Předrenesanční zobrazování prostoru Znalost perspektivy jako geometrického zobrazení, které se nejvíce přibližuje vnímání prostoru prostřednictvím oka, je chápána v dnešní době a našem kulturním okruhu (to jest v euroamerické oblasti) především běžným divákem jako nutný základ, jako úhelný kámen malířství. Přitom si neuvědomujeme, že perspektiva je pouze jednou ze složek výtvarného projevu, a to nikoli složkou, která musí být nutně použita. Pohlédneme-li zpět, po většinu historické doby a ve většině kultur jsou to jiné požadavky a potřeby, než je realistické vyjádření prostoru. Které to jsou? Umělecké dílo slouží mnoha účelům. Je především prostředkem komunikace, a to komunikace umělce se sebou samým, zviditelněním jeho vnitřního světa a tedy prostředkem sebepoznání. Dále je prostředkem komunikace umělce nebo i zadavatele s ostatními lidmi, a to pro sdělení věcí jinak nesdělitelných nebo takto sdělitelných emotivněji, s větším účinkem pro vysvětlení, legalizaci a potvrzení stávajícího řádu v rámci dobové ideologie, nebo naopak k přednesení myšlenek a idejí zcela nových. A nakonec je nástrojem dorozumění se světem nadpřirozeným, s Bohem nebo bohy, a tím i prostředkem ovlivňování reality, když ne přímo prostřednictvím božím, tak alespoň přeneseným působením na komunitu, jejím přesvědčením o výlučnosti naší věci, o přízni vyšších sil, a tím jejím stmelením a motivací. Jiným úkolem umění, a tedy i malířství, je fungovat jako kolektivní paměť lidstva k zaznamenání význačných událostí a osobností historie, ale i k zaznamenání prchavých okamžiků význačných pro tvůrce. Tato funkce byla v dnešní době téměř beze zbytku převzata novými audiovizuálními technologiemi. Hájenstvím malířství, stejně jako prózy a básnictví, však zřejmě zůstane zachycení momentálního osobního prožitku, dojmu či hnutí mysli. A v neposlední řadě je to prostředek vytváření jiných reálně možných, anebo naopak zcela nemožných fantazijních světů k potěše tvůrce nebo diváka, popřípadě, je-li tato fantazie příznivá a lze ji vydávat za přítomnost či blízkou budoucnost, i k potěše vládnoucí třídy. Málem bych opomněl možná nejdůležitější funkci, alespoň v tom, jak motivuje umělce k práci, a tou je radost z tvorby, vytváření jiné reality či její modelování a tím i její ovládnutí vedoucí k umělcovu sebepotvrzení a naplnění. Umění, především malířství, při hledání správného zobrazování výrazně napomohlo k rozvoji geometrie, tedy i matematiky a vlastně vědy vůbec. Stačí vzpomenout na Leonarda da Vinci (1452 - 1511; obr. 1), malíře, konstruktéra, experimentátora a učence, který vynikl svým spojením technického nadání, umění a vědy. Nebyl však v šíři svých zájmů takovou výjimkou. Většina renesančních umělců stejně jako on malovala, studovala odkaz antiky a její geometrické poznatky, experimentovala s technologií barev, pitvala zvířecí a lidská těla a získávala tak poznatky z anatomie, navrhovala fortifikační stavby, obléhací stroje a zbraně, které i konstruovala. Snad jen v konstrukci a stavbě ornitoptéry neměl současníka. Dílo některých malířů dvacátého století (např. Escher) dokládá, že vliv umění na vědu není pouze historií. Z těchto a jiných funkcí umění vyplývají tři základní úkoly, před které je tvůrce obrazu postaven, přičemž většinou alespoň jedna ze složek je přítomna. Jsou to: zobrazení osob, zobrazení vztahu mezi osobami a zobrazení prostoru, v němž jsou osoby umístěny. Současně tyto úkoly, kromě vztahů, mohou být vypracovány několikerým způsobem, a to: realisticky, stylizovaně a symbolicky.
OBR. 1: LEONARDO DA VINCI, Autoportrét
2
Pohleďme nyní, jak byly v dějinách malířství tyto jednotlivé složky výtvarného projevu zastoupeny a realizovány. A jaký vliv na to měla soudobá společenská situace. V nejstarším, takzvaně archaickém umění (např. malířská výzdoba jeskyní v Altamiře, v Aouanrhet či v Lascaux; obr. 2) nacházíme jistou podobnost s kreslířským uměním dnešních dětí (obr. 3). Ostatně není to jediná podobnost ve vývoji jedince a společnosti. Osoby jsou vysoce stylizované, složené z prostých čar. Často jsou zvýrazněny oči, zřejmě jako orgán nejzákladnější lidské komunikace, méně jako orgán vidění či identifikační znak osoby. Jindy je osoba zaznamenána pouze symbolicky pomocí znaku nebo charakteristického předmětu (např. bojovník kopím a štítem). Jinak je to však se zobrazením zvířat. Těm je jako ústřednímu zájmu tehdejšího člověka věnována zpravidla větší pozornost. Míra stylizace je daleko nižší, jsou to téměř dokonalé realistické portréty. Jejich charakteristické křivky jsou vystiženy s bravurou těžko dostupnou i současným malířům. Z toho je vidět, že stylizace osob není ani projevem neumění jako spíše nechtění. Realistické vypracování zvířete znamená jeho ovládnutí, u osoby by bylo takové úsilí zbytečné. Velkou důležitost má znázornění vztahu mezi osobami (zde i zvířaty, bohy ale i neživými předměty, jimž pravěký člověk přisuzuje lidské vlastnosti). Vztah nadřazenosti a podřízenosti je znázorněn velikostí postav, bez ohledu na skutečnost nebo perspektivní zkrácení. Jindy je vztah znázorněn šipkami, symboly a znaky, jež jsou zpravidla jasné pouze členům komunity, do níž tvůrce patří, a které tvoří symbolický jazyk jako součást náboženského vyznání. Znázornění prostoru je minimální. Zpravidla se vše odehrává v předním plánu obrazu. Prostor je vyznačen pouze překrýváním objektů, možná i velikostí - ta se zde ale kryje s označením významu. Jindy jako by osoby a věci byly volně rozhozeny v prostoru, což může být někdy způsobeno využitím nerovnosti podkladu k jejich modelaci. Perspektivního zobrazení není ještě využito pro jeho náročnost na geometrickou představivost. Uvědomme si jen, jak dlouho trvá u dítěte osvojení si znalosti perspektivy oproti ostatním dvěma složkám výtvarného projevu. Dále je otázkou, nakolik pravěký tvůrce usiloval, cítil-li vůbec potřebu, o realistické prostorové zobrazování. Komunita, ve které žil, pro něj měla klíčový význam, byla mu vším, a proto i zachycení osob a vztahů v ní bylo pro umělce nejdůležitější. Naopak realistické znázornění prostoru je spojeno s jeho ovládnutím a proměňováním (vymezování hranic, urbanismus), ke kterému ještě nedochází. Jiná je již situace v umění starověku. Začněme Egyptem (obr. 4). Postavy jsou namalovány stylizovaně, ne však již prostými čarami. Jsou složeny ze dvou realistických pohledů, a to zepředu a z profilu. Každá část je malována tak, aby její zpracování i následná identifikace byly co nejsnazší, tedy oči, tělo a ruce čelně, hlava a chodidla z profilu. Vztahy jsou opět vyznačeny velikostí postav, k tomu přibývá dokonale vypracovaný systém odznaků moci. Nezapomeňme, že se jedná o jednu z prvních a nejdokonalejších byrokracií. Co se týká prostoru, opět je vše v prvním plánu, pouhé překrývání postav. Později se ovšem objevuje náznak prostorového zobrazení. Jde o šikmé rovnoběžné promítání. S rostoucí vzdáleností od průmětny se předměty nezmenšují, ale posouvají se nahoru. Větší dokonalosti (z našeho hlediska) dosahují Etruskové. Lidé jsou již zobrazeni zcela realisticky. Sociální status je vyjádřen pouze odznaky moci. Dochází k prvním pokusům o realistické perspektivní zobrazení prostoru. Starověký umělec zde již vypozoroval, že obrazy předmětů se zmenšují s rostoucí vzdáleností od průmětny a že obrazy rovnoběžných přímek kolmých na průmětnu se sbíhají v jednom nebo více alespoň blízkých úběžnících. Některé předměty jsou spíše znázorněny ve volném rovnoběžném promítání. Případné nápadné nesrovnalosti jsou maskovány předměty a osobami. První definici perspektivy nacházíme až u starověkých Římanů, a to ve Vitruviových Deseti knihách o architektuře. Podle Vitruvia (1. stol. př. n. l.) jsou jejími původci Řekové Demokritos a Anaxagoras.
3
OBR. 2: ARCHAICKÉ UMĚNÍ
4
OBR. 3: DĚTSKÁ KRESBA
5
OBR. 4: UKÁZKA MALBY ZE STAROVĚKÉHO EGYPTA (NAHOŘE) POMPEJ – NÁSTĚNNÁ MALBA Z 2. STOL. N. L. (DOLE)
6
První, kdo však tyto znalosti téměř bez chyby využili, byli právě Římané, a to v příznačné oblasti, malování divadelních kulis. První dvě složky, znázornění osob a vztahů, přebírají beze zbytku herci a malované kulisy mají vytvořit dokonalou iluzi prostoru. Dále je perspektivního zobrazování využíváno k iluzivní výzdobě interiérů. Antická společnost má všechny předpoklady pro další rozvoj v této oblasti, ať už znalosti (rozvoj geometrie a matematiky), tak společenské klima (podpora umění, svoboda jednotlivce, náboženská tolerance, otevřenost k vnějším vlivům). Bohužel, Římské impérium zaniká a s ním i naděje na rozvoj perspektivy. Následuje dlouhé období úpadku, kdy jedinými nositeli kultury jsou paradoxně křesťané, kteří se svým způsobem podíleli na zániku říše. Jejich vztah k malířství je ovšem nejednoznačný a rozporný. Ve Východořímské říši církev po krátkém období obrazoborectví (ničení obrazů) příjímá malířství, ale jen slouží-li věci křesťanství. Jsou znázorňovány pouze výjevy ze života svatých a i to má svá přísná pravidla, jež určovat přináleží pouze otcům. Malíř je zde pouhým vykonavatelem vůle boží. Osoby svatých jsou vyvedeny pomocí stínů a světla velmi přesvědčivě a plasticky. Jejich pozadí tvoří jednolitá, převážně zlatá plocha, která symbolizuje bezrozměrný mimosvětský prostor, v němž přebývají svatí. Ke geometrickému znázornění prostoru nedochází. Dokonce není při konstrukci obrazu nijak zohledňováno ani konečné umístění obrazu, ani předpokládaná poloha jeho pozorovatele. Obraz je stále stejný, ať je umístěn v úrovni diváka nebo vysoko nad ním, takže při pohledu zdola se musí jevit nutně zkreslený. Žádných korekcí není použito u obrazů namalovaných na zborcených plochách, např. na valených klenbách. Díky masivní kontrole církve vývoj v Byzanci na dlouhá staletí ustrne. Postoj římskokatolické církve, působící v původně pohanské Evropě, na území bývalé Západořímské říše, je ještě komplikovanější. Na jedné straně se obává sochařského, ale i obrazového ztvárnění svatých, aby nedocházelo prostými lidmi k jejich záměně s postavami pohanských bohů. Na straně druhé je to jediná možnost, jak působit na masy negramotného obyvatelstva. Nakonec je zde ale situace pro rozvoj malířství příznivější, aby postupným vývojem přes období otonské, karolínské a románské vyvrcholil v gotice, která obnovuje staré znalosti realistického ztvárnění postav a jejich správných proporcí. V poslední fázi dochází i k pokusům o realistické vystižení prostoru. Tím je připravena půda pro navázání na odkaz antické kultury. K tomu by však ještě stále nemohlo dojít, nebýt velké, takřka revoluční změny, ke které dochází během krátké doby několika generací. V gotické Evropě je stále jedinou organizovanou mocí církev. Je nositelkou kultury, tu však příliš nerozvíjí, spíše ji uchovává. Je štědrým sponzorem umělecké tvorby, na umělce se však stále dívá jako na pouhého řemeslníka vykonávajícího její vůli, a to není situace vhodná pro další rozvoj. Světská moc je rozdrobená a chaotická. Formálně existuje hierarchie: císař, králové, šlechta a poddaní. Neexistuje však způsob, jak tuto moc efektivně vykonávat. Králi poddaný šlechtic se stává vlastním pánem v momentě, kdy král (nebo jeho zástupce) zmizí s vybranými daněmi (pokud je dostane) a svým ozbrojeným houfcem za hranicí panství. Král často nemá ani pevné sídelní město, ale objíždí s celým svým dvorem království a dobývá hrady vzpurné šlechty. Ve skutečnosti je dlouho ve středověké Evropě pánem ten, kdo pod sebe dokáže shromáždit ozbrojený houfec. Život šlechtice probíhá ve stálých bojích s blízkými nebo vzdálenějšími 7
sousedy. Je to profesionální voják, zpravidla negramotný. Nelze očekávat, že prostředky, které má k dispozici, bude užívat k podpoře kultury a svobodných umělců. Situace se ovšem postupně mění. Dochází k centralizaci moci. Vzniká takzvaný knížecí dvůr. Vysoce postavený šlechtic již nesvěřuje správu svého vzdáleného majetku nižší šlechtě, ale vytvoří úřad správce, který zpravidla svěří inteligentnímu, někdy i gramotnému člověku nízkého původu. Ten je narozdíl od nižší šlechty pouhým zaměstnancem, vlastně sloužícím knížete, a nebezpečí, že by se (jako úplný válečný amatér) pokusil o uchopení moci na svěřeném území, je minimální. Svůj úřad sice s oblibou zneužívá, ale většina produktů z hospodářské činnosti na svěřeném území připadne knížeti. Tak vzniká první středověký úředník a následně byrokracie jako efektivní nástroj centralizované moci. Moc a bohatství knížat rostou. Jejich dvůr se postupně stává jakýmsi "Disneylandem" středověku. Hostí kejklíře, muzikanty, herecké společnosti. Zaměstnávají šikovné řemeslníky a umělce. To vše pro potěchu svou a své rodiny. Nižší šlechtě, která si něco obdobného nemůže dovolit a která přišla o tradiční zdroj svých příjmů, nezbývá nic jiného, než odejít na knížecí dvůr a ucházet se o jeho přízeň. Tu však nelze získat s mečem v ruce. Naopak, chce-li se někdo stát favoritem knížete, musí projevit klid, rozvahu, loajalitu, schopnost vyjednávat, zkrátka slušné chování. Jen tak má šanci, že ho kníže uzná dostatečně spolehlivým, aby mu mohl svěřit nějaký úřad, a poskytne mu tak částečný podíl na moci. Knížecí dvůr se tak vlastně stává mateřskou školou středověku, kde dochází k neuvěřitelnému přerodu sveřepého a prchlivého válečníka (s psychikou malého dítěte) v noblesního dvořana, který musí umět ovládat své emoce a který osobní nepřátelství a boj o moc řeší civilizovaně, to jest nikoli zabitím soupeře, ale intrikami. Šlechta najímá pro své děti domácí učitele (vycházejí první knihy o vhodném chování a dvorské etiketě). Opouští studené hrady a tvrze nebo je přestavuje na pohodlné zámky. Vzniká velká poptávka po umělcích, architektech a malířích, kteří umějí nové interiéry navrhnout a vyzdobit. Jejich společenská prestiž stoupá, již nejsou chápáni jako pouzí řemeslníci. Vzniká nová světská moc, která se zhlíží v nádheře, okázalosti a podporuje vědy a umění. Umělci díky tomu již nejsou tak závislí na církvi, která celkově ztrácí svůj dřívější vliv. Moc církve nad uměním slábne. Inspirace již nevychází pouze z katolictví, i když je to stále jeden z nejsilnějších zdrojů. Novou inspirací je obnova antické tradice a tím i zesvětštění umění.
8
