Pionír Társulás. - Röpirat kezdő színházcsinálóknak - Tompa Ádám: Az utóbbi évtized meghatározó független színházi társulatának útja

Tompa Ádám:

„Pionír Társulás” - Röpirat kezdő színházcsinálóknak Az utóbbi évtized meghatározó független színházi társulatának útja

Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2006. Témavezető tanár: Kárpáti Péter

Tartalomjegyzék:

1.

Személyes motiváció a témaválasztásban

3

2.

Mit jelent ma az alternatív színház? (Alternatív-e egyáltalán?)

3

3.

A Krétakör Színházról röviden (már akinek be kell mutatni)

4

4. Beszélgetés Tompa Andrea színikritikussal Schilling Árpád és a Krétakör Színház eddigi munkásságáról

5

5.

Beszélgetés Bánki Gergellyel

10

6.

Benyomásaim a beszélgetésről

15

7.

Beszélgetés Schilling Árpáddal

16

8.

A beszélgetések tapasztalatai

24

Bibliográfia

26

Köszönet Tompa Andreának, Kárpáti Péternek, Bánki Gergelynek és Shilling Árpádnak az önzetlen segítségükért. 2

1. fejezet: Személyes motiváció a témaválasztásban

Amikor elhatároztam, hogy dolgozatomat a mai magyar színházi társadalom leginvenciózusabb struktúrán kívüli alkotójának, Schilling Árpádnak, és társulatának, a Krétakör Színház bemutatásának szentelem, munkám céljául azt tűztem ki, hogy azoknak az embereknek, akik hasonló színház-csináló álmokat dédelgetnek - magamat is beleértve -, hasznos útmutatásul és biztatásul szolgáljon. A vállalkozás, ezeknek az embereknek a példájából kiindulva, nem lehetetlen. Persze nagyon sok feltételnek kell teljesülnie ahhoz, hogy egy társulat létrejöjjön és fennmaradjon, de remélem, a buktatók elkerülésében is hasznos olvasmánynak bizonyul ez az összeállítás. Az alkotókkal és egy „külső szem”, egy színikritikussal készített riportjaimban elsősorban a tapasztalataikra, pozitív és negatív élményeikre, problémáikra és küzdelmeikre voltam kíváncsi, de az általuk elmondottakban óhatatlanul elhangzik a társulatuk története is, ami – a Krétakör Színház esetében – talán már lerágott csontnak tűnhet. Kérem, nézzék el nekem ezt az ismétlést, és koncentráljanak a részletekre! Az egyes interjúk közlése után röviden összegezni és elemezni is fogom az általam fontosnak vélt jelenségeket, körülményeket, ezek természetesen szubjektív állásfoglalások, amikkel nem feltétlenül kell egyetérteni, inkább vitaindítónak szánom, hogy beszéljünk szerintem fontos jelenségekről.

2. fejezet: Mit jelent ma az alternatív színház? (Alternatív-e egyáltalán?)

alternatív: lat el. 1. vagylagos, kétféle lehetőséget felvető/megengedő (kérdés, indítvány, terv) 2. műv, szính a hagyományostól/megszokottól szándékosan eltérő és elkülönülő, megújítási szándékkal kísérletező alternatíva: lat el. 1. olyan eset, amelyben két lehetőség között lehet választani 2. az egyik a kettő közül 1 A mostani időszakban az alternatív színházi lét egyrészt az állami fenntartású repertoárszínházi rendszeren kívül való létezést jelenti, tehát egy intézményi létformát, amely struktúráját és finanszírozását tekintve kínál alternatívát. Másrészt pedig esztétikai alternatívát is jelent: helyet ad a kőszínházi formákban alig létező kísérleteknek, új színházi formáknak. Harmadrészt pedig a rendszerváltás utáni Magyarországon az egyre lazuló társulatteremtés, társulati létforma helyreállításának alternatívája, ahol lehetőséget kapnak a nem professzionális (ami egyre inkább csak ennyit jelent: nem főiskolát végzett) színészek, rendezők. 2 Az idegen szavak szótára pontos meghatározást ad, amit Tompa Andrea 2002-es gondolatai csak érzékletesebbé tesznek, azonban miért kellene bárkinek is a „megszokottól 1 2

Bakos Ferenc: Idegen szavak és kifejezések szótára, Akadémiai Kiadó 1994., 2002. Tompa Andrea: Schilling útja (2002.), készült a www.alternativetheater.com internetes oldal számára

3

szándékosan elkülönülni”, a „repertoárszínházi rendszeren kívül létezni”? Csak gőggel, daccal és a többiek alaptalan lenézésével indokolható ez a szembefordulás? Nem hiszem. Schilling Árpád esetében ráadásul ez az elkülönülés a saját választása volt, hiszen nem kisebb kőszínház hívta főállású rendezőjének, mint a Budapesti Katona József Színház. Akkor miért? Mert a magyar színházi szakma morális válságban, sőt mélyponton van. Ez alól a Katona sem kivétel, sajnos, és az ő példájuk azért is dühítő, mert ott csupa értékes, tehetséges ember nem bír közösséget alkotni. A mai magyar színházak gyárak, éppen csak a blokkoló-óra hiányzik belőlük. Tehát a szakmai színvonal már csak ennek a következménye. Ezt sokan felismerik, mernek „mást gondolni”, csak éppen ahhoz nincs bátorságuk, hogy a gondolataikat tettekre váltsák, és belevágjanak a saját útjukba. Pedig az alternatíva, a másik lehetőség ez, hogy a színház beteljesítse eredendő célját, és igazi közösség és igazi közösség-teremtő művészet legyen.

3. fejezet: A Krétakör Színházról röviden (már akinek be kell mutatni) „Hogy minden azoké legyen itt, akik bánni tudnak véle” Bertolt Brecht: Kaukázusi Krétakör

Tíz évvel ezelőtt Schilling Árpád összehívta néhány ismerősét, és intenzív csapatmunkával színpadra állította Jean Cocteau Rettenetes Gyerekek című regényét. Ez lett a Nagy Játék és a Krétakör indulása. A névválasztás utal Brecht színművére, de az igazi inspirációja az abban foglalt ókori példázat: kijelölünk egy kör alakú területet, ezen belül addig sűrítjük a létezés egy darabkáját, míg ki nem derül az igazsága. A krétával rajzolt kontúr a mulandóság és az állandó újjászületés metaforája; amilyen könnyen meghúzható, úgy fel is törölhető, majd máshol újrarajzolható, s akkor ott jön létre a különleges hely: a színház. A gondolat és forma ezen mozgékonyságát a mai napig megőrizte a színház, még ha közben, fokozatosan, állandó társulattal és egyre bővülő repertoárral rendelkező együttessé is vált. A hajdan maroknyi kezdő színész alkotta „alternatív” csapat tíz év munkájával, jelentősen kiegészülve, mára a magyar, sőt európai színház legjobbjai közé írta be magát. A krétakör változatos repertoárja kortól és társadalmi státusztól függetlenül mindenkihez szól, aki aktív befogadóként keresi a művészi élményt. A 2004-ben a legrangosabb hazai szakmai díjakkal elismert társulat az elmúlt években külföldön a magyar prózai színjátszás első számú képviselőjévé vált. A Krétakör Színház Schilling Árpád vezetésével azon a nem létező határon egyensúlyoz, amelynek egyik oldalán az államilag finanszírozott, repertoár rendszerben működő kőszínházak vannak, másik oldalán az alternatív (korábban amatőrnek, azaz nem professzionálisnak nevezett) színházak a maguk kiszámíthatatlan és igen alacsony támogatású rendszerével. A kettő között nem sok színház próbál létezni. A Krétakör professzionális színház kíván lenni (nem kell kívánnia: AZ), de nem akar olyan körülmények között dolgozni, mint a kőszínházak (főként a szokásos 6 hetes próbaidőszak ellen lázad; ilyen körülmények között tényleg alig lehetséges újszerű, kísérletező, elmélyült műhelymunkán alapuló

4

produkciókat létrehozni). Magyarországon a színházi támogatásoknak nincsenek átlátható esztétikai kritériumai. Vannak persze statisztikai kritériumok, de mire megyünk velük? Egy tehetségtelen, színvonaltalan, semmiféle esztétikai kritériumot nem teljesítő előadás, amely nagy nézőszámot vonz, ezek szerint inkább támogatandó, mint a Liliom vagy a W. Hogy a Krétakör Színház kiszámítható létre tegyen szert, hosszú távon tervezhető alkotói és strukturális jövővel, ahhoz egy valaminek gyökeresen meg kellene változnia a magyar színházi életben: a támogatási rendszer kritériumainak. De ennek jelei nem mutatkoznak. Marad tehát az, hogy a Krétakör egy nagyon ambiciózus, nálunk újszerű működési rendszert próbál kialakítani: külföldi produkciós partnerek bevonásával próbálja biztosítani az alkotói munka folyamatosságát. És ezt a tehetséges struktúrateremtést (hogy nem mondjam azt: managementet) szintén példaértékűnek gondolom a magyar színházi élet számára. A Thália stúdiójából a 2002-es évad végén menniük kell. A Krétakör megpályázott néhány (tudtommal két) budapesti színházat. Bizonyára nem az épületben működő társulatra van szükségük, hanem pusztán a helyre és az épülettel együtt járó állami finanszírozásra. Ha egy ilyen pályázatot megnyernének, lehet, hogy az egy másik út lenne. De mint Schilling mondja egy dühös interjúban a W. után, "nincs független vagy alternatív színház. Színház van." 3

4. fejezet: Beszélgetés Tompa Andrea színikritikussal Schilling Árpád és a Krétakör eddigi munkásságáról Hogy emlékszel vissza a Krétakör felbukkanására a magyar színházi palettán? Mi változott azóta? Azt fontosnak tartom, hogy akkor amikor Schilling indult, rendkívül nagy volt a különbség, az olló a hivatásos vagy kőszínházi nyelv és az alternatív színházi nyelv között. Nagyon érezhető volt, hogy az egyik ilyen, a másik meg amolyan. A mai érzékelésünk szerint viszont elmegyünk mondjuk a Vígszínház Kék Madár előadására, és azt mondjuk, hogy tökéletes a szimbiózis. Tíz éve ez nem így volt. Tehát nem csak Schillingről szól ez, hanem az egész érzékelésünkről. Arról, hogy ezt széttagoltnak érezhettük akkor, ma pedig ez az úgy nevezett mainstream színházi fősodor teljesen szinkronba hozza ezeket az alkotói módszereket. És a Schilling egész útja tipikusnak mondható ebből a szempontból. Schillingre ez folyamatosan rakódik rá, nyilván ez a főiskola hozadéka, rengeteg hatás éri, és még nagyon fiatal, nagyon alakul –azt gondolom, még most is nagyon alakul- és ezeknek a hatásoknak a kipróbálása az ő útja. Ezt többször meg is beszéltem vele, le is írtam róla, hogy azok az előadások, amiket ő alkot, azok mind úgynevezett „hommage” előadások. Egy alkotónak, alkotói módszernek, vagy színházi gondolkozásnak szentelt munkák. Ha példát hoznék, azt mondanám, hogy a Woyzeck egy Artaud-hommage, a Leonce és Léna egy Brook-hommage, a Liliom egy, a magyar színháztörténetnek szentelt hommage, és tulajdonképp így le lehetne az előadások nagy részét bontogatni. Tehát Schilling elindul egy (azt mondanám, a 90-es évek közepén tipikus) alkotói módszerrel, és azzal, hogy kezdenek rátapadni a tanulmányok, (nagyon idézőjelben) a tudás, ami a zsigereiből jön, de nyilván külső hatásokon keresztül, az formálja, alakítja, árnyalja őt. Ami nagyon megkülönbözteti Schillinget az összes többi pályatársától, az az, hogy ő nem törekszik egyetlen stílust – a Schilling-stílust – kitalálni. 3

Tompa Andrea: Schilling útja (2002.), készült a www.alternativetheater.com internetes oldal számára

5

-

Még egyenlőre.

Igen. Tíz évről beszélünk. Nyilván vannak felismerhető stílusjegyei, de nem találja ki a saját névjegyét, billogát, mint mondjuk a nála sokkal idősebb Zsótér, bizonyos szempontból a Bodó, vagy abszolút a Pintér Béla. Az számomra nagy kérdés, és ezt szerintem mindenki magában dönti el, hogy a tehetségnek mi a bizonyítéka. Az hogy megtalálunk egy stílust, és megalkotjuk a névjegyünket, vagy folyamatosan meghaladjuk önmagunkat. Ez egy művészetfilozófiai kérdés. Valószínű, hogy ha mondjuk Zsótért megkérdeznék, hogy mért ilyen előadásokat csinál, akkor nem az lenne a válasza, hogy azért, hogy mindenki felismerje kézjegyét, hanem mert egész egyszerűen egy ideje ez a kifejezési forma érdekli. Igen, és azért azt róla el kell mondani, hogy ő nem ilyen előadásokat hozott létre tíz évvel ezelőtt, mint ma. Tehát neki ugyan súlyos korszakai vannak, amin belül abszolút felismerhető, de ő az, aki azért mélységesen meg tudja magát haladni. Pintér nem. Az ő pályája sokkal inkább egy Pintér Béla névjegy megalkotását bizonyítja. Nem biztos, hogy erre törekedett, de ez történt. Schillingen ezt nem látom. Viszont a pályája során létre tudott hozni egy módszertant. Ami egyedülálló. És azt hiszem, hogy úgy, ahogy ő csinálja, a magyar színháztörténelemben is egyedülálló. Nyilván sok példa van rá, különösen a 60-70-es évek színházcsinálási formáiban erre a bezárkózásra, kísérletezésre. Hogy amikor Schilling előadásokat alkot, akkor fogja a társulatát és elvonul velük. És ez az a szellemiség, amiben igazi együtt alkotás történik. De már nem úgy, mint az alternatívoknál, ahol ez egy folyamatos játékként van megélve, sokkal kevesebb a művészi tétje, ami alatt nem azt értem, hogy a szándék kevesebb, hanem, hogy sokkal több a szabadsága. Ezeknél a mostani előadásaiknál – a mostani nálam az a hat-hét év, hogy ők ezt a módszert használják – ott súlyos művészi tétje van, valahányszor. Egyébként van is eköré egy kis mítosz teremtve, és erre a mítoszra ügyelnek is. Nekem szándékomban állt írásban rekonstruálni azt, ahogy egy produkció létrejön náluk. Erre kértem engedélyt, hogy részt vehessek egy nyári műhelymunkájukban, amit nem kaptam meg. Ami valahol érthető, nem akarnak egy külső szemet bevonni a munkának ezen szakaszába, de ezzel le is mondanak annak a dokumentálásáról, ami ott történik. Pedig én azt gondoltam, hogy ebből ők is profitálhatnának, jobban lehetne például látni, hogy milyen utak bizonyulnak tévutaknak, amikor dolgoznak. Tehát azt gondolom, hogy abban, hogy ma, 2006-ban a magyar színházi élet fősodrában úgy gondolkodunk, hogy már nem egyértelműen szétválaszthatóak a professzionális és alternatív alkotói módszerek, abban Schillingnek nagyon nagy szerepe van. Azt merem mondani, hogy ennek a szintézisnek a létrejöttében Schilling tett a legtöbbet ebben az országban. Ő professzionalizálta, sőt kanonizálta ezeket az alternatív alkotói módszereket. Nem lehet, hogy pusztán a négy-hat hetes próbaidőszak kényszere képes megakadályozni a kőszínházban az ilyesfajta kísérletezést? Ez nem feltétlenül jelent kísérletezést. Aki bevisz egy alkotói módszert, az sok esetben már ki is próbálta. -

Mondhatnál példákat.

6

A leglátványosabb példa az abszolút szimbiotikus produkcióra az Előtte-utána a Katonában, ami szerintem egy gyenge előadást hozott, de ez teljesen mindegy. -

Ez már valaminek a végeredménye.

Igen, de menjünk el például a Nemzetibe – csak félve merném a fősodorhoz sorolni, mert esztétikailag nem biztos, hogy odatartozik – és látjuk, hogy ott is fut egy Sárga Liliom, vagy egy Pentheszileia. Ezen két előadáson feltétlenül látszik, hogy valaki ebben a közegben és ezekkel a színészekkel más módszerrel dolgozva létre tud hozni egy előadást, ami szintézisbe emel gondolkodás típusokat. Nyilván a Mohácsi azért jobb példa, mert nála egy nagyon izgalmas módszertan is van ehhez. Izgalmas a szöveggel való ilyen másfajta munka. És ha Schillingnél is a szöveget tekintjük kiindulópontnak, abban ő is mindig hordozza ezeket a lenyomatokat. Tehát a szöveggel való munka az „állatorvosi ló”, nemcsak az, hogy mi van a színpadon, és milyen módszerrel készül egy előadás, és hogyan próbálnak. A szöveggel való munka az állatorvosi lova annak, hogy hol a határ az alternatív és kőszínházi módszerek között. A Krétakör összes előadásán érzem ezt, hogy honnan jön, mert mindig máshogy nyúl a szöveghez. Ha nagyon szép, sőt eufemisztikus akarnék lenni: Más, új tekintetet hordoz. A produkciókat tekintve nem jutnak feltétlenül látványosan eltérő végeredményre, mint a kőszínházi előadások – az egyik kedvencemre, a Liliomra gondolok – csak egy-egy mozzanatból, gesztusból látszik, hogy más volt az odavezető út. A Liliom arra jó példa, hogy Schillingnek meghatározó Brecht élménye van, mivel songokkal tűzdeli az előadást. Ettől ő soha nem fog tudni megszabadulni, nem is biztos, hogy kell. De ha van felismerhető jegye, miközben minden előadása különböző, akkor az a Brechti effektusok használata és nagyon sajátos és egyre letisztultabb értelmezése. Mert a korábbi munkáikban nagyon szigetszerűek voltak ezek az elemek, például a Liliomban a songok. Ott még nagyon mereven jelenik ez meg, hiszen a pusztán a song-struktúra önmagában még nem a Brechti gondolkodás lényegisége. Viszont az ő pályáján jól látszik, hogy hogyan épül be Brecht a gondolkodásába, hogy hogyan válik felnőtté egy alkotó. Ez nagyon izgalmas. Van egy külsődleges eszköztár, amit megtanul, használja: Leonce és Léna –szőnyeg, kegyetlen színház, songok, és egyszer csak azt látod, hogy ez elkezd az ő lényegévé válni. Szintézisbe jutnak az eszközök, kezdi elsajátítani már a szellemiségét az eszközöknek, tehát már nem egy technikát, hanem a gondolatot látod. Például a Tilo Werner német monológja a Feketeország végén, amelyben visszamenőleg értelmezi az előadást, ezzel kisajátítva az értelmezését, miközben úgy tesz, mintha csak egy elméleti szöveget mondana. Ez már az elidegenítés szíve. Tehát azt hiszem, Schilling útja ezeknek a nagy, főleg huszadik századi színházi gondolkozóknak először csak a letapogatása, eszközeiknek az összelopkodása (amivel nincs semmi baj), és ezek aztán elkezdik alakítani a személyiségét, ezek elkezdenek belőle fakadni, munkamódszerré, szemléletté válni. Ez a tanulás épül rá az ő gondolkodására. Hozzáteszem, hogy lassan ideje lenne kilépnie ezekből az „hommage” típusú előadásokból. Nincs már rá szüksége, hogy bizonyítani kelljen a tehetségét. Elhittük. Hiszen egy rendezővel azért együtt növünk. Egy rendező megtanít a saját világára. Schilling bebizonyította, hogy tud. El is hittük, hogy tud. Most már gondolkoznia kéne. Mert Schillinget, azt érzem, túlságosan csak a színház érdekli. Minden szempontból a saját színháza érdekli, meg is csinálja a saját színházát, abban saját magát, ami rendben is van. De most már szeretném látni, hogy gondolkodik a világról. Akkor lesz ő igazából felnőtt alkotó. Tehát ez még ebből a szempontból hátra van.

7

Azt érzem, hogy a Krétakör alternatív besorolása esztétikai értelemben nem helyes, legfeljebb a struktúrában elfoglalt helyük meghatározására szolgál, illetve hogy ezzel a réteggel vállalnak érték-közösséget. Az előadásaik azonban – különösen európai összevetésben – minőségi (ez már önmagában szokatlan Magyarországon), de jó értelemben vett hagyományos színházi produkciók. Nyilván van egy európai trend, ami Magyarországra nagyon mérsékelten jött be. Ő pontosan tudja, hogy ebből a szempontból itthon ők egyedülállók. Néha az az ember érzése, például a Hazám-hazámnál – ami szerintem egy kevésbé sikerült produkció volt -, vagy a Feketeországnál, hogy ő valóban az európai piacra dolgozik. Ami rendben van. Hiszen ma már a színházról nem úgy kell gondolkozni, hogy itt van helyben a néző, hanem néző sokfele van a világban. Bizonyos értelemben le is mond némi kockázatról annak a biztonságnak a kedvéért, amit ez a piac nyújt neki. Ez nem baj. Nem arról van szó, hogy miután megvolt a szakmai áttörés mind külföldön, mind idehaza (ebben a sorrendben) a figyelemfelkeltő, provokatív előadásokkal, most már erre a feltűnésre nincs szükségük? Én ugyan azt sem gondolom feltűnősködésnek, de a hasonló úton járó Balázs Zoli sokkal inkább jó értelemben vett formalista színházat csinál. Tud ő azért nagyon is erős formákat használni, ha a formát egy-egy előadáson belül vizsgálod, és nem úgy, hogy jön egy alkotó, hozza a maga formavilágát, stílusjegyeit, és azzal minden előadást nyakon önt. Mondjuk a Balázs Zoliról kifejezetten ezt gondolom. A Pintér Béla is bizonyos értelemben véve mindig önmagát kreálja újra. A Schilling-rendezések mindegyikében is van ugyan egy erős forma, amit működtet, de ezt a formát mindig radikálisan leváltja. Tehát az ő pályájának az izgalma pont az, hogy előadásról-előadásra le tudja váltani a saját formáit. Ez számomra egyértelműen a sokoldalú tehetség bizonyítéka, hogy valaki képes új és új formavilágot teremteni. Egy dolgot szeretnék még kiemelni Schilling pályáján, ami nagyon felerősödött az elmúlt években, az a politikai színház. Ugyanis ahogy a Krétakör kezdi megerősíteni a saját pozícióját a magyar színházi életben, a Gáspár Máté nem elhanyagolható segítségével bizonyos hatalmi helyzetet teremtenek maguknak, ezzel párhuzamosan elkezdik ezt a jelenséget esztétikává alakítani, magyarul megjelenik a színházukban a társadalmilag elkötelezett gondolkodásmód. Nem tudom, ennek hol van az eredője, de azt hiszem, a Woyzeckben már ott van. Jó, hogy ezt mondod, de kell a Munkáscirkusznál direktebben politikával foglalkozni? Szerintem nem. Túl kevés szabadságot hagy a nézőnek, nekem. Arra figyelmeztetnélek, hogy ugyan lehet ezt gondolni ebben a kérdésben, de neked, aki most a megfigyelő szerepét tölti be, ítéletet mondani csak esztétikai kritériumok alapján lehet, nem pedig ízlésbelieken. Ez engem viszont nagyon foglalkoztat. És azt gondolom, hogy Schilling pontosan felismerte – ezért is mondom, hogy európai piacra dolgozik -, hogy a politikai színház egy kitörési pont. Ugyanis Magyarországon nincs politikai színház, sőt társadalmilag elkötelezett színház sincsen. Nincs reflexiója a külvilágra, a magyar színház valóság-idegen. Ha Schilling egyszerre emberként és színházvezetőként tör egy hatalmi szerepre, és a színházat politikai eszközként fogja fel, akkor az egy párhuzamos, konstruktív út egy ember hivatásában és magánéletében. És ebben nagyon nagy utat jár be. A Woyzeck egy nagyon áttételes politizálási nyelv, még nem nevezném politikai színháznak, legfeljebb társadalmilag problémafelvetőnek. Viszont az a színházi nyelv egy zárt forma, nevezhetjük stilizáltnak – utálom ezt a szót -, de mégis egy autonóm, zárt, teremtett világ. Na de ilyen

8

formákra láttunk már más színházakban is példát. Innen továbblép, és bár nem hoz létre jó előadásokat a Nexxttel és a Hazám-hazámmal, ahol elkezdődött egy sokkal direktebb nyelv, amelyben a Hazám-hazám esetében a közelmúlt történelmét faggatta direkten, a Nexxtben pedig magában a színpadi nyelvben volt nagyon éles kritika. Viszont az igazi áttörést a Feketeország hozott, ahol megint csak létrejött a Woyzeckhez hasonlóan egy nagyon zárt forma, és hozzárendelődött egy nagyon közvetlen színházi nyelv. Ami már egy nagyon izgalmas és nagyon működőképes kombináció. Ugyanis ha a közvetlen nyelv önmagában szólal meg, annak nem lesz teátrális értéke, de amint ez az egyenes beszéd a valóságról, mondjuk egy létező hír közvetlen megjelenítése bekerül egy zárt formába, onnantól kezdve az egy színházi keret. Összegezve: azt hiszem, a társadalmilag elkötelezett, vagy politikai színház visszacsábítása a kőszínházba ma Magyarországon nagyrészt Schillingnek köszönhető. A másik a Mohácsi. És ez pusztán azért furcsa, mert közben a magyar rendezői stílus kvázi realista, tehát nagyon konkrét valóságokat visz színpadra, mégsem politizál. Mert valami miatt idegen a gondolkodásától. Hozzáteszem a rendezők védelmében, hogy a drámaírás sem tud politizálni az elmúlt tizenöt évben. Addig tudott. Ebből adódóan politizáló színház csak akkor tud létrejönni ma Magyarországon, amikor egy társulat egy rendezővel nulla szövegből elkezd kigondolni valamit. Lásd Csak egy szög, Feketeország –ezek tipikus példák. A drámaírás nem tud önmagában politizálni. Ezt talán érdemes lenne végiggondolni, hogy miért. -

Mit hozhat a jövő?

A Krétakör helyzete ilyen szempontból viszonylag könnyű (a többiekhez képest), hiszen láthatóan van mögöttük egy hihetetlenül erős szervezői potenciál, ami mindig meg fogja teremteni a lehetőséget, hogy előadások szülessenek, ezáltal a társulat egyben maradjon. Továbbra is professzionális előadások fognak születni, kérdés, hogy Schilling gondolkodóként és személyiségként fel fog-e nőni. Lemond-e arról, hogy csak a színház érdekelje. Mert őt egyelőre nem érdeklik az emberek. Pontosan lehet látni az Előtte-utánában, hogy lemond a közönségről. Miközben a színház mindig egy kommunikációs helyzet. Az Előtte-utána fala, ami jól szimbolizálja ezt a hozzáállást, lehet, hogy zsákutca. De bármit csinál is a Schilling, az professzionális lesz és marad. Túl nagy kaliber ahhoz, hogy ne így legyen. De jó lenne, ha többet bukna. Mert az azt is jelentené, hogy nagy kockázatokat vállal. És én szeretném, ha nagyobb kockázatokat vállalna, mert minden képessége megvan hozzá. Egyedül elég emberi tapasztalata nincs még. Viszont nem értek egyet azokkal, akik szerint túl hamar és könnyen jött nekik a siker, hiszen egy nagyon intenzív munka van mögöttük, amiből legalább hat év rendkívüli színvonalú volt. Ehhez képest igazán nagy lehetőséget (illetve lehetőséget az igazán nagyra) itthon nem kaptak kultúrpolitikai szempontból. Én nagyon nagy bajnak és gyávaságnak tartom ezt. Mert azt gondolom, hogy ő akkor tudna igazán kiteljesedni, ha – mint más európai országokban – ennyi kockázatot felvállalna a kultúrpolitika, és kapna egy nagy lehetőséget támogatási szempontból. Amiben legyen benne a bukás lehetősége is akár, de nagy formátumú dolgokat próbálhasson meg kitalálni. A kisebb formátumút tudjuk, remekül csinálja. De ő már egy másik lépték. -

Krétakörrel, vagy nélkülük?

Biztos, hogy a Krétakörrel. Ott van meg egyedül az a rendkívül erős szimbiózis, ahol ő igazán alkotni tud. Ő maga mondja, hogy amikor a Burgban, a Piccoloban vagy a Schaubühnében rendez, akkor olyan formátumú sosem tud lenni, mint amikor a saját társulatával dolgozhat.

9

5. fejezet: Beszélgetés Bánki Gergellyel -Hogy ismerkedtél meg Süsüvel? -Volt Zalaszentgróton egy ilyen színész-tábor, vagy nem tudom mi volt az elnevezése, és az Aschernak a csoportjában voltunk mindketten. De akkor szerintem mi nem csináltunk semmit a Süsüvel, talán egyáltalán nem is voltunk közös jelentben, de rá egy évre fölhívott, hogy akarna csinálni egy előadást, hogy van-e kedvem abban valamit csinálni. -Te akkor éppen mit csináltál? -Semmit. Akkor még nem is jártam egyetemre, semmit. Nem tudom. Semmi olyat, amire emlékezhetnék. Vagy illetve nem, ez tudod mikor volt? Ez párhuzamos volt azzal, hogy pont akkor indult a Fodor Tamásnak ez a Stúdió K-ja a Mátyás utcában. Volt egy ilyen tréningje a Tamásnak, bővíteni akarta a társaságot, és akkor én is bekerültem oda a Stúdió K-ba. Ez a Teatro Godot, ami az első közös munka volt a Süsüvel, ez azzal pontosan párhuzamosan indult. És voltak is ebből izék, mert hát én már akkor sem voltam egy nagy szervező, egyszer a Stúdió K-ban maradt el előadás, mert nekem ütközött a Teatro Godot-val, meg egyszer egy Teatro Godot maradt el mert ütközött. Úgyhogy én már akkor rájöttem, hogy ez, hogy egyeztetni, ez a legrohadtabb dolog a világon. Megoldhatatlan. -Innen viszonylag még hosszú az út amíg a Süsü fizetést tud nektek adni. -De hát akkor erről szó se volt. Ezt akartuk csinálni, ez érdekelt minket. Úgyhogy játszottunk a saját tréninggatyánkban, valószínűleg ezért is olyan előadás volt ez a Teatro Godot, ami rólunk szólt teljesen. Volt egy kritikus, aki megnézte az előadást, én már nem tudok nevet mondani, és ő azt írta, hogy oké, most ezt megcsinálta a Süsü, de ezek után miről fog beszélni? Mert hogy annyira azt a helyzetet csinálta meg, amiben mi vagyunk, és hát nyilvánvalóan nem túl pozitív előjellel, hogy rendben van, ez egy teljesen tiszta és kerek dolog, de hát mi van ezután? Volt egy ilyen kérdés, már nem tudom kitől hangzott el. -És mi volt ezután? -Folytattuk. Illetve elsősorban a Süsü folytatta. Utána megcsináltuk, azt már a Merlinben, a Kicsi, avagy mi van, ha a tiszavirágnak rossz napja van című előadást, amit én nagyon szerettem, mármint az előadást. Merthogy én játszottam benne a Kicsit, a főszerepet, de magamat utáltam, nem szerettem játszani, nem éreztem jól magam benne, csak magát az előadást. Tehát az is úgy született, hogy improvizáltunk. Ez volt akkor a Süsünek a nagy nyílván nem saját - találmánya, mert persze ezt már millióan csinálták, de hát ez baromi izgalmas dolog. Hogy úgy csinálunk jeleneteket, hogy odamegy a Süsü az Annamarihoz, belesutyorog a fülébe, hogy mit csináljon, utána nekem is belesutyorog, fogalmunk sincs, hogy a másik mit akar, és összeereszt minket. És akkor van egy három órás jelenet, és ő meg közben ül és jegyzeteli, mint egy kis motolla, és olyan szövegeket, hogy mi ezt így egymás között a mai napig emlegetjük, ezeket a szövegeket, mert annyira telitalálatok lettek. Ezt most nem azért mondom, mert magunkat akarom dicsérni, hogy mi milyen fantasztikusan csináltuk, hanem hogy ez a módszer milyen eredeti. Persze ennek is megvan a buktatója, volt úgy, hogy egy jelenetet négy órán keresztül csináltunk, és egy épkézláb mondatot nem adott, 10

amivel lehetett volna valamit kezdeni. Meg ennek az improvizációs játéknak az is a nagy buktatója, hogy azért is nagy élmény csinálni ilyet, vagy akár nézni is, mert aki nézi, az is tudja, hogy ez most születik. Viszont amikor vége van a dolognak, és azt mondjuk, hogy gyerekek, hát ez kurva jó volt, rögzítsük, és csináljuk meg még egyszer, akkor meg úgy szar, ahogy van. És hát hogy ebből hogyan lesz valami épkézláb, hogy lehet azt sűríteni, vagy kivagdosni, vagy összerakni azokat a tényleg értékes dolgokat, hogy az már úgy is jó legyen, hogy reprodukció, tehát a színész is és a néző is tudja, hogy reprodukció, mert előadás, az meg már, az Isten tudja, hogy megy. De hát ezek nagyon jó élmények voltak, ezeket csinálni. -Közben meló? -Nem, szerintem én akkor már elmentem egyetemre, filozófia szakra. De abból már csak két évet tudtam megcsinálni, mert addigra meg már elkezdett besűrűsödni a dolog. Ráadásul Miskolcra jártam. -Az is egy furcsa helyzet, hogy a Süsü hozott titeket az Arvisurából, meg innen-onnan, aztán elment a főiskolára, és hozta onnan az embereket. Nem volt ebből feszültség? -Amikor elment a Süsü a főiskolára, csak annyi változott, hogy elkezdett olyan dolgokról beszélni, amiket ott kapott, egyébként nem sok dolgot kapott ott szerintem. Különben a mai napig a Székely az egyetlen, akire talán úgy néz, hogy azt tudja mondani, hogy a mestere, bár hát nyilván a generációs különbségek miatt is, meg sok-sok más miatt is alapvetően teljesen máshogy gondolkodik a Süsü, meg mást akar, mint amit a Székely, de azért őt a mai napig meghívja minden bemutató előtt, hogy nézze meg az előadást, és vele utána leül és átbeszélik. Ez az egyetlen dolog, ami megmaradt benne a főiskola után. Ez az a hatás, amit ő Székelytől kapott. Bennem nem maradt meg olyan emlék a magam részéről, hogy én azt gondoltam volna, hogy ő most elment a főiskolára, és elindul egy teljesen más irányba. Szerintem ez benne soha nem merült föl. Sőt, erről mi beszélgettünk is, - mert ugye mi is mindig felvételiztünk - hogy egyáltalán egy színész mi a fasznak megy a főiskolára. Mert hogy ő, mint rendező, az oké, mert neki már a töke tele van azzal, hogy bármit csinál, mindig elintézik egy vállveregetéssel. Ő azért megy a főiskolára, hogy amikor legközelebb megveregetik a vállát, akkor meg tudja lobogtatni, hogy engem azért nem lehet ennyivel leírni, mert én ugyanolyan diplomás vagyok, mint ti. Egy színészt, ha van diplomája, ha nincs, vagy hívják, vagy nem. Kész. És én ezt éreztem rajta, hogy csinálja ugyan a főiskolát, de közben mindig a saját útját járja. Ez nála iszonyatosan mélyről fakad. Sőt, hát inkább szétrobbantani akarja a rendszert, semmint hogy beállni oda. Másrészt az sem úgy volt, hogy végzett a főiskolán, és elkezdte hozni a diplomás színészeket. A Nagy Zsolti úgy jött például, hogy a Süsü olvasott valami interjút a Zsoltival, amiben az egyik kérdés az volt, hogy mit szeretne most csinálni. És a Zsolti azt mondta, hogy neki egy vágya van, hogy a Süsüvel dolgozhasson. És ez annyira jól esett a Süsünek, hogy valahogy elhívta. És ott is van azóta. Én nem hiszem, hogy ennek bármi köze lenne a diplomához. Vagy hogy bárkit azért hívott volna, mert diplomás színész. -Nem is ez merült fel bennem. Hanem hogy mondjuk – pláne az idősebbek - hozzák a maguk rutinját, nagy technikai eszköztárukat, bejáratott próbamódszereiket, amik ütköznek a ti műhelymunkátokkal. -Nekem az első ilyen komoly attak az volt, amikor csináltuk a Nexxtet, hogy jön az Udvaros. És ugyan azt Bárkán, tehát az Udvaros akkori színházában csináltuk, de hát volt bennem egy ilyen érzés, hogy ez azért egy nagyon komoly dolog, hogy az Udvaros azt

11

mondja, oké, itt vagytok fiatalok, huszonévesek, csináltatok ezt-azt, komolyabb eredmény, ami engem meggyőzhetne, nélkül, de jövök. Nem is értettem, hogy miért. Ő, akit évente százhúsz helyre hívnak, és válogathat a szerepek között. Vagy legalább is ahogy az ember elképzeli, de azért ez többé-kevésbé így is van (bár néha azért érik meglepetések az embert). Szóval én ezt így képzeltem, de arra jöttem rá közben, ahogy csináltuk a Nexxtet, és utána a többi nagynevű és komoly múlttal rendelkező színésznél is, hogy nem véletlen, hogy itt vannak, és ezt akarják csinálni. Mert ők is kíváncsi, nyughatatlan alkotó emberek, ahogy mi. Nem biztos, hogy ugyanúgy, mint mi, de végül is ugyanaz a rugó mozgatja őket is. És hál’ istennek, akikkel mi találkoztunk – nem tudom, hogy minden neves színésznél így van-e -, azok mind ilyenek voltak. Most legutóbb például a Törőcsik Mari. Akibe simán bele lehet szeretni. És ugyanaz mozgatja, ami minket. És egy idő után azt érzi már az ember, hogy akkor ez a legtermészetesebb dolog. Hogy mind ezt keressük. Sőt, egy ilyen huszonéves, ártatlan, kicsit naiv, de nagyon akaró csapatnál sokkal inkább megtalálják ezt a fajta munkát, mint ezekben a becsontosodott, bejáratódott –és elkopott mechanizmusok alapján működő kőszínházakban. És azt érzem, hogy ezeknek az embereknek is kifejezetten tud felfrissülés és jóízű munka lenni, hogy egy ilyen társasághoz elmegyek, és csinálok velük valamit. Az Eszteren is ezt érzem, de a Gyabi esete számomra az igazán csodálatos, aki ezzel a Madáchos múlttal egyszer csak azt mondja, hogy műhelymunka és Krétakör és Thália Régi Stúdió és nincs fűtés és omlik a vakolat. Ez egy elképesztő váltás. A Kapa meg a Pepe ugye más, mert azt hiszem, őket mindig is ez fűtötte. A Törőcsik meg egyszerűen fantasztikus, mert ő tényleg hozza ezt a nagy színművésznő valamit, de ezt is olyan szerethetően csinálja, hogy az lélegzetelállító. Tehát ilyen szempontból negatív élményem soha nem volt. És hát mondom, hogy szerintem ennek az az oka, hogy aki ilyen területre téved, az valahol mind ezt keresi, ugyanaz foglalkoztatja és viszi előre, ami minket. Ráadásul nem egy csapásra történt ez, hanem szép fokozatosan jöttek az emberek, és épült ez az egész. De a Süsü ízig-vérig közösség-alapú, tehát ő nem tud máshogy gondolkozni, csak közösségben. Ő színházat csak úgy tud csinálni, ha a közösség is stimmel. Ha olyan emberek veszik körül, akik alapvetően ugyanúgy gondolkoznak, mint ő. Valahogy mindig ilyen embereket vonzott magához, ezért aztán közösségi problémák soha nem voltak. Persze voltak súrlódások, de alapvetően az egyik nagy erőssége a Krétakörnek, hogy iszonyatosan erős közösség. Nem kell ehhez, hogy mindenki mindenkinek nagyon jó barátja legyen, egyszerűen baromi homogén módon tud együttműködni. Nem kell ehhez sülve-főve együtt lenni, most meg aztán végképp nem, persze most már más. A kezdeti időszakban az volt, hogy lepróbáltuk az előadást, utána kétszer-háromszor játszottuk havonta, amúgy meg mindenki élte a hétköznapjait, és várta, hogy megint legyen előadás. Az elején még mondjuk voltak ilyen közös karácsonyok, névhúzással, meg minden, de nem hiszem, hogy ennek különösebb jelentőssége lett volna, nem ezen múlik. Tényleg a Süsü egy nagy közösség-kovácsoló. Nem hiszem, hogy enélkül ő tud létezni. -Szerintem nagy fejlődésen mentetek keresztül. Volt valami tréning, amikor nem volt próbaidőszak, ami elősegítette ezt? -Volt néha ilyesmi. Ilyen angol-kurzus, meg hangszertanulás, de nem folyamatosan. És nem hiszem, hogy ha fejlődtünk, akkor ettől fejlődtünk volna elsősorban. Inkább az egyre masszívabbá váló munka, ami idők során egyre inkább állandósult. Azt nem tudom, milyen arányban a mi, és milyen arányban a Süsü érdeme ez, bár magamról tudom, hogy én például iszonyatosan be tudok lustulni, ha nem rugdosnak seggbe folyamatosan. De közben bennem is van egy nagy adag maximalizmus, egy örök elégedetlenség. Hogy így se jó, úgy se jó, még mindig nem jó, még mindig nem jó. És a Süsüben is ez az állandó kutatás van, saját maga felé is, meg kifelé is, a munka felé is, amit éppen csinálunk, meg az egész világra, egész életre.

12

Ezek állandó kérdések, állandó keresés. De hát ez a természetes, ha már az ember ezt csinálja. Én mondjuk nagyon sokáig úgy voltam vele, mivel én ráadásul főiskolát sem végeztem, hogy amikor először elkezdtünk pénzt kapni, és nem fizettük be az ezreseket kellékre, hogy tudjunk játszani, akkor nagyon sokáig nem értettem, hogy miért, vagy mire. Mert ha egy asztalos összetesz egy asztalt, ha egy cipész elkészít egy cipőt, ha egy tanár átadja azt a tudást, ami benne van, akkor ő megcsinálta azt a munkát, amit megtanult, elvégezte, amit el kellett végezni, és ezért megkapja a pénzét. Ehhez képest én ott ugrabugrálok, meg bohóckodok, jobb esetben ötven-hatvan vagy akár száz-kétszáz néző a végén tapsol, és nagyon örülünk, ha sokat tapsolnak, és feszengünk, ha keveset, de mért kapunk ezért pénzt? És az is hozzátartozik, hogy nagyon sokáig szégyelltem magam, amikor megkérdezték, hogy mit csinálok, nem bírtam azt mondani, hogy színész vagyok, mert nem éreztem magam annak. Nyilván ebben annak is nagy szerepe van, hogy nem végeztem főiskolát, mert ha lenne egy diplomám, azt mondhatnám, hogy kérem, én színész vagyok, még akkor is, ha nem csinálok semmit. Nem biztos, ezt csak gondolom, hogy ez adhat az embernek egy biztonságot. Erről az Annamarival beszélgettünk régen sokat, ő is ugyanezt érezte, ugyanezekkel a problémákkal küzdött. -Ezt a – szerintem alaptalan - kisebbrendűségi érzést a sikerek oldották fel bennetek? -Igen, de hát mikor merjük azt mondani, hogy színészek vagyunk? Akkor, amikor havonta párszor lejátsszuk az előadásainkat, és a nézők közül sokan azt mondják, hogy jaj de jó, de közben bárhol azt mondom, hogy a Krétakör Színház tagja vagyok, azt mondják, Krétakör? Mi az isten az a Krétakör? Nagyon sok ilyen élményben volt részünk, ami azért nagyon megalázó, és nagyon aláássa az ember önérzetét. Emlékszem volt egy angolóra, Az Astoriánál levő nyelviskolába jártunk négyen a társulatból, és az első órán a tanárnő végigkérdezte, hogy ki mivel foglalkozik. És képzeld el, anélkül, hogy megbeszéltük volna előtte, mind a négyen valami teljesen mást mondtunk. Emlékszem a Lillát mindig nagyon érdekelte a biológia, és azt hazudta, hogy ő biológia-szakos egyetemista. Én meg rögtön mondtam, hogy filozófia szakos vagyok, holott már rég nem voltam az, és mindenki mondott valamit. Voltunk vagy tizenöten a csoportban, végigér a kör, és azt mondja a tanárnő, hogy van köztünk négy színész is, álljatok föl. És nekünk, akik fél perccel azelőtt mondtuk, hogy ilyen szakos, meg olyan anyám kínja, fel kellet állni, hogy igen, mi vagyunk a színészek. És ezek után a tanárnő megkérdezte, hogy melyik színházban játszunk, és addig mindenki figyelt, hogy hú, színészek, és amikor azt mondtuk: Krétakör, akkor: aha, na első lecke… Elkezdett írni a táblára, mi meg ott álltunk egy darabig, aztán szép lassan leültünk –iszonyatos élmény volt. De hát olyan is történt, és ez már akkor, amikor a Mizantrópot próbáltuk, tehát már előfordult, hogy amikor azt mondtuk, hogy Krétakör, akkor az volt a reakció, hogy juj az jó, különösen külföldön, szóval mentem be a Vidám Színpadra próbálni, köszöntem a portásnak, ő meg kérdezte, hogy hova-hova? És mondtam a nevem, hogy rajta vagyok a listán, ő nézi, hogy Bánki Gergely, ja igen, az a kréta szakkör, az fenn van a másodikon. Kiderült, hogy azt hitte, hogy ez valami rajzszakkör. Ilyenből nagyon sok volt. És hát visszatérve, ezt a siker dolgot én nem igazán tudom felmérni, inkább csak azt, hogy egyre inkább kezdtek odafigyelni ránk. És ez nagyon fontos. Mert addig úgy csináltuk jókedvvel, és kurvára örültünk, ha bármilyen komolyabb név egyszer csak ott volt és megnézett minket, vagy teltház volt és sokat tapsoltak, és láttuk, hogy szeretik, amit csinálunk. Ha meg nem, akkor bosszankodtunk, és bíztattuk magunkat, hogy de nem, jó az, amit csinálunk. És főleg a Süsü mindig iszonyú erővel nyomta, hogy nem, ez kell. És a Liliom bemutatója volt az, amikor azt kezdtük érezni, hogy már nagyon komoly tétje van annak, hogy mit csinálok a színpadon. Na ettől aztán persze teljesen… És tétje attól lett, hogy

13

szembesültünk azzal, hogy odafigyelnek ránk szakmai szinten. Ez onnantól kezdve már elvárás is. Már nem lehet azzal takarózni, hogy mi olyan kis békés, közösségi színház vagyunk, és mindig jönnek ismerősök, sőt nem ismerősök is jönnek, juj de jó. Hanem most már az van, hogy ha csinálunk valamit, akkor arra beülnek ezek az arcok, akiktől retteg az ember, és kőkemény az elvárás. -Nem tudja ezt a felelősség tudatot feloldani a magabiztosság? -Hát, ha van. Ez mindenkinek a maga csatája. Én nagyon szeretem a Sirájban azt a részt, amikor a legvégén az Annamari visszajön összetörve egy teljesen besült karrier után, aminek nagy hittel nekiindult, és aztán vidéki színház, meg harmadosztály a vonaton. És az iszonyatosan pontosan van ott megfogalmazva, hogy az ember kinn áll a színpadon, és érzi minden végtagját, és érzi, hogy nem tud velük mit kezdeni. Ezt én tökéletesen átéltem nagyon sokszor. Ezért mondom, hogy ez mindenkinek a maga csatája, hogy belecsúszik-e ilyenbe, és ha belecsúszik, akkor hogyan evickél ki. -Említetted a Süsü fanatizmusát, amikor nem kaptatok pozitív visszaigazolást. Ezt csak így lehet, enélkül nem tudtatok volna eddig eljutni? -Egy színész mindig kiszolgáltatott helyzetben van. Mert ő áll ki a színpadra, kirakja az arcát, magát, ő kapja az ünneplést, vagy a „pofást”. De az előadás végül is a rendező gyereke. Ez egy paradox dolog. De egy rendezőnek tudnia kell maximálisan elhitetni a színésszel, hogy az előadás jó, és azt tűzön-vízen keresztülverni. És ehhez kell az az elvakult megszállottság, hogy a rendező is teljesen meg legyen győződve arról, hogy ennek értelme van, ez fontos, ezt csinálni kell. Enélkül nem lehet csinálni semmit, mert a színész mégiscsak a rendezőre van utalva. A Süsüvel mindig úgy volt, hogy ameddig egy előadás ment, addig annak a maximumon kellett mennie, mert annak fontossága van, helye van, értelme van… -…létjogosultsága van. -Abszolút, igen. És szükségük van rá az embereknek. És ha bárki rosszat ír, vagy mond, azt azonnal megmagyarázza a Süsü, hogy neki miért nincs igaza. És ezt lenyűgöző hittel és érvelési technikával tudja csinálni. Azt gondolom, hogy ez így jó. És aztán lemegy az előadás, eltelik egy-két év, és akkor már objektíven lehet vele beszélgetni arról az előadásról, mi volt jó, mi volt rossz. De ameddig megy, addig az nem lehet rossz. Azt gondolom, így van értelme bárminek nekiállni. Egyszer volt a Tilos Rádióban egy beszélgetés, ahol az hangzott el, hogy egy rendezőnek három dologra van szüksége: tehetség, meggyőződés és szerencse. Ez nekem akkor nagyon tetszett –most is tetszik -, azt gondolom, tényleg így van. Mert tehetség persze, meg szerencse persze, de a meggyőződés, az iszonyú fontos. -Azt látom, a Süsü nagyon figyel arra, hogy a társulatban mindenkit tűzben tartson, és helyzetbe hozzon. Jó pedagógiával kivédhető a hierarchia, a sorrend kialakulása? -Sorrend minden közösségben van. Tévképzet, hogy lehet bármilyen emberi közösség legalább minimális hierarchiától mentes. Én ezt nem hiszem. Itt inkább a skatulya kizárása a fontos. Hogy a Süsü mindig kihívások elé állítja az embert, így oszt szerepet. Tehát ha te megtaláltál valamit magadban, ami neked kisujjból megy színészileg, amit úgy tudsz hozni bármikor, mint senki más, na az a Süsüt onnantól kezdve egyáltalán nem érdekli. Hanem pont az ellenkezője, amiért vért kell izzadnod, hogy valamit kipréselj belőle magadból, mert

14

annyira nem a te személyiségedből fakad, teljes más szerep; arra mondja, hogy kihívás. Hogy saját magadat leküzdjed. És saját magában is persze kihívást keres, amiért küzdeni kell, nem lehet csak úgy odarakni. Ő mindig azt tartotta színészi teljesítménynek, ha valaki képes saját magát lefaragni, és úgy átgyúrni, hogy azt mondja rá az ember, hogy te ezt is tudod, ez is te vagy? Totálisan ellene megy bármiféle skatulyának. A hierarchia egy más kérdés. Időről-időre bepróbálkozik valakinél, és ad neki egy olyan kihívást, hogy az átírhassa a sorrendet, és utána gyúrja, gyúrja. És függetlenül attól, hogy az adott színész abban a szerepben mennyire szenved és mennyire sikertelen - vagy épp nem az , ő teljes odaadással és hittel instruálja és újramondja és újrasegíti. Száz százalékkal azon van, hogy akár csak centiről centire, de abban a színész jusson előbbre. Még azt is megkockáztatom, hogy neki ez sokkal fontosabb, mint hogy az előadás egésze milyen. Nagyobb öröm neki, hogy a színész az adott szerepben egy picit előre lépett aznap este, mint hogy mekkora taps volt előadás után. -Ha egy görbével lehetne ábrázolni a Krétakör lendületét, frissességét, egymásra figyelését, akkor most hogy áll a grafikon? -Most egy baromi nagy változás van szerintem. -Pozitív? Lendületet adó a változás? Mi idézte elő? -A Süsü. Ő van szerintem változásban. Színházi szempontból. Gyökeres változásban van, ami a Sirájjal kezdődött. Ott ugyanis valamit nagyon megtalált. Azt érzem, a Süsü ráunt arra, hogy csináljuk az előadásainkat, szeretik őket, bármit csinálunk, arra nagyon odafigyelnek, hogy na most mit fog csinálni, na most mit fog csinálni? Vissza akar kanyarodni gyakorlatilag a kezdetekhez, ahol ez az igazán ártatlan és naiv műhelymunka folyt. Mindenféle külső megfelelési kényszer nélkül. Mert azzal, hogy fokozódott a figyelem, nyilván együtt erősödött a megfelelés is a részünkről. És elkezdtünk repertoár színház lenni –színház nélkül. És ami elmúlt – egyszerűen nincs rá kapacitás, nincs rá idő -, az pontosan a műhelymunka, ahonnan ez a dolog elindult. Az a tréningnadrágos „nem érdekel minket, ki mit mond” -érzés. Hogy nem érdekel a külvilág, mi most ezt csináljuk. Egy erdőben a határtól tíz kilométerre. Aztán a színházi eszközök terén is megváltozott a Siráj óta – erre mondom azt, hogy ott valamit nagyon megtalált a maga számára -, hogy mindenféle formát és eszközt irtani a színházból, vagy legalább is a lehető legjobban leredukálni azt.

6. fejezet: Benyomásaim a beszélgetésről Azt gondolom, Bánki Gergely azok közé a fiatalok közé tartozott, akik a mai magyar színházi gondolkodás szerint nem a pályára valók. Nem „farkas”. Ránézésre nem tűnik talpraesettnek, nem nagyhangú, nem „süt az egója”, nem játssza el a magabiztosságot, nem kompenzálja a gátlásosságát érdekeskedéssel. Nem mutatja magát, és nem mutatja magát sokszínűnek és univerzálisnak. Ezek a dolgok, ha őszinték, belül vannak. Elő kell bányászni, „nagy meló”, ami viszont, ha sikerül, igazi örömöt ad színésznek, rendezőnek és nézőnek egyaránt, és igazi pillanatot szül a színpadon. Tétje van a munkának, és ez a kockázatvállalás megjelenik a színpadi jelenlétben –vonzza a tekintetet. Közösségi ember, aki a társulat többi

15

tagjával meg is teremti ezt a közösséget a színpadon, az egymásra figyeléstől vibrálni kezd a levegő és ez az erő kisugárzik a nézőtérre is. Szükségük van egymásra, ezért játszanak. Csodálatra méltó számomra, és ezért őszintén felnézek azokra az emberekre, akik úgy mernek belevágni ebbe az életformába, hogy nincs a kezükben mankóként egy színész egyes, vagy kettes diploma. Nagy bátorság, sőt vakmerőség kell ahhoz, hogy értékes, szellemileg sokra hivatott emberek csapot-papot otthagyva belevágjanak egy bizonytalan kimenetelű dologba. Folyamatos frusztrációt szülhet, hogy meddig tarthat, meddig fejlődhet ez a dolog, és ezáltal az általuk választott élet, és mi lesz velük az után, ha egyszer ennek mégiscsak vége szakad. De a végtől való félelem is megtermékenyíthető, alázatot és teljes odaadást eredményez. Még több és még elmélyültebb munkára készteti őket. És ez egyszer csak megfordul: észreveszik, hogy az átlag magyar színészek irigykednek a hozzáállásukra, a munkához való viszonyukra, hogy szívből dolgoznak, és az értékén kezelik a színház művészetét. Vérükké válik, mert megszenvedtek érte. Azt gondolom tehát, hogy az akadályokkal nehezített pálya, jelesül a kellő mennyiségű visszaigazolás hiánya miatti bizonytalanság és szégyenérzet, az ezekkel való megbirkózás kényszere új energiákat szabadít fel. Legalább is bennük, egy jó emberismerő rendező keze alatt felszabadított, amit olyan eredményesen kamatoztattak és kamatoztatnak, hogy a Krétakör Színház Európa-hírű társulattá nőtte ki magát, a magyar színházi élet egyetlen számottevő export-terméke lett, és Magyarországon is unikumnak számítanak, megérdemelten vannak töretlenül a közönség érdeklődésének a középpontjában. Ezek a színészek lelkes amatőrökből lettek a szó legnemesebb értelmében profik, méghozzá a legprofibbak, lenyűgöző teljesítményre képesek. A csúcson- levést persze nagyon nehéz lehet megélni és feldolgozni, társulatvezetőként, színészként egyaránt. Hiszen mostantól a többi színház színvonalával való versenyzés helyett már csak önmaguk felülmúlása marad célként. Ez egy sokkal nehezebben előhívható motiváció, ezért is érezhetik, és érezhetjük mi is, hogy változás előtt áll a Krétakör.

7. fejezet: Beszélgetés Schilling Árpáddal „Nem érdekel például a Vígszínház úgy, ahogy van. Nem érdekel a közönsége, és nem érdekel a színészgárda, az a munkamorál, az az egész hozzáállás, amit látok.” S. Á. -Hogy Indultál? Mi volt a Krétakör előtt? -Hát a színészet érdekelt. És szerintem ugyanúgy indult, mint nagyon sok embernél, hogy én egyedüli gyerek vagyok, és nagyon szerettem volna egy közösséghez tartozni. Sokáig ez a sport volt, de nem voltam elég jó abban, amit csináltam, és akkor valahol máshol próbáltam keresni a közösséget. És nagyon adta magát az irodalmi színpad. Az apám is ugyanabba gimnáziumba járt, ugyanahhoz a tanárhoz, ugyanarra az irodalmi színpadra. Valahogy innen jött, hogy akkor én is megpróbálom. Mindig is szerettem ilyen hülyeségeket csinálni, és valahogy a többiek el is hitették velem, hogy nekem ehhez van tehetségem. És nálunk a színészet azt jelentette – a színházról nem is tudtam, hogy micsoda - , hogy film. Hiszen mi onnan Vácról nem jártunk színházba soha. Hanem hogy szerepelni. És elkezdtem diákszínjátszó fesztiválokra, meg különböző színjátszó táborokba járni, ahol találkoztam olyan srácokkal, akik akkor nagyon komolynak számító közösségekhez tartoztak. Közülük páran játszottak is filmekben, és én is nagyon szerettem volna valami ilyesmibe belekeveredni. Addig-addig ügyködtem, amíg a Kaposi társaságához közel kerültem. Tartott 16

egy kurzust a fóti színjátszó táborban valamelyik nyáron, elmentem, és olyan érzelmi átéléssel csinálhattam ott valamit, hogy neki ez megtetszett és elhívott a társaságába. Ott nagyon komolynak tűnt a munka –az is volt. Ott előadások készültek, azokat a gödöllői művházban be is mutatták, tehát olyan profi érzése volt az embernek. És akkor elkezdtem egy kicsit komolyabban foglalkozni vele, utánaolvasgattam, hogy mi ez a színház, mert a Kaposi nagyon komolyan vette ezt. Sok izgalmas dologról beszélt nekünk. És úgy tűnt nekem onnantól kezdve, hogy lehet ez valami komolyabb ügy is. Tehát már nem a filmről, sokkal inkább a színházról szólt. Aztán voltak helyzetek, amikor már én magam is próbálgattam dolgokat csinálni, közben felvételiztem a színműre, persze kirúgtak az elsőről, de a következő évben elmentem a zalaszentgróti táborba, ahol az Ascher tartott egy kurzust. Én akkor rengeteget próbáltam melózni, egy csomó jelenetben részt vettem, nagyon erőszakos voltam; és az lett a vége, hogy valamikor kifigyelte az Ascher a hátsó sorból, hogy én éppen állítgatom az embereket magam köré, hogy hogyan kéne játszaniuk szerintem, és utána megkérdezte, hogy nem akarok-e megpróbálkozni a rendezéssel. Mondtam neki, hogy azt se tudom, mi az. Mondta, hogy hát ez, amit itt csináltál, próbáld meg. És ráadásul szerencsésen úgy alakult, hogy a Kaposin keresztül valamiért nagyon megkedvelt engem a Marcibányi Téri Művközpont igazgatónője, a Szakali Judit, és fölajánlotta, hogy neki van egy tizenöt-tizenhat évesekből álló színjátszó csoportja, ha van kedvem, csináljak velük valamit. De én nem tudtam, hogy ez pontosan hogyan van, illetve akkor már sejtettem, hogy a színház valami olyan hely, ahol az ember kifejezi az érzéseit. Vagy olyan történeteket próbál elmesélni kódolt formában, amik vele estek meg. Akkor volt nekem egy szerelmi történetem, és úgy alakult, hogy a Lorca Vérnászát is akkor olvastam. És azt mondtam, hogy akkor én ezt szeretném megcsinálni. Közben már az Arvisura Színházba is bekerültem, mint stúdiós –úgy mentem oda is, hogy azt se tudtam, mi az, végignéztem a Pesti Műsort, olvastam, hogy valahova színészeket keresnek, elmentem, és nagyon megtetszett, ahogy a Somogyi dolgozott. Az egy egészen más fajta színház volt, mint amit én akkor már néhány alkalommal láttam, főleg a Katonában, amit szerettem, de nagyon tetszett ez az alternatív irány, ahol testből meg lélekből csinálnak az emberek őrültségeket. És az különösen megfogott az Arvisurában, amit aztán beépítettem a Krétakörös munkákba, hogy minden nyáron elvonultak egy kis erdei házikóba, hogy ott készítsék el a következő előadásukat. Amikor én először egy ilyenen részt vettem, az hatalmas élmény volt. Egy olyan házikó volt, ahol nem volt se víz, se villany, patak partjára jártunk mosakodni, ez nagyon izgalmas dolog. És szépen lassan összerakódott, hogy miből kéne ezt a Vérnászt megcsinálni. Kicsit abból, amit a Kaposinál tanultam, kicsit abból, amit a Somogyitól ellestem; próbáltam összerakni egy darabot, és hát nagyon nagy siker lett. Megnézték a szülők ötször-hatszor, eljutottunk vele Csurgóra, a diákszínjátszó fesztiválra, ott kaptunk egy legjobb előadás díját, aztán elmentünk vele Kazincbarcikára, az alternatívok fesztiváljára, ott meg a legjobb rendezés díját kaptam meg. Ez nagyon nagy megtiszteltetés volt és csodálatos élmény, ráadásul megéreztem egy kicsit az ízét, hogy milyen az, amikor az ember olyasmit lát a színpadon, amit megélt, és azt valamilyen módon átformálta és színpadra ültette. Emellett ez volt az első dramaturgiai próbálkozásom is, mert ez egy ötvenperces Vérnász volt, körülbelül egyharmadát kihúztam a darabnak, és volt, akitől nagy dicséretet kaptam ezért, hogy ilyen posztmodern módon nyúlok hozzá a szöveghez –amiről fogalmam sem volt, hogy mit jelent, mindenesetre jól kihúztam azokat a szövegeket, amiket egyszerűen nem értettem, vagy túlságosan hosszúnak és értelmetlennek éreztem. Ez volt az út addig, amíg ’95-ben már tudva, hogy mi az a rendezés, fogtam neki a Cocteau Rettenetes Gyerekek című regényének az adaptációjához. Amikor ezt bemutattuk, akkor már ez Krétakör Színház néven ment, végül is ez volt az első előadás. -Ez a társulat haveri körből alakult?

17

-Abszolút. Azokból, akiket megismertem az Arvisurában, meg az RS9-ben. Persze nem is lehetett volna másképp, mert nem volt semmi pénz egyrészt, másrészt nem is mertem volna másokat hívni, mint haverokat. Hát hogy mertem volna én egy idősebb, tapasztaltabb embernek bármit is mondani, amikor fogalmam sem volt semmiről. Nagyon készültem ott is dramaturgiailag, a regényt meghúzva, dramatizálva és ebből kialakult egy szüzsé. És azt gondoltam, nem lehetek okosabb, tehetségesebb, mint azok az emberek, akiket elhívtam. A különbség az, hogy egyrészt talán nem merek játszani, vagy nem vagyok elég tehetséges, hogy színész legyek, másrészt ebből adódóan, vagy ettől függetlenül másképp szeretnék történeteket elmesélni. De én nem tudtam többet erről az egészről. Ebből jöhetett talán az az érzés, hogy nagyon kíváncsi vagyok rá, hogy ők hogyan látják ezeket a helyzeteket, ebből adódott, hogy akkor kezdjünk el az alaphelyzetekre improvizálni. Hozzáteszem, hogy én még korábban játszottam egy Tóth Miklós nevű rendezőnek az előadásában az Annamarival, ahol sokat improvizáltunk, tehát ezt is úgy csentem el, ellestem a Miklóstól. Az érdekes volt ennél az előadásnál, hogy bár a Vérnász nagyon stilizált formában született meg (erősen a Kaposi és a Somogyi hatására), lepedők voltak a kellékek, meg élőzene volt ilyen népzenei beütéssel, nagyon sok gesztussal, formai megoldásokkal. Ezzel szemben a Nagy Játék – és nem emlékszem, hogy ez magából az anyagból adódott, vagy a munka során jött, vagy én ezt eldöntöttem – egészen másfajta formában született meg. Nem úgy stilizáltam, a színészektől sem ezt kértem, teljesen más hangulata lett. És onnantól kezdve nyilvánvalóvá vált számomra, hogy nem szabad ismételni. Nem szabad valamiféle iskolát létrehozni, ezt még akkor nem így mondtam magamban természetesen, hanem keresni kell. Nyilván ez nem egy nagy művészi elhatározás, hanem a tanulás része is volt, de mindenbe bele kell kapni egy kicsit. Mert különféle dolgok inspirálnak a színházban, életben egyaránt, és abból kell, hogy létrejöjjön annak az előadásnak a stílusa. Rögtön az első Krétakör előadásnál valahogy ez így adódott. Azokból az emberekből jött, akik játszottak. -Aztán jött a főiskola, ahol dolgoztál más színészekkel, és elkezdted összegyúrni ezt a két gárdát. Ez nem okozott feszültségeket? - Én mondjuk úgy kerültem a főiskolára, hogy egyszer beszélgettem a Sándor L.-lel egy Nagy Játék után, és elmondtam neki, hogy szeretnék valahogy kitörni ebből az egészből, és ő azt válaszolta erre, hogy ha nem mész el a főiskolára, nem tapasztalod meg azt a légkört, akkor innen szinte lehetetlen bármilyen irányba is elindulni. Ez nagyon bölcs tanács volt a részéről, én megfogadtam, és hála istennek felvettek a főiskolára, annak ellenére, hogy nagyon rossz műveltségi teszteket töltöttem ki a felvételin –a Székely mondta is utána, hogy ez alapján nem lett volna szabad engem felvenni. De csináltam gyakorlati feladatokat is, és mivel ebben nekem már volt némi tapasztalatom a többiekhez képest, főleg színész-vezetés terén, pusztán azért, mert nekem magamnak kellett magam köré szerveznem embereket, ezért volt abban minimális rutinom, hogy ha jön egy ember, ráadásul annyi idős, mint én, akkor kábé milyen hangot üssek meg vele, hogy termékeny legyen az az x idő, amit együtt töltünk. És szerencsére az akkori Benedek meg Zsámbéki osztályból sokakat ismertem még az Ascher-féle táborból. Tehát rögtön volt egy közvetlenség, nagyon jó embereket fogtam ki, amikor választani kellett, akikkel könnyen tudtam kommunikálni, ezért érdekes dolgok születtek ebből, és ennek alapján fölvettek. És ebben már benne van egy kicsit a válasz a felvetésedre, hogy én ezeknek az embereknek egy részét ismertem, tehát ugyanonnan jöttünk, legfeljebb ők nem járták végig ezeket a diákszínjátszós köröket, de mindenesetre ugyanolyan indíttatásuk volt, és valamilyen táborban össze is akadtunk. Az nagyon érdekes, hogy aki nem vesz részt ilyen színjátszó táborokban sokat, vagy nem tagja valamilyen diákszínjátszó csoportnak, abban sokkal kevésbé van meg az igény erre a társulati létezésre, sokkal inkább az egyéni teljesítményt

18

helyezi előtérbe –ezáltal sokkal könnyebben felvételizik például. Aki kis társaságokban csinált színházat, egy sokkal emberibb közegben, annak teljesen szokatlan, hogy itt így iskoláztatják. Ráadásul megszokta, hogy az emberek szertettel figyelik őt, és ő is másokat, amikor dolgozik. Míg azok, akik stúdiókból, színházakból, különböző fizetős iskolákból, vagy csak úgy, maguktól mennek a főiskolára, azoknak ez teljesen normális, mert megszokták, hogy gyakorlatilag folyamatos felvételi az életük. Ami hozzáteszem, egy nyugati típusú létezés. Ugyanakkor a főiskola újra létrehozza ezt a társulati hangulatot, mindegy, ki vezeti az osztályt. Pusztán azért, mert az emberek sokat dolgoznak és vannak együtt. Ebből adódóan az elsős, másodikos osztályok az ottani tréning miatt ugyanúgy viselkedtek, mint amit megszoktam, és amilyen én magam is voltam. Szóval könnyű volt az ismeretség. Az ettől függetlenül igaz, hogy a társulatomban levő emberek nyilván úgy érezték, hogy lemaradnak valamiről, irigykedhettek, hogy én bekerültem oda, ahova ők többedjére sem, másrészt féltékenyek lehettek azokra, akikkel én a főiskolán elkezdtem dolgozni. De én eléggé ragaszkodó típus vagyok, és azokkal az emberekkel, akikkel nekem jó volt dolgozni, azokkal ugyanúgy megtartottam a kapcsolatot. Biztosítottam őket arról, hogy én kitartok mellettük, és adandó alkalommal létre próbáltam hozni olyan helyzeteket, amikor találkozhattak egymással ezek a figurák, akár a főiskola keretein belül. Én szerettem és tiszteltem annyira ezeket az embereket, hogy tartsam velük a kapcsolatot, és mondtam a Székelynek is, hogy tudom, hogy nem illik, nem szabad külsős munkát vállalni, de én nem egy mit tudom én milyen színházhoz megyek asszisztenskedni, hanem vannak barátaim, akiknek nem akarom elengedni a kezét. Ő meg nyilván nem mondhatott erre nemet, mert azt gondolta, hogy Árpád majd úgyis elfelejti ezt a butaságot, aztán elmegy normális rendezőnek egy normális színházba, vagy ha nem, hát az ő baja, de látszik, hogy szereti ezeket az embereket, hadd csinálja. Az biztos, hogy az olyan típusú iskolákban, ahol nagyon sok emberből választanak ki nagyon keveset, ott azért mindig van az embernek egy „elit érzése”, függetlenül attól, hogy mennyire tehetséges, vagy mennyire szorgalmas. Ez engem mindig idegesített, mert ugyan bennem is van ilyen, de ez nem az iskolától van, hanem valószínű leginkább a sporttól egy ilyen versenyszellem, hogy én legyek a legjobb. De ez nem a felvételtől függ. És nagyon csodálkoztam, hogy emberek ilyen hamar tudnak megváltozni, az arcukból, szemükből, ami árad; az egész lényük, és azt hiszik, valamit tudnak, csak azért, mert ott vannak abban az épületben. Miközben semmivel sem tudnak többet azoknál, akik nem jutottak be, sőt, egy szempontból biztos, hogy kevesebbet tudnak – és ez nem hiba, hanem egy élethelyzet -, hogy nem kell annyit küszködniük. Ők találkoznak a színházi meg filmes élet elismert szereplőivel, meg idősebb, végzett színészekkel, akik visszajárnak a büfébe (én nem is tudom, miért), a többiek meg azt érzik, ha találkoznak velük a kocsmában, hogy nekik nincs ilyen gazdag élményanyaguk. Tehát lelki ügyek terén mindig is volt és lesz is ilyen feszültség. Nagyon vigyázni kell ebben a közegben, hihetetlen, milyen könnyen beszippantja az embert, pláne fiatalon ez a teljesen közhelyes, átlátszó és nevetséges világ. Amikor én először megláttam azt az ülő férfit ábrázoló domborművet a büfében a falon, akkor azt mondtam, na én ilyen nem akarok lenni. Nem is érdekel, hogy kit ábrázol, de az a belesüppedés abba a fotelba pontosan olyan volt, ahogy az osztálytársaim, meg bárki más oda belesüppedt. Én meg nem szeretem a színházi büféket, meg premierbulikat; egyszerűen ahol nincs dolgom, ott nem szeretek lenni. Persze mi is beszélgettünk a büfében, de valahogy mindig nevetségesnek éreztem ezeket a bebaszási kényszereket, meg okosságokat, nagy hevületeket, hogy elkezdünk valami világmegváltó dologról beszélni, miközben a 202-esben csupa hülyeségeket csinálunk. Ezt sem szerettem, meg azt sem, hogy a színészek ekkora királyok tudnak lenni. Mindig kérdeztem, hogy ki ez, hogy ekkora pofája van? Szóval nagyon hibásnak tartom, hogy ez a főiskola

19

teljesen leszakítja a diákjait az életről. Nem csap pofán az élet, nem vesszük azt sem észre, hogy az kiváltság, hogy egyáltalán iskolába lehet járni. -Miután a főiskolát elvégezted, elvégeztétek, még viszonylag hosszú időnek kellett eltelnie a széles körű szakmai áttörésig. Nem volt bennetek bizonytalanság, vagy valami vákuum-érzés hely, intézmény, és elégséges támogatás nélkül? -Azt hiszem a külföldi áttörés a Baal volt, az ráadásul viszonylag hamar, az itthoni elfogadása a társaságnak pedig, a siker, a Hazám-hazám idejéhez köthető. Az egyértelmű szakmai elismerés pedig a Sirájjal történt meg. Szakmai díjak, POSZT, Kritikusok Díja. Mert ezt már tudták hová rakni, hogy aha: Csehov, Székely-tanítvány, realista színjátszás; jó, nincs jelmez, világos, láttunk már ilyet, de ezt úgy értjük, szöveg, minden, nincsenek benne ilyen „artikulálatlan” dolgok, ennyi sok hülyeség után ez úgy a helyén van végre. De hogy válaszoljak a kérdésedre, én mindig is azt gondoltam, hogy kéne egy intézmény, sőt már akkor azt ugattam, hogy ez nekünk jár, amikor még egyáltalán nem járt, folyamatosan ugattam, és szép lassan az ugatásom hangerejéhez hozzánőtt az is, amit csináltunk. És mikor ez a kettő összeért, akkor azt éreztem, hogy na most már tényleg, de érdekes módon pont ez volt az a pillanat is, amikor meg már egyáltalán nem éreztem szükségét annak, hogy ugassak, hiszen mostantól beszéljenek a tettek, ha meg azok nem számítanak, akkor mit számít, hogy mit kiabálok. Az intézmény azért lenne fontos –mi a Mátéval egyébként rengeteg elképzelést dolgoztunk ki egy intézmény, sőt intézményrendszer működtetésére -, mert lenne például saját próbahelyünk, ez nagyon fontos lenne. Voltunk másfél évig a Thália Régi Stúdióban, kaptunk a Megyeritől egy lehetőséget, ezalatt négy előadást hoztunk létre, és pont akkor szüntette meg ezt az állapotot, amikor kezdett beindulni. Nyilván félt, hogy nagyon beesszük oda magunkat, és neki más tervei voltak azzal a hellyel. Mert akkor ott mienk volt a használati jog, ami azt jelentette, hogy húsz, vagy huszonöt estét mi tölthettünk meg, és érdekes módon az első fél évad után is engedte még, hogy ott maradjunk. És akkor kezdtek el jönni igazán a nézők. Onnantól kezdve gyakorlatilag az összes Tháliás előadásunk teltházzal ment, akárhányat tűztünk ki belőle. Főleg így utólag jött az az érzés, hogy de jó volt, amikor az egy kicsit mintha a mienk lett volna. Mi csináltuk meg az öltözőt, zuhanyzót. Jó lenne egy ilyen picike kis lyuk. Mert most nincs semmi, mindig csak az adott hely van, ahol előadást hozunk létre. Nekem mondjuk ezzel a létezéssel sincs bajom, hogy itt-ott-amott játszani, főleg ha vannak olyan helyek, amik befogadnak minket. Csak ez a bázis hiányzik, hogy mondjuk csak az utolsó héten vigyük oda a produkciót, ahol be fogjuk mutatni. Vagy hogy egy helyen legyen az iroda, meg a színházi próbatér, hogy a színészek többet találkozzanak az irodán dolgozókkal; jobban érezzék, hogy ez mégis csak egy csapat. De nem akarok panaszkodni, mert hála istennek megy ez az ügy, hozzáteszem, hogy a társulatban levő erőtől. Sok segítséget nem kaptunk hozzá, tehát minden, ami eddig történt, nem azért történt a Krétakörrel, mert bárki ebben az országban, vagy városban adott volna valamilyen sanszot. Egyébként a Megyeri volt az egyetlen, mert ő magától mondta, hogy mehettek oda, ha van kedvetek. Tehát így értem, amikor valaki magától tesz egy ilyet. Ilyen még nem volt. -Van egy mondás, hogy egy társulatban hét év van. Szerinted is van egy határ, ami után az emberek változtatni akarnak? -Biztos, hogy van, én arra próbálok kísérletet tenni, hogy ez valahogy átússzon, értelmesen fejlődjön. És hát nem tudom, honnan számoljam a hét évet, mert az Annamarival tíz éve ismerjük egymást, de a Csákányi Eszterrel csak négy éve dolgozunk együtt, tehát keveredik ez a szám. Azt hiszem, mindenkinek belül van ez a hét év, mindenkinél személyre

20

szabott. Lehet, hogy valaki éppen elfárad, miközben más meg erőre kap. Ezért van szükség a vezetőre, hogy ha képes rá, akkor valahogy ezeket összehangolja. Ha valakinek mennie kell, menjen, akár azzal is, hogy jöjjön vissza, ha majd úgy érzi. Akinek dolgoznia kell, az meg hadd dolgozzon. Nem elvágni a lehetőségeket. Amikor végre együtt vannak az emberek, kezdik egymást megszeretni, tisztelni, van benne erő, akkor lehetőség szerint megpróbálni együtt tartani őket. Még akkor is, ha belül el vannak csúszva ezek az időhatárok, de ez a társulat hál’ istennek valahogy olyan értelmesen, szerves módon fejlődik. Mert nem úgy volt, hogy összehívtam tíz embert, hogy na akkor most ez egy társulat, hanem három ember, öt ember, egy ember, nincs színház, négy ember, nyolc ember, tíz ember. Van pénz, nincs pénz, van pénz, több pénz van, kevesebb pénz van, több pénz van, még több pénz van, sok pénz van. Vagy például a Mátéval való találkozásunk is ilyen, szóval nagyon szépen, együtt gondolkodva, szervesen fejlődünk. Tudjuk, honnan hova, vannak pillanatok, amikor ki merjük mondani, hogy ezt már ne csináljuk Máté, ezt már háromszor csináltuk, ebben már semmi kihívás nincsen. De vannak dolgok, amikre meg azt mondjuk, hogy ez most egy következő ugrás, és nem egy hirtelen történet. Ezért örülök egyébként, hogy nem kaptunk színházat, vagy egyszer csak nem kaptunk sok pénzt, vagy nem hirtelen kaptak föl bennünket, hanem minden olyan értelmesen halad előre, és mindig van idő feldolgozni a velünk történt eseményeket. És nem egyszer csak szembenézni, hogy fú de sikeres vagyok. Persze biztos vagyok benne, hogy vannak emberek, akik egy kicsit elfáradtak, mást kéne csinálniuk –ezt is érzem rajtuk, azt is gondolom, hogy én nem tudom eléggé inspirálni őket –ezeket kell a beszélgetésekben letisztázni. Tehát én azzal egészíteném ki a mondást, hogy nem a társulatnak van hét éves periódusa, hanem az embernek a közösségben. Minden emberben külön kattog ez a kis óra. Nem kell ennek egyszerre megtörténnie, hogy azt mondja egyszer csak tíz ember, hogy mi nem csinálunk többet színházat közösen, általában a szétszakadások egy év után is megtörténhetnek, és ahhoz amúgy is valami nagyon nagy krízis kell szerintem. Nem szeretném, mert az élet amúgy tele van ilyen történetekkel. Elbocsátások történetével, hazugságokkal, megbántásokkal, agressziókkal, mindenféle kirekesztésekkel, meg minden szarsággal, nem szabad ezt a helyzetet előállítani egy ilyen társasággal. A művészet egyfelől kihívás, másfelől lehetőség, hogy úgy beszéljünk a saját szakmánkról, hogy abban észérveket hozunk fel arra, ha egy kapcsolat nem működik. És ez nem szerelem, meg nem is munkakapcsolat, hogy magára már nincs szükség: valami dologban valami hiányzik, de ez nem jelenti azt , hogy innentől kezdve mi nem nézhetünk egymás szemébe, és nem beszélhetünk őszintén, és nem lehetnénk barátok, csak már nem olyan, mint egy évvel ezelőtt, valamelyikünk elfáradt, és akkor lépni kell, valamit csinálni. -A külső rendezők bevonása a társulat vagy a te „belső órád” lelassítása miatt van? -A kettő együtt. Ránéztem a társaságra, volt tizenhárom ember, akinek én nem tudok folyamatosan munkát adni. De nem szeretném, ha ez azt jelentené, hogy valaki ne dolgozzon, ne fejlődhessen, én azt nem bírom. Nem vállalhatom azt a felelősséget, mert nem fogok tudni ennek megfelelni. De ha ezzel azt mondom, hogy évente egy előadást csinálok például, a többi időben meg szevasztok, akkor egyrészt mire költöm el azt a pénzt, amit miattuk kapok, másrészt pedig talán hiányérzete lesz a közönségnek és maguknak a színészeknek is. És akkor jött az a gondolat, hogy kell más ember. De azok legyenek elég érdekesek, és eredetiek. Legyen az is egy kísérlet, hogy hogyan lehet találkozni ezekkel az emberekkel. És természetesen nekem is volt egy olyan érzésem, hogy hátha másképp látom ezeket a színészeket, hátha engem is tovább inspirál, hogy mit kéne csinálnom. Hátha olyan stílusban dolgoznak, ami az én gondolkodásomat is megtermékenyíti. Tehát ez ugyanannyira volt önös érdek, mint a közösség érdeke, ezt meg kellett lépni, abból az egyszerű érzésből fakadóan, hogy felelős akarok-e lenni ezekért az emberekért, vagy sem. A felelősség-kérdés egy

21

társulatban – de lehet ez akármilyen munkahely – a legfontosabb. Ez a művészet fölött van. Mert lehet a művészet az első, de akkor nem szabad fönntartani társulatot. Akkor azt kell mondani, hogy az ember magányos hős, és amikor éppen olyanja van, akkor csinál valamit, és akkor minden a művészetről szól. Bennem is van néha ilyen igény, hogy ne kelljen ennyi felelősséget vállalni, de ha vállalom, ha azt mondom, hogy maradjon együtt ez a csapat, akkor valami felelősséget mégis csak muszáj vállalnom. Ami fontosabb annál az én egyéni érdekemnél, hogy egy adott előadást csináljunk meg gyorsan -vagy lassan, így vagy úgy, veletek mindnyájatokkal, vagy veletek hármatokkal, szóval hogy kell arra gondolnom, hogy ott a többi ember is. Én ezt is hiányolom a magyar színházi rendszerből, méghozzá azért is, mert maguk a felelősök, a vezetők fáradtak el –vagy sosem voltak erre alkalmasak. Addig duzzasztották a társulatokat, amíg lehetetlenné vált átlátni az, hogy a társulatban milyen mozgások, milyen irányok vannak, és ezáltal szépen lassan ki is iktatódott ez a tényező. Az, hogy egyáltalán kellene figyelni az emberek fejlődését, hogy ez fontos kérdés legyen. Én ezt nem szeretném elveszíteni, amíg tudom; és erre ez volt a megoldás, hogy meg kell osztani a felelősséget. Ezzel persze újabb és újabb problémák generálódnak, mert természetesen ilyenkor már a kötődések is többirányúak; többfajta véleménnyel, többfajta ízléssel találkoznak az emberek, miközben ugyanahhoz a közösséghez kötik, nem választják le, hogy ez a dolog egy külső ügy. Amikor filmbe megy el valaki játszani, akkor azt a dolgot automatikusan nem hozza be a velem való munkába például, vagy a Krétakörös munkába, mert az másik ügy. De amikor a társulat maga dolgozik egy másik rendezővel, akkor, ha az egy jól sikerült munka volt, automatikusan van egy olyan igény, akár közös igény is, hogy a következő is valami ilyesmi legyen. És akkor már ezek nehéz problémák, amikhez kell tudni elég intelligensnek lenni. De mondom, még mindig jobb megküzdeni ezzel a problémával, mit azzal, hogy kvázi összetartok embereket, akik nem dolgoznak. És sírnak, panaszkodnak, isznak, és nem tudom, még mit csinálnak. Mert boldogtalanok. -Akkor elvi síkon sem képzelhető el, hogy a Krétakörből egyszer kőszínházi nagytársulat legyen? -Semmiképpen. Én nem szeretnék nagy társulatot, nem hiszek benne. Nem tudnám működtetni, pont azért, amit mondtam. Az áhított intézmény arról szólna, hogy ne egy nagy színházat csináljunk, hanem egy helyet, ami a közösségről –és a közönségről szól, akinek az adójából fenntartják. Tehát hogy hogyan lehet egy intézményt belakni. Nem valami újszerű ez a gondolat, egyszerűen egy modern kultúrközpont ideája ez. Amiben a színháznak ugyanolyan szerepe van, mint bármi másnak. És a színház, aminek azért mégis csak elsősorban helye van ebben, az lehetne például a Krétakör, ami egy kis közösség, egy kis társulat, ami bármikor képes elmenni Bódvarákóra, Párizsba, a tengerpartra, a Balaton-partra, bárhova, és tud ott dolgozni. Negyven színésszel, de akár húsz színésszel mit tudnék kezdeni? Borzasztó sok ember, és semmi másról nem szól, csak hogy az igazgató és a színész között milyen a viszony. Teljesen ostoba dolog – ezt sose akarnám vállalni. Meg kellett értenem szép lassan, hogy ez nem az én pályám, ezt nem szabad csinálnom. Egyszerűen kiveszne belőlem a dolog élvezete, a kajánság, a fiatalos baromság, hanem egy nagy, okoskodó hülyeség lenne. Negyven emberrel micsoda megbeszéléseket kell tartani? Így is már negyvenen vagyunk, de ebből csak tizenhárom a színész, így is már sokszor olyan, mint egy politikai beszéd egy-egy társulati ülés, mondjuk én megpróbálom valamennyire ezt lazítani. Szóval mindig van az intézmény és a művészet között egy feszültség. Mindig van, volt és lesz. Ez most már egyértelmű a számomra. És miután erre rájöttem, elemi érdekem, hogy ilyen helyzetet ne hozzak létre.

22

-A Bodó mostani, önálló alkotói működéséről lehet azt mondani, hogy Krétakör-nevelés? -Ez ellen ő biztos tiltakozna, és így én se értek vele egyet, hiszen ő előtte csinálta az Ad Hoc Csoportot, tehát ő magától kezdte, csak beállt mondjuk partnerként, és három produkcióban részt vett. Ő tehát munkatárs, kolléga, barát volt. Egyenrangú partner. Nem is nevelhettük ki, mert nem voltunk előrébb. Együtt nevelődtünk, így talán igaz. -Ez a partnerség nem újjáéleszthető? -Most van nyitottság a Viktorban, hogy csináljon valamit a Krétakörös színészekkel, aminek én nagyon örülök. Más partnerség nem nagyon képzelhető el, mert ő színészként nem akar megnyilvánulni, állandó csapata meg nincs, akikkel kooperálni lehetne. De ez a lehetőség adott. És én már annak örülök, hogy kommunikálunk egymással, mert nem volt ez az elválás túl örömteli, nagyon sok sértettség maradt benne. Ugyanis ő csinált egy Citromfej című filmet, amibe a Krétakör ugyan valamennyi pénzzel beszállt, de tényleg nem túl sokkal, mert én valóban túlságosan óvatos voltam, ami már ilyen féltékenység-szerűnek tűnhetett, talán az is volt benne. Ő iszonyatos energiákat mozgatott, hogy megreformálja belülről ezt az egészet, amin már évek óta dolgoztam, tehát kicsit ilyen két dudás egy csárdában helyzet állt elő. Nagyon akart rendezni, amire azt mondtam, hogy még ne, ezt ő kikérte magának, és hála istennek úgy döntött, hogy akkor ő járja a saját útját. De ez olyan földolgozatlan maradt évekig. És pont egy éve ültünk le, és mondta el minden problémáját, és akkor ezt sikerült megbeszélni, úgyhogy most újra nyitott a viszony. Csak hát nincs mire. Egyedül az a lehetőség van, hogy neki eszébe jut valami, amit így, ezekkel az emberekkel akar megcsinálni –akkor jöhet valami közös ügy. -Abban, hogy ide eljutott a Krétakör, mennyi szerepe volt a szerencsének, a véletlenek szerencsés alakulásának? -Igazából nem szeretem ezt a szót. És nem is hiszem, hogy ennek bármi jelentősége lenne. Nem hiszek ezekben a dolgokban, hogy csillagok együttállása, meg hasonlók. Amikor azt mondtam, hogy a Krétakör egy szervesen fejlődő dolog, akkor azt pont ezért mondtam. Egyik a kocka a másik kockára. Sokkal fontosabbnak érzem a bizalomnak a szerepét, meg a figyelemnek, meg a tiszteletnek; és persze a lopkodásnak, ügyeskedésnek, ravaszkodásnak, időnként akár a hazudozásnak. Egyszóval sok-sok emberi gyarlóságnak és erénynek a keverékét érzem, mint azt, hogy csettintés és akkor szerencse. Néha ugyan van olyan érzése az embernek, hogy történt valami, ami jó, hogy megtörtént, például hogy egyszer csak megjött a Katonába ez a Patrick Sommier, megnézte a Baalt, elvitte Párizsba, ahol elindult a külföldi karrierünk. Ugyanakkor ehhez tartozik az is, hogy a Viktor ebből kiszállva félbeszakította ezt a karriertörténetet, és egy új gondolkodást, új szempontot hozott be a működésünkbe. Tehát minden mindennel összefügg, és ha már valamit mondani kell, akkor azt mondom, hogy ennek így kellett történnie. És hogy én színházat csinálok, annak úgy kell lenni, és mindennek, akár jó, akár rossz. Ha eljut addig az ember, akkor az lenne a legszebb, hogy fölfogja, hogy mindennek helye van, és amíg erre lehetősége van, addig meg kell próbálnia kitölteni ezeket a kereteket. De ezt a szót sosem használom a színházzal, az életünkkel, a dolgunkkal kapcsolatban, mert értelmetlennek tartom. -Vannak-e aktuális problémák, feszültségek akár a külvilág fele, akár belső körben? -Kifele nem nagyon érzek jelenleg. Veszélyes lehet persze, ha nem adják meg azt a pénzt, amit tavaly, mert mindent át kéne strukturálni, veszélyes lehet, ha kevesebbet hívnak minket

23

külföldre, és nem tudjuk azzal kipótolni a költségvetésünket, ha a társulat iránt vagy irántam való érdeklődés megcsappan külföldön. De itthon azt érzem, van érdeklődés, és egyre inkább tudom, hogy kik azok az emberek, akik miatt ezt a színházat érdemes csinálni –mármint kifelé. És egyre inkább tudom azt is, hogy kik azok, akiktől ne is várjak semmit. A befelé már sokkal érdekesebb dolog. A külső veszély sosem olyan komoly, mint a belső. Az pedig a kíváncsiság. Hogy vajon megmarad-e, fönn tudjuk-e tartani. És ezzel összefüggésben a bizalom, ez a két legfontosabb kérdés. És mondjuk a harmadik az alázat, ami még odakívánkozik melléjük. Ha ezek a dolgok megmaradnak, akkor még ki lehet húzni egy ideig. Meglátjuk, hogy történik, de nagyon veszélyes, ráadásul azt érzem, hogy ezeket az attribútumokat az embernek magának kell állandóan tréningeznie, nem mástól elvárnia, hogy ezt kitermelje benne. És ha érzi, hogy lanyhul, akkor valamilyen ajzószerrel újra föl kell húznia, hogy megint kíváncsi legyen a másik emberre. Ha nem arra, hogy hogyan játszik egy szerepet, akkor arra, hogy milyen élethelyzetben van éppen. Ha arra sem, akkor hogy milyen párkapcsolatban él. Mindegy mit, csak találjunk valamit a másik emberben, ami kíváncsivá tesz bennünket, és az meg fogja termelni a bizalmat is, hogy van közünk egymáshoz, és ez pedig kitermeli az alázatot, hogy képesek legyünk a másikra figyelni. És ez talán újragenerálhatja azt is, hogy az ember, érezve ezt az érdeklődést, újra érdekes és tehetséges lesz. Sokkal inkább ezt az egymás iránti belassulást érzem veszélyesnek. Mert attól nem félek, hogy saját maguk iránt belassulnának, mert azt érzem, hogy ezt az önmagukért való harcot nagyon komolyan veszi a társulat, ez az önzésben időnként nagyon erősen testet is ölt. Ezért is tartom inkább veszélyesnek az egymáshoz való viszonyrendszer alakulását. -Hogy tud ebben egy társulatvezető tevékenyen részt venni? Indukálni a kíváncsiságot? -Például úgy, hogy olyan helyzeteket generálok, amiben valaki egy új arcát tudja megmutatni. Vagy sokat beszélek egy embernek egy másik emberről, és akkor előbb-utóbb kíváncsi lesz rá. Ügyeskedni kell így-úgy-amúgy, hogy aztán ezt elő lehessen állítani. Vannak ügyeskedések, és van egy csomó igaz dolog is eszközként. Van, akiben nagyon kezdett lanyhulni a kíváncsiságom, és egyszer csak hopp, valamit csinált. Lehet, hogy azért, mert ezt megérezte bennem. Én csak azt tudom mondani az embereknek, hogy ezt mindenki maga is tréningezze. Ha mindenki azt várja, hogy ezeket a problémákat helyettük oldja meg valaki, akkor abból előbb-utóbb bukás lesz. Nincs az a Brook, az a Mnouchkine, aki meg tudja oldani, hogy kezelni tudjon egy társulatot, amelyben az emberek már nem kíváncsiak egymásra. Ez nem tehetség kérdése. Ez elemi emberi kötelesség –magunk miatt. Azt mondogatom a csapatnak – mert ezt én már megéreztem -, hogy ha most elveszítjük egymást, akik már ennyit tapasztaltunk egymásból, akkor mi marad? Persze lehet új helyzeteket generálni, de nekem nagyon sok kapcsolatomnak úgy lett vége, hogy végérvényesen. A nulla-szintre nyomtam le magamban. És arra jöttem rá, hogy ha így építem fel az életemet, akkor annak borzasztó szar lesz a vége. Legyen legalább pár ember, akikkel szemben ezt a fajta kíváncsiságot megpróbálom fenntartani, mert különben kurvára egyedül maradok egy idő után –az pedig senkinek se jó!

8. fejezet: A beszélgetések tapasztalatai A színházcsinálás egy belső igény, és akiben ez megvan, „akinek színházat kell csinálni”, az valósítsa meg! Ne foglalkozzon semmi mással, csak azzal, hogy neki és az alkotótársainak mondanivalójuk van világról a világnak. A rendezés, ugyanúgy, ahogy a 24

színészet is, ne függjön se főiskolai felvételitől, se más körülménytől. Magyarul a színházzal való foglalkozás célja ne a megélhetés biztosítása legyen, az legfeljebb örömteli hozadéka lehet, különben kiveszik az emberből a „színház, mint ünnep, mint ajándék” –érzés, és beindul a gyilkos gyári nagyüzem. Schilling és a Krétakör esete számomra példaértékű, hogy kellő bátorsággal, akarással és lemondással a nulláról milyen színvonalig és színházi fórumig lehet eljutni. Mert igazából mégiscsak az együtt létezés, a közösségben gondolkozás az egésznek a célja, ezért létkérdés a színház, nem pedig a díszlet, vagy a jelmez látványossága, a nézők száma, vagy a gázsi nagysága miatt. És ha működőképes a dolog, ha tehetséggel párosul, mint esetükben ez megtörtént, akkor az idő ezt az összes többit is meghozza –és akkor ezekre sem a világ legtermészetesebb dolgaként gondolunk, hanem az értékén kezelve örülünk neki, ajándéknak tekintjük, amiért mi dolgoztunk meg. Az interjú középső részében, hosszas tépelődés után végül is bennhagytam a szövegben egy viszonylag hosszú fejtegetését Schillingnek a főiskolai benyomásairól. Tudom, hogy közvetlenül nem tartozik a tárgyhoz, ezért is különböztettem meg és emeltem ki a szövegből dőlt betűzéssel, de úgy érzem, egy világlátást, ráadásul hozzám közelálló világlátást tükröz. Hogy a színjátszás egyrészt nem egyéni érvényesülési életforma, ahol partner, rendező és néző egyaránt legyőzendő ellenfél, másrészt a játék igénye sokkal mélyebbről kell, hogy fakadjon a felszínes és nevetséges büfé-színészkedésnél, az öncélú magamutogatásnál. Példaértékűnek gondolom továbbá Schilling fiatal kora ellenére bölcsességről (vagy csak önismeretről?) árulkodó felismerését, hogy folyamatosan új kihívások elé kell állítania magát és a színészeit is, ahhoz hogy minél tovább hajtsa őket a keresés, ráadásul együttes keresés lendülete. Ezért nem hagyja sem magát sem a társulatát beleülni a megtalált és sikerre vezető utak folytatásába, hanem minden új produkcióban –természetes az addigi tapasztalatokat fölhasználva- megpróbálja, amennyire ez csak elképzelhető nulláról kezdeni a munkát. Újra és újra merni semmit sem tudni, ahogy Pilinszky János vallotta Maár Gyula portréfilmjében. Azt gondolom, az intézmény hiánya, bár nehézségként, hátráltató tényezőként emlegeti Schilling, paradox módon szintén előrevivő tényező, amit kimondatlanul, valahol belül talán ő is érez. Egyrészt kicsit mindig új helyzetet teremt az új színházi tér megismerése, belakása, ami hozzájárulhat az általa sokat emlegetett kíváncsiság fenntartásához, másrészt alkalmas arra, hogy valamilyen módon megkülönböztessék magukat a többi színházi szereplőtől, ettől a hátráltató körülmény áthidalásától erősebbnek érezhetik magukat, nem is alaptalanul. Ez egy olyan előrevivő fantomharc, ami erősíti a társulaton belüli kohéziót, a dac alkotó energiákat szabadít fel, ugyanakkor azáltal, hogy mindig találnak maguknak befogadó színházakat, mégsem a munkát ellehetetlenítő nehézség. A mostani helyzetük, az hogy a Krétakör mára a legmérvadóbb szereplő lett a magyar színházi palettán, egyfajta igazodási pont a nézők, a kritika és a többi színház számára, megtoldva azzal, hogy eltelt tíz év együtt, szorosan összezárva szakmai értelemben; új, bizonyos értelemben még nehezebben leküzdhető problémák elé állítja őket. A belterjesség most, hogy nincs semmi, ami ellen harcolniuk kellene a fennmaradásukért, feszültségeket szül, csökkenti az egymás iránti nyitottságot, a kíváncsiságot. A riport utolsó részéből érezhető, hogy Schilling maga is fél attól, hogy ezt a helyzetet hogyan oldja meg akár magában, akár a többiekben. Nincs biztos recept erre, még csak példa sincs, egy kitaposott út valahol a színháztörténetben, mert erről általában az alkotók, akik ezzel a problémával szembesültek, és adott esetben képesek voltak jól kezelni, nem nagyon beszélnek. A veszély felismerése, és pontos megfogalmazása mindenesetre az első nagy lépés a megoldás felé vezető úton, és én őszintén hiszek benne és bennük, hogy ha nehezen is, de le bírják győzni – most már önmagukat.

25

Bibliográfia: 1. 2. 3.

Bakos Ferenc: Idegen szavak és kifejezések szótára, Akadémiai Kiadó 1994., 2002. Tompa Andrea: Schilling útja, www.aternativetheater.com 2002. Tompa Andrea: Schilling útja, www.alternativetheater.com 2002.

26