní civili– zace. Zkoumání tohoto jevu tak předsta– vuje způsob, jakým můžeme porozumět sami sobě a našemu sociálnímu okolí.

Možná bychom mohli dodat ještě třetí východisko, a tím je nutnost interdis– ciplinárního přístupu ke zkoumání tak komplexního jevu, jakým spotřební kultura bezesporu je. Kniha tedy není úzce vymezena jedinou perspektivou některé z humanitních nebo sociálních věd, ale snaží se spíše přispět k integraci poznatků z různých oborů. Komu je kniha určena? Především těm, kdo si nemyslí, že spotřeba a kultura se vzájemně vylučují. Spotřební kultuře rozumíme jako význam– ům, které jsou připisovány výrobkům a službám. Spotřeba je tudíž závislá na kultuře, protože ta jí propůjčuje významy. Na druhé straně se ani kultura neobejde bez spotřebních výrobků, jejichž prostřed– nictvím se reprodukuje a nabývá výrazu. Kniha by proto mohla zaujmout studenty humanitních a sociálních věd (sociology, kulturní antropology, filozofy, uměnov– ědce, studenty mediálních a komuni– kačních studií) či marketéry a výzkumníky trhu.

[ 14 ]

[rozhovor]


Jaké jsou základní myšlenky výzkumu spotřebního chování a marketingové komunikace? Za inspirativní považuji například příspěvek profesora strategického marke– tingu Franze Liebla z Univerzity umění v Berlíně. Liebl poukazuje ve svém příspěvku na to, že tradiční přístup ke zkoumání tržního chování, kdy se ptáte spotřebitelů, co chtějí, se vyčerpal. Orien– tace na přání spotřebitele podle Liebla často vede ke spotřebitelskému kýči. Dokládá to na pokusu dvou ruských malířů Komara a Melamida,2 kteří na základě dotazníkového šetření zjišťovali, na jaké náměty a barvy se lidé rádi na obrazech dívají a co naopak vidět nechtějí. Následně podle většinových instrukcí dotazovaných osob onen ideální obraz namalovali. Výsledkem byl ovšem realistický kýč zobrazující idylickou krajinu s pasoucími se jeleny. Liebl na vybraných příkladech (marketingová propagace náročného studia na německé soukromé vysoké škole Witten/Herdecke prostřednictvím reklamy se sadomasochistickým podtextem; švédská nábytkářská firma Ikea, jejíž výrobky – které si zákazníci doma sami sestavují – podrobují spotřebitele zkoušce zručnosti a trpělivosti, která jim přináší směs slastných i bolestných pocitů) dokládá, že budoucnost strategického marketingu nespočívá v orientaci na spotřebitele, nýbrž v orientaci spotřebitele, v jeho (někdy i bolestivé) výchově. Zajímavý je také příspěvek švédské socioložky Karin Lövgren, která zkoumala marketingovou propagaci kosmetických výrobků Dove určených starším ženám v rámci „Kampaně za skutečnou krásu“. Tato kampaň proslula tím, že prostřed– nictvím obrazů plnoštíhlých či starších nahých žen narušovala monolitický ideál ženské krásy. Lövgren na základě vizuál– ního rozboru reklamy a dotazování spotřebitelek ve věku 45 až 63 let dospěla k závěru, že kampaň je v mnoha ohledech kontroverzní. Na jedné straně napomáhá častější mediální prezentaci starších žen, které jsou mediálně téměř neviditelné, a když už jsou mediálně prezentovány, tak v souvislosti s nemocí, slabostí a závislostí. Na druhé straně kampaň představuje formu tzv. komodifikovaného feminismu, tj. využívá nový spotřební segment – nové sociální hnutí – za účelem prodeje produktů, které jsou symbolicky s tímto hnutím asociovány. Navíc kampaň mnohdy vyvolávala nezamýšlené negativní důsled–

ky. Některé ženy se cítily uraženy, když byly obdarovány krémem proti stárnutí spojovaným s reklamou, jež propaguje krásu starších žen, protože samy se za staré nepovažovaly. To podle Lövgren ukazuje, že zdánlivě společensky angažo– vaná reklamní kampaň nadále posiluje tradiční společenskou normu, že u žen jakéhokoliv věku záleží na jejich vzhledu. Jak dlouho a za jakých podmínek kniha vznikala? Kniha vznikala dva roky. Její počátky sahají do roku 2010, kdy jsme společně s kolegyněmi Renátou Sedlákovou a Veronikou Kubovou organizovali na Filozofické fakultě Univerzity Palackého mezinárodní konferenci o spotřební kultuře s dlouhým názvem Consumer Culture: between Aesthetics, Social Distinction and Ecological Activism. Pozvání na konferenci přijali tehdy nejen přední evropští badatelé na poli spotřební kultury, ale také experti z aplikační sféry zabývající se převážně výzkumem trhu a marketingovou komunikací (Kofola, Perfect Crowd, Idealisti, mediální agentura PHD, GfK Czech aj.). Velmi nás zajímal střet těchto dvou – alespoň v České republice oddělených – světů, odlišných zájmů a způsobů uvažování. Kniha je kromě jiného také pokusem o sblížení obou světů. Doufáme, že přispěje k vytvoření protiváhy k tzv. „vědě ve stínu“, čímž mám na mysli výzkum spotřeby v rámci aplikační sféry, jehož výsledky ovšem nejsou v důsledku hospodářské soutěže zveřejňovány a podrobovány kritice. Jaký by podle Vás mohl být v budoucnu vztah těchto dvou světů? Mají se čím navzájem obohatit? Určitě ano. Nosným předpokladem spolupráce obou světů je to, že nejsou kompetitivní, ale komplementární. Krás– ným příkladem, kde již takovéto propojení řadu let funguje, je dánská platforma Innovation Network for Market, Communication, and Consumption. Jedná se o dynamickou síť tvořenou akade– mickými výzkumníky a teoretiky a lidmi z byznysu a marketingové praxe. Ti spolu aktivně spolupracují a kontinuálně rozvíjejí ideje, přístupy a nové projekty, kterými se snaží řešit výzvy současného trhu. Spolu– práce funguje na bázi workshopů, seminá– řů, společné tvorbě případových studiích, výměně znalostí a zkušeností. Propojení je [ 15 ]

[rozhovor]


výhodné pro oba světy, protože lépe dovoluje porozumět spotřební kultuře a spotřebitelům. V j e d n o m r o z h o v o r u s Michaelou Pyšňákovou, která získala v roce 2011 cenu rektora Masarykovy univerzity v Brně za nejlepší disertační práci a v současnosti pracuje pro společnosti zaměřené na výzkum trhu, jako jsou GfK Czech či Omnicom Media Group, jsme se shodli na tom, že univerzitní vzdělání je jedinečné v tom, že dokáže mít odstup a vidět svět v širších sociokulturních souvislostech. Teorie dokáže poskytnout širší kontext a porozumění pro to, co se vlastně děje. Dokáže poskytnout obecnější výklad a nové výzkumné metody, které lze apliko– vat na konkrétní problémy. Pokud ale akademikům chybí kontakt s praxí, chybí jim také poznání toho, co se aktuálně řeší. Akademické bádání pak může snadno sklouznout do příliš abstraktního a nesro– zumitelného jazyka a akademici pak nejsou schopni poskytnout rady a návrhy, jak řešit konkrétní problémy. Navíc na univerzitách převládá kritický přístup ke spotřební kultuře. Spotřebitel je vnímán jako pasivní, vláčený reklamou. Takový spotřebitel je ideálním typem pro trh a každého výrobce. Jenže dnes paradoxně marketéři přicházejí na to, že tato před– stava neodpovídá dnešnímu spotřebiteli – ten je naopak kritický, vybíravý a jen tak ho něco nepřesvědčí. Právě v tomto směru je užitečný sociologický vhled a různé kon– cepce spotřebitele, které má akademická sféra k dispozici. Akademici dokážou odpovědět na otázku, kde se tento typ spotřebitele vzal, a třeba ji propojí s otáz– kou pozdně moderní identity atd. Na druhé straně je pro akademiky přínosné, pokud znají konkrétní případové studie z trhu a řeší je společně s marketéry, protože tím mohou posunout své vědění dopředu. Pro praktiky je často typické, že nedokážou vidět svůj problém ze širší perspektivy, nově a v jiných souvislostech. Univerzita jim může poskytnout způsob, jak nahlížet na vlastní problém mimo zajeté koleje. Můžete shrnout kritické výhrady vůči spotřební společnosti, které se objevují ve Vaší publikaci? Kritika spotřební společnosti není v knize vedena z klasických pozic frank– furtské školy. Namísto toho se autoři snaží posunout tuto kritiku dále. Britská filo– zofka Kate Soper v knize představila svou kritiku spotřební kultury, kterou nazývá

„alternativním hédonismem“. Inovativnost této kritiky spočívá v tom, že nekritizuje spotřební chování na rozdíl od předchozí tradice na základě nějakých normativních – morálních či ekologických – standardů, nýbrž na základě hédonistických pohnutek a potřeb samotných spotřebitelů. Soper ukazuje, že spotřební kultura nás připra– vuje o mnoho základních pozitivních prožitků a vede k takovým negativním jevům, jakými jsou hluk, znečištění, stres, přepracovanost, obezita, špatná dopravní situace apod. Profesor historie a komunikačních studií Rainer Gries představil v knize svůj model produktové komunikace. Podle Griese komunikace vedená spotřebními výrobky neprobíhá jednosměrně od marketérů ke spotřebitelům prostřed– nictvím komerční reklamy, ale je více– směrná a aktivně se na ní podílejí rovněž samotní spotřebitelé, kteří tak spolu– utvářejí významové jádro obchodních značek. Produktová komunikace u úspěš– ných značek se navíc odehrává napříč časem a generacemi spotřebitelů, vyzna– čuje se proto strukturální, trvalou udržitel– ností, která u spotřebitelů vyvolává pocity bezpečí, důvěry a orientovanosti v dynamicky proměnlivé moderní společnosti. Tato strukturální, trvalá udržitelnost značek coby médií mezigenerační komunikace a sociální paměti v sobě ukrývá výchovný potenciál myšlení překračujícího bezprostřední přítomnost a v souladu s myšlenkou trvale udržitelného života zohledňujícího rovněž budoucí vývoj společnosti. V tomto případě se spíše než o kritiku marketingových kampaní jedná o poukaz na pozitivní výchovný potenciál produktové komunikace jako takové. Jaký je Váš osobní postoj ke spotřební společnosti a k její kritice? Ke které pozici se přikláníte? Již jsem uvedl, že v tradici západo– evropské civilizace převládal ke spotřebě a materiálním statkům negativní a pode– zřívavý postoj. Tento negativní postoj ke spotřební kultuře převzala i sociální teorie. Spotřeba a kultura jsou často stavěny do protikladu. Kultura je přitom chápána jako autonomní sféra vymykající se jakékoliv komercionalizaci a prosazování utilitárních materiálních zájmů. Tento pohled je samozřejmě zkreslený, spotřeba a kultura se vzájemně podmiňují. Jinou otázkou je ovšem excesivní spot– řeba, resp. konzumní životní styl. Domní– [ 16 ]

[rozhovor]


vám se, že fenomén konzumerismu nelze kritizovat z tradiční pozice ideologické kritiky spotřební společnosti (jako tomu bylo v případě stoupenců frankfurtské školy), protože tím porušujeme základní liberální princip autonomie občana/spot– řebitele. O tom, co je dobré nebo špatné, zda je například dobré jezdit do práce na kole nebo luxusním SUV automobilem, rozhodují samotní sociální aktéři, nikoli nějaká teorie vycházející z obecně platné představy o člověku a jeho pravých a falešných potřebách. Přesto se domní– vám, že fenomén konzumerismu lze oprávněně kritizovat, nicméně z hodno– tově neutrální pozice. To znamená, že musíme být schopni doložit, že excesivní spotřeba aktérů vede k negativním dů– sledkům pro ně samotné, resp. k nega– tivním důsledkům z jejich vlastní perspe– ktivy (nikoli z perspektivy nějaké teorie). Ke konzumerismu dochází v naprosté většině případů na základě dobrovolné či nedobrovolné soutěživé spotřeby, která ovšem ve svých nezamýšlených důsledcích vede k negativním důsledkům pro všechny zúčastněné, tj. vytváří takzvaný problém kolektivního jednání. Představme si situaci vánoční nadílky, kdy se příslušníci rodiny každoročně obdarovávají stále dražšími a dražšími dárky, aby tak dali svým blízkým najevo svou lásku a udělali jim radost. Pokud tuto strategii soutěživé spotřeby zvolí všichni členové rodiny (například proto, aby nezklamali očekávání druhých a dokázali jim tak jako předchozí rok udělat radost), budou na tom ve výsledku hůře. Budou více pracovat, vydě– lávat a utrácet, a tím pádem budou mít i méně volného času, resp. budou vynaklá– dat stále větší úsilí na to, aby dosáhli stejného účinku. Zaplétají se tak do nekonečného a bludného kruhu soutěživé spotřeby. V jejich vlastním zájmu je, aby byla soutěživá spotřeba nějakým způso– bem regulována. Tato kritika soutěživé spotřeby nevychází ze žádné představy o tom, co je v lidském životě správné či dobré. Pouze konstatuje, že určitá strate– gie jednání se za určitých podmínek nevyplácí a obrací se proti samotným aktérům. Kniha vznikla ve spolupráci s předními evropskými badateli. Jaký je konkrétně Váš podíl? A jaký je podíl kolegyně Sedlákové? Náš podíl na knize je editorský a čás– tečně i autorský. Vybírali jsme jednotlivé příspěvky, dávali jsme je dohromady a ve

spolupráci s autory upravovali. Rovněž jsme ke knize napsali úvod. Dále jsme s Renátou napsali studii, která shrnuje stav zkoumání spotřební kultury v České republice před a po roce 1989. Zatímco ráz spotřební kultury před převratem určovala tzv. ekonomie nedostatku a omezená nabídka a nízká kvalita spotřebních výrobků byla jednou z hlavních příčin politického kolapsu socialistického systé– mu, spotřební kultura v současnosti je mnohem rozvinutější, a to nejen co do rozsahu a pestrosti nabídky, ale především co do sdělovaných významů a hodnot. Domníváme se, že zkoumání této symbo– lické či estetické dimenze spotřební kultury by se mělo stát úlohou sociálních a humanitních věd, které doposud (ales– p o ň v České republice) ke spotřebě přistupovaly výhradně jako k příčině eko– logické krize či důsledku uspokojování falešných potřeb. V tomto negativním přístupu ke spotřebě a spotřební kultuře se projevuje dlouholetý protimateri– alistický postoj západní civilizace, který shrnuje již biblický citát: „Spíše projde velbloud uchem jehly, než vejde bohatý do Božího království.“ Současné výzkumy spotřeby ovšem dokládají, že spotřební chování nelze redukovat pouze na uspoko– jování soukromých či egoistických potřeb. Spotřeba je také prostředkem k vyjádření politických, etických či estetických hodnot a podílí se na utváření naší osobní identity. Jaká jsou další zjištění a závěry o spo– třebním chování v postsocialistické České republice, které přináší zmíněná publi– kace? V knize jsou otištěny příspěvky, jejichž autoři se na základě vlastních, nově realizovaných empirických výzkumů kri– ticky vymezují vůči tradičním představám o spotřebě a spotřebním chování v postso– cialistické České republice, které jsou rozšířené jak mezi laickou veřejností, tak i v sociálně-vědném diskursu. Environmentalisté Petr Jehlička a Joe Smith se zabývali domácím pěstováním a spotřebou potravin v České republice v souvislosti s koncepcí trvale udržitelného života. Tato praxe je na rozdíl od západní Evropy široce rozšířená v zemích střední a východní Evropy. Nicméně byla doposud mylně interpretována jako zaostalá strate– gie přežití chudých lidí. Jehlička a Smith ukazují, že význam samopěstitelsví přesahuje čistě ekonomickou stránku věci. Samopěstitelství utváří kulturní praxi, [ 17 ]

[rozhovor]


která se vyznačuje vzájemnou spoluprací, pohostinstvím, sociální soudržností, pocity radosti z čerstvých potravin a úspěšné vykonané práce a pro mnoho dotazova– ných pěstitelů představuje v prvé řadě koníček. Tato praxe pak převažuje – překvapivě vzhledem k tradičnímu chápání samopěstitelství – u ekonomicky zajištěn– ých domácností. Z výzkumu vyplývá zajímavý závěr: Přestože je samopěstit– elství v souladu s koncepcí trvale udržitel– ného života, protože významně snižuje dopad potravinového systému na přírodní prostředí, primární motivací k domácímu pěstování potravin nejsou morální či envi– ronmentální hodnoty, nýbrž hédonistické pohnutky a sociální výhody. Čímž se opět dotýkáme myšlenky alternativního hédo– nismu. Michaela Hráčková Pyšňáková pros– třednictvím kvalitativního výzkumu zjišťo– vala postoje české mládeže ke spotřebě. Z výzkumu vyplynuly zajímavé závěry, které poukazují na zcela neadekvátní teoretické předpoklady a zavádějící přístup ke zkoumání spotřeby v rámci české sociologie mládeže. Tradiční přístup se za prvé soustředil především na oblasti spotřeby s negativními společenskými či zdravotními důsledky, tj. na spotřebu drog či cigaret, popřípadě spotřebu démoni– zoval jako materialisticky či hédonisticky orientovaný životní styl, který u spotřebi– telů snižuje zájem o veřejnoprávní dění a v horším případě je morálně korumpuje. Za druhé tradiční sociologie mládeže pracuje při výzkumu s mylnou představou pasivního a konformního mainstreamu spotřebitelů. Tato představa je způsobena jednostrannou zaměřeností dosavadního zkoumání na spotřební chování alterna– tivních či rebelujících subkultur. Pyšňák– ová naopak zjistila, že tzv. mainstreamová mládež přistupuje ke spotřebě aktivně, tj. spotřební zboží jí slouží jako prostředek k utváření vlastní identity a začlenění se do individualizované společnosti prostřed– nictvím pečlivě zvažované spotřební volby, například z environmentálního hlediska. Mladí lidé kupříkladu nepřejímají pasivně poslední módní trendy, ale pečlivě a reflexivně vybírají a kombinují styly oblé– kání. Jaké nové otázky kniha klade? Které nové směry v oblasti výzkumu otevírá? Samozřejmě každý příspěvek v knize otevírá vlastní otázky a naznačuje nové možnosti zkoumání svého předmětu.

V kontextu diskuze o budoucnosti empi– rického zkoumání společnosti je zajímavý především příspěvek ředitelky mediální agentury PHD ve Frankfurtu Ivany Uspenski, která se zabývá fenoménem ko– lektivní a masové inteligence. Autorka definuje kolektivní inteligenci jako jev, který nastává v situaci, kdy síťování jednotlivců vede ke kolektivnímu jednání, jenž vykazuje vyšší míru inteligence, než jakou disponuje kterýkoli z těchto jedinců o samotě. Klíčovou roli zde hraje koncept diferenciálního vědění, který může být shrnut do jednoduché skutečnosti, že nikdo neví vše, ale každý ví něco. Kolekt– ivní inteligence tak znamená schopnost virtuálních komunit využít souhrnného vědění svých členů a jako taková může být označena za inovativní sílu. Naproti tomu masová inteligence představuje arbitrární souhrn lidského vědění v tom smyslu, že je produkována individuálními akty prefer– ence, které jsou jednoduše kvantifikova– telné (návštěvnost internetových stránek, like na facebooku atd.). Tyto akty mohou být strojově čteny a statisticky zpraco– vávány, čímž se stávají hodnotnou komo– ditou. Jako komodity se pak zpracovávají data tak extenzivní, že mnohdy řádově přesahují možnosti tradičních dotazní– kových šetření, která sociologové, většinou aniž by zaregistrovali existenci konku– rence, používají. Pozornost k této skuteč– nosti ve větší míře přitáhli až v roce 2007 Mike Savage a Roger Burrows se svým článkem „The Coming Crisis of Empirical Sociology“.3 Diskuze, kterou článek vyvo– lal, ještě zdaleka není u konce, a tak zůstává otázkou, jak se tato informační konkurence projeví v postavení sociologie a dalších sociálních věd. Příspěvek Ivany Uspenski nám v tomto kontextu může pomoci v konceptualizaci některých jevů, jejichž souhra vytváří podmínky současné situace, tedy masové a kolektivní inteli– gence. Sami pak můžeme domýšlet, zda a jakým způsobem to bude inovativní síla kolektivní inteligence sociálních vědců, která bude sociální vědy v situaci silné konkurence vymezovat a stabilizovat. Jste také autorem knihy zabývající se vysokým a populárním uměním.4 Co mají podle Vás kulturní oblasti spotřeby a umění společného? Za prvé se domnívám, že není žádný principiální rozdíl mezi díváním se na obraz slavného malíře a použitím sprcho– [ 18 ]

[rozhovor]


vého gelu v koupelně vzhledem k tomu, že obě aktivity mají kulturní rozměr. To znamená, že jak obrazu, tak sprchovému gelu připisujeme určité významy, symbol– ickou hodnotu. Sprchový gel například dokáže ozvláštnit náš všední den a vyvolat v nás pocity luxusu, zklidnění, špičkového sportovního výkonu či vztahového dobro– družství, popřípadě nám umožňuje vcítit se do pozitivní role. Tyto emociální účinky, které nás vytrhávají ze souvislostí prak– tického života, jsou v dějinách estetiky často připisovány rovněž uměleckým dílům. Domnívám se proto, že umění a spotřební kultura mají k sobě mnohem blíže, než by představitelé světa umění chtěli nebo mohli přiznat. Na druhé straně zde existují rovněž rozdíly. Symbolický potenciál uměleckých děl je mnohem bohatší a rozvinutější. Jazyk uměleckých děl je komplexnější a může sloužit ke sdělování komplikovanějších a rafinova– nějších významů; navíc na rozdíl od spo– třebních výrobků není vázán na bezpro– střední užitnou hodnotu. Zde ovšem spočívá inspirační zdroj pro spotřební kulturu, jejíž sdělované hodnoty, příběhy a role jsou často jednostranné a stereo– typní. Slovy Franze Liebla, orientace výrobců na přání spotřebitelů prostřed– nictvím výzkumu trhu vede často k pro– dukci spotřebního kýče. Inovace spotřební kultury spočívá naopak v orientaci spotře– bitele, tj. v produkci spotřebních výrobků, které nevznikají „na zakázku“, ale jsou překvapivé a představují pro spotřebitele určitý druh „výzvy“. Obrat v myšlení musí být ovšem paralelně proveden také v rámci

humanitních věd či estetiky, které symbo– lickou či fikční hodnotu spotřebních vý– robků doposud interpretovali po Platónově vzoru z epistemického hlediska jako lež, klam či manipulaci. Pracujete na nějakém novém projektu, který se týká spotřební kultury? Společně s mezinárodním kolektivem autorů a kolegy z katedry sociologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého připravujeme knihu uvádějící do základ– ních témat a problémů spotřební kultury, která vyjde v roce 2013 v českém naklada– telství Academia. Zabýváme se v ní tématy, jako jsou historie výzkumu spotřební kultury, vliv reklamy, vztah kultury a mar– ketingové komunikace, sociologie ob– chodních značek a reklamy, teorie naku– pování, kritika spotřební kultury, spotřeba jako prostředek sociálního odlišení, estetika spotřební kultury apod. Na knize spolupracují renomovaní autoři jako např. italská socioložka Roberta Sassatelli (University of Milan), kanadský filozof Joseph Heath (University of To–ronto) či britský kulturní antropolog Daniel Miller (University College London). Kromě toho s kolegy z Vídeňské univerzity připra– vujeme menší projekt zabývající se teorií manipulace a její aplikací v oblasti marke– tingové komunikace. Tento text vznikl v rámci projektu OP VK a ESF „Re-prezentace minulosti: nové metody interpretace historie v umění a médiích“, CZ.1.07/2.3.00/20.0068

Pavel Zahrádka (1977) vystudoval filozofii a estetiku na Karlově univerzitě v Praze a sociologii na Univerzitě Palackého v Olomouci. Studoval rovněž na univerzitách v Německu, Rakousku a Švýcarsku. V roce 2010–2011 vyučoval filozofii jako zastupující profesor na Univerzitě v Münsteru. V současnosti působí jako odborný asistent na Filozofické fakultě Univerzity Palackého. Zabývá se filozofií umění a teorií spotřební kultury. Je autorem monografie Vysoké versus populární umění (Periplum, 2009) a editorem knih Estetika na přelomu milénia (Barrister & Principal, 2011) a New Perspectives on Consumer Culture Theory and Research (Cambridge Scholars Publishing, 2012).

Poznámky: 1 Pavel Zahrádka a Renáta Sedláková (eds.), New Perspective on Consumer Culture Theory and Research, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2012. 2 Vitaly Komarov (nar. 1943) a Alexander Melamid (nar. 1945) jsou američtí konceptuální výtvarníci původem z Ruska. 3 Mike Savage a Roger Burrows, „The Coming Crisis of Empirical Sociology“, Sociology 41, 2007, č. 5, s. 885–899. 4 Pavel Zahrádka, Vysoké versus populární umění, Olomouc, Periplum 2009.

[ 19 ]

Bob Dylan a ideogram Jakub Guziur

Dylan se z obdivu k avantgardnímu umění, a to nikoli pouze dílu angloamerických modernistů, jehož znalost mu na přelomu 50. a 60. let 20. století zprostředkovali beatnici, vyznal mnohokrát. V rozhovoru s americkým kritikem, scenáristou a režisérem Cameronem Crowem, který je součástí komentované kompilace Dylanových písní Biograph (1985), prohlásil: „Jako by to na mě čekalo, byl jsem tím ovlivněn stejně silně jako Elvisem Presleym. Pound, Camus, T.S. Eliot, e.e. cummings, většinou američtí vystěhovalci žijící v Paříži a Tangeru. Burroughs, Nova Express, John Rechy, Gary Snyder, Ferlinghetti, Obrazy zaniklého světa, novější básníci a folková hudba, jazz, Monk, Coltrane, Sonny a Brownie, Big Bill Broonzy, Charlie Christian... ze všeho ostatního zbyl jenom prach.“1 V působivých vzpomínkách na učňovské období v newyorkské Greenwich Village, které tvoří rámec jeho knihy Kroniky (Chronicles, 2004), Dylan popisuje, jak silně ho zasáhl Brechtův text písně „Pirate Jenny“ (Seeräuber Jenny).2 Uvědomil si, že působivost písně spočívá v jejím ztvárnění, které mu připomínalo avantgardní umění, konkrétně Picassovu Guernicu, a začal se tehdy snažit podobné postupy uplatnit v soudobém americkém populárním umění.3 V souvislosti se svými ranými významnými díly, např. „Mr. Tambourine Man“ (Hráč na tamburínu), „Itʼs Alright, Ma (Iʼm Only Bleeding)“ (Nic se neděje, mami [Jenom krvácím]), „A Hard Rainʼs A-Gonna Fall“ (Blíží se prudký déšť), dokonce tvrdí: „Kdybych nešel do Divadla de Lys a neslyšel tam Pirátku Jenny, asi bych je nikdy nesložil, protože by mě nenapadlo, že je možné takové písně psát.“4 K avantgardnímu umění Dylan nepřistupoval jako vzdělaný a kultivovaný zastánce tradiční kultury, ale jako typický představitel poválečné post-kultury 5 – vždyť zásadní roli při jeho uměleckém zrání kromě Brechtovy písně a básní Artura Rimbauda sehrál i bluesman Robert Johnson.6 Význam Dylanova přínosu americké populární kultuře z určitého pohledu spočívá v tom, že se mu podařilo vypracovat, úspěšně používat a prosadit populární obdobu umělecké metody, která bývá v avantgardním umění označována jako ideogramická. Tuto metodu do kontextu angloamerického avant– gardního umění uvedl v 1. polovině 20. století Ezra Pound. I. Obrazy dění, dění obrazů – Poundovský ideogram a jeho analogie

Pohyb proniká všemi směry jako elektřina z obnaženého drátu.7 Ernest Fenollosa a Ezra Pound Poundovo pojetí ideogramu vychází ze dvou do jisté míry souvisejících zdrojů. První představuje avantgardní básnický směr zvaný imagismus, jehož poetiku Pound, společně s britským filozofem a básníkem T. E. Hulmem (1883–1917), v 1. polovině 2. desetiletí 20. století utvářel a v řadě vlivných esejů prosazoval.8 Imagistická poezie se vyznačovala přímostí, s níž zobrazovala daný předmět či téma, výrazovou hospodárností a hudebností verše.9 Základem Poundova projektu radikální modernistické poezie,10 která v té době [ 20 ]

[studie]


výrazně zaostávala za avantgardním výtvarným uměním i hudbou, je přesvědčení o obrazivé síle jazyka. Imagistickou báseň je proto třeba vnímat jako sled verbálních obrazů, přičemž obraz (image) Pound vymezil jako „to, co v daném časovém okamžiku představuje intelektuální a citový celek.“11 Za příkladnou imagistickou báseň bývá považováno známé Poundovo dvojverší „Na zastávce metra“ (In a Station of the Metro, 1913): Zjevení těch tváří v davu; Okvětní plátky na vlhké, tmavé větvi. The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet, black bough.12 Báseň představuje juxtapozici, parataktické spojení, dvou svébytných básnických obrazů; první zachycuje okamžik, kdy se z anonymní hmoty davu v metru vydělí lidské tváře; druhý zobrazuje zčernalou větev, na níž se zachytily okvětní lístky nějaké květiny. Souvislost obou obrazů není v tradičním významu sy-logická; druhý obraz by neměl být považován za metaforickou obdobu prvního, odpor vůči symboličnosti a metaforičnosti Pound vyjádřil jasně: „přiměřeným symbolem je vždy přirozený předmět.“13 Uspořádání obrazů ovšem náhodné není; jde o jednoduchou ideogramickou strukturu dvou obrazů, jejichž významotvorný vztah – a takto i význam celé básně – čtenář vědomě či podvědomě na základě svých dispozic a zkušeností dotváří sám. Obecnou funkcí imagistické poezie tedy je podněcování smyslové a intelektuální vnímavosti. Lze se kupříkladu domnívat, že druhý obraz představuje analogické zpodobení citové reakce člověka v situaci představené obrazem prvním. Druhý obraz by měl navodit odpovídající citové naladění, které je pro dotváření významu básně zásadní. Během četby probíhá neustálá re-konstrukce významu básně, která jako taková představuje rozvrh struktury otevřené nejen významově, ale často i formálně, jak lze doložit na vynalézavé Poundově básni „Papyrus“ (1916): Jaro … Příliš dlouho … Gongulo … Spring … Too long … Gongula …14 Pravá část „papyru“ se očividně nedochovala; moderní čtenář je zde veden k důvěrnému rozhovoru, skutečnému se-tkání, se „starým“ textem. Pokud by se byl původní zápis zachoval, šlo by pravděpodobně o tradiční báseň, takto je ovšem na místě mluvit opět o ideogramické struktuře, přičemž druhý obraz je nutno považovat za nepřítomný – podněcuje zde právě viditelná, významuplná nepřítomnost. Konfrontace s fragmentárností by měla vzbuzovat touhu po celostní zkušenosti. V tomto ohledu lze obě Poundovy básně považovat za zárodečné modely, podněcující vnímání světa jako smysluplné struktury,15 což je představa v moderní době uskutečnitelná jen obtížně. Druhým zdrojem, který Poundovi umožnil ideogramickou metodu hlouběji myšlenkově zakotvit a ambiciózně rozvinout nejen jako metodu estetického vyjádření, ale jako „nástroj k získávání a předávání vědění“,16 byly úvahy amerického orientalisty Ernesta Fenollosy (1853–1908), jehož písemná pozůstalost mu byla v letech 1913 a 1914 svěřena.17 Z tohoto plodného setkání vzešly – v anglofonním kontextu přelomové18 – překlady čínské poezie a souboru her napsaných tradiční japonskou divadelní formou nó a především rozsáhlá esej Čínský písemný znak jako básnické medium (The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, 1920), kterou Pound upravil a připravil k vydání.19 Fenollosovy odvážné myšlenky sehrály ve vývoji Poundova myšlení katalyzační roli; jeho chápání podstaty čínského ideogramu jako „prostředku k přenosu a záznamu myšlenky“20 podle Pounda zdůrazňuje rozdíl mezi tím, „jak je podstatný čínský způsob myšlení, a tím, jak je nepodstatná či zavádějící značná část myšlení a jazyka [ 21 ]

[studie]


evropského.“21 Výraznou slabinu západního myšlení podle Pounda představují aristotelská logika, která světu ukládá nepřirozené uspořádání, a sklon k abstrakci, chápané jako odhlížení od konkrétního.22 Čínské ideogramy zpodobující obecnější pojmy ale byly přinejmenším do určité doby23 založeny na obrazech toho, „co všichni ZNAJÍ.“24 Čínský ideogram pro „červenou“ vznikl uspořádáním zjednodušených znaků pro růži, třešeň, rez a plameňáka;25 znaky původně názorně zobrazovaly určité předměty nebo jevy a mnohé z nich si tento charakter uchovaly dodnes,26 jak Pound dokládá na následujícím příkladu,27 přejatém z Fenollosovy eseje:

Jelikož je obecné tvrzení „platné pouze ve VZTAHU ke známým předmětům nebo faktům“,28 čínština podle Fenollosy a Pounda musela zůstat jazykem básnickým 29 a jakožto medium myšlení zabránila, aby se uvažování příliš vzdálilo životu a světu.30 Daný „význam“ ideogram nepředkládá v určité podobě jako fakt nebo myšlenku,31 je strukturou pečlivě zvolených konkrétních obrazů, zachycujících děje nebo jevy, které podněcují proces utváření významu. Význam se děje, je vždy osobní a tento proces musí proběhnout ve čtenářově mysli.32 Fenollosa a Pound zdůrazňovali, že myšlení se – stejně jako cítění – odehrává,33 statický popis „myšlenky“ nebo „pocitu“ je proto většinou zavádějící. Slovy Henriho Michauxe: „Chudá syntax [čínštiny] nechává místo pro odhadování, pro tvořivost, vytváří prostor pro poezii. Myšlenka [povstává z] mnoha zdrojů.“34 Pound v souvislosti s ideogramickou metodou psal o „shromažďování nezbytných součástí myšlenky“;35 ideogram ovšem nelze chápat jako pouhý shluk představ a jevů, je založen na hybné síle obrazů (imagomotorika) a jako takový vždy zpodobuje a analogicky podněcuje dění. Juxtapozice obrazů v ideogram podle Fenollosy a Pounda „nevytváří třetí věc, ale naznačuje určitý základní vztah mezi nimi,“36 přičemž takové „vztahy jsou skutečnější a důležitější než věci, které spájejí.“37 Pound souhlasil s Fenollosovým chápáním světa jako neustávajícího procesu a s jeho předpokladem, že větnou strukturu všem jazykům vtiskla původně samotná příroda; 38 oslovovalo ho přesvědčení, že „podstatné jméno, izolovaná věc, v přírodě neexistuje“, že je třeba mluvit spíše o „styčných bodech“ nebo „průsečících“39 dějů. Neexistuje „věc“, statická masa, s níž musí něco pohnout, vše je stupňovaným přenosem energie. Svět JE slovesný. Čínské znaky jakožto „živé obrazové zkratky přírodních procesů“40 na rozdíl od západních jazyků nevytvářejí pomýlenou představu o světě rozlišováním podstatných jmen a sloves41 – v ideogramu „oko vidí jednotu podstatného jména a slovesa: věci v pohybu, pohyb ve věcech.“42 Proto tato metoda, spočívající v „prezentování jedné fasety za druhou“, umožňuje nakonec „proniknout pod mrtvý a znecitlivělý povrch čtenářovy mysli, do její součásti, která vnímá.“43 V původní verzi básně „Na zastávce metra“ – Zjevení těch tváří Okvětní plátky The apparition Petals

v davu : na vlhké, tmavé

of these faces on a wet, black

větvi . in the crowd : bough . 44

– Pound typograficky rozdělil oba verše na tři základní „obrazy“, jakési sémantické a rytmické jednotky,45 což jinak poměrně statickou báseň dynamizuje a vizuálně [ 22 ]

[studie]


přibližuje zápisu čínských znaků. Prostřednictvím paratakticky spojených obrazů, oněch „zářivých detailů“,46 které jsou podobně jako čínský znak utvářeny a vedeny přírodním děním, se lze – v jakémkoli jazyce – dobrat přirozeného základu bytí.47 K obecným závěrům ale musí dospět každý sám pečlivým zkoumáním jednotlivin – ideogram je „déšť konkrétních atomů“.48 Tento „přirozený“ estetický a gnozeologický model49 podle Pounda představuje vhodný prostředek, jímž je možné zacelit ránu, která se v západní mysli bolestivě rozevřela mezi jazykem a přírodou,50 mezi člověkem a světem. Ideogramická metoda předpokládá, že mezi označujícím a označovaným (stejně jako mezi etikou, estetikou a gnozeologií) panuje osmotický vztah vzájemného prostupování; umožňuje nenásilně a autenticky poznávat svět, který se v řeči sám člověku ukazuje a nechává se uměleckou formou zpodobit. Pound si byl vědom problémů, které zaměstnávaly vlivné dobové filozofy – Friedricha Nietzsche, Henriho Bergsona, Edmunda Husserla ad. Nedomníval se, že bychom byli schopni poznat „věc o sobě“, nedůvěřoval tradičnímu evropskému pojetí příčinnosti, domníval se, že vnímáme pouze sled jevů.51 Pozitivisticky chápaného vědeckého snažení si nevážil; psal-li o vědcích s úctou, podobali se husserlovským fenomenologům spíše než přírodovědcům.52 Poundův ideogram představuje ambiciózní model záměrně se vyhýbající abstrakcím, které Nietzsche v raném textu „O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním“ (Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne, 1873) považoval za absolutizované metafory, původně vzešlé z autentické zkušenosti.53 Vylučování konkrétního a jedineč– ného, jímž tvoříme pojmy i formy, je strategií, jež lidem dává zdání jistoty; rozhodli jsme se, že nepoznatelnou změť jevů budeme vnímat antropomorfně jako řád, a na tuto dohodu jsme raději zapomněli.54 Z područí strnulých konvencionalizovaných metafor, jež považujeme za přiměřené uchopení skutečnosti, bychom se – zde Pound s Nietzschem zcela souhlasí – mohli vymanit obnovením důvěry v přímou zkušenost a její intuitivní ztvárnění v básnické metafoře, která nezastírá svou „nepravdivost“. Ani ta si nemůže nárokovat „obecnost“, je ovšem – jakožto dílo svobodnějších a šťastnějších lidí – důstojnější.55 Nietzsche se domníval, že člověk vedený intuicí (na rozdíl od člověka v područí pojmů a abstrakcí) „uprostřed kultury nejenže odvrací zlo, nýbrž sklízí též neustálý proud jasu, povzbuzení, vykoupení“.56 Pound je konkrétnější: básnický obraz, který je jako evokativní ztvárnění konkrétní lidské zkušenosti v souladu s přirozenými (tj. přírodními) prokreativními ději, umožňuje obnovit a případně zachovat autentičtější vztah člověka ke světu. Řeč – v tom nejširším významu – musí zůstat básnická: tvorbou se znovu ocitáme v blízkosti přírody, od níž nás pojmy a abstrakce vzdálily. Zde je však nejzazší hranice – ani básnicky jsoucí člověk nemůže než doufat, že jeho chápání a vyjadřování není příliš pomýlené. O světě, jaký je, podle Pounda nic nevíme, poznáváme pouze člověka prostřednictvím jeho zkušenosti světa. Pound byl proto přesvědčen, že naše výpovědi získávají hodnotu teprve v rámci jisté kultury a společnosti. Ideogram jakožto významuplná struktura obrazů představuje řadu určitých zkušeností jevů, jejich uspořádání naznačuje možnosti konceptualizace, jež si ovšem nenárokuje obecnou platnost. Zdůrazňuje se zde napětí mezi zkušeností konkrétních jevů a způsoby, jakými jim lze rozumět. Ideogram plní do jisté míry funkci abstrakce, k Nietzschem kritizovanému antropomorfismu zde ovšem nedochází, protože konkrétní jevy, z jejichž zkušenosti abstrakce vychází, nejsou potlačeny a zapomenuty, ale naopak zdůrazněny.57 Ideogram tedy lze považovat za zachycení procesu utváření myšlenky, jež nezapírá svůj původ a pobízí k přezkoumání způsobu, jakým jevům rozumí. Mnohé z uvedených myšlenek Pound shrnul v eseji „Arnold Dolmetsch“ (1918): Pravdu ovšem můžeme poměřovat pouze naším vlastním vnímáním pravdy. Nezpochybnitelná tradice proměn nás učí, že věci nezůstávají vždy stejné. Rychlým a neanalyzovatelným procesem se stávají jinými věcmi. Od chvíle, kdy lidé začali o mýtech pochybovat a z mravních důvodů vykládat o bozích odporné lži, panuje v těchto záležitostech beznadějný zmatek. Potom začal nějaký odporný semita, Pársí nebo Syřan používat mýty ke společenské propagandě, z mýtů se staly alegorie nebo bajky, a to byl počátek konce. A bohové se již neprocházeli po lidských zahradách. První mýty vznikly tak, že člověk začal povídat naprosté „nesmysly“, to znamená, že měl nějaký velmi živý a naprosto skutečný zážitek a pověděl o něm někomu, kdo ho nazval lhářem. Proto, po [ 23 ]

[studie]


trpké zkušenosti, jelikož by nikdo nepochopil, co má na mysli, když říká, že se „stal stromem“, vytvořil mýtus – tedy umělecké dílo – neosobní nebo objektivní příběh utkaný z jeho vlastních emocí, který se prostřednictvím slov pokouší co nejvíce přiblížit takové zkušenosti. Tento příběh poté snad v dalších lidech vyvolal slabší obdobu této emoce, až vznikl kult, společenství lidí schopných porozumět oněm nesmyslům, které si vykládali o bozích.58 Ideogram jakožto výsadní princip strukturace uměleckých děl a artikulace jejich významu nelze považovat za Poundův objev, v umělecké tvorbě a myšlení byl v té či oné podobě přítomen odnepaměti. Ideogramicky jsou uspořádány například obrazy na mnoha středověkých byzantských mozaikách nebo výjevy ze života světců na řadě pozdně středověkých deskových obrazů italských malířů – za všechny lze jmenovat Giovanniho del Biondo, který žil ve 14. století.59 Za v podstatě ideogramické je možno pokládat některé oltářní obrazy a především fresky Fra Angelica (asi 1395–1455), kupříkladu jeho freskové zpodobení „posměchu Kristu“:60

Teprve v avantgardním umění 1. poloviny 20. století – a tvorbě z avantgardy vycházející – ovšem ideogramická metoda získala skutečně významné postavení.61 Je příznačné, že ideogramický strukturní princip, vhodný v podstatě pro každé medium, nalezl výrazné uplatnění v kinematografii, která je podle francouzského režiséra Roberta Bressona (1907–1999) „PSANÍM S OBRAZY V POHYBU A SE ZVUKY.“62 Ideogramickou „skladbu“ lze spatřit v mnoha klasických dílech avantgardní kinematografie, např. v „abstraktním“ filmu Mana Raye Návrat k rozumu (Le Retour à la raison, 1923), Mechanickém baletu (Ballet mécanique, 1923–1924) Fernanda Légera a Dudleyho Murphyho, H2O (1929) a Příboji a chaluhách (Surf and Seaweed, 1929–1930) Ralpha Steinera nebo Rhytmu ve světle (Rhythm in Light, 1934) Melvillea Webbera, Mary Ellen Buteové a Theodorea Nemetha. K Poundově pojetí ideogramu a hlubokému vlivu poundovské tradice se výslovně hlásil nejvýznamnější postavantgardní tvůrce experimentálních filmů, americký režisér Stan Brakhage (1933–2003),63 který Poundova Cantos považoval za „nejvýzna– mnější knihu svého života“.64 Sovětský režisér a filmový teoretik Sergej Ejzenštejn (1898–1948) dokonce ideo– gramický princip ztotožňoval s montáží a viděl v něm východisko „intelektuální kinematografie“, tj. kinematografie „hledající maximální lakoničnost vizuální reprezentace abstraktních představ“.65 Na Ejzenštejnovy úvahy o ideogramu Ezru Pounda upozorňoval samotný Marshall McLuhan, bezpochyby jeden z nejvlivnějších myslitelů

[ 24 ]

[studie]


2. poloviny 20. století, který v dopisu z 5. ledna roku 1951 dodal: „Vy a Ejzenštejn jste mi ukázali, jak čínského ideogramu užít k zjišťování přirozených modů americké citlivosti.“66 V té době již ovšem ideogram přestává být spojován výhradně s avantgardním a „experimentálním“ uměním a brzy začne být používán jako účinná metoda strukturace vyjádření a artikulace jeho významu ve všech oblastech kultury – od vědeckých pojednání, přes poezii a prózu, až po písňové texty americké populární hudby středního proudu.67

Znaky zároveň otevřené několika směry.68 Henri Michaux

II. Dění významu mezi medii – Dylanovský ideogram a jeho dynamika

Duch elektřiny jí kvílí v lícních kostech69 Bob Dylan Archetypální role básníka jako kulturního a civilizačního hrdiny, kněze a pastýře slova, strážce a obránce hodnot, mága citlivosti a kmenového mudrce, kterou zamýšlel zaujmout Pound, byla v americké post-kultuře ironicky přisouzena Dylanovi, jenž se „hlasem svědomí své generace“ rozhodně stát nechtěl. Poučení a povzbuzení se nehledá v Poundových esejích a básních, ale v Dylanových písních, jež mnohé jeho fanoušky už více než půl století doslova provázejí životem. Greil Marcus se ve vlivné studii Invisible Republic snažil doložit, že zásadní formativní vliv měla na Dylana tradiční americká populární hudba. Texty mnoha klasických amerických písní se skutečně vyznačují parataktickým spojováním výrazně odlišných obrazů,70 jejich strukturu proto lze považovat za v zásadě ideogramickou. Jakkoli je Marcusova práce přínosná, autor bohužel opomíjí další dva významné vlivy, které Dylan samotný nikdy nezapíral: inspiraci modernistickou a beatnickou poezií a celoživotní fascinaci filmem71 – dvěma medii, v nichž byla ideogramická metoda používána s největším úspěchem. Dylanovy ideogramy, které sice mnohdy obsahují narativní, dramatické nebo argumentační prvky, ve své podstatě jsou ale lyrické, postrádají sofistikovanou jednoduchost Poundových ideogramů. Svou látku Dylan sochařsky neosekává na přísný a přesný tvar. Vytváří obrazové proudy – jejichž směřování se ovšem poundovsky řídí vnitřní dynamikou jednotlivých obrazů a jejich spojení72 – a sleduje jejich řečiště k organickému prameni nebo opojnému ústí. Je tvůrce a zároveň pozorovatel tvůrčího procesu; jeho ruka ideogramy vytváří, zároveň je ale v područí organicky se utvářejícího díla.73 Není kapitánem, ale pasažérem opilého korábu, který ovšem sám postavil. Obrazivou sílu umění se Dylan pokusil vystihnout v písni „Mr Tambourine Man“ (Hráč na tamburínu) z alba Bringing It All Back Home: Vezmi mě na projížďku svou kouzelnou lodí, na moři rozkymácenou, mysl mám obnaženou, ruku znecitlivěnou, nohy se nepohnou, čekají, až se podpatky samy rozejdou. Šel bych kamkoli, rád se ztratím ve vlastním průvodu slavnostním, zasažen tvým kouzlem tanečním, slibuju, že se mu podrobím. […] Na odchodu mě proveď kouřovými kroužky mojí mysli, za mlžné trosky času, kolem zmrzlého listí, hrozivých, zděšených stromů, až na větrný břeh, kam nedosáhne šleh šíleného smutku. S jednou rukou volně pod diamantovou oblohou tančící v píscích manéžních, na pozadí mořských vln, v nichž pohřbím osud i vzpomínky, ať do zítřka zapomenu, co je dnes.74

[ 25 ]

[studie]


Dylanův postup – založený, jak vidno z citovaného písňového textu, na fenollosovskopoundovském důrazu na sloveso75 – umožňuje vystihnout moderní rozpornost, nestálost tvaru, proměnlivost identity, unikavost významu a prchavost smyslu, ale rovněž postihnout přirozené přenosy energie, probíjení tvůrčí síly.76 Rozporné obrazy v Dylanových písních – z nichž některé, ovšem rozhodně ne všechny, jsou nadány mimořádnou básnickou silou, jež vždy pochází z přesnosti konkrétního vyjádření – proudí různými směry; ačkoli jsou Dylanovy texty většinou velmi výmluvné, jejich autora je možno považovat, podobně jako Pounda, za básníka nevyslovitelného. Dylanovy obrazy vymezují hranice toho, čeho se sice slovy lze dotknout, nač je možné slovně poukázat, co ovšem nelze přímo vyslovit, aniž by řeč neztratila význam. Za touto hranicí je platná pouze osobní, nezprostředkovatelná zkušenost. Stoický popis bezcílného bloudění duchaprázdným moderním světem v písni „Ainʼt Talkinʼ“ (Nic neříkám) z alba Modern Times (Moderní doba, 2006) po vyřčení posledních slov a během doznívání monotónní bluesové melodie zakončuje před konečným utichnutím jako záblesk naděje na spásu jediný durový akord.77 Ideogramy Dylanových písní jsou téměř vždy intermediální, což souzní s post-kulturní potřebou komplexní smyslové stimulace. Hudbu nelze v psaném textu reprodukovat a každý pokus o její popis je do značné míry marný, charakteristickou intermediálnost Dylanových ideogramů ale snad lze naznačit na obrazu z úvodní sekvence filmu D. A. Pennebakera Dont Look Back, která bývá považována za předchůdkyni propagačních hudebních videoklipů.78

V jednom záběru natočená černobílá sekvence představuje výtvarně komponovaný, s výjimkou krátké úvodní transfokace v podstatě statický obraz, který výrazně kontrastuje s dynamičností rockʽnʼrollové hudby a energickým podáním písňového textu,79 organizovaného jako sled paratakticky spojovaných fragmentárních obrazů. Vzniká tak komplexní intermediální ideogram, jehož dvě mediální složky, filmová a hudební, jsou podřízeny složce literární, která zde plní funkci jakéhosi sémantického radikálu.80 Obraz zachycuje ulici, o níž nelze s jistotou říci, zda je ve „stavu“ vzniku nebo zániku. Celku dominuje Dylan, který v pravé části obrazu více méně synchronně s textem písně „Subterranean Homesick Blues“ (Podzemnické blues o stesku po domově81) odhaluje a odhazuje karty s jeho „klíčovými“ slovy. Na okraji levé části obrazu stojí básník Allen Ginsberg, opírá se o hůl a diskutuje s Dylanovým přítelem Bobem Neuwirthem. Ginsbergova přítomnost je významuplná, spojuje Dylanovo dílo nejen s nekonformními literárními a životními postoji beatniků,82 ale i samotným Poundem, jehož poezii Ginsberg obdivoval a po celý život studoval.83 Po doznění posledních slov písňového textu se tři postavy rozejdou, každá jiným směrem, a záběr uzavře krátká zatmívačka. Literární stránka tohoto ideogramu je sice dominantní, slova jsou ovšem vedena hudebním rytmem84 a na filmovém obraze znehodnocována, odhazována jako smetí. Tato specifická dynamika Dylanova ideogramu je významově subverzivní; jednotlivá media tvoří post-kulturně rozporný celek, charakteristický nestálostí významu. V určité chvíli Dylan zdvihne a následně nechá k zemi klesnout kartu s nápisem „DONʼT LIFT“, což [ 26 ]

[studie]


znamená „nekraďte“, doslovně ale „nezdvihejte“, „nesbírejte“. Význam zde osciluje v napětí mezi medii, jeho sebezpochybňování a neustálé unikání zdůrazňuje znepokojivou nepřítomnost tradičně chápaného smyslu. Dylanovy texty sice prozrazují hlubokou lásku k jazyku, ale už ne víru v jazyk; za v tradičním významu literární je považovat nelze, jsou jednoznačně post-gramotné. Allen Ginsberg, připomínající židovského učence, postává vedle popelnice, nezdá se ovšem, že by ho to pohoršovalo. Post-kulturní ideogram – jež na rozdíl od ideogramu modernistického svou smysluplnost záměrně podvrací85 – umožňuje Dylanovi v tomto písňovém textu86 působivě zpodobit nesourodý obsah „popelnice života“87 tehdejší americké společnosti. Od paranoidních obav ze zneužívání politické a policejní moci, přes prázdnotu konformního a banálnost konzumního života a pokrytectví povrchních protestů vůči němu, až po hmotnou a duchovní bídu.

O necelé dvacetiletí později, v době, kdy podobu americké populární hudby začala výrazně ovlivňovat hudební televizní stanice MTV, vznikl další výrazně ideogramický hudební „videoklip“, tentokrát skutečně určený k propagaci Dylanova v té době vydaného alba Infidels (Bezvěrci, 1983). Na rozdíl od Pennebakerovy sekvence se Dylan na vzniku tohoto díla tvůrčím způsobem nijak nepodílel a s výsledkem byl nespokojen. Jeho autoři, režisér George Lois a producent Larry Sloman,88 vytvořili svérázný vizuální doprovod písně „Jokerman“ (Šprýmař), jehož záměrem bylo zřejmě zdůraznit právě ideogramickou povahu Dylanova básnického textu. „Šprýmař“ bezpochyby patří k významově nejbohatším a zároveň nejotevřenějším Dylanovým textům; jeho významu se více či méně přesvědčivě pokoušeli dobrat mnozí – od literárního kritika Aidana Daye,89 přes erudovaného vykladače Dylanova díla Michaela Graye,90 až po spisovatele a hudebního kritika Setha Rogovoye. 91 Interpretace díla jsou zpravidla ve vzájemném rozporu; jak poznamenal hudební kritik Paul Williams, Šprýmaře mnozí ztotožňují s „Dylanem samotným, jiní s Kristem, další se Satanem“.92 Obecně se ovšem lze domnívat, i vzhledem k Dylanovu zdůrazňování „mystičnosti“93 textu, že Šprýmař je zosobněním jisté prazákladní, bezohledně tvůrčí mytické síly,94 která se ve světě projevuje v různých podobách – jako Hérakleitos, biblický král David nebo mytický

[ 27 ]

[studie]


Šibal některých kmenů severoamerických Indiánů. Podobně jako do značné míry Dylanův Šprýmař je podle antropologa Paula Radina také indiánský Šibal zároveň tvořitelem i ničitelem, tím, kdo dává i bere, tím, kdo klame a šálí, a sám je vždy podveden a napálen. Šibal vědomě o nic neusiluje. Celou dobu ho jeho nutkání a popudy, nad kterými nemá moc, nutí jednat tak, jak jedná. Neví nic o dobru a zlu, a přesto je zodpovědný za oboje. Nemá žádné hodnoty, jak morální, tak sociální, a je vydán na milost svým vášním a choutkám; přesto však se tyto hodnoty skrze jeho jednání ozřejmují a uvádějí v platnost.95 Šprýmař je ideogramickým zpodobením, zkratkou různých zosobnění aktivní síly, stejnou měrou konstruktivní jako destruktivní, jejíž průboje hýbou světem i lidskými dějinami, a již rozhodně nelze poměřovat lidskými kategoriemi dobra a zla nebo prospěšnosti a škodlivosti. Ideogramický strukturní princip umožňuje v písni zachytit diskontinuální přítomnost této síly a její projevy, jež většinou jsou z lidského hlediska vnímány jako chaotické nebo náhodné, napříč věky – jako by, doslova poundovsky, „všechny doby byly současné.“96 Prvním z řady převážně statických obrazů, které píseň doprovázejí, je výřez z majestátní a svého času skandální „Vlastní podobizny“ (1500)97 Albrechta Dürera (1471– 1528):

Dürer se zobrazil en face, tedy z úhlu tradičně vyhrazeného ke zpodobování Krista, čímž sakralizoval profánní. Dylanův verš „Stojíš na vodách, po nichž pouštíš svůj chléb“, 98 který „Vlastní podobizna“ – spojující umělce s Kristem – doprovází, naznačuje souvislost Šprýmaře jak s Kristem, tak se starozákonním Kazatelem, jenž nabádal: „Pouštěj chléb svůj po vodě, nebo po mnohých dnech najdeš jej.“ (11:1) Následující verš „Oči modly se železnou hlavou zatím žhnou“ doprovází fotografie sumerské modly ze třetího století před Kristem:99

[ 28 ]

[studie]


Detail modly, jejíž tvář je zčásti zakryta maskou, vystřídá velký detail jejího oka, v němž se odráží světlo. K doprovodu verše „Lodě v dálce mizí v mlze“ byla zvolena reprodukce olejomalby Williama Turnera (1775–1851) „Otrokářská loď“ (1841):100

Záběr i tentokrát zachycuje pouze výřez reprodukce, jeho velikost se na rozdíl od předchozího záběru transfokací pomalu zvětšuje. Podobným způsobem, tedy převážně změnami velikosti záběrů reprodukcí či fotografií jednotlivých děl nebo artefaktů, se tvůrci pokoušejí mírně dynamizovat výraznou statičnost většiny obrazů. Verš „Narodil ses s hadem v obou pěstech“ je dosti svévolně – jde zde patrně o narážku na Héraklea101 – na vizuální rovině juxtaponován s obrazem sochy minojské bohyně s hady, pocházející z poloviny 2. století před Kristem:102

[ 29 ]

[studie]


Doprovod verše „Zatímco zuřila bouře“ představuje „psychedelický“ propagační plakát z roku 1966,103 jehož autorem je proslulý výtvarník a designér Milton Glaser (*1929);104 poté, co zazní slovo „bouře“, Dylanovy vlasy se rozvlní, jako by povlávaly ve větru. Jde o první z řady spojení, která se tvůrci videosekvence snažili vytvořit mezi Šprýmařem a Dylanovou personou. Nutno dodat, že tuto souvislost samotný písňový text nenaznačuje.

Následuje obraz Michelangelovy (1475–1564) sochy Mojžíše (asi 1513–1516),105 doprovázející verš „Svobodu máš na dosah“.

[ 30 ]

[studie]


Boj za vnější svobodu je pouhým počátkem, na nějž navazuje obtížnější zápas o svobodu vnitřní, jíž mnohdy dosáhnout nelze. Pod okovem se skrývá další okov, který je vždy těžší shodit. V těchto souvislostech je volba zpodobení Mojžíše poměrně logická, Michelangelo je navíc dále v písňovém textu výslovně jmenován. Následuje postupně odkrývaná reprodukce iluminovaného tisku Williama Blakea (1757–1827) z Knihy Urizenovy (The Book of Urizen, 1794):106

Člověk spoutaný okovy racionality je zde v podstatě zavádějícím způsobem spojen s veršem „Je-li pravda tak vzdálená, co dobrého přinese?“; vizuální stránka získává

[ 31 ]

[studie]


jednoznačnou převahu a výrazně snižuje interpretační otevřenost textu. Refrén písně, zdůrazňující – prostřednictvím narážky na „Ódu na slavíka“ (Ode to a Nightingale, 1819) anglického básníka Johna Keatse (1795–1821)107 – trvalou přítomnost Šprýmaře ve světě, doprovází záběr (detail) nepřátelsky se tvářícího Dylana, který se ani nesnaží předstírat, že skutečně zpívá.

Zřejmý záměr tvůrců, aby obraz Dylana působil stejně majestátně a vyzařoval podobnou vnitřní sílu jako juxtaponovaná klasická umělecká díla, se uskutečňuje pouze částečně. Záběr se na počátku druhé strofy, která začíná slovy „Tak rychle slunce zapadá“, prolne se známou fotografií Dylana z poloviny 60. let 20. století.

Čas lidského života neúprosně běží ke smrti, které nebyl ušetřen ani Kristus; následující obraz představuje reprodukci „Mrtvého Krista“ (asi 1480) italského renesančního malíře Andrey Mantegny (asi 1431–1506):108

[ 32 ]

[studie]


Verš „Vstáváš a nezdravíš se s nikým“, který lze ale zároveň číst „Vstáváš a pozdrav na rozloučenou pronášíš k nikomu“, znovu zdůrazňuje nezdolnost Šprýmaře, který i po smrti posledního člověka bude dál stejným způsobem žít v liduprázdném světě. Známý citát z veršované Eseje o kritice (Essay on Criticism, 1711) anglického klasicistního básníka Alexandera Popea (1688–1744) „Hlupáci se hrnou, kam andělé se vkročit obávají“109 Dylan doplňuje nejasným, zato ale pochmurným veršem „Z jejich hrůzyplných budoucností jim neodkrýváš nic“. Výtvarný doprovod představuje fotografie z vylodění spojeneckých vojáků za 2. světové války a snímek z amerického vojenského pohřbu:

Domnělou autobiografičnost dvojverší „Svlékáš další vrstvu kůže / aby sis udržel náskok před pronásledovatelem, kterého si neseš v sobě“ autoři obrazové sekvence zdůrazňují působivou juxtapozicí fotografií řady minulých Dylanových person:

[ 33 ]

[studie]


Rychlý sled obrazů je přerušen záběrem soudobého Dylana odříkávajícího refrén písně. Dylan je snímán z levého profilu a působí stále poměrně netečně, což výrazně kontrastuje s naléhavostí zpěvu.

[ 34 ]

[studie]


Počátek třetí strofy, „Žiješ v horských výšinách, umíš chodit po oblacích“, na obrazové rovině představuje detail starořecké sochy z 5. století před Kristem, známé jako „Delfský vozataj“.110

Vozatajova tvář, vyzařující vyrovnanost a vnitřní jistotu, se po zaznění následujícího verše, „Manipuluješ s davy, překrucuješ sny“, prolne s tváří Adolfa Hitlera.

[ 35 ]

[studie]


Dokumentární záběr výbuchu atomové bomby v Hirošimě či Nagasaki doprovází slova „Cestuješ do Sodomy a Gomory, co na tom ale záleží?“.

Popudem ke Šprýmařově cestě do „měst na rovině“ je snaha provdat sestru („Nikdo si tam nebude chtít tvoji sestru vzít“), kterou autoři obrazové sekvence analogizují s „Plačící ženou“ (1937) Pabla Picassa (1881–1973):111

[ 36 ]

[studie]


„Mučedníka“ a „ženu, žijící v hanbě“, jejichž „přítelem“ nazývá Šprýmaře následující verš, představují na obrazové rovině – zvolené pravděpodobně pouze pro barevnou souladnost s předchozím a následujícím obrazem – dvě postavy z groteskní malby „Žena a muž“ (1971) Richarda Lindnera (1901–1978).112 Poněkud netradičně – a v napětí s významem výtvarného díla samotného – je nejprve zobrazen detail pravé části díla, následně levé a nakonec jeho celek.

Dvojverší „V ohnivé peci / vidíš bezejmenného boháče“ spojuje Šprýmaře s babylonským vládcem Nabuchodonozorem, jenž dal – podle třetí kapitoly Danielových proroctví – tři židy, kteří se odmítli poklonit jeho zlaté modle, uvrhnout do ohnivé pece. Když do výhně pohlédl, spatřil muže ohněm nedotčené a ve společnosti čtvrtého, božského ochránce, který snad oplývá duchovním bohatstvím. Významovou bohatost [ 37 ]

[studie]


Dylanova textu bohužel narušuje laciné spojení s výřezem z „pekelné“ části triptychu „Zahrada pozemských slastí“ (asi 1510–1515) Hieronyma Bosche (asi 1450–1516):113

Refrén opět doprovází záběr odtažitého Dylana, pro změnu snímaného z pravého profilu, který se v závěru prolne s dokumentárním záznamem astronautů skotačících kolem americké vlajky na Měsíci.

Buzz Aldrin a Neil Armstrong zde rozhodně netančí na slavičí píseň, která v Dylanově refrénu zní nocí za měsíčního svitu. V textovém a obrazovém kontextu působí tento záběr spíše jako doklad marnivé zpupnosti člověka. Dvojverší „Řídíš se pouze knihou Leviticus a Deteuronomiem / zákonem džungle a moře“ doprovází reprodukce středověkého židovského iluminovaného rukopisu a fotografie příslušníka jednoho z domorodých kmenů Nové Guiney, pořízená Malcolmem Kirkem:114

Výtvarný doprovod veršů „Za šírání na sněhobílém koni / s rysy jako od Michelangela“, snad odkazujících k biblickému králi Davidovi a zároveň Kristu, jež oba Michelangelo sochařsky zpodobil,115 je poněkud doslovný: výřez z prostředního panelu „Bitvy u San Romana“ (po roce 1450) italského renesančního malíře Paola Uccella (1397–1475)116 juxtaponovaný s detailem ruky Michelangelova „Davida“ (dokončeno 1504):117

[ 38 ]

[studie]


Volné, charakteru poundovského ideogramu ovšem mnohem bližší, obrazové analogie doprovázejí dvojverší „Odpočíváš v polích, daleko od bouří / v polospánku pod hvězdami, psík ti olizuje tvář“: „Kravská lebka – červená modrá a bílá“ (1931) americké výtvarnice Georgie OʼKeeffeové (1887–1986)118 a fotografie Josepha (asi 1840–1904), náčelníka kmene severozápadních amerických Indiánů Nez Percés, v podstatě mírného a mírumilovného muže, kterému osud přiřkl nechtěnou roli a pověst válečníka.119

Na konci refrénu Dylan, snímaný tentokrát en face, otevře oči a zahledí se výhružně do kamery, jeho tvář se prolne s obrazem měsíce v noční krajině, kterou proletí pták.

Dva výřezy z Goyovy malby „Poprava povstalců v Madridu 3. května roku 1808“ (1814)120 a detaily obrazu brnění anglického krále Jindřicha VIII.121 doprovázejí dvojverší „Choré a chromé sleduje střelec / I kazatel, neví se ale, kdo z nich uspěje“.

[ 39 ]

[studie]


Detail přilbice se prolne s kresbou duševně narušeného komiksového zloducha Jokera, který se v příbězích o Batmanovi poprvé objevil už roku 1940, tedy pouhý rok po jejich vzniku.122

Tuto stránku Šprýmaře, jakousi dvojnásob padlou podobu tarotového blázna, dále ozřejmuje montáž groteskních kreseb a karikatur, z nichž některé jsou animovány. Rytmus jejich střídání odpovídá rytmu postupného rozvíjení básnického ideogramu, který je v tuto chvíli koncipován jako výčet různých podob a druhů zbraní: „Za každým závěsem obušky a vodní děla, slzný plyn, zámky / Zápalné lahve a kamení“. Zpěv zdůrazňuje každé slovo.

[ 40 ]

[studie]


Verš „Proradní soudcové umírají ve vlastních pastech“ je analogizován s fotografií amerického boxera Muhammada Aliho (*1942)123 zpodobeného jako Sv. Šebestián a animovanou fotografií skulptury tváře zkamenělé v hrůzyplném výkřiku. Její ústa, opatřená dantovskými slovy „[Tudy] mizí každá myšlenka“ (Ogni pensier vola), představují vchod do podzemí či Pekla a svědčí o nezvratnosti osudu.124

Strofu uzavírá fotomontáž Johna F. Kennedyho (1917–1963), Roberta Kennedyho (1925–1968) a Martina Luthera Kinga, Jr. (1929–1968) na Arlingtonském národním hřbitově, kde jsou pochovávány oběti války. Verš „Je jen otázkou času, kdy padne noc“ [ 41 ]

[studie]


představuje výstižné vyjádření předtuchy brzkého konce věků, kterou je Dylanova píseň prostoupena.

Na počátku refrénu se animovaná kresba Jokera, která zdůrazňuje jeho děsivý smích, prolne s fotomontáží – tomuto zloduchu ve tváři podezřele podobného – amerického prezidenta Ronalda Regana (1911–2004), od řečnického pultu se vysmívajícího celému světu.

Krátký záběr Dylana, který předstírá hru na foukací harmoniku, se na počátku závěrečné strofy prolne s fotografií „Křiku“ (1893) expresionistického malíře Edvarda Muncha (1863–1944),125 doprovázející verš „Je to přízračný svět, nebe je neurčitě šedé“.

[ 42 ]

[studie]


Postupně odkrývaná fotografie sošky aztécké bohyně plodnosti126 je poněkud nepřípadně zvolena jako obrazový doprovod biblicky znějícího verše „Právě zrozeného prince matka oděla v šarlat.“

Závěr písňového textu, snad popisující budoucí činy nepravého mesiáše, Kněze strčí do kapsy, čepel vloží do výhně Sirotky vezme z ulice A položí k nohám nevěstky Šprýmaři, víš, čeho on si žádá Šprýmaři, zůstáváš ale netečný doprovázejí záběry zlověstně vyhlížejícího Dylana, jehož tvář se opět pomalu prolne s obrazem měsíce.

[ 43 ]

[studie]


Videoklip uzavírá animovaná sekvence, v níž se obraz měsíce zmenší v oko nehmotné tváře, která nocí hledí na svět. Přeletí přes ni slavík, jenž nakonec za utichání hudby zmizí v pravé části obrazu.

Autorům obrazové sekvence je k dobru třeba přičíst především odvahu, s níž se pokusili ideogramickou metodu, jejíž post-kulturní obdobu Dylan používá, uplatnit v odlišném mediu, přičemž se jim podařilo více či méně výstižně napodobit jeho zálibu v kulturních odkazech a náznacích. V nejpovedenějších okamžicích sekvence skutečně Dylanův písňový ideogram získává další významovou složku, aniž by byla interpretační otevřenost písně omezena nebo její význam přímo určen. Většinou ale jednotlivé součásti videosekvence představují pouhé obrazové asociace, jakési vizuální ozvěny, mnohdy navíc lapidární – zmínku o „chůzi po oblacích“ na obrazové rovině doplňuje fotografie sochy vozataje, „ohnivou pec“ zase Boschovo zpodobení Pekla. Pro množství použitých obrazů autoři nerespektovali Dylanovo dělení písňového textu do veršů, čímž na některých místech výrazně porušili strofickou strukturu textu; z vnitřních rýmů se tak mnohde staly rýmy koncové apod. Juxtaponování jednotlivých součástí obrazového doprovodu tvůrcům ovšem umožnilo několikrát působivě zdůraznit Dylanovo vynalézavé rozvíjení ideogramu kontrastními obrazy, které postupně problematizují význam obrazů předcházejících. V případech, kdy se ale nechávají unést pouze vizuálními souvislostmi, vytvářejí zavádějící krátká spojení a sekvence se bohužel stává obrazovou dezinterpretací písně.

[ 44 ]

[studie]


Celek působí rozporuplným dojmem, zamýšlená organická jednota tří odlišných medií je dosažena přinejlepším pouze částečně; sekvence obrazů básnických a vizuálních postupují, navzdory časté vizuální doslovnosti obrazového doprovodu, většinou po odlišných drahách, které se protnou jen několikrát. Výraznou vnitřní hybnou silou je nadána pouze sekvence Dylanových básnických obrazů, dynamika obrazového doprovodu z ní čerpá, zároveň ji ale vyčerpává. Přesto má obrazová interpretace Dylanovy písně hodnotu, která by neměla být pominuta. Představuje způsob, jakým si post-kultura nárokuje a přivlastňuje působivá umělecká díla, metody a postoje – zvolené pouze pro jejich okamžitou působivost127 – kultury tradiční. Na odlišném uměleckém přístupu dvou generací jejích představitelů, Boba Dylana a režiséra George Loise, zároveň ukazuje postupné slábnutí její kultivovanosti.

Poznámky: 1 Cameron Crowe, „Liner Notes“, in: Bob Dylan, Biograph, Columbia, 1985; Sony/Legacy, 2011, s. 3. Není-li uvedeno jinak, autorem všech (pracovních) překladů, pořízených výhradně pro potřeby této práce, je Jakub Guziur. 2 Bob Dylan, Kroniky, přel. Jiří Popel, Praha, Argo 2005, s. 253–257. 3 Tamtéž, s. 256–257. 4 Tamtéž, s. 267; upravený překlad Jiřího Popela. Vliv Bertolda Brechta na raného Dylana nebyl pouze konceptuální a formální, jak upozorňuje Alex Ross, Dylan od něj převzal název své skladby „The Times They Are A-Changinʼ“ (Časy se mění); viz Alex Ross, Zbývá jen hluk – Naslouchání dvacátému století, přel. Petr Kopet, Praha, Argo – Dokořán 2011, s. 182. Jde o „song“ ze hry Kulatolebí a špičatolebí (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, 1932–1934), který se v překladu Ludvíka Kundery jmenuje „Všechno se mění“; Bertold Brecht, Songy – Chóry – Básně, přel. Ludvík Kundera, Praha, Československý spisovatel 1978, s. 93. 5 Na rozdíl od kultury tradiční nevyrůstá post-kultura z kultického uctívání, ochraňování a šíření trvalých hodnot. Je to prostředí všeobjímající, bezrozporné a většinou zcela netečné. Neustálé proměny její podoby jsou dány charakterem jejího momentálního obsahu, jehož součástí se mohou stát, zúžíme-li význam termínu kultura na oblast umění, jakékoli umělecké postoje, metody a hodnoty, pokud jsou ovšem dostatečně smyslově působivé a zároveň vhodně personalizovatelné. Termín „post-kultura“ razil významný kulturní a literární kritik, filozof a esejista George Steiner v přelomové knize In Bluebeardʾs Castle: Some Notes Towards the Redefinition of Culture, London, Faber and Faber 1974. Proměnami chápání kultury v moderní době – konkrétně přerodem kultury tradiční v post-kulturu – jsem se zabýval v eseji Slepnoucí Apollon, kastrovaný Dionysos: Pohledy na kulturu v moderní době, Praha, Pulchra 2010. 6 Viz Bob Dylan, Kroniky, s. 260–267. 7 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, New York, Fordham University Press 2008, s. 47. 8 Proměnami a souvislostmi Poundovy poetiky jsem se podrobně zabýval v monografiích Mythus Ezry Pounda (Olomouc, Periplum 2004, s. 19–26) a Příliš těžké lyry (Brno, Host 2008, s. 12–43). 9 Viz Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, New York, New Directions 1968, s. 3, 5, 6 a 9. 10 Pound se hlásil k Baudelairovu odkazu a za zásadní úkol moderní poezie považoval postižení modernosti. Viz Charles Baudelaire, „Malíř moderního světa“, in: Týž, Úvahy o některých současnících, přel. Jan Vladislav, Praha, Odeon 1968, s. 597–598; srov. Hugo Friedrich, Struktura moderní lyriky: Od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století , přel. František Ryčl, Brno, Host 2005, s. 33–34. 11 Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 4. 12 Ezra Pound, „In a Station of the Metro“, in: Týž, Personæ: The Shorter Poems, New York, New Directions 1990, s. 111. 13 Ezra Pound, „A Retrospect“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 5. „Věřím, že patřičný a dokonalý symbol je přirozený předmět, že používat symboly lze pouze tak, aby jejich symbolická funkce nebyla na obtíž, aby význam a básnická kvalita veršů neunikla těm, kteří symbolu jako takovému nerozumějí, pro něž je na příklad jestřáb jestřábem.“ Tamtéž, s. 9. 14 Ezra Pound, Personæ: The Porter Poems, s. 115. 15 Dále viz Jakub Guziur, Příliš těžké lyry, s. 27–30. 16 Ezra Pound, „The Teacher’s Mission“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 61.

[ 45 ]

[studie]


17 Viz např. A. David Moody, Ezra Pound: Poet. A Portrait of the Man and His Work – Volume I, The Young Genius 1885–1920, Oxford, Oxford University Press 2007, s. 239–240. 18 T. S. Eliot roku 1928 napsal, že „čínská poesie, jak ji známe dnes, je cosi, co vynalezl Ezra Pound.“ T. S. Eliot, „Introduction“, in: Ezra Pound, Selected Poems, London, Faber and Faber 1933, s. xvii. 19 Poundovy úpravy Fenollosova textu dnes můžeme zhodnotit v důkladně edičně připraveném kritickém vydání, viz Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition; v tomto textu je vždy citována Poundova verze Fenollosovy eseje. Názory sinologů na Fenollosův text a Poundovy úpravy a srovnáním se současným chápáním čínského znaku se mimo jiné podrobně zabývá Haun Saussy v předmluvě ke zmíněnému kritickému vydání. Viz Haun Saussy, „Fenollosa Compounded: A Discrimination“, in: Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition , s. 1–40. Nezáleží ovšem příliš na tom, zda a nakolik Fenollosovy a Poundovy představy odpovídají „skutečné“ povaze čínského znakového písma, ani zda Pound Fenollosu v jistých ohledech (snad i záměrně) nevykládal mylně, jak pravděpodobně jako první naznačila Christine Brooke-Roseová v práci A ZBC of Ezra Pound (London, Faber and Faber 1971, s. 111–112). Poundovo pojetí ideogramu a ideogramické metody, k jehož vypracování Fenollosovy myšlenky výrazně přispěly, je platné samo o sobě na základě své vnitřní hodnoty – jako estetická představa i jako kritický přístup se uplatňují už téměř století. 20 Ezra Pound, ABC četby, přel. Anna Kareninová, Brno, Atlantis 2004, s. 17. 21 Tamtéž. 22 Viz např. tamtéž. 23 Písmo se rozvíjelo k potřebám básníků, učenců, kněží a úředníků, proto se vzdělanci a básníci zajímají zpravidla o jeho počáteční stadia. V přístupném přehledu vývoje čínského písma, který v knize Říše čínských znaků (přel. Helena Heroldová, Praha, Nakladatelství Lidových novin 2010, s. 347–360) podává Cecilia Lindqvistová, ovšem nenajdeme nic, co by bylo v rozporu s Fenollosovými a Poundovými představami. 24 Ezra Pound, ABC četby, s. 20. 25 Tamtéž, s. 19. 26 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 45; srov. Cecilia Lindqvistová, Říše čínských znaků, s. 349. 27 Ezra Pound, ABC četby, s. 19. 28 Tamtéž, s. 23. 29 Tamtéž, s. 20. 30 Francouzský básník Henri Michaux v eseji o čínských ideogramech píše: „Jakákoli psaná strana, jakýkoli povrch pokrytý znaky se stává čímsi přeplněným a kypícím, plným životů a předmětů, všeho, co lze ve světě nalézt […], výjevy, které se vydávají úvaze / výjevy všech druhů / výjevy, které zdvořile naznačují význam nebo několik významů, / aby byly odevzdány duchu / […]; [výjevy] shromážděnými, aby vedly k myšlenkám / nebo se odhalily jako poezie.“ Henri Michaux, Ideograms in China, přel. Gustaf Sobin, New York, New Directions 2002, s. 13–17. Pound Michauxovu esej znal, na sklonku života dokonce pomýšlel na její překlad do angličtiny. Viz Richard Sieburth, „Signs in Action: Michaux / Pound“, in: Henri Michaux, Ideograms in China, s. 39. Viz také Guy Davenport, „Ezra Pound 1885–1972, in: Týž, The Geography of the Imagination, New York, Random House 1992, s. 171. 31 „Ideogram je v jistém ohledu mnohem určitější […] než nějaká všezahrnující definice.“ Ezra Pound, Guide to Kulchur, New York, New Directions 1970, s. 165–166. 32 „Z těchto vět se nesnažím vytvořit monolineární sylogismus, nehodlám na čtenáře ušít tu starou známou boudu, žádného čtenáře nezamýšlím přesvědčovat, že jsem něco dokázal, nebo že po přečtení jednoho mého odstavce bude VĚDĚT něco, co se může DOZVĚDĚT pouze pečlivým zkoumáním jednoho nebo dvou tuctů faktů, které shromáždí a uspořádá.“ Ezra Pound, Jefferson and/or Mussolini, New York, Liveright 1970, s. 28. Čtenáři, který by se rád učil myslet, Pound v této knize doporučuje začít četbou Fenollosovy eseje. Viz tamtéž, s. 22. 33 Srov. např. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley, University of California Press 1971, s. 225. 34 Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27. 35 „Tak dobře, nepostupuji podle aristotelské logiky, ale metodou ideogramickou, kdy nejprve shromáždím nezbytné myšlenkové součásti.“ Ezra Pound, „ABC of Economics“, in: Týž, Selected Prose 1909–1965, New York, New Directions 1973, s. 239. Cituji v ineditním překladu Anny Kareninové.

[ 46 ]

[studie]


36 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 47. 37 Tamtéž, s. 54. 38 Tamtéž, s. 47. Ve svém životním díle, básnické sekvenci Cantos vyjádřil Pound tuto skutečnost přesnou zkratkou: „& z přírody znak“; Ezra Pound, The Cantos, New York, New Directions 1999, s. 695. Významnou analogii přírody a čínského znaku doslova poundovsky vystihl Michaux: „Podobně jako příroda, čínština nedochází k vlastním závěrům, nechává se číst.“ Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27. 39 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 46. 40 Tamtéž, s. 45. 41 „Stejně jako příroda, čínská slova jsou živá a plastická, protože věc a děj nejsou formálně odděleny.“ Tamtéž, s. 50. Srov. např. George Kearns, The Cantos, Cambridge, Cambridge University Press 1989, s. 64. 42 Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 46. 43 Ezra Pound, Guide to Kulchur, s. 51. 44 Ezra Pound, Personæ: The Porter Poems, s. 251. 45 Viz např. Richard Sieburth, „Sings in Action: Michaux / Pound“, s. 41. 46 Ezra Pound, „I Gather the Limbs of Osiris“, in: Týž, Selected Prose 1909–1965, s. 21. 47 Henri Michaux se domníval, že „znak, aniž by to požadoval, umožňuje vrátit se k předmětu“. Henri Michaux, Ideograms in China, s. 21. 48 Ezra Pound, Guide to Kulchur, s. 98. 49 Např. Cordell D. K. Yee považuje za hlavní téma Fenollosova a Poundova eseje vztah jazyka a poznání. Viz Cordell D. K. Yee, „Discourse on Ideogrammic Method: Epistemology and Pound’s Poetics“, American Literature 59, 1987, č. 2, s. 245. Z významných filozofů Fenollosovu a Poundovu textu věnovali pozornost např. Hannah Arendtová (viz Život ducha, Díl I, Myšlení, přel. Jan Lusk, Praha, Aurora 2001, s. 120–121) a – příznačně – Jacques Derrida ( Of Grammatology, přel. Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore, Johns Hopkins University Press 1997, s. 92 a 335). 50 Základ „moderní“, tj. „vědecké“, lingvistiky představujete tzv. saussurovské pojetí znaku, podivuhodný předpoklad, že vztah mezi označujícím a označovaným je „arbitrární“, což ovšem nelze uspokojivě dokázat, ani vyvrátit. Tento axiom lze považovat za výmluvný doklad výrazné proměny lidského chápání jazyka, který už nejsme schopni používat jako smysl, ani považovat za spojnici mezi světem přírodním a světem člověka. Básnicky už ve světě nebydlíme, básnictví ostatně za přijetí tohoto předpokladu vůbec není možné; z filologie, tedy „zaujetí smyslem“, se stala lingvistika. Fenollosa a Pound byli přesvědčeni, že „dnešní jazyky jsou chudé a chladné, protože se na nich myšlenkově podílíme stále méně“ (Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition , s. 55), a varovali před „moderními úzkými užitnými významy, která slovům připisují komerční slovníky“. (Tamtéž, s. 55) 51 Viz Richard Ellman, „Ez and Old Billyum“, in: Týž, A Long Riverrun, New York, Alfred A. Knopf 1985, s. 23–31. 52 Viz Sanford Schwartz, The Matrix of Modernism – Pound, Eliot and Early Twentieth-Century Thought, Princeton, Princeton University Press 1985, s. 67. 53 Viz Friedrich Nietzsche, O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním , přel. Věra Koubová, Praha, OIKOYMENH 2010, např. s. 14. Na souvislosti mezi Neitzschovým textem a Poundovými názory mě upozornil Ivan Dubský. 54 Viz Friedrich Nietzsche, O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním, s. 14–17. 55 Viz tamtéž, s. 24–26. 56 Tamtéž, s. 26. 57 Viz Sanford Schwarzt, The Matrix of Modernism – Pound, Eliot and Early Twentieth-Century Thought, s. 128–129. 58 Ezra Pound, „Arnold Dolmetsch“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 431 a 431–436. 59 Viz např. Carlo Montrésor, The Opera del Duomo Museum in Florence, Firenze, Mandragora 2000, s. 54 a 139–141. 60 Silvia Malaguzzi, Fra Angelico, Firenze, Giunti 2003, s. 35.

[ 47 ]

[studie]


61 Jak připomíná Richard Sieburth, Poundovo pojetí ideogramu a používání ideogramické metody bylo sice avantgardní, ale zároveň doslova anti-anvantgardní, zcela soudobé a prvopočáteční. Viz Týž, „Signs in Action: Michaux / Pound“, s. 42. 62 Robert Bresson, Poznámky o kinematografu, přel. Miloš Fryš, Praha, Dauphin 1998, s. 13. Podle francouzského básníka, myslitele a avantgardního režiséra Jeana Epsteina (1897–1953) na jedné straně film „poskytuje a vrací konkrétním slovníkovým významům sílu a bohatost, a tak napravuje důsledky abstraktních hrátek“, na straně druhé ovšem „vytváří jiný způsob myšlení, jakési prastaré a mladistvé poznání, předlogické stejně jako předverbální, které se projevuje visuálními dojmy a představami, jež právě stojí u zrodu nominálních pojmů“. Jean Epstein, „Film a svět“, in: Týž, Poetika obrazů, přel. Ladislav Šerý, Praha, Herrmann & synové 1997, s. 278. V eseji „Fotogenie nezvažitelného“ Epstein upozorňuje, že „každý obrázek na filmovém pásu má v sobě určitý okamžik univerza, jehož kontinuitu pak v duchu během promítání rekonstruujeme“ a že „jasnozřivost kinematografu“ spočívá v tom, že představuje „svět v jeho všeobecné a nepřetržité pohyblivosti“. Tamtéž, s. 194 a 195. 63 Viz např. R. Bruce Elder, The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press 1999, s. 64–146 a 348–442. Charakterem a proměnami chápání ideogramu v poundovské tradici amerického písemnictví se zabýval Laszlo Géfin v monografické studii Ideogram: History of a Poetic Method (Austin, University of Texas Press 1982). Téměř všem Géfinem zmiňovaným hlavním představitelům poundovské tradice – William Carlos Williams (1883–1963), Charles Olson (1910– 1970), Robert Duncan (1919–1988), Robert Creeley (1926–2005), Allen Ginsberg (1926–1997), Gary Snyder (*1930) ad. – věnoval Brakhage značnou pozornost ve svých esejích, viz např. eseje „Margin Alien“, „A Moving Picture Giving and Talking Book“ a „Poetry and Film“, in: Bruce R. McPherson (ed.), Essential Brakhage – Selected Writings on Filmmaking, New York, McPherson 2001, s. 60–71, 86–116 a 174–191. 64 Tamtéž, s. 182. V eseji o americkém básníku a režisérovi Jamesi Broughtonovi (1913–1999) Brakhage napsal: „[V]šichni jsme tehdy byli ve stínu Eliotovy Pustiny, a pokud ne, byli jsme zcela jistě v mohutnějším a autentičtějším stínu Poundových Cantos.“ Stan Brakhage, Film at Wit’s End – Eight Avant-garde Filmmakers, New York, McPherson 1992, s. 72. 65 Sergei Eisenstein, „The Cinematophraphic Principle and the Ideogram“, in: Týž, Film Form, přel. Jay Leyda, San Diego, Harcourt 1949, s. 30. Poundovský ideogram lze v jistém ohledu považovat za velmi blízký Ejzenštejnově pojetí tzv. intelektuální montáže. Viz např. Sergei Eisenstein, „Methods of Montage“, in: Týž, Film Form, s. 82–83. 66 Marshall McLuhan, The Letters of Marshall McLuhan, Matie Molinaro, Corrine McLuhan a William Toye (eds.), Oxford, Oxford University Press 1987, s. 218. 67 McLuhanovo vlivné a dodnes používané pojetí tzv. tetrád (tetradických forem), „spojujících slovesné struktury a básnickou vědu“ (Marshall McLuhan a Eric McLuhan, Laws of Media – The New Science, Toronto, University of Toronto Press 1988, s. 224), je založeno na principu poundovského ideogramu. Výrazně ideogramická je poezie jednoho z nejvýznamnějších žijících amerických básníku Jerome Rothenberga (*1931); viz např. Jerome Rothenberg, Poland/1931, New York, New Directions 1974. Fascinujícím způsobem s ideogramickou metodou ve svých prózách pracoval esejista, básník a překladatel Guy Davenport (1927–2005); viz např. Guy Davenport, Eclogues, London, Pan Books 1984 a Týž, Da Vinciʼs Bicycle, New York, New Directions 1997. Výraznou proměnu formálních kvalit textů amerických populárních písní v 60. letech 20. století vysvětloval Poundovým kulturním vlivem např. americký kritik, básník a výtvarník Richard Kostelanetz (*1940), který v této souvislosti zmiňuje právě texty Boba Dylana. Srov. Gregory Barnhisel, James Laughlin, New Directions, and the Remaking of Ezra Pound , Amherst and Boston, University of Massachusetts Press 2005, s. 181. 68 Henri Michaux, Ideograms in China, s. 27. 69 Bob Dylan, „Visions of Johanna“, in: Týž, Lyrics 1962–1985, London, HarperCollins 1994, s. 333. 70 Juxtapozice obrazů jako princip organizace písňového textu se nejčastěji uplatňovala v tradičním blues; jednotlivé obrazy zde představují většinou analogie tématu písně, viz např. slavné „Pony Blues“ Charleyho Pattona: „Well, saddle my pony, saddle up my black mare. / Baby, saddle my pony, saddle up my black mare. / I’m gonna find a rider, baby, in the world somewhere. // Hello, Central, the matter with your line. / Hello, Central, matter, Lord, with your line. // Come a storm last night, and tore the wire down. // Got a brand new Shetland, man, already trained. / Brand new Shetland, man, already trained. // Just get in the saddle, tighten up on your reins. // And a brownskin woman like somethin’ fit to eat. / Brownskin woman like somethin’ fit to eat. / But a jet black woman, don’t put your hands on me. // Took my baby to

[ 48 ]

[studie]


meet the mornin’ train. / Took baby, meet that mornin’ train. // And the blues come down, baby, like showers of rain. // I got somethin’ to tell you when I gets a chance. / Somethin’ to tell you when I gets a chance. / I don’t wanna marry, just wanna be your man.” Cit. podle Robert Palmer, Deep Blues, New York, Penguin 1982, s. 63. V nepříliš povedeném překladu Evy Holické: „Zapřáhni mýho ponyho, osedlej moji černou kobylku, / Zapřáhni mýho ponyho, osedlej moji černou kobylku, / Někde ve světě, holka moje, najdu si milenku // Brej den, ústředno, co se děje s touhle linkou? / Zdravim, ústředno, co se probůh děje s touhle linkou? / Včera večer přišla bouřka a strhla celý vedení // Mám fungl novýho šetlenďáka, kámo, už je zkrocenej / Fungl novýho šetlenďáka, kočko, už je zkrocenej / Radši se vyhoupnu do sedla a přitáhnu otěže // Jo, hnědá ženská je jako něco skvělýho k jídlu / Ženská s hnědou kůží je k nakousnutí / Ale ženská černá jako uhel, ta ať se vode mě drží dál // Vzal jsem svoji holku, že chytneme ranní vlak / Vzal jsem svoji holku na ten ranní vlak / A blues na mě začlo padat z nebe jako déšť // Musim ti něco říct, až na to bude čas / Něco ti chci říct, jestli teda bude kdy // Já se nechci ženit, já jenom chci bejt tvuj chlap.“ Robert Palmer, Opravdové blues, přel. Eva Holická, Praha, Argo – Dokořán 2006, s. 64. 71 Viz např. C. P. Lee, Like a Bullet of Light – The Films of Bob Dylan , London, Helter Skelter 2000, s. 11–17. 72 O svých Cantos Pound napsal: „Forma básně a hlavní postup je dán jejím vlastním vnitřním ustrojením.“ Richard Sieburth, „Introduction“, in: Ezra Pound, The Pisan Cantos, New York, New Directions 2003, s. xx. Při četbě čínských ideogramů podle Fenollosy a Pounda „sledujeme, jak věci utvářejí svůj osud“. Ernest Fenollosa a Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, s. 45. 73 Fenollosa a Pound se domnívali, že myšlení nepředstavuje „zkoumání chudokrevných představ, ale sledování pohybu věcí pod mikroskopem“. Tamtéž, s. 47. 74 Bob Dylan, „Mr Tambourine Man“, in: Týž, Lyrics 1962–1985, s. 270–271. 75 „Vím, že nejsem kategorie. Nejsem věc – podstatné jméno. […] Jsem asi sloveso, evoluční proces – integrální funkce vesmíru,“ napsal americký architekt, vynálezce a spisovatel Buckminster Fuller (1895–1983); Buckminster Fuller, Quentin Fiore a Jerome Agel, I Seem to be a Verb, New York, Bantam Books 1970, s. 2. 76 Francouzský filozof Gaston Bachelard (1884–1962) se domníval, že samotný básnický obraz nevyvolává konkrétní představu, ale postihuje pohyb, jímž skutečnost nabývá lidského významu a smyslu, čímž získává estetický a etický rozměr. Viz např. Jiří Pechar: „Básnická imaginace v pohledu filosofa“, in: Gaston Bachelard, Psychoanalýza ohně, přel. Jitka Hamzová, Praha, Mladá fronta 1994, s. 123. 77 Srov. např. komentář amerického hudebního kritika Alexe Rosse v časopisu New Yorker: „Final Theme“, The New Yorker, 18. září 2006; Dostupné z: . [6. 6. 2013] Viz také Týž, „I Saw the Light – Following Bob Dylan“, in: Týž, Listen to This, London, HarperCollins 2011, s. 301. 78 Viz např. Nigel Williamson, The Rough Guide to Bob Dylan, London, Rough Guides 2004, s. 267. Propagační filmové sekvence v té době zpravidla zachycovaly hudební skupinu, která se snažila předstírat, že nehraje na playback. Viz C. P. Lee, Like a Bullet of Light – The Films of Bob Dylan , s. 18. Dále je třeba zdůraznit, že koncept Pennebakerovy sekvence je Dylanův. Viz Tamtéž. 79 Hudebně Dylanova kompozice vychází z písně Chucka Berryho (*1926) „Too Much Monkey Business“ (viz např. Clinton Heylin, Revolution in the Air. The Songs of Bob Dylan, Vol. 1: 1957– 1973, London, Constable 2009, s. 268), textově radikálně rozvíjí poetiku Woodyho Guthrieho (1912–1967) a Petea Seegera (*1919), patrnou kupříkladu v písni „Taking It Easy“ (viz Robert Shelton, No Direction Home – The Life and Music of Bob Dylan, Harmondsworth, Penguin 1987, s. 271); řada kritiků ji zároveň považuje za předchůdkyni rapu a hip-hopu (srov. např. Neil Williamson, The Rough Guide to Bod Dylan, s. 267 a David Yaffe, Bob Dylan – Like a Complete Unknown, New Haven, Yale University Press 2011, s. 4). Snad tomu tak skutečně je. 80 Za radikál bývá označována ta část (čínského) ideogramu, která určuje jeho význam. Viz Cecilia Lindqvistová, Říše čínských znaků, s. 353. Takto je toho slova užíváno i zde; snad nejde o přílišnou svévůli: v latině slovo radix v přeneseném významu označovalo původ, základ, kořen, ve filologii „radikál“ označuje skupinu souhlásek, která „nese“ význam slova. 81 Název písně odkazuje k románu Jacka Kerouaca The Subterraneans (1958); česky: Podzemníci, přel. Jan Lamper, Olomouc, Votobia 1997.

[ 49 ]

[studie]


82 Na počátku 60. let byl Dylan označován za „folknika“ (viz např. Patrick Humphries a John Bauldie, Oh No! Not Another Bob Dylan Book, Brentwood, Square One Books 1991, s. 176), na toto označení se ale naštěstí brzy zapomnělo. 83 Ginsberg se zřejmě domníval, že Dylan ztělesňuje Poundův ideál básníka jako moderního trubadúra, organicky ve svém díle spojujícího řeč a hudbu. Viz např. Ezra Pound, „Arnaut Daniel“, in: T. S. Eliot (ed.), Literary Essays of Ezra Pound, s. 116. Poundovi dokonce Ginsberg poslal několik Dylanových alb, které se ovšem modernistickému básníku – podle svědectví jeho družky Olgy Rudgeové – nelíbily. Viz Alan Levy, „Maryina kniha, ginsbergovská reminiscence a poslední dny Ezry Pounda“, Revolver Revue 2006, č. 64, s. 227. Odlišné hodnocení obou básníků dokládá rozdíl mezi modernistickým chápáním kultury a post-kulturou. Trubadúrem, ani v postkulturním smyslu, Dylan bez pochyby není, jeho dílo čerpá z odlišných zdrojů, snad by ale mohl být považován za post-kulturního bluesmana. 84 Rytmus písně zde doslova určuje rychlost střídání básnických obrazů. Z jiného pohledu je ovšem třeba zdůraznit, že hudební stránku, danou vztahy mezi jednotlivými obrazy, má každý ideogram. 85 Poundovský ideogram zdůrazňuje proces dotváření významu a konstrukce smyslu, který je chápán dynamicky jako neustálá rekonfigurace významových složek v čtenářově mysli. Dylanův ideogram sice k vytváření smysluplné konfigurace juxtaponovaných významů vybízí, jejímu dosažení ale zabraňuje: smysl je zde nedosažitelný. 86 O jeho vlivu na americký idiom psal významný hudební kritik Paul Williams; viz Týž, Bob Dylan – Performing Artist 1960–1973, London, Omnibus Press 2004, s. 123–124. 87 Tato působivá analogie pochází z básně Ivana M. Jirouse; viz Týž, Popelnice života, Praha, BB art 2004. 88 Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, New York, Continuum 2006, s. 362. 89 Srov. Aidan Day, Jokerman – Reading the Lyrics of Bob Dylan, Oxford, Basil Blackwell 1989, s. 131–143. 90 Srov. Michael Gray, Song and Dance Man III – The Art of Bob Dylan, London, Continuum 2004, s. 464–516. 91 Srov. Seth Rogovoy, Bob Dylan – Prophet, Mystic, Poet, New York, Simon and Schuster 2009, s. 236–238. 92 Paul Williams, Bob Dylan – Performing Artist 1974–1986, London, Omnibus Press 2004, s. 236. 93 Clinton Heylin, Still on the Road – The Songs of Bob Dylan, Vol. 2: 1974–2008, London, Constable 2010, s. 291. 94 Nejblíže k podobnému obecnému pojetí dospěl v podnětné, ale mimořádně zmatené eseji „In Search of Jokerman“ D. R. Neyret. Srov. Týž, „In Search of Jokerman“, in: Derek Barker (ed.), 20 Years of Isis – Bob Dylan Anthology, Vol. 2, New Malden, Chrome Dreams 2005, s. 257. 95 Paul Radin (ed.), Trickster, Mýtus o Šibalovi – Indiánský mýtus v kontextu světových mytologií, přel. Gato, Praha, Dobra 2005, s. 19. 96 Ezra Pound, The Spirit of Romance, London, J. M. Dent 1910, s. vi. 97 Známý soupis v obrazové sekvenci použitých uměleckých děl byl poprvé zveřejněn v antologii Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, London, Macdonald & Co 1988, s. 264; jde ovšem o seznam neúplný, který navíc obsahuje řadu nepřesných údajů. Dürerova „Vlastní podobizna“ viz Robert Cumming, Umění, přel. Jana Novotná, Praha, Slovart 2007, s. 126. 98 Překlad tohoto a dalších veršů Dylanovy písně (viz Bob Dylan, „Jokerman“, in: Týž, Lyrics 1962– 1985, s. 659–660) je jejím prozaickým převodem. 99 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 100 Viz Tamtéž. 101 Srov. Karl Kerényi, Mytologie Řeků 2. Příběhy héróů, přel. Jan Binder, Praha, OIKOYMENH 1998, s. 101–102. 102 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, s. 264. 103 Viz Tamtéž. 104 Viz Milton Glaser, Graphic Design, Woodstock, The Overlook Press 1983, s. 51. 105 Rolf Toman (ed.), Umění italské renesance, přel. Jiřina Hořejší, Petr Heřman, Jiří Kropáček, Miroslava Neumannová a Anita Pelánová, Praha, Slovart 2000, s. 222. 106 William Blake, The Complete Illuminated Books, London, Thames and Hudson 2000, s. 222. 107 Dylanův Šprýmař tančí na slavičí píseň, jako Keatsův slavík ani on nebyl „zrozen ke smrti“; John Keats, „Ode to a Nightingale“, in: Týž, Selected Poems, Harmondworth, Penguin 1996,

[ 50 ]

[studie]


s. 212. Vlivem Keatsovy poezie, především této ódy, na Dylanovy texty se zabýval literární kritik Christopher Ricks, viz Týž, Dylanʼs Visions of Sin, London, Penguin 2004, s. 360–370. 108 Viz Rolf Toman (ed.), Umění italské renesance, s. 370. 109 Alexander Pope, Essay on Criticism, London, Macmillan 1896, s. 19. 110 Viz Georges Duby a Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture – From Antiquity to the Middle Ages, Köln, TASCHEN 2006, s. 101. 111 Viz Timothy Stroud (ed.), Art of the 20th Century, 1920–1945, The Artistic Culture between the Wars, Milan, Skira 2006, s. 365. 112 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 113 Viz Robert Cumming, Umění, s. 120. 114 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 115 Srov. D. R. Neyret, „In Search of Jokerman“, in: Derek Barker (ed.), 20 Years of Isis – Bob Dylan Anthology, Vol. 2, s. 264. 116 Viz Ingo F. Walther (ed.), Masterpieces of Western Art, Köln, TASCHEN 2002, s. 97. 117 Viz Georges Duby a Jean-Luc Daval (eds.), Sculpture – From the Renaissance to the Present Day, Köln, TASCHEN 2006, s. 617. 118 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, s. 264. 119 Viz George B. Tindall a David E. Shi, Dějiny Spojených států amerických, přel. Alena Faltýsková a kol., Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2000, s. 381–382. 120 Viz René Huyghe (ed.), Encyklopedie umění nové doby, přel. Hana Stašková, Hana Knížková, Jarmila Jelínková a Eva Formanová, Praha, Odeon 1974, s. 161. 121 Viz Michael Gray a John Bauldie (eds.), All Across the Telegraph: A Bob Dylan Handbook, s. 264. 122 Viz např. Sarah Oliver, Superheroes / Supervillains, London, John Blake 2011, s. 45. 123 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 124 Jde o součást manýristické sochařské výzdoby, kterou nechal v polovině 16. století umístit v parku ve středoitalském Bomarzu Pier Francesco Orsini. Viz Giovanni Bettini, Bomarzo – The Monster Park, Narni, Plurigraf 1993, s. 28 a 5. 125 Viz Robert Cumming, Umění, s. 120. 126 Viz Michael Gray, The Bob Dylan Encyclopedia, s. 363. 127 Autoři obrazové sekvence jistě nepředpokládali, že diváci MTV znají použité obrazy, případně dokonce jejich význam v kulturních dějinách a jejich místo v dějinách uměleckého vyjadřování.

[ 51 ]

Reflexe Frederika van Eedena a dalších osmdesátníků v literárních časopisech z přelomu 19. a 20. století Arnošt Procházka, otec Moderní revue a překladatel osmdesátníků Zuzana Vaidová1

Úvod Nizozemská literatura není v českém prostředí naprosto neznámá a ani její recepce není novým tématem. Zásadní roli při seznamování českého publika s nizozemským písemnictvím sehrála Olga Krijtová, která v časopise Světová literatura, kde vycházely překlady textů nizozemských a vlámských autorů, publikovala řadu článků o nizozemské literatuře. V oblasti recepce jsou významné práce Wilkena Engelbrechta, který se zabývá reflexí a přijetím nizozemské literatury u nás; zaměřuje se zejména na literaturu 2. poloviny 19. a 1. poloviny 20. století. 2 Výrazným počinem z poslední doby je pak disertační práce Lucie Smolky Fruhwirtové Recepce nizozemské literatury v českém literárním kontextu let 1945–2010.3 Engelbrecht ve svém článku „Zlaté ostruhy, kapitán Bontekoe, modré pondělky. K obrazu nizozemské literatury v Čechách“4 vyslovuje domněnku, že srovnání toho, co je považováno v Nizozemsku za součást kánonu, a toho, co je u nás z tamní literatury překládáno, by způsobilo překvapení nejen v odborných kruzích. Hovoří o rozdílném obrazu nizozemské literatury doma a v České republice.5 V dějinách nizozemského písemnictví přesto existuje období, kterému se u nás pozornosti dostalo a jehož tvorbu přitom nelze vyškrtnout ze seznamu kulturního dědictví nizozemsky mluvící oblasti. Jedná se o dobu působení tzv. osmdesátníků. Několik jmen z tohoto období najdeme již v Ottově slovníku naučném, doslova se zde píše: „Desetiletí 1885–95 vyneslo řadu významných lyriků, schopných soutěže všeevropské.“6 O sto let později přiznává tomuto hnutí klíčový význam také Olga Krijtová.7 V dalším textu se pokusíme na základě informací zjištěných ve vybraných českých časopisech, které existovaly víceméně souběžně s časopiseckou platformou hnutí a které jí byly podobné svým celkovým zaměřením, „načrtnout skicu“ této literární éry. Jinými slovy, pokusíme se přiblížit hnutí, které se stalo součástí nizozemského kánonu, naznačit jeho význam pro nizozemskou literaturu, ukázat jeho reflexi v českém časopiseckém [ 52 ]

[studie]


prostředí a upozornit zvláště na Frederika van Eedena, z jehož tvorby nám byla, především zásluhou Arnošta Procházky a Miloše Seiferta, zprostředkována část jeho rozsáhlého díla. Časopisecká reflexe se stala předmětem našeho zájmu ze dvou důvodů: prvním z nich byl význam samotného časopisu pro osmdesátníky a hledání souvislostí mezi ním a jeho českou paralelou, za níž jsme si stanovili Moderní revue jako nově vzniklý časopis mladé generace se stálými a výraznými redaktorskými osobnostmi, přičemž o jedné z nich jsme již před zahájením bádání věděli, že přeložila minimálně dvě práce Frederika van Eedena; druhým důvodem byla funkce časopisů v době, kdy neexistovala současná informační média. Zdá se, že časopisy dokázaly poměrně rychle reagovat nejen na domácí politickou, vědeckou a kulturní sféru, ale také na zahraniční literární dění.8 Frederik van Eeden Jan Fontijn, nederlandista, literární vědec, kritik a mimo jiné autor dvoudílné biografie o Frederiku van Eedenovi (1860–1932) začíná jednu z kapitol své knihy slovy: „Nový průvodce byl přesně to, co titul udával: Časopis pro Literaturu, Umění, Politiku a Vědu. Zvláštní na van Eedenově spolupráci s časopisem bylo, že byl činný ve všech těchto oblastech. Díky jeho kritické inteligenci a širokému zájmu byl schopen psát srozumitelné eseje o tématech sociologických, psychologických a uměleckých.“9 Co se literatury týká, zabýval se van Eeden v podstatě všemi jejími oblastmi – byl básníkem, prozaikem, dramatikem i kritikem. Kromě toho byl spiritistou, mystikem, filozofem a utopistou. Každá ze jmenovaných činností (vyjma kritické) je „doložena“ českým překladem (viz níže seznam „České překlady děl Frederika van Eedena“). V časopise De Nieuwe Gids (Nový průvodce, 1885–1943), na jehož založení se podílel, byl 9 let nejen činným přispěvatelem, ale také redaktorem. Arnošta Procházku (1869–1925), redaktora a zakladatele Moderní revue (1894–1925), „šedou eminenci“ české literární scény přelomu 19. a 20. století, zaujal van Eeden svou prozaickou prvotinou De kleine Johannes (Malý Jeník, 1887), symbolistickou pohádkou pro dospělé, která otevřela první číslo De Nieuwe Gids.10 Symbolistická povaha díla a téma individua váhajícího, neztotožňujícího se se společností a jejími pokřivenými hodnotami byly zřejmě příčinou, proč kniha přitáhla Procházkovu pozornost. Česky vyšel Malý Jeník třikrát. Poprvé v roce 1905 s portrétem autora pocházejícím z dílny Jana Vetha (1864–1925), malíře, básníka, prozaika a jednoho ze spolupracovníků De Nieuwe Gids,11 podruhé (jednalo se o „nové prohlédnuté“ vydání) v roce 1919 s dřevorytem Františka Koblihy (1877–1962), malíře symbolisty a spolupracovníka Moderní revue. Oba překlady pořídil Arnošt Procházka.12 Třetí překlad vznikl v nedávné době. V roce 2002 jej jako přepracované vydání Procházkova textu z roku 1919, tentokrát s ilustracemi Markéty Doubravské, vydalo nakladatelství Fabula. Van Eedenův prozaický debut sklidil velký úspěch v Nizozemsku i za hranicemi jeho vlasti.13 Van Eedenova díla byla jeho současníky doma – zejména kolegy osmdesátníky – přijímána různě, dočkala se jak příznivých ohlasů, tak negativního hodnocení. To především proto, že ve van Eedenových knihách je patrný důraz na etickou rovinu díla, což bylo od určité doby v rozporu s jednou linií osmdesátníků. Van Eedenův Johannes Viator. Het boek van de liefde (1892)14 nebo sbírka Ellen, Een lied van de smart (1891)15 se už s takovým nadšením jako Malý Jeník nikde neshledaly.16 Z Fontijnova seznamu přeložených děl ve van Eedenově biografii vyplývá, že se mimo češtinu tyto knihy dočkaly už jen německých překladů.17 Frederik van Eeden byl také psychiatrem a zakladatelem utopické kolonie Walden (na statku Cruysbergen u města Bussum v Nizozemsku). Tato fakta nezmiňujeme samoúčelně, nýbrž proto, že také ona se promítla do autorovy tvorby. Svou vizí nového fungování světa si získal přízeň Miloše Seiferta, který kromě knihy Johannes Viator přeložil několik děl jednak tematicky spadajících do oblasti psychologie, jednak vycházejících z van Eedenova osobitého světonázoru. Za všechny jmenujme například Zázraky a mysticism v staré i nové době (Het Hypnotisme en de Wonderen, 1887; česky 1921) nebo Radostný svět (De Blijde wereld, 1903; česky 1922).18 Osmdesátníci Osmdesátníci byli okruhem umělců, básníků a prozaiků, 19 kteří se v 80. letech 19. století vymezili vůči starší generaci spisovatelů působících převážně v časopise De Gids (Průvodce, 1837). Program této mladé generace byl formulován v roce 1882 Willemem [ 53 ]

[studie]


Kloosem (1859–1938) v předmluvě k posmrtně vydané sbírce básní Jacquesa Perka, předmluva se stala jakýmsi manifestem mladých umělců.20 Jejich poetika čerpala inspiraci v přírodě, zdůrazňovala význam momentu, tíhla k vizuálnosti a tím se přibližovala malířskému impresionismu. Osmdesátníci považovali umění za „nejosobnější vyjádření nejosobnějších emocí“ („de aller individueelste expressie van de aller individueelste emotie“). Vůči starší generaci se vymezili jednak svým novým pohledem na umění: „It was a violent course, and time and again the members of the group loudly proclaimed themselves to be revolutionaries who were going to establish an entirely new literature. With unusual vehemence they turned against the preceding generation excepting only Potgieter, Huet and Multatuli, and by mouth of Lodewijk van Deyssel […], the most energetic and abusive critic of the group, pronounced their predecessors ‘buffaloes of mediocrity’, ‘indecent dwarfs’, and ‘eunuchs of the mind’. New movements are not generally noted for generosity towards the older generation, but no other movement has tried so hard to sweep away at one blow what was written before them. […] The rank and file of Dutch poets between 1850 and 1880 was undoubtedly mediocre, consisting largely of well-meaning clergymen whose homely and rhetorical poetry was primarily intended for the edification of their audience; […] The idea of art for art's sake, so enthusiastically embraced by the Movement of the Eighties, was a healthy and necessary reaction to this kind of poetry“;21 jednak existencí vlastního časopisu De Nieuwe Gids: „The awareness of having discovered a new basis for literature sharpened the desire in Kloos, Verwey and some other young writers to possess a journal devoted entirely to their aims and led in 1885 to the foundation of De Nieuwe Gids (The New Guide). The name was polemic and plainly showed that the new journal was going to make a stand against De Gids.“22 Název měsíčníku (úplné znění viz předchozí kapitolu „Frederik van Eeden“) naznačoval podobné zaměření, jaké měly v našem prostředí časopisy Lumír, Moderní revue nebo Květy, s tím rozdílem, že v De Nieuwe Gids nebylo v porovnání s českými časopisy věnováno překladům, potažmo cizím autorům a literaturám, tolik pozornosti. K zakladatelům časopisu patřili kromě již jmenovaných, Willema Kloose, Alberta Verweye a Frederika van Eedena, také Frank van der Goes (1859–1939) a Willem Paap (1856–1923). V českém prostředí reflektoval vznik a existenci hnutí osmdesátníků například Jaroslav Kamper (1871–1911).23 O mladých umělcích hovoří v jednom ze svých článků v časopise Rozhledy: „Vymletým řečištěm valil se proud hollandské poesie, klidný a široký, bez hřímavých peřejí a divokých vírů. [...] Poesie mravná a spořádaná jako lid sám, oplývající moudrými naučeními a – až k zalknutí fádní. Počátkem let osmdesátých hnuly se – dík několika smělým dřívějším průkopníkům – líné a kalné tyto vody a v literatuře hollandské zavládl nový, svěží život, plný touhy po nových obzorech, plný nenávisti k té škrobené, moudré, ale nevýslovně chladné poesii, jež byla vlastně jen stálým galvanisováním dávno mrtvých tvarů. První reformy byly, jak přirozeno, čistě formálního rázu. Noví básníci, kteří již nechtěli hledati látek svých ve staré zbrojnici motivů antických a biblických a kteří také nikterak nejevili chuti naladiti svoje struny k vlasteneckým triádám, kteří chtěli prostě vyjádřiti to, co sami cítili, co hýbalo jejich nitrem, musili přirozeně opovrhovati formou zkostnatělou […] Stačí srovnati báseň kteréhokoliv moderního básníka hollandského s tím, co psal na př. Willem Bilderijk, nejslavnější básník nizozemský v prvé polovici tohoto století, nebo J. J. L. Ten Kate a P. A. de Genestet, aby jasně vynikl ohromný pokrok, který hollandská poesie nejen obsahově, ale i (a to hlavně) formálně učinila. Nové hnutí stvořilo také vlastní lyriku […]“24 Krijtová v Nizozemské literatuře druhé poloviny 19. století (1987) upozorňuje na fakt, že Kamper si všiml podobnosti mezi nizozemským hnutím a Českou modernou, a v této souvislosti badatelka odkazuje na zmíněnou Kamperovu předmluvu ke Couperusově Osudu (srov. zde pozn. č. 24).25 Pokusili jsme se proto najít některé styčné body mezi programem osmdesátníků a manifestem České moderny. Patří mezi ně například shodný pohled na kritiku, která je pro obě skupiny mimo jiné tvůrčí prací. Zatímco Moderna prosazovala „bezohlednost“, osmdesátníci upřednostňovali „vášeň“. Obě skupiny kladly důraz na individualitu v umění. Několik slov o problematice českého překládání během 19. a na počátku 20. století S překlady se mohl čtenář na konci 19. století setkat stejně jako dnes v podstatě všude, tj. hrály se hry zahraničních autorů,26 vycházely samostatné knihy i ucelené či [ 54 ]

[studie]


méně ucelené soubory (jak poezie, tak beletrie),27 jež byly publikovány ve speciálních edicích, a běžně byly překladové texty otiskovány nejprve časopisecky. Podle Jiřího Levého charakterizuje období 70. až 90. let předminulého století překladatelská plodnost, ale i koncepční roztříštěnost.28 V kapitole „Lumírovci a ruchovci“ vyzdvihuje dva podle něj nejvýraznější proudy, jejichž hlavními představiteli se stali Jaroslav Vrchlický (1853–1912) a Josef Václav Sládek (1845–1912). Příznačný byl pro ně rozpor ve vnímání důležitosti formy a obsahu, celku a detailu.29 Právě v tomto období se připravila umělecká půda konce 19. a počátku 20. století. Tehdy se slova ujímá Česká moderna, dekadenti, symbolisté nebo F. X. Šalda,30 a v této době vznikají překlady osmdesátníků a autorů píšících v De Nieuwe Gids. Z překladatelských osobností působících na přelomu století bychom chtěli vyzdvihnout Arnošta Procházku, zástupce dekadentní linie české literatury, který kromě četných textů z francouzštiny, dalších románských jazyků, angličtiny, němčiny, ruštiny nebo severských jazyků převedl do češtiny také několik textů nizozemských autorů.31 Jeho zájem vzbuzovali ve všech národních literaturách především představitelé dekadence a symbolismu. Byl zastáncem důkladné znalosti jazyka výchozího i cílového, odmítal přizpůsobování díla českému prostředí, natož pak překladatelově individualitě.32 „Převod, jenž má míti uměleckou hodnotu, může jenom jíti za tlumočením i myšlenky, i formy. Jest na překladateli, aby znal tolik jazyk originálu, aby mohl vycítiti nejen rythmus vět, ale aby poznal, pokud autor odchyluje se od pravidel mluvy, pokud sám si tvoří a jakým způsobem svůj jazyk.“33 Seznamování s kontextem uměleckého prostředí utvářejícího se za hranicemi naší vlasti fungovalo nejen díky překladům samotným, ale také díky uveřejňování jejich recenzí, nebo recenzí děl sice nepřeložených, ale takových, která podle českých recenzentů stála za povšimnutí. Byly otiskovány i články jinak reflektující cizí literární situaci: přehledy nově vyšlých knih či zprávy informující o zahraničních periodikách, jejich vzniku a obsahu (pro příklady viz níže kapitolu „Konkrétní nálezy“). Časopisy „Fenomén literárního časopisu odráží dynamiku literárního života a postavení, chápání i úlohu slovesného umění ve společnosti zvlášť významným způsobem. Časopis zachycuje, podněcuje i inventarizuje dobové potřeby a touhy, konfrontuje představy a záměry se skutečností, shromažďuje, reflektuje a analyzuje soudobé estetické koncepce, programy a normy.“34 Zkoumané období bylo bohaté na periodika zprostředkující texty zahraničních autorů. Z těch, která k nám otevřela dveře těmto autorům, to byly například časopisy Lumír, Moderní revue, Květy, Niva nebo Vesna. Lumír35 i Květy fungovaly v pomyslných etapách a pod vedením různých redakcí, také ve Vesně se od roku 1882 do roku 1897 vystřídalo několik odpovědných redaktorů. Naproti tomu Moderní revue fungovala v podstatě nepřetržitě pod vedením Arnošta Procházky a za asistence Jiřího Karáska ze Lvovic (1871– 1951).36 „Roku 1894 byli jsme s Procházkou jako kritikové velmi činí v Literárních Listech. […] V měsíci srpnu tohoto roku – data již nevím – přišel ke mně Arnošt Procházka znenadání záhy po obědě […] a značně rozčilen ukazoval mi dopis redaktora Literárních Listů profesora Františka Dlouhého, v němž mu psal Dlouhý, že F. X. Šalda naléhá na něj, aby přestal tisknouti Procházkovy a mé články. Dlouhý nám to loyálně oznamoval a prosil nás, abychom u Literárních listů dále setrvali, že je v tom případě ochoten vzdáti se i nejistého spolupracovnictví Šaldova. […] Radil jsem, aby Procházka psal do Nivy dru Roháčkovi, kam nesahal vliv Šaldův, a kde jsem já již otiskl řadu referátů. Ale Procházkovi se to nehodilo. […] 1. září 1894 […] sešli jsme se k první redakční poradě a koncipovali jsme ohlášení nového listu pro noviny, jež jsme oba podepsali, čímž vznikla později nesprávná domněnka, opakovaná i v literární historii, že jsem já také založil Moderní Revui, což není pravda.“37 Koncepce uvedených českých periodik si byly velmi blízké. Časopisy informovaly o dění v uměleckém a společenském světě u nás i v zahraničí a reagovaly na něj.38 Předkládaly texty spojené s literaturou jak naší, tak románskou, slovanskou nebo anglosaskou. Poměrně hojné zastoupení měla literatura oblasti severní Evropy a reflektována byla také literatura nizozemská.39

[ 55 ]

[studie]


Moderní revue hned v úvodním čísle uveřejnila, co mělo být záměrem časopisu: „Z cizích literatur předváděti budeme jenom nejvýznačnější moderní autory, především u nás neznámé. […] Konečně budeme pěstovati drobnou kritiku knih domácích a cizích.“40 Časopis Lumír zase v roce 1905 deklaruje, že „má býti obrazem českého života literárního, uměleckého, kulturního a má seznamovati čtenáře též se všemi pozoruhodnými a pro nás poučnými zjevy v literaturách slovanských i cizích.“41 Konkrétní nálezy První zmínku týkající se soudobé nizozemské literatury, osmdesátníků, nacházíme v časopise Lumír v oddíle nazvaném „Feuilleton. Z belletrie nizozemské“: „V duševním vývoji všech národů vidíme, že tentýž úkaz stále se opakuje. Noví spisovatelé, noví umělci, noví skladatelé bouří se proti tomu, co uvádělo jejich dědy v nadšení a co dosud uspokojuje otce jejich. Tito mladí lidé sraženi z počátku zevnějším odporem v pevný šik, poznenáhlu dobudou si, čeho chtěli, uznání, stávají se sami ideály svých současníků a pak podle stupně svého úspěchu rozpadnou se mezi sebou a poznenáhla sami stávají se zastaralými novému mladému pokolení, které podniká esthetickou revoluci. Také v literatuře nizozemské, u nás tak málo známé, děl se a děje v posledních letech takový obrat. Této chvíle jest v Hollandsku šik mladých mužů, od 25–30 let, kteří mnohdy až divoce odsuzují vše, co za posledních čtyřicet roků v jejich vlasti napsáno […] Zahajitelem nové školy byl Jacques Perk, mladistvý poeta, jenž psal poněkud pod vlivem Shelleyea a nizozemského Browninga, Potgietera. […] Sonety Perkovy staly se heraldy nové poetické literatury.“42 Z celého textu lze usuzovat, že autor se v nizozemské literatuře dobře orientuje, některé informace prezentované v článku naznačují hlubší znalost tohoto literárního prostředí. Je zde osvětlena situace již před nástupem osmdesátníků, kromě spisovatelky Gertruide Bosboom-Toussaintové (kterou nazývá poslední „velkou novellistkou“), hovoří o třech spisovatelích stojících na pomezí generací: Edwardu Douwesi Dekkerovi (naznačuje téma jeho knihy Max Havelaar, 1858),43 Conradu Busken-Huëtovi (ten je čtenářům představen jako kritik, esejista a redaktor časopisu Nederlandse Spectator) a o Carlu Vosmaerovi (který je zde uveden coby básník napadaný novou generací, přestože i v jeho práci se dají vysledovat stopy nového umění). Přes posledně jmenovaného autor přichází autor textu k Willemu Kloosovi a Jacquesu Perkovi. Hovoří o založení De Nieuwe Gids a nezapomíná v této souvislosti zdůraznit van Eedenova Malého Jeníka (vychází v prvních třech číslech De Nieuwe Gids na pokračování; viz pozn. č. 10). Z dalších spolupracovníků časopisu jmenuje Lodewijka van Deyssela (je představen jako „enfant terrible nové školy“ a z jeho díla autor textu uvádí první dvě prózy – Een liefde [Láska] a De kleine Republiek [Malá republika]), Jacquesa van Looye, Franse Netschera, Arije Prinse, Alberta Verweye i Hermana Gortera. Znovu pak zmiňuje Willema Kloose a text uzavírá Louisem Couperusem. Téměř o každém z autorů je podána alespoň stručná informace/charakteristika nebo je uvedeno některé jeho dílo. Zaznamenán je, jak už bylo řečeno, momentální stav literatury, cesty, jakými se soudobá nizozemská literatura ubírala a dále ubírá. „Pozoruhodno jest, že nová nizozemská škola pokládá naturalismus za pochovaný. Všichni obracejí se k sensitivismu. Tento hollandský sensitivismus není nikterak nepodoben francouzskému symbolismu a dá se očekávat, že vyjdou brzy v Hollandsku knihy podobné prose Mallarméově a veršům Moréasovým.“44 O rok později se v témže časopise ( Lumír 22, 1893, č. 5, s. 60), v oddíle „Feuilleton. Z literatur zahraničních“, setkáváme s nizozemskou literaturou (tentokrát však pozornost rubriky není upřena jen na ni). V části nazvané „Hollandská“ (rozuměj literatura) je čtenář obeznámen s významnými počiny posledních let. Svůj výčet autor textu otevírá představením Louise Couperuse (1863–1923), osobností, jíž byl minulý článek uzavřen. Z jeho děl jmenuje Eline Vere (1889) a Eene illusie (1892). Po Couperusovi následuje Frans Netscher a jeho románový debut Egoisme (1893), který byl skutečně novinkou, uvážíme-li, kdy vyšlo pojednávané číslo časopisu. Fejeton nás upozorňuje, že van Eedenův Johannes Viator (1892) způsobil v kritických kruzích rozruch. Dále je zmíněna kniha Gekken (1892) Jacoba van Looye, spisovatele, malíře a představitele hnutí. 45 V textu najdeme mimo jiné několik jmen autorů, kteří se věnovali literatuře s koloniální tematikou, ale také jméno naturalisty Marcella Emantse (považovaného za předchůdce osmdesátníků) a v neposlední řadě zástupkyni ženského pokolení v hnutí osmdesátníků, básnířku Hélène Swarthovou. [ 56 ]

[studie]


Čtyři její básně byly otisknuty v časopise Vesna, ve všech případech se jednalo o překlady Arnošta Procházky.46 Jsou to: „Opuštěná cesta“ (Vesna 12, 1893, č. 5, s. 80), sonet „Nepřítel“ (Tamtéž, č. 9, s. 147), „Mrtvé děcko“ (Tamtéž, č. 20, titulní list) a „Procesí“ (Vesna 13, 1894, č. 15, s. 246). Také v Moderní revue (1895, sv. 1) se čtenář tohoto periodika seznamuje s tvorbou jednoho z osmdesátníků spojeného s časopisem De Nieuwe Gids. Jedná se o text s názvem „Sen“ od dosud nejmenovaného Franse Erense (1857–1935), překladatelem byl Arnošt Procházka.47 Od téhož autora byla v češtině o 14 let později publikována další ukázka z jeho tvorby, tentokrát v Květech (31, 1909, kniha 62). Jednalo se o úryvek nazvaný „Konference“ z nevydaného románu Het dorp,48 přeložený J. Sychrou.49 I čtenáři Lumíra (24, 1896, č. 16) se dočkali ukázky z tvorby spisovatele, jehož tvůrčí počátky jsou spjaty s novým hnutím (jeho výše zmíněná Eline Vere je považována za jeden z vrcholů tvorby osmdesátníků). Jednalo se o Couperusovu „Dušičku“,50 kterou z holandštiny pro časopis údajně přeložil V. Kuneš.51 V témže roce vyšel také článek, z něhož bylo citováno výše v kapitole „Osmdesátníci“. Jaroslav Kamper zde kromě záležitostí popsaných v citaci představuje knihu Dichters van dezen tijd (Básníci současnosti, 1894)52 a autory, z jejichž tvorby jsou v ní publikovány ukázky. Z jeho slov je patrné, nakolik jej soubor oslovil. „Kniha tato s jemným vkusem podává na necelých stopadesáti stránkách krásný výbor moderní poesie hollandské a zároveň obraz jejího karakteru.“53 V druhé části textu seznamuje Kamper čtenáře s uměním Hélène Swarthové. Další zmínku o knize nizozemského autora, která vypovídá o literatuře nizozemských současníků, kolegů literátů Arnošta Procházky, se podařilo dohledat v Moderní revue (1897, svazek 6). V rubrice „Kritika“, část „Knihy“ upozorňuje zřejmě Procházka (nebo S. K. Neuman)54 na počin Willema Kloose Veertien jaar literatuur-geschiedenis. 1880–1893 (Čtrnáct let z dějin literatury, 1898): „Sbírka článků, vzniklých za dobu čtrnácti let, obsahujících tak v celku přehled všeho, co vynikajícího bylo stvořeno v hollandské literatuře. Jsou tu pouhé referaty, vedle důkladných a pronikavých rozborů, jako polemické výpady. Vše posuzováno je ze stanoviště moderního, pokrokového, nepředpojatého. Bude to věru dobré ‚stavivo pro budoucího literárního historika‘, materiál, psaný ‚s vážností a dobrou vůlí‘.“55 Událostí, která by neměla zůstat nepovšimnuta, je už zmíněný překlad van Eedenova „Het krabbetje en de gerechtigheid“ (nizozemsky vyšel v De Nieuwe Gids 2, 1887, č. 1, s. 144–149). Tento příběh se totiž dočkal trojího publikování: dvakrát časopisecky – jednou v Lumíru (26, 1898, č. 28) s titulem „Ráček a spravedlnost“, v překladu Otakara Kampera (1878–1942), podruhé v Moderní revue (1905, sv. 16) pod názvem „Malý krab a spravedlnost, pohádka Windekindova“ (označení doslovně odpovídá originálnímu), pohádka tu byla doplněna Vethovým portrétem van Eedena, a konečně do třetice vyšel text knižně u nakladatele Vilímka v souboru 1000 nejkrásnějších novel, 1000 světových spisovatelů. V roce 1905, tedy ve stejném roce, kdy vyšel první překlad van Eedenova Malého Jeníka, se v Lumíru objevila pochvalná recenze této knihy. Pod šifrou J. R. ji zřejmě uveřejnil Alexandr Bačkovský.56 Na závěr doplňujeme přehled57 toho, co ve sledované době ve spojitosti s hnutím osmdesátníků a Frederikem van Eedenem v českých, především literárně zaměřených časopisech vyšlo, informací o sonetu uveřejněném v Moderní revue (1913, sv. 27). Jedná se o sonet Jacquese Perka ze sbírky sonetů Mathilde. Een sonnettenkrans (1879), který nese název „Spánek“ a který, jak stojí pod názvem básně, „z hollandštiny přeložil Josef Hořan“.58 Závěr Osmdesátníci nebyli slepým ramenem v nizozemské literatuře, byli přirozeným stupněm v jejím vývoji, který – jak bylo řečeno v úvodu a jak jsme se pokusili doložit na zjištěných dobových textech – přinesl výrazné změny do nizozemského slovesného umění. Snad se podařilo ukázat, že český čtenář časopisů konce 19. a počátku 20. století sice nebyl zahlcen literárními texty z produkce osmdesátníků a Frederika van Eedena, nicméně měl možnost se s nimi setkat a rozhodně mu byl zajištěn reprezentativní přísun informací o tom zásadním, co se v nizozemské literatuře dělo. Pokud snad v tehdejších periodikách

[ 57 ]

[studie]


nebyla zprostředkována vrcholná díla té doby, pak tu zcela prokazatelně byly představeny ukázky autorů, kteří zůstali v nizozemských učebnicích literatury zapsáni do současnosti.

Tento článek vznikl jako výstup projektu studentské grantové soutěže IGA č. FF_2012_049, projekt je evidován pod názvem Recepce díla Frederika van Eedena v české literatuře s důrazem na překlady jeho díla od Arnošta Procházky: paralely mezi oběma spisovateli a mezi jejich literárními prostředími.

České překlady děl Frederika van Eedena „Ráček a spravedlnost“, přel. Otakar Kamper, Lumír 26, 1898, č. 28, s. 335–336. „Malý krab a spravedlnost, pohádka Windekindova“, přel. Arnošt Procházka, Moderní revue 1905, sv. 16, s. 480–487. Malý Jeník, přel. Arnošt Procházka, Praha, Kamilla Neumannová 1905. „Malý krab a spravedlnost“, přel. Arnošt Procházka, in: František Sekanina (ed.), 1000 nejkrásnějších novell, 1000 světových spisovatelů, sv. 13, Praha, J. R. Vilímek [1911], s. 58– 64. „Ellen“, přel. Arnošt Procházka, in: Cizí básníci, sv. 127, Praha, Kamilla Neumannová 1916, s. 42. Johannes Viator. Kniha lásky, přel. Miloš Seifert, Praha, Kamilla Neumannová 1919. Malý Jeník, přel. Arnošt Procházka, Praha, Kamilla Neumannová 1919. Zázraky a mysticism v staré a nové době, přel. Miloš Seifert, Královské Vinohrady, Sfinx 1921. Otevřený list skautům, přel. Miloš Seifert, Praha, Federace čsl. Skautů 1922. Radostný svět. Úvahy o člověku a lidské společnosti, přel. Miloš Seifert, Praha, Sfinx 1922. „Studie o snech“, in: Studie o snech, přel. Bohuslav Rovenský, Praha, Sfinx 1922, s. 5– 31. Bratři (De Broederveete), přel. Miloš Seifert, Praha, J. Otto 1934. „Leknín“, přel. Olga Krijtová, in: Veronika Havlíková, Olga Krijtová a Jana Pellarová Irmannová (eds.), V Nizozemsku už nechci žít, Praha, Mladá fronta 2007, s. 157.

Ostatní osmdesátníci Louis Couperus „Een zieltje“, De Gids 54, 1890, č. 1, s. 162–173. Dostupné z: [4. 5. 2013]. „Dušička“, přel. V. Kuneš, Lumír 24, 1896, č. 16, s. 186–189. Osud, přel. Jaroslav Kamper, Praha, J. R. Vilímek [rok vydání neuveden]. Frans Erens „De Conferentie“, De Nieuwe Gids 5, 1890, č. 2, s. 1–11. Dostupné z: [4. 5. 2013] „Sen“, přel. Arnošt Procházka, Moderní revue 1895, sv. 1, s. 109. „Konference“, přel. J. Sychra, Květy 31, 1909, kniha 62, s. 726–129. Jacques Perk „Spánek“, přel. Arnošt Procházka, Moderní revue 1913, sv. 27, s. 181. „Spánek“, přel. Arnošt Procházka, in: Cizí básníci, sv. 127, Praha, Kamilla Neumannová 1916, s. 68. Hélène Swarthová „Opuštěná cesta“, přel. Arnošt Procházka, Vesna 12, 1893, č. 5, s. 80. „Nepřítel“, přel. Arnošt Procházka, Vesna 12, 1893, č. 9, s. 147. „Mrtvé děcko“, přel. Arnošt Procházka, Vesna 12, 1893, č. 20, titulní strana. [ 58 ]

[studie]


„Procesí“, přel. Arnošt Procházka, Vesna 13, 1894, č. 15, s. 80. „Bdění u mrtvoly“, přel. Arnošt Procházka, in: Cizí básníci, sv. 127, Praha, Kamilla Neumannová 1916, s. 97.

Poznámky: 1 S poděkováním profesoru Wilkenu Engelbrechtovi za jeho pomoc a radu. 2 Jeho články však bohužel, až na výjimky, nejsou doposud publikovány v češtině. 3 Lucie Smolka Fruhwirtová, Recepce nizozemské literatury v českém literárním kontextu let 1945–2010, disertační práce, Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci 2011. 4 Wilken Engelbrecht, „Zlaté ostruhy, kapitán Bontekoe, modré pondělky. K obrazu nizozemské literatury v Čechách“, in: Milan Hrala a Jovanka Šotolová (eds.), Český překlad II (1945–2004), Praha, Univerzita Karlova 2005, s. 219–226. 5 Tamtéž, s. 227. Je zřejmé, že případný zkreslený obraz národních literatur se netýká jen těchto dvou kulturních oblastí. 6 Adolf Holk, „Nizozemí (literatura)“, in: Ottův slovník naučný: Illustrovaná Encyklopædie obecných vědomostí. Osmnáctý díl (Navary – Oživnutí), Praha, J. Otto 1902, s. 370. 7 Hans Krijt a Olga Krijtová, Průvodce dějinami nizozemské literatury, Praha, Panorama 1990, s. 131. 8 Jelikož následující článek je věnován především časopisecké reflexi, je jméno Miloše Seiferta, překladatele největší části van Eedenova díla, zmíněno jen okrajově, naopak Procházkově osobnosti coby zakladateli a redaktorovi Moderní revue je věnováno pozornosti více. 9 [Překlad do češtiny Z. V.] „De Nieuwe Gids was precies wat de ondertitel aangaf: een tijdschrift voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap. Het bijzondere van Van Eedens medewerking aan het tijdschrift is dat hij op al deze terreinen actief is geweest. Dank zij zijn kritische intelligentie en zijn zeer brede belangstelling was hij in staat over sociologische, psychologische en artisieke onderwerpen te schrijven in vaak goed leesbare essays.“ Jan Fontijn, Tweespalt. Het leven van Frederik van Eeden tot 1901, Amsterdam, Querido 1990, s. 203. 10 Malý Jeník vycházel v De Nieuwe Gids na pokračování, knižně byl poprvé vydán v roce 1887. 11 Jan Veth byl autorem obálky prvního nizozemského vydání Malého Jeníka; kniha obsahovala také jeden z jeho leptů. 12 Oba vyšly, jak je v knihách uvedeno a jak vyplývá z korespondence mezi spisovateli, se svolením autora. Korespondence Procházkova van Eedenovi je přístupná ve fondu Bijzondere Collecties Universiteitsbliotheek van Amsterdam (XXIV C 67); dopisy psané van Eedenem, adresované Procházkovi, jsou k dispozici v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze (sign. 110/37/106–107). 13 Svědčí o tom četnost zahraničních překladů. Kniha se dočkala dokonce čínského vydání, viz chronologicky i abecedně řazený seznam překladů in Jan Fontijn, Tweespalt, Het leven van Frederik van Eeden tot 1901, s. 517–519 a 522–523. 14 Česky vyšla kniha v roce 1919 v překladu Miloše Seiferta (1887–1941) jako Johannes Viator. Kniha lásky; i tato kniha byla autorizována. 15 Jeden ze sonetů této sbírky nám zprostředkoval Arnošt Procházka. Informuje o tom už v dopise Van Eedenovi. Dopis sice není datován, ale datum je uvedeno v odpovědi Procházkovi – „Le 28e Janvier 1905 [28. ledna 1905]“ (Dopisy: 110/37/106–107). Lze tedy předpokládat, že se skladba někde objevila již před tím, než byla publikováním v souboru Cizí básníci (1916), stejně jako tomu bylo v případě Perkova sonetu „Spánek“ („Sluimer“) otištěného v roce 1913 v Moderní revue (viz zde kapitolu „Konkrétní nálezy“). Do knihy Cizí básníci zařadil Procházka také báseň „Bdění u Mrtvoly“ („Doodenwake“) Hélène Swarthové (o autorce viz zde kapitolu „Konkrétní nálezy“). 16 Albert Verwey (1865–1937), jeden z význačných osmdesátníků a rovněž redaktor De Nieuwe Gids, se dokonce k těmto dvěma textům vyjádřil knihou Letterkundige kritiek. Frederik van Eeden: Ellen – Johannes Viator (1894), v níž mimo jiné srovnává van Eedena s Beetsem (generačně starším básníkem) a vyčítá mu, oproti Beetsovi, nevěrohodnost a nepřirozenost. Může se to zdát s podivem, když si uvědomíme, jak osmdesátníci nahlíželi na tvorbu svých předchůdců. Verwey svůj postoj vysvětluje tím, že u van Eedena nalézá překvapivě obdobnou křesťanskou rétoriku, jakou lze – coby bytostnou součást jejich děl – vnímat u básníků starší generace. U van Eedena, básníka moderní doby, je však podle Verweye taková rétorika

[ 59 ]

[studie]


přežitkem, krokem zpět. Srov. Albert Verwey, Letterkundige kritiek. Ellen – Johannes Viator, Amsterdam, D. De Voogd 1894, s. 9–12. 17 Srov. Jan Fontijn, Tweespalt. Het leven van Frederik van Eeden tot 1901, s. 522–525. Je však třeba vzít v úvahu, že Fontijnův seznam není kompletní, chybí v něm například záznam o českém překladu sonetu z Ellen, není zde uveden ani překlad, resp. překlady (podrobněji níže) pohádky Het krabbetje en de Gerechtigheid. Door Frederik van Eeden. Jeden z překladů této pohádky je uveden ve van Huffelově seznamu in A. J. van Huffel, „Eeden, Frederik van“, in: Nederlandse schrijvers in vertaling (van Marcellus Emants tot Jan Eekhout), Leiden, E. J. Brill 1939, s. 33–38, ale ani tento seznam není úplný. 18 O knize Radostný svět se zmiňuje Olga Krijtová ve svém článku „Kam půjdou děti radostných světů?“ otištěném ve Světové literatuře (35, 1990, č. 1, s. 252–255), který nejen svým titulkem odkazuje k textu knihy. Krijtová zde vzpomíná, kromě van Eedenova pokusu o spasení lidstva založením kolonie Walden, Miloše Seiferta, a to jako neúnavného van Eedenova překladatele (srov. tamtéž, s. 252–253). Seifertovy dopisy stejně jako zmiňované dopisy Procházkovy a několik odpovědí van Eedena jsou uloženy v oddělení Bijzondere Collecties Universiteitsbliotheek van Amsterdam. V dopise z 24. 7. 1914 Seifert píše, že by rád zprostředkoval překlad celého van Eedenova díla: „Je veux édire avec M. Petel tous Vos grand ouvrages sous titre 'Les ouvrages de Fredric van Eeden.' Pour moi ce serait une fête d' interprêter vos paroles en langue tchèque. […] Veuillez bien m'écrire le plus tôt possible si Vous consentez et si Vous me donnez l'autorisation pour Vos ouvre. En même tempes, ayez la bonté de m'indiquer les librairies où ont parus les originaux.“ (Dopisy: 1914: XXIVC 75). Seifert dokonce van Eedena osobně navštívil a napsal o tom knihu s výmluvným názvem U básníka Frederika van Eedena (Praha, B. Kočí 1922). Jak konkrétní dopisy, tak samotná kniha dosvědčují velkou náklonnost Seiferta k van Eedenovi. 19 Někdy tak byli označováni i malíři tohoto období, umělci byli často v úzkém kontaktu, vzájemně spolupracovali a mnohdy na sebe nějakým způsobem navazovali. Jednalo se o malíře impresionisty, v Nizozemsku se v této souvislosti hovoří o představitelích tzv. haagské a amsterdamské školy. Představitelé haagské (starší) školy inklinovali více k námětům z přírody, reprezentanti amsterdamské (mladší) školy nacházeli inspiraci ve městě. Jak podotýká Gerard Brom ve své knize Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw, malířů se na rozdíl od představitelů De Gids a De Nieuwe GIds generační rozpor netýkal. Srov. Gerard Brom, Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw, Rotterdam, W. L. & J. Brusse’s uitgeversmaatschappij 1927, s. 110. 20 Jacques Perk, Gedichten. Met voorrede van Mr. C. Vosmaer en inleiding van Willem Kloos. Sneek, Pijttersen 1882. 21 Reinder P. Meijer, Literature of the Low Countries. A short history of Dutch literature in the Netherlands and Belgium, Cheltenham, Stanley Thornes 1971, s. 234. 22 Tamtéž. 23 Kamper měl pravděpodobně nizozemské předky (srov. Ludmila Lantová, „Jaroslav Kamper“, in: Vladimír Forst (ed.), Lexikon české literatury, Osobnosti, díla, instituce 2 (H–L), Sv. II K–L, Dodatky A–G, Praha, Academia 1993, s. 646–647) a zcela jistě měl kontakty s nizozemským prostředím. Vypovídá o tom poděkování v závěru předmluvy k jeho překladu Couperusova Osudu (srov. Jaroslav Kamper, „Předmluva“, in: Louis Couperus, Osud, přel. Jaroslav Kamper, Praha, J. R. Vilímek [1896 nebo 1897]), zřejmě odtud pramení jeho znalost tamního literárního prostředí. 24 Jaroslav Kamper, „Z literatury hollandské“, Rozhledy 6, 1896, č. 4, s. 175. 25 Olga Krijtová, Nizozemská literatura druhé poloviny 19. století, Praha, Univerzita Karlova 1987, s. 33–34. 26 Jak vyplývá z některých kritických ohlasů v časopisech, ne vždy šlo o překlady dobrých her od dobrých autorů. 27 Za beletristické soubory uveďme například 1000 nejkrásnějších novell. 1000 světových spisovatelů nakladatele J. R. Vilímka (Praha 1911), za básnické soubory například Cizí básníci z edice Knihy dobrých autorů Kamilly Neumannové (sv. 127, Praha 1916), v nichž vyšly i texty námi hledaných autorů. 28 Jiří Levý, Česká teorie překladu, 1. díl, Praha, Ivo Železný 1996, s. 169. 29 Tamtéž, s. 169–186. 30 Tamtéž, s. 187. 31 Srov. například článek Lucie Koryntové „Arnošt Procházka překladatel“ v časopise PLAV (III, 2007, č. 7–8, s. 87–89).

[ 60 ]

[studie]


32 Pudlač, „Jak překládati“, Moderní revue 1907, sv. 19, s. 262. Pudlač = jeden z pseudonymů Arnošta Procházky (srov. Jarmil Krecar, „Pseudonymy Arnošta Procházky“, Moderní revue 1925, sv. 15, s. 69). 33 Pudlač, „Jak překládati“, s. 260. 34 Jiří Zizler, „Moderní revue a české revuální časopisectví“, in: Zdeněk Hrbata a Otto M. Urban (eds.), Moderní revue 1894–1925, Praha, Torst 1995, s. 39. 35 Průběžně docházelo k pozměňování názvu, hlavní – Lumír – zůstával po celou dobu, měnila se periodicita (týdeník/měsíčník) a podnázev. 36 Jiří Karásek ze Lvovic, „Vzpomínky na počátek Moderní revue“, Moderní revue 1925, sv. 15, s. 15–25. Časopis vznikl spíše v důsledků níže popsaných okolností, nežli proto že bylo třeba zaplnit mezeru na „časopiseckém“ trhu. 37 Tamtéž, s. 16–18. 38 Přesto nebo právě proto je možné vyčíst z některých článků v časopisech i z dopisů psaných Arnoštem Procházkou – hlavním redaktorem Moderní revue – značnou skepsi vůči „konkurenčnímu“ tisku. Například v prvním svazku Moderní revue čteme: „Stačí ukázati na nový Lumír a srovnati jej s I. č. Nivy – a vidíte hned ten veliký rozdíl, jaký je mezi listem staré ‚zaručené‘ slávy a novým časopisem, jenž dosud zápasí o svou existenci. Lumír spokojeně se houpe na mělkých vodách pseudoidealismu, kdežto v Nivě jsou snahy o směry nejmodernější, největší umělecké raffinerie.“ (Jiří Karásek ze Lvovic a Arnošt Procházka, „Kritika. Časopisy“, Moderní revue 1895, sv. 1, s. 48.) 39 Dané dobové časopisy tehdy rozlišovaly texty pocházející z dnešního Nizozemska, označovaly je jako holandské, a texty původem z Vlámska, nizozemsky hovořící oblasti Belgie, ty označovaly jako vlámské. 40 „Čtenářům ‚Moderní revue‘“, Moderní revue 1984, sv. 1, editorial. 41 František Bílý, Fr. Ad. Šubert, Jaroslav Kamper et al., „Časopis ‚Lumír‘“, Lumír 34, 1905, č. 2, s. 104. 42 Anonym, „Feuilleton. Z beletrie nizozemské“, Lumír 20, 1892, č. 9, s. 107–108. 43 Česky román vyšel v překladu Rudolfa Jordána Vonky v roce 1947. 44 Anonym, „Feuilleton. Z beletrie nizozemské“, s. 108. 45 Název knihy i jméno autora jsou v Lumíru chybně zapsány, Gekhen místo Gekken a Loogh místo Looy. 46 V posmrtně vydaném Procházkově souboru Torsa veršů. Torsa prosy (Praha, Ludvík Bradáč 1925) najdeme dokonce u básně „V tmách“ (s. 20) motto s jejím jménem, zřejmě veršem z její tvorby. 47 Pravděpodobně se jedná o jednu z črt, jež Frans Erens kromě kritiky psával, nevíme zatím z jakého díla nebo z kterého čísla Nového průvodce tento úryvek pochází. 48 U titulu českého znění je uvedeno, že fragment pochází z románu Het Dorp, román však nikdy nebyl vydán, viz marginální poznámka k textu na stránkách De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse letteren. Dostupné z: . [4. 5. 2013] 49 Nizozemsky „De Conferentie“ publikovaná v De Nieuwe Gids 5, 1890, sv. 2, s. 1–11. 50 Nizozemsky vyšla jako „Een zieltje“ v De Gids 54, 1890, č. 1, s. 162–173. 51 Próza vyšla také in František Sekanina (ed.), 1000 nejkrásnější novel. 1000 největších spisovatelů, sv. 25, Praha, J. R. Vilímek [1911], tentokrát pod názvem „Dětská dušička“ v překladu J. Mužíka. 52 J. N. van Hall (ed.), Dichters van dezen tijd 1882–1894, Amsterdam, P. N. van Kampen & Zoon 1894. 53 Jaroslav Kamper, „Z literatury hollandské“, s. 175. 54 Z obsahu čísla Moderní revue není zřejmé, který z nich psal tuto část, ale víme-li, že Procházka překládal texty osmdesátníků, lze se domnívat, že autorství patří jemu. 55 [Arnošt Procházka], „Kritika. Knihy“, Moderní revue 1897, sv. 6, s. 30. 56 J. R. [Jean Rowalski], „Z našeho a cizího života. Literatura. Knihy dobrých autorů“, Lumír 33, 1905, č. 10, s. 483–484. Podle Vojtěcha Malínka (<[email protected]>. 12. února 2013, 19:53. Email) používal tehdy šifru J. R. Jean Rowalski, tedy Alexandr Bačkovský. 57 Nejedná se však o přehled definitivní, neboť s určitou pravděpodobností jsme mohli něco přehlédnout, nemluvě o tom, že naše bádání se zaměřilo pouze na periodika uvedená v části „Časopisy“. 58 Pseudonym Arnošta Procházky.

[ 61 ]

Devátá úvaha o estetickém objektu Estetická struktura jako místo znaku Milan Exner

V první úvaze o estetickém objektu jsme řekli, že estetický postoj je latentně přítomný v našich vněmech, představách a soudech a že je připraven kdykoli se aktualizovat. Aktualizuje se estetickou distancí, jež dává vyvstat estetickému objektu. Estetická distance odsouvá do pozadí ostatní životní postoje; „pozadí“ tedy tvoří latenci estetického objektu. V naší úvaze rozlišujeme čtyři základní postoje: (1) praktický, (2) teoretický, (3) agonální a (4) estetický. K otázce „pozadí“ se ještě vrátíme v souvislosti s výstavbou estetického objektu. Kterýkoli předmět, např. jablko, může být pojednán kterýmkoli z těchto postojů a způsobů: praktický nás vede k užitku, teoretický ke zkoumání, agonální k rivalitě a estetický k zalíbení, případně znelíbení. To jsou přirozené sklony lidského subjektu a jeho základní vyladění. Za modelový opak každého z nich nepovažujeme zbývající tři postoje či některý z nich, nýbrž autonomní, imanentní popření každého z nich vycházející ze sebe sama. V tomto smyslu je opakem (1) nepraktický postoj, opakem (2) postoj naivní, opakem (3) pasivní postoj a opakem (4) postoj (esteticky) indiferentní. 1 Mohou tedy být v našem životě chvíle, kdy jsou všechny postoje (1)–(4) deaktualizovány. Vyjmutí objektu z bezprostředního dosahu zbývajících postojů neznamená, že jsou ve své působnosti zrušeny. Aktualizace kteréhokoli z nich „odsouvá“ ostatní tři do „pozadí“, odkud skrytě působí a odkud mohou být kdykoli reaktualizovány. Estetické distancování je ze své podstaty aktivní, konstitutivní akt, vydělující objekt jednak z estetické indiference, jednak z dosahu působnosti postojů (1)–(3). Estetická distance „přibližuje“ estetický objekt. Jeho „pozadí“ vzniká (modelovým) „přibližováním“ estetického objektu, nikoli „oddalováním“ (1)–(3) v jejich aktualitě. Existence „pozadí“ znamená, že „čistý“ estetický objekt, jak si věc představovala transcendentální estetika, je nemožný a v živém vněmu nedosažitelný.2 Působnost „pozadí“ v estetickém postoji si můžeme představit spíše jako „prosakování“ 1–3 ve smyslu mechanismu potlačení než jako izolování v transcendentální objektivitě.3 „Přiblížení“ estetického objektu nastoluje tenzi ve vztahu k „pozadí“ (které tím vykazuje tendenci k reaktualizaci). Termíny vyznačené uvozovkami („odsouvá“ a “přibližuje“, „popředí“ a „pozadí“) považujeme za provizorní. V tuto chvíli však jsou v plném souladu s termínem estetické distance a odpovídající teorií znaku. Když přes noc napadne sníh, bude nejspíš mou první starostí, jak se dostanu do práce; to je praktický vztah ke skutečnosti a postoj ke sněhu. Budu-li hovořit s nějakým přírodovědcem, vyslechnu patrně se zájmem jeho improvizovanou přednášku o sněhu a budu překvapený, kolik se v té kypré bílé hmotě ukrývá tajemství; to je teoretický vztah ke skutečnosti a postoj ke sněhu. Bude-li za dveřmi má zimní dovolená a já jsem přiměřeně dobrý lyžař, budu se pravděpodobně těšit, jak si zajezdím nebo zaběhám na [ 62 ]

[studie]


lyžích; to je agonální vztah ke skutečnosti a agonální postoj. A konečně nebudu-li nucený razit si cestu závějemi na opožděné dopravní spoje a zůstanu-li v klidu doma, mohu se kochat krásou vysoké bílé deky, závějemi a vířením sněhových vloček; to je estetický vztah ke skutečnosti a postoj ke sněhu. Zaujmu-li vůči sněhu estetický vztah a postoj, zůstávají zbývající tři typy v „pozadí“. Během lyžování se všechny čtyři mohou střídat, aniž si to explicitně uvědomuji, a to i během samotného sportovního výkonu. V této chvíli máme před sebou konstituovaný estetický objekt, řekněme strom. Otázkou pak je, čím se tento (konstituovaný) objekt liší od ostatních (rovněž konstituovaných) objektů (1)–(3); máme tedy před sebou objekt „strom“ ve verzích (1)–(4). Odpověď nemůže být jiná, než že se situace objektů (1)–(4) liší svou strukturou. Struktura (1) bude určena praktickým zájmem, například k čemu se dřevo stromu hodí, zda skýtá stín nebo táhne vlhkost; struktura (2) je vědecká a může klást otázky různého druhu, například v čem se liší dřeviny a jejich druhy, v jakých klimatických podmínkách a nadmořské výšce se jim daří nebo jakou půdu vyžadují; struktura (3) je určena rivalitou, třeba soutěží o největší či nejkrásnější keř, ve šplhu na strom nebo v jejich kácení; mohu však soutěžit i sám se sebou a svými možnostmi. V tomto smyslu mají praktický, teoretický a agonální objekt „strom“ odlišnou strukturu. Ptáme se tedy po struktuře estetického objektu. Český strukturalismus a post-strukturalismus rozlišuje dvě úrovně „před-mětu“ v estetické distanci: materiální substrát a estetický objekt; obě označíme společně jako estetický předmět. Jan Mukařovský používá pro hmotný substrát (uměleckého díla) termín „dílo-věc“, někdy také termín artefakt: „Dílo-věc je složka znaku, která představuje umělecké dílo ve smyslovém světě a která je přístupná vnímání všech bez jakékoli rezervy. Ale umělecké dílo nemůže být redukováno na dílo věc […] Dílo-věc funguje tedy pouze jako vnějškový symbol (značitel, signifiant podle terminologie Saussurovy), kterému odpovídá v kolektivním vědomí určitý význam.“4 Mojmír Grygar charakterizuje povahu „díla-věci“ (artefaktu) ve čtyřech bodech: 1. je to smysly vnímatelná věc přístupná všem bez jakékoli „rezervy“; 2. vyznačuje se „hmotností“; 3. nezahrnuje dílo jako celek, je to jeho „vnějškový symbol“ (signifiant, označující, nositel významu), jemuž odpovídá význam (signifié, označované, estetický objekt); 4. v této dvojici představuje pól stability a zaručuje trvalé působení díla.5 K otázce hmotného substrátu chceme napřed uvést jednu poznámku, resp. doplnění. Definice „díla-věci“ je vyvozena z umění, v prvé řadě z literatury (což je patrně nejkomplexnější a nejsložitější objekt zkoumání). Otázku aplikace lingvistické teorie na estetický znak ponechme na chvíli stranou. Má-li však být definice estetického objektu univerzální, musí zahrnovat i přirozené objekty, jakými jsou např. strom a jablko, ba především ony! Evoluční estetika vychází koncepčně od jednoduché verze objektů, z nichž odvozuje složitější (nikoli naopak). Vzhledem k tomu opouštím termín „dílo-věc“ ve prospěch termínu „artefakt“ a zavádím vzhledem k němu komplementární termín „naturfakt“. Naturfakt znamená „dílo přírody“ (evoluce) v protikladu k „dílu člověka“ (vědomého subjektu). Nakolik je „krása“ antropocentrická a představuje pro nás vždy základní formu krásy, která nutně stojí v centru estetické pozornosti, existovalo posuzování přírodou vygenerovaných estetických jakostí dříve než jakékoli umění a muselo se nutně projevit už v procesu antropogeneze, jak vyplývá z poznatků neodarwinistické antropologie.6 K problému estetického objektu píše Mukařovský: „Strukturální estetika přijímá za východisko zkoumání estetický objekt, tj. umělecké dílo, pojaté ovšem nikoli ve smyslu hmotném, ale jako zevní projev nehmotné struktury, tj. dynamické rovnováhy sil, představovaných jednotlivými složkami.“ Definiční výrazy, které jsem vyznačil kurzívou, považuji za hodné pozornosti. Stejně tak i dále: „Estetický objekt je nehmotným ekvivalentem díla jako hmotného produktu a výsledkem vzájemného setkání popudů vycházejících z díla s živou estetickou tradicí, jež jest majetkem kolektiva.“7 Nepříjemným důsledkem zavedení Saussurovy koncepce znaku do estetiky je to, že estetický objekt (signifikát, označované) je v hmotném substrátu „neviditelný“ (nehmotný = neviditelný). To je zřejmé reziduum idealismu: model „hmotný substrát : estetický objekt“ je ve své podstatě dualistický a odpovídá dualistickému chápání vztahu mezi mozkem a myslí. Otázkou pak je, v jakém vztahu, topologicky vyjádřitelném, se „(nehmotný) estetický objekt“ nachází vzhledem k „hmotnému substrátu“? Vlastimil Zuska se domnívá, že tento vztah je (modelově) vertikální: „Hmotný substrát estetického objektu je jen základem, [ 63 ]

[studie]


bází, na níž probíhá tvorba estetického objektu díky aktivitám vnímatele.“8 A dále: „Metaforicky řečeno, přechody ve vnímání dvojznačných obrazců probíhají horizontálně, přechod percepční objekt – estetický objekt vertikálně.“9 Dvojznačným obrazcem je třeba Neckerova krychle, kterou můžeme „vidět“ buď z podhledu, nebo z nadhledu. Protože se tu naše vidění mění v obou dimenzích dvourozměrné plochy, nezbývá než uzavřít, že estetický objekt se vůči hmotnému substrátu nachází v topologickém vztahu třetího rozměru. „Vlastní estetický objekt tedy nejen není cosi hmatatelného, trojrozměrného, ale je i takovým typem jsoucna, které není beze zbytku vnímatelné.“10 Dvourozměrný „estetický objekt“ tedy v aktu estetického distancování „vertikálně“ opouští svůj hmotný nosič (tj. „přibližuje se“ z hmotného substrátu k vnímateli). Ontologický dualismus je vlastní příčinou, proč estetický objekt není „beze zbytku vnímatelný“, proč je „nestabilní“, proč je jeho místo „v kolektivním vědomí“ a proč je hmotný substrát jen jeho „vnějškovým symbolem“. To je estetologická dichotomie a my se musíme ptát: co tvoří onen „estetický zbytek“, který není v aktu estetického zření vnímán, ale vnímán být může, a kde se nachází? I kdybychom totiž termín „kolektivní vědomí“ definovali jako intersubjektivitu, potíže se tím nezmenší, ba spíše naopak. Estetický objekt opouští artefakt a uniká do vědomí. Je to ryze mentální akt, „neviditelný“ a „nestabilní“ ze své podstaty. Je tomu tak proto, že je vyjádřený „nehmotnou“ strukturou, tvořenou dynamickou rovnováhou „sil“. Také představa, že hmotný substrát (na rozdíl od estetického objektu) je „přístupný všem bez jakékoli rezervy“, neodpovídá živému přístupu k artefaktu. Ten je totiž vždy vnímán jako „něco“, tedy interpretován, resp. „předinterpretován“. Je tedy ve své hmotnosti nějak chápán (totiž právě jako opak naturfaktu). Řeknu-li, že „toto je mazanice“, je to interpretace artefaktu, nehledě k esteticitě takového soudu. Ocitáme se pak v situaci, kdy není „beze zbytku přístupný“ jen estetický objekt, nýbrž už (a daleko spíše) hmotný artefakt. Nemožnost existence artefaktu v čisté hmotnosti je dána jeho charakterem znaku. Aby estetický předmět nebyl duální (identita hmotného substrátu a estetického objektu), musíme zřejmě zavést jiný topologický model. Výrazy, které jsme označili jako provizorní („odsouvá“ a “přibližuje“, „popředí“ a „pozadí“), musejí být zřejmě reinterpretovány či nahrazeny jinými termíny. Ferdinand de Saussure se snažil, aby jeho model lingvistického znaku nebyl chápán dualisticky. V Kursu obecné lingvistiky uvádí dva příklady, které „dvoustrannost“ znaku vymezují čistě modelově, topologicky. První příklad je z meteorologie, kdy přirovnává plán idejí a plán zvuků k amorfním masám vzduchu a vody. To je pomyslný stav, který je strictu senso „bez jazyka“: zvuky jsou neurčité a o nic určitější nejsou ani ideje, jak to můžeme vidět třeba u batolat. Jazyk vzniká teprve vzájemnou delimitací jednotek, probíhající současně oběma „masami“: „Představme si vzduch ve styku s určitou vodní plochou: když se atmosférický tlak změní, povrch vody se rozčlení do řady částí, totiž vln. A právě toto vlnění nám dává určitou představu tohoto sjednocení, tohoto takříkajíc spřažení myšlenky s fónickou matérií.“11 Všimněme si, že „vlnění“ je tu přisouzeno vodě (ačkoli se zároveň „vlní“ i vzduch). Bezrozměrnost jazykového znaku by měla být přirovnána spíše k tomu, co je „mezi“ oběma povrchy,12 totiž povrchem vody a vzduchu; to se však nestalo. Svým způsobem je zavádějící i druhý příklad: „Jazyk lze také srovnat s listem papíru: myšlenka je líc a zvuk jeho rub, a nelze stříhat líc, aniž bychom přitom nestříhali i rub. Stejné je to v jazyku, nemůžeme tu oddělit ani zvuk od myšlenky, ani myšlenku od zvuku. K tomu lze dospět jen abstrakcí, jejíž výsledek by náležel buď do čisté psychologie, nebo do čisté fonologie.“13 Stříhání tu (tedy) představuje souběžnou delimitaci jednotek v obou plánech. Papír má ovšem dvě vždy neidentické strany (a pokud by na tom záleželo, dokázali bychom je i nějak oddělit). Skrytý dualismus je také důvodem, proč Jaroslav Peregrin říká, že bychom měli připustit „alespoň“ metodologickou asymetrii Saussurova modelu znaku; důkazem je skutečnost, že zvuk je tu vždy dříve než význam. 14 Toto „dříve“ a „později“ je dáno skrytou prací mozku, jak o tom pojednává Robert Pollack v monografii příznačně nazvané Chybějící okamžik.15 „Skrytost“ procesu porozumění se odehrává v čase. Nerozumíme-li francouzštině nebo přeslechneme-li se v naší mateřštině, osamostatňuje se jedna ze „stran“ jazykového znaku na úkor druhého. V prvním případě je tu čistý signifikant, v druhém případě se na signifikant napojí jiný signifikát. Tento problém by se dal vyřešit zavedením pojmu „jazyková struna“ (string), převzatým z fyziky; struna za sebou při pohybu prostoročasem zanechává tzv. světočáru, což znamená informaci o její povaze.16 Jazykový znak by potom představoval informační [ 64 ]

[studie]


kvantum, které má určitou šíři a žádnou tloušťku, ale jehož dvě strany jsou od sebe dobře odlišitelné.17 Nakolik je taková entita bezrozporná v teoretické fyzice, mohla by být bezrozporná i v teoretické lingvistice. Všimněme si ale, že fyzikální struna má dvě rovnocenné charakteristiky: nulovou tloušťku a určitou šířku! Ta první vyhovuje biologickému monismu vědy o mozku (která, pokud chce zůstat vědou, musí na ní trvat);18 druhá charakteristika (určitá šíře znaku) pak zřejmě vyžaduje jiný, totiž „nevertikální“ model znaku. Takový (pro naše záměry vyhovující) model jazykového znaku najdeme v pozůstalosti Ferdinanda de Saussura. Nezávisle na něm dospěl k podobnému řešení Jacques Derrida,19 systematicky pak s ním pracoval Algirdas Julien Greimas.20 Základem Saussurova monistického řešení je pojem „sém“ (sème), definovaný prostě jako „místo značení“. Místo značení je dvourozměrné. Tak například sém JABLKO je identický se svou grafickou matérií, která se od jiných sémů odlišuje výlučně „horizontálně“ (v intencích Zuskova modelu dvojznačných, tj. odlišných obrazců); naopak například sém HRUŠKA je takovou entitou, která je svým tvarem (se sémem JABLKO) neidentická, odlišná. Tato specifická „matérie“ je zdrojem informace (že „jablko“, že „hruška“ ap.). Označující a označované mají týž plochý rozměr, jazykový znak nemá modelově žádnou „tloušťku“. Jablko a hrušku si nicméně můžeme splést, např. v cizím jazyce, nebo pokud se přeslechneme. Sém HRUŠKA (neidentický se sémem JABLKO) se přitom nachází vně místa značení sému JABLKO, řečeno s Greimasem, tvoří jeho „parasémantické okolí“. Greimas by uvedený příklad strukturoval nejspíš tak, že základní sém (S1) je sém OVOCE, jehož parasémantické okolí tvoří sémy (či parasémy) S2 a S3, JABLKO a HRUŠKA. Lingvisté hovoří o sémantických hnízdech či pavoucích, Greimasova sémiologie však jde směrem takzvaných „sémantických os“, jejichž struktura je přísně vzato logická, nikoli asociativní. Pro naše účely však daný příklad vyhovuje. Tento monistický model znaku je plně kompatibilní s poznatky kognitivní neurologie. Neuronální struktury mozku pracují právě s takovými „místy značení“, kde S1, S2, S3 atd. jsou neidentickými strukturami, danými takzvanými implicitními symboly. Tak například implicitní symbol grafického znaku S je ve zrakové kůře mozku vykreslen jednotlivými „body-neurony“, podobně jako je jeho explicitní symbol, který vidíme na obrazovce, tvořen zážehovými body. Jednotlivý neuron, který se může podílet na konstituování stovek vzájemně odlišných znaků, nic nezobrazuje, stejně jako nic nezobrazuje ani jednotlivý zážehový bod na analogové obrazovce. Pokud je aktivace neuronů, angažovaných v tvorbě implicitního symbolu, časově podlimitní, nejsme si ho vědomi; například recepce sému S v podprahové reklamě je nevědomá.21 Pokud se přeřekneme a místo S2 vyslovíme S3, došlo ke špatné asociaci a naše vědomí „sáhlo vedle“ (totiž do „parasémantického okolí“ daného pojmu, daného asociativními spoji). Pro naše účely můžeme situaci definovat tak, že S1 je určeno aktem denotace, kdežto parasémy S2 a S3 aktem konotace. Další sémy, např. S4, S5 atd., už tvoří „nad-strukturu“; její členy netvoří para-sémy k S1 a jsou určeny aktem asociace. Každý parasém přitom může být aktualizován jako základní sém (S1 k S2, S3 atd.). Vezmeme-li jako příklad sém JABLKO (raději než obecný pojem ovoce), pak k jeho parasémům patří sémy HRUŠKA, TŘEŠEŇ atd., JABLOŇ, HRUŠEŇ atd., TRÁVA, ZAHRADA atd., PLOT, LOUKA atp. Ty jsou určeny konotací. Všechno ostatní (jako třeba hod jablkem do dálky) je asociováno. Sémy a parasémy (denotace a konotace) jsou klíčové při interpretaci textu; všechno, co je asociováno, je subjektivní povahy a nemohu to přísně vzato zohlednit při interpretaci textu. To na druhé straně neznamená, že asociace nemůže být interpretačním vodítkem. Například subjektivní asociace agonálních aktivit v zahradě mne upozorní na to, že určitá zahrada (textová nebo skutečná) je opuštěná, bez lidí a hrajících si dětí; to je především pro dítě „špatná zahrada“. Aspekty, které v zobrazeném prostoročase bytostně scházejí, se pokouší zachytit tak zvaná „anestetika“;22 an-estetika například konstatuje, že jde o zahradu, která je, jak říkají Němci, „pflegeleicht“ (neobsahuje totiž v krajním případě nic kromě trávníku). Taková zahrada je privativní fenomén a její funkce je spíše negativní než pozitivní. Představím-li si S1 jako JABLKO NA DLANI (skutečný, textový nebo výtvarný obraz), tvoří S2, S3 atd. jeho přirozené okolí. Sém MAMINKA k němu logicky nepatří, patří k němu ale asociativně. To je nejen pro umění, ale i pro běžnou denní fantazii důležitá věc. Nebude-li totiž v „mé zahradě“ běhat žádné dítě (nýbrž budou-li tam jen hučet zahradnické stroje), mohu věc vyjádřit tak, že do této zahrady se dostane spíš „parní válec“ než děti. Pak ovšem [ 65 ]

[studie]


mohu říci: ty vaše záhony bych přejel parním válcem! V básni, na obraze a ve fiktivních útvarech vůbec lze takovou představu dobře realizovat; pak je na mém obraze a v mé básni zahrada „válcována“, a to reálně. S1 je JABLKO NA DLANI, S2 (psychologicky asociované, v mé fikci však konotované) je PARNÍ VÁLEC, S3 (asociované) například nepřítomnost maminky. S1, S2, S3 atd. jsou navzájem neidentické, bytostně dvourozměrné znaky, vyskytující se v prostoročase, ať už mozkovém nebo vnějším, skutečném nebo imaginárním, „vedle sebe“. Celistvost estetického „předmětu“ je tím zachována. Vezměme za příklad výtvarný znak „jabloň“ a považujme ho pro tuto chvíli za realisticky provedený; bude-li to barevná fotografie, na věci se nic nezmění. Máme tu před sebou dvě věci: výtvarné znázornění jabloně a jeho předlohu (o níž u fotografie není pochyb). Předloha je prostorově trojrozměrná, výtvarný znak dvourozměrný; předloha má ve výchozí situaci spíše mimoestetickou, znázornění spíše estetickou funkci. Tam, kde předloha chybí, plní její roli představa (vnitřní představa jabloně), realizovaná výtvarně „jen tak z hlavy“. Objekt v prostoru je naproti tomu v terminologii kognitivní neurologie „vnější představa věci“.23 Předlohu, ať takovou či onakou, ale v našem příkladu potřebujeme, protože nám jde v první řadě o „přirozený estetický objekt“, jakým je strom nebo žena. Budeme-li přirozený estetický objekt vnímat jako „objekt bez nápodoby“, pomůže to snad názornosti našeho výkladu. Představme si pro začátek abstraktní obraz. Tento krok je výkladově zdůvodněn tím, že aktivita mozku při zpracování abstraktních a non-abstraktních obrazů nevykazuje rozdíly. Oba typy obrazů jsou tedy zpracovávány stejnými zrakovými systémy; portréty a krajiny, dvě třídy objektů patřící k non-abstraktním obrazům, jsou naproti tomu zpracovávány odlišnými částmi „zrakového mozku“.24 Každý si může zkusit, jak snadno se nám z květinových, abstraktních či prostě jen perforovaných tapet vynořují obrysy lidských tváří; podobně tomu je například s podobami zvířat v oblacích. Je tomu tak proto, že zpozorování tváře či kontury zvířete v porostu bylo v hluboké době kamenné (už v době antropogeneze) životně důležité. Zpozorování „zákeřníka v keři“ může znamenat planý poplach, ale také nemusí; vždy je totiž výhodnější dát se na ústup a připravovat se k boji s fikcí než mávnout rukou nad skutečným nepřítelem. Pokud jde o abstraktní a neabstraktní obrazy, zažil jsem komickou příhodu v ateliéru malíře Milana Janáčka. Není od věci poznamenat, že tento výtvarník proslul jak svými barevně výraznými abstrakcemi na plátně, tak ilustracemi knih pro děti, které jsou vskutku rozkošné. Měl jsem tehdy v úmyslu koupit od něho obraz, a jeden, poměrně velký, se mi zvlášť líbil. Když jsem ale poodstoupil o několik kroků vzad, abych si obraz prohlédl z větší vzdálenosti, vyskočil na mne z barevných ploch a plošek vlk v kalhotách s laclem, stojící na zadních tlapách, dost věrně se podobající vlkovi, kterého český divák dobře zná z ruského kresleného seriálu „Jen počkej, zajíci!“. Autor obrazu však popřel, že by „něco takového“ maloval a řekl, že on „tam“ žádného „vlka“ nevidí. Zda ho tam vložilo podvědomí diváka v procesu recepce nebo autora v procesu tvorby, o tom se můžeme jen dohadovat. Pro naše záměry to není důležité. Důležité však je, že „vlk“ a „non-vlk“ tu existují „vedle sebe“ ve smyslu Zuskových dvojznačných obrazců, podobně jako Neckerova kostka. Pak vlka vidíme, nebo nevidíme, máme před sebou konkrétní, nebo abstraktní obraz. Představme si abstraktní obraz v galerii a zkusme svou představu uzpůsobit tak, že nedokážeme přečíst jeho název, protože jsme si zapomněli brýle. Když k němu přistoupíme, nevidíme nic jiného než barevné skvrny, nanesené na plátno bez patrného záměru. Možná se v tu chvíli budeme ptát sami sebe, co je to za mazanici. Když k nám přistoupí další návštěvník galerie, který vyhoví naší prosbě a přečte nám název obrazu, možná změníme svůj postoj. Dozvíme se třeba, že se obraz jmenuje „Kosmický podzim“. Co je podzim, víme. Podzim asociuje určité barvy a pocity; červená skvrna na obraze „Kosmický podzim“ nebo na obraze „Kosmické jaro“ zřejmě není tatáž estetická entita. Co je kosmos, vesmír, víme „tak nějak“ rovněž; je to hvězdná obloha a snímky galaktických mlhovin, určité barvy a tvary fotografované UV-kamerou apod. V důsledku těchto nebo podobných zkušeností si začneme barevné skvrny na obraze spojovat s určitými představami a uvědomíme si, že jejich uspořádání není zcela nahodilé; jinak řečeno, objevíme v hmotném substrátu určité dominanty a v jejich vzájemných vztazích určitou strukturu. Obraz v nás potom začne vyvolávat estetické emoce; můžeme říct, že začala fungovat jeho estetická funkce. Asociace se ukázala být konotací. [ 66 ]

[studie]


Esteticky kompetentní subjekt ale nepotřebuje znát název obrazu k tomu, aby estetický objekt konstituoval; bude to umět na samotném hmotném substrátu plátna bez jakékoli vnější pomoci. Možná estetickou strukturu nepochopí jako znak kosmicity a bude mít asociace jiné; na tom právě příliš nezáleží. Konečně nebude mít vůbec žádné asociace nebo je úspěšně potlačí a bude umět esteticky vnímat a kontemplovat „tuto“ barevnou kompozici jako takovou; bude se mu líbit, nebo nelíbit, a v důsledku toho bude mít příslušné pocity a emoce. V tuto chvíli platí pro naše abstraktní plátno totéž, co pro obraz stromu. Oba obrazy jsou tvořeny dvěma rozměry a rozestupují se na určité barevné a tvarové dominanty (asi jako když na mne vyskočil „vlk“ z Janáčkova obrazu) a „ten zbytek“. Je dost dobře možné, že druhý den nebo po určité prodlevě budu na obraze vnímat dominanty jiné: z příkladu s dvojznačnými obrazci je zřejmé, že pak v dané chvíli žádného „vlka“ neuvidím. „Kosmický podzim“ se mi promění v „Kosmické jaro“ nebo naopak. Asociace pak determinuje konotaci. Výtvarný obraz stromu si můžeme představit jako případ, který stojí mezi skutečným stromem (předlohou) a abstraktní olejomalbou. Máme tedy modelovou řadu strom – obraz stromu – abstraktní obraz. Malované plátno obsahuje hmotný substrát, který na jedné straně (třeba při pohledu zblízka) připomíná spíše barevné skvrny než strom; hmotným substrátem obrazu stromu jsou barevné plochy a skvrny. Z nich se ustavuje obraz stromu podobně, jako se z ploch, odrážejících světelné vlny o různé frekvenci, ustavuje tvar a barvy stromu v našem vněmu.25 V tomto vněmu se prostřednictvím určité konfigurace dominant konstituuje objekt. Ten bychom mohli v intencích Greimasovy strukturální sémantiky vymezit několika sémiologickými osami, kde by pravděpodobně hrály určující roli entity „kolmost“, „zakořeněnost v zemi“ a „rozvětvenost proti nebi“. Všechny barevné konfigurace, které budou „tak nějak“ připomínat tuto sémiologickou strukturu, budou „tak nějak“ STROM. Je to jako v případě krátkozrakého člověka, který jen stěží rozeznává kontury předmětů, nebo v případě dalekozrakého, který je rozeznává na takovou dálku, kde ostatní nic nevidí. Ontologická struktura objektu je tu dána několika dominantami, položenými na sémiologické osy. Výtvarný objekt „strom“ je v prvé řadě ontologický znak: vždy nás v prvé řadě zajímá, „co“ to „je“ (zda totiž strom, vlk nebo něco jiného, např. abstrakce). Ontologickou funkcí uměleckého obrazu je tedy zobrazení; výtvarná abstrakce je zobrazení abstrakce. Protože se ale pohybujeme v sálech galerie, předpokládáme u vystaveného obrazu estetickou funkci; ta je u uměleckého obrazu bezpochyby záměrná. Jinak řečeno, „vedle“ ontologického objektu musí být na našem obraze i estetický objekt. Ontologický a estetický objekt „strom“ se realizují na tomtéž hmotném substrátu. Ontologický objekt, ať už je to vnější nebo vnitřní představa, skutečný strom nebo jeho fotografie, může být vnímán a pojímán různě: je to strom, o tom nelze pochybovat, mohu však vůči němu zaujmout různý postoj. V naší úvaze hovoříme o postojích 1–4 (totiž o praktickém, teoretickém, agonálním a estetickém postoji). To jsou antropologické univerzálie, a ty mají akční povahu. Vybízejí nás k akci, a pokud tomu tak není, nepřenechávají automaticky aktivitu svým konkurentům, nýbrž popírají sebe samé; pak tu stojí „ontologický objekt“ ve své indiferentnosti (nepojednaný prakticky ani teoreticky, agonálně ani esteticky). Estetický objekt „strom“ se realizuje na „ontologickém substrátu“, značícím „strom“, prostřednictvím estetické distance. Pak je ovšem lhostejné, máme-li před sebou skutečný strom, jeho fotografii či realistickou, impresionistickou nebo abstraktní malbu. Řekli jsme, že situace 1–4 se liší svou strukturou; praktický, teoretický, agonální a estetický objekt „strom“ vykazuje odlišnou strukturu. Tato (odlišná) struktura je determinovaná odlišnými dominantami zájmu: ty jsou v prvém případě praktické (například hodí-li se k výrobě houslí), v druhém teoretické (například zda by takový strom šlo vyšlechtit a pěstovat), ve čtvrtém případě estetické (například hodí-li se jako předloha zobrazení). Estetická struktura je dána estetickými dominantami. Estetický objekt není v daném momentu (aktualita recepce) tvořen všemi „body“ dané plochy, nýbrž jen „některými“; ty konstituují estetický objekt. V jiném momentu (aktualita recepce 2, 3 atd.) se ale konfigurace dominant může změnit; pak je tu (stricto senso) „jiná struktura“, a tedy i jiný „estetický objekt“, jak o tom hovoří čeští strukturalisté. Tento „jiný“ estetický objekt však nevzniká abstrakcí orientovanou vertikálně k hmotnému substrátu obrazu, nýbrž horizontálně ve smyslu dvojznačných obrazců; pak nevidím spodní, nýbrž svrchní stranu krychle, ne králíka, nýbrž kachnu, nikoli mladou [ 67 ]

[studie]


dívku, nýbrž stařenu, ne vlka, nýbrž abstrakci. „Estetický zbytek“ se tedy (topologicky) nenachází „pod“ konstituovaným estetickým objektem, ukrytý („bez jakékoli rezervy“) v hmotném substrátu obrazu (stromu, krajiny, ženy), nýbrž vždy „vedle“ něho, a to jako jeho „druhá“, ale vždy plnohodnotná část; jen proto může struktura „přeskočit“ do jiné konfigurace. Ostatně prostřednictvím „skoků“ strukturuje realitu i evoluce, jen v jiných prostoročasových plochách. Co z toho plyne pro samotnou strukturu, však budeme muset ještě zvážit. Estetický objekt „žena“ je distancovaný objekt: praktický (sexuální) zájem na něm musí být distancován, aby subjekt adekvátně zhodnotil jeho komplexní zjev. Z toho vyplývá, že objekt „nahá žena“ se stává „estetickým objektem“ jen za specifických podmínek. Estetický objekt žena je vedle toho redukovaný objekt: v plnosti hmotného zjevu „žena“ jsou určující právě ty dominanty, o kterých byla řeč v předchozí studii a z nichž nejdůležitější je index pasu a boků. Víme, že jeho střední hodnota je 70 % (index 0,7), která se líbí nejčastěji a nejvíc (což některé autory vede k tomu, že ji považují za vrozenou matrici ženské krásy). Víme také, že odchylky 0,6–0,8 se rovněž líbí, odchylky 0,5–0,9 už méně, pokud je však zachován tvar „přesýpacích hodin“ (písmeno X), je ženská postava stále atraktivní. Postava s nulovým indexem či indexem záporným se naproti tomu nelíbí. Přísně vzato má „ideální“ poměr pasu a boků málokterá žena; „index“ 0,7 je však v reálných ženských postavách geneticky „zakreslen“. Víme, že vyjadřuje „genetické fitness“ ženy (schopnost donosit plod a porodit zdravé dítě). To je nevědomý motiv zalíbení v „přesýpacích hodinách“, jeho „faktor X“. Mozek tuto biologickou informaci „překládá“ z jazyka kvantity (quantia) do řeči kvality (qualia); genetické fitness se tím mění na „estetické fitness“. Podobně, jen s jiným indexem, je to u mužské postavy, a poněkud jinak u dítěte, kde hrají roli jiné strukturální dominanty. Říkáme-li, že „estetický ideál“ s indexem 0,7 je v postavě ženy „zakreslen“, znamená to, že „estetická dominanta“, určující strukturu, a „estetický zbytek“, tvořící její „pozadí“, koexistují „vedle sebe“, tj. v dvourozměrné ploše, ať už se jedná o obraz ženy nebo ženu skutečnou. Přesnější by ovšem bylo, kdybychom nehovořili o „dvourozměrné ploše“, nýbrž o „dvou-a-půl rozměrném náčrtku“. Podle Davida Marra tvoří „dvou a půl rozměrný náčrtek“ kognitivní základ trojrozměrného objektu; třetí rozměr totiž do reality „vkládáme“.26 Jinak řečeno, vnímající subjekt vidí „dvou a půl rozměrný náčrtek“ i v dvourozměrném obraze! Geometrická perspektiva renesančního obrazu vlastně jen využívá a zesiluje tuto přirozenou tendenci, kterou dovádí k dokonalé iluzi trojrozměrného prostoru. Ať už je to jakkoli, můžeme postavu ženy považovat za sémový znak o určité hodnotě (vyjádřené specifickým „indexem“), tzn. že na ni jakožto estetický objekt můžeme aplikovat neduální pojem znaku, jak ho ve strukturální sémantice vygeneroval odkaz Ferdinanda de Saussura. Specifické lsti „dvou a půl rozměrného náčrtku“ využívá moderní malířství, které považuje za zbytečné předstírat trojrozměrnost objektu. Podíváme-li se na akt ženy od Amadea Modiglianiho, ležící zády k divákovi a natáčející k němu tvář s velkýma očima, jde o výrazně plošný objekt. Jde ale také o hyperbolizovaný objekt: tenký pas a velké hýždě i doširoka otevřené oči zvýrazňují právě ty rysy, které jsou pro muže atraktivní. Modigliani tu využil „efektu karikatury“, to jest na první pohled podivné skutečnosti, že karikatura se líbí víc než realistická kresba. Je tomu tak proto, že karikatura zvýrazňuje ty estetické dominanty, jejichž „přeháněním“ se zvyšuje atraktivita ženského zjevu, jako třeba plné rty, velké oči nebo výrazný index boků. O lidské tváři víme, že její „krása“ je vyjádřena střední hodnotou ve smyslu superpozice fotografií jednotlivých tváří; také tady koexistuje „ideál“ a „estetický zbytek“ vedle sebe ve smyslu sémového znaku. Celistvost estetického předmětu je zachována. Můžeme uvažovat o tom, že výtvarník, ať už vědomě či nevědomě, využívá těchto posunů středních hodnot ve směru plus a minus k vyjádření krásy a ošklivosti lidské postavy i tváře. Podobný „ideál“, vyjádřitelný kvantitativním měřítkem, bychom zřejmě mohli předpokládat u estetického objektu „strom“: zdravý smrk nebo dub dost dobře rozpoznáme od nezdravých jedinců; ty první se nám líbí, druhé nikoli (genetické a estetické fitness stromu). Jak je tomu například s objektem „budova“ nebo „krajina“, by muselo být zjištěno empirickou studií; antropocentrické vyladění však můžeme u takových objektů předpokládat se značnou jistotou. Všechny tyto objekty, ať už jsou to

[ 68 ]

[studie]


artefakty nebo naturfakty, však spadají pod neduální, plošný model znaku, vyjadřující jak jeho sémantiku, tak i jeho esteticitu. Tím zároveň odstupujeme od teze, že estetický znak je v opozici k běžnému sdělovacímu znaku intranzitivní (nepřechodný)27 či nontransparentní (neprůhledný). „Pozornost je při estetickém znaku soustředěna k vnitřní výstavbě znaku samého,“ píše Mukařovský, „nikoli k jeho souvislostem s věcmi a subjekty, ke kterým znak poukazuje nebo směřuje. Jakožto estetický znak je umělecké dílo na rozdíl od znaků služebných, jakých k svým účelům užívá funkce praktická i teoretická (poznávací), znak svébytný, samoúčelný.“28 Jinde: „Při básnickém pojmenování je pozornost soustředěna na znak sám, a proto vystupuje do popředí významový vztah každého slova k okolní souvislosti textu, kdežto při pojmenování sdělovacím spočívá hlavní důraz na vztahu slova k věci, kterou toto slovo bezprostředně míní, tedy na tzv. vztahu věcném.“29 Na jiném místě pak Mukařovský hovoří o „autonomním znaku“.30 Předně je tu jedno nedorozumění: také u „věcného vztahu“ je totiž „v popředí“ významový vztah „každého slova“ k okolní „souvislosti textu“. Věcný (praktický) vztah ke skutečnosti, pokud není explicitně vyjádřený slovy, je vždy vztahem pojmovým (implicitní verbalita), ať už o skutečnosti přemýšlíme nebo ji bezprostředně nazíráme; v opačném případě je před námi indiferentní „ontologický objekt“ (případně objekt ontologicky nesrozumitelný). Praktický vztah je vztahem textovým, třebaže povětšinou mluvně, což znamená, že objektivní skutečnost má svou specifickou „texturu“ (strukturu). Důvodem, proč Ferdinand de Saussure ve svém modelu jazykového znaku pominul objekt (v Peirceově modelu „representamen-interpretant-objekt“; u Ogdena a Richardse pak „symbol-reference-referent“),31 je jazykovost lingvistického faktu; jakýkoli jazykový projev pracuje s významy. Skutečnost, že „vztahu mezi významy“ (vnitřní symboly) musí odpovídat „vztah mezi věcmi“ (vnější symboly), je důležitá věc, avšak pro model lingvistického znaku arbitrární. Také umělecký text (jak Mukařovský často zdůrazňuje) zaujímá vztah k mimojazykové skutečnosti,32 stejně jako je objektivní skutečnost, uchopená například prakticky či teoreticky, vždy specificky textová. Z toho vyplývá, že jakýkoli typ znaku, a tedy i estetického, je specificky přechodný (tranzitivní). Anebo naopak, že jakýkoli typ znaku, a tedy i teoretického, je specificky nepřechodný; intranzitivita znaku by pak spočívala ve vztahu k jeho parasémantickému okolí neboli k textu (který podléhá nároku logicko-pravdivostní soudržnosti). Pojem „transparence“ znaků (jejich průhlednosti) přitom z logických důvodů opouštíme: důvod spočívá v opuštění „vertikálního modelu“ estetického objektu („pod nímž“ se nachází hmotný substrát). Estetický znak je tedy neprůhledný, avšak přechodný: jeho „neprůhlednost“ je dána „nulovým rozměrem“ estetického předmětu, jeho „přechodnost“ horizontálním pojetím znaku. Totéž platí u všech zbývajících typů vztahu ke „skutečnosti“. U estetického znaku tedy nevidíme ontologický „objekt“ v topologickém prostoru „za“ ním, nýbrž „ve“ znaku samotném, vždy vepsaný v jeho specifické struktuře, to jest v plošné obsažnosti sémového znaku, jehož „rozsah“ i „vztah“ jsou v rámci monistického modelu orientovány horizontálně. Zda o skutečnosti vypovídá více estetický nebo teoretický či praktický postoj (jak o tom spekuloval Mukařovský), je případ od případu jiné: vždy totiž záleží na členitosti odpovídající specifické funkce a horizontálním přechodu typů znaku v sebe navzájem.

Poznámky: 1 Každý z popřených postojů 1–4 může být obsazen různými variantami, tak za případy 2 – naivního postoje – můžeme považovat dětský postoj, infantilní postoj, humorný postoj, postoj snové logiky, postoj náboženský apod. 2 V první úvaze jsme situaci modelovali tak, že jsme si představili kruh rozdělený na čtyři čtvrtiny (antropologické postoje 1–4) s menší kružnicí uprostřed, která znamenala pudové jádro, společné všem čtyřem postojům. „Upozadění“ všech ostatních částí v postoji 4 si v intencích evoluční estetiky nepředstavujeme jako „bezzájmovost“ beze „vztahu k libosti/nelibosti a žádací schopnosti“, čistě „kontemplativní“, „indiferentní k existenci předmětu“ a „nezaložené na pojmech“, tj. bez významu pro poznání, jak věc definoval Kant („Můžeme říci, že mezi všemi třemi druhy zalíbení je zalíbení vkusu v krásnu jediným a výlučným nezainteresovaným a svobodným zalíbením, neboť žádný zájem, jak smyslů, tak rozumu, si tu nevynucuje souhlas.“),

[ 69 ]

[studie]


neboť preferovaným pojmem estetiky je krása, která je antropocentrická. K „bezzájmovosti“ estetického vztahu viz Immanuel Kant, Kritika soudnosti, přel. Vladimír Špalek a Walter Hansel, Praha, Odeon 1975, s. 55–56. 3 Přijímáme tedy Freudovu estetologickou devizu, že „láska ke kráse se jeví jako dokonalý příklad podnětu potlačeného v jeho smyslu.“ K tomu dodává Nancy Etcoffová: „To znamená, že krása je odvozena od sexuálního vzrušení, jež musí být odkloněno od jeho pramene.“ Viz k tomu Nancy Etcoff, Proč krása vládne světu, přel. Lucie Ryšavá, Praha, Columbus 2002, s. 25. Naproti tomu Kant (Kritika soudnosti, s. 71) říká, že „vzory vkusu v oblasti slovesných umění musí být napsány v mrtvém učeném jazyce“, a to proto, „aby nepodléhaly změnám“. To je osový výrok Kantovy estetiky, která je „mrtvou estetikou“ do té míry, do jaké si neuvědomuje, že změny, které postihují živý jazyk, působí na interpretaci mrtvého jazyka. Transcendentální filozofie tvoří naprostý opak filozofie hermeneutické, jak se formovala v 18. století právě v německém prostředí. 4 Jan Mukařovský, „Umění jako sémiologický fakt“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu, Brno, Host 1999, s. 190. 5 Viz Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu, s. 190. 6 Těmito problémy jsme se zabývali v 1., 2. a 8. úvaze. 7 Jan Mukařovský, „Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu, s. 193. 8 Viz Vlastimil Zuska, Estetika: Úvod do současnosti tradiční disciplíny, Praha, Triton 2001, s. 30. 9 Viz tamtéž, s. 32. [Kurzíva ME.] 10 Viz tamtéž, s. 34. [Kurzíva ME.] 11 Viz Ferdinand de Saussure, Kurs obecné lingvistiky, přel. František Čermák, Praha, Odeon 1989, s. 140. 12 Ve smyslu Derridovy „diferänce“, tedy „prezentování“ takového „jsoucna“, které se samo a jako takové „nikdy neprezentuje“. Viz Jacques Derrida, „Diferänce“, in: Týž, Texty k dekonstrukci, přel. Miroslav Petříček jr., Bratislava, Archa 1993, s. 149. 13 Viz Ferdinand de Saussure, Kurs obecné lingvistiky, s. 140. 14 „Stěží však lze nepřipustit alespoň metodologickou asymetrii, kladoucí označující ‚před‘ označované. Všimněme si, že jde o obrácení oné asymetrie, na které staví sémiotika, pro niž je označující jenom sekundární náhražkou označovaného.“ Viz Jaroslav Peregrin, Význam a struktura, Praha, OIKOYMENH 1999, s. 63. 15 Viz k tomu Robert Pollack, Chybějící okamžik: Jak nevědomí utváří moderní vědu, přel. Pavel Gronich, Jan Martinec, Luboš Snížek a Petr Žák, Praha, Mladá fronta 2003. 16 Pro základní informace o fyzikálních strunách viz Stephen W. Hawking, Stručná historie času, přel. Vladimír Karas, Praha, Mladá fronta 1991, s. 150–162. 17 Viz k tomu Milan Exner, „Monismus a dualismus jazykového znaku“, in: Otázka a odpověď, Liberec, Scholé filosofia 2002, s. 53–63. 18 Ve smyslu výroku Edmunda Husserla (který chápal psychologii jako přírodní vědu): „Nesmíme tu však přehlédnout, jak činí psychologie ‚dat na desce vědomí‘, že tato deska sama od sebe a jako taková má vědomí, je ve světě a má o něm vědomí.“ Viz Edmund Husserl, Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie, přel. Oldřich Kuba, Praha, Academia 1996, s. 274. 19 Viz Manfred Frank, Co je neostrukturalismus, přel. Miroslav Petříček jr., Praha, Sofis – Pastelka 2000, s. 71. 20 Viz Algirdas Julien Greimas, Strukturale Semantik: Methodologische Untersuchungen, Braunschweig, Friedrich Vieweg + Sohn 1971. 21 Viz k tomu Antonio R. Damasio, Descartesův omyl: Emoce, rozum a lidský mozek, přel. Lucie Motlová a Alžběta Hesová, Praha, Mladá fronta 2000, s. 96. 22 Viz k tomu Wolfgang Welsch, Estetické myslenie, přel. Ladislav Kiczko, Bratislava, Archa 1993. 23 Explicitní symbol může mít buď formu percepční představy (vnější) nebo formu představy vybavené (vnitřní). Percepční představa je objektivní a splývá s věcí, která se nachází v prostoru mimo nás; vybavená představa je subjektivní a představuje reprezentaci věci v naší fantazii. Poznání vnější věci je podmíněno překrytím obou rovin. Viz k tomu Francis Crick, Věda hledá duši, přel. František Koukolík, Praha, Mladá fronta 1997, s. 113–115. 24 „Podle očekávání aktivovaly odlišné kategorie obrazů, zejména portréty a krajiny, odlišné, na zpracování těchto tříd podnětů funkčně specializované části zrakového mozku, a další mozkové oblasti. Porovnání aktivity mozku při zpracování abstraktních a ne-abstraktních obrazů

[ 70 ]

[studie]


neukázalo rozdíly.“ Viz k tomu František Koukolík, Lidství: Neuronální koreláty, Praha, Galén 2010, s. 146. 25 Představa vnějšího objektu ve vědomí subjektu je konstruktivní, a to znamená dvě věci: předně že jde o „konstrukci“ (ne „odraz“) věci ve zrakové kůře (přesnost naší představy vzhledem k „předloze“ je podle Cricka dána výkonností centrální nervové soustavy), a dále že je tato „představa“ v každém jednotlivém případě vytvářena vždy znovu. Dívám-li se tedy na strom a pak zavřu oči a následně otevřu oči, vidí můj mozek „dva různé stromy“. Implicitní symbol ve zrakové kůře je přitom vždy přibližný a ani explicitní symbol vědomí neodpovídá přesnému matematickému tvaru. Přesnější tvar v představě předpokládá vědomá mysl. Viz k tomu Francis Crick, Věda hledá duši, s. 207–208. Zpracovávání abstraktních a neabstraktních obrazů týmiž zrakovými systémy je funkční fenomén: tvar věci, např. tváře v keři nebo v perforaci tapet, se vždy konstituuje z indiferentního („ab-straktního“) seskupení detailů. Mozek je ale vždy postaven před úkol, aby v takové „abstrakci“ provedl „kon-kretizaci“, tedy aby ji „přečetl“ smysluplným způsobem. 26 Vědomí vnímaného objektu vzniká podle Marra postupně, a to ve třech krocích: 1) prvotní náčrtek (primal sketch), zachycující hrubý tvar věci (barva, jas a detaily povrchu jsou v této fázi upostraněny); 2) dvou a půl rozměrný náčrtek, který obráží skutečnost, že obsahem bezprostředního zrakového vědomí je jen přední část věcí; automaticky přitom soudíme, že například odvrácený člověk má tvář; 3) úplné trojrozměrné vidění, které je dáno tím, že do skutečnosti vkládáme nevědomý trojrozměrný model věcí. Mezi vědomím a objektem stojí jednotky zpracování, vytvářející interpretační rastr skutečnosti. Viz k tomu Francis Crick, Věda hledá duši, s. 207–208. 27 Např. „intranzitivní percepce“ estetického objektu, viz Vlastimil Zuska, Estetika: Úvod do současnosti tradiční disciplíny, s. 30. 28 Jan Mukařovský, „Umění“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu, s. 98–99. 29 Jan Mukařovský, „K sémantice básnického obrazu“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu, s. 209. 30 Jan Mukařovský, „Umění jako sémiologický fakt“, in: Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu, s. 208. 31 Viz k tomu Peter Michalovič a Pavol Minár, Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu, Bratislava, Iris 1997, s. 30. 32 Mojmír Grygar to charakterizuje následovně: „Zatímco sdělovací znaky míří na nějakou určitou skutečnost, umělecké dílo se vztahuje k celkovému kontextu zjevů takzvaných sociálních.“ U Mukařovského: „To je důvod, proč je umění více než každý jiný společenský zjev schopno charakterizovat a představovat danou ‚epochu‘.“ Viz Mojmír Grygar, Terminologický slovník českého strukturalismu, s. 208. Jde o teoretické „alibi“ pro pojetí, v němž umělecké dílo (ve shodě s tezemi ruského formalismu) je charakterizováno „oslabeným“ vztahem ke skutečnosti. Výrazy „oslabený vztah ke skutečnosti“ a „více než každý jiný“ tvoří estetologickou dichotomii, kde „text s oslabeným vztahem ke skutečnosti“ vypovídá o „skutečnosti“ více než „text s neoslabeným vztahem ke skutečnosti“.

[ 71 ]

Kantův sokratismus Ondřej Sikora

Záměrem tohoto příspěvku je nastínit paralely mezi dvěma klíčovými postavami dějin evropského myšlení, respektive mezi filozofickými stanovisky s těmito postavami spojovanými – Kantem a Sókratem. V případě Kanta je zde míněna tzv. kritická filozofie, nacházející svůj výraz ve třech Kritikách: Kritice čistého rozumu, Kritice praktického rozumu a Kritice soudnosti, z nichž se tento příspěvek dále zabývá prvními dvěma. V případě Sókrata pracuji v tomto příspěvku s víceméně zavedeným pojmem „sokratismus“, vyjadřujícím typ filozofování spojený s athénským filozofem,1 jak je zachycen především v tzv. raných Platónových dialozích. Přestože není dost dobře možné vést ostrou dělicí linii mezi filozofií Sókrata a Platóna – a to především proto, že to hlavní, co o Sókratovi víme, je čerpáno z Platónových dialogů, dále pak proto, že i když se víceméně ustálila periodizace těchto dialogů na rané (sokratovské), střední (metafyzickypozitivní) a pozdní (kritické a kosmologické), 2 i ty pozdní nesou povýtce sokratovské motivy.3 Přesto lze s pojmem „sokratismus“ pracovat, a to ve smyslu filozofického postoje orientovaného na otázku po dobře vedeném životě, po náležité lidské praxi, postoje, který si – na rozdíl od „platonismu“ – nenárokuje pozitivní vědění o tématech majících charakter posledního zdůvodnění, ale spíše se spokojuje s „vědoucím nevěděním“, tzn. s reflexivním nahlédnutím mezí vlastního poznání. Tedy ve smyslu postoje, pro nějž je klíčovou výrazovou formou dialog jakožto vážně míněná rozmluva, která vychází z otázky „Co je X?“ a která má charakter cesty vedoucí od falešné sebejistoty právě k onomu reflexivnímu sebeomezení. Pro sokratismus je klíčové bytostně prakticky-etické zaměření takového tázání, zaměření označované spojením „péče o duši“. Tázání po tom, „co je X“, má výchovný charakter, reflexe vlastní omezenosti, pokud jde o vědění, se totiž převážně týká otázek z okruhu „areté“, ctnosti. V případě postavy Sókrata je tomuto sebeomezení současně vlastní sebejistota a možno říci aristokratická hrdost a také – což je pro náš kontext zvlášť významné – absence strachu tváří v tvář smrti. Pokus srovnávat různé myslitele může často působit samoúčelně, takže nemusí být vždy zřejmé, co je vlastně smyslem takového srovnání. Tímto smyslem v našem případě není určení vítěze nějakého sporu, který bychom mezi nimi nejprve uměle vyvolali. Nejde o stanovení toho, který z obou filozofů je lepší, který z nich „má pravdu“, ani o stanovení toho, že jeden druhému rozuměl pouze omezeně, nedostatečně a jeho nauku zkreslil. Nejde tedy o interpretaci toho, jak jeden druhému rozumí, neboť to, zda jeden druhému rozumí, zda jeden druhého vůbec zná, je zcela irelevantní. Smyslem předkládaného srovnání dvou filozofií je jejich vzájemné osvětlení, v němž mohou vyniknout rysy a specifika nacházející se ve stínu běžně zdůrazňovaných motivů.Co tedy má společného Kantova kritická filozofie se sokratismem? V jakém smyslu lze hovořit o něčem takovém, jako je Kantův sokratismus? Do jaké míry vedou oba filozofové společnou řeč? Pokusme se hledat tuto odpověď v kontextu Kritiky čistého rozumu, dále v kontextu Kantovy etiky, a konečně v rámci tázání, které lze označit za „metafyziku“,4 přičemž vzhledem k vzájemnému prolínání těchto témat v Kantově díle je třeba brát toto dělení jen jako orientační.

[ 72 ]

[studie]


Kritika čistého rozumu Filozofie Kritiky čistého rozumu byla Kantem samotným charakterizována jako filozofie kopernikánského obratu. Kant vysvětluje toto přirovnání tak, že se pokouší – po Koperníkově vzoru – o „obrácený přístup“ či dokonce o „revoluci“ v problematice poznání předmětů: dosud se předpokládalo, že naše poznání se řídí předměty, které poznává. Nyní je na čase vyzkoušet opačný přístup, tedy předpokládat, že se předměty poznání řídí naším poznáním, že je takříkajíc musejí poslouchat. Člověk přestává být ve vztahu k „přírodě“ – úhrnu poznávaných jsoucen – nepoučeným žákem, ale stává se „povolaným soudcem“, který napříště bude brát za platné pouze takové poznatky, které budou v souladu s tím, co sám do přírody vkládá. Důležité přitom je, že tento „obrat“ ve filozofování – jak bude ještě zdůrazněno – se netýká pouze teoretické filozofie, ale bezpochyby také filozofie praktické.Kromě tohoto konkrétního významu se metafora „kopernikánského obratu“ vžila také jako výstižné vyjádření toho, jak překvapivě a nově Kantovo myšlení působilo vzhledem k filozofiím jeho současníků a předchůdců. Nepřekvapí proto, že nenajdeme mnoho myslitelů, které by Kant v pozitivním duchu citoval, či na ně dokonce vědomě navazoval. Co však překvapit může, je fakt, že jediným veskrze pozitivně vnímaným filozofem v Kantových kritických spisech je právě Sókratés. Pro tuto paralelu mezi oběma mysliteli můžeme nalézt oporu již v „Předmluvě“ Kritiky čistého rozumu, bilancující celý spis. V ní se Kant odvolává na „sokratovskou metodu“. Když formuluje význam svého klíčového spisu, hovoří o neocenitelné přednosti své Kritiky spekulativního rozumu: „[D]íky ní můžeme pro všechny příští časy skoncovat sokratovským způsobem, totiž pomocí nejjasnějšího důkazu nevědomosti protivníků, s veškerými námitkami proti mravnosti a náboženství.“5 „Sokratovským způsobem“ je v této větě míněn „nejjasnější důkaz nevědomosti protivníků“, tj. taková vyvracející argumentace, která prokazuje, že oponentovo vědění je pouze zdánlivé, neboť ten není s to je ubránit před kritickým vyvracejícím zkoumáním. Je zřejmé, že Kant aplikuje tento „sokratovský způsob“ především ve druhé, rozsáhlejší části Kritiky, v „Transcendentální dialektice“, která prokazuje nutnost vést hranici mezi tím, co je poznáváno, a tím, co je pouze myšleno. Odvolání se na „sokratismus“ pak podtrhuje celkový negativní ráz celé dialektiky: ani empiristický mechanicismus, ani spekulativní racionalismus si nemohou nárokovat platné poznání, které by se vztahovalo k nepodmíněnému. Přitom platí, že tato sokratovská negativní argumentace nemá svůj cíl v prostém neutrálně nezaujatém stanovení „demarkačních linií“ mezi poznatelným a nepoznatelným, ale že její účel je bytostně praktický: obhájit prostor pro svobodu, a tím i pro plně zodpovědnou lidskou existenci, která smí doufat v to, aby dostála nároku nejvyššího dobra. Spekulativní Kritice přitom není vyhrazeno pouze toto obhájení prostoru, ale i vypracování poukazu k jeho zaplnění, které je pak tématem Základů metafyziky mravů a Kritiky praktického rozumu. Tento poukaz má svůj zdroj v distinkci mezi sférou „Sein“ a „Sollen“, mezi faktem a ideou, kterou Platón, jak Kant neváhá konstatovat,6 shledává především v oblasti praktického. Kritika čistého rozumu tak potvrzuje sokratovskou tezi, že je-li jaké metafyzické poznání, pak cesta k němu vede skrze do jisté míry pokořující nahlédnutí částečnosti vlastního stanoviska, které je výsledkem důsledné reflexe, která sama je ve věci metafyziky ve smyslu konečného účelu nedostatečná. Kantův klíčový spis, Kritika čistého rozumu, tak vyjadřuje specifickou negativněpozitivní dialektiku; negativní, zamezující, zabraňující rys je vztažen k rysu pozitivnímu, otevírajícímu, umožňujícímu. V nejdelším odstavci „Předmluvy“ ke Kantovu opus magnum je čtenář ujišťován, že onen na první pohled negativní výsledek kritické filozofie, který znamená destrukci smělých konstrukcí racionalistických metafyzik, je při bližším pohledu pozitivním výsledkem.7 Onen negativní význam spočívá ve známé proklamaci „nikdy se neopovažovat překračovat spekulativním rozumem hranice zkušenosti.“8 Tento imperativ, formulující negativní výsledek Kantova kriticko-teoretického zkoumání, znamená vědomé přihlášení se k radikálnímu empirismu, co se týče nároků lidské poznávací schopnosti na zdůvodněné poznání, což současně znamená odmítnutí čistě spekulativních poznatků, tj. poznatků nemajících oporu v možné zkušenosti, tedy i naprosté odmítnutí metafyziky v tradičním smyslu jakožto poznání nadsmyslového. [ 73 ]

[studie]


Radikálnost Kantova empirismu nespočívá v absolutizaci nevykázaného přesvědčení o tom, že jediným zdrojem poznání je zkušenost, ale spočívá v odhalení samotných kořenů – principů lidského poznání – a v důslednosti jejich aplikace. Nejhlubší důvod tohoto zamítnutí je třeba hledat v transcendentální dedukci kategorií, kterou se Kant snaží prokázat oprávněnost nároku čistých rozvažovacích pojmů na fundaci objektivního poznání a současně – takřka jedním dechem – prokázat omezení tohoto nároku na možnou zkušenost, tj. na přírodu.9 Důvodem popření možnosti racionalistické metafyziky tedy není to, že bychom poukázali na chyby v jejích argumentech, důvodem se stává fundamentální úvaha o možnosti lidského rozumu vůbec, který je nezpůsobilý nikoli pro tu či onu konkrétní podobu metafyziky, nýbrž pro samu možnost spekulativní metafyziky, obecně určené jako spekulativní poznání vykračující nad oblast zkušenosti prostřednictvím pouhých pojmů. Neboť platné lidské poznání, aby bylo právo tohoto titulu, vždy vyžaduje názor, který může být u člověka vždy jen smyslový. 10 Kritika je v tomto smyslu vědou o hranicích, je pomyslným soudním dvorem stanovujícím „demarkační linie“, za něž nelze s odůvodněným poznáním jít. Negativní ráz celé první Kritiky je dále zdůrazňován v samotném závěru spisu. Když Kant rekapituluje v „Transcendentální nauce o metodě“ výsledky své Kritiky, konstatuje: „Ten největší a možná jediný užitek veškeré filosofie čistého rozumu je tedy patrně jen negativní. Tato filosofie totiž neslouží jako organon k rozšiřování, nýbrž jako disciplína k vytyčení hranic, a místo aby odhalovala pravdu, má jen tu tichou zásluhu, že zabraňuje omylům.“11 Pokud jsme hovořili o něčem takovém jako o „negativně-pozitivní dialektice“, je nutné ještě podtrhnout onen pozitivní rys první Kritiky. Ten byl naznačen již v prvním citátu, kde Kant hovoří o tom, že díky jeho spisu je konečně možné „skoncovat se všemi námitkami proti mravnosti a náboženství“. Na tomto tvrzení je nutné zdůraznit především to, že „mravnost a náboženství“ jsou zde pojímány jako oblasti, kvůli kterým je uskutečněno zkoumání první Kritiky, tedy že spekulativní kritika má bytostně praktický, resp. prakticko-filozofický účel. Jejím účelem je totiž to, aby takříkajíc sebrala vítr z plachet argumentacím, které trvají na generální platnosti mechanistické kauzality a které se tak snaží o vyvrácení možnosti lidské svobody. Téma svobody se tak stává mostem spojujícím teoretickou a praktickou filozofii, s možností svobody stojí a padá možnost morální zodpovědnosti a pro Kanta také možnost vztahování se k tradičně náboženským tématům, jakými jsou nesmrtelnost duše a boží existence. Aniž bychom zabíhali do obšírné diskuze týkající se tématu svobody, můžeme jen shrnout, že její možnost je zajištěna díky nauce o transcendentálním idealismu. Ta formuluje známou distinkci mezi jevem a věcí, jak je o sobě. Tím, že sféra poznatelného je důsledně omezena na sféru jevů, které dokážeme „slabikovat“ či „číst“ prostřednictvím kategoriální „gramatiky“, a tím dospívat k poznatkům, je zajištěn prostor pro to, aby svoboda, i když teoreticky nepoznatelná a nedokazatelná, byla alespoň myslitelná jakožto spontaneita „nacházející se“ ve sféře „věcí o sobě“. Omezení racionality v oblasti teorie je zároveň možností, jak působnost racionality rozšířit do oblasti praktického. Dokonce lze tvrdit, že toto omezení je vykonáno kvůli možnosti onoho rozšíření, že Kantův hlavní spis sleduje bytostně praktický účel. Kritika čistého rozumu tak vyjadřuje pro lidský rozum určitý sebepokořující akt, který ústí v přiznání naší nevyhnutelné nevědomosti, pokud jde o poslední otázky po nepodmíněném. Nicméně právě proto, že jde o sobě samému uložené pokoření, že je to rozum sám, který sobě samému nasazuje pomyslnou uzdu a ukázňuje vlastní sklon překračovat prostřednictvím idejí hranice zkušenosti, je toto sebepokoření zároveň sebepovznesením rozšiřujícím sebedůvěru rozumu, kterou nemůže žádná jemu cizí a nadřazená instance zrušit.12 Kantova etika Pozitivní zaplnění prostoru obhájeného spekulativní kritikou je umožněno „vyhledáním a stanovením nejvyššího principu morality“13 realizovaným v Kantových praktickofilozofických spisech. Vůdčí myšlenka Kantova založení etiky je myšlenka autonomie, kterou Kant opět spojuje se Sókratem:

[ 74 ]

[studie]


„Tak jsme tedy v morálním poznání prostého lidského rozumu dospěli až k jeho principu, o němž ovšem prostý rozum neuvažuje takto abstraktně v obecné formě, ale vždy jej přece má skutečně před očima a potřebuje jej jako měřítko pro své posuzování. Dalo by se snadno ukázat, že s tímto kompasem v ruce si zcela dobře umí poradit při rozlišování, co je dobré nebo zlé […], jestliže jen zaměříme jeho pozornost, aniž by se v nejmenším poučil o něčem novém, na jeho vlastní princip, jak to dělal Sókratés.“14 Myšlenka autonomie říká, že nejvyšší praktický zákon je pro každé Já jeho bytostně vlastním principem. Člověk jej nemusí složitě vyhledávat ani nepotřebuje, aby o něm byl teprve poučen jako o něčem zcela novém, ale potřebuje, aby tento jemu vlastní princip byl pročištěn a upevněn. To, že se u nepodmíněného praktického zákona jedná o každému vlastní princip, je – dovolíme-li si platónský výraz – anamnetická charakteristika tohoto zákona, kterou Kant vyjadřuje spojením „faktum rozumu“,15 jež říká, že nepodmíněný nárok „Sollen“ je empiricky nevysvětlitelný a neodvoditelný a že k němu má přesto každá rozumná bytost bezprostřední přístup. Vedle důrazu na fakticitu praktické ideje se argumentace Kritiky praktického rozumu zaměřuje – opět si lze vypůjčit sokratovský termín – na vyvrácení sofistiky rozumu ve službách slastí. Klíčovým bodem této argumentace je důkaz, že slast, blaženost nemůže být posledním cílem lidské existence. Tím může být pouze nejvyšší dobro, pojímané jako syntetická jednota ctnosti a blaženosti. Argumentace Kritiky praktického rozumu je primárně negativně-vyvracející: ukazuje, že lidský život nelze založit na žádném partikulárním empiricky zbadatelném cíli, ale jen na tom, co tento život přesahuje, čemu tento život nemůže bezezbytku dostát, k čemu mu však nezbývá než směřovat. Důvodem je Kantovo hluboké přesvědčení, že náležitě žít znamená žít ve vědomém vztahu k etickému nároku, který není jedním z konkrétních, dílčích cílů lidské praxe, ale který tyto jednotlivé dílčí cíle legitimuje. Má-li totiž etický nárok být skutečným nárokem, musí zavazovat univerzálně, přičemž něco takového jako univerzální závaznost není nějakým empiricky registrovatelným fenoménem, není předmětem konkrétního tíhnutí konkrétní vůle, který by se ukazoval právě jako předmět mého tíhnutí. Etický nárok má apriorní charakter, a proto je jeho formulací etický zákon, a je to teprve etický zákon, co pozitivně otevírá pojem svobody. Teprve lidský život vedený ve vztahu k nároku je „důkazem“ existence svobody, dokazujícím ji právě jejím uskutečňováním; s takto vedeným životem ve vztahu k nároku se rodí oprávněné přesvědčení o kontinuitě vlastního úsilí o dobro, takové kontinuitě, která je silnější než diskontinuita vlastní smrti. Metafyzika Rozvedení této myšlenky dovoluje hovořit o něčem takovém jako „praktické metafyzice“ v Kantově filozofii, zejména v Kritice praktického rozumu. „Praktičnost“ zde znamená vztaženost k lidskému jednání ve světě, a to právě k jednání orientovanému nepodmíněným etickým nárokem, „metafyzika“ pak – v souladu s tradicí i Kantovým určením – označuje poznání překračující smyslovou zkušenost, ve speciálním smyslu pak překračující poznání, které se vztahuje ke třem „veličinám“, jimiž jsou svoboda, nesmrtelnost a boží existence.16 V myšlence „praktické metafyziky“ tak můžeme spatřovat další „kopernikánský obrat“, a sice obrat od „ethica a metaphysica“, tj. od etické koncepce vybudované na teoreticko-metafyzických či teologických předpokladech (kdy je napřed pozitivně-ontologicky určena bytnost „člověka“ či „boha“ a z tohoto určení jsou vyvozeny etické závěry), k „metaphysica ab ethica“. Tento „prakticko-metafyzický“ obrat přitom úzce souvisí s oním teoretickým obratem Kritiky čistého rozumu, který je vyjádřen tezí, že rozum nahlíží jen to, co podle svého plánu vytváří. Obdobně i v projektu praktické metafyziky platí, že Já nahlíží do oblasti nadsmyslového jen natolik, nakolik svojí aktivitou uskutečňuje jím samým přivlastněný nárok dobra.Neukazuje se však v tomto připomenutí myšlenky kopernikánského obratu zásadní odlišnost mezi Platónovým Sókratem a Kantem, odlišnost mezi dialogickou otevřeností a k sobě samému obrácenou autonomní uzavřeností? Není Kant filozofem radikální subjektivity, jež nehodlá připsat jistotní nárok ničemu vůči ní vnějšímu, která je pouze sama sobě zdrojem své sebejistoty? Není tak paralela mezi Platónovým Sókratem a Kantem přece jen poněkud zavádějící? K této důležité námitce lze říci tolik: ačkoliv je celá šíře apriorní struktury pro doménu „Sein“ a „Sollen“ pro Kanta vždy svázána se subjektivitou, a tedy zkoumání této struktury je v tomto smyslu i zkoumáním subjektivity, nejedná se o nějakou do sebe samé [ 75 ]

[studie]


uzavřenou a sobě samé dostačující subjektivitu, ale funkčnost oné apriorní struktury je podmíněna podstatnou otevřeností. Ačkoliv je Já zdrojem autonomní spontaneity, je mu rovněž tak vlastní výrazná nedostatečnost zakládající jeho otevřenost vůči tomu, čím samo není. Tato nedostatečnost prostupuje jeho teoretickou i praktickou dimenzi: v teoretické oblasti je to odkázanost na danost smyslového názoru, bez níž nemůže dojít k žádnému poznání, ve vztahu k nepodmíněnému je to následně neschopnost toto s vnitřní nutností myšlené nepodmíněné pozitivně uchopit a ujistit se o jeho nevyvratitelnosti. Teoretické Já tak rozhodně není „sibi ipsi sufficiens“, ale bez otevřenosti vůči tomu, čím samo není, by ani o sobě samém nevědělo.Analogicky v oblasti praktického je Já bytostí neustálého nedostatku, pro jehož naplňování je bytostí potřeb rozmanitých podob. Podstatné je, že to nejsou pouze potřeby ohlašující se prostřednictvím sklonů. To dokládá skutečnost, že pojem blaženosti není v Kantově praktické filozofii diskvalifikován jako mravně nehodnotný, jak by mohl napovídat spis Základy metafyziky mravů, ale že je naopak povýšen na součást nejvyššího dobra, o nějž má usilovat čistý praktický rozum. V pojmu nejvyššího dobra je pro Kanta spojeno dvojí: je to syntetická jednota „ctnosti a blaženosti“, nároku a naplnění.17 Kant ve svém klíčovém etickém spise dochází k tomu, že náležité lidské chtění není pouze chtěním toho, co má být vykonáno jakožto to správné, ale že je současně chtěním chtějícím naplnění potřeb tohoto Já. Díky klíčovému zavedení pojmu nejvyššího dobra v Kritice praktického rozumu je zřejmé, že Já ve své autonomní spontaneitě je současně bytostně receptivní, přijímající. Není pouze tím, kdo má konat to, co je náležité (povinnost), není pouze aktivním subjektem konání dobra, ale i jeho „objektem“, je tím, pro kterého je v pojmu „dobro“ nutně zahrnuto jak dávání, tak i přijímání. Já je i ve své bytnosti jako čistý praktický rozum spontánně-receptivní, je mu tedy vlastní – dovolme si to tak říci – podstatná „dialogičnost“. Proto je i ve své bytostné struktuře otevřeností pro to, čím samo není, a nikoliv nějakým „sibi ipsi sufficiens“. Artikulace této otevřenosti je vnitřním tématem dedukce postulátů čistého praktického rozumu jako podmínek možnosti nejvyššího dobra, postulátů nesmrtelnosti a boží existence. Tyto postuláty jsou výrazem „čisté rozumové víry“ („reiner Vernunftglaube“).18 Spojení „Vernunftglaube“ může být vykládáno víceznačně, na jeho vysvětlenou proto Kant doplňuje: „protože pouze čistý rozum (jak v teoretickém, tak praktickém užití) je tím zdrojem, z nějž vychází.“19 Spojení „Vernunftglaube“ tedy označuje takový vztah k určitému poznatku, který je na jedné straně nedostatečný, neboť v něj pouze věřím, na druhé straně je však dostatečný, neboť důvodem toho, že v něj věřím, je právě rozum – intelekt ve svojí dvojí funkci myslet nepodmíněné (tj. teoretické) a vzhledem k tomuto nepodmíněnému být určujícím důvodem vůle (tj. praktické).V Kritice čistého rozumu se Kant zabývá otázkou, v čem se liší trojí vztah k určitému poznatku: mínění, vědění a víra. Víra je charakterizována následovně: „Je-li domnění dostačující jen subjektivně a je-li zároveň považováno za objektivně nedostatečné, nazývá se vírou. A konečně domnění dostačující jak subjektivně, tak objektivně, se nazývá věděním.“20 Rozumová víra se tedy neliší od vědění tím, že by si byl její nositel v jejím případě méně jistý, ale tím, že tato jistota je objektivně nedostatečná, jiným slovem, že tato přesvědčenost je nepřenosná. I když závěry praktické metafyziky jsou v modu „rozumové víry“ a nedisponují descartovsko-scientistickým modem „clare et distincte“, v němž by byly bezezbytku objektivně přenosné, stále zůstávají svého druhu poznatky – poznatky pro první osobu, pro niž platí: „Nesmím říci ani: ,Je morálně jisté, že Bůh jest‘, nýbrž: ,Já jsem si morálně jistý‘.“21 Toto oslabení objektivity však nemá rozhodně znamenat nějakou privatizaci či subjektivistické zniternění nejvyšších metafyzických témat, ale je spíše poukazem k tomu, že vlastním těžištěm praktické metafyziky je konkrétní reflektovaná lidská praxe, ve které stojí každý člověk nenahraditelně a nezastupitelně sám za sebe. Tato nepřenosnost rozumové víry vychází z toho, že se jedná o víru, jejímž zdrojem (Quelle) je „rozum jak ve svém teoretickém, tak i praktickém užití“.22 Rozum v teoretickém užití je schopností myslet nepodmíněné ve vztahu k Já i ve vztahu k podmínce všech jevů vůbec. Tak může pracovat s hypotézou jednoduchosti a trvalosti subjektu i s hypotézou Boha, ovšem pouze za účelem systematizace a rozšíření dílčích předmětných poznatků určité oblasti. Rozum ve svém teoretickém užití znamená také schopnost úsudků, která se uplatňuje v argumentu dedukce obou postulátů. Ovšem pokud by zdrojem víry rozumu byl pouze teoretický rozum, postuláty by nevyhnutelně nebyly ničím více než pouhými hypotézami, tj. zkusmo položenými předpoklady bez jistotního nároku, které by měly pouze instrumentální funkci být vhodným vysvětlujícím [ 76 ]

[studie]


základem, jehož vhodnost by byla poměřována výhradně jeho explikačním potenciálem. Zdrojem rozumové víry je však také – a zdá se že především – rozum ve své praktické funkci, která znamená „být určujícím důvodem vůle“. Protože toto „být určujícím důvodem vůle“ označuje vztah konkrétní vůle k nároku dobra, který je touto vůlí uznáván, je rozumová víra čistého praktického rozumu „objektivně nedostatečná“.23 Tyto postuláty – postulát nesmrtelnosti a postulát boží existence – nejsou ani pozitivním metafyzickým věděním, ani pouhou domněnkou či přáním, ale jsou výrazem sokratovského „vědoucího nevědění“, vycházejícího z „dostatečné nedostatečnosti“ tohoto Já. Jsou to předpoklady platné a legitimní pro takové Já, které bere vážně nárok dobra odhalený jako faktum rozumu. V těchto předpokladech se spojuje specifická nutnost a obsahová prázdnota, nikoliv nepodobná té, kterou formuluje ve své obhajobě před soudem athénský filozof jako „jedinou pravdivou myšlenku“, totiž, že „pro dobrého muže není žádného zla ani za živa ani po smrti“,24 myšlenku vyjadřující nerozdělitelnou souvislost témat lidské praxe orientované otázkou po dobrém a metafyziky, která je tak charakteristická pro Kantovu praktickou filozofii. Ona Sókratova „jediná pravdivá myšlenka“ z dialogu Obrana Sókrata je dále Platónem rozpracována v dialogu Faidón zachycujícím Sókrata v rozhovoru se svými přáteli bezprostředně před svojí popravou. Sókratovým úkolem v tomto rozhovoru, který je určitým prodloužením rozhovoru zachyceného v Obraně a rozpracováním jeho klíčových motivů, je „vydat počet“25 ze své naděje: „Mám dobrou naději, že jest něco pro ty, kdo skončí tento život, a že to je, jak se také již odedávna vypravuje, mnohem lepší pro lidi dobré nežli pro zlé.“26 Domnívám se, že tato věta může být čtena jako vyjádření téhož, co Kant označuje za „rozumovou víru“, jako výraz víry čistého praktického rozumu (Vernunftglaube), totiž přesvědčení o tom, že kontinuita vlastního úsilí o dobro je silnější než diskontinuita smrti, přesvědčení, které je spojeno se dvěma podstatnými atributy: jistotou a nepřenositelností. Jistota „rozumové víry“ je jistotou praktického sebevědomí pramenící z osobního vztahu k nároku nejvyššího dobra. Právě proto je tato jistota bezprostředně nepřenositelná, což je zřetelně ilustrováno v závěru dialogu Faidón – zde se Sókratés snaží dát svým posluchačům podíl na své naději a z ní pramenícího klidu, s nímž očekává svoji popravu. Ona nepřenositelnost je v tomto dialogu vyjádřena tím, že účastníci rozhovoru se Sókratem jsou po jeho skončení přemoženi emocemi lítosti a žalu, díky čemuž se může zdát, že Sókratova pedagogická rozmluva končí fiaskem.27 O rozumové víře však platí, že je to víra rozumu – že je to přesvědčení pojmově vykazatelné, že je možné z něj „vydat počet“, tj. vyjádřit je ve vnitřně koherentní a argumentačně zakotvené řeči. O to se pokouší Platón jako ten, který Sókratův rozhovor svěřuje psané podobě. Umožňuje tak jeho četbu a další promýšlení, a tím také ono osvojení, které se nezdařilo přímým Sókratovým posluchačům. Díky tomu se „čistá praktická rozumová víra“, která byla vlastní Sókratovi, může přece jen stát postojem, který se zrodí u těch, kteří čtou a promýšlejí jeho slova, „následují jakoby ve stopách to, co bylo řečeno“, 28 stejně jako u těch, kteří čtou a promýšlejí Kantovu Kritiku praktického rozumu a kteří ji vnímají jako otevření možnosti toho, jak být.

Poznámky: 1 Vedle „sokratismu“ lze hovořit také o „sokratice“, o níž platí: „Věcně je sokratika stále filosofií lidské existence. Je právě tak životním postojem, jako hledáním smyslu; veškeré objasňování pojmů slouží k tomu, aby ‚filosofie psychoterapeuticky porozuměla sobě samé‘ (epimeleia tés psychés): duše je morální instancí v nás. A je i útočištěm toho myšlení, které dává člověku schopnost žít mravně a bránit svou morální existenci, v nezbytném případě i proti vládnoucím hodnotovým představám a útokům jiných.“ Andreas Graeser, Řecká filosofie klasického období, přel. Miroslav Petříček, Praha, OIKOYMENH 2000, s. 111. 2 K problematice chronologie Platónových dialogů je stále relevantní výklad Davida Rosse v klasické práci Plato’s Theory of Ideas (Oxford, Clarendon Press 1951, s. 2–10). 3 Výmluvným dokladem je závěr dialogu Theaitétos („Jestliže se tedy budoucně budeš pokoušet, Theaitéte, otěhotněti jinými věcmi a jestliže vskutku otěhotníš, budeš působením nynějšího zkoumání pln lepších myšlenek; pakli zůstaneš prázden, budeš méně obtížný svým druhům

[ 77 ]

[studie]


a mírnější, protože se rozumně nebudeš domnívat, že víš, co nevíš. Jedině tolik totiž zmůže mé umění, a více nic.“ Platón, Theaitétos, 210b–c, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 1995), stejně jako klíčové téma dialogu Sofistés – odlišení filozofa a sofisty, což je také téma Sókratovy obhajoby zachycené v (raném) dialogu Obrana Sókrata. 4 „Metafyzikou“ je zde míněna v tradici německé školské metafyziky zavedená nauka ohledně podstatných určení duše, světa a boha, míněny jsou tedy disciplíny tzv. „speciálních metafyzik“ oproti „všeobecné metafyzice“ tematizující základní určení jsoucna jakožto jsoucna. 5 Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, přel. Jaromír Loužil et al., Praha, OIKOYMENH 2001, B XXXI. Kritiku čistého rozumu cituji podle paginace druhého vydání [B]. Ostatní Kantovy spisy jsou v této práci citovány podle paginace akademického vydání ( Gesammelte Schriften, Berlin, Königlich Preussische Akademie der Wissenschaften [= Ak.] 1900 nn.), a současně – existuje-li – je uvedeno číslo strany českého překladu. 6 Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, B 371. 7 V „Předmluvě“ ke druhému vydání tak můžeme vidět, že Kantovi, onomu pověstnému „všedrtiči“, jenž svůj hlavní spis označuje za „metafyzicky kacířský“, leží myšlenka metafyziky ve smyslu jejího „konečného účelu“ na srdci mnohem intenzivněji, než by se mohlo zprvu zdát. Tato intenzita je dána časovou blízkostí práce na druhém vydání Kritiky čistého rozumu a promýšlením Kritiky praktického rozumu. 8 Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, B XIX, B XXIV. 9 Podle D. Henricha je úkolem dedukce kategorií „prokázat, že užití pojmů a priori v poznání předmětů, které je rovněž a priori, je omezeno na takové věty, které stanovují podmínky možnosti zkušenosti. […] Je-li ukázáno, že pojmy a priori vstupují do poznatků jen svým užitím ve větách o možnosti zkušenosti, je tímto způsobem rozhodnuto, že nemůže existovat žádná metafyzika, která by překračovala oblast zkušenosti, a je tak provedena negativní část programu kritiky rozumu.“ Henrich, Dieter, „Identita subjektu v transcendentální dedukci“, přel. Jan Kuneš, in: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Philosophica V – 2002, Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci 2003, s. 267. 10 Srov. Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, B 33. 11 Tamtéž, B 823. 12 Srov. tamtéž. V dialektickém propojení sebepokoření a sebepovznesení spekulativního rozumu je očividná paralela s fenoménem úcty k zákonu, rodící se ze sebeomezení potlačujícího vlastní domýšlivost. 13 Immanuel Kant, Základy metafyziky mravů, přel. Ladislav Menzel, Praha, Svoboda 1990, s. 55 (Ak. IV, s. 392). 14 Immanuel Kant, Základy metafyziky mravů, s. 67 (Ak. IV, s. 404; zvýraznil O. S.). 15 „Vědomí tohoto základního zákona můžeme nazývat faktem rozumu, protože jej nemůžeme vyspekulovat z předcházejících dat rozumu, např. vědomí svobody (neboť to nám není dáno předem), nýbrž protože se nám vnucuje sám pro sebe jako syntetická věta a priori, která není založena na žádném, ani na čistém, ani na empirickém názoru. […] Abychom se však na tento zákon dívali bez nesprávného výkladu jako na daný, musíme přece jen poznamenat, že to není žádné empirické, nýbrž jediné faktum čistého rozumu, který se jím ohlašuje jako původně zákonodárný (tak chci, tak přikazuji).“ Immanuel Kant, Kritika praktického rozumu, přel. Jaromír Loužil, Praha, Svoboda 1996, s. 52 (Ak. V, s. 31; překlad upravil O. S.). 16 Tyto tři veličiny označuje Kant za vlastní téma metafyziky již v Kritice čistého rozumu, BXXX. 17 K tomu tento klíčový citát z druhé Kritiky: „Proto [ctnost] ale ještě není celým a dovršeným dobrem, jakožto předmět mohutnosti žádosti rozumné konečné bytosti; neboť k tomu, aby jím byla, je požadována také blaženost, a sice nikoliv pouze ve stranických očích osoby, která činí sama sebe účelem, nýbrž již v soudu nestranného rozumu, který onu osobu na světě vůbec pojímá jakožto účel o sobě. Neboť mít potřebu blaženosti, a také jí být hoden, přesto se na ní ale nepodílet, nemůže vůbec existovat současně s dokonalým chtěním rozumné bytosti, která by zároveň měla veškerou moc – když si takovou bytost i jen zkusmo představíme.“ Immanuel Kant, Kritika praktického rozumu, s. 190 (Ak. V, s. 110). 18 Tamtéž, s. 216 (Ak. V, s. 126). 19 Tamtéž. 20 Immanuel Kant, Kritika čistého rozumu, B 850. 21 Tamtéž, B 857. 22 Immanuel Kant, Kritika praktického rozumu, s. 216 (Ak. V, s. 126). 23 Friedo Ricken k nedostatečné objektivitě postulátů říká: „Ono mít-za-pravdu postulátu nemůže být žádným věděním, neboť postulát nemůže být teoreticky dokázán; jedná se tedy

[ 78 ]

[studie]


o objektivně nedostatečné mít-za-pravdu. […] Subjektivní důvod onoho mít-za-pravdu vychází z povinnosti učinit nejvyšší dobro předmětem mé vůle, abych ho všemi silami podporoval.“ Svůj výklad uzavírá: „Mít-za-pravdu postulátů je proto jen u toho subjektivně dostačující, kdo si stanovil nejvyšší dobro jako cíl.“ Friedo Ricken, „Die Postulate der reinen praktischen Vernunft“, in: Otfried Höffe (ed.), Kritik der praktischen Vernunft, Berlin, Akademie Verlag 2002, s. 191. 24 Platón, Obrana Sókrata, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 1994, 41c. 25 Platón, Faidón, přel. František Novotný, Praha, OIKOYMENH 2000, 63e. 26 Tamtéž, 63c. 27 Tamtéž, 117c–d. 28 Tamtéž, 115b.

[ 79 ]

Volnost je klíč Adam Borzič: Rozevírání. Praha, Dauphin 2011.

Adam Borzič (nar. 1978) je spoluzakla– datelem skupiny Fantasía. Borzič, Kamil Bouška a Petr Řehák v nakladatelství Dauphin společně vydali roku 2008 eponymní knihu. V roce 2011 vydal Bouška debutovou sbírku Oheň po slavnosti a Borzič představil své/svá Rozevírání. Rozevírání tvoří tři oddíly: „Rozevírání“, „Teorie barev“ a „Exekuce sluncí“. Oddíl první je řekněme vstupním medailonem. Má velkou razanci dikce, výrazu i prokla– mací. (Razanci ale ne vždy uvěřitelnou.) „Vyjdu z nemocničního pokoje / a vypláznu na dějiny napuchlý jazyk. / Vidím to. Vidím změny. / Jsem vidoucí. // Neomlouvám se.“ Borzič chce vidět, ale už říká, že vidí. Rozevírá oči, rozevírá paže, rozevírá se světu, hledaje. „Dám psům to jejich. […] Rozdám soukromý majetek. / Rozbiju všechny modly. […] Věřím ohni, který se šíří / z osmahlé Kristovy hrudi. / Miluji jeho flusanec.“ Chce být veden Kristem, ale privátně, ne svazován dogmaty. Je plný očekávání, teď, teď už se musí něco stát. „Chce to úder. Tlesknutí srdce. […] Prostor pěstí nerozrazíš. / Vystřel z lásky!“ Vidí: „kontinenty krys, / krátery hladu, pohoří úzkosti“. Nelze stát rozkročen na protileh– lých březích rozevírající se propasti „naše– ho kapitalistického ráje“, „našeho apoka– lyptického věku“, „země lidí“. Je třeba zabít iluze. Totiž: je třeba zabít iluze? „Jsem zpitý možností.“ Žít a (privátně) konat, mluvit a psát. (Ve třetím oddílu čteme: „Naslouchá a vidí. / Vidí a koná.“) „Já, archetypický člověk.“ Objevovat, osvobodit se, věřit „tiché slávě srdce“, přeříznout mříže, přebíjet „hady v mém srdci“, zbavit se/zbavovat se pout (není to jednorázový akt) a rozevřít se/rozevírat se. Ku pomoci může být láska, víra. „Vejdi, mé srdce, do slepice, / skoč do červivých útrob skepse / a přetav je v pruty zlata.“ Již dříve dával Borzič najevo, že patos vnímá jako cennou možnost. Srdce, slunce, krev. Srdce ve slunci. Krev, již

(mimo jiné) nelze nevidět. Podstatným motivem sbírky je maska. Předstírat, že nevidím? Předstírat, že vidím? Lze se zbavit masek? „Zamřížované okno posedla / porno– grafie touhy. / Němé planety kolem krouží, / jako by jim v ohryzku přistál disk / slunce v soudním taláru.“ Borzič je svým způsobem mystik. Hledač, mířící za sluncem, za světlem/Světlem, snažící se uchopit vesmír. Mikrokosmos, ale také makrokosmos. Přeneseme-li se obloukem do oddílu třetího, setkáváme se s Giorda– nem Brunem, Tommasem Campanellou, Paracelsem. Inspiromat, výběr z jakéhosi pantheonu odlišných, propast čtyř až pěti staletí. Muži-neklidní hledači, otevírající nové prostory (rozevírání, stojící na počátku pohybů, revolucí), vidoucí rebe– lové, jimž hvězdy, Slunce/slunce byly upírány, podle názvu oddílu exekvovány. Zvláště tedy Brunovi. Nicméně Campanella tady má místo už jen díky své sluneční utopii. (Byť o sto let starší vize Thomase Mora je nesporně lepší. More byl ovšem právník, politik a pragmatik, nikoli snílek; na okraj: jeho život ukončila exekuce.) Zařazení Paracelsa vnímám mimo jiné z pohledu jeho pojetí člověka jako mikro– kosmu, což je téma, které Borzič opako– vaně variuje. „V hrudi se mi líhne slunce. / Vnitřkem mi protéká moře. / Slunce se houpe v loďce.“ – Zřetelný je důraz na fakt, že volnost a myšlení není možné exekvo– vat. „Volnost je klíč.“ Druhou část sbírky tvoří „Teorie barev“. Čerň, červeň (publikovaná již v souboru Fantasía) a modř. Tři rozmáchlé, přitom koncentrované a dynamické skladby s širokodechým veršem (dodejme, že aby– chom viděli (!) na některých stranách [19, 39, 41, 45 či 51] počátek (!) veršů, musíme vazbu hodně rozevírat (!) – záměr?) a četnými přerývkami a mezerami. Tem– nota, krev („kolik černě v krvi“) – a zářivé nebe, vzdálené i na dosah. Barevná škála Rozevírání. Specifickou složkou Borzičových textů je gesto provokativní. Například taková představa Puškina, který ho po nocích svléká a maže mu „prdel / husím sádlem“. [ 80 ]

[recenze]


To ovšem odpovídá soudobé realitě, v níž na sebe lze provokací úspěšně upozornit. Konvenuje to také s realitou, jíž je sexua– lita podstatným, charakteristickým rysem. Sexualita a podle Borziče i erotika. „Přichází erotická doba.“ Erotické motivy se ve sbírce objevují, nestrhávají na sebe ovšem samoúčelně a zbytečně pozornost a nepřinášejí ani lacinou možnost rozvíjení motivu rozevírání. Slast a sexualita bez zapírání, tělesnost jako přirozená součást bytí. Takto vystavěný celek je působivý: vnímáme, co chce Borzič vyjádřit, vnímá– me jeho koncept. Při detailním pohledu na stavební prvky ale čtenář nejednou váhá. Mnohým Borzičovým veršům například vládne surreálná obraznost, v jedné z básní příznačně čteme: „v mé hlavě, / uvyklé vroucímu oleji představ / a šílené kombi– natorice“. Ne vždy ale čtenáře, domnívám se, může zde nabízená obraznost zasáh– nout, ztrácí se koncentrace a zůstává jen nefunkční slovní hmota. Někdy se také přidávají postradatelná, škrtatelná klišé. O ne vždy uvěřitelných gestech již byla řeč. Tím chlapeckým gestem rozevírání se mi při četbě připomínal hlas Jiřího Wolkera (v době vydání sbírky bylo Borzičovi „už“ třiatřicet). Mám-li zmínit kontext současné české poezie, angažovaností, potažmo vírou v básnické slovo, ale třeba i aktuál– ností (zaslouží si například Pavel Bém takové zvěčnění?) mi Borzič připomíná, a vnucuje se to, Lubora Kasala, kterého od ledna 2013 vystřídal v šéfredaktorském křesle ve Tvaru. Adam Borzič je ale hlasem nesporně svým, nezaměnitelným. Jistě, jeho Rozevírání nebude počátkem pohybů či dokonce nějaké revoluce, a to ani v české poezii. Je ale zřetelným znamením básníka. „Vždyť básník je lékařem všech. // Co všechno je třeba smísit. / Hněv a mír. / Meluzínu a Otčenáš. / Smích i pláč v ozvě– nách.“ Víra v básnické slovo je chvályhod– ná. V době, kdy se do poštovních schránek tak často a zdarma (!) dostávají všemožná barevná a lesklá sdělení, je třeba vzít zavděk i třemi stovkami široké veřejnosti v podstatě skrytého nákladu Rozevírání Adama Borziče. Ať už nás osloví Borzič nebo někdo jiný: vizme. A hledejme v sobě cestu, jak konat. Petr Odehnal

O tatínkovi chaoticky Arnošt Goldflam: Tata a jeho syn. Praha, Sefer 2012.

Současný renomovaný dramatik Arnošt Goldflam (*1946), spjatý především se scénou brněnského HaDivadla, se v poslední době kontinuálně věnuje rovněž prozaické tvorbě. Známější jsou pravděpodobně jeho prózy určené dětskému čtenáři, na prvním místě soubor autorských pohádek Tatínek není k zahození z roku 2004, za nějž autor o rok později získal cenu Magnesia Litera v kategorii literatura pro děti a mládež. Pohádky, jež údajně vznikly z prosté potřeby vyprávět vlastním dětem originální příběhy před spaním, se setkaly se čtenářským úspěchem, proto bylo připraveno jejich volné pokračování v podobě knih Tatínek 002 – pohádky pro celou rodinu (2006) a Sny na dobrou noc (2012). Poněkud stranou zůstala odlišně koncipovaná kniha Standa a dům hrůzy vydaná v roce 2008, jejíž skvostný výtvarný doprovod vytvořila přední knižní ilustrátorka a autorka komiksů Lucie Lomová. Upozorňuji na tuto prózu rovněž z toho důvodu, že titulní protagonista vystupuje i v nejednom prozaickém textu určeném pro dospělé. Některé z nich byly nejprve publikovány časopisecky v Židovské ro– čence a Goldflam z nich sestavil tři povíd– kové soubory, jichž se shodně ujalo nakladatelství Sefer. Po útlejších svazcích Pořád o jednom a jiné (povídky) (2003) a Osudy a jejich pán (a jiné povídky) (2005) následoval loni obsáhlejší titul Tata a jeho syn. Ústředním hrdinou dvou starších knih je většinou krajně nepraktický dospívající chlapec či muž, který prožívá tragikomické situace a příhody. V nejstarším souboru nacházíme Standu ve dvou centrálních povídkách, ve druhém vytvářejí „stan– dovské“ texty jakýsi rámec, když jsou zařazeny na úvod, doprostřed a na závěr souboru. Můžeme tedy v Goldflamově po– vídkové tvorbě vysledovat jistou tendenci k skladebnosti a vzájemné provázanosti jednotlivých čísel, což je plně rozvinuto v poslední prozaické knize. Ta již svým titulem předznamenává, že tentokrát ne– půjde o pouhé sebrání a seřazení samo– statných textů, ale o vskutku kompo– novaný cyklus povídek. Na obálce Goldflamovy knihy je umístěna nejspíš autentická fotka zachy– cující autora coby malého chlapce a jeho [ 81 ]

[recenze]


otce na břehu řeky. Kombinace takové dvojice a přírodní scenerie nemůže nepři– pomenout povídky Oty Pavla, k nimž má podle mého názoru odkazovat již samotný název souboru. Na přední klopě je pak Goldflamův humor přirovnáván k poetice dalšího velikána českožidovské literatury Karla Poláčka. Autor se tedy prostřed– nictvím explicitního vyjádření a indicií ocitá ve vskutku vznešené společnosti a jeho texty ve mně tím víc probouzejí zvědavost, zda je toto sousedství oprávně– né. Velkoryse promíjím redakční nepozor– nost uvádějící počet povídek třináct, když ve skutečnosti jich je hned o čtyři více, a otvírám knihu, abych si svoje předpo– klady získané jejím důkladným „ohma– táním“ potvrdil či vyvrátil. Vstupní povídka s názvem „Tak to bylo… úplně přesně“ ve mně pocit promyš– lené kompozice cyklu jen utvrzuje; má charakter prologu a představuje expozici dvou ústředních postav, tedy otce a jeho syna Richarda, kterému rodič neřekne jinak než „Rišo“. Zároveň text slouží jako předzvěst tragikomických příhod, jež mají ti dva prožít; poukazuje totiž na jejich charakterovou odlišnost a rozdílné názory, nevyložitelné výhradně jejich generačními rozdíly, na nichž bude komika většiny následujících povídek založena. Protago– nistův tatínek představuje typ poněkud egoistického a panovačného muže, pře– svědčeného o tom, že všemu rozumí nejlépe. Svůj patent na pravdu přitom vnucuje svému okolí, aniž by se kolikrát ohlížel na city a potřeby svých bližních, a – viděno objektivně – nejednou se uchyluje i k jejich citovému vydírání. Tak je tomu v druhé povídce nazvané „Jednou s tatem na procházce“, v níž se od pětiletého syna urputně dožaduje vyznání chlapcovy lásky k němu. Ona bezohlednost a popudlivost, s níž se obrací především ke svým bratrům (z nichž jeden se jmenuje Standa), ne– umožňuje čtenáři přistupovat k „tatovi“ pozitivně, spíše naopak. Jedině synova skutečná, a nikoliv vynucená láska a po– chopení, s jakou na svého otce pohlíží, nám dovoluje vnímat jeho činy nejen jako manýry neústupného sobce, hypochondra či sebelítostivého zarputilce. Ke zjemnění tatínkovy letory slouží rovněž skutečnost, že ve většině příběhů vystupuje již jako devadesátiletý a svým způsobem směšný stařec, s nímž prostě nelze nesoucítit. Obzvláště s ohledem na životní zkušenosti, jakými musel projít: přežil holocaust,

z důvodu manželčiny smrti se musel sám postarat o děti, za komunistické totality čelil neustálým profesním ústrkům. Ve srovnání s „tatínkovskými“ povídkami Oty Pavla tedy Goldflam nepodává idealizovaný obraz svého rodiče, ani zdaleka ovšem nelíčí jeho chování jako vrtochy stáří. Z jeho podání lze vyrozumět hluboké po– chopení otcovy osobnosti, jemuž je třeba dát vždy za pravdu, potvrdit jeho (leckdy namlouvané) vítězství nad bratrem či úředníkem, aby nedošlo ke zbytečnému konfliktu. Ke konfliktu se zestárlým otcem, který, ač to nerad dává najevo, je si velmi dobře vědom synovy nepostradatelnosti. Ona diference ve ztvárnění autorových otců u Pavla a Goldflama zcela jistě souvisí s věkem protagonistů: zatímco Pavel se vrací do doby svého dětství, již navzdory našemu historickému povědomí o druhé světové válce idealizuje, Goldflam nabízí střízlivý a „objektivnější“ pohled na otcovu postavu, neboť sám vystupuje (respektive jeho alter ego Riša) již jako muž středního věku. Při srovnání s povídkovými knihami Oty Pavla ještě na chvíli zůstaneme. Poměří– me-li oba autory uměleckými prostředky a způsoby kompoziční výstavby prozaické– ho cyklu, nezbývá než konstatovat Gold– flamovo neumětelství. Autor totiž zvolil víceméně nahodilé a zaměnitelné pořadí povídek bez ohledu na způsob vyprávění, postavu protagonisty či věk titulního hrdiny. Povídky zkrátka nepodávají peripetie vztahu otce a syna chrono– logicky, jak by se dalo očekávat, dokonce nejednou pojednávají o postavě, jež nemá s ústřední dvojicí takřka nic společného („Nevlastní sestra“), jindy zase zobrazují scény, jichž se Riša nemohl zúčastnit, proto je autor nucen volit přesmyk do erformy („Tata a jeho bratr Milan“). Pro autorovu nedůslednost svědčí rovněž to, že některá fakta fikčního světa jsou podávána opakovaně, jako by se začínalo od začátku, případně jsou zmíněna jaksi opožděně, ač v předchozích povídkách by jejich konstatování bylo adekvátnější (například bratr Milan vystupuje hned ve třetí povídce, avšak teprve v polovině souboru se dozvíme, že tatínek měl čtyři bratry). Stejně tak by se dalo namítnout, že zatímco některé příběhy referují o jedi– nečné události, jiné poukazují na otcovy způsoby jednání obecněji a chybí jim dějový spád, o pointě ani nemluvě. Otázka, kterou si každý recenzent nej– novější Goldflamovy knihy musí položit, [ 82 ]

[recenze]


zní, co tím vlastně autor sledoval. Budu-li ctít sympatie k výtečnému dramatikovi a příležitostnému herci, který se umí zasmát sám sobě, odpovím, že chtěl podat co nejkomplexnější a nejbarvitější umě– lecký obraz svého otce. Vždyť lidské poznání se vždy skládá z nahromaděných detailů, jež do naší mysli vstupují bez řádu a souvislostí, teprve z nich si vytváříme povědomí o věci či osobě. Přijmu-li roli literárního kritika, povinnost mi velí nehle– dat výmluvy a použít spojení „umělecký neúspěch“. Domnívám se totiž, že Gold– flam nad zařazením jednotlivých povídek nikterak neuvažoval a bohužel mu nepo– radil ani nakladatelský redaktor. Střípkům z „tatova“ života se tak nedostalo vyššího uměleckého řádu a zůstala jen beztvará mozaika. Erik Gilk

Když nejde o život… Emmanuel Guibert – Didier Lefèvre – Frédéric Lemercier: Fotograf. Praha, Meander 2012. Přeložila Alena Jurion.

Emmanuel Guibert je francouzský komiksový tvůrce, který v České republice není autorem neznámým. V roce 2010 vyšla v nakladatelství Meander jeho komiksová trilogie Alanova válka. Jde o dokumentární grafickou novelu zachy– cující osudy Guibertova přítele na konci 2. světové války. Autory knihy Fotograf pojí či pojily přátelské svazky. Guibert a Lefèvre bydleli v mládí vedle sebe, Lemercier s Guibertem se seznámili na pařížské l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. Vypravěčem dokumentární grafické novely, či chcete-li docukomiksu, je fotograf Didier Lefèvre, jehož úkolem je nafotit reportáž z mise Lékařů bez hranic v Afghánistánu v roce 1986. Země je ve válce, vládní komunistické vojsko s vele– ním v Kábulu podporuje sovětská okupační armáda. Na druhé straně stojí afghánští mudžáhidové. Cílem mise je dostat se do polní nemocnice na severovýchodě Afghá– nistánu a založit zde nemocnici další. Jelikož silnice kontrolují vládní vojska, je vypravena karavana, která putuje mimo hlavní cesty přes několik horských průsmyků. Její součástí je i Lefèvre. Lefèvrovy fotografie jsou v knize dopl– ňovány komiksovými okénky Emmanuela

Guiberta, která následně koloroval a gra– ficky upravil Frédéric Lemercier. Na první pohled by se mohlo zdát, že fotografie budou působit rušivě a nemohou s ko– miksem tvořit kompaktní celek, opak je však pravdou. Ve chvílích, kdy je foto–graf nezbytnou součástí děje či z nějakého důvodu nemůže scénu zdokumentovat, přichází Guibertův komiks a doplňuje tak čtenáři potřebné informace. Jednotlivé fotografie pak umně dokreslují aktuální atmosféru. Velikost komiksových okének i fotografií se přizpůsobuje obsahu. U fotografií je to místy na škodu, jelikož čtenář se musí snažit, aby poznal, co přesně se na nich odehrává. Co se týče jazyka, dialogy mezi postavami jsou v ho– vorové češtině, naopak komentáře k jed– notlivým fotografiím a komiksovým okén– kům jsou psány spisovným jazykem. To nejenže napomáhá orientaci v textu, ale také přibližuje povahu jednotlivých postav. Za velkou výsadu knihy považuji zdařile vykreslenou drsnost země, ve které se hlavní hrdina ocitá. Dojem všudypří– tomného boje o přežití navozují fotografie krajiny i detaily z fotografova vyprávění. Dozvídáme se tak, že „[t]ady hodně raněných dětí nepláče. Když je to bolí, sténají, ale to je vše. Na tvrdé poměry jsou zvyklí odmala“. (s. 118) Též otázky života a smrti Afghánci vnímají odlišně než lidé ze Západu: „Když mámě vrátíš mrtvý dítě – jako se to stalo mně – a ona ti na oplátku strčí do dlaně uzlíček s několika ořechy a řekne ti: ‚Děkuju, díky vám je teď připra– vený jít k Alláhovi…‘.“ (s. 59) Sám foto– grafův příběh se v závěru stává bojem o holé přežití. Lefèvre zůstává opuštěný v horském průsmyku a myslí na smrt. Fotografie pořízené v tomto okamžiku pocit beznaděje ještě zesilují. Každodenní drsnost země umocňuje probíhající válka. Samotní hrdinové se v boji neocitají, o to působivější jsou však okamžiky, kdy hlavní hrdina či ostatní členové mise stojí tváří v tvář konkrétním důsledkům války: „Všim sis toho staříka s děckem na zádech? To je pro válčící země typický. Tátové jdou na frontu a o děti se zatím starají dědkové a ženský. Ty ale dům nebo vesnici opou– štějí jen zřídka, a tak děti nosí na procház– ku jen dědečkové.“ (s. 57) Válka se též odráží ve všudypřítomnosti zbraní, což zaručuje členům mise neustálý příval práce. Jelikož fotografická dokumentace nechybí ani u těžkých operací, je možné přiblížit se na dosah konkrétním násled– kům války. Objevují se i poněkud bizarní [ 83 ]

[recenze]


zranění: „Střela mu nejdřív zasáhla spá– nek, pak nad plícemi prolétla ramenem a už se sníženou rychlostí skončila v hrudi kamaráda, který se při pádu na zem doda– tečně potloukl. Oba se tomu teď chechtají. Afghánce takové věci prostě rozesmívají.“ (s. 110) Zdá se, že zbraň v Afghánistánu vlastní skoro každý, včetně mladých vý– rostků. Závody ve střelbě jsou oblíbenou lidovou zábavou. Kniha však rozhodně není depresivním výčtem válečných hrůz a strádání hrdinů. Obsahuje notnou dávku humoru, díky níž jsou postavy lidštější: „Jako doktor musím pít víc než ty. V rámci humanitární mise se jako první vždycky obětuje fotograf.“ (s. 15) „To fakt chcete pracovat v týhle pastoušce?“ (s. 105) „Hele, všimni si, že když pověsím na věšák stetoskop, hned to tu vypadá jako ve špitálu.“ (s. 105) Fotograf též zajímavě zpracovává téma odlišností mezi dvěma zeměmi, ať už jde o odlišnosti kulturní, sociální či nábožen– ské. Kulturní šok přichází v podobě men– ších epizod ve vyprávění, často jde o lehké náznaky. „Jen v jednu chvíli nastává trapná situace, to když řeknu, že nejsem ženatý a nemám děti. V mém věku to podle všeho nedělá dobrý dojem.“ (s. 176) „Ze všeho nejhorší by bylo prohlásit, že jsem nevěřící a že tohle všechno mi je šumafuk. Začít třeba vykládat, že jsem pokřtěný katolík, ale své dítě jsem pokřtít nedal. Tím bych si vykoledoval leda kulku do hlavy.“ (s. 180) V knize je prostor i pro Lefèvrovu refle– xi vlastní fotografické práce. Zmiňuje, že fotografování mu pomáhá v obtížných situacích. Pokud se potřebuje uklidnit nebo odlehčit napjatou situaci, sáhne po fotoaparátu. Také tvrdí, že má „[…] rád situace, kdy mají všichni plné ruce práce. Nikdo si mě nevšímá“. (s. 188) Sebere– flektivní momenty napomáhají čtenáři, aby si udělal o hlavním hrdinovi komplex– nější představu. Jediné, co bych knize vytkla, jsou místy se objevující krkolomná spojení, která se zdají být důsledkem překladu z francouz– štiny. Dočteme se zde například, že v Normandii je „frišno“ (rozuměj chladno) a že hlavní hrdina příběhu šel „podle Juliette mlčky“ (tj. vedle Juliette).

Autorům Fotografa se podařilo origi– nálním a atraktivním způsobem zpracovat subjektivní příběh. Navíc však čtenářům nabízí překvapivě komplexní a plastický pohled na zemi zasaženou válkou i jedince, kteří se pokouší napravit, co válka ničí. Kristýna Odvárková

O rodové dynamice (nejen) v literatuře Eva Kalivodová: Browningová nebo Klášterský? Krásnohorská nebo Byron? O rodu v životě literatury. Praha, Karolinum 2010.

V práci Browningová nebo Klášterský? Krásnohorská nebo Byron? se Eva Kalivo– dová vydává na exkurzi po české i světové literatuře 19. století s cílem vysledovat, za jakých okolností na pole tvůrčí činnosti do té doby ovládané výhradně muži vstupuje rovněž žena – jako básnířka, prozaička, překladatelka či kritička. Jak naznačuje už název práce, v němž se vedle mužského a ženského principu střetává také aspekt domácího a cizího, původního a přelože– ného, uplatňuje autorka při svém zkou– mání hned několikerou perspektivu. Sama Kalivodová zaměření práce defi– nuje jako „překladové, situační a rodově dynamické“. (s. 15) Východiskem jejího kombinovaného metodologického přístu– pu je přitom dvojí badatelská skepse. Na jednu stranu je to nedůvěra vůči tradiční literární historii pojímané lineárně a usilu– jící podat celkový příběh jedné národní literatury s vytyčením jejího kánonu. Práce tohoto druhu, jak Kalivodová zdůrazňuje, trpí vždy větší či menší mírou konstruova– nosti a selektivnosti a pomíjejí mnohé literární události či texty, které v určitém historickém okamžiku – a ne vždy nutně pouze v okamžiku svého vzniku – z něja– kého důvodu působily jako nové, podnětné či dokonce přelomové, ačkoli dnes již mohou být zcela zapomenuty. Na druhou stranu se Kalivodová zároveň vyznává z nevíry v psaní historie „ženské tradice“, které tvorbu žen jednak nepřirozeně vytrhuje z celku literárního dění, jednak pro ni vytváří škatulku, v níž se snadno utápí autorská jedinečnost. V návaznosti zejména na recepční literárněhistorický model Hanse Roberta Jausse a úvahy Vladimíra Papouška a Dalibora Turečka v Hledání literárních dějin (2005) proto [ 84 ]

[recenze]


práce Kalivodové usiluje postihnout, jakým způsobem se sledované autorky každá ve své konkrétní a neopakovatelné společ– enské, osobní i tvůrčí situaci vypořádávají s proměnlivou veličinou rodu (gender) jakožto klíčovou součástí lidské identity a s rodovými očekáváními své doby, jak je případně překračují či porušují, co nového přinášejí do literatury i reálného života tím, že stejně jako muži tvoří. Zohlednění širších kulturních souvislostí i přes jazy– kové a národní hranice pak vedlo k orga– nickému začlenění překladu do předmětu zkoumání jako fenoménu, který ze své podstaty dobově a situačně podmíněné recepční aktualizace originálu rovněž popírá představu lineárnosti literárních dějin. Překlad navíc konkrétně v českém prostředí zprostředkoval nejen důležité podněty pro diskuzi o otázkách rodu, ale posloužil rovněž jako další významná platforma, na níž se ženy tvůrčím způso– bem realizovaly. Úvodní kapitola, pojatá jako ukázkový příklad uplatněného modelu analýzy, je věnována tvorbě Elizabeth Barrett Brow– ningové. Na pozadí skutečnosti, že kanonické práce angloamerické literární historie 20. století viktoriánskou básnířku představují hlavně coby aktérku roman– tického vztahu s Robertem Browningem a její dílo v tomto duchu redukují na Por– tugalské sonety jakožto výraz jejího milostného citu k němu, Kalivodová usiluje o rekonstrukci situace, za níž Browningová psala a byla (nejen bezprostředně) čtena, aby se tak dobrala poznání, v čem skutečně tkvěla básnířčina originalita, jakož i popularita a ohlas, jimž se těšila po zbytek 19. století. Důkladný rozbor pros– tředí, z něhož Browningová vyšla, včetně stěžejní, byť problematické role otce, a provázaná četba jejího literárního odka– zu umožňují Kalivodové konstatovat, že „více než básnící milenkou byla autorka vzdělanou ženou“ a „geneze jejího díla byla složitější než láska k Browningovi“. (s. 24– 25) Poezii Browningová navzdory gen– derově literárním konvencím, které od píšících žen očekávaly jen nevinné salonní veršovánky, vnímala především jako prostředek aktivní tvorby či přeměny světa a troufala si v ní řešit i ožehavé otázky doby, jako bylo otrokářství, dětská práce či nerovné postavení žen. Jak Kalivodová na příkladech přesvědčivě dovozuje, emanci– pační nota se souvisle táhne celou tvorbou anglické básnířky, vrcholí v ambiciózním románovém eposu Aurora Leigh, literární

historií 20. století přes tvarové a tematické novátorství opomíjeném, ačkoli „ve své prvotní i druhotných recepčních situacích působila na čtenářské publikum i mnohé kritiky… jako zjevení“ (s. 38), a rezonuje konečně také v Portugalských sonetech, jejichž originalitu odhaluje Kalivodová v tom, že „po staletích poprvé apropriovaly sonet pro subjektivitu ženské lásky“. (s. 42) O tom, jak inspirativně Browningová jako píšící žena a genderové téma v jejím díle dokázaly působit i ve zcela jiné kulturní situaci, pojednává druhá kapitola. Ta sleduje velmi výraznou přítomnost básnířky v českém prostředí na přelomu 19. a 20. století, v době nástupu moder– nismu, provázeného též intenzivní diskuzí o sociální roli ženy v rychle se proměňující společnosti. V rámci této debaty podněty Browningové nejen na stránkách ženského tisku nově aktualizovali a z různých perspektiv promýšleli a dále rozvíjeli například Arne Novák, Žofie Pohorecká či Pavla Buzková. Kalivodová rozborem „čes– kého života“ Browningové názorně uka– zuje, jak významně může studium překla– dů a ohlasů cizích děl, českou literární historií dosud vesměs opomíjené, přispět k hlubšímu poznání domácího literárního dění a vlivů, které na ně působily, a záro– veň připomíná rovněž stále plně nedoce– něnou ústřední roli překladatelů v tomto procesu zprostředkování idejí. Nejenže každé nové vydání překladů Browningové z pera modernisty Františka Baleje a pozdního lumírovce Antonína Klášter– ského na přelomu století vždy znovu přitáhlo pozornost (nejen) recenzentů k emancipačnímu sdělení jejího díla, ale velmi rozdílná překladatelská interpre– tace obou, zřejmá ze srovnání vybraných paralelních překladů, musela též rozdílně formovat dobovou čtenářskou recepci a „spoluvytvářet odlišné polohy zaujatého českého vnímání anglické básnířky“. (s. 88) Překladu se značnou měrou věnuje i třetí kapitola, která se vrací v čase do počátků ženského hnutí u nás, spojených s činností Amerického klubu dam a Žen– ského výrobního spolku českého. Jak Kalivodová dokládá, kulturně organizační a vzdělávací aktivity prvních emancipistek v čele se Sofií Podlipskou a Karolinou Světlou (opomenuta není ale ani klíčová role Vojty Náprstka), zaměřené na výchovu a pozvednutí žen, za tehdejší společenské situace nevyhnutelně zapadaly do širších snah o pozdvihnutí celého českého národa. [ 85 ]

[recenze]


Z rozboru korespondence, žurnalistické a literární tvorby těchto autorek přitom vyplývá, jak důležitou úlohu v rámci duchovního formování národního kolek– tivu přikládaly právě literatuře, jejíž vrchol dobově příznačně spatřovaly v poezii. Básnická kompetence ženy pro ně před– stavovala „nejvyšší potvrzení její kulturní lidské vyspělosti“, a tím i „rodové rovno– cennosti“ (s. 133–134) – stejně jako pro Browningové hrdinku Auroru Leigh. A právě na poli poezie, konkrétně překla– dem Byronovy Childe-Haroldovy pouti, dosáhla nejvyšších tvůrčích met Eliška Krásnohorská, na niž především se tato kapitola v české paralele k situaci Brown– ingové soustředí. Kalivodová vyzdvihuje zejména tvůrčí odvahu, s níž si Krásno– horská musela svou emancipaci a origina– litu vybojovat proti rodovým konvencím jak v oblasti literární kritiky (Jakuba Arbe– sa prý dovedla k výroku o ženě-kritičce coby „živé absurdnosti“), tak i jako básn– ířka, která oproti dobovým očekáváním (i přímým výtkám například Josefa Dur– díka) ve své původní tvorbě místo mil– ostné poezie píše „rodově nelimitovaným hlasem ženy-člověka“ verše čerpající „poetick[ou] emotivnost v zápasu a v ná– rodní zmužilosti“. (s. 119) Podobně jako výraz vzdoru Krásnohorská podle Kalivo– dové četla i Byronovu báseň, považovanou její generací za literární vrchol, a možná i z jistého vzdoru vůči svému literárnímu konkurentu Durdíkovi, který nevěřil v možnost ji v původní formě převést do češtiny, ji také suverénním tvůrčím aktem přebásnila. Ústřední koncept rodové dynamiky, jímž Kalivodová rozumí „dějinnou vzájem– nost i neustálou proměnnost rodově ženského a rodově mužského“ (s. 17) v životě i v literatuře zvláště názorně ilu– struje čtvrtá kapitola. Ta rozebírá speci– fickou kulturní situaci, za níž u nás došlo k vůbec prvnímu většímu vystoupení žen v úloze literátek, a sice s programově vlasteneckou lyrikou v plesovém almana– chu Pomněnky na rok 1843. Na základě této analýzy a v návaznosti na úvahy Vladi– míra Macury o mechanismech národního obrození vykládá Kalivodová fenomén vlastenecké básnířky především jako svébytný rodový konstrukt iniciovaný muži-vlastenci jako součást jejich širší mystifikační hry, v jejímž rámci byla duše národa „konstruována jako poetická, a to v zajímavé rodové dimenzi“ (s. 154) – jako poetičnost mužů i žen, jak dokazují mimo

jiné i fingované ženské básnické projevy z pera Františka Ladislava Čelakovského. Ačkoli čeští vlastenci usilovali vychovávat dívky k národnímu úkolu i při navazování milostných vztahů (viz vlastenecky podbarvená erotická dobrodružství Vojty Náprstka, která Kalivodová vtipně glosuje), v následných manželských svazcích jim už prostor pro další tvůrčí snahy ani duchovní partnerství většinou neposkytli. Srovnání pozice Krásnohorské s osudy tří autorek – Bohuslavy Rajské, Anny Vlastimily Růžič– kové a Boženy Němcové –, které rodový konstrukt vlastenecké poezie v první polovině 40. let naplnily a poté se každá po svém pokusily (nejen) literárně eman– cipovat, odhaluje zřetelnou odlišnost rodové konstelace v obou obdobích. V poslední kapitole nachází Kalivodová pro předchozí dílčí situace společný teore– tický rámec v zamyšlení, jakým způsobem je rod vůbec vepsán do literatury jakožto jednoho z projevů našeho uchopování světa a jak se s jeho metaforickým obra– zem při vstupu na literární scénu musely první autorky vyrovnat. Jako velmi užitečné východisko se tu přitom ukázal rozbor mýtů Simone de Beauvoirové v Druhém pohlaví (1949; česky 1966) a na ni navazující, do češtiny nepřeložená práce feministických kritiček a historiček Susan Gubarové a Sandry Gilbertové The Madwoman in the Attic (1979). Úvahy Beauvoirové o ženě v mýtu jako zvláštní druhé, jež je vždy určena svým vztahem k muži a kterou muž pojímá ve dvou protichůdných podobách, v křesťanské tradici zastoupených Pannou Marií a Evou, Gubarová s Gilbertovou dále rozvíjejí při historickém studiu dvojího základního obrazu ženy v literatuře psané muži jakožto anděla a příšery, případně Sně– hurky a zlé macechy. „Obraznost ‚an– dělská‘ je idealizováním vyhovující femini– nity, krásné a služebné“, zatímco „obrazn– ost ‚příšerná‘ je zdrcujícím odsudkem potenciální vlastní vůle ženy, její kreativity a touhy po autoritě,“ shrnuje Kalivodová (s. 186) a ilustruje tuto dichotomii vlastním rozborem protikladných ženských postav v díle Waltera Scotta, Jamese Fenimora Coopera a v modernější verzi též u Davida Herberta Lawrence. Předcházející kapitoly práce jen potvrdily tvrzení Gubarové s Gilbertovou, že rozhodnutí žen začít psát vyžadovalo na pozadí tradičních rodových očekávání nutně odvahu „být nesprávnou ženou“. (s. 201) Problema– tičnost situace prvních píšících žen v 19. [ 86 ]

[recenze]


století ještě umocňovala skutečnost, že pro ně v literárním procesu historicky nebylo připravené místo. Americké kritičky se pro popis této situace inspirují psycho– analytickou teorií Harolda Blooma o prin– cipu literární tvorby jako konfliktu před– chůdce (otce) a následovníka (syna), který při hledání svého tvůrčího modu musí najít nový, vlastní „tropus“, a do Bloomova modelu dosazují navíc tvůrkyni v roli dcery. V závěrečné „Doušce“ Kalivodová přesvědčivě dovozuje ztíženou pozici žen v tvůrčím procesu: chtějí-li v kulturním diskursu ovládaném muži projevit svou originalitu a neskončit v limitující škatulce ženského psaní, „musí překvapit kulturní otce svou nepříbuzností s předchůdkyněmi stejně jako svou ne/návazností na to, co vytvořili oni“. (s. 208) Na podkladě svých předchozích zjištění pak s pomocí uvedené rodinné metafory velmi přesně vystihuje, v čem konkrétně – jak ve vztahu k vlád– noucí otcovské literární tradici, tak i k pří– padným „matkám“ či „sestrám“ – spočí– vala jedinečná stopa, kterou po sobě sledované autorky zanechaly, a to nejen ve své původní, časově i místně omezené kulturní a literární situaci (viz pozdější intenzivní recepce Browningové u nás). Literární objevy, které Kalivodová v tomto ohledu v práci učinila, dokládají nejen nosnost její situačně cílené metody, ale také její podnětnost pro další literárně– historické bádání, včetně velmi žádoucího studia na poli dějin literárního překladu. Alena Fry

Ochočené přízraky Nancy H. Traillová: Možné světy fantastiky. Praha, Academia 2011. Přeložil Lubomír Doležel.

Možné světy fantastiky vyšly v roce 2011 jako čtvrtá publikace v rámci edice Možné světy, kterou vydává nakladatelství Academia. Edice vychází od roku 2008 a prozatím čítá šestici různorodých titulů. Přináší texty aplikující teorii možných světů kupříkladu na historiografii (Fikce a historie v období postmoderny Lubomíra Doležela), mytologii (Fikční světy Thomase G. Pavela) či vědy přírodní (sborník Možné světy v humanitních vědách, v umění a v přírodních vědách). Samotná teorie možných světů má svůj základ v modální logice, které slouží jako nástroj pro zkoumání podmínek pravdiv–

osti výroků. Našla však své uplatnění i v jiných oborech, zvláště pak v literární vědě, pro kterou se stala novým impulzem ke zkoumání literárních děl, dokonce i ta– kových, které se již mohly jevit interpret– ačně vyčerpány (to ostatně dokládají také Možné světy fantastiky). Koncept možných světů, přejatý z filo– zofie společně s dalšími termíny, obsahově však přizpůsobený potřebám literární vědy, umožňuje za fikčními texty nalézat celé světy, jimž přiznává vlastní ontologii a svébytnou modalitu. Samotný text se tak stává branou pro vstup do neaktualizované reality, na kterou můžeme pohlížet zevnitř a která je součástí celého univerza světů, jež spolu vzájemně komunikují a proplétají se, více či méně podobné realitě naší, která není než jedním světem z bezpočtu dalších. A právě o této nejednoznačnosti reality a zvláštní realitě fikce pojednává dílo Nancy H. Traillové Možné světy fan– tastiky. Práci otevírá vstupní kapitola pojme– novaná „Fikční světy fantastiky“. Traillová v ní jednak předkládá revizi dosavadních snah o teoretické uchopení fantastiky, jednak rozvádí vlastní vymezení a typologii fantastické literatury, nad jejímiž výho– dami i úskalími se ještě pozastavíme. Traillová navazuje především na Úvod do fantastické literatury Tzvetana Todo– rova z roku 1970. Stejně jako Todorov klade u fantastické literatury důraz na střet mezi přirozeným a nadpřirozeným, avšak ohrazuje se proti závěrům Todorov– ova přístupu, podle nějž je fantastika stavem váhání implicitního čtenáře, který není s to se rozhodnout, zda událostem v textu přisoudit či nepřisoudit přirozené vysvětlení. Poukazuje totiž na to, že jak– mile jsou události vysvětleny nebo z jiného důvodu pomine čtenářovo váhání, dílo svou fantastičnost ztrácí, což je pro Trail– lovou nepřijatelný důsledek. Při snaze o vlastní vymezení fantastiky si Traillová vypomáhá právě modelem možných světů. Příslušnost k fantastické literatuře je podle ní dána celkovou povahou daného světa, jeho „strukturou […], tím, z čeho je svět složen a jak jsou jeho složky uspořádány“. (s. 19) Fantas– tičnost tedy nadále vyplývá ze střetu přirozeného a nadpřirozeného řádu, její podstata však nespočívá v nejednoznač– nosti vzájemného prolínání těchto řádů, ale ve významech plynoucích ze stře– távání fyzikálně možného a nemožného,

[ 87 ]

[recenze]


jež určuje specifickou podobu toho kte– rého fikčního světa. Z výše psaného je částečně patrné, že Traillová odmítá fantastiku jako žánr. Podle ní se totiž jedná o zvláštní estetickou kategorii, která může všechny ostatní žánry prostupovat. Svá tvrzení přitom dokládá poukazem na to, jak se v průběhu staletí a ve vztahu k vědě proměňovala zobrazení fantastiky. Jádrem kapitoly je osobitá klasifikace jednotlivých typů fantastických fikčních světů, založená na pětici takzvaných modů, které se vzájemně liší právě pomě– rem přirozeného a nadpřirozeného. Trail– lová přitom opakovaně poukazuje na to, že důležitou vlastností jejího členění je vzájemná prostupnost jednotlivých modů a jejich relativní blízkost, která reflektuje skutečnost, že se v jediném díle může vyskytnout hned několik modů vedle sebe. Hranice mezi některými z nich jsou přitom dány pouze jemnými nuancemi. Kupří– kladu nejednoznačný modus, který má asi nejblíže k pojetí Tzvetana Todorova, poně– k u d s p l ý v á s modem paranormálním. Jediný rozdíl mezi oběma typy fantastiky spočívá v tom, že u prvního je nadpři– rozeno nepotvrzenou potencí a u druhého je akceptováno jako možná či pravděpo– dobná, ačkoli ne zcela vysvětlená součást reality. Traillová velmi uvážlivě ve své snaze o typologii nestaví žádné nepropustné teo– retické zdi a stejně tak i vymezení fan– tastiky ponechává v nejzákladnější rovině, neboť si je vědoma šíře svého tématu. Ovšem tato jinak pochopitelná opatrnost vede k tomu, že mody fantastiky fungují pouze jako orientační body, jako základ, který nám mnoho neprozradí, spíše jen nabízí určitý směr uvažování o celkové struktuře díla. Ostatně navržená typologie je tu pouhým předstupněm vlastní náplně práce, kterou je analýza jednoho z modů fantastických fikčních světů, modu para– normálního, jak to ostatně dokládá podtitul knihy Vznik paranormální fikce. Paranormální modus, jehož zrod a prvotní vývoj mapují tři analytické kapi– toly tvořící jádro knihy, charakterizuje Traillová jako proces zařazení nadpřiro– zených jevů do přirozeného paradigmatu. Co se tedy na počátku zdá odporovat přirozenému světu, je v průběhu vyprávění přijato jako jeho součást a na konci příběhu jsou hranice přirozeného světa o toto nové poznání rozšířeny. Stopy para– normálního modu sleduje Traillová do 19.

století a k nejpoutavějším částem knihy náleží historický exkurz, který nám představuje méně známou stránku dobo– vého společenského života, zájem o okul– tismus, duchařské seance a tajemnou aurou obestřená média. Přehledovou kapitolou si autorka při– pravuje prostor pro vlastní rozbory vybra– ných literárních děl, s jejichž pomocí dokumentuje vztah soudobé společnosti k nadpřirozenu a jeho proměnu ve spole– čenský fenomén, vzbuzující místo strachu živý zájem, ba dokonce snahu o vědecké zkoumání a přirozené vysvětlení jevů jako telepatie, telekineze či zjevování přízraků. Následující literární rozbory tedy dokládají i proměny ve vnímání některých základ– ních pojmů, jež nám určují podobu okolního světa, jako je realita, přirozenost či vědeckost. Fikce se tu stává dokladem a v jistém smyslu i završením společen– ských změn, procesu vyrovnání se s nad– přirozenem a přisouzení mu jeho podílu na sdílené skutečnosti. Postupně se Traillová věnuje prózám Charlese Dickense, Ivana Sergejeviče Turgeněva a Guye de Maupassanta, přičemž tato posloupnost autorů má svůj vnitřní smysl, jelikož dle autorky dokazuje vývoj zkoumaného typu fantastiky (což ostatně naznačují i podnázvy kapitol: „tradice a přechod“, „zkusmé začátky“ a „vědecký cynik“). Nakrásně se tak uka– zuje, že i u významných světových spiso– vatelů, jež si tradičně a často pevně spoju– jeme s docela jinými literárními proudy, najdeme díla vzpírající se podobným jednoznačným zařazením. V jistém ohledu tak Fikční světy fantastiky činí totéž, o čem vypovídají. Nemalou předností textu je jasná strukturace, přehlednost a srozumitelnost, které z něj v jistém smyslu mohou činit vzor pro psaní odborných prací. To ostatně vyplývá i z faktu, že si autorka vybrala relativně malý vzorek textů v rámci jedi– ného z pěti vyčleněných modů, jasně si stanovila cíle a těmto cílům také dostála. Analýzami, svým rozsahem byť trochu únavnými, jsme prováděni se všemi texto– vými důkazy a nic před námi není utajeno či nedostatečně vysvětleno. Na druhou stranu by jistě bylo možno namítnout, že přes všechnu tuto jinak ocenitelnou skromnost záměru kniha po úvodních třech kapitolách již příliš neskrý– vá a ve výsledku pouze potvrzuje na počátku stanovené hypotézy o vývojové proměnlivosti fantastiky a její schopnosti [ 88 ]

[recenze]


se dle potřeby transformovat, kupříkladu v podobě paranormální prózy. Poněkud přehnaným se pak jeví autorčino závě– rečné prohlášení, že právě vznik para– normálního modu zachoval literární fantastiku při životě a pomohl jí přenést se do století dvacátého, kde se dočkala výraznějšího rozvinutí. Traillová se totiž až příliš omezuje pouze na význačné, repre– zentativní autory, přičemž docela stranou ponechává méně výsostnou literaturu, která podobu moderní fantastiky rovněž formovala (Rider Haggard). Přes tyto drobnější výhrady se ovšem jedná o pozoruhodnou práci, které se daří ukázat (nejen) literární minulost opět o něco bohatší a fantastiku jako proud vyvěrající z nepatrných sice, ale o to cennějších pramenů. Tomáš Uher

Hudební cesta na Mars a možná také zpátky Martin Villeneuve: Mars a April. Kanada 2012, 90 min.

Martin Villeneuve, mladší bratr Denise Villeneuva, jehož film Požáry (Incendies, 2010) byl v roce 2011 nominován na Oscara, se dosud zapsal do povědomí kulturní veřejnosti především jako autor dvojdílného fotorománu Mars a April (Mars et Avril, 2002 a 2006), v němž známí québečtí herci propůjčili své tváře příběhu, jenž se odehrává v Montréalu budoucnosti. V roce 2012 pak spatřil světlo světa stejnojmenný film, jehož světová premiéra se odehrála na 47. mezinárodním filmo– vém festivalu v Karlových Varech. Nebyla to náhoda: o rok dříve měl v Karlových Varech přehlídku svých filmů Denis Villeneuve, který ji tehdy i osobně uvedl. Martin Villeneuve je sice zcela odliš– ným typem režiséra než Denis, oba však spojuje tvůrčí originalita spojená s výji– mečnou precizností a důraz na výtvarnou stránku svých snímků. Na režijní prvotině Martina Villeneuva je ovšem nejpůvodnější příběh, v jehož centru stojí čtyři postavy. Jacob Obus, jehož hraje Jacques Langui– rand, québecký divadelní režisér a rozhla– sový moderátor, jemuž bylo v době premiéry filmu 81 let, je geniální hudebník, který svým dechem rozeznívá nástroje sestrojené podle ženských modelů. Nástroje vyrábí konstruktér Eugène Spaak

(Robert Lepage) podle nákresů svého syna Arthura (Paul Ahmarani), který hledá vhodné modely, ale zároveň také zajišťuje, aby se s nimi starý hudebník osobně nesetkal. Vystoupení Obuse s jeho tříčlennou skupinou se odehrávají v pod– niku nazvaném The Liquid Pub a pravi– delně přitáhnou početné publikum. Vše se ovšem změní, když se v hledišti objeví fotografka April, která se zabývá výzku– mem prázdnoty a nicoty, získá si přízeň Arthura a přes všechny zákazy pronikne po koncertě přímo k Obusovi. Paralelní příběh tvoří let tří astronautů na Mars, z něhož sledujeme pravidelné živé vstupy. Montréal budoucnosti Villeneuvovi pomohl vytvořit věhlasný belgický tvůrce komiksů François Schuiten, který je mimo jiné spoluautorem seriálu Fantastická města, v němž již od roku 1973 zúročoval svou vášeň pro architekturu. V tomto případě výtvarně vychází nejen z klasic– kých sci-fi komiksů a filmů, ale využívá rovněž naivitu futuristických pohlednic, které zaplavily Evropu v 10. letech 20. století, i svéráznou poetiku počítačových her. Hlavním způsobem městské hro– madné dopravy je teleportace, ale ze stanic, budek připomínajících mobilní toalety, musejí pasažéři cestovat pouze po jednom, jinak se mohou ztratit či dorazit jinam, než zamýšleli: nebezpečí hrozí především slepcům a negramotným, kteří si nedokáží přečíst instrukce. Dopravu mezi městy pak zajišťuje Orient Expres (Villeneuve využil muzeální vlakovou soupravu z 80. let 19. století), který objíždí celý svět a v jehož jídelním voze si zákazníci mohou dát například létající rybu nebo elektřinou nabitého úhoře. V lepších restauracích ve městě servírují jídlo a nápoje – mezi nejoblíbenější patří ne– mrznoucí směs – převážně roboti. Přes veškeré komické detaily však ústřední příběh komický není: je to alegorická romance o pozdní lásce, milostném troj– úhelníku a nezištné oběti. Jacob, Eugène i Arthur propůjčují svým uměním hlas lidem, podle nichž jsou nástroje vyrobeny, i oni sami jsou však pouhými médii. Virtuos Jacob vkládal po celý život veškeré emoce do tónů a fy– zickou lásku nikdy neprožil, mladý Arthur sice neustále kreslí ženská těla, ale je také sám, a jeho otec z obav před důsledky stárnutí raději nahradil vlastní hlavu holo– gramem. Jak v 60. letech tvrdil kanadský odborník na média Marshall McLuhan, obsahem je samotné médium, avšak [ 89 ]

[recenze]


u Villeneuva je hudební médium dokonce tmelem, který spojuje vesmírná tělesa. K nápadu, že hudba může otevírat brány vesmíru, inspiroval Villeneuva Johannes Kepler a jeho dílo Harmonices Mundi (Harmonie světů) z roku 1619. Podle Keplera všechny planety kdysi mohly znít v dokonalé harmonii, ale tento stav patrně nastal pouze jednou a v budoucnu se již nikdy nevrátí. Nejrušivějším momentem sluneční soustavy je disharmonie mezi oběžnými dráhami Marsu a Jupitera. Touto Keplerovou teorií byl ve 20. letech ovlivněn také americký mistr hororu Howard Phil– lips Lovecraft, pro Villeneuva má ovšem pozitivnější konotace; to, že topografie Marsu odpovídá obrysům hudebního nástroje, naznačuje, že ambivalentní „rudou planetu“ může dobýt spíše hudba než „marsonauti“, jejichž tolik sledovaná mise je nejspíš pouhý podvod, ale nelze to objektivně ověřit, protože realita závisí výhradně na pozorovateli a představy a sny od ní nijak nelze oddělit. Na přednášce učené Společnosti experimentální kosmo– logie tvrdí Eugène Spaak, že Mars vlastně neexistuje, že je to pouze subjektivní konstrukt, ale vědci v sále ho zesměšní: jak může o realitě mluvit člověk s hologramem místo hlavy? Tento vtipný a zároveň symbolický prostředek, jehož využití může divákům připomenout postavy-hologramy z britského komediálního sci-fi sitkomu Červený trpaslík, funguje v kontextu Villeneuvova filmu natolik dobře, až se nechce věřit, že šlo o nouzové řešení problému s dlouhodobým pracovním zane– prázdněním Roberta Lepage (tělo Eugèna Spaaka patří jinému herci, Jeanu Asse– linovi, který ve filmu ztvárnil také dva z obsluhujících robotů). Femme fatale příběhu je fotografka April, která pořizuje skeny lidí, aby v nich objevila prázdnotu, a přitom sama přene– seně i doslova ztrácí dech. Právě proto se zamiluje do člověka, jenž přes své stáří dokáže svým dechem zkrotit jakýkoli nástroj. Jenže jak může být hudebníkovi múzou dívka, která je neodmyslitelně spojená s „disharmonickou“ planetou Mars? Jak naznačuje Aprilino jméno, měla se narodit v dubnu, ale přišla na svět předčasně již v březnu (ve francouzštině mars). Proto když Eugène podle křivek jejího těla vyrobí mistrovský nástroj, Jacob na něj nedokáže vyloudit ani tón; ozývá se jen chrčení. Když pak April vstoupí s Jacobem do teleportačního zařízení, ocitne se místo na následující stanici

přímo mezi „marsonauty“ na své rodné planetě či ve studiu, které se za ni vydává. Oba sokové v lásce se vydávají s po– mocí Eugèna na záchrannou misi, ale uvnitř vykonstruovaného světa se objevují další složité konstrukce, takže nelze ani rozeznat autentický sen od snu v jiném snu. Stejně jako se biblický Jonáš ocitl v břiše velryby, Arthur a Jacob se v jedné z klíčových scén ocitají v útrobách hudeb– ního nástroje, představujícího zároveň April i planetu Mars, a stávají se tóny, které z tohoto nástroje nikdo nedokáže dostat, a tak se musí prodrat ven samy. Od Marsu k Zemi se táhne notová osnova, ale bude třeba zaplnit ji melodiemi. Oba muži jsou pouhými „duchy ve stroji“ a každý z nich se dá redukovat na jediný smysl: Arthur se dívá a Jacob dýchá. I když v závěru příběhu Jacob v nemocnici umírá, jeho plíce pracují stále dokonale, a tak je může předat April. Dojemný závěr ovšem kalí otázka, zda si dívka Jacoba již na počátku nevyhlédla jen jako nejvhod– nějšího dárce orgánů a lásku k němu pouze nepředstírá. Cesta Jacoba, Arthura a April na Mars je cestou do podvědomí každého z nich, až k archetypům. Z podvědomí však není cesty zpět: chybou konstruktérů se tele– portační zařízení obsluhuje pouze zvenku, a tak se jeden z trojice nemůže vrátit na zem. Jacob na sebe tento úděl bere dobrovolně, zvláště po svém koncertu na rozloučenou, při němž z nástroje stále vychází místo tónů jen vzduch. April měla původně hrát Marie-Josée Crozeová, kterou si většina filmových diváků dobře pamatuje z filmu Mnichov (Munich, 2005) Stevena Spielberga, kde ztvárnila holandskou námezdnou vražed– kyni. Nakonec ji nahradila Caroline Dha– vernasová a své role se zhostila na výborn– ou. Kromě scénáře, výtvarné stránky a všech hereckých výkonů zaujme na filmu především původní hudba Benoîta Charesta, futuristická, kosmopolitní a zne– klidňující i jímavá zároveň. Martin Ville– neuve tvrdí, že chtěl ve svém filmu propojit ve službách příběhu různá média, a po– vedlo se mu to velmi dobře; vytvořil dílo, které přesáhlo knižní předlohu a jistě osloví i publikum, které se o grafické romány a komiksy příliš nezajímá. Marcel Arbeit Výzkum québeckého filmu probíhá v rámci projektu ESF 2.3 CZ.1.07/2.3.00/20.0150

[ 90 ]

[recenze]


„Re-prezentace minulosti: nové metody interpretace historie v umění a médiích“, spolufinancovaného z Evropského sociálního fondu a státního rozpočtu České republiky.

[ 91 ]

Babovřesky a sociologie komerčního úspěchu. Proč má většinové publikum tak špatný vkus? Pavel Zahrádka

Už jste si někdy všimli, jak špatný vkus má většinové publikum? Mezi svými univerzitními kolegy bych jen obtížně hledal někoho, kdo by se na Babovřesky šel se zálibou podívat do kina. Ale už ho vidělo téměř 300 tisíc lidí. Podobným příkladem je úspěšná hudební produkce Evy a Vaška Ševčíkových či komerčně úspěšné romány Michala Viewegha. Pravděpodobně málo– který čtenář Aluze je pravidelným návštěv– níkem koncertů Evy a Vaška. Na popularitě filmu Babovřesky má – kromě nedostatku kvalitních českých komedií a převahy stále sofistikovanějších a laickému publiku obtížně srozumitelných hollywoodských filmů – bezpochyby podíl šikovná „ekonomie pozornosti“, tj. dobře zvládnutá a masivní marketingová kam– paň zasahující i nová média, dostatečně široká cílová skupina, mediální (TV Nova, rádio Impuls) a obchodní partnerství pros– třednictvím product placementu, hrající celebrity, manipulace s hodnocením filmu na internetových fórech pomocí falešných diváckých profilů atd. Tyto faktory nicméně k vysvětlení úspěchu nestačí. Na Troškův film nelze totiž uplatnit marketingové pravidlo, že dobrá reklama zabíjí špatný produkt. Diváci odcházejí z kina převážně uspoko– jeni a pobaveni. Jak je to možné? Mýlí se filmová kritika ve svém odsudku Troškových filmů, anebo se mýlí nadšení diváci? Má většinové

publikum špatný vkus, protože jeho příslušníci jsou například nevzdělaní a nemajetní, a proto nedisponují dosta– tečnou estetickou vnímavostí? Anebo jsou určité kulturní záliby označovány za nevkus–né či nekultivované právě proto, že jsou předmětem zájmu lidí s nižším vzděláním a nedostatkem požadovaného kulturního kapitálu? Kulturní kritika má ve svém repertoáru hned několik možných vysvětlení. Zaprvé lze potěšení filmového fanouška Troškovy tvorby označit za falešné či pokleslé, pro– tože je výsledkem šikovné manipulace s divákem a jeho stereotypními předsudky, popřípadě se jedná o „kšeft s jeho pudy a hloupostí“. Podle jiného vysvětlení uvědomělejší diváci pociťují při sledování Troškova filmu takzvaný provinilý prožitek. Tito diváci si uvědomují, že ačkoliv se jim film líbí, nejedná se o dobrý film. Babovřesky v tomto případě slouží jako prostředek psychické hygieny; diváci prostřednictvím této intelektuálně nenáročné zábavy odpočívají po náročném pracovním dni. Ačkoliv filmoví kritici přistupují k fa– nouškům Troškových filmů podobně jako kulturní antropologové k nějaké cizorodé a obtížně pochopitelné sociální skupině, porušují jednu ze zásad antropologického výzkumu: princip vstřícnosti, podle kte– rého je třeba z možných interpretací jed– nání druhých lidí volit tu, která ho umožní [ 92 ]

[glosa]


pochopit jako racionální. Kulturní kritici píší o dílech populární zábavy často z perspektivy vnějšího pozorovatele a jejich „nepochopitelnou“ oblibu přičítají manipulativním technikám kulturního průmyslu či nedostatku dobrého vkusu. Není ale vysvětlení komerčního úspěchu, které tvrdí, že publikum se dopouští omylu, je manipulováno či nedokáže doce– nit pravou uměleckou kvalitu, dokladem toho, že omylu se naopak dopustil filmový kritik při interpretaci diváckých pohnutek? Nabízí se proto jednoduché socio– logické vysvětlení komerčního úspěchu Troškova filmu. Babovřesky jsou oblíbené, protože rezonují s velkou částí filmových diváků, pro které není filmová kritika směrodatná a pravděpodobně ji ani nesledují. Důležité je, že Troškův film dokáže diváky pobavit (letní atmosféra, zářivá barevnost, parodie špatných návyků, vulgarismy, pitvořící se herecké postavy s exaltovaným projevem), uspo– kojuje jejich potřeby (idylická stylizace jihočeské vesničky, nostalgie po starých dobrých časech), zájmy (odpor vůči cír– kevním restitucím či technologickému pokroku doby) a vyjadřuje případně jejich hodnoty (antiklerikalismus, spokojenost se sebou samotnými, plebejství, důraz na češství jako pozitivní hodnotu v opozici k jiným kulturním vlivům). Máme co do činění se dvěma naprosto odlišnými názory na estetickou úroveň Troškova filmu (kulturní kritika versus fanoušci Troškovy tvorby), o kterých nelze nijak smysluplně diskutovat, aniž bychom se nedopustili kulturního elitářství typu „můj vkus je lepší než ten tvůj“? Je otázka estetického vkusu otázkou subjektivní záliby? A je každý názor stejně oprávněný? Zatímco někdo má rád holky, tak někdo jiný zase vdolky? Odborníci se shodují na tom, že v rámci estetického hodnocení neexistují žádná předem daná pravidla estetického či uměleckého úspěchu. Mimochodem, pokud by taková pravidla existovala, jak bychom vysvětlili existenci špatných děl a neúspěšných tvůrců? Estetickou kvalitu nějakého díla nelze zdůvodnit nějakým racionálním argu– mentem. Na druhou stranu, když o nějakém díle prohlásíme, že je vtipné a vydařené, tak tím nedáváme najevo pouze svůj subjektivní pocit libosti, podobně jako když prohlásíme, že nám chutná čokoládová zmrzlina. Pokud by

tomu tak bylo, jak by vůbec mohlo docházet k estetickým rozepřím? Tyto rozepře jako v případě Troškova filmu se netýkají existence našich pocitů libosti či nelibosti, ale jejich oprávněnosti. Domnívám se, že k estetickým rozepřím nedochází v důsledku toho, že jedna strana sporu nedokáže rozpoznat este– tické (ne)kvality daného díla, které jsou předem dány nezávisle na našem úsudku. Tyto spory rovněž nejsou způsobeny špatným užíváním estetických pojmů, podobně jako když někdo nerozumí slovu „impertinentní“ a užívá ho v nesprávném kontextu. Důvodem estetických rozepří je sku– tečnost, že estetické pojmy jsou hodnotící pojmy a jejich užití je podmíněno řadou mimoestetických faktorů, které jsou individuálně, společensky a kulturně pro– měnlivé. Při estetickém vnímání a hodno– cení díla posuzujeme jeho vlastnosti právě v perspektivě našich hodnot, zkušeností, vědomostí, životního stylu a naučených teorií. Když například prohlásíme o zlaté výzdobě interiérů zámku ve Versailles, že je nabubřelá či naopak úchvatná, vyjadřu– jeme tím zároveň svůj negativní či pozitivní postoj k ekonomické hodnotě a bohatství. Tvrzení, že úspěch filmu Babovřesky a film samotný jsou „projevem lidské hovadnosti a kulturní idiocie“ nebo že se naopak jedná o „nejlepší českou komedii s neotřelými vtípky a celkově příjemnou letní atmosférou“ nelze empiricky ověřit či logicky zdůvodnit. Přestože obě tvrzení vyžadují souhlas druhých lidí, nemůžeme si tento souhlas vynutit. Přínos estetických rozepří nicméně spočívá ve vzájemné konfrontaci a diskusi s druhými lidmi. Tato konfrontace a objasňování je daleko důležitější než výsledek, ke kterému obě strany sporu nakonec dospějí. Jelikož tím, že vstupujeme do diskuse s druhými lidmi o estetické kvalitě filmu Babovřesky a přiměřenosti našich estetických postojů, dospíváme nejen k lepšímu porozumění sobě samým, ale také k lepšímu pochopení druhých a jejich způsobu vnímání a hod– nocení okolního světa. Odvrácenou stranou těchto sporů je jejich mocenský rozměr. Zatímco Zdeňka Trošku a jeho příznivce Babovřesky pobaví a pohladí, v někom jiném, jako například v recen– zentovi Kamilu Filovi, vyvolávají úzkost z narušených vztahů mezi postavami příběhu, které si ubližují a chovají se k sobě hnusně a sobecky. [ 93 ]

[glosa]


Spor o estetickou kvalitu Troškova filmu se tudíž vede rovněž o to, které kulturní artefakty, hodnoty, zájmy a životní styly naleznou podporu a budou spolu–tvářet náš svět. Ve svých důsledcích je střet odlišných estetických názorů zápasem o to, komu bude umožněno, aby

se v dané společnosti a kultuře cítil jako doma. Tento text vznikl v rámci projektu OP VK „Re-prezentace minulosti: nové metody interpretace historie v umění a médiích“, reg. č. CZ.1.07/2.3.00/20.0068.

[ 94 ]

Uomo universale Miroslav Tyrš Tyrš filozof, estetik, historik umění a sokol Miloš Matúšek

Renáta Tyršová ve vzpomínkách charakterizovala svého muže slovy: „V době specialistů a odborníků Tyrš byl sokolem, řečníkem, učencem, spisov– atelem, kritikem, vedle sebe a zároveň. Říkám zároveň, neboť vskutku právě ta mnohostrannost neobvyklá v každém oboru působení Tyršova se obrážela, vtiskujíc působení tomu ráz zcela zvláštní a docela individuálný.“ Tyršova osobnost bývá často reduko– vána pouze na aktivity spojené se Sokolem, přičemž se poněkud zapomíná na to, že doktor filozofie a pozdější univerzitní profesor dějin umění Miroslav Tyrš má výraznou zásluhu na formování naší kunsthistorie a že „jeho úvahy a posudky o výtvarných pracích z výstav a porot“ mu prakticky zajišťují místo zakladatele domácí výtvarné kritiky. Přitom Tyršovo dílo věnované estetice a dějinám umění není tak snadno přehlédnutelné, shrnuto do šesti knižních svazků čítá přes 1100 stran tištěného textu. U Tyrše se vzácně snoubí filosofie s estetikou a zájem o dějiny výtvarného umění současně se sokolskou a politickou aktivitou, což je známkou mimořádné osobnosti, kterou formoval specifický běh jeho života. Od Tyršova narození uplynulo v září tohoto roku 180 let. Narodil se v rodině zámeckého lékaře na panství hraběte

Thuna v Děčíně. Dětství ale neměl snadné. Ve čtyřech letech zemřel jeho otec, o dva roky později po dlouhé nemoci zemřela i jeho matka. Tyrš putoval po příbuzných, aby nakonec v devíti letech našel přístřeší u strýce v Praze. V Praze nakonec i zdárně vystudoval a na filozofické fakultě získal doktorát. Jelikož z poměrně slušného dědictví po rodičích už v tu dobu mnoho nezbývalo, byl T y r š n u c e n v á ž n ě p ř e m í t a t o svém uplatnění na trhu práce. Krátce působil jako vychovatel v rodině továrníka Bartel– muse v Novém Jáchymově, vážně uvažoval o habilitaci v oboru filozofie a o dráze vědeckého spisovatele, přičemž napsal několik filozofických hesel do Riegrova slovníku naučného. Vypomáhal si rovněž vyučováním na ústavu, který vedla jeho sestřenice, kde sice mohl oslňovat dívenky svou erudicí a mužným zjevem, ale žádná zářná kariéra to nebyla. Ovšem v tu dobu, jak napsal Tyrš v dopise své budoucí choti Renátě, „jako blesk projela mne myšlenka sokolská“, která od základu proměnila Tyršův život a vynesla ho nakonec až do panteonu nejvýznamnějších osobností našeho ná– rodního hnutí. Na Tyrše již od gymnaziálních studií velmi silně působila řecká antika, která nakonec stála jak v počátku Tyršova vztahu k tělocviku, tak rovněž iniciovala jeho zájem o výtvarné umění. Tyrš sám prý [ 95 ]

[archiválie – komentář]


uvedl, že láska k antice a záliba v tělocviku mu natolik splývají, že nedokáže rozlišit, zda pěstování tělocviku u něj vyvolalo zájem o antické sochařství, či zda zájem o antické umění „budil a sílil chuť k pěsto– vání tělesných cviků“. Poněkud neduživý a studiem vyčerpaný Tyrš začal docházet do tělocviku na doporučení lékaře. Údajně měl přitom stále před očima postavy antických héroů. „S krásou vyspělých tvarů tělesných, kterým se na nich obdivoval, srovnával své nepěstěné hubené údy“, uvádí Renáta Tyršová a dodává, že Tyrš si prý umínil, „že se musí dopracovat soustavným cvičením tak silných svalů, jako viděl na sochách antických atletů“. Masaryk rovněž později zmínil, že si v rozmluvách s Tyršem uvědo– moval jeho hluboké prodchnutí antickým duchem. Když Tyrš hovořil, vzpomínal po letech Masaryk, „jako by měl před sebou antickou sochu“. Ve vztahu k antice byl Masaryk s Tyršem zajedno, jakkoliv se mezi nimi, pravděpodobně kvůli gene– račnímu rozdílu, hlubší přátelský vztah nevytvořil. Domácí variantou antického hrdiny v moderních kulisách měl být Tyršovi sokolský junák, který by vybaven ručnicí rychlostřelnou o b h á j i l v darwinovském boji o život existenci svého národa, a je jasné, že zbraň neměl mít sokol zavěšenou jen pro parádu přes rameno. Ladislav Klíma poznamenal, že zeptá-li se malého kluka, k čemuže naši sokolové cvičí se zbraní, odpoví prý bez zaváhání, že proto, „aby postříleli všechny Němce jako veverky“. Novohumanistická fascinace řeckou antikou byla u Tyrše velmi silná. Hellada byla Tyršovi, tak jako Winckelmannovi, zemí s jedinečnými podmínkami pro rozvoj umění a kultury, a to nejen v klimatickém ohledu. To pro Tyrše ovšem neznamenalo, že by poněkud zachmuřené české nebe také nemohlo vydat své plody. Není sporu o tom, že Tyršův sokolský program je inspirován antickým ideálem duchovní a tělesné krásy – kalokagathií. Kalokagathia, spojená v původní podobě s výchovou řeckého aristokrata, je ovšem u Tyrše v Sokole principiálně demokra– tizována – „Co Čech, to Sokol“. Tyrš vnímal estetický aspekt sokolské tělovýchovy velmi silně. Tělocvik je u Tyrše výsostnou výtvarnou disciplínou, která pracuje s lidským tělem jako předmětem svého vyjádření. Navíc dobře vedenou tělesnou výchovou dochází podle Tyrše

n e j e n k odstraňování jednostranností způsobených zaměstnáním, ale i k zvýraz– nění, či posílení tělesně typových vlast– ností – typu českoslovanského. Tyrš oce– ňoval Mánesovo dílo mimo jiné i pro údajné zachycení domácího tělesného typu v jeho ideální podobě. Není bez souvislosti zmínit, že mladý Tyrš stál Mánesovi modelem pro postavu junáka z Rukopisu královédvorského. Je známo, že těžiště Tyršova myšlení se postupně přesouvalo od filozofických otázek nejen k Sokolu, v němž se podle některých interpretů Tyršova předcházející teoretická zkušenost koncentrovala do podoby svébytné „životní filozofie“, ale rovněž k oblasti dějin umění a estetiky. Láska k antice ho vedla nejen k tělesné výchově, ale stála i v počátku jeho zájmu o antické umění, přičemž okruh Tyršova uměnovědného zájmu se postupně rozšiřoval o další oblasti – středověké, renesanční a současné umění. Koncem 50. let byl mladý Tyrš oslněn Schopenhauerovým d í l e m , k t e r é s e pozvolna dostávalo do intelektuálního kurzu. Tyršův dochovaný, ale dosud nepublikovaný Historický úvod do Scho– penhauerovy filosofie představoval velmi ranou a ojedinělou reakci na jeho dílo, a to nejen v kontextu českého filozofického myšlení. Schopenhauer skutečně předsta– voval pro Tyrše mimořádnou událost a Schopenhauerův pesimistický humanis– mus provázel Tyrše po celý život. Paradoxně mu voluntarismus schopenh– auerovské provenience v symbióze se specificky chápaným Darwinovým evolu– cionismem pomohl založit sokolský, veskrze optimistický ideový program. Charles Darwin vzbudil značný Tyršův zájem. Jeho dílo O vzniku druhů četl v silně národně akcentovaném kontextu a v Tyr– šových sokolských studiích bývá Darwinův vliv právem zdůrazňován. V Tyršově pojetí byli Schopenhauer s Darwinem vcelku dobře kompatibilní. Schopenhauer poskytl hnací motor darwinovského vývojového pohybu v podobě vůle, nikoliv ovšem slepé a bezdůvodné, jak tomu bylo u Schopen– hauera, ale v radikálně transformované podobě do vůle překypující životem, do vůle usměrněné vznešenými idejemi. Z Darwina čerpaný boj o život platil Tyršovi za univerzálně platný zákon pro všechny podoby života. Národu, který chce obstát v konkurenčním boji se nestačí odvolávat na zděděná historická práva, rozhoduje aktuální mravní a branná při– [ 96 ]



pravenost a vyspělost národa na poli vědy a umění, bez kterých „podlehne a vyhyne, co k životu nadál je neschopno a celku závadno“. Tyršův akcent na válečnou průpravu ovšem v průběhu let značně oslabil, později hovořil o boji „toliko zbraní duchovní a mravní“ a vyspělost konkrét– ního národa podle jeho slov dokazuje úroveň jeho literatury a umění spíše než množství branců a kanónů. Vyvrcholením dějin se v Tyršově humanistické vizi stává překonání b o j e o život v konečném vítězství ducha lásky a osvěty, přičemž jakousi předzvěstí tohoto vrcholného historického okamžiku byla Tyršovi este– tická zkušenost. V estetické kontemplaci totiž, jak se Tyrš poučil u Schopenhauera, umlká individuální vůle a j e n á m mimořádně umožněno bezprostředně nahlédnout do vznešeného světa idejí. Tyršovo filozofické zrání spadalo do období silného vlivu herbartismu a významná část Tyršových estetických úvah má evidentně počátky v herbartovské škole. Herbartismus byl dlouhou dobu značně podceňován a často byl pokládán jen za jakousi značně usedlou oficiální rakouskou katedrovou filozofii. Později byl formový přístup herbartovské estetiky (Methode der Beziehungen – metoda vztahů) poněkud oprášen a rehabilitován jako jeden z významných zdrojů struktu– ralismu. Tyrš byl jedním z prvních žáků Roberta von Zimmermanna, uznávaného syste– matika herbartovské estetiky a pravdě– podobně nejvýznamnějšího herbartovce na pražské univerzitě. Jeho přímému vlivu pravděpodobně vděčíme za výrazné stopy herbartovské estetiky v Tyršově díle. Ukazuje se dokonce, že Zimmermannův vliv na Tyrše byl natolik významný, že by Tyršovi mohlo náležet čestné místo vedle domácích herbartovských estetiků Josefa Durdíka a Otakara Hostinského. Zimmermann na pražské fakultě vys– třídal v roce 1852 sesazeného, k hege– lianismu tíhnoucího filozofa Ignáce Jana Hanuše, jehož přednášky Tyrš také navštěvoval. Od roku 1861 pak Zimmer– mann působil na univerzitě ve Vídni a stal se zde později rektorem. Za dobu svého působení vychoval řadu kvalitních žáků – na vídeňské univerzitě například uváděl do filozofie mladého Masaryka, který právě mimo jiné i Zimmermannově osvícenosti vděčil za to, že svou habilitační, poněkud

nestandardní práci o sebevraždě, nakonec zdárně obhájil. Tyršův Tělocvik v ohledu estetickém stěží zapře formovou průpravu Zimmermannovy estetické školy. Tyršova konkrétně formalistická práce O zákonech komposice v umění výtvarném je výji– m e č n ý m a u nás ojedinělým herbar– tovským pokusem o zachycení formových pravidel uplatňujících se ve výtvarném díle. Tyrš podnikl obsáhlé studium mistrovských děl evropského umění a za– ložil svou studii na exaktní analýze stovek uměleckých děl. Při psaní studie tanul Tyršovi mimo jiné na mysli prospěch domácího publika, které by vybaveno příslušnou českou příručkou již nemuselo před uměleckým dílem tak bezradně tápat. Tyrš s velkým očekáváním sledoval vývoj domácí umělecké tvorby a nenechal bez komentáře žádný významnější počin na poli domácího výtvarného umění. Bez jeho dobrozdání se neobešla žádná umělecká porota a jeho dobové referáty o uměleckém dění jsou slušným průvod– cem po soudobém výtvarném umění. V tomto smyslu lze Tyrše pokládat za jakéhosi arbitra elegantiarum č e s k é výtvarné produkce 70. a 80. let 19. století. Tyrš si plně uvědomoval, že české umění, jakkoliv za soudobým evropským uměním značně zaostává, dokazuje, že je ve svých nejlepších dílech svébytným a kvalitním uměním, které by mohlo snést srovnání se zahraniční konkurencí. Rovněž si byl vědom toho, že ke kýženému povznesení domácí tvorby nemůže vést pouhé napodobování zahraničních vzorů, jakkoliv je dobré se kvalitní tvorbě v cizině přiučit. Měl za to, že k obohacení světo– vého umění můžeme přispět jen kvalitním uměním čistě domácího původu – národním uměním, které by měl každý národ usilovně rozvíjet a pro jeho rozvoj vytvářet příslušné podmínky. Národ antických Řeků, ukazuje Tyrš, dosáhl navzdory své početnosti obdivuhodné úrovně kultury a umění a český národ může právě tak, vytvořením vhodných podmínek, zopakovat na jiné úrovni a v jiném kontextu řecký zázrak. Tyrš se inspiroval v té době moderními myšlenkami Hippolyta Taina a pokusil se o specifikaci faktorů, které pozitivně ovlivňují růst uměleckého ruchu a stejně tak ho zajímalo, které okolnosti naopak kvalitnímu umění příliš nesvědčí. Můžeme-li totiž okolnosti rozkvětu umění přesně definovat, budeme následně schopni [ 97 ]



přinejmenším některé z nich také pozi– tivně ovlivnit. Mezi prvními z pozitivních podmínek vývoje a zdaru činnosti umělecké uvedl Tyrš symptomaticky politickou samos– tatnost, neopomněl ani jistý stupeň blahobytu, či poetické rozpoložení myslí. Velmi závažným nedostatkem je ovšem to, že se nám nedostává vzdělaného publika. Tyrš se domníval, do značné míry oprávněně, že valná většina obecenstva není vůbec schopna rozpoznat kvalitní umělecké dílo, již proto, že postrádá v tomto směru elementární vzdělání. Co je nám platné, že si tu a tam zakoupí zbohatlý maloměšťák obraz, či sochu, aby se neřeklo, že není ochoten přispět na domácí umění, či aby učinil zadost mód– ním trendům. Bez vzdělaného domácího publika žádnou naději na vzestup domá– cího umění nemáme. Podle Tyrše se totiž tomu, kdo je schopen uměleckému dílu rozumět, stane umění bytostnou potřebou a bude dobré umění vyžadovat a pod– porovat. Ve svém oboru byl Tyrš u nás nepo– chybně mimořádnou osobností stojící na úrovni evropské vědy, jakkoliv má jeho teoretické dílo spíše eklektický charakter. Ambiciózním pokusem o historické zařazení známého sousoší Láokoónta hodlal například s definitivní platností rozhodnout letitý spor o jeho datování a současně prokázat vysokou úroveň slovanské vědy. Tyrš se sice v dataci mýlil, jak ukázaly pozdější archeologické nálezy, ale dodnes můžeme v příspěvku vnímat hlubokou znalost a vědeckou erudici autora. Teoretický obrat k Tainovi bývá poklá– dán vůbec za Tyršův nejvýznamnější počin v oblasti estetiky. Tyrš rovněž zavedl do domácího diskurzu Tainův pojem konver– gence uměleckého díla, soustředné tendence všech jeho složek, který se pokusil podrobněji rozpracovat. Příklonem k francouzskému pozitivismu a uvedením

Taina do českého kontextu (překladem úvodní části Tainovy Filosofie umění) u nás Tyrš v zásadě pomohl zahájit dlouhou a významnou etapu orientace českého filozofického myšlení, jakkoliv historické zhodnocení pozitivismu u nás tak jedno– značné není. Bez významu není ani jeho využití podnětů Zimmermannovy herbartovské estetiky. Tyrš do značné míry překonal dogmatismus Zimmermannovy koncepce, když se moderně obrátil ke konkrétnímu uměnovědnému výzkumu, čímž ještě před Hostinským vytyčil cestu konkrétnímu formalismu. Tyrš patří mezi vzácný druh poctivých myslitelů, o nichž platí, že je lze s prospě– chem studovat přes vzdálenost století nejen jako archivní materiál a pro své úsilí o obrození hodnot ušlechtilého a plného lidství může být Tyrš dodnes inspirativní postavou. Tyrš bohužel své teoretické dílo nedokončil a ani jeho pedagogické půso– bení nemělo dlouhého trvání. Vytoužené habilitace dosáhl po dlouhém usilování až téměř ve svých padesáti letech a z katedry české univerzity přednášel jako profesor pouze několik semestrů. Nedokázal již napsat (první české) dějiny výtvarného umění, ač již na jejich vydání byla sepsána smlouva s nakla– datelem. Rovněž nevznikla ani plánovaná estetika výtvarného umění. Prakticky celý život se potýkal s ab– sencí přiměřeného finančního zajištění. Jeho život byl poznamenán vleklou nervovou chorobou, která bránila pokra– čování jeho práce a nakonec měla i nepří– mou souvislost s jeho tragickou smrtí. Tyrš neočekávaně zemřel o letních prázdninách v srpnu 1884 při léčebném pobytu v alpském letovisku Ötzu. Jednoho dne se nevrátil z obvyklé vycházky. Neblahé tu– šení se potvrdilo, když po několika dnech bylo nalezeno jeho již značně rozedrané tělo v chladném proudu rozvodněné Aachy.

[ 98 ]

O zákonech komposice v umění výtvarném Na základě původních studií podává Dr. Miroslav Tyrš

I. Skutečnost a obraznost jsou zřídlem veškeré činnosti umělecké; pravdivost významná a krása buď naprostá, buď vznešená jsou cílem jejím. Přihlížíme zde především k člověku co k předmětu onoho tvoření uměleckého, kteréž tu zvláště na zřeteli máme.1 Myslemež si postavu přímě a nepohnutě vyobrazenou, s nohama sevřenýma, s pažema svislýma, s trupem ani dopředu, ani dozadu, ani stranou nenakloněným, s hlavou podobně nikam nenachýlenou, při zraku snad neurčitě do dálky a rovně přede sebe hledícím. Zajisté žeť i postava taková, jak části charakteristické a pravdivé, tak formy ladné a krásné, nám objevovati může; avšak obé, i charakterističnost i krása, zřejměji vystoupí, pakli okončiny ze svislosti, sevřenosti a toporné napnutosti jejich vybavíme, trup třeba jen zlehka otočíme a nakloníme, hlavu poobrátíme a u souhlasu s tím snad i zraku určitého směru a výrazu dodáme. Hlava, trup a okončiny jeví se nám takto co pohyblivé části těla lidského, které v malbě a při soše do rozličných poloh klademe, možno-li do nejpřiměřenějších, nejsouhlasnějších a nejkrásnějších; a v tomto smyslu již při jednotlivé postavě o komposici její mluviti možno a nutno. Ještě zřejměji objevuje se věc tam, kde více postav v jeden celek se pojí. Tu každý na seskupení takové jisté nároky činí, především k zřetelnosti částí k přehlednosti a srozumitelnosti celku čelící; avšak při smyslu jen poněkud vytříbenějším i nároky, třebas neuvědomělé, na krásu a ladnost jeho. V tomto vzhledě se především úsudky o komposici jasné neb nejasné, výtečné neb nepodařené pronášívají, ačkoli, jak z toho, co jsme právě podotkli, zřejmo – o komponování dlužno mluviti všude, kde více částí rozličným způsobem v jeden celek se sbíhati může, ať částmi těmito již jednotlivé údy těla neb jednotlivé postavy jsou, ať jednotlivec neb skupina co celek taký se jeví. Stačiž nám zde toto povšechné ponětí o komposici vůbec, toto vymezení pojmu, toto stanovení obsahu a objemu jeho. Výměr určitější a přesnější mohl by přec jen na podrobnější znalosti věci samé spoléhati, jakou zde na počátku předpokládati nemůžeme. Avšak nechceme jen o komposici vůbec se pronést, alébrž i o určitých zákonech jejích. Než jak to? Což volná činnost duševní a z volné činnosti té ta nejvolnější – tvoření umělecké podléhá zákonům? V čem záleží přednost a úděl génia, když jim je podroben? Přece podléhá! Jen nejasný pojem o volnosti a geniálnosti vadívá poznání tomu. Věc sama čím dále tím zřejměji a všestranněji vysvitne, netřeba tedy zde v předběžném všeobecném uvážení tomto ji vyčerpat. [ 99 ]

[archiválie]


Tolik snad dostačí: Co je volnost? Říkáme o krystalu, že volně se vyvinul, když v tekutině, z které povstal, ani vněšní okolnosti – otřesení neb náhlé schladnutí –, ani jiné krystaly s ním zároveň vznikající, plnému a nezkrácenému vývoji jeho nepřekážely, tak že zákonitost složení svého a formy své plně a jasně objeviti mohl. Pravíme o bylině, že volně se vyvinuje, pakli jen zem a slunce, vzduch a vláha s povahou její naskrze se shodují, aby nezkráceně prospívati mohla dle vlastní podstaty své. Avšak jak každá hmota povždy jen v určité formě se krystaluje, sůl například povždy jen ve formě krychlové, tak i bylina nemůže tuto podstatu svou dle libovůle měniti, nemůže vypučeti v jiný kmen, v jiné listy, v jiný květ, než v takový, který v ní dle nezvratných zákonů založen jest; a volnost nezáleží tedy i zde v ničem jiném než v tom, aby vněšní okolnosti nepřekážely u rozvoje dle nitřních podmínek nutného a zákonitého. Nejinak má se věc i s člověkem, i u něho neznamená volnost nic než nepřítomnost a nepůsobení překážek zevnějších a nezkrácený vývoj dle vnitřní povahy, dle vnitřního nadání duševního i mravního, kteréž ani sobě dáti neb odejmouti, ani přeměniti nemůžeme. Tak i volnost uměleckého tvoření nevymáhá, než že tvoření toto nemá podléhati jiným zákonům leč těm, jež z nitřní povahy jeho vycházejí; svoboda a svézákonost jsou zde pojmy záměnné. Ovšem zákony tyto nejeví se každému a nejeví se nikomu již na pohled první. Než, podobně i v přírodě shledáváme jasno a bouři, dešť a vítr a všeliké přeměny jiné, a naivní mysl po tisíciletí tak málo tuší, žeť to jsou úkony zákonům podrobené, že vymýšlí sobě i bytosti, kteréž o milostivé a libovolné spůsobení neb odvracení zjevů těchto prosí. Podobně jest i v říši umění. Jak v přírodě teprv mysl vědecká, tak i zde jen oko zkušené od výkonů ku zákonům proniká, a zároveň dospívá k poznání, že pravá geniálnost nezáleží v libovůli, než právě v tom, že génius veškerou tu zákonitost v sobě nese a že zbaven překážek vněšních a vlivů nepříznivých a protivných, právě v nejsvrchovanějších výtvorech svých jinak se neprojevuje, ba ani projeviti nemůže, než způsobem zákonitým. I to můžeme říci, žeť čím vyššího druhu výtvor umělecký jest, tím více zákonů v něm současně se objevuje.2 Najde se později příležitost, abychom výrok tento – kterým zároveň oproti dosavadní mlhavosti ve věcech podobných poprvé jakési určitější měřítko při porovnávání a oceňování výtvorů uměleckých podáváme a nabýváme3 – vzhledem ke komposici i příklady doložili. Zde jenom ještě dvoje nedorozumění zameziti chceme: předně, jako by znalost zákonů o sobě k umělecké produkci dostačovala, a za druhé, jako by zas znalost tato při vrozeném nadání uměleckém ničehož nevážila, ba bezprostřednosti produkce naprosto nebezpečna byla. Co se prvního z těchto dvou možných a dle dějin též skutečných domnění týče, dostačí snad povážiti, že zákony tvoření uměleckého teprv od výtvorů uměleckých abstrahujeme, patřením a porovnáváním z nich je odvozujíce, což ovšem nevylučuje, abychom pak i po hlubších základech jejich v duchu lidském pátrali. Taktéž zvlášť co do předmětu našeho dějiny komposice, třebas dosud málo prozkoumané, předc všude vykazují, kterak i zde praxis ve všem teorii předcházela, a kterak jakési šetření zákona dříve se vyskytuje, než jasné uvědomění o obsahu a významu jeho. K tomu pak může věda zákon sic všeobecně vysloviti a snad i některé zvláštní a podřízené způsoby vytknouti, kterýmiž se objevuje; avšak jak v každém jednotlivém případě mu dosti učiniti možno a dlužno, o tom předc jen cit a nadání umělcovo rozhodnouti může. Ovšem tam, kde jako při dílech vyššího řádu více zákonů zároveň se sbíhá, kde jeden druhému na pohled snad i na odpor se staví, a kde předce každý z nich chce, aby plným, nezkráceným a nenuceným způsobem ho šetřeno bylo, je sotva možná, aby úkol takový jen intuicí a prvotní koncepcí uměleckou rozřešen byl. Přihledněmež jen k rozsáhlejším komposicím Rafaelovým a porovnejmež je s prvotními návrhy jejich. Vizmež pak, kolikráte nepřekonaný komponista tento jednotlivé skupiny a pak zase celek změnil, ba třebas pouhou ruku dvakrát i vícekrát kreslil, aby k liniím celku lépe se hodila;4 i přesvědčíme se nejlépe, žeť to nebyl snad pouhý instinkt, nýbrž skutečná rozvaha umělecká, jež dokonalost jednotlivých výtvorů tu způsobila.

[ 100 ]

[archiválie]


Již z toho jde, kterak nikterak tvrditi nelze, žeť znalost týchže zákonů umělci ničím neprospívá a pro tvoření jeho bezcenná a neplodná jest. Tytéž dějiny komposice nás učí, žeť dosti dlouho trvá, než zákon do všech podrobností a jemností se procítí a ustanoví. Sochy řecké měly podobně jako egyptské nohy sevřené a paže k tělu přimknuté; vždyť se vypravuje, že teprv Daidalos je „chodit naučil“. Byl to pokrok v komposici, co se mu slovy těmito připisuje; avšak šlápě zůstaly předc ještě jako k zemi přilípnuté a po celé délce své k půdě přiléhaly. Jak dráhně času uplynulo ještě, než těžník nad jednu nohu se pošinul, než druhá patou zem opustila, než pažím dodán pohyb volný a nenucený. A rovněž jak dlouho to trvalo, než pyramidální komposice od počáteční tvrdosti obrysů svých až ku krásným vlnovitým liniím Rafaelovým dospěla. V obou případech pak od prvních instinktivních pokusů až k snaze zároveň jasné a uvědomělé se postoupilo. Můžeme říci, žeť umění ovšem v bezvědomých hlubinách nitra našeho kořeny své má; avšak, že teprv na výsluní uvědomění v mocný, krásný a dokonalý strom vyrůstá. Takovouto rovnováhu bezvědomého a uvědomělého vykazujeť umění – patřmež jen s hlubším pojetím na dějiny jeho! – všude na vrcholu svém, a úpadek začíná teprva tam, kde reflexe jednostranně převládá. Jistě povšechné uvědomění je tedy i pro umělce nutné a potřebné, a může, ba musí – za příčinou rovnováhy oné – býti tím jasnější, čím mocnější je vnitřní temná tvořívá síla jeho. Jen slabému zraku škodí světlo třebas i mírné, jen strom bez hlubokých kořenů vypráhne záhy v slunci. Všechna zkáznost pravidel pak záleží jedině v pověře, žeť samospásná jsou, všechna pseudoklasičnost a akademičnost má jedině v ní základy svoje. Co vodítko všeobecné však a v každém jednotlivém případě zvláštnost původního nadání šetřící jsou zajisté jen prospěšná, ba nevyhnutelná. Kam bychom dospěli, kdyby každý věk práci a výtěžek předchůdců svých ignoroval a k samým začátkům se vracel. Pravdivost u vylíčení ovšem nižádným formálním zákonům obětována býti nesmí; než svrchovaná mistrnost jeví se toliko tam, kde při ideální pravdě obsahu též všechněm zákonům formy způsobem jednotným a nenuceným zadost se činí. II. Zákony komposice – o nichž dosud nikde a nikým šíře, samostatně a soustavně pojednáváno nebylo5 – dle vnitřní příbuznosti na patero skupin tu rozvrhneme. První z nich zahrnujž v sobě požadavky ty nejnutnější, kteréž na každou komposici, na pouhý žánr neméně, nežli na obraz historický neb ideový činíme. Týkajíť se jasnosti a srozumitelnosti předmětu zobrazeného vymáhají, aby vše zřetelně vylíčeno bylo, aby hlavní osoba, je-li jaké, co taková ihned se poznala, při větší komposici pak, aby celek jasně byl rozčlánkován. Druhá skupina týkejž se napotom obsahu komposice. Rozmanitost a kontrasty, kteréž ji oživují, jednota a uzavřenost, kterými se každé dílo umělecké teprve co celek objevuje, buďtež tu předmětem úvahy naší. V skupině třetí přihlídneme po té k nitřnímu uspořádání předmětu, dle jistých řekli bychom geometrických a fysikálních zákonů, které z jedné části ovšem též jasnosti napomáhají, avšak z části druhé jiným nárokům vyššího druhu zadosti činí. Souměrnost a poměrnost komposice, rovnováha jak hmoty, tak významu sem náležejí. Skupina čtvrtá obsahujž v sobě vše, co se vedení linií jak uvnitř komposice, tak na obvodu jejím týká, a to nejen vzhledem k eurytmii, anobrž též ku charakterističnosti jejich. Vodorovnost, kolmost, šikmost, pravoúhelnost, pyramidálnost, poddutost, obloukovitost neb kruhovitost celého uspořádání a seskupení zde v pravém významu svém se objeviti má. Jsouť to tedy především poměry vněšní, arciť že nikoli bez půtahu jak k obsahu, tak k nitřnímu ustrojení komposice. Skupina pátá nakonec o vyplnění prostoru jednati bude, jejž komposice zaujímá. Prostor tento je ovšem obyčejně čtyřhranný, avšak též kruhovitý, trojhranný aneb i jinak upravený; a pakli se obraz do něho komponovati má, vyskytuje se začasté nutnost, aby linie komposice na obvodu dle linií prostoru, ji ohraničujícího, se řídily. Avšak i uvnitř skupení zobrazeného nesmí zajisté prostor ani přeplněn, ani příliš prázdný zanechán býti; i v tom smyslu tedy o vyplnění prostoru jednáno býti musí. K zákonům, o kterých se zde proneseme, vedlo nás vlastní podrobné studium všech téměř nejvýtečnějších děl uměleckých, i snažili jsme se na základě toho zvoliti ku [ 101 ]

[archiválie]


každému z nich příklady a doklady nejpřípadnější, a rozumí se, že to jsou především mistři a výtvory prvního řádu, kterými zákony tyto zde znázorňujeme. Avšak ne vždy tvoří genius volně, tj. dle vnitřní zákonitosti svrchovaného nadání uměleckého. Mnohdy vněšní okolnosti předmět nevhodný mu vnucují, mnohdy jinaké rozpoložení mysli aneb též účel a úmysl snad vznešený, avšak čistému umění cizí, tvoření jeho v nepravý směr zavádějí. Zákony tvoření geniálního nejsou právě jedinými zákony života duševního, a každý zákon jeví se jen tenkráte jak v nitřních výjevech, tak ve vněšním fysickém světě čistě a nezahaleně, když jiné zákony působení jeho nekřižují. Z toho jde, žeť i velcí umělci nejsou ve všech dílech svých stejně velicí, ba že i u nich s výplody částečně vadnými se potkáváme. I výtvory takové jsme mezi příklady své vřadili, ovšem co prohřešení proti zákonům jednotlivým. Neboť krása a ladnost ze šetření zákonu pocházející vystoupí tím zřetelněji, když vedle ní postavíme disharmonii ze zanedbání zákona vzniklou. Žeť nakonec mezi jednotlivými zákony je půtahu a spojitosti, samo se rozumí; vždyť nejsou než rozličnými stránkami téže činnosti umělecké a geniální. Rozrůznění jejich je toliko jedna část té práce, která pochopení a poznání a tudíž reflexi zde sluší; druhá jest poukázání k souvislosti jejich. I to bude zde úkolem naším.

O způsobu a významu studia dějin umění výtvarných Úvodní přednáška dra M. Tyrše na českých vysokých školách polytechnických Jak daleko zpět i v minulost člověčenstva se hroužíme, vždy potkáváme se v ní s uměním do jisté míry vyvinutým, ba zčásti již hotovým. Na prahu dějin nejstarší říše světa stojí sfinx a přesně prostý žulovoúbělový prachrám jemu snad zasvěcený, stojí pyramidy a hrobky velmožů sochami, reliéfy a malbami bohatě opatřené. Ba před počátkem dějin veškerých, v hrůzných temnotách doby prehistorické, v jeskyních, v nichž člověk prvotní proti větru, dešti a šelmám pralesů se hradil, nalézáme již předměty skulptované a překvapujícími kresbami pokryté, zbraně uměle ozdobené a šperky, jimiž oni diví pralidé se zdobili. Tak setkáváme se již v nedozírné minulosti s citem uměleckým, jenž všude se snahou po vyzdobení těla, obydlí, náčiní a zbraně počíná, ba i věčně klidné byty mrtvých předměty ozdobnými plní, jež by jim v říši stínů a v životě budoucím sloužily. Člověk, který ještě zákonů a stálých zařízení společenských nemá a nezná, má již své umění. Kde máme širší podklad onoho prvotního pudu uměleckého hledat, jenž právě tam počíná, kde nad hrubou potřebu se povznášíme a jistým formám před jinými přednost dáváme? Vědy přírodní a především antropologie nám dí, že pudy ty v původní formě jejich pod jeden obecnější – smíme-li tak říci – zákon vřaditi sluší, jest to – tak praví se nám – zákon ameliorace, zákon, dle něhož každá bytost ústrojná všechny okolnosti potřebám co nejvíc přizpůsobiti, stav svůj co nejvíc zlepšiti se snaží. Již bylina hledá sobě nejvýhodnější podmínky života. Z těsna a temna tíhne strom všude k světlu a vzduchu, a kloní vzrůstaje peň a větve tam, kde obé nejhojněji v ústrety mu kyne. A též zvíře vyhledává podobně nejvýhodnější podmínky existence pro sebe a pro potomstvo své a váží, je-li třeba, každoročně dlouhé cesty, aby je vynašlo. Člověk pak nemá pouze potřebu vzrůstu a potravy, on jest smyslně jemněji organisován, on jest vyšším nitřním životem nadán a onen nevyhladitelný „pud k lepšímu,“ kterýmž každý způsobem svým okruh „požitků“ – v nejširším smyslu slova – si zvětšiti a celý život svůj zvýšit se snaží, onen zákon ameliorace, v jehož službu pud nápodobovací a tvořivý se staví, žádá při člověku též ukojení jiných a vyšších potřeb; onť žádá sobě k nutnosti ozdobu, ozdobu života, ozdobu své osoby, svého náčiní, svého obydlí a všeho, co zevním výrazem povýšených citů jeho se stává. Tak zařizuje každý již byt svůj soukromý tím spíše dle potřeb vkusu svého, čím víc majetkem svým nad starost o prosté naléhavé požadavky dne se vyšinul; při společenských slavnostech svých ozdobujeme místnost pro ně určenou, upravujeme bedlivěji všechen svůj zevní zjev, zdobíme ženy a dcery své v lesku zvýšeném, by jestli slavnost celého občanstva, celé vlasti naší se dotýká, pakli srdce celého národa spůsobem povýšeným při ní tlukou, tu vyzýváme k výzdobě a k dovršení jejímu uměny veškeré, poesii a hudbu stříbrozvukou a především umění výtvarná.

[ 102 ]

[archiválie]


Tentýž pud vedl nás takto od prosté výzdoby, od šperku divocha až k samému dílu uměleckému, ba vše co s pospolitým životem národa souvisí, jeho chrámy, jeho budovy veřejné, to vše vymáhá, čím výš on idealní jejich účel staví, tím více jen součinnost uměn výtvarných. Umění jeví se nám takto co vrozená, hluboká potřeba člověčenstva, kterouž ono život svůj z ujařmujících dolů lopotné nutnosti k vrcholům volné krásy a světlé význačnosti povznáší, a již tím se vysvětluje, že na něm sláva věků a národů spůsobem nejlesklejším spočívá. Vezmětež Řekům, vezmětež Italům jejich řečníky, jejich filosofy, jejich státníky a velekupce knížecí, avšak nechte jim Iktina a Phidia, Praxitela a Lyssipa, nechte jim Brunellesca a Michelangela, Leonarda a Rafaela a všechna ta skvělá jména ostatní, a paměť národů těch zůstane stejně nesmrtelná, ba bude se vám téměř zdát, jakoby sláva jejich onou ztrátou sotva byla újmy utrpěla. Avšak, pánové, umění není toliko jediné. Onen neodolatelný pud umělecký, o němž jsme mluvili, jeví se jinak v každé době, u každého národa, on má při každém národě svůj zvláštní vývoj, svou dobu nemotorných počátků, svou dobu pokroku a vrcholu a na konec svou dobu úpadku. A mezi uměními dob po sobě jdoucích jest jistá souvislost nepopíratelná a nápadná. Zkrátka, umění má své dějiny a úkolem mým bude dějiny tyto souborně Vám vylíčit. Mám o významu a oprávněnosti nauky této, která v té rozsáhlosti dnes poprvé v rouše českém v posvěcená místa vysokého učení vstupuje, před Vámi se šířit? Mám mluvit o potřebě předmětu, který jinde již dávno do nejvyšších učilišť technických jak universitních se zavedl? Pánové, věda a umění jsou ony velké dvě polovice nejvyššího snažení lidského, a smí se ten v plném srozumu slova jmenovat vzdělancem na výši doby naší stojícím, kdo by též v druhé z těchto částí velříše duševní rozhledu nabýti se nesnažil? Avšak v okruhu umění vede právě cesta historická, rychle, snadno a všestranně k porozumění a k poznání. Cestou tou postupujeme přirozeně od začátků jednoduchých znenáhla k složitým útvarům uměleckým, zde tříbí se náš úsudek v každé chvíli tím, že každá doba dobu předcházející kritisuje a začasté zas od ní kritisována bývá. Dostoupivše v každém národě k době květu, poznáváme jedním zrakem nedostatky výtvorů uměleckých, jež z časů primitivních pocházejí, porovnávajíce umění jednoho národa s uměním národa druhého, pozorujeme rozdíly jejich, učíme se přednosti každého z nich uvažovat a každé z nich zas v samostatné hodnotě jeho oceňovat. Tak tříbíme napořád více umělecký svůj cit a vnikáme v podstatu umění. Ba vnikáme z části snad teprve v pravý význam uměleckých forem, zejména forem architektonických, jejichž počátky a základy namnoze již v orientu leží, forem, které mocnou působností Řecka a Říma až na dny naše platně se zachovaly. Malířství našich dnů stojí v kusech nejhlavnějších pořád ještě na základech, jež velcí Vlaši a Nizozemci mu byli vytkli, naše plastika je ze značné části ještě na antice závislá, naši architekturu moderní nelze bez znalosti věků minulých pochopit a posoudit. A jaký vliv měly na samou produkci, na celou naši uměleckou činnost dějiny umění, tato věda poměrně tak nová a přec již tak úžasně rozsáhlá a pevně založená. Čím to druhdy přišlo, že naše krásné staré hrady a chrámy středověké oltáři barokními, přestavováním a restaurováním v témže dotíravém slohu se znešvařily? Neznalost podstatných rozdílů slohových, neznalost dějin umění to byla, která barbarství podobné připustila; ba celé naše umění novější vzneslo se teprv tenkráte zas k pravdě, prostotě a kráse, když nevědomost naše zmizela, když jsme v dějinách uměn výtvarných jasněji se rozhlížeti počali. Rozhlížení se toto dělo se ovšem postupem času se stanovišť velmi různých a též my mohli bychom s hledišť rozmanitých pozornost svou k nim obrátit. Zaměstnávajíce se dějinami umění, můžeme především pomocí metod historických k určování chronologického pořadu děl a mistrů jednotlivých snahu svou obracet a data životopisná přesně zjišťovat. Můžeme se stanoviska znalce k známkám pravosti neb nepravosti výtvorů jednotlivým umělcům připsaných přihlížet. Smíme s historikem všeobecným dějiny umění za pouhou část dějin kulturních vůbec pokládat anebo spůsobem pragmatickým směry a osobnosti v dějinách umění na jevo vystupující z povahy doby, země a národa, z názorů a osudů jeho pochopovat a vykládat; můžeme, na stanovisko estetické se stavíce, především uměleckou zvláštnost a podstatu každého věku, každého národa, každého mistra vynikajícího si uvědomovat a kriticky rozebírat; můžeme na spůsoby a vývoj techniky jak architektonické, tak sochařské a malířské důraz položit.

[ 103 ]

[archiválie]


Můžeme na konec v dějinách umění především dějiny forem, motivů a různých uspořádání uměleckých stopovat. A toto poslední stanovisko srovnává se, tuším, pánové, zvláště jak s prospěchem Vaším, tak s okolností tou, že zde se všeobecnými dějinami umění se obíráme a v podrobnosti biografické a jiné se pouštět nemůžeme. Co s hledišť ostatních jakožto všeobecně důležité se objeví, nebudeme ovšem též my tu zanedbávat. Budeme dle možnosti umění každého národa v pořadu chronologickém vyličovat a při tom k nejnovějším výzkumům vědeckým vždy přesně zřetel brát. Budeme při každém národě k zvláštní povaze jeho, k povaze země, kterou obýval a k dějinám jeho v rysech širokých pojatým přihlížet; i přesvědčíme se zároveň, že dějiny umění výtvarných žádnou nahodilou směsicí nejsou, nýbrž rovněž dějinami nejvyšších a nejjemnějších citů a názorů celých velkých společností lidských a ve svém spůsobu též dějinami obratů a katastrof historických, které je zasáhly. Naší snahou bude, abychom uměleckou povahu mistrů nejčelnějších, vynikajících dob a národů v krátkosti a rysy markantními tu vyznačili. I bude nám snad potěchou, když se zde přesvědčíme, že v říši umění hmotná síla přece nerozhoduje, když shledáme, že právě malí národové, malé republiky: athénská, florentinská, holandská to byly, kde formy umělecké vysoce se vytříbily, nové plodné motivy ve všeobecném jaru myšlenek vypučely, nové, platné spůsoby uspořádání uměleckého se našly. Pánové, právě historie těchto forem, těchto motivů, těchto spůsobů slučování částí jednotlivých k celkům uměleckým bude nás tedy také a zvláště poutat. Architekturu, při kteréž všechna ostatní umění teprv se vyvinula, za přirozený základ berouce a prostor zvláště široký jí věnujíce, chceme ve smyslu vytknutém na každou novou formu pilíře a sloupu, vlysu a římsy, na každé nové článkování stěny a stropu, na každý nový hlavní detail pozornost svou obrátit. A upozornivše na to, kde každá z forem jednotlivých vznikla, chceme, jakmile v průběhu dějin opět se vyskytne, další přetvoření a vytříbení její skoumat. Budeme např. sloup ionský od prvních nemotorných jeho počátků v Assyrii a Fénicii až k nejvyššímu vývoji jeho v Athénách a zas až k zcvrkání a zvrhání se volut ve slohu byzantinském sledovat. Seznáme podivný úkaz ten, kterak útvary architektonické z hrubých počátků vznikají, k ušlechtilé kráse se rozvinují a zase surovými se stávají, takže konec vývoje charakterem svým opět počátkům se podobá. Neboť netoliko hmota z mrtvé země v říši bytostí ústrojných pojata a povznešena a zase k téže zemi se vracející, má takto každému již známý okružní oběh svůj, též v říši forem pozorujeme oběh podobný, ba v samém tom upadání jejich spatřujeme i zde namnoze opět zárodek, ba nutnou podmínku vývoje nového. Historie umění s hlediště podobného kroužení útvarů uměleckých není dosud psána, jakkoli, pokud ji sledovat lze, nanejvýš poučná jest a v samou dílnu ducha lidského nás uvádí. Skulptura a malba, pánové, tvořily původně nerozlučnou část architektury. Sochy, reliéfy, malby sloužily zpočátku toliko k ozdobě její, nedadouce se namnoze ani hmotně od ní odloučit. Tvoříce s ní při každé nádhernější budově jeden jediný celek umělecký, mají se při samé koncepci každého díla architektonického s ním zároveň hned původně co jeden celek myslit a pojmout, aby celý výtvor takto účinku jednotného se dodělal. V tom záleží též jedna z příčin velkých předností staveb italskorenesančních, že architekt a sochař a namnoze též malíř tehda v jedné osobě sloučeni byli. Tak mohli oni vzorní duchové tvůrčí dekoraci plastickou a malířskou ihned sami podrobně navrhnout a místo pro každou sochu, každý obraz tím snáze náležitě a výhodně upravit. Nemůže-li za nynější doby dělení práce a obsáhlosti techniky stavitelské již podobné všeumělosti se žádat, jest aspoň nutno, aby architekt skulpturu a malbu, zejména monumentální a dekorativní a její čelné výtvory v historickém pořadu slohů jednotlivých, k nimž se přimykají, důkladně znal. Avšak též v historii plastiky a malířství bude nás mimo rozdílné vlastnosti a požadavky slohové také vystupování nových motivů a myšlenek uměleckých zajímat. Co skutek pokroku zaznamenáme, když při soše nohy původně těsně sevřené od sebe výkročně se oddálí a paže od trupu se uvolní. Šťastným nálezem motivu nového nám rovněž bude, když rozdílu mezi nohou stanoucí a volnou s plným uvědoměním se užije, za čin reformační nám platit může, když princip oposice a kontrastů jednotlivých částí postavy lidské se vynajde, když k pravdivosti pohybu též ladnost obrysů se připojí. V malbě uvítáme s pozorností zvláštní první postavu v plném profilu neb dokonce zkurcovaně kreslenou, budeme za pokrok znamenitý považovat, když uvidíme, že k pouhému typu opravdový výraz přistupuje, že světla, stíny, barvy skutečnost nápodobovat se snaží. Ve všech [ 104 ]

[archiválie]


uměních budeme počátky, vývoj a přeměny uspořádání uměleckého, komposice architektonické, plastické a malířské s napnutou pozorností stopovat. Tak objeví se nám umění ve vrcholních zjevech svých zároveň co výsledek tisícileté, vážné duševní práce lidstva. My uzříme, že snahy snad padesáte století potřebí bylo, aby dokonalé dílo malířské, aby první dokonalý obraz všem požadavkům kresby, koloritu, komposice a perspektivy přesně vyhovující konečně v době renesanční vznikouti mohl. Uvidíme, jak na počátku dějin architektury těžké, nemotorné, prvotně holé formy svatyň především požadavkům pevnosti a trvalosti vyhovují, jak napotom v orientu ornamentace barevná a plastická záhy na všechny plochy chrámu zátopou se vrhá, je celkem bez ohledu na statickou funkci jednotlivých částí v barevné směsici naskrze pokrývá, a kterak tato všepřítomnost ornamentu volný vývoj elementů konstruktivních dusí. Jak zvolna došlo as k tomu cestou věkovitou, než onen pestrý živel z převlády své v meze přiměřené se zatlačil, než z částí struktivních rozhodněji na plochy vyplňující se odkázal, než ornament především uměleckým náznakem funkce, nešení neb nešenosti, spojování neb zakončení než jasným a případným výrazem podpory a břevnoví stropu neb částí vznositých se stal, než při všech poměrech a plochách vedle pevnosti též ladnost a rytmus rozhodného slova se dodělaly, než slovem podobným procesem dějinným, jejž ovšem v podrobných rysech již stopovati nelze, chrám řecký ve svrchované formě své se vyhlativ z odvěčné dílny ducha lidského na světlo vystoupil. Více než plané fráse ideologů mohou nás podobné úvahy historické důvodnou úctou před každým dokonalým výtvorem uměleckým naplnit. My pak porozumíme snáze a všem formám a zjevům složitějším, jestli již první kroky k cíli známe, jestli návodem dějin je v pravé prvky jejich rozložit dovedeme. Než dosti o tom. Stačtež prozatím zběžné črty tyto, abychom i to zde naznačili, jak tomu rozumíme, když v dějinách umění mimo momenty ostatní dějiny motivů, forem a uspořádání uměleckého, pokud památky zachované stačí, stopovati hodláme. Na konec samo sebou se rozumí, že též materiál a techniku každého umění, ovšem jen pokud obé s formou uměleckou souvisí, na zřeteli míti nepřestaneme. Uvidíme např., jak pevný, v dlouhých, pravidelných kusech se lámající kámen v Egyptě k stavbě sloupové a architrávní vedl, kterak zdi kyklopické z nepravidelných kusů se skládající nejraději tam se jeví, kde též kámen nepravidelně se láme neb v hotových balvanech mnohohranných se nalezá.6 Shledáme, jak v Mesopotámii hlína a drobný materiál cihlový k tomu vedly, že prostory pomocí klenutí se pokryly,7 kterak ohromné těžké klenby císařského Říma ohromnou zásobu materiálu, volný prostor k nahromadění jeho a neobmezené prostředky říše světovládné předpokládaly, a jak konstrukce gotická naopak zase tak zařízena býti musila, aby i na místě obmezenějším a s materiálem pozvolna docházejícím se stavět mohlo, aby když prostředků se nedostávalo, i možnost přestávky stavbu podstatně neohrožovala.8 Podobně se přesvědčíme, že v Egyptě především tvrdost materiálu a nedostatečnost náčiní to byly, které již za nejstarších časů historických onu povšechnost forem, zvláštní tu slohovost a vázanost děl sochařských v zápětí měly9 a že působnost kněžovlády za dob staré říše zajisté velice obmezené,10 v tom sotva podílu má a míti může. Oceníme ohromný vliv, jejž vynález hlíněného modelu a hojnost bílého, jemného materiálu mramorového na sochařství řecké měly. Nahlédneme, kterak malba fresková na šířku a smělost provedení, ba na celou koncepci uměleckou spůsobem nejrozhodnějším působit musila, pochopíme, jakou revoluci vynález techniky olejové svým časem v zápětí míti musil. Tento ohled na stránku technickou pak neučiní zajisté rozpravu naši suchopárnou, nýbrž dodá jí jak přesné přihlížení k nejnovějším výzkumům vědeckým spolu základů pevných a solidních. Vypravujíce zde všeobecné dějiny umění v tom srozumu, v kterém proti dějinám jednotlivých národů všeobecné dějiny lidstva se staví, nemůžeme arciť o každém jednotlivém z nesčíslných těch výtvorů uměleckých, o každém jednotlivém umělci nižšího řádu šíře promluvit, za to však získáme výhodu tu, že velkolepý ten celek uměleckého vývoje z hlediště povýšeného přehlídneme, že prostřednostmi neunaveni k výtvorům čelným, vzorným a znamenitým, že k historickému významu a k souvislosti zjevů důležitých pozornost svou soustředit můžeme, k výtvorům, v nichž všelidský onen umělecký pud, kde ona hluboká touha a snaha po ozdobě života i smrti, kde nejvyšší idealní potřeba národův kulturních svrchovaného svého výrazu došla. I postačí to snad účelům našim. Neboť stopujíce v dějinách umění všude též dějiny forem, motivů a uspořádání uměleckého, poznáme čím dále tím jasněji, že počet platných [ 105 ]

[archiválie]


spůsobů komposice i v malbě, počet platných motivů i v plastice, počet platných forem zejména v oboru architektury přec jen obmezený jest. Jim pak chceme – nedotýkajíce se jiných stránek předmětu – s nimiž návodem mužů výtečných se obeznamujete – ze zvláštního všeobecně historického hlediště svého tím jasněji porozumět, vznik a vývoj jejich, pokud lze, sobě usvědomit. Tak přispějeme snad i my se stanoviska svého poněkud k tomu, aby ve vlastní jádro, v pravou duševní podstať jejich blíže se vniklo. Takto pojaté a vylíčené nebudou, doufám, dějiny umění postrádati zcela zajímavosti a prospěšnosti i pro toho, kdo formy ty v jistém oboru, zde najmě v oboru architektury, ovládat za úkol sobě obral. I k historickému pojímání svému smíme snad vztahovat slova věčně památná, že „myslící umělec přec jen dvojnásob platí.“ Nejedni z Vás ovšem snad dráhu architekta, dráhu uměleckou vůbec si nezvolí. Avšak, pánové, Vy všichni sdílíte snad se mnou také náhled ten, že se tu nejedná jedině a výhradně o věc kruhů zcela uzavřených a o potřeby toliko odborné, jakkoli k nim ovšem všude přihlížeti budeme, nýbrž zároveň o předmět, jenž každým dnem ve světě širší půdy nabývá a v okruh všeobecného vzdělání vstupuje; o umění co nejvyšší obecnou záležitost idealní, co snahu vznešenou a všelidskou. A ještě něco pánové! Díla umění výtvarných, ať v jakémkoli národě již vzniknou, nemožno umlčet, netřeba přeložit. Toť zvláštní přednost jejich. Ať cokoliv se o nich dí neb nedí, ona zde stojí v plném lesku svém, ona jdou nezádržně jak světlý paprsek sluneční uprostřed líté vichřice svou přímou drahou světem; jest to ušlechtilá cesta míru a přece zas cesta nejrychlejší a nejbezpečnější i vzdorný svět k uznání donutit. Avšak umění na plné výši doby stojící, jak též pro národ svůj ho všichni sobě přejeme, a jehož vysoce slibné jaro ve všech oborech jeho kolem sebe zříme, umění takové, co zjev šíře a hlouběji založený, vymáhá též vzdělanstva, které na stejnou výši se povzneslo. Také umělec nevyvine se – tak učí rovněž historie – spůsobem svrchovaným bez obecenstva, jež prací jeho dychtivě sobě žádá a snahám jeho rozumí, jež chyb mu neodpouští, však přednosti jeho s citem vytříbeným nadšeně oceňuje. Čím vnímavějším a soudnějším obecenstvo znenáhla se stává, tím šíře rozvine se, tím výše povznese též umění doby, umění národa. Jest to také cíl vysoce žádoucí. Přáli bychom si, abychom též k němu skrovnou hřivnou svou tu přispěli.

Ediční poznámka Studie „O zákonech komposice v umění výtvarném“ vycházela poprvé na pokračování v časopise Světozor v průběhu roku 1873 (Světozor. Obrázkový týdeník VII, 1873, č. 1, 2, 4, 6, 8, 11, 12, 14, 17, 24, 26, 32, 39, 43, 44, 46, 48 a 51; vydáno a tištěno u Dra. F. Skrejšovského v Praze). Stať zůstala nedokončena – rozsah Tyršem publikovaného textu představoval přibližně čtvrtinu plánovaného objemu. Ve výběru přetiskujeme dvě úvodní kapitoly Tyršovy stati. Vycházíme z textu otištěného v I. části Tyršových sebraných uměnovědných a estetických spisů (Miroslav Tyrš, O umění, sv. I. Pojednání obecná, Praha, Sokol 1932, s. 121–126) s přihlédnutím k verzi prvního časopiseckého vydání. Tyršova přednáška „O spůsobu a významu studia dějin umění výtvarných“ byla poprvé publikována v Květech v r. 1881 (Květy III, 1881, sešit listopadový, s. 595–602). V našem výběru je otištěna v úplnosti celá Tyršova přednáška. Vycházíme z textu vydaného v sebraných Tyršových spisech O umění (Miroslav Tyrš, O umění, sv. I. Pojednání obecná, Praha, Sokol 1932, s. 93–100) s přihlédnutím k prvnímu vydání v Květech. V poznámkách doplňujeme u Tyršem uváděných odkazů na literaturu plné znění titulů, místo vydání, vydavatele a rok jejich vydání. Tyršova úvaha „O zákonech komposice v umění výtvarném“ je do značné míry odrazem Tyršova herbartovského estetického univerzitního školení. Reflexe Zimmermannovy pětice estetických idejí je patrná v Tyršových požadavcích kladených na umělecké dílo a v následném rozpracování formových kritérií pro uměleckou kompozici, kde ovšem jde Tyrš již částečně vlastní cestou. Tyrš se pokoušel postavit estetiku výtvarného umění a umělecké tvorby na pevných kritériích získaných empirickým výzkumem, induktivní cestou, čímž se stal u nás průkopníkem konkrétně formalistického přístupu v estetice výtvarného umění. Publikované kapitoly jsou obecnějším úvodem do Tyršovy formové analýzy výtvarného díla. Svou úvodní přednášku „O spůsobu a významu studia dějin umění výtvarných“ při nastoupení docentury na pražské polytechnice přednesl Tyrš dne 22. 10. 1881 a představil se v ní již jako hotový a vyzrálý myslitel. Jakkoliv byla určena především budoucím architektům, obsahuje řadu motivů a obecnějších úvah o dějinách kultury a dějinách uměleckých forem. Tyrš rekapituluje principy svých

[ 106 ]

[archiválie]


uměnovědných a estetických východisek, přičemž klade akcent nejen na historickou proměnlivost „citu uměleckého“, ale i na jistou pravidelnou cykličnost v průběhu konkrétních uměleckých etap, což může upomínat na některé teze pozdějšího Zániku západu Oswalda Spenglera. Fáze uměleckých počátků bývá podle Tyrše vystřídána etapou, kdy umění dosahuje svého kulminačního bodu. Poté zase následuje dekadentní fáze vývoje, kdy umění prochází nezadržitelnou krizí a úpadkem – ovšem v tu chvíli jsou již nové umělecké ideje připraveny zahájit svou vzestupnou dráhu. Doplňme, že Tyršova přednáška byla korunována velkým úspěchem. Svědčí o tom mimo jiné i zpráva, kterou přinesly následující den Národní listy: „Včera odpoledne započal čísti Dr. Tyrš na technice české o ‚Dějinách umění‘ za přítomnosti netoliko ohromného počtu studujících techniky, nýbrž i přehojného počtu posluchačů ze všech kruhů vzdělanstva českého. Přítomní s napnutím sledovali duchaplnou přednášku výtečného našeho estetika a ku konci řeči, v které vytknut byl význam dějin umění netoliko pro studující techniky, nýbrž i pro každého vzdělance, vypuklo shromáždění v bouřlivý potlesk.“ (citováno podle Renáta Tyršová, Miroslav Tyrš, jeho osobnost a dílo, sv. III., Praha, Český čtenář 1934, s. 90). Uvedené studie upravujeme dle obecných textologických zásad pro texty z daného období. Změny se týkají zejména obecných zásahů do pravopisu ve shodě s Pravidly českého pravopisu (1993); konkrétně jde hlavně o - sjednocení psaní feminin typu kost ve prospěch varianty s koncovým -t (např. skutečnost a obraznost m. skutečnosť a obraznosť); - psaní spřežek (např. dopředu m. do předu, dozadu m. do zadu); - psaní předpon s-/z- (např. prozkoumané m. proskoumané); - psaní slov přejatých ve shodě též s Akademickým slovníkem cizích slov 1–2, 1995 (např. žánr m. genre, eurytmii m. eurythmii, charakterističnosti m. karakterističnosti); - psaní vlastních jmen (Leonardo m. Lionardo); - psaní zkratek (tj. m. t. j.) a interpunkce; - kvantitu samohlásek (pážema m. pažema, génia m. genia).

Poznámky: 1 Komposici krajinářskou za našich dnů, žel! tak zanedbávanou zde zúmyslně vylučujeme, skrze zvláštnost předmětu ji pro jiné pojednání sobě ponechávajíce. 2 Naopak zase klademe žánr, v němž na zákonech jasnosti, rozmanitosti a snad i článkovanosti perspektivní se přestává, při jinak stejných okolnostech níže než komposice vyššího a vážnějšího slohu. Antika a renesanční umění italské, které všude na první místo stavíme, veškeré zákony komposice způsobem nepřekonatelným nám znázorňují. 3 Žeť netoliko co do komposice, alebrž též v každém jiném ohledu žádného jasného, určitého a nepochybného měřítka pro oceňování výtvorů uměleckých nemáme, nýbrž všechno tak zvanému citu tu přenecháváme, svědčí co nejzřejměji o dětinném stavu estetických teorií našich ve vzhledě tomto. I nejobjemnější spisy estetické téměř nic potřebného o tom v sobě neobsahují. Přečtevše je a vstoupivše napotom před obraz jsme při posouzení jeho zrovna tak bez rady jako dříve. Jen odtud jde, že umělci již zdaleka se jim vyhýbají. Co do poesie a co do komposice hudební jsme ovšem dále. 4 Porovnání taková nyní každý pomocí fotografovaných studií Rafaelových snadno učiniti může. 5 Zvlášť komposice i v knihách přímo pro umělce určených velmi povrchně se dotýkáno. Nelze o tom podrobných pravidel stanoviti. Arciť ne – z pouhého domyslu, tím více však zajisté ze studia vynikajících výtvorů uměleckých. 6 Durm. Handb. der Archit. I. 24. [Josef Durm, Handbuch der Architektur. Darmstadt, Bergsträsser 1880. – Pozn. M. M.] 7 Sluší vytknout, že mnohé klenby khorsabadské o úplné znalosti klínového řezu svědčí. Jednotlivé cihly pálené jsou nejenom klínovité, nýbrž též na širším konci konvexní, na užším konkavní, aby koncentrické polokruhy na hoře a dole co možná dokonalé byly, Reber. Gesch. d. Baukunst des Alterth. 48. [Franz Reber, Geschichte der Baukunst im Altertum, Leipzig, T. O. Weigel 1866. – Pozn. M. M.] 8 Viollet-le-Duc. Entret. sur l‘Archit. I. p. 126., etc. [Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, Paris, Q. Morel et cie 1863. – Pozn. M. M.] 9 E. Soldi. Les arts meconnus. Chapitre sur la formation du styl egyptien. Výroky Soldiho padají tím více na váhu, poněvadž neunavný badatel ten sám vynikajícím sochařem jest. [Emil Soldi, Les

[ 107 ]

[archiválie]


arts meconnus, Paris, Ernest Leroux 1881; kniha vyšla roku 1881, šlo tedy o novinku. – Pozn. M. M.] 10 Maspero. Hist. ancienne des peuples de lÓrient 52. [Gaston Maspero, Histoire ancienne des peuples de l‘Orient, Paris, Hachette et cie 1875. – Pozn. M. M.]

[ 108 ]

3/2012 šéfredaktor: redakce: redakční rada: grafická úprava: sazba: adresa redakce: tel.: e-mail:

Jiří Hrabal Vít Gvoždiak, Pavel Kotrla, Martin Lukáš, Pavel Očenášek, Helena Pazdiorová, Martin Punčochář, Petr Stojan Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek, Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner, Pavel Zahrádka Pavel Kotrla Vít Gvoždiak Aluze, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Křížkovského 10, 779 00 Olomouc 585 631 159 [email protected]

http://www.aluze.cz ISSN 1803-3784 XVI. ročník Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře udělené roku 2012 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, programu V. Excelence, Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci: Zlepšení publikačních možností akademických pedagogů ve filologických a humanitních oborech FF UP.

poezie Copak je to vázaného?...2 próza Unibul Han: Muž v troubě jí na horách jeleny... 10

Recommend Documents