PERENYEI MONIKA A TÁBLAKÉP HAGYOMÁNY ÚJJÁÉLEDÉSE A FOTOGRÁFIA MÉDIUMÁN KERESZTÜL

PERENYEI MONIKA A TÁBLAKÉP HAGYOMÁNY ÚJJÁÉLEDÉSE A FOTOGRÁFIA MÉDIUMÁN KERESZTÜL Dylan Thomas: „A szem a fénykép ringyó asszonya, fogan férjétől egysíkú valót;” (Herélt álmodozás, fordította Orbán Ottó) A fotográfia egy olyan, a mindennapjainkban jelenlévő, multifunkcionális eszköz, amelynek működését és jelenlétét magától értetődőnek vesszük. E magától értetődőségben azonban a fotografikus képet, mivel a fizikailag érzékelhető jelenségvilágot pontosan képezi le, hajlamosak vagyunk a világunknak megfeleltethető „valóság szeletként” elfogadni. „Valóságként” történő értelmezése, valamint az ebből az attitűdből adódó használata során a fotográfia azonban erősen befolyásolta és mind a mai napig befolyásolja látásmódunkat. A képzőművészeti fotográfia, jobbára a kortárs művészeti színtereken elhelyezett fotóalapú produktumok éppen erre a működésmódra reflektálnak. A fotografikus képhez fűződő máig tartó mágikus viszony már keletkezése időszakában, sőt, a létrejöttét megelőző képrögzítő vágyban is ott munkált. A fotográfia szabadalmaztatása (1837) utáni megnyilatkozásokból is kitapintható, hogy félelemmel is színezett csodálatot váltott ki ez az akkor forradalmian újnak számító, képrögzítő eljárás. A fotografikus képet egyfajta mágikus viszony alapján értelmező szemléletmód jelenik meg Honoré de Balzacnál is: úgy érezte, minden egyes fotóval hagymahéjszerűen egy-egy réteget hántanak le rólunk. Charles Baudelaire az alkotói invenciót és fantáziát elszegényítő, a művészetet véglegesen megváltoztató eszközt látott a fotografikus leképezésben. Bizonyos értelemben nem tévedett, az 1930-as években Walter Benjamin a fotóhasználattal összefüggésben már a művészet paradigmatikus megváltozásáról értekezik. Benjamin fotográfiához való viszonyulása ambivalens: egyfelől üdvözölte a demokratikus képterjesztés eszközeként, hiszen a fotografikus reprodukció a különböző funkciók szolgálatába állított képek és tárgyak közötti lépték különbségeket kioltja, másfelől a világ építészetét és művészetét sokszorosítható reprodukciókon keresztül tanulmányozva eltűnik azok kultikus értéke, elveszik aurájuk, s a műtárgyakat egy ún. kiállítási értékkel övezzük. Vagyis: a fotográfia a burzsoá művészetipar leáldozását idézheti elő, ami ugyan aura-vesztéssel jár, ám mindeközben a művészethez való demokratikusabb hozzáférés lehetősége formálódik. A fotográfia kulturális alakulása a kereskedelemtől, a piactól elválaszthatatlan, némileg leegyszerűsítve Siegfried Kracauer tételét: a fotográfia működése a kapitalizmus logikáját hordozza. A fotóeljárással készülő magazinképeken keresztül egyre inkább előtérbe kerül a piac érdekeit szolgáló logika, s egyre nyilvánvalóbbá is válik. Ebből Kracauer a fotóhasználat felpörgését, kiüresedését, majd az ebből is adódó telítődést és elborzadást prognosztizálta. A kilencvenes évektől a digitális technológiára történő átmenetet éljük meg, a fotografikus képeket (az analóg technikát mímelő digitális fotókat is, például instagram) átláthatatlan mennyiségben állítjuk elő és cirkuláltatjuk a világhálón. Az analóg/digitális fotografikus kép következetes megkülönböztetését is szem előtt tartó, a fotográfia médiumát a kultúránk és látásmódunk elemzésére használó alkotók a művészeti világ helyszínein szembesítenek minket a fotográfiához fűződő viszonyunkkal, vágyainkkal. A képzőművészeti fotóhasználatot érdemes megkülönböztetni a fotográfia „művészi” (esztétizáló) alkalmazásától. Képzőművészeti fotográfia alatt (art photography, photography as art, photographic art) a fotográfiát médiumnak tekintő alkotó tevékenységet értem. A fotót elemző és kommunikatív médiumként használó alkotói attitűdben formálódó kamera alapú (lens based) munkák szimultán figyelik és kutatják mind a környezetünk, és kultúránk jelenségeit és az ettől mára elválaszthatatlan fotográfiai apparátus működését és szemléletalakító hatásait. Vagyis nem a professzionális fotósok munkái, hanem a fotografikus képalkotó eszközöket is használó alkotók munkái képezik jelen előadás tárgyát. Ez a típusú alkotói alapállás kerüli a különböző művészeti ágak szeparálását és konkuráltatását, sőt, inkább a képi tradíciókhoz való csatlakozással, a különböző művészeti ágak módszerei, a vizuális kultúra populáris regiszterei és a szabadon választható alkotói cselekvésmódok ötvözésével operál. A fotográfia, születése óta, számos társadalomtudományi és esztétikai diskurzus témája, ám a jelen képzőművészeti fotóhasználat műtípusainak tárgyalásában a hatvanas években kibontakozó (az egyszerűsítés kedvéért fotó-konceptualizmusként definiálható) kreatív/experimentális fotóhasználat adhat egy lehetséges kiindulópontot. A hatvanas évek kreatív és experimentális fotóhasználatában a fotográfia médiumának analitikus megközelítése, a fotografikus képre, valamint a kamera működésére való rákérdezés is felmerült, egy időben a különböző jel-, játék- és médiumelméleti kutatásokkal. A fotográfia működtetésében rejlő interdiszciplinaritás kibontakoztatásával lehetővé vált a tradicionális és kiüresedett képi megoldásoktól, az üresjáratban pörgő esztétikai programmal bíró műtípusoktól, valamint a mechanikussá váló,

domináns intézményi működéstől való elrugaszkodás. A konceptualista művészként számon tartott John Baldessari több interjúban is felidézi azt a viszolygást, amelyet a múzeumokban és galériákban kiállított művészettel szemben érzett. A (fotó)konceptualisták számára a kamera a kísérőjükké, mintegy alkotótársukká, partnerükké vált: megtervezett és spontánabb akciók, játékos, társas kísérletek, performanszok, land art munkák dokumentálója lett művész és kamera. E gyakorlat nemcsak a művészeti színtér megkerülésével és/vagy tágításával járó felszabadító hatású élményben teljesítette be küldetését, de a kamera jelenlétének a cselekvéseinket befolyásoló és meghatározó szerepére is rávilágított. Az említett Baldessari, és például Vito Acconci, Michael Snow, Maurer Dóra, Szombathy Bálint, Halász Károly, Perneczky Géza, Hajas Tibor/Vető János hatvanas és hetvenes évekbeli fotómunkái a kísérletezés és felfedezés, a járatlan utakra lépés vizuális lenyomatai. Egy lebegő, az akkori jelenben az adott művészeti skatulyákba beilleszthetetlen alkotói elgondolások és állapotok képi dokumentumai: az akció, a kísérlet és ezek fotódokumentációja összeforr; eldönthetetlen, és szükségtelen is eldönteni, hogy a fotó kedvéért hajtották végre az akciót, vagy az akciónak „csak” kísérője volt-e a kamera. Mindenesetre olyan képtípus kialakulásának egyik lehetséges forrását láthatjuk ezekben a sorozatokban, melyekben az alkotó tevékenyen alakítja vagy megrendezi a kamera látószögében zajló eseményeket és jelenségeket, átlátva és elutasítva a pillanat puszta megragadásának, vagy a cartier-bressoni „döntő pillanat” levadászásának feleslegességét. Hiszen a kamerába kódolt, szabványosított funkciók végigjátszásával is csak redundáns képek ezreinek előállítói maradunk. Vilém Flusser tételei – melyek értelemében a kamera használ minket, és nem mi azt, továbbá, hogy az amatőr fotók nem a világra, hanem egymásra hasonlítanak – tehetik megfoghatóbbá a fotókonceptualisták kísérleteit és útkereséseit. Elgondolkodtató, hogy Flusser meglátásai ma, a digitális fényképezés időszakában még élesebben hatnak, megfogalmazásukat pedig már az analóg fotóhasználattal együtt alakuló, jól kitapintható szokások (reflektálatlan turistafotózás és a családi, ünnepi eseményeknek öntudatlanul a fotó kedvéért is történő megtartása) inspirálták. Mintha a fotográfia működését elemző reflektált kérdésfeltevések és elgondolások (legyen az verbális nyelven megfogalmazva, vagy a vizualitás kódrendszerén keresztül felmutatva) nem igazán fejtenék ki hatásukat. Észrevételeim szerint a flusseri reflexióval rokonítható elemző látásmód ma leginkább magát a fotográfia „nyelvezetét” használó alkotók munkáiban ragadható meg. Paradox helyzet: bár fotografikusan remekül sokszorosítható fotografikus munkákról van szó (s így azt gondolnánk, a sokszorosítás során kevésbé tűnnek el a sajátos mediális jegyek, mint például a festészet esetében) ahhoz, hogy ezek a fotografikus munkák kifejthessék „üzenetüket” tárgyi formájukban, leginkább múzeumi térben kell megtapasztalnunk őket. Bár számos ismeretet szerzünk róluk digitális formában cirkuláló reprodukciókból, a képernyő méretére igazított, az érzékileg megtapasztalható, jelentés formáló jegyeket homogenizáló internetes megjelenésük tartalmi vonatkozásaik, szüzséjük szerinti csoportosításuknak kedvez. A fotografikus kép sajátos minősége (mérete, a kép térmélysége és síkjai, az elmosódások és élesség különbségek, melyek a kép időfaktorairól árulkodnak, a nagyítás során keletkezett felület különbségek, a keretezés módja) és az ebből előálló, a fotóbefogadást is érintő alkotói reflexió és kritikai hangvétel, vagy a szelíd, nem ítélkező kérdezés és „helyzetjelentés” éppen abban az intézményi térben tud csak hatásosan megjelenni, ami a modernizmus bástyájaként szintén a kritikák kereszttüzében áll. A tűnődésre invitáló, méreteikben és részletgazdagságukban, professzionális technikai kivitelezettségükben lenyűgöző táblakép fotográfiákra rátelepszik a modernizmus kritikája, illetve a modernista intézményrendszerek és működésmódok kiváltotta rossz közérzet, például a kanonizáló tevékenységgel együtt járó kirekesztettség okán. Alkotóik gyakran a spektákulumokat előállító, a technológiai és műkereskedelmi konjunktúra hullámait meglovagló művészek skatulyájába kerülnek (nem véletlenül, hiszen e képek piaci ára a több milliós nagyságrendbe tartozik). A táblakép fotográfia esetében két kritérium: a hatalmas, az életnagyságot megközelítő méretük és a technikai precizitásuk váltja ki a legtöbb ellenérzést. Ezek a munkák tárgyakként léteznek, és csak ebben, az alkotó által következetesen végiggondolt méretezésben (nagyításban) és kivitelezésben, tárgy mivoltuk okán reprodukálhatatlan formában (illetve a színtér játékszabályai szerint meghatározott példányszámban, ami lehet 1, 5, ritkábban 10) élvezhetőek és fejthetőek fel. Méretezésük nem pusztán az elterjedt szabványok kikerülésére, képtárggyá alakításuk nem pusztán a digitális sokszorosíthatóság megakasztására tett lépés, hanem a fotónak a technikai áttétek során a világunkról leváló, absztrakt, kétdimenziós képi mivoltának a hangsúlyozása is; a hagyományosan a fotót a látásunkat közvetlenül és híven leképező eljárásnak tartó elképzelés cáfolata. A fotó, képrögzítő és képteremtő vágyak és képi tradíciók szövevényéből előbukkanó technikai képalkotó eljárás, mely tradíciókban jelentős szerepe volt a centrális perspektíván alapuló képkomponálásnak, az egy, merev szemmel befogható látótér modelljének. Ez egy, a látásunk működésére felállított modell, aminek életszerűségét a fotografikus kép tükörszerű pontossága felerősí-

tette a színes technikával, majd a digitálisan készülő fényképek azonnali visszanézhetőségével pedig fokozódik az életszerűség illúziója. Ugyanakkor a digitalizálással szembetűnőbbé és napi gyakorlattá váló manipulálási lehetőségekkel a fotografikus kép a hitelvesztés fázisába lépett. Ambivalenciák, melyeket a fotó keletkezése óta hordoz magában, s melyekkel a fotografikus táblaképek alkotói is szembesülnek és szembesítenek minket. Egy életnagyságú fotó előtt állva – melyet tekintetünkkel befogni nem tudunk, csak pásztázni és kalandozni rajta – ér minket az a felismerés, hogy a felületek és felszínek látványaként elénk táruló jelenségvilág fotografikus leképezése és a világaink megfeleltetése fikció. Az ún. Düsseldorfi Iskola köréhez tartozó Thomas Ruff 1980-as években készített portrésorozatát először 28x37-es méretben nagyította le, s miután a kiállításon jelenlévők maguk és ismerőseik beazonosításával voltak elfoglalva, Ruff megismételte a sorozatot az életnagyság többszörösére húzva fel a méretet (211x165 cm). Ekkora méretű fotóportrék előtt állva – nagysíkfilmes kamerával készülő, részlet-gazdag fényképet eredményező eljárással készültek – a gyümölcs méretű szemek, orrok és szájak, a pórusok, ráncok és pihék felnagyított, érzéki látványában kioltódik a képen lévő személy identitását kutató „drive”, a képtől hátra lépve pedig inkább az a felismerés kerít hatalmába minket, hogy a kamerához fűződő viszonyunk mennyire oldottabb, megengedőbb, „természetesebb” lett az évtizedek során. Míg a századforduló idején az emberek sokszor kriminalizálva érezték magukat a róluk készült fényképekkel szembesülve, a kamerával is végzett felügyelet olyannyira életünk részévé vált, hogy akár 2 méteres fotónagyításokhoz is adjuk arcunkat, magától értetődően. Ambivalens viszony ez is a fénykép vonatkozásában. Egyfelől személyünk egy lenyomataként ismerjük el, ugyanakkor „puszta” képként eltávolítjuk magunktól, hiszen tudjuk, érezzük: személyiségünk, lényünk mélységeit nem tárja fel, mert csak a felületet érintheti. Ruff portré sorozatát korábban készült fotóportrékkal összehasonlítva a fotográfia alkalmazásának politikája, valamint a fénykép és identitás összefüggéseinek változásai is kérdéssé válnak. Walker Evans a Farm Security Administration kötelékében készült távolságtartóan leíró fényképeinek fotókönyv kiadásában (Let’s Now Praise Famous Man) álnévvel védte egyik fotója modelljét személye felfedésétől (Annie Mae Gudger névvel jelentette meg Allie Mae Burroughs portréját). A fotóügynökségként is működő FSA terjesztésének következtében is ismertté vált fotó azonban idővel ikonná vált, s ebben a folyamatban volt egy fázis, amikor a képen lévő személy beazonosítása, az ikon valós testtel, egy létező személy identitásával történő felruházása kollektív érdeklődésre tartott számot. A hús-vér test pontos leképezését indexikusan is rögzítő, ugyanakkor arról ikonként leváló, inkább hasonlóságként működő fotografikus képhez való viszonyunkban máig lüktet a Megtestesülés teológiai tanával is együtt alakuló európai képfogalmunk feloldhatatlan paradoxona. (A fényképeken látható testek re-prezentálnak létező testeket (őrzik azokat), és/vagy hasonlóság alapján közvetítenek egy mintát, és/vagy megjelenítenek érzékileg felfoghatatlan szubsztanciákat?) A fotografikus képek fotografikus sokszorosítása, ahogy az Sherrie Levine 1981-es After Walker Evans című kiállítása kapcsán is felmerül (New York, Metro Pictures Gallery), tovább lazítja a fotografikus kép és a szerzője és modellje által a fizikailag megtapasztalható jelenségvilágunk közötti összetartó szálakat. Levine albumból fotózta ki az Evans készítette fényképeket, melyeket kiállítási közegben, falon installálva mutatott be. Az egyediséget és a szerzőhöz kötöttséget felértékelő muzeológia szempontrendszer is megkérdőjeleződik e gesztussal, ugyanakkor a fotográfia egyik immanens mediális aspektusa, a sokszorosíthatóság, és a sokszorosításon keresztül a leképezett és a kép közötti indexikus viszony is kérdésessé válik. Mind a mellett, persze, hogy emléket is állít Evans életművének, melyben a megismerés szenvedélye, a szentimentális leereszkedést kerülő feltárás és bemutatás iránti elköteleződés a minden részletet egyforma figyelemmel kísérő deskriptív dokumentarizmusban ölt formát. Evans a látható világ tárgyilagos leírásának lehetőségét tartotta a fotográfia egyik nagy, addig kiaknázatlan adományának (ebben Atget és Flaubert voltak útmutatók számára). Levine kiállításával összeolvasva Roland Barthes Világoskamra (La chambre claire, 1980) című eszszéjét a fotografikus képhez való ragaszkodásunk érzelmi, vagy mondjuk antropológiai aspektusa tárul fel. Az esszé megírására anyja közeli elvesztése feletti gyásza ösztönözte Barthes-ot. Anyja gyermekkori fotója rabul ejti, s azt anyja rögzült lenyomataként őrzi. Ám ebből, a hiány fájdalmát a fényképpel enyhítő, vagy éppen fokozó érzésből fakadóan Barthes a fotografikus képeket en bloc transzparensnek, a leképezett nyomát indexikusan, mintegy fizikailag őrző képeknek, nyomoknak tekinti. Sokszorosíthatóság és Walter Benjamin ide vagy oda, Barthes esszéje annak a nagyon is emberi, az i.sz. I. században élő Pliniusnál (A természet históriája) is felbukkanó eszmének és igénynek a felszínre törése, hogy a képek létező testekhez kapcsolódjanak, azoknak mintegy rögzítői legyenek (elhunyt családtagok viaszmaszkja a római átriumok falmélyedéseiben). Imago és pictura kettősségének az ókorba visszanyúló problematikája (a leképezettet rögzítő, vagy a sokszorosítással a hasonlóságot átörökítő kép) a fotografikus képek

esetében újra felmerül és ki is éleződhet, ahogy ezt Andres Serrano Piss Christ (1987) című, botrányokat kavaró fotómunkájának fogadtatása is példázza. A testhez kapcsolódó, a testet helyettesítő antropológiai igény az, ami a figuratív képek gravitációját is adja. A táblakép fotográfiák kialakulásában minden bizonnyal ez a késztetés is jelen van. E műtípusba tartozó munkákat a méreteiken túl, a festészeti tradícióba illeszkedésük okán éri még a legtöbb kritika. Ugyanakkor a festészeti hagyomány felelevenítését a támogató, megerősítő kritikaírás is felhasználja értelmezői kontextusként. Az ugyanazon művek különböző elfogultságok, álláspontok és érdekek érvényesítése érdekében történő homlok egyenest ellenkező értelmezésére világos példával szolgál a Clement Greenberg iskolából induló Rosalind Krauss és Michael Fried különböző állásfoglalása. Krauss, bár az utóbbi években egyre inkább a médium tudatos alkotói folyamat és interpretáció szükségessége mellett érvel (újra), látóteréből kizárja Jeff Wall munkáit, talán mert az October folyóirat hagyományaihoz híven a „spektákulumtól” és a nagyméretű figuratív ábrázolásoktól továbbra is irtózik, míg Fried – Jeff Wall személyes jó barátjaként – az 1980-ban megjelentetett tézisének (Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot) igazolásaként öleli keblére Wall életművét. Jeff Wall esetében a festészet és a fotográfia közötti kontinuitás cseppet sem erőletett, több képe a 19. századi francia festészet (s így az európai képtörténet) meghatározó művének újra rendezése jelen világunk helyszínein, szereplőivel és kellékeivel (Manet: Olympia, A Folies-Bergère bárja). Wall a beállítások fotografikus rögzítése során keletkezett több száz képből válogat, majd a megfelelő részeket digitálisan montírozva, a varratokat láthatatlanná teszi. A modernizmus fotografikus képeit teremti meg a hétköznapi, enigmatikusságuk ellenére is ismerős jelenetek megkomponálásával, s kritikusai megjegyzésének méregfogát kihúzva egyszerűen és magabiztosan jelenti ki (teoretikusan is felkészült, művészettörténész szakon végzett alkotó): ma is a 19. századi modernizmus intézményi keretei között élünk. Alkotó eljárását sokkal inkább a rajzolás, mint a fotográfia hagyományában tartja értelmezhetőnek, s hogy mégis fotókat készít és nem festményeket, az a kultúránk mai képalkotó technológiáival való közvetlen érintkezés igényéből fakad. Melyek persze szintén 19. századi eredetűek. A montírozás szükségességét pedig a képekkel kiállítótérben szembesülve érthetjük meg. Wall nem egy bizonyos beállítás fotografikus rögzítését tartja szem előtt, hanem olyan gondosan megkomponált képek létrehozását, amelyeken, akár a festményeken, minden részletnek (mozdulatoknak, arckifejezéseknek, grimaszoknak, a tekintetek irányának, a tárgyak egymáshoz való viszonyának, árnyékoknak és tükröződéseknek, vagy éppen ezek eltüntetésének) úgy kell harmonikusan összeforrnia, hogy a minden részletében éles kép a keresetlenség, a meg nem rendezettség illékonyságát és banalitását közvetítse. Munkája során filmforgatási módszereket is alkalmaz: hirdetés útján tartott casting, a kellékek, ruhák, helyszínek megkeresése, beszerzése, vagy legyártatása, a felvételek utáni digitális utómunkálatokban munkatársak alkalmazása. A táblakép fotográfia tárgyalásánál kihagyhatatlan az az európai képfelfogás – melynek életben tartója a rajzstúdiumokon keresztül az akadémiai képzést is átható hagyomány – minek értelmében az alkotói invenció és intelligencia megnyilvánulásának paradigmatikus helye a kétdimenziós felület, a kép. Bármennyire is durván hangzik, de a mindennapos, mindenki számára elérhető fotókészítés, ami első ránézésre képeket eredményez (mi más lenne, hiszen egy négyszögletes, színeket, formákat mutató kétdimenziós felület felismerhető alakzatokkal), de még inkább a képkészítés folyamatosan fejlesztés alatt álló technikai protézisekre bízása (fotózni mindenki tud) a képek közötti különbségek észrevételének képességét erodálja. A vizuálisan érzékelhető különbségeket ugyanúgy tanulni és fejleszteni kell, mint az olvasást és az írást, vagy az ízek közötti különbségtevést. A látás képességének finomítása az, ami a vizuális nevelés és művészeti oktatás háttérbe szorításával veszni látszik, s csak mérgelődhetünk, amikor múzeumi feliratokon is azzal szembesülünk, hogy egy nagysíkfilmes kamerával készülő, emberek csoportjait láttató, megrendezett fotó leírásaként azt olvassuk, hogy ezeket az embereket tudtukon kívül kapták lencsevégre. Fenti élményben Thomas Struth múzeum-sorozatának egy darabja kapcsán volt részem. A táblakép fotográfia mára meglehetősen rövid idő alatt akadémikussá váló műtípusában nagyon különböző alkotói „stratégiákat”, különféle területekre és jelenségekre érzékeny, egyéni eljárásokat kikísérletező alkotói processzusokat követhetünk végig. Struth életművét is lehet a festészettel való folytonosság kontextusában is értelmezni, miközben ő, Wall-lal ellentétben, következetesen az analóg fényképezés adta lehetőségekkel vizsgálja és foglalja egy koherens, a látvány felületén túlmutató szimbolikus képbe például a művészet helyszínein zajló események, látható jelenségek fotografikus dokumentumait. Nagysíkfilmes, minden látogató számára jól látható, nagyméretű, éles nagyításokat bíró negatívokat exponáló kamerával dolgozik. Projektjét nem titkolja (ha akarná, sem tudná a felszerelése miatt), a nézőket sokkal inkább bevonja az alkotó folyamatba, melynek a képeken szereplőkkel való együttműködés viszonylatában széles a skálája: a megfelelő helyzet kivárásától a múzeumi falakon lévő festmények

kompozíciójához igazodó kisebb-nagyobb beállításokon keresztül a múzeumi nyitva tartáson kívüli időben történő, statiszták instruálásával kialakított rendezésig terjed. Múzeum-sorozata talán a legismertebb, s ez nem kis részben e sorozat képi regisztereinek többrétegűsége, valamint komplex, több irányban is nyitott értelmezési lehetőségeinek tudható be. A képek rendkívül koherensek, szinte kristályszerkezetűek: élesek, egzaktak, átláthatóan feltárulkozóak. Megjelenésükben, a fotográfiák érzéki részletgazdagsága és mérete okán, és nem utolsó sorban a befogadás idejében lezajló élmény reflektív megkettőzésében – ami szintén méretükből és szerkezetükből adódóik – felemelő s egyben fájdalmas hangzatok megszólaltatói. A sorozaton látható festmények protagonistái legalább olyan eleven jelenléttel bírnak, mint a látogatók. Azon túl, hogy ez felidézheti a két médium, festészet és a fotográfia paragoneját, élettel is telíti a sok esetben eredeti funkciójától megfosztott, közegéből kiragadott, múzeumi szendergésre és rendszerbe iktatásra ítélt képeket. Ugyanakkor e táblaképek előtt szemlélődve magunk is a lefényképezett nézők tevékenységét ismételjük, s a kép-a-képben szerkezettel kibontakozó festett kép – fotografikus kép lánchoz befogadói terünk is csatlakozik, s ez által fikcionalizálódik is. A különböző vizuális regiszterek fotóval történő összeillesztése, mint Struth múzeum képein a festmények és a múzeumok terének összekomponálása, a konceptualista alkotók kedvelt játéka is volt (Halász Károly sorozata, melyen Warhol virágos szitanyomatainak albuma a fűben landol, a mellette lévő tükörben pedig az eget látjuk). Ez a látványosan csak fotóval előadható, számos vizuális poén lehetőségét hordozó mozdulat Hiroshi Sugimoto dioráma sorozatának is kiindulópontja volt. Természettudományi múzeumokban látható diorámákról készült fekete-fehér fotói a fotografikus kép egyneműsítő hatásából adódóan (a síkban ábrázolt és a térbeli a fotón egyaránt csak síkban jelenhet meg) első pillanatban meghökkentő, abszurd anakronizmusokként tűnnek fel. A fotó homogenizáló természetének felmutatása (az élettelen élőnek látszhat, az élő pedig élettelennek) a panoptikumokban készült portré sorozatán éri el csúcspontját (Yasser Arafat portréja, ami egy fotó alapján megformált viaszfiguráról készült fénykép). A fotografikus képek időképekként, vagyis a létrejöttük időtartamát és a jelenségeknek az időhöz való viszonyát felmutató képekként is működnek, mely szintén egy olyan mediális sajátosság, ami a fotók esztétikájában is megmutatkozik. Sugimoto filmszínház sorozata a vetítőgéphez közeli magasságban rögzített kamerával, a mozifilm vetítési idejének megfelelő hosszúságú expozíciós idővel, a vetített film és a vetítőgép adta fénymennyiségben készültek, melynek eredményeként csak a statikus elemek, a terem építészeti tagozatai jönnek elő a képen, a film maga fehér vászonként világít. Az álló fotografikus kép, mintegy magába szívja és eltünteti a másodpercenként 24 fotókép futtatásával a mozgás illúzióját keltő filmet. Szintén a fotografikus leképezés időfaktorának kérdése jelenik meg a Hollandiában élő Ősz Gábor Liquid Horizon című sorozatában, mely egyben a fotografikus kép keletkezésének elemző kutatása és próbája, a megfigyelő tekintet modellálása a tájkép zsáner keretében. Ősz Gábor a náci német hadsereg által, megfigyelőállásokként kiépített Atlantic Wall máig létező betonbunkereit alakította camera obscuravá. A megközelítőleg 4 órás expozíciós idővel, a teljesen elsötétített betonbunker hátsó falára kifeszített nagyméretű emulziós felületre vetülő, egypéldányos fényképek (diapozitív eljárás) a part néhány statikus elemét, a tenger és az ég „állandóságát”, illetve a „találkozásukban” kirajzolódó horizont vonalat rögzítik. A képi elrendezés a tájkép zsáner alap struktúrájaként is működik, a képi felület felosztása a horizontvonallal, illetve a horizont magasságának meghatározása az adott képfelület formájának és méretének viszonylatában a reneszánsz festészeti traktátusok kulcskérdése is. A kamera és a műterem, a kis résen fényt beeresztő képrögzítő szerkezet és a sokszor a világtól visszahúzódó, a világot csak egy kis résen át beengedő alkotói életforma, az alkotói stúdió egymásra vonatkoztatása jelenik meg James Casebere munkáiban. Épületbelsőkről (foucault-i indíttatású témaválasztás: börtöncellák, iskolatermek, kórházszobák, galéria terek, földalatti barlangvárosok, mecsetek) készült fotográfiáin csak a gradációs összeférhetetlenségek felfedezése után derül ki, hogy azok nem az egyébként létező építmények helyszínein exponált képek, hanem a kamera látószögébe komponált, a művész által hónapokig épített asztalnyi makettekről készült felvételek. A fotográfiának azt a hatását, illetve a fotografikus képhez fűződő viszonyunkat jellemző, a fotót dokumentumként kezelő beállítódásunkat, aminek jegyében a fotografikusan leképezettet a hasonlóság miatt alapállásból életvilágunk dimenzióiban értelmezzük, s az ábrázoltat a jelenségvilágunk egy részleteként értelmezzük, Thomas Demand és Szabó Dezső is alkotói eljárása kiindulópontjává tette. Demand szobrászként kezdte pályafutását, és papírszobrai dokumentálása során fordult rá arra az útra, melyen a médiában keringő, fotóriporteri képözönben válogatva kiemel egyes darabokat (Saddam Hussein búvóhelyének konyhája, sorozatgyilkosságok azóta lebontott helyszínei, Lennie Riefenstahl filmtekercseit őrző szoba, űrszonda építő kutatóhely, repülőtéri kapu, ismert német TV műsor stúdióképe, Diana halálának helyszíne). A sokszor csak e képekként létező, többségünk által sose tapasztalt helyeket és tereket a fotó alapján papírból megépíti, körbejárható, megtapasztalható plasztikai méretben, a fixen leállított kamera

nézőpontjába komponálva, majd a róluk készített nagyméretű fotográfiákként nyerik el végleges formájukat (a modelleket lefényképezésük után kíméletlenül megsemmisíti). A megépített papír helyszínek (ezeken a plasztikákon minden színes kartonpapírból készül, a bútoroktól kezdve a kádon, könyveken, írógépen, telefonon keresztül az edényekig) a róluk készült fotográfiákon valós terekként jelennek meg, bizonyos értelemben azok is, de az aktualitást és pontos beazonosítást segítő részleteket (feliratok, számok pl.) Demand kiiktatja, s így sokkal inkább a híradásokba kerülő történésékkel párhuzamosan alakuló képarchívumunk archetípusaiként működnek. Szabó Dezső nem csak statikus makett beállításokat (földrengés és terrorcselekmények utáni pusztítások és pusztulások nyomai) készít a fotografikus leképezéshez, de mozgásban lévő természeti jelenségeket is modellál (forgószél, vulkán kitörés). Analóg technikával készülő fényképeit az is megkülönbözteti az eddig bemutatott munkáktól, hogy a lenagyított fotókat újrafotózza, hogy a végső méretben elkészülő nagyításon az analóg fotónagyításra jellemző szemcsézettséget felerősítse, egyértelműen láthatóvá tegye. A szemcsékre bomló fotografikus látvány magát a reprezentációk érvényességét ingatja meg, a fotografikus kép sokkal inkább modelláló, fikciókat teremtő képalkotó eszközként, semmint dokumentum értékű leképező eljárásként jelenik meg. A fotografikus kép ilyen fokon analitikus, önreflexív megközelítése a festészetben is lezajló önreflexív, saját eszköztárát vizsgáló fázist ismétli, mely fázis a médiumok képzőművészeti alkalmazásánál talán törvényszerűnek is mondható. A fotografikus kép hitelvesztésének és az analóg fotográfia lassú eltűnésének időszakában a képzőművészeti fotográfiában gondolkodó alkotók produktumaiban találkozhatunk olyan kérdésekkel és kutatási eredményekkel, melyek annak a képrögzítő eljárásnak a természetét és működésmódját világítják meg, amelyen keresztül mai digitális képhasználatunkhoz vezetett az út. S mindez oly gyorsan történik, hogy a fotográfia kulturális hatásait, csodáit, látásmód formáló erejét talán fel sem fogtuk még. Az ezekkel a kérdésekkel szembesítő munkák alkotóitól, még ha a modernizmus intézményi kereteibe illeszkedésük bírálat tárgya is, nem vitatnám el a felelősségteljes kiállás, az átgondolt kritikai hang erényét, a politikumot. Elhangzott Székesfehérváron, az Új Magyar Képtárban, 2011. április 7-én