Pemahaman Dan Penafsiran Pertunjukkan Teater RAMLAN DAMANIK. Jurusan Sastra Daerah Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara

Pemahaman Dan Penafsiran Pertunjukkan Teater RAMLAN DAMANIK Jurusan Sastra Daerah Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara

Pendahuluan Pembahasan tentang teater, yaitu seni pertunjukkan yang kadang memakai lakon (bentuk kesusastraan yang umumnya ditulis untuk dipentaskan) sebagai titik tolaknya, tidak selalu mudah terutama karena kompleksitas materinya yang terdiri dari unsur verbal dan unsur nonverbal. Pendekatan terhadap unsur verbal, yang berupa analisis lakon sebagai karya sastra telah dikenal, sedangkan pendekatan terhadap pertunjukkan teater yang bertumpu pada metode tertentu dengan metodologi yang jelas, masih belum banyak ditemukan. Pendekatan yang akhir-akhir ini diajukan berbagai pakar teater terutama di Barat adalah pendekatan semiologi atau semiotik yang melihat kedua unsur yang disebut di atas sebagai tanda. Di bawah ini kami mencoba untuk mengajukan konsep-konsep tentang cara memahami dan menafsirkan unsur-unsur pertunjukkan teater, dengan bertumpu pada penelitian beberapa pakar Barat tentang semiologi teater. Hal ini hanya disebabkan karena menciptakan sendiri sebuah teori tentang pendekatan terhadap pertunjukkan teater tidaklah mudah, serta membutuhkan waktu yang lama. Selain itu, hingga kini, konsep kita mengenai pertunjukkan teater tampaknya masih dipengaruhi oleh konsep-konsep Barat, walaupun dalam perkembangannya, teater Indonesia modern banyak diilhami oleh bentuk-bentuk teater tradisional, seperti wayang, ketoprak, gundala-gundala, makyong, drama bangsawan, ataupun lenong. Kami akan terlebih dahulu sedikit memaparkan pengertian dasar tentang semiologi dan semiotik, untuk kemudian masuk ke dalam pengertian khusus tentang semiologi teater. Setelah pemaparan singkat yang mendasar, kami akan mencoba melihat bagaimana konsep-konsep itu dapat diterapkan dalam upaya pemahaman dan penafsiran sebuah pertunjukkan teater. Ruang lingkup tulisan ini adalah terutama teater Indonesia modern, sehingga kami akan mengambil beberapa contoh dari pertunjukkan yang kami tonton dan yang kami ingat. Namun, kami juga akan mencoba melibatkan serba sedikit pertunjukkan teater tradisional terbatas pada pengalaman kami sendiri. Tujuan tulisan yang sederhana ini adalah mencoba menerapkan beberapa konsep semiologi teater sebagai dasar suatu metode pemahaman dan penafsiran pertunjukkan teater pada umumnya. Upaya kami memang bersifat mengangkat suatau masalaha dan mencoba menjawabnya, dengan sepenuhnya sadar bahwa jawaban itu belum sempurna. Suatu penelitian lebih lanjut harus dilakukan terutama penelitian 'lapangan', dengan banyak mencatat kekhasan pertunjukkan-pertunjukkan teater, baik tradisional maupun modern. Dengan demikian, ini adalah upaya awal dan masih harus terus diperbaiki.

e-USU Repository © 2004 Universitas Sumatera Utara

1

1. Memahami dan Menafsirkan Pertuniukkan Teater a. Pengertian Dasar Semiologi Teater Sebelum memaparkan konsep-konsep dasar semiologi teater, perlu kami jelaskan bahwa kami menggunakan istilah semiologi dengan alasan berikut. Pendekatan yang kami gunakan di sini berasal dari Saussure yang menyebutnya semioiogi sedangkan istilah semiotik lebih digunakan oleh Peirce dari Amerika. Mengenai perbedaan kedua istilah tersebut, Patrice Pavis menegaskan bahwa hal itu terletak pada dua model konsep tentang tanda. Saussure membatasi pengertian tanda pada hubungan antara signifiant (signifier, petanda) dan signifie (signified, penanda), sedangkan Peirce menambahkan pengertian referen (realita yang diacu olehh tanda) pada kedua istilah di atas, yang ia sebut represetanem, dan interpretant (Pavis, 1987:350). Dalam perkembangannya, Greimes beserta pengikut-pengikutnya justru menganggap istilah semiologi mengacu pada semiotics Peirce, sedangkan penelitianpenelitian Greimes sendiri yang menggunakan teori- teori Saussure dan Hjemlslev disebutnya semiotik. Di dalam batasan yang ia berikan pada semiotik, Greimes menolak memasukkan unsur-unsur di luar bahasa (verbal) ke dalam ruang lingkup penelitian semiotik, seperti teater. Dengan demikian, khusus untuk mendekati suatu pertunjukkan teater yang justru lebih banyak menampilkan tanda nonverbal, semiotik Greimes tidak siap. Di sinilah kita akan khusus memasuki suatu wilayah pembahasan yang menyentuh suatu semilogi khas teater. Mengenai istilah Pavis mengusulkan untuk kembali menggunakan semiologi teater, walau istilah itu sendiri bermasalah asumsi yang harus diambil, yaitu bahwa ada suatu bentuk seni yang khas yang disebut teater, dengan estetikanya sendiri. Pavis menganggap masalah asumsi itu tidak perlu diselesaikan dahulu; untuk sementara cukuplah kalau semiologi teater dianggap sebagai suatu upaya 'sinkretis', yaitu gabungan beberapa semiologi (verbal dan nonverbal). Selain itu, Patrice Pavis (1987:35) mengatakan bahwa : "La semiologie est preoccupee non par le reperage de la signification, c'est-adire du rapport de I'ceuvre au monde (question qui revient a I'hermeneutiqque et a la critique Litteraire) , mair par le mode de production du sans tout au long du proccessus theatral qui va de Ia lecture du texte dramatique par le metteur en scene jusqu'au travail interpretatif du specteteur" Semiologi tidak memusatkan perhatiannya pada masalah pencarian makna, yaitu hubungan antara karya dengan dunia/semesta (yang menjadi ruang lingkup hermeneutik dan kritik sastra), melainkan dengan modus penciptaan makna sepanjang proses teater, yaitu sejak pembacaan naskah oleh sutradara hingga ke penafsiran oleh penonton". Maksud Pavis adalah bahwa hasil akhir suatu analisis semiologi teater terbatas pada upaya penafsiran penonton dan tidak sampai pada suatu kesimpulan interpretatif tentang hubungan antara tontonan dengan dunia nyata. Pada saat ini, setelah melampui kendala-kendala pada awal perkembangannya, semiologi teater lebih mengarah pada pembahasan yang bersifat pragmatis, yaitu fungsi unsur-unsur pertunjukkan yang dianggapnya saling berkaitan: musik bersifat plastis, bahasa pemain yang meruang, dan gerak yang mengikuti ritme cerita. Oleh karena itu yang menjadi pusat perhatian para semiolog teater adalah menguraikan unsur-unsur panggung dan mencoba merumuskan beberapa 'code' yang membantu kita 'membaca' pertunjukkan teater. Batasan 'code' kami kutip dari Keir Elam yaitu an esemble of correlational rules governing the formation of signrelationship (1980:50).


2

Anne Ubersfefd, seorang semiolog teater lainnya berpendapat bahwa pertunjukkan harus diangap sebagai gabungan beberapa teks dengan 'code' masingmasing teks. Pemain misalnya, membangun sebuah teks tersendiri dengan 'code' khusus, sedangkan ruang panggung membangun sebuah teks lagi, dan harus dibaca bersama. Hipotesa teks pertunjukkan yang terdiri dari beberapa teks memungkinkan kite untuk memahami teater modern yang kadang menolak prinsip kepaduan dalam pertunjukkan. Kenyataan di atas memang tidak memudahkan tugas semiolog namun harus diakui bahwa pertunjukkan teater memang sering menunjukkan adanya 'code' khusus. Sementara itu, Anne Ubersfeld (1981 :24) mencoba memuat klasifikasi unsur-unsur panggung ke dalam liga katergori besar, yaitu: 1. suara - intonasi 2. mimik - tingkahan - gerak 3. rias wajah - rambut - kostum 4. properti - dekor 5. musik - bunyi-bunyian Ketiga kategori yang pertama berhubungan dengan pemain teater, unsur sentral pertunjukkan yang paling banyak menghasilkan tanda. Sedangkan dua yang terakhir berhubungan dengan ruang panggung. Selain itu, dibedakan dua kategori sesuai media komunikasi, yaitu yang berkaitan dengan pendengaran (media akustik), dan yang berkaitan dengan penglihatan (media visual). Keir Elam juga mengusulkan suatu klasifikasi lain, yaitu dua 'code' besar, yang berkaitan dengan sistem pemanggungan dan yang berkaitan dengan sistem bahasa. Kedua 'code' itu masih dibaginya lagi ke dalam 10 sub 'code'. Namun, Elam tidak khusus memisahkan unsur panggung dari konteksnya. seperti yang berkaitan dengan sejarah genre atau ideologi penonton, sehingga ruang lingkupnya sangat luas. Untuk kepentingan tulisan ini, kami khusus memiliki klasifikasi Ubersfled, karena tujuan kami merupakan tahap awal suatu upaya pemahaman dan penafsiran pertunjukkan tester. Dengan sendirinya, pembahasan ini dimaksudkan untuk tidak terlalu luas, dan memang memerlukan upaya penafsiran lebih lanjut. b. Pemahaman dan Penafsiran Unsur-Unsur Panggung Dengan berpegang pada lima kelompok unsur panggung yang disebut di atas, di bawah ini satu per satu kami uraikan mekanisme pemahaman menurut 'code' tertentu. 1. Suara - Intonasi Kedua unsur ini berkaitan dengan pengujaran, yaitu cara berujar para pemain. Konvensi tester modem Indonesia agaknya menghendaki agar pemain mengartikulasikan ujaran dengan sangat jelas, lambat tetapi keras sehingga sering berkesan dibuat-buat. Hal itu berpengaruh pada dialog yang kadang lebih berkesan sebagai monolog. Cara berujar meliputi juga tinggi rendahnya nada suara serta intensitas volume suara dan intonasi. Konvensi tersebut harus pula dikenal penonton yang menafsirkan pesan yang ingin disampaikan tokoh selain merangkaikannya dengan 'cerita'. Hingga saat ini belum ada penelitian tentang masalah pengujaran dalam teater modern Indonesia. Misalnya, cara pemain menekankan kata- kata tertentu, memilih nada-nada tertentu (meliuk-liuk, atau datar-datar saja), tentu berpengaruh pada suasana tertentu. Apa tujuan cara berujar yang kadang terkesan tidak wajar itu bagi penonton, selain mereka sadar bahwa mereka sedang menonton drama? Namun intonasi dan legal berujar memiliki beberapa fungsi, yaitu : a) menunjukkan kekhasan tokoh b) menunjukkan kekhasan golongan masyarakat tertentu; c)


3

menunjukkan kesenjangan antara tokoh dengan perannya atau dengan lingkungannya. Fungsi yang pertama berkaitan dengan karakter tokoh, atau yang bersifat individual. Misalnya, tokoh-tokoh pewayangan tertentu memiliki cara berujar yang sudah sangat teratur (terkodifikasi). Selain itu, ada kemungkinan seorang pemain membawa kekhasan individual pada peran yang sedang memainkannya. Pemain Srimulat seperti Timbul dan Jujuk memberi warna tersendiri pada tokoh yang diperankannya. Sedangkan contoh kelompok kedua misalnya pemain yang memerankan tokoh yang berasal dari kalangan tertentu di Jakarta (Banc Gugat - Teater Koma). Yang menjadi masalah adalah bila penonton tidak mengenali cara berujar tokoh karena justru tidak sesuai dengan kedudukannya atau perannya di dalam cerita. Ini adalah contoh ketiga, yaitu ketika seorang pemain menyimpang dengan sengaja dari 'code' pengujaran di dalam teater. Efek yang tercipta adalah 'bangunnya' penonton dari kebiasaannya karena ia diharuskan untuk berfikir, untuk mereka-reka sendiri makna yang tampil ditampilkan oleh tokoh. 2. Mimik - Tingkahan - Gerak Ketiga unsur yang masih berkaitan dengan pemain ini jua tunduk pada konvensi teater. Ketiganya juga sangat berkaitan dengan pengujaran, karena dapat menyertai cakapan, melanjuti atau mendahului ujaran atau sebaliknya menyanggah ujara. Selain itu, mimik, tingkahan atau gerak yang dilakukan tanpa ujaran juga 'dibaca' sebagai sebuah kata, kalimat, atau wacana. Sebagai contoh, gerakan menunjuk yang menyertai ujaran "Itu" berfungsi menekankan ujaran dan versifat berlebihan atau 'redundant'. Efek jenaka dapat timbul bila gerak berlebihan, seperti tindakan tokoh utama OKB yang mencium tangan Guru Filsafat, layaknya seorang murid mencium tangan guru agamanya. Gerakan tanpa ujaran bersifat menggantikan. Sedangkan gerakan yang menyangkal ujaran terlihat misalnya pada senyum manis seorang pemain yang diperlihatkan ketika ia sedang menyiksa lawan mainnya.Kontradiksi gerak dengan ujaran itu menimbulkan efek kekejaman. 3. Rias Wajah - Rambut - Kostum Teater tradisional mengatur penampilan pemain atau tokoh kadang-kadang sangat terkodifikasi. Teater modern lebih luwes dan kadang pula mencontoh teater tradisional, terutama ketika tokoh yang ditampilkan itu harus mengingatkan penonton pada tokoh tertentu yang mereka kenal (penguasa yang memakai kostum raja Melayu, di dalam sebuah pementasan Teater '0' Universitas Sumatera"Utara). Rias wajah serta rias rambut juga dapat mengikuti konvensi teater (topeng untuk menekankan tidak berubahnya karakter tokoh), tetapi ketika penampilan itu tidak tunduk pada aturan apa pun, maka terciptalah suatu 'code' baru. Seperti yang telah diamati oleh para peneliti Barat, suatu pertunjukkan teater sering menciptakan 'code' baru, yang kemudian dapat menjadi kekhasan grup teater bersangkutan, atau dapat pula ditinggalkan untuk mencoba sesuatu yang baru lagi. 4. Properti - Dekor Beralih dari segi pemain, kita sekarang menengok unsur-unsur yang lebih berkaitan dengan ruang panggung. Ruang panggung yang terisi benda-benda tidak saja berfungsi sekadar melengkapi isi panggung melainkan dapat pula menghasilkan makna simbolis. Teater modern, seperti yang diamati oleh pakar-pakar semiologi teater, menampilkan benda-benda panggung atau yang disebut properti oleh kalangan teater, cenderung


4

lebih untuk mengajukan suatu makna simbolis daripada sekadar berfungsi utiliter (kursi harus ada kalau tokoh-tokoh duduk atau hanya sebagai tempat duduk). Demikian pula dekor yang dapat berfungsi menciptakan suasan rill (lukisan pohon-pohon ketika tokoh-tokoh berada di dalam hutan), tetapi juga dapat sekaligus menghasilkan makna simbolis (hutan juga melambangkan keterasingan). Dekor juga membagi ruang panggung ke dalam ruang-ruang terpisah sesuai ruang-ruang cerita. Pada pementasan Sayembara Bohong oleh anak-anak Teater 'O' FS - USU, ruang panggung sebelah kiri, agak tinggi, digunakan untuk menampilkan kejadian di dalam kerajaan Belantan Tak Bertakuk, sedangkan di sebelah kanan terdapat taman kecil yang digunakan untuk dua fungsi latar yakni tempat bermain putri raja dan tempat diadakannya sayembara pemilihan calon menantu raja. Memang letak ruang-ruang di atas panggung dapat 'berbicara" banyak, apalagi bila ditambah dekor serta benda-benda panggung. Bangun panggung dapat menciptakan beberapa variasi, yang oleh Ubersfeld dibagi dalam beberapa kelompok berdasarkan pada oposisi biner, yaitu sebagai berikut : a. ruang tertutup vs ruang terbuka b. ruang horizontal vs ruang vertikal c. ruang penuh vs ruang kosong d. ruang dalam vs ruang luar e. ruang bulat vs ruang segi empat Masing-masing kelompok ruang di atas menghasilkan makna-makna tertentu. Ruang yang penuh berisi benda-benda panggung dan para tokoh dapat memberi makna "kejenuhan" atau "kesesakan", sedangkan sebaliknya, ruang kosong dapat menyiratkan "kehampaan" atau "kemiskinan". Pertunjukkan teater tradisional seperti wayang Betawi memang memberi kesan kemiskinan, dengan pengadaan dekor dan properti yang sederhana, ditambah pula dengan ruang gerak yang tidak terlalu luas (pemain masuk dari samping panggung menuju ke tengah panggung dan keluar melalui jalan yang sama). Unsur dekor juga memanfaatkan cahaya untuk membantu suasana tertentu. Misalnya, cahaya terang menyiratkan siang hari, atau cahaya berwarna biru menyiratkan suasana malam hari. Cahaya berwarna juga digunakan untuk memberi aksentuasi pada adegan atau tokoh tertentu. Dalam pementasan Konglomerat Burisrawa, lampu-lampu disko warna-warni menandai kerajaan Setra Ganda-mayit yang dikuasai oleh Durga. Tokoh kejam Durga sendiri tampil di bawah cahaya lampu merah, sedangkan rias wajahnya sudah cukup meriah. Pertunjukkan teater modern dapat mempermainkan ruang dan benda. Pertunjukkan yang tidak bertopang pada unsur naratif, akan memanfaatkan sebanyak-banyaknya kemungkinan menciptakan makna-makna lewat benda- benda panggung. Hal ini juga akan memaksa penonton untuk mencari 'code' baru untuk 'membaca' dan memahami makna pertunjukkan. Dan sering kali, fungsi 'permainan' juga menonjol, karena tidak boleh dilupakan bahwa bermain adalah fungsi teater yang utama. 5. Musik - Bunyi-Bunyian Eksistensi seni teater bersifat auditif visual, yaitu bisa didengar dan bisa dilihat. Dalam hal ini drama radio memiliki kekhususannya karena hanya bersifat auditif saja. Efek bunyi dan musik yang membawakan suasana lakon telah lahir bersama dengan kelahiran teateri itu sendiri. Sejak bunyi genderang manusia primitif hingga jalur suara dari film mutakhir, unsur-unsur auditif ini telah memberikan sumbangan yang banyak demi terciptanya suasana kreatif pada lakon. Dan apabila kita perhatikan naskah-naskah cerita drama, baik yang kuno maupun yang baru, niscaya kita jumpai catatan petunjuk-petunjuk tata bunyi seperti misalnya bunyi musik


5

perlahan-lahan, bunyi terompet yang keras, tembakan gencar, bunyi hujan diriingi guruh, suara azan sayup-sayup, anjing menggonggong, suara tangis bayi, dan masih banyak lagi contoh yang bisa kita kemukakan. Bunyi-bunyian itu mengiringi adegan sedih, suasana meriah, peristiwa cinta kasih, dan peristiwa kejutan yang mengerikan di dalam lakon. Harus diingat bahwa bunyi-bunyian itu bertujuan untuk menghidupkan secara kreatif suasana lakon, tidak sebaliknya. Banyak sekali kita melihat latar belakang musik pada sebuah pementasan dipilih-disusun tanpa mempelajari lema naskah, tahap pengetahuan elementer perihal musik, dan dibunyikan pada momen-momen yang kurang tepat atau terlalu keras. Dengan kemajuan teknik yang ini dicapai orang, di pasaran bebas kita bisa mencari dan membeli efek-efek bunyi yang telah berbentuk piringan hitam ataupun rekaman pita kaset. Selain musik yang berasal dari sebuah orkestra atau kelompok pemain musik di bawah panggung atau dari “alat elektronik (kaset, radio), bunyi-bunyian juga dapat tercipta dari pemain (dalam pementasan Pernikahan Darah, bunyi tapaktapak kuda diciptakan oleh para pemain yang duduk melingkar dan menepuknepukkan benda di lantai). Bunyi-bunyian itu (musik atau yang lainnya) menyertai kejadian atau menekankan sebuah aspek pertunjukkan (musik disko yang berbunyi keras menyarankan seramnya lingkungan Durga), atau menciptakan makna baru. Sebagai contoh, musik modern yang menyertai adegan pembukaan Konglomerat Burisrawa, lakon yang diambil dari pewayangan, menyarankan aktualnya masalah pertunjukkan. Untuk lebih memudahkan penafsiran dan pemahaman tentang musik dan bunyi-bunyian, berikut akan diperikan beberapa pengertian dan istilah tentang musik dan bunyi-bunyian tersebut. 6.Istilah Agar tidak terjadi kesimpangsiuran pemakaian istilah asing sebagai pedoman ,dalam praktek tata bunyi teater, di bawah ini dikemukakan beberapa istilah dalam bahasa kita sebagai berikut : • bunyi = sound • suara = voice • derau = noise • nada = tone • dengung = hume Suara adalah bunyi yang berasal dari makhuk hidup, seperti manusia dan binatang. Suara orang adalah media manusia untuk mengekspresikan bahasa agar dapat dipahami orang lain. Suara itu bisa menghidupkan bahasa, tetapi sebaliknya juga bisa menjadikan bahasa itu justru tak dipahami orang lain. Untuk memberi petunjuk praktis atas suasana hati maka kita mengartikan istilah di bawah ini sebagai berikut. Texture = kualitas suara yang dapat dirasakan senang, kasar, lancar dan sebagainya. Intonation = tinggi-rendahnya suara pada saat berbicara. Stress = tekanan suara pada kata-kata yang penting. Mood = perasaan suara yang menggambarkan keadaan girang, susah, marah, dan sebagainya. Pacing = pengucapan beberapa kata lebih cepat atau lebih lambat dari kata-kata yang lain. Accent = tekanan pada suatu bagian kata atau suku kata.


6

Istilah-istilah tersebut di atas sangat diperlukan dalam menanggapi petunjukpetunjuk pada dialog sehingga mampu mengekspresikan watak pelaku. Apabila kita bertugas mengiringi sebuah lakon, kita harus memperhatikan tiga masalah yang merupakan bahan-bahan yang harus digarap yaitu: dialog - efek bunyi - musik. Ketiga-tiganya bisa kita pergunakan secara bersama, kadang-kadang hanya dua atau hanya satu saja. Untuk ini kita harus memperhatikan agar volume ketiga bahan itu bisa diatur dengan tepat. Artinya bahwa volume apa yang harus dikeraskan atau dibuat perlahan. Di sini volume berfungsi seperti spotlight, yaitu apa yang diutamakan pad a adegan mendapat sorotan lebih, dan sebaliknya. 5.2 Efek Bunyi Tiap-tiap efek bunyi membantu penonton lebih membayangkan apa yang terjadi di dalam lakon. Karena itu, penggunaan efek ini harus sesuai dengan tujuannya. Contoh beberapa macam efek bunyi dan cara membuatnya: 1. Bunyi pintu :umumnya bila pintu yang dibuka - ditutup akan kedengaran bunyi gerendel dan benturan daun pintu. Kita buat pintu dalam kota kecil yang dilengkapi dengan gerendel. Jika ini ditempatkan di dekan mikrofon, akan menyerupai bunyi yang sesungguhnya. 2. Bunyi jam: ambillah sebuah jam yang bunyinya keras. Jika tak ada gunakan kotak dari logam. Dengan pulpen atau alat keras yang digerakkan ke kiri dan ke kanan akan dihasilkan bunyi seperti jam. 3. Bunyi halilintar : ambillah seng, jatuhkan atau pukullah sehingga berbunyi seperti halilintar. 4. Bunyi tembakan: Pecahkan sebuah balon karet, atau barang keras lainnya yang dipukul. Dengarkan lewat mikirofon, pilih mana yang mirip dengan bunyi tembakan. 5. Bunyi kapal terbang : Yang paling baik ialah merekam bunyi di lapangan terbang. Atau lipatlah kertas, letakkan di dekat kipas angin listrik. Bila mikrofon didekatkan pada lipatan kertas, diperbanyak atau dikurangi, suara ini mirip baling-baling kapal terbang. 6. Bunyi kebakaran dan hujan: kertas selofan digosok-gosokkan atau diremasremas di dekat mikrofon. Masih banyak contoh dan cara pembuatannya; ini hanya sebagian saja. Jika kita banyak bereksperimen dalam pembuatannya, kita mungkin akan menemukan bunyi-bunyi lain yang tidak kita duga sebelumnya. 5.2 Musik Musik mempunyai peranan dalam teater. Dengan diperdengarkannya musik, penonton akan bertambah daya dan pengaruh imajinasinya. Musik yang baik dan tepat bisa membantu aktor membawakan warna dan emos; peranannya dalam adegan. Dalam pada itu, sutradara hendaklah memilih momen-momen ketika justru musik itu ditiadakan, karena dalam sementara naskah dramatik ada jenis adegan yang justru harus sepi dari segala macam efek bunyi. Musik juga dapat dipakai sebagai awal dan penutup adegan, sebagai jembatan antara adegan yang satu dengan yang lainnya. Dalam mempergunakan musik ini hendaklah kita berpedoman untuk memilih satu jenis tema musik saja. Jika pada permulaan memakai musik daerah, gunakan musik, daerah untuk seluruh lakon, jangan dicampur dengan musik barat atau asing lainnya, kecuali jika dalam suatu adegan memang diperlukan musik Barat. Cara lain menyusun musik ialah dengan merangkai "variasi dalam kesatuan", yaitu merangkaikan berbagai musik atau lagu dengan kesamaan gaya dan dengan


7

memperhitungkan asal musiknya sehingga hasil rangkaian itu tidak sedemikian menyolok pergantiannya. 5.3 Akustik Ruangan Arsitektur gedung atau tempat teater kuno menunjukkan bahwa orang ketika itu telah memikirkan dan berusaha agar pentas dan tempat penonton memenuhi syarat-syarat akustik pendengaran. Tempat memainkan lakon di alam terbuka, tempat penontonnya dibuat bertingkat-tingkat hingga kita mendapatkan suatu amphi-theatre yang berada lebih tinggi dari ruang perlakonan. Konstruksi begini akan menahan bunyi dan suara yang datang dari ruang perlakonan sehingga memiliki daya pantul ke arah telinga penonton. Demikian pula sering kita lihat bahwa di depan pentas dibuat sebuah kolam air dengan akibat adanya daya pantul dari air di atas bunyi dan suara. Di dalam gedung-gedung teater yang tertutup, sampai ke seluruh daerah ruang penonton tanpa digunakannya alat-alat pengeras suara seperti sekarang. Tentu saja segala sarana itu bisa dicapai karena terdapatnya teknik berbicara, teknik berdialog para aktor yang demikian baiknya. Masa kini, ketika kita telah memiliki alat-alat bunyi elektronika yang sempurna, sering membuat para aktor justru kurang memiliki suara alamiah yang terlatih baik karena secara tidak sadar mereka sangat menggantungkan diri pada kehadiran sound system yang kompleks itu. 5.4 Auditorium yang Memenuhi Syarat Ruang teater yang baik ialah yang dibangun sedemikian rupa sehingga bunyi yang timbul di pentas bisa dengan mudah terdengar di segala tempat penonton. Hal ini bergantung pada jarak waktu timbulnya bunyi secara lestari di dalam ruangan. Istilah teknisnya reverberationperiod atau periode bergema. Sebagai suatu percobaan kita membuat suatu pukulan keras pada suatu benda, bisa juga suatu tembakan pistol, kemudian kita hitung dengan stopwatch jarak antara terjadinya bunyi dan terdengarnya bunyi. Apabila periode bergemanya lama, maka ruang tersebut tidak baik akustiknya. Hal yang demikian akan terjadi apabila pada ruangan di balik dinding auditorium terdapat ruangan kosong yang banyak atau apabila langit-langit gedung dan lantai disusun paralel secara lengkap. Konstruksi begini memantulkan gelombang bunyi serta memperpanjang bunyi sehingga mereka tertindih-tindih dan memotong satu dengan lainnya sehingga mengakibatkan bunyibunyi yang kabur. Sebaliknya, sebuah periode bergema yang ideal adalah satu seperempat hingga satu setengah detik. Tugas arsitek adalah mengusahakan adanya jaminan kesempurnaan kemampuan dengar (audibility) dari pertunjukkan, sementara itu juga melindungi penonton dari bunyi-bunyi yang tidak diingini kehadirannya (noise) seperti suara kenderaan bermotor, tapak kaki, bunyi bel telepon, kipas angin, angkut-mengangkut peralatan pentas, pendeknya suara dan bunyi yang sebenarnya tidak termasuk ke dalam acara tontonan. Dalam pada itu, harus kita perhitungkan pula tentang ruangan dalam keadaan belum ada penonton, misalnya pada waktu kita mengadakan latihan di tempat yang akan kita gunakan untuk memainkan lakon kelak, dan di dalam ruangan yang sama pada pertunjukkan itu digunakan erkes musik atau gamelan. Ilmu akustik arsitektur adalah baru, terutama apabila ilmu ini dijuruskan ke arah teater dengan segala masalah tata bunyinya yang unik. Karenanya, banyak pula arsitek yang memakai presedur kerja, build in first and fixed it later, artinya mereka menambahkan di sana-sini, setelah gedungnya jadi dengan bahan atau perubahan kecil-kecil untuk menghilangkan gema. Dan tidak akan ada gedung teater yang memenuhi syarat-syarat akustik yang baik dengan cara kerja demikian itu.


8

5.5 Keseimbangan Bunyi Yang dimaksud dengan keseimbangan bunyi adalah teraturnya beraneka bunyi yang ditimbulkan dalam suatu lakon teater sehingga tidak akan merupakan suatu gangguan dari macam bunyi yang satu terhadap yang lainnya. Hal ini bisa tercapai apabila kita menyiapkan segala sarana bunyi dengan saksama. 5.6 Terjadinya Bunyi Dengan sederhana bisa dijelaskan bahwa sensasi bunyi terjadi apabila getaran sumber bunyi itu melewati udara yang turut bergetar dan memproduksi getaran lebih lanjut hingga ke telinga kita. Selaput telinga menjadi bergetar dengan irama yang sama, dan menyampaikannya kepada urat syaraf yang membawa getaran itu ke otak. Otak ini memungkinkan kita sadar mendengar. Dengan sarana-sarana elektronika, bunyi mengalami perjalanan proses sebagai berikut: Getaran mekanis suara manusia diubah oleh mikrofon menjadi getaran elektronis yang kemudian dikuatkan oleh amplifier ke arah pengeras suara (Loadspeaker) dan akhirnya telinga manusia menerima getaran bunyi itu sebagai suatu getaran mekanis kembali. Mikrofon adalah alat teknik pertama yang menerima secara langsung suara aktor, bunyi musik, dan efek-efek yang lainnya. Bunyi dapat seimbang apabila diperhatikan benar letak mikrofon sehingga tidak terjadi bunyi yang sangat menonjol. Bunyi musik hendaklah harmonis, karena itu hendaklah diusahakan jangan sampai ada sumber bunyi lainnya, bahkan dialog aktor sampai-sampai tidak terdengar. Efek bunyi lainnya hendaklah dijauhkan letaknya dari mikrofon, apalagi jika efek itu keras bunyinya. Digunakannya soundsystem pada pentas teater berakibat pula adanya kesukaran yang timbul apabila tidak kita perhitungkan lebih dulu. Ketokan,pintu yang seharusnya kedengaran dari pintu sebelah kiri, di dengar penonton dari tengah pentas, tetapi dialognya jauh kedengaran karena letak mikrofon jauh dari tempat aktor itu berdialog. Masih banyak peristiwa kesalahan teknis tata letak mikrofon yang kita lihat, yang sering pula menimbulkan tertawa di pihak penonton, Untuk mengurangi kesalahan-kesalahan semacam itu, di bawah ini dikemukakan beberapa macam mikrofon serta istilah-istilah yang menunjukkan tempat kedudukan aktor sehubungan dengan tata letak mikrofon. Adapun beberapa macam mikrofon yang biasa digunakan dalam pementasan teater adalah : 1) Mikrofon omni atau nondiretional atau mikrofon yang dapat dipergunakan dari segala penjuru; hasilnya sama saja. 2) Mikrofon bidirectional. Baik dipergunakan dari sebelah depan dan belakang. Bila berbicara dari sisi kanan atau kiri, hasilnya tak begitu memuaskan. 3) Mikrofon unidirectional. Baik dipergunakan dari sebelah depan saja. Apabila berbicara dari sebelah belakang, sisi kanan, si si kiri, maka bunyi yang diserapkannya adalah bunyi yang telah dipantulkan oleh dinding ruangan. 4) Mikrofon meja dan atau lantai. Bentuknya kecil, khususnya ditempatkan pada meja atau lantai. 5) Mikrofan lapel. Dikaitkan pada baju, dikalungkan di leher, sehingga tidak mudah terlihat oleh penonton. 6) Mikrofan boom. Dilengkapi dengan batang panjang, bisa diatur, mendekat atau menjauh dari aktor.


9

5.7 Microphone Presence Maksud istilah ini adalah perasaan jauh dekatnya suara itu dapat didengar oleh penonton. Hal ini penting bagi aktor. Perubahan suara pada waktu aktor menjauhkan diri dari mikrofon sama dengan perubahan suara orang jika menjauhkan diri dari telinga kita. Perbedaan lain antara mikrofon mikrafon, dalam pendengaran telinga seperti apabila ia berada sejauh kira-kira 8 meter. Sehubungan dengan ini maka dikenal istilah-istilah berikut ini. • Off microphone, disingkat offmike. Apabila aktor berbuat atau berbicara pada jarak lebih jauh daripada semestinya. Efeknya aktor berada di tempat atau di ruang lain. • On microphone, disingkat onmike. Apabila aktor berbuatl berbicara pada jarak yang semestinya. Efeknya: aktor berada hanya beberapa meter dari kita. • Coming onmike. Apabila aktor dari jarak jauh mendekati mikrofon.Efeknya : aktor datang mendekati. • Going offmike. Kembali dari coming onmike. 5.8 Gema atau Bunyi Pantulan Dalam ruangan yang sangat luas atau di dalam ruang yang berdinding keras bisa timbul banyak bunyi pantulan atau gema. Ini bisa diatasi dengan mendekatkan mikrofon pada aktor atau alat-alat musik yang sedang digunakan. Alat musik elektronis sering diperlengkapi dengan alat untuk memperoleh gema. Orang menjadi latah, menggunakan alat ini untuk suara manusia. Efek yang dihasilkan mungkin kedengarannya "menggaya", tetapi hal begini sebenarnya merupakan kesalahan teknis dialog, kecuali jika memang disengaja untuk memperdengarkan suara khayali. Ruangan yang diperlengkapi dengan bahan-bahan antigema, seperti gordeng yang tebal akan mengurangi bunyi gema karena bahan-bahan itu dapat menyerap bunyi. Ruangan disebut "mati" jika ruangan itu tidak banyak menimbulkan gema dan disebut "hidup" jika ruangan itu berdinding tembok, atau semen, atau bahan yang keras sehingga menimbulkan gema. Sebagai kesimpulan, dapat dikatakan bahwa klasifikasi di atas membantu kita menghubung-hubungkan setiap unsur pertunjukkan dengan 'code' teater yang pada gilirannya menghasilkan makna. Namun, setiap unsur-unsur panggung harus dihubungkan dengan pemain dengan aspek- aspeknya (kostum, suara, dll). Berdasarkan korelasi itulah penonton baru dapat menciptakan sebuah teks pertunjukkan yang utuh, dengan makna serta penafsiran menyeluruh. PENUTUP Semiologi teater menjanjikan suatu metode dan metodologi dengan hasil suatu kesimpulan pemahaman dan penafsirannya berdasarkan uraian unsur-unsur pertunjukkan teater yang tunduk pada 'code' teater. Masalahnya, teater Indonesia modern banyak meminjam 'code' teater Barat, dan digabungkan dengan code teater tradisional. Selama code yang bersifat pluralistik itu belum dirumuskan, maka pembahasan memang akan terasa tidak seimbang. Selain itu, gabungan semiologi (teater tradisional dan modern Indonesia) di sini juga diperlukan. Di lain pihak, kita tidak boleh mengabaikan kekurangan semiologi teater, seperti juga telah diamati oleh Patrice Pavis yang memperingatkan kita untuk tidak terjatuh pada formalisme yang kaku serta steril. Pavis mengatakan bahwa yang kini diperlukan adalah kelanjutan dari pembahasan formal yang dapat menampung aspek-aspek di luar pertunjukkan, dan itu adalah tugas sebuah semiologi lain, yang disebutnya "socio semiotic".


10

DAFTAR PUSTAKA Corvin, Michel. 1978. La redondance du signa dans le fonctionnement theatral in degres, No. 13. Elam, Keir. 1980. The Semiotic Of Theatre And Drama. London : Meuthen. Noth, Winfried. 1990. Handbook Of Semiotics. Bloomington and indianapolis: diana Universiti Press. Pavis, Patrice. 1976. Prolemes De Semilogie Theatral. Montreal:Les Presses Universitaires du Quebec. ___________1987. Dictionaire Du Theatre. Paris: Messidor/Editions sociales. Sedyawati, Edi. 1981. Pertumbuhan Seni Pertunjukkan. Jakarta: Sinar Harapan. Ubersfeld, Anne. 1981. L 'Ecole du spectateur. Lire le theatre 2. Paris: Editions sociales.


11

Pemahaman Dan Penafsiran Pertunjukkan Teater RAMLAN DAMANIK. Jurusan Sastra Daerah Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara

Recommend Documents