Persbericht Catalogustekst, inleiding door Ignacio Cano Rivero Ignacio Cano Rivero en Gabriele Finaldi... 18

INHOUDSOPGAVE

Persbericht...................................................................................................................................................... 2 Catalogustekst, inleiding door Ignacio Cano Rivero .................................................................................... 4 Ignacio Cano Rivero en Gabriele Finaldi .................................................................................................... 18 BOZAR EXPO : Hedendaagse Kunst .......................................................................................................... 19 BOZAR MUSIC : Het Oor van Zurbarán .................................................................................................... 19 BOZAR CINEMA : Albert Serra ..................................................................................................................20 Catalogus ...................................................................................................................................................... 23 Praktische informatie................................................................................................................................... 23 Perscontacten ............................................................................................................................................... 24

1

PERSBERICHT

Zurbarán. Meester uit de Spaanse Gouden Eeuw BOZAR huldigt het werk van de Spaanse barokschilder aan de hand van een uitzonderlijke selectie van 50 doeken. Een uniek overzicht van het oeuvre van Francisco de Zurbarán, voor het eerst in België! 29.01>25.05.2014 Francisco de Zurbarán (1598-1664) behoort net als Velázquez en Murillo tot de belangrijkste barokschilders uit de Spaanse Gouden Eeuw. De laatste grote internationale tentoonstelling van zijn werk dateert van 1988 en vond plaats in het Metropolitan Museum of Art (New York), het Musée du Louvre (Parijs) en Museo Nacional del Prado (Madrid). Voor het eerst is er in België een overzicht van zijn artistieke productie te zien en dit exact 350 jaar na zijn overlijden. BOZAR en Fondazione Ferrara Arte, in bijzondere samenwerking met het Museo Nacional del Prado (Madrid) en het Museo de Bellas Artes (Sevilla), verzamelden een 50-tal uitzonderlijke doeken uit de meest prestigieuze collecties. De tentoonstelling bevat uitzonderlijke werken, zoals bijvoorbeeld Stilleven met vaatwerk van het Prado of het beroemde Agnus Dei van het San Diego Museum. Vier recent ontdekte werken worden zelfs voor de eerste maal aan het publiek tentoongesteld , zoals De maagd Maria verschijnt aan Petrus Nolascus en het Mystiek huwelijk van de heilige Catharina van Alexandrië. Zes Afbeelding 1 schilderijen, waaronder De heilige Nicolaas van Bari, De aartsengel Gabriël en De heilige Franciscus werden speciaal voor de tentoonstelling gerestaureerd. De tentoonstelling is thematisch en chronologisch opgebouwd en overloopt de belangrijkste fases van zijn artistieke carrière. Het publiek ontdekt zijn vroege werken, gekarakteriseerd door een “Caravaggiaanse” invloed en een dramatische belichting, tot zijn laatste, meer poëtische en persoonlijke doeken. Zurbaráns oeuvre behelst voornamelijk religieuze onderwerpen zoals taferelen uit het leven van heiligen, martelaars en monniken, die hij veelal in opdracht van kerken en kloosterordes realiseerde. Net als zijn beschermheren werd hij sterk beïnvloed door de denkwijze van de Katholieke kerk en de Contrareformatie. Schilderkunst werd toen beschouwd als de lectuur voor de ongeletterde gelovige en moest daarom vooral eenvoudig , helder, en inspirerend zijn. Zurbarán gehoorzaamde aan de doctrine en wensen van zijn religieuze opdrachtgevers, maar oversteeg tegelijk stilistisch dit strenge kader en ontwikkelde een unieke visuele taal. Hij vermengt puur naturalisme met een modern aandoende poëtische gevoeligheid. Zijn verstilde taferelen doen daarom vandaag verrassend modern en tijdloos aan. Zurbaráns oeuvre werd dan ook een inspiratiebron voor vele hedendaagse kunstenaars 2

en auteurs. Zo schreef Cees Nooteboom prachtige essays over diens werk, waardoor de Spaanse kunstenaar bij het brede publiek in de Noord-Europese landen bekend raakte. BOZAR legt als multidisciplinair huis ook de link naar andere kunsten, met muziek (de concertcyclus The Intimate and the Sacred en de CD La Oreja de Zurbarán met het Huelgas Ensemble), cinema (Albert Serra) en hedendaagse kunst (Cristina Iglesias en Craigie Horsfield).

3

CATALOGUS, INLEIDING DOOR IGNACIO CANO RIVERO

Afbeelding 2

Francisco de Zurbarán, een van de belangrijkste schilders van de Spaanse barok en een van zijn meest persoonlijke vertegenwoordigers, geniet niet de faam van een Velázquez of een Murillo, maar biedt wel een beeld zonder franje van de Spaanse samenleving van de eerste helft van de 17de eeuw. Zijn oeuvre brengt ons in contact met een rijke symbolische visuele cultuur en een diepgewortelde religiositeit en toont dat schilderkunst die inzicht biedt en ontroert ons boven de werkelijkheid uit tilt.

Zijn werk is het tegendeel van moeilijk, complex of hermetisch. Het bevat geen dubbele bodems en vergt geen diep nadenken: het thema wordt direct weergegeven en de samenstellende elementen gebruiksvoorwerpen en stoffen net zo goed als personen — treden in al hun eigenheid op de voorgrond. Bij Zurbarán geen duistere allegorieën of diepzinnige raadsels, maar een heldere thematiek en een eenvoud die de versleutelde verwijzingen en de complexe compositorische modellen achter zich laat om terug te grijpen op traditionele modellen — vaak via prenten van 16de-eeuwse schilders zoals Dürer — die het volk kende vanuit de volkscultuur, de godsvrucht of het theater en die hij vervolgens aanpaste aan zijn eigen idioom. Concreter gezegd: de vele embleemboeken die vanaf 1549 in Spanje verschenen, liet Zurbarán links liggen om in plaats daarvan te steunen op middeleeuwse bronnen. Net zoals de middeleeuwse schilderijen en de oosterse iconen kunnen zijn werken essentialistisch worden genoemd. Dat verklaart zijn geheel eigen gebruik van de perspectief. Bij hem is de ruimte niet meer dan een abstract concept, een intellectuele categorie. Ze heeft nooit de concreetheid van een toneelenscenering, maar verwijst daar hooguit naar als dat voor een goed begrip van het thema nodig is. Zurbarán wil niet de werkelijkheid tonen, maar de weg naar het waarschijnlijke.

DE CONTEXT Volgens sommigen begon de Gouden Eeuw van de Spaanse schilderkunst onder de Katholieke Koningen, die de koninkrijken van het Iberische schiereiland samenbrachten en zo een periode van vrede inluidden die leidde tot een culturele bloei die afstraalde op heel Europa. Door de economische opleving als gevolg van de ontdekking van Amerika nam de artistieke en culturele uitwisseling onder Karel V en Filips II nog toe. Begin 16de eeuw werd Sevilla dé plaats voor in- en uitvoer naar Amerika. Kunstenaars uit heel Europa — Pietro Torrigiano (afkomstig uit Florence), Pedro de Campaña (Pieter de Kempener, geboren in Brussel), Hernando de Esturmio (Ferdinand Storm, geboren in Zierikzee), etc. — kwamen er bij de rijk geworden handelaren en edelen opdrachten zoeken. Anderzijds brachten de bouw en de decoratie van El Escorial veel Italiaanse kunstenaars en werken van de allergrootste schilders naar Madrid. In de laatste decennia van de 16de eeuw maakten de Spaanse schilders zich de nieuwe artistieke inzichten eigen waarmee ze op deze manier kennismaakten. De gemeenschappelijke Spaanse artistieke cultuur die al een tijd in de maak was, kreeg nu definitief vorm. Elke school gaf daar op haar manier gestalte aan, maar steeds werd de lokale traditie verrijkt en omgevormd door de invloed van buitenlandse kunstenaars die om politieke en religieuze redenen verbonden waren met de Spaanse monarchie. Die vormde toen de spil van het politieke leven in West-Europa: in Italië werden Napels en Sicilië bestuurd door Spaanse onderkoningen en waren er intense commerciële banden met Milaan, Genua, Toscane en Mantua, en vanaf het einde van de 16de eeuw stonden de Zuidelijke Nederlanden via 4

een landvoogd onder het gezag van de Spaanse vorst. De Spaanse koningen waren verwoede verzamelaars. Voor hun stichtingen werden de beste werken van het moment aangekocht. De adel en sommige religieuze ordes deden hun best om niet achter te blijven. Door de grootscheepse oorlogen van de eerste decennia van de 17de eeuw verloor Spanje veel van zijn macht en invloed en groeide er geleidelijk een culturele kloof met streken waarmee de uitwisseling voordien heel vlot verliep. Iets soortgelijks deed zich trouwens in heel Europa voor: de onderscheiden nationaliteiten van het continent versterkten elk hun politieke, culturele en artistieke eigenheid; invloeden van buitenaf, van welke aard ook, stootten op wantrouwen en werden aan banden gelegd. Vooral de Dertigjarige Oorlog (1618~1648) was in dit opzicht belangrijk: de landsgrenzen kwamen nu stevig vast te liggen. Op literair gebied waren dit voor Spanje gloriejaren: het was niet alleen de tijd van Miguel de Cervantes (1547~1616) en Lope de Vega (1562~1635) , maar ook die van de heilige Theresia van Ávila (1515~1582) en de heilige Johannes van het Kruis ( 1542~1635), die de oude wegen van de mystiek opnieuw vrijmaakten, wat overigens niet zonder invloed op de plastische kunst zou blijven. De monarchie waakte erover dat geen negatieve invloeden Spanje binnen konden: het land werd in zekere zin afgesloten van de rest van Europa. De koningen, met name Filips IV, deden toen nog steeds een beroep op de grote meesters, maar toch kwamen er aanzienlijk minder buitenlandse kunstenaars naar Spanje. Zo kwam er een specifiek Spaanse kunst tot stand. Vreemde invloeden werden daarin ingepast. Kunstenaars speelden daarop in door hun eigen persoonlijkheid naar buiten te brengen en een eigen stijl te ontwikkelen. De tweede belangrijke factor voor de ontwikkeling van de kunst in Spanje was, net zoals in de andere katholieke landen van Europa, het Concilie van Trente. De ideeën die werden geformuleerd in het op 3 december 1563 uitgevaardigde ‘Decreet over de verering van de relikwieën van heiligen en over de afbeeldingen van heiligen’ waren bepalend voor de artistieke principes die de Spaanse barokschilders en met name Zurbarán zouden hanteren. Voor de concilievaders moesten beelden de mens in contact brengen met God. ‘Afbeeldingen van Christus, van de Moeder van God en van andere heiligen’ verdienden een plaats in kerken en andere bedehuizen, ‘niet […] dat in hen één of andere godheid of kracht schuilgaat waardoor zij vereerd moeten worden [… nee], de eer die hun bewezen wordt, heeft betrekking op het oerbeeld, zodat wij door de afbeeldingen […] Christus aanbidden en de heiligen […] vereren. [...] Door de verhalen over de mysteriën van onze verlossing, uitgedrukt in schilderijen of andere afbeeldingen, wordt het volk opgevoed en gesterkt om zich de geloofsartikelen te herinneren en ze [...] te vereren. [Bovendien zullen] de gelovigen, geïnspireerd door Gods wonderen en door heilzame voorbeelden […] aangespoord worden hun leven […] af te stemmen op de navolging van de heiligen, God te aanbidden en lief te hebben en de godsvrucht te beoefenen.’ Er moest over gewaakt worden ‘dat geen beelden ontstonden die een valse leer weerspiegelen’. En ‘bij het aanroepen van heiligen, het vereren van relieken en het gebruik van beelden’ moest ‘elke vorm van bijgeloof worden verwijderd’. Figuren mochten niet zo worden ‘geschilderd of verfraaid dat hun schoonheid aanzet tot lust’. De bisschoppen werden aangespoord erop toe te zien dat ‘niets te zien zou zijn wat ongeregeld, profaan of onbetamelijk is’, want ‘heiligheid past het huis van God’. Kunst moest dus het geloof en de godsvrucht bevorderen en inzicht verschaffen in de geheimen van het geloof. Kortom, ze moest de mens dichter bij God brengen. Om dat doel te bereiken moest ze eenvoudig, direct, instructief en ontroerend zijn. Met welke stijl of esthetiek dat diende te gebeuren, werd niet vastgelegd. Dat zou in de loop van de jaren telkens anders worden ingevuld, zowel door opdrachtgevers, kunstenaars en theoretici als, in mindere mate, door de kerkelijke hiërarchie zelf. De schilderkunst van Zurbarán is een van de mogelijke antwoorden op ‘Trente’. In de periode die ons hier aanbelangt, werd de school van Sevilla, opgekomen in de middeleeuwen, gekenmerkt door invloeden uit Italië. Eind 16de eeuw kwamen die daar terecht via het werk van Luis de Vargas en via het Vlaamse maniërisme van Pieter de Kempener en zijn medewerkers. In de eerste decennia van de 17de eeuw drukte Francisco Pacheco zijn stempel op de school, zowel met zijn theoretische werken als met wat hij doorgaf aan de jonge Diego Velázquez en aan Alonso Cano, maar nog bepalender voor de stijl van de school in die jaren was de kunst van Juan de Roelas. Zo zag de kunstscene van Sevilla eruit toen Zurbarán ten tonele verscheen 5

JONGE JAREN Grondige studie van archivalia en andere bronnen heeft heel wat gegevens over het leven van Zurbarán aan het licht gebracht. Vanaf de jaren 1940 tot 1994 was María Luisa Caturla de belangrijkste Zurbaránvorser. Thans is dat ongetwijfeld Odile Delenda. In 2009 publiceerde zij een grondige studie over de schilder, zijn oeuvre en zijn leerlingen: Francisco de Zurbarán, 1598~1664. Catálogo razonado y crítico. Sindsdien diept zij het onderwerp in talrijke studies verder uit. Zurbarán werd in 1598 geboren in Fuente de Cantos, een dorpje halverwege tussen Madrid en Lissabon, in het dunbevolkte Extremadura, waar het toen economisch zo slecht ging, dat de bewoners er wegtrokken. Voor een onrustige artistieke ziel viel er in deze landbouwstreek weinig te rapen. Op 10 januari 1588 waren zijn ouders in het huwelijk getreden in het buurdorp Monesterio. Zijn vader, die Baskische voorouders had en van adellijke afkomst was, dreef een bescheiden handeltje. Op 15 januari 1614 werd de jonge Francisco in Sevilla voor drie jaar als leerling ingeschreven bij Pedro Díaz de Villanueva, een weinig bekende schilder die nauwelijks enig spoor heeft nagelaten. Dat hij aan het eind van deze periode niet de meesterproef aflegde, heeft wellicht te maken met het feit dat hij zich wilde vestigen in Llerena, een dorp niet ver van zijn geboorteplaats, waar de familie van zijn vrouw een vrij welgesteld leven leidde. Op 19-jarige leeftijd trad hij inderdaad in het huwelijk met de negen jaar oudere María Páez Jiménez. In 1618 werd hun eerste kind geboren, Maria. In 1620 kregen ze een zoon, Juan, die een vrij bekend schilder van stillevens werd en een man met ruime interesses was. Zurbaráns vrouw stierf in 1623, kort na de geboorte van hun derde kind, Isabel Paula. Het jaar voordien had de schilder een opdracht gekregen voor een retabel voor het Maria-altaar in de kerk van Onze-Lieve-Vrouw van de Granaatappel in zijn geboortedorp. Zoals gebruikelijk omvatte de opdracht niet alleen het schilderwerk maar ook het beeldhouwwerk en het verguldsel. De beelden werden in onderaanneming gemaakt door een kunstenaar uit Mérida en beschilderd door Zurbarán. Voor 1624 hebben we weet van de bestelling van een kruisbeeld op natuurlijke grootte voor het nabijgelegen dorp Azuaga. Door gesneden beelden te beschilderen deed Zurbarán ervaringen op die hem van nut zouden zijn bij de compositie van zijn schilderijen. Helaas bleef uit deze periode geen enkel werk van zijn hand bewaard. NAAR SEVILLA Al gauw kwam Zurbarán in contact met Sevilla, de stad die op alle gebieden een aantrekkingspool was voor het zuiden van Extremadura. Op 17 januari 1626 — hij was toen nog ‘inwoner van Llerena’ — tekende hij met het dominicanenklooster van San Pablo El Real in Sevilla een contract voor het maken van 21 schilderijen over het leven van de heilige Dominicus en met portretten van kerkvaders en kerkleraren. Daarvan bleven drie werken voor de sacristie bewaard: De heilige Hieronymus, De heilige Ambrosius en De heilige Gregorius. Elk van deze kerkvaders is krachtig neergezet en omgeven door een ongedefinieerde donkere zone. Dat contrasteert met een grote interesse voor hun liturgische gewaden, waardoor de aandacht wordt afgeleid van hun gezicht. We vinden hier al kenmerken van Zurbaráns latere werk: het modelleren gebeurt met behulp van het licht, de materie wordt zorgvuldig in beeld gebracht en via de aandacht voor schijnbaar bijkomende zaken wordt op zoek gegaan naar het wezenlijke in de afgebeelde elementen. Andere bewaard gebleven werken van deze opdracht zijn De miraculeuze genezing van de zalige Reginald van Orleans en De heilige Dominicus in Soriano (Sevilla, parochiekerk van de heilige

Afbeelding 3

6

Maria Magdalena). Compositorisch is er een groot verschil met de drie kerkvaderportretten: op beide schilderijen vormen de personages één frontaal doekvullend plan. Terwijl het poëtische concept van de taferelen duidelijk het werk van de meester is, verraden sommige details de interventie van zijn atelier. Het interessantste werk is evenwel de Christus aan het kruis (Chicago, The Art Institute; afb. 14), die Zurbarán in 1627 schilderde — het oudste gesigneerde werk van zijn hand dat bekend is — voor de achterwand van de Sala de Profundis (mortuarium) naast de sacristie. Het dode lichaam wordt gemodelleerd door het licht dat vanuit een raampje in de zijmuur op het werk valt. De rustige aandoenlijkheid van het werk leverde Zurbarán opdrachten op van andere religieuze ordes in de stad. Vanaf 1628 schilderde hij een groot aantal werken voor de gebouwen van het klooster van de Merced Calzada of de geschoeide tak van de orde van OnzeLieve-Vrouw van Weldadigheid (de mercedariërs), dat nu onderdak biedt aan het Museo de Bellas Artes van Sevilla en zijn oude glorie nog niet verloren heeft. Voor de 22 schilderijen die het leven van Petrus Nolascus in beeld brengen, de stichter van de orde, die op 30 september van dat jaar heilig werd verklaard, en bestemd waren voor het tweede kloosterpand, werd hij veel beter betaald dan voor die van San Pablo El Real. De schilderijen moesten Afbeelding 4 binnen het jaar af zijn en gemaakt worden in het klooster zelf. De meester verhuisde dan ook samen met zijn helpers en alle nodige materiaal naar het klooster. We weten niet wie die helpers waren en of zijn atelier al bestond voor hij naar Sevilla kwam. Wel toont deze bepaling in het contract aan dat Zurbarán toen al systematisch met een atelier werkte. De 1628 gesigneerde Heilige Serapion (Hartford CT, The Wadsworh Atheneum) is een goed voorbeeld van het hoge niveau waarop de meester op dat ogenblik al stond. Van de 22 doeken kon de helft worden geïdentificeerd: De maagd Maria verschijnt aan Petrus Nolascus (privéverzameling), Petrus Nolascus vertrekt naar Barcelona (Mexico, Museo Franz Mayer), De gekruisigde apostel Petrus verschijnt aan Petrus Nolascus, gesigneerd 1629 (Madrid, Museo Nacional del Prado), Het visioen van Petrus Nolascus (Madrid, Museo Nacional del Prado), De overhandiging van het relief van Onze-Lieve-Vrouw van El Puig aan Jacobus I van Aragon, gesigneerd 1630 (Cincinnati, The Cincinnati Art Museum), De overgave van Sevilla (Groot-Brittannië, privéverzameling). De rest van de reeks, nu in de kathedraal van Sevilla, bestaat uit werken waarin de meester zelf niet de hand had. Stilistisch is er een opmerkelijke evolutie ten opzichte van de ietwat rudimentaire composities voor het San Pablo-klooster: Zurbarán hanteert nu een grotere verscheidenheid aan technieken. In de pandgang vormden de schilderijen, gebaseerd op gravures van 1627 naar tekeningen die in Rome gemaakt werden door de Spaanse schilder Jusepe Martínez, een soort levensprogramma voor de monniken van het klooster. In 1601 had Alonso Vázquez voor hetzelfde klooster al een eerste reeks over het leven van de heilige Petrus Nolascus geschilderd. Ze werd in 1603 voltooid door Francisco Pacheco. Eerder al had Juan de Roelas de hulp van een groot atelier voor de binnenplaatsen en gangen van het klooster een serie schilderijen gemaakt die het leven van monnikenmartelaren in beeld brengt. In een document van 1730 waarin de schilderijen en beelden van het betrokken klooster worden besproken, worden ook schilderijen van Zurbarán vermeld die intussen verdwenen zijn: twee in de kerk en acht ovale werken met ordestichters van het type waarmee zijn atelier ook later nog reeksen samenstelde. In het mortuarium hingen twee portretten van mercedariërs: de eerder vermelde Heilige Serapion en een Heilige Carmelo waarvan recent een kopie werd gepubliceerd.6 In de zogeheten prentenzaal hingen portretten van eerbiedwaardige broeders, met name dat van Broeder Hernando de Santiago (Madrid, 7

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) en dat van De eerbiedwaardige broeder Jeronimo Carmelo (Madrid, parochiekerk Santa Bárbara). Volgens Paul Guinard hingen deze portretten echter niet in deze zaal maar in de bibliotheek, en hingen in de genoemde prentenzaal twee werken van Zurbaráns atelier: een Heilige Carmelo en een Heilige Petrus Paschalis (Sevilla, Museo de Bellas Artes). In het contract van 1628 is geen sprake van de elf portretten van monniken die Ceán Bermúdez in de bibliotheek zag, maar zoals Delenda aangeeft, konden ze, samen met een nu verdwenen werk met Christus aan het kruis met broeder Silvestre de Saavedra, in het contract de 22 werken over het leven van Petrus Nolascus aanvullen die niet werden gemaakt. De geportretteerden, onder wie Broeder Jeronimo Perez (cat. 8), Broeder Pedro Machado, Broeder Francisco Zumel (allemaal in Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) en Broeder Pedro de Ona (Sevilla, stadhuis), waren met hun geschriften voorbeelden van wijsheid en kregen dan ook terecht een plaatsje in de bibliotheek. In de tekst van 1730 is ook sprake van ‘een met rozen gekroonde Madonna met haar Allerheiligste Zoon in de genoemde relikwieënkapel, van Zurbarán’. Van alle versies van dit type is die van de kathedraal van Sevilla de meest opmerkelijke. Zurbarán werkte lang in het klooster en zijn opdracht werd gewijzigd naarmate de werkzaamheden vorderden. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat in juni 1630 ene broeder Sebastián de Zurbarán uit Fuente de Cantos, een verwant van de schilder, daar zijn geloften aflegde. Het aantal religieuze instellingen in de stad bleef toenemen. De ordes kregen daarvoor de steun van edelen en handelaren. Zo hielpen de families Casuche en Mañara, allebei van Corsicaanse origine, de franciscanen bij de bouw van het Colegio de San Buenaventura. Het ontwerp en de decoratie van de kerk, die net als de overige gebouwen klaar was in 1626, werden toevertrouwd aan Francisco de Herrera de Oude, die daarvoor richtlijnen kreeg van enkele geleerde broeders van het college. Tot zijn opdracht behoorden zes schilderijen voor het schip met taferelen uit het leven van de heilige Bonaventura. Hij moest eraan beginnen op 1 januari 1628, maar om niet opgehelderde redenen schilderde hij er slechts twee en werd voor de vier andere een beroep gedaan op Zurbarán. De 1629 gesigneerde Christus Afbeelding 5 aan het kruis met de heilige Bonaventura aan Thomas van Aquino (Berlijn, Kaiser-Friedrich-Museum, vernield in 1945) was als eerste klaar. Daarna volgden De heilige Bonaventura op het concilie van Lyon, De heilige Bonaventura opgebaard (beide in het Musée du Louvre) en De heilige Bonaventura in gebed (Dresden, Gemäldegalerie). Deze vier werken hingen aan de zijmuur aan de epistelzijde van het schip, boven de bogen die toegang geven tot de zijbeuk en toonden taferelen uit het tweede deel van Bonaventura’s leven. Die van Herrera, opgehangen aan de andere zijmuur, behandelden de vroege jaren van de geleerde franciscaan. Zurbarán liet zich bij het schilderen ongetwijfeld beïnvloeden door het feit dat zijn werken tegenover die van Herrera zouden hangen en dat ze vierkant van vorm moesten zijn. Terwijl hij met de compositie op doordachte wijze inspeelt op het afgebeelde tafereel, houdt hij toch vast aan zijn dramatische weergave van het licht. Voor het vervaardigen van een Sint-Jozefretabel voor het klooster dat ze buiten de stadsmuren hadden laten oprichten, sloten de trinitariërs op 26 september 1629 een contract met de onbekende schilder Pedro Calderón, die op zijn beurt Zurbarán onder de arm nam. Het retabel stond in een van de zijbeuken van de kerk en is alleen bekend door oude, onnauwkeurige beschrijvingen. Zurbarán, die in deze context voor het eerst ‘meester schilder van de stad Sevilla’ wordt genoemd, was druk bezig met zijn opdrachten voor de mercedariërs en de franciscanen. Om deze opdracht erbij te kunnen nemen, breidde hij zijn atelier uit. Door voort te gaan op stijl, grootte en iconografie van her en der verspreide werken kunnen de onderzoekers zich nu een beeld vormen van het oorspronkelijke retabel.

8

Het Zegenend Jezuskind (Moskou, Poesjkinmuseum) bevond zich in de deur van het tabernakel en werd daar gezien door Ceán Bermúdez. Odile Delenda heeft onlangs gesuggereerd dat een medewerker van Zurbarán die zij ‘Meester van Besançon’ noemt, het grootste deel van het retabel voor zijn rekening nam. Het is inderdaad hoogstwaarschijnlijk dat Zurbarán zelf slechts een secundaire rol speelde. Het iconografische programma van het retabel bestaat uit taferelen uit het leven van de Heilige Familie: De presentatie van Maria in de tempel (San Lorenzo del Escorial), De aanbidding van de herders (Genève, privéverzameling), De aanbidding van de wijzen (Barcelona, privéverzameling), De vlucht naar Egypte (Besançon, Musée des Beaux-Arts), De presentatie van Jezus in de tempel (huidige bewaarplaats onbekend), Jezus tussen de Schriftgeleerden (Sevilla, Museo de Bellas Artes). Mogelijk werd het retabel bekroond met een groot schilderij dat De twee Drie-eenheden voorstelt dat een tijd geleden te zien was in de Piero Corsini Gallery in New York.

NOG STEEDS IN SEVILLA : GROTE OPDRACHTEN Zurbarán had met zijn werken voor de mercedariërs en de dominicanen intussen zo veel naam en faam verworven, dat het stadsbestuur van Sevilla hem in juli 1629 op voorstel van raadslid Rodrigo Suárez uitnodigde om met zijn gezin in de stad te komen wonen. Het schildersgilde protesteerde omdat Zurbarán het niet nodig vond een meesterproef af te leggen. Het stadsbestuur toonde dat het achter Zurbarán stond door hem op 8 juni 1630 opdracht te geven tot het schilderen van een Onbevlekte Ontvangenis (wellicht het exemplaar dat nu in het diocesaan museum van Sigüenza bewaard wordt), een thema dat toen nog geen katholiek dogma was, maar wel sterk leefde bij het volk en als zodanig door de gemeenteraad werd verdedigd. Ook de jezuïeten en de kapucijnen van Jerez plaatsten toen opdrachten bij Zurbarán. Het visioen van Alonso Rodriguez (Madrid, Real Academia de Bellas Artes Afbeelding 6 de San Fernando), gedateerd 1630, en Het wonder van Portiuncula (Cádiz, Museo de Cádiz) vertonen sterke compositorische verwantschappen. In beide gevallen zien we in de onderste helft de heilige die zich met een theatraal gebaar tot de hemel richt, met achter hem een gebouw met een onduidelijke perspectief, en in de hemel, weergegeven met fijne gouden schakeringen, datgene waarnaar zijn verlangen uitgaat: Christus en Maria tussen engelen.

9

Van de dominicanen, die hem naar Sevilla hadden gehaald, kreeg Zurbarán in 1631 een opdracht die voor zijn carrière van beslissend belang zou zijn: voor hun Colegio de Santo Tomás moest hij de kerkleraar zo afbeelden, dat duidelijk werd dat hun universitair centrum minstens even goed was als dat van de franciscanen, het Colegio de San Buenaventura. Het contract stipuleerde dat Francisco de Zurbarán en Jerónimo Velázquez, retabelbouwer, volgens de aanwijzingen van de rector van het college binnen de zes maanden een retabel met een groot schilderij moesten maken voor het hoofdaltaar van de kapel. De zes schilderijen op de predella stellen onbekende dominicaanse heiligen voor die niet in het contract waren opgenomen. Uit dit college zijn ook twee versies bekend van een portret van zijn stichter, broeder Diego de Deza. Het grote altaarstuk (486 × 385 cm) stelt De apotheose van de heilige Thomas van Aquino (Sevilla, Museo de Bellas Artes) voor. In het middenregister is de kerkleraar afgebeeld tussen de vier westerse kerkvaders (Augustinus, Gregorius, Hiëronymus en Ambrosius). Hij laat zich inspireren door de Heilige Geest, die in het bovenste register, de hemel, omgeven wordt door Christus en Maria aan de ene kant en aan de Afbeelding 7 andere kant de heilige Dominicus, de stichter van de dominicanen, en de heilige Paulus, hun patroonheilige. In het onderste register zien we Karel I, broeder Diego de Deza en secundaire figuren, de stichtingsakte van het college en een gezicht op het college. Het schilderij geeft te kennen dat de dominicanen en hun college, in het spoor van de heilige kerkleraar Thomas van Aquino, de wijsheid van de Geest en de Kerk ontvangen en doorgeven. Voor dit ‘sprekende’ beeld doet Zurbarán een beroep op de visuele cultuur van de toen erg populaire theaterwereld. Dit werk, het best betaalde schilderij van zijn tijd, werd zo goed bevonden, dat het veel nieuwe opdrachten uitlokte. Het lijdt geen twijfel dat Zurbarán wist in te spelen op de voorwaarden die hem contractueel werden opgelegd en dat zijn interpretaties iedereen verrasten, zelfs de opdrachtgevers. Onlangs werd gesuggereerd dat ook De aartsengel Gabriel (Montpellier, Musée Fabre) en De heilige Andreas (Boedapest, Szépművészeti Múzeum) ooit deel uitmaakten van dit retabel. De opdrachten van andere ordes die volgden, waren meestal minder ambitieus. Dat geldt bijvoorbeeld voor de vier schilderijen die Zurbarán omstreeks 1632~1633 maakte voor het retabel van het Colegio de San Alberto: een Heilige Pedro Tomas, een Heilige Cyrillus van Constantinopel (Boston, Museum of Fine Arts), een Heilige Blasius (Boekarest, Muzeul Național de Artă al României) en een Sint-Franciscus van Assisi (Saint Louis, Saint Louis Art Museum). GESCHILDERDE MYSTIEK

Afbeelding 8

In de jaren voor zijn afreis naar het hof schilderde Zurbarán veel werken die geen deel uitmaakten van een groot ensemble met een uitgebreid iconografisch programma. Elke keer is er een duidelijke compositie met een stevig neergezette figuur en daarrond een donkere achtergrond of, anders gezegd, met een welomschreven volume in een lege ruimte. Het licht waarin de personages en de voorwerpen baden, trekt de aandacht op de technisch zeer precies weergegeven eigenschappen van de materie. De meeste van deze schilderijen zijn devotiewerken met een grote poëtische kracht en een diepe betekenis. De eenvoud primeert. De complexiteit van de minutieus uitgewerkte emblematische werken van de voorgaande decennia is moeten wijken voor een symboliek die ontleend is aan de volkscultuur en aan het algemene religieuze gevoel van het Spanje van die tijd. Deze werken zijn verstilde poëzie, verinnerlijkte spiritualiteit, geestelijke communicatie. De 10

taferelen en voorwerpen doen wat Ignatius van Loyola op het oog had: ze spreken het ‘innerlijk aanschouwingsvermogen’ aan om het mentale gebed te bevorderen. Zurbarán heeft in deze jaren een voorkeur voor kinderlijke figuren. Hun onschuld heeft een diepere, spirituele betekenis. Dat is met name het geval bij versies van de Onbevlekte Ontvangenis zoals die van het Museo Nacional del Prado, het Museo Nacional de Arte de Cataluña, de collectie Arango (niet gedateerd) en Sigüenza (zie eerder), waarop Maria wordt afgebeeld als een jong meisje. De onschuld van de kinderjaren wordt ook gethematiseerd in de figuren van de kleine Jezus of de jonge Maria op enkele van Zurbaráns mooiste composities uit deze jaren, zoals De Heilige Familie met de kleine Johannes de Doper en zijn ouders (collectie Afbeelding 9 van de markiezen van Campo Real) en De familie van Maria (collectie Abelló). Enkele jaren later werd ‘Maria als kind’ het hoofdthema van fijnbesnaarde werken met die titel. Bekend zijn de versies in de kathedraal van Jerez, het Metropolitan Museum in New York en de Hermitage in Sint-Petersburg (dit laatste dateert uit zijn Madrileense periode). Net zoals voor andere iconografische vernieuwingen van Zurbarán was er veel vraag naar dit thema en gaven zijn navolgers er vele interpretaties van. In huiselijke taferelen zoals het Jezuskind met doorn (Sevilla, Museo de Bellas Artes) en Het huis van Nazareth (Madrid, Fondo Cultural Villar Mir) wordt het thema van de kinderlijke onschuld gecombineerd met een voorafbeelding van het lijdensverhaal van Christus. In deze jaren ontstonden ook zijn eerste versies van een thema die hij later nog vaak in beeld zou brengen: het Agnus Dei of Lam Gods. Uitmuntende exemplaren zijn die van het Museo Nacional del Prado en van het San Diego Museum of Art. Het gaat om een lam of een schaap met gebonden poten tegen een volledig donkere achtergrond, soms met een nimbus of met de woorden van de profeet Jesaja die er een voorafbeelding van Christus van maken. Hier is beslist van toepassing wat Guinard zei en door Delenda werd opgenomen, namelijk dat je de symbolische en religieuze betekenis van dit soort taferelen best alle ruimte laat. In deze periode was Zurbarán ook veel bezig met een ander thema dat hem ter harte ging, namelijk het doek van Veronica waarop Christus volgens de traditie een afdruk van zijn gezicht zou hebben nagelaten toen hij met het kruis op zijn rug de Calvarieberg opging. Zijn eerste Doek van Veronica (Madrid, privéverzameling) signeerde Zurbarán in 1631. Dat van de Broederschap van het heilig Sacrament van San Pedro de Sevilla is net iets jonger. Aan deze iconografie, waarmee heel Europa al lang vertrouwd was, gaf Zurbarán een zeer persoonlijke invulling: het contrast tussen de trompel’oeil van het aan twee spijkers opgehangen doek en de afdruk van het lichtjes afgewende gezicht van de lijdende Christus verleent het geheel het voorkomen van een reliekschrijn of een altaar. Zijn concept had zo’n succes, dat men hem zijn hele leven om versies van dit werk bleef vragen — we verwijzen naar die van het Museo de Bellas Artes van Bilbao en die van het Museo Nacional de Escultura van Valladolid (1658). Daarvoor deed hij in meerdere of mindere mate een beroep op zijn atelier, en zowel zijn medewerkers als zijn navolgers zouden het thema nog lang na hem in beeld blijven brengen. De Christus aan het kruis die hij in 1627 had geschilderd voor de dominicanen, was wijd en zijd bekend geworden. Hoe je Christus aan het kruis moest voorstellen, was voorwerp geweest van een diepgaande kunsttheoretisch-religieuze discussie waarin Francisco Pacheco een groot aandeel had gehad. Dat Zurbaráns Christus met vier spijkers aan het kruis hangt en nauwelijks sporen van lijden vertoont, sluit aan bij Pacheco’s visie. De afbeelding kende zo’n succes, dat Zurbarán voor de vele opdrachten die hij er in de jaren nadien voor kreeg, vaak een beroep deed op zijn atelier. Een fraaie versie is die van het Museo de Bellas Artes van Sevilla, gemaakt voor de sacristie van het klooster van de kapucijnen. Zurbaráns stillevens, ongetwijfeld een van zijn meest originele bijdragen aan de schilderkunst, vormen geen apart genre, want vaak nam hij stillevenelementen op in een grotere compositie. 11

Afbeelding 10

Een kop water en een roos op een zilveren schotel (Londen, The National Gallery) bijvoorbeeld bestaat wel degelijk als afzonderlijk stilleven, maar wordt ook in zijn geheel opgenomen in twee werken met een Mariaal thema uit deze jaren — waardoor de samenstellende elementen naar de moeder van Jezus gaan verwijzen — en in het prachtige Stilleven met muskuscitroenen, sinaasappelen en een roos (Pasadena, The Norton Simon Museum). Iets jonger is het Stilleven met kruiken (Madrid, Museo Nacional del Prado) waar de voorwerpen eveneens in één plan naast elkaar staan. Ondanks hun verschillen krijgen de kruiken elk even veel aandacht. De meesterlijke weergave van de materialen en de oppervlakken verleent elk eenvoudig object een grote waardigheid. Van dit schilderij bestaat nog een tweede versie (Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña). Ook van dit werk neemt men aan dat het eigenhandig door Zurbarán werd geschilderd, en wel in de laatste jaren van zijn verblijf in Sevilla. Dat de meester weinig stillevens schilderde — we vermelden nog de Bonbons op een zilveren schotel (Spanje, privéverzameling), een compositie die bij radiografisch onderzoek ook onder het werk in Pasadena bleek te zitten, en het eveneens vrij kleine Stilleven met kweeperen — wordt in zekere zin goedgemaakt door zijn zoon Juan (Llerena, 1620-Sevilla, 1649), die vooral bekend is als schilder van stillevens. Juan, die ook danser en dichter was, leerde schilderen in het atelier van zijn vader in Sevilla. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat hij eerst de geliefde leerling en later de naaste medewerker van zijn vader was. Toch heeft men in de grote reeksen uit diens atelier Juans eigen stijl nog niet kunnen herkennen. Zijn vormen zijn complexer en zijn composities sterker uitgewerkt dan die van zijn vader. Door de invloed van stillevens van Vlaamse en Italiaanse kunstenaars, van Juan van der Hamen y León en van de Sevillaan Pedro de Camprobín moest de kracht van afzonderlijke objecten wijken voor meer variatie en interactie.

HET HOF IN MADRID In juni 1634 was Zurbarán aan het hof in Madrid. Hij was daar wellicht naartoe geroepen door de van oorsprong Sevillaanse edelman Gaspar de Guzmán y Pimentel, graaf van Olivares, die voordien voor werkzaamheden aan het hof vooral een beroep deed op Velázquez. Zurbarán werd er belast met de decoratiewerken in het toen pas voltooide Palacio del Buen Retiro, dat vanaf de eerste plannen in 1629 bedoeld was om het kwijnende gezag van Filips IV op te krikken. De Grote Salon moest klaar zijn vóór juni 1635. Behalve met portretten van de koninklijke familie moest hij worden opgesmukt met doeken die goed deden uitkomen hoe belangrijk de Spaanse vorsten wel waren — schilderijen met recente 12

oorlogsoverwinningen en met de werken van Hercules, van wie de Habsburgers beweerden af te stammen. De portretten van de koning, zijn vrouw, zijn ouders en zijn zoon aan de korte oost- en westwand van de salon zijn het werk van Velázquez. De twaalf overwinningen van de troepen van Filips IV aan de lange zijden van de salon werden geschilderd door de grootste Spaanse schilders van die tijd. De tien werken van Hercules, opgehangen boven de ramen in diezelfde muren, werden toevertrouwd aan Zurbarán. Precies zoals Velázquez had gedaan bij de Triomf van Bacchus (1628~1629) en de Smidse van Vulcanus (1630), koos Zurbarán hierbij voor een ‘naturalistische’ benadering waarbij hij het geïdealiseerde beeld dat de klassieke cultuur van de mythologische held ophing, verruilde voor dat van een krachtdadige man die van aanpakken weet als hij voor een moeilijke opgave staat. Van de twee taferelen die Zurbarán schilderde, De verdediging van Cadiz tegen de Engelsen (Madrid, Museo Nacional del Prado) en De markies van Caldereita aan het hoofd van een vloot, bleef alleen het eerste bewaard. Voor het eerst verlaat Zurbarán hiermee de religieuze thematiek en brengt hij een historisch gebeuren op doek, namelijk de afgeslagen aanval van de Engelsen op Cádiz in 1625. Net zoals bij de meeste schilderijen van de reeks gaat het om een krachtige compositie met de protagonisten op het voorplan terwijl het gevecht de rest van het beeldvlak beslaat. In de maanden waarin hij aan de slag was voor het Palacio, had Zurbarán weinig tijd voor andere werken. Het portret van Don Alonso Verdugo de Albornoz (Berlijn, Gemäldegalerie), duidelijk beïnvloed door de portretkunst van Velázquez, ontstond waarschijnlijk al in Sevilla. Doordat Zurbarán tijdens zijn verblijf aan het hof in contact kwam met de renaissance- en barokschilderijen van de koninklijke verzamelingen, ging hij het clair-obscur in zijn eigen werk afzwakken en werden zijn composities complexer.

DE SUCCESJAREN Na zijn terugkeer uit Madrid werkte Zurbarán vaak voor opdrachtgevers uit de onmiddellijke omgeving van Sevilla. In 1636 schilderde hij een retabel met De marteldood van de heilige Jacobus (Madrid, Museo Nacional del Prado) voor de kerk van Onze-Lieve-Vrouw van de Granaatappel in Llerena. In 1637 volgden de reeks van Marchena (met medewerking van zijn atelier) en een nu verdwenen retabel voor de nonnen van Arcos de la Frontera. In Sevilla zelf kreeg hij een aantal opdrachten van de ongeschoeide mercedariërs, die omstreeks 1636 in hun Sint-Jozefklooster een nieuwe kerk hadden gebouwd. Van het retabel van het hoofdaltaar, waarvoor hij een aantal schilderijen maakte, kennen we het oorspronkelijke concept niet meer omdat het later grondig werd omgebouwd. Oude beschrijvingen spreken van een God de Vader (Sevilla, Museo de Bellas Artes), een Heilige Apollonia (Parijs, Musée du Louvre) en een Heilige Lucia (Chartres, Musée des BeauxArts). Het middendeel van het retabel was wellicht de Christus kroont de heilige Jozef van het Museo de Bellas Artes van Sevilla. De hoofdwerken van de retabels in het transept waren respectievelijk een Heilige Antonius abt (Madrid, Fondo Afbeelding 11 Cultural Villar Mir) en een Heilige Laurentius (SintPetersburg, Hermitage), twee grote, krachtige schilderijen. Samen met zijn atelier schilderde hij de werken voor twee retabels met taferelen uit het leven van de heilige Raymundus Nonnatus en uit dat van de heilige Petrus Nolascus (door Odile Delenda toegeschreven aan de Meester van Besançon) en maakte hij voor de pandgang een veertigtal schilderijen met martelaren van de orde van de mercedariërs. Omstreeks 1638 begon hij aan De zalige Hendrik Suso en De heilige Lodewijk Beltran (Sevilla, Museo de Bellas Artes). Beide werken, elk bestemd voor een ander retabel in een van de 13

transeptarmen van de kerk van het dominicanenklooster Santo Domingo de Porta Coeli in Sevilla, verraden de invloed van Zurbaráns verblijf in Madrid: voor een schilderij met één personage werkt Zurbarán nu met een ruimere achtergrond en een lichter palet. De beste werken van Zurbaráns rijpe jaren zijn wellicht degene die hij schilderde voor het kartuizerklooster van Jerez: voor het retabel van het hoofdaltaar, voor de gang naar het tabernakel en voor de altaren tussen het koor van de lekenbroeders en dat van de monniken. Het geheel werd in de loop van de tijd herhaaldelijk gewijzigd en sinds de Franse invasie van 1812 zijn de werken her en der verspreid. Voor de buitenste verticale registers van het grote hoofdretabel, met beelden van José de Arce en ontworpen door Alejandro de Saavedra, schilderde Zurbarán een Annunciatie een Aanbidding van de wijzen, een 1638 gesigneerde Aanbidding van de herders en een 1639 gesigneerde Besnijdenis (nu alle vier in het Musée de Grenoble); mogelijk hingen daarboven de portretten van de vier evangelisten. Voor de onderste strook schilderde hij de Slag bij Jerez (New York, Metropolitan Museum of Art) en helemaal bovenaan was De heilige Bruno te zien (Cádiz, Museo de Cádiz). Het tabernakel was opgevat als het heilige der heiligen van de Hebreeuwse tempel. De gang erheen, vertrekkend aan de basis van het retabel, hing vol schilderijen die oordeelkundig in de architectuur waren ingepast. Vlak bij het tabernakel ging het om wierokende engelen, daarvóór stapte als het ware een processie van broeders op, vier aan elke kant en afgebeeld op de helft van de natuurlijke grootte: de heilige Bruno, de heilige Ayraldus, de heilige Anthelmus, de heilige Hugo, de heilige Artaldus, de zalige Niccolò Albergati, de heilige Hugo van Lincoln en de heilige John Houghton (Cádiz, Museo de Cádiz). De Onze-Lieve-Vrouw van de Rozenkrans (Poznań, Muzeum Narodowe, Fondation Raczyński) die Zurbarán voor het kartuizerklooster van Jerez schilderde, maakte waarschijnlijk deel uit van een van de retabels tussen de twee koren. Omdat het schilderij met Maria Onbevlekt met de heilige Joachim en de heilige Anna (Edinburgh, National Gallery of Scotland) iets kleiner is, weten we niet met zekerheid waar het oorspronkelijk hing. In deze jaren had Zurbarán ook een aandeel in het schilderen van grote altaardoeken zoals De heilige Romanus en de heilige Barulas van Antiochie (Chicago, The Art Institute) en van hoogstaande werken zoals De heilige Franciscus (Londen, The National Gallery) en De Emmausgangers (Mexico, Museo Nacional de San Carlos). Naast die voor het kartuizerklooster van Jerez was dé grote opdracht van deze jaren echter die voor het Real Monasterio de Santa María in Guadalupe — in Extremadura, dus ook weer buiten Sevilla. In 1639 begon Zurbarán aan acht grote doeken voor de vernieuwde sacristie van het klooster. In tegenstelling tot de tot dusver vernoemde ensembles hangt deze reeks nog steeds volledig op de plaats waarvoor ze bestemd was (afb. 7). De toegemeten tijd was zo kort, dat de schilder, zoals uit de factuur van de werken blijkt, een beroep moest doen op zijn atelier. De afgebeelden zijn eerbiedwaardige hiëronymieten,7 onder meer Broeder Gonzalo de Illescas en Broeder Andres de Salmeron door Christus getroost. In de zijbeuken van de kapel achter in de sacristie, beheerst door Torrigiano’s beeld van de heilige Hiëronymus, hingen twee grote schilderijen met elk een kenmerkend tafereel uit het leven van de heilige in wiens geest de broeders leefden: De verzoeking van de heilige Hieronymus en De geseling van de heilige Hieronymus. Samen met een kleiner doek met De heilige Hieronymus in de hemel dat het retabel bekroonde, ontstonden deze werken pas omstreeks 1645. Nog jonger zijn De heilige Ildefons wordt bekleed met een kazuifel en De heilige Nicolaas van Bari. Op stilistische gronden zijn ze op het eind van de jaren 1650, toen Zurbarán al in Madrid woonde, te dateren. Ze lijken iconografisch minder streng en getuigen van een zachtere, mildere stijl dan de schilderijen voor de sacristie van het Real Monasterio. In 1643 werd bij Zurbarán een retabel met Onze-Lieve-Vrouw van de Remedies besteld voor de parochiekerk van Zafra, ook in Extremadura, waar het zich nog steeds bevindt. Het sobere, slanke geheel bestaat uit tien schilderijen met een compositie en een formaat die blijkbaar bepalend waren voor het langgerekte uitzicht van de figuren. De kleuren worden naar boven toe steeds zachter, zodat De aartsengel Michael en De heilige Nicolaas van Tolentino in het bovenste register en De Heilige Familie 14

die het geheel bekroont, bijzonder helder zijn. Onderaan links en rechts staan De heilige Johannes de Doper en De heilige Hieronymus. Alleen het meesterlijk uitgevoerde portret van de schenker is helemaal van de hand van de meester. Naarmate zijn succes toenam, zag Zurbarán zich verplicht het werk in en van het atelier steeds beter en systematischer te verdelen. In 1644 trad de schilder voor de derde keer in het huwelijk. Zijn nieuwe vrouw, de weduwe Leonor Tordera, zou hem zes kinderen schenken. Omstreeks dezelfde tijd slonken zijn opdrachten in aantal. Hij had echter een gezin te onderhouden en dus begon hij op eigen initiatief aan reeksen waarvan hij de schilderijen na voltooiing aan de man probeerde te brengen. De meeste van deze werken ontstonden met de medewerking van zijn atelier en halen niet de kwaliteit van zijn eerdere productie. EEN NIEUWE PRODUCTIEWIJZE : DE SERIES Uit meerdere documenten blijkt dat Zurbarán veel voor de Nieuwe Wereld werkte, ofwel in opdracht ofwel op eigen risico. Vaak lezen we er dat het ensemble dat hij afleverde, heel verscheiden van aard was. Soms was het zelfs gewoon ‘een partij schilderijen’. Zo kreeg hij in 1647 de opdracht voor ‘een partij schilderijen’ voor de kerk van het Monasterio de la Incarnación (een augustinessenklooster) in Lima en begon hij op eigen initiatief aan een reeks van twaalf keizers te paard. De aanleiding om deze reeksen te maken en hun kwaliteit mogen dan al niet bijzonder positief zijn, deze productie getuigt wel van Zurbaráns grote creatieve vrijheid.8 Een van de belangrijkste thema’s van deze reeksen, later ontelbare keren opnieuw opgenomen door zijn atelier, waren vrouwelijke heiligen — met als beste voorbeeld zijn Heilige Margaretha van Antiochie (Londen, The National Gallery). Andere thema’s die hij in deze reeksen geregeld aan bod liet komen, ontleende hij aan de middeleeuwse Spaanse legendes van de zeven kinderen van Lara en van de zeven aartsengelen van Palermo, die in Amerika zeer populair geworden waren. Het beste voorbeeld van dit type is De aartsengel Michael van de collectie van Santander (cat. 43). Verder schilderde hij in diezelfde periode samen met zijn atelier het Petrusretabel van de kathedraal van Sevilla en een retabel voor de Stefanuskerk in dezelfde stad. De schilderijen voor de sacristie van het kartuizerklooster van Sevilla, nu in het Museo de Bellas Artes van deze stad, vormen een van de meest persoonlijke ensembles in het oeuvre van Zurbarán en zijn helemaal van zijn hand. Met de ‘waardigheid en tederheid’ die ze uitstralen, zoals het in een contemporaine kroniek heet, weerspiegelen deze krachtige beelden de spiritualiteit van de kartuizers. De Madonna van de kartuizers (De Madonna van de grot) staat voor de bescherming van de orde door Maria, Het bezoek van de heilige Bruno en paus Urbanus II stelt de stichter voor als een model van nederigheid en De heilige Hugo in het refectorium van de kartuizers brengt het wonder in beeld dat tot gevolg had dat de kartuizers nooit vlees eten. Er bestaat betwisting over de datum waarop deze werken werden geschilderd. Het contract bleef niet bewaard, maar op basis van indirecte bronnen die onder meer zeggen dat de decoratie in stuc in 1655 werd aangebracht door beeldhouwer Pedro Roldán, is men recent geneigd9 hun ontstaan circa 1655 te situeren. Op grond van vrij overtuigende compositorische en technische elementen is ‘circa 1635’ echter even goed mogelijk.

15

LAATSTE LEVENSJAREN : IN MADRID In 1658 ging Zurbarán in Madrid wonen. Aan die grote stap ligt waarschijnlijk niet één reden maar een samenspel van omstandigheden ten grondslag. Als gevolg van de achteruitgang van de handel op Amerika en, door de oorlogen, van die met de rest van Europa, was Sevilla er omstreeks 1650 economisch bijzonder slecht aan toe. De builenpest van 1649, waardoor de schilder zijn zoon Juan verloor, deed het aantal inwoners van de stad drastisch dalen en zette een rem op elke andere activiteit dan het begraven van doden, het voeden van de levenden en het voorbereiden van hun zielen op hun nakende dood. Tegelijk was het artistieke landschap aan het veranderen: toen Francisco de Herrera de Jonge na zijn opleiding in Italië en een aantal jaren activiteit in Madrid naar Sevilla terugkeerde, werd duidelijk dat Zurbaráns stijl mijlenver verwijderd was van die van de hoogbarok. En de weinige opdrachten die in Sevilla te rapen waren, werden weggekaapt door jong talent als dat van Juan de Valdés Leal en Bartolomé Murillo. Dus zag Zurbarán, die nog een Afbeelding 12 gezin ten laste had, zich genoodzaakt te verhuizen en elders nieuwe klanten te zoeken. Vanaf 1658 is in zijn schilderijen een duidelijke evolutie merkbaar. Hij probeert zijn stijl aan te passen aan de nieuwe esthetiek. Zijn werk wordt emotioneler en beminnelijker, zijn palet zachter en harmonischer en het clair-obscur waaraan hij zijn faam dankte, wordt zeer sterk afgezwakt. Meestal schildert hij vrij kleine devotiewerken met een aangepaste thematiek: lieflijke Maria’s met het Jezuskind en soms met de kleine Johannes erbij, zoals op de Maria met Kind en de kleine Johannes (San Diego Museum of Art), taferelen met de Heilige Familie zoals De rust op de vlucht naar Egypte (Boedapest, Szépművészeti Múzeum), zeer jonge Maria’s zoals op Maria Onbevlekt Ontvangen als kind van de parochiekerk van Langon (Frankrijk) en heiligen (Franciscus van Paola, Catharina, Franciscus van Assisi). Meer dan vermeldenswaard zijn De heilige Franciscus in extase van München en degene die onlangs in een Spaanse privéverzameling werd aangetroffen. Met uitzondering van een opdracht voor de kapel van het franciscanenklooster van Alcalá de Henares die Alonso Cano en hemzelf werd toevertrouwd, maakte Zurbarán nu intieme, serene werken. Dat geldt ook voor het allerlaatste werk dat hij signeerde, de 1662 gedateerde Maria metKind en de kleine Johannes (Bilbao, Museo de Bellas Artes). Korte tijd later werd hij ziek en stierf hij op 27 augustus 1664.

16

CREDITS Afbeelding 1 Francisco de Zurbarán, Saint Casilda ca. 1635 oil on canvas, 171 x 107 cm, Inv. 448 (1979.26), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Afbeelding 2 Francisco de Zurbarán, Agnus dei ca. 1635-1640 Oil on canvas, 35,56 x 52, 07cm, Inv. 1947.36, The San Diego Museum of Art, gift of Anne R. and Amy Putnam Afbeelding 3 Francisco de Zurbarán, Saint Gregory, ca. 1626-1627, Oil on canvas, 198 x 125 cm, Inv. CE0171P, Sevilla, Museo de Bellas Artes Afbeelding 4 Francisco de Zurbarán, Saint Peter Nolasco’s Vision, 1629, Oil on canvas, 179 x 223 cm Inv. P1236, Madrid, Museo Nacional del Prado Afbeelding 5 Francisco de Zurbarán, Fray Jerónimo Pérez, ca. 1632-1634, Oil on canvas, 193 x 122 cm, Inv. 667, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Afbeelding 6 Francisco de Zurbarán, The Immaculate Conception, ca. 1635, Oil on canvas, 174 x 138 cm, Inv. 35, Sigüenza, Museo Diocesiano (Fundación Perlado Verdugo, Jadraque) Afbeelding 7 Francisco de Zurbarán, Saint Gabriel the Archangel, ca. 1631-1632, Oil on canvas, 146.5 x 61.5 c, Inv. 852.1.2, Montpellier, Musée Fabre Afbeelding 8 Francisco de Zurbarán, The Young Virgin Asleep, ca. 1655-60, Oil on canvas, 109 x 90 cm Jerez de la Frontera, Catedral de San Salvador, Cabildo Afbeelding 9 Francisco de Zurbarán, The House of Nazareth, ca. 1644-1645, Oil on canvas, 151.2 x 204.8 cm, Madrid, Fondo Cultural Villar Mir Afbeelding 10 Francisco de Zurbarán, A Cup of Water and a Rose, ca. 1630 Oil on canvas, 21,2 x 30,1 cm Inv. NG6566 London, The National Gallery Afbeelding 11 Francisco de Zurbarán , The Virgin of the Rosary with Carthusians, ca. 1638-1639, Oil on canvas, 325 x 190 cm, Inv. MNP FR 433, Poznań, Muzeum Narodowe w Poznaniu (Raczyński Foundation) Afbeelding 12 Francisco de Zurbarán, The Virgin and Child with Saint John the Baptist, 1662, Oil on canvas, 169 x 127 cm, Inv. 69/249, Bilbao, Museo de Bellas Artes

17

CURATOREN CURATOR IGNACIO CANO RIVERO Ignacio Cano Rivero, voormalig directeur van het Museo de Bellas Artes in Sevilla (2003-2007) en momenteel hoofdcurator van hetzelfde museum, is specialist in de Sevilliaanse schilderkunst en de Spaanse Gouden Eeuw. Hij publiceerde verscheidene artikels over Zurbarán en verrichte onderzoek aan het Department of Baroque Painting van de National Gallery in Londen. Cano co-organiseerde toonaangevende tentoonstellingen, zoals “Manet and Velázquez, the French taste for Spanish Painting” in het MET in New York en “Zurbarán: IV centenario” in Sevilla (1998).

ADVISEUR GABRIELE FINALDI Gabriele Finaldi, Associate Director of Conservation and Research van het Museo Nacional del Prado in Madrid, wordt beschouwd als een van de topexperts in Spaanse en Italiaanse schilderkunst. Hij organiseerde belangrijke internationale tentoonstellingen en publiceerde diepgaande studies over schilders als Ribera, Zurbarán en Velázquez. Hij was 10 jaar lang curator voor de Italiaanse en Spaanse schilderkunst aan de National Gallery in Londen. In 2002 wordt hij benoemd tot Associate Director of Conservation and Research aan het Prado; daar leidt hij de grondige reorganisatie en uitbreiding van de permanente collectie van het museum.

18

CRAIGIE HORSFIELD 29.01 > 25.05.2014 Craigie Horsfield is een sleutelfiguur in de huidige heropleving van de Vlaamse tapijtkunst. In “The Archiconfraternity of Santa Monica” belicht hij de traagheid van de tijd en de diepte van het heden, vanuit het perspectief van menselijke relaties. Voor Horsfield heeft tapijtkunst een sociale dimensie: de draden verbeelden een eindeloos aantal individuen die tot eenzelfde gemeenschap behoren. Elke draad is uniek, maar krijgt pas zijn volle betekenis in relatie met de ander. De stof van de uitgebeelde gewaden lijkt samengesteld uit de actuele textuur van het tapijtweefsel, en wordt aldus tastbaar. Horsfield liet zich daarbij inspireren door het portret van Sint-Franciscus, geschilderd door Zurbarán. De kunstenaar geeft de grofgeweven en versleten monnikenpij weer met zo’n grafische intensiteit dat Sint-Franciscus een reëel personage lijkt dat het schilderij volledig tot leven wekt. Horsfield legt de link tussen deze intense materiaalbehandeling, de vluchtigheid en tegelijk de diepte van het heden, en het werk van Cristina Iglesias, waarin de geschiedenis als levendige energie aanwezig is in het heden. Craigie Horsfield (geboren in 1949 in Cambridge) leeft en werkt in London, New York en Napels. Hij nam deel aan Documenta X en XI (Kassel, 1997, 2002), Whitney Biennial (New York, 2004) en Carnegie International (Pittsburg 1995). Meer recente solo tentoonstellingen vonden o.a. plaats in : Kunsthalle Basel (Basel, 2012), M HKA (Antwerpen, 2011), Museo di Capodimonte, (Napels, 2008), Museum of Contemporary Art (Sydney, 2007), Jeu de Paume (Paris, 2006), Centro de ArteModerna – Fundacao Calouste Gulbenkian (Lissabon, 2006); Zijn werk is opgenomen in talrijke publieke collecties (waaronder Tate Gallery, Londen; Whitney Museum, New York; Walker Art Center, Minneapolis; Museum of Modern Art, San Francisco en Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam), naast particuliere verzamelingen over de hele wereld.

CRISTINA IGLESIAS 29.01 > 25.05.2014 De Spaanse kunstenaar Cristina Iglesias, bekend van de Diepe fontein op het plein van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, onderzoekt in haar werk het beeldhouwwerk als object in verhouding tot ruimte en omgeving. Met haar sculpturen in beton, ijzer, albast, glas-in-lood en textiel biedt ze ruimte voor reflectie en nodigt ze de toeschouwer uit om vragen te stellen bij zijn vanzelfsprekende omgang met de natuur. Cristina Iglesias (geboren in 1956 in San Sebastian, Spanje. Leeft en werkt in Madrid ) heeft reeds aan tal van internationale tentoonstellingen deelgenomen. In 1986 en 1993 vertegenwoordigde ze Spanje tijdens de Biennale van Venetië. Haar meest recente solo-tentoonstellingen vonden plaats in het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (“Metonomy”), de Pinacoteca Soa Paola (2009), het Ludwig Museum (2006) en het Guggenheim New York (1997).

19

HET OOR VAN ZURBARÁN Naar aanleiding van de tentoonstelling over Zurbarán nodigt BOZAR het publiek uit om het klankuniversum van de kunstenaar te ontdekken via een concertenreeks, een cd – een unieke productie van het label Cypres en het Huelgas Ensemble –, avondconcerten in het hart van de tentoonstelling en luisterpunten langs het parcours. 29.01 > 26.05.2014

ZURBARÁN, ZINNELIJK MYSTICUS Het rijke en contemplatieve oeuvre van Francisco de Zurbarán is doordrongen van mystiek. In zijn kunst transformeert hij de werkelijkheid en poogt hij een hechte emotionele band met het sacrale op te roepen. Een emotie die het publiek ook zal voelen in de dialoog tussen Zurbarán en de concertcyclus Het intieme en het sacrale, die BOZAR MUSIC tot 26 mei organiseert in het teken van de tentoonstelling. Het sacrale in je diepste innerlijk ervaren, is iets wat talrijke componisten via hun werken hebben nagestreefd. Van Byrd tot Händel: de gewijde muziek van de 16e tot de 18e eeuw neemt je mee op een spirituele reis, die geleid wordt door ensembles als Cercle de l’Harmonie en Huelgas Ensemble, en getalenteerde artiesten als René Jacobs en Paul Van Nevel. Het volledige programma van de concertenreeks “Het intieme en het sacrale” is beschikbaar op onze website.

HET OOR VAN ZURBARÁN: DE CD BOZAR werkte samen met het label Cypres en het Huelgas Ensemble voor de productie van een cd die het mysticisme van Zurbarán verklankt. Paul Van Nevel en zijn Huelgas Ensemble betreden de muzikale wereld van de schilder en trachten zich voor te stellen wat voor muziek hij in Sevilla en Madrid gehoord zou kunnen hebben in de 17e eeuw. De cd, mét boekje, bevat een verzameling religieuze en profane werken, vaak onuitgegeven, die schommelen tussen traditie en moderniteit. Paul Van Nevel en het Huelgas Ensemble willen tonen hoe muziek en schilderkunst uit eenzelfde wereldvisie ontstaan door de luisteraar en toeschouwer in te wijden in een tijdperk dat doordrongen was van mystiek. Kom op 26 mei zelf luisteren naar de uitvoering van het muzikale programma dat in dialoog met de tentoonstelling ontwikkeld werd, tijdens het slot van de concertenreeks Het intieme en het sacrale.

CD Het oor van Zurbarán Coproductie : BOZAR MUSIC | Cypres-Records | Huelgas Ensemble Prijs : €18,00 (- €2,00 voor BOZARfriends), te koop in de BOZARBOUTIK

20

MUZIEK TE MIDDEN VAN SCHILDERIJEN CONCERTEN Voor een buitengewone esthetische en zintuiglijke ervaring organiseert BOZAR MUSIC concerten die te midden van de schilderijen plaatsvinden tijdens de nocturnes op donderdag. Ze presenteren het rijke muzikale repertoire uit de tijd van Zurbarán, dat voor een groot deel bestaat uit vocale polyfonie en waarvan het merendeel tot op de dag van vandaag nog onbekend is bij het publiek. De concerten kaderen bovendien in een pedagogisch project, aangezien ze uitgevoerd worden door jonge muzikanten uit verschillende conservatoria, waaronder de studenten oude muziek van het Koninklijk Conservatorium Brussel en het Conservatorium van Lyon. Enkele studenten uit de ensembles krijgen ook de kans een masterclass te volgen onder leiding van een specialist uit de Belgische polyfonie. Elke donderdag van 18.15 uur tot 20.15 uur (drie sessies), zolang de tentoonstelling loopt, uitgezonderd tijdens schoolvakanties Gratis op vertoon van je toegangsticket voor de tentoonstelling LUISTERPUNTEN Drie luisterpunten doorheen de tentoonstelling maken het mogelijk om muziekfragmenten te beluisteren, die geselecteerd werden door Paul Van Nevel. De luisterpunten nodigen uit tot contemplatie, een centraal thema in het werk van Zurbarán.

21

ALBERT SERRA Vanaf 31.01 tot 26.02 zetten BOZAR CINEMA & CINEMATEK Albert Serra in de kijker. Met slechts vier films maakte de Catalaanse cineast naam als een opmerkelijke kunstenaar. Op het programma van de CINEMATEK staan de première van zijn meest recente film « Història de la meva mort », een Carte Blanche en de vertoning van zijn vorige films. Midden maart komt hij terug voor een ontmoeting met Catherine Millet. Deze opmerkelijke figuur binnen de hedendaagse cinema gaat vaak de dialoog aan met geschiedenis en traditie. Het mystieke krijgt een centrale plaats in zijn bevreemdende werk. Zijn films bevatten weinig dialogen en worden bijna volledig gedragen door de beelden, in kleur of in enigmatisch zwart-wit, van Spaanse landschappen en van de bevreemdende, summier gedefinieerde en bijna Beckettiaanse personages die soms deel lijken uit te maken van de fauna en flora.

PROGRAMMA 31.01 - PREMIÈRE HISTÒRIA DE LA MEVA MORT VAN ALBERT SERRA – IN ZIJN AANWEZIGHEID (Spanje, Frankrijk, 2013, 148’) Paleis voor Schone Kunsten – Zaal M Prijs € 10 - € 8 Taal: Catalaans – OT Frans

02.02 - HONOR DE CAVALLERIA (Spanje, 2006, 95’) CINEMATEK – 19h30 Taal : Catalaans – OT Frans

06.02 - EL CANT DELS OCELLS (Spanje, 2008, 99’) CINEMATEK – 21h Taal: Catalaans – OT Frans

01 > 26.02 - CARTE BLANCHE ALBERT SERRA – VOORGESTELD DOOR ALBERT SERRA OP 01.02 (CINEMATEK)

14.03 – ONTMOETING ALBERT SERRA & CATHERINE MILLET Paleis voor Schone Kunsten – Studio Prijs: €8 - € 6 Taal: Frans

In samenwerking met BOZAR LITERATURE

22

CATALOGUS Ter gelegenheid van de tentoonstelling publiceren BOZAR BOOKS en Mercatorfonds een rijk geïllustreerde catalogus. Deze bevat bijdragen van onder meer Ignacio Cano Rivero (inleiding en culturele contextualisering van Zurbarán), Odile Delenda (Zurbarán status quaestionis), Gabriele Finaldi (Zurbarán en de Italiaanse schilderkunst), Benito Navarrete (Het atelier van Zurbarán), Paolo Tanganelli (Zurbarán als mysticus) en Maria del Valme Muñoz Rubio (Materialen en technieken van Zurbarán).

Catalogus 248 bladzijden €49 in BOZAR BOUTIK Twee versies : NL of FR BOZAR BOOKS & Mercatorfonds

PRAKTISCHE INFORMATIE ZURBARÁN. MEESTER UI T DE SPAANSE GOUDEN EEUW

Adres Paleis voor Schone Kunsten Ravensteinstraat 23 1000 Brussel Data 29.01>25.05.2014 Openingsuren Van dinsdag tot zondag, 10.00 > 18.00 uurDonderdag: 10.00 > 21.00 uur Gesloten op maandag Tickets €12 - €10 (BOZARfriends). Combiticket Zurbarán + Borremans: €18 – € 16 (BOZARfriends) Combiticket Zurbarán + Borremans + Nautilus: € 23 - €21 (BOZARfriends) Meer kortingen: www.bozar.be BOZAR Info & tickets +32 2 507 82 00 – [email protected] - www.bozar.be

23

PERSCONTACTEN BOZAR – Paleis voor Schone Kunsten Paleis voor Schone Kunsten Ravensteinstraat 23 B – 1000 Brussel Info & tickets: T. +32 (0)2 507 82 00 - www.bozar.be Hélène Tenreira Senior Press Officer BOZAR THEATRE, DANCE, CINEMA, CORPORATE T. +32 (0)2 507 84 27 T. +32 (0)475 75 38 72 [email protected] Déborah Motteux Press Officer BOZAR EXPO T. +32 (0)2 507 83 89 T. +32 (0)471 95 14 60 [email protected] Barbara Porteman Press Officer FESTIVAL, WORLD MUSIC, ARCHITECTURE T. +32 (0)2 507 84 48 T. +32 (0)479 98 66 04 [email protected] Laura Bacquelaine Press Officer BOZAR MUSIC, LITERATURE T. +32 (0)2 507 83 91 T. +32 (0)471 86 22 31 [email protected]

24