Paul Verlaine Svit luny

OBSAH

1. ÚVOD ………………………………………………………………............................. 2. PROLOG…………………………………………………………………....................... 3. S FRANTIŠKEM TICHÝM……................................................. ………........................ 3.1. Východiska ……………………………………………………………................ 4. MASKA PROFESNÍ ………………………………………………………………….. 4.1. Commedie dell´Arte……………………………………………………………..... 4.1.1. Vývoj Commedie dell´Arte, osamostatnění postav Harlekýna a Pierota ………………………… 4.1.2. Komičnost Commedie dell´Arte? ………………………………...…. 4.2. Cirkusový klaun …………………...………………………………................... 4.2.1. Cirkus – téma 19./20. století ………………………………………. 4.2.2. Melancholický klaun Františka Tichého …………………………… 4.3. Nový hrdina ……………………………………………………………………. 4.3.1. Okouzleni manéží ………………………………………………… 4.3.2. Smutný mim Jean Gaspar Debureau ………………………………… 4.3.3. Výtvarné paralely …………………………………………………… 5. MASKA OSOBNÍ …………………………………………………………………… 5.1. Autoportét ………………………………………………………………………. 5.2. Kouzelník ………………………………………………………………………. 5.2.1. Malíř jako kouzelník ……………………………………………….. 5.3. Paganini………………… ………………………………………………………… 5.3.1. Paganini – čaroděj houslí …………………………………………… 6. MASKA ROZPOLCENOSTI ……………………………………………………….. 6.1. Břichomluvec ....................................................................................................... 6.2. Dvojakost a rozpolcenost …………………………………………………....... 6.2.1. Hermafrodit ……………………………………………………… 6.2.2. Dvojník a psychická dualita člověka ……………………………… 6.3. Makabrózní maska ……………………………………………………………… 7. MASKA EXOTIKY ………………………………………………………………… 7.1. Bílí černoši ……………………………………………… …………………….. 7.2. Cizí a exotické ……………………………………………………………………. 7.2.1. Námořníci a exotičtí artisté ………………………………………… 7.2.2. Tajemství Bílých černochů …………………………………………. 8. MASKA JAKO FORMA KOMUNIKACE ……………………………………….. 8.1. Funkce masky v díle Františka Tichého ………………………………………. 8.2. Tichého maska z hlediska psychologie osobnosti ………………………………. 8.3. Masky Františka Tichého…………………………………………………………. 9. ZÁVĚR ……….……………………………………………………………………….. 10. SEZNAM VYOBRAZENÍ ……..……………………………………………………… 11. LITERATURA…………………………………………………………………………

3 4 6 8 12 12 12 15 25 25 27 35 35 39 41 48 48 53 55 57 62 65 65 68 69 71 75 79 79 84 84 86 89 89 92 93 100 103 108

1   

Paul Verlaine – Svit luny Vaše duše je vzácnou krajinou kterou tančící masky procházejí hrajíce v tanci na loutnu. Leč jsou smutné a pod svým převlekem se chvějí. A opěvujíce v tóninách moll klid v žití, lásku spokojenou, zdá se, že v nitru tají světobol, když písně zasnubují s matnou lunou. V tom svitu luny pozdně večerním, kdy ptáci do snů upadají sborem, vodotrysky tu lkají deštěm svým jak štíhlé proudy v límci mramorovém.1  

                                                             1

Verlaine 2007, s. 73

2   

1.

ÚVOD

Psát dnes o Františku Tichém (1896-1961) se může zdát nadbytečné a neaktuální. Bylo již o něm řečeno i napsáno mnohé a jeho jméno dnes již zdaleka nepatří k těm nejzářnějším z českého umění první poloviny 20. století. Jde o přirozený tok času, který eliminuje a vybírá. Někdo upadá v zapomnění, jiný je adorován. František Tichý je mnohými pokládán za přílišného klasika úzce vymezených mantinelů, umělce nepřinášejícího nic nového a pro české umění nepříliš vlivného. Je akceptován, ale ne vyzdvihován. Svět Františka Tichého mě obklopuje již dlouho, vlastně od dětství. Vybudovala jsem si k němu zpočátku zcela nekritický, obdivný vztah, nezabývaje se hlubšími myšlenkami o autorově osobnosti a obsahu jeho díla. Pohled se však prohlubuje a časem mění. Na první pohled se Tichého dílo může zdát jednoduché a monotematické. Čím více se však jeho obrazy zabýváme, tím častěji narážíme na skryté polohy, autorovy tajemné a ironické hry, či dojemně poetické stránky jeho děl. V té chvíli si uvědomíme, že nám František Tichý stále uniká, proklouzává mezi prsty a vzpírá se jednoznačnému konečnému hodnocení. Umí překvapit, dojmout, pobavit i pobouřit. Jeho umění je mnohovrstevnaté, pracuje s iluzí, tajemnem, vážností, ironií, smíchem i utrpením. Vzájemně se zde prolínají romantický cit a ironie, drzý vstup do soukromí i hluboké lidské pochopení. Ve světě Františka Tichého zkrátka nic nefunguje tak jednoduše, jak se na první pohled může zdát. Tichého dílo jako celek je poměrně důkladně zpracováno a opakovat vyřčené by opravdu bylo nadbytečné. Důkladnější studium vybraného aspektu jeho tvorby i zájem o umělcovu rozporuplnou osobnost - klidnou i vznětlivou, otevřenou i uzavřenou, společenskou i osamělou - mě však přivedla k myšlence věnovat se tématu masky v jeho díle. Tato myšlenka byla následně podpořena také pro mne zprvu překvapující skutečností, že danému motivu v jeho širších uměleckých souvislostech není v naší uměleckohistorické literatuře věnována náležitá pozornost. Dualita a oscilace mezi jednotlivými výrazovými polohami je vlastní Tichého osobnosti i umění. Maska formální i významová je tak jedním z nejtrvalejších a nejpropracovanějších motivů jeho díla. Jednou je patrná na první pohled, jindy pečlivě skryta pod zdánlivě všedním námětem. František Tichý je mistrem v jejich nasazování i strhávání.

3   

2.

PROLOG

Různé tváře každého z nás tvoří masku zajišťující nám odstup, ochranu či iluzi určenou našemu okolí i nám samotným. Odráží se v ní naše sebereflexe a sebeprezentace. Není vždy jen klamem a iluzí, ale i ochranou a společenskou nezbytností. Její role na poli umění je dalekosáhlá. Dominuje světu divadla, kde dlouhou dobu hrála ústřední part a jehož je vžitým symbolem. S intenzivní naléhavostí nicméně vstoupila také do umění výtvarného a literárního, jež láká svojí mnohorvstevnatostí a významovou variabilitou námětu. Maska se povětšinou stává symbolem rozpolcenosti a rozervanosti duše, ukrytím pravých hnutí mysli a zdrojem tajemné atmosféry. Právě toto chápání motivu masky, jež se konstituovalo především během 19. století, je stěžejní pro umění Františka Tichého. Tichý pracuje jak s maskou uměleckou, tedy maskou divadelního jeviště či cirkusového šapitó, tak také s maskou lidskou, odkazující k rozpolcenosti a dvojakosti. V jeho dílech vidíme kontrast lesku jeviště a bídy života. Tichého klauni často odhalují své těžké životní úděly a stávají se symboly složité umělecké existence. Zároveň však Tichý ve svém díle vzdává hold dokonalosti umění, kdy je zdání samozřejmosti a lehkosti vyvažované těžkou prací. Jde o dvě strany téže mince. Dvě polohy, dvě tváře, dva světy, jež by jeden bez druhého nemohly fungovat. Na tomto místě jen velmi zevrubně načrtnutá variabilita a mnohovýznamovost motivu masky vyžaduje bližší upřesnění. V následující práci je se zkoumaným námětem, tedy maskou, zacházeno především v metaforickém slova smyslu. Rozumíme jí jak masku fyzickou (pevnou-škrabošku), tak masku líčenou (volná maska) i masku ve smyslu výrazu tváře. Jde tedy o prvek oscilující mezi čistě profesním artefaktem a hluboce existenciálním motivem. Je prvkem odkazujícím ke skrytým nebo naopak navenek prezentovaným stránkám zobrazeného i Tichého vlastní tajemnou hrou s významy. V neposlední řadě nesmíme opomenout masku jakožto záležitost výtvarně formální. Pro Františka Tichého je maska především záležitostí obsahovou (tématickou), nicméně, jak si ukážeme, taktéž maska formální zaujímá v umělcově díle výraznou roli. Velmi často se pak obě tyto složky prolínají a tvoří koexistenční a vzájemně se doplňující celek. Jelikož maska je motivem, jenž prostupuje celou řadou Tichého postav, bylo nutné užší vymezení tématu a po důkladné rozvaze jeho omezení na sedm základních námětových celků rozdělených do čtyř skupin, z nichž každá představuje Tichého odlišný přístup ke zkoumanému motivu:

4   

1. Maska profesní – Herci Commedie dell´Arte, Klaun 2. Maska osobní – Autoportrét, Kouzelník, Paganini 3. Maska rozpolcenosti – Břichomluvec 4. Maska exotiky - Bílí černoši Maska profesní svým pojmenováním i podstatou zahrnutých postav, tedy herců a klaunů, odkazuje k masce fyzicky přítomné ve smyslu profesního doplňku figur. Význam masky jakožto divadelního či cirkusového artefaktu je zde však překračován do polohy existenciální a je ztělesněním veřejné a soukromé tváře zobrazeného. Maska osobní, zahrnující přímý autoportrét, motiv Kouzelníka jakožto umělcův stylizovaný autoportrét a Paganiniho v roli alter-ega, vypovídá o osobních maskách Františka Tichého, introspekci i veřejné stylizaci. Opět se tedy, nyní v osobní autorově rovině, dostáváme k tématu masky veřejné a soukromé. Maska rozpolcenosti odkazuje k psychické dualitě lidské osobnosti. V autorově volné tvorbě toto téma vstupuje do motivu Břichomluvce a na něj navazující tématiku dvojníka či hermafrodita. Rozpor vědomého a stínového Já, dobra a zla v člověku, pak Tichý zobrazuje přímo i nepřímo v mnoha povětšinou ilustrátorských variacích na motivy oblíbených literárních děl. Maska exotiky zde vychází z Tichého zájmu o dobrodružství a exotično a je zastoupena díly s tématikou Bílých černochů. Skupina tak přímo odkazuje k dobovému ovlivnění primitivismem i zájmem o exotické kultury a s tím souvisejícími formálními změnami ve výtvarném umění. Tak jako ostatní vytyčené skupiny, i maska exotiky se nicméně dotýká lidského nitra, zde jakožto odkaz k pudovosti a divokosti člověka. Každá skupina tedy představuje jiný druh masky a každá tak vyžaduje odlišný přístup. Na následujících stránkách se budeme věnovat jejich výtvarnému i významovému řešení v rámci celé autorovy tvůrčí kariéry. Zdůrazněna však bude především tvorba 30. a 40. let, která je pro Františka Tichého nejcharakterističtější.

5   

3.

S FRANTIŠKEM TICHÝM

Tato práce pojednává o Františku Tichém a jeho umění. Osobnost tvůrce a sociální kontext, v němž autor fungoval, tak budou naším hlavním zájmem. V průběhu textu se k těmto aspektům budeme opakovaně vracet. Na tomto místě je však nezbytné krátké zastavení u hlavních životních etap a událostí, jež formovaly myšlení a uměleckou osobnost Františka Tichého.

1.

František Tichý, 1942/43

Narodil se roku 1896 do nemajetné smíchovské rodiny. Chudé dětství a život na periferii spoluvytvářely tvrdost jeho povahy, silné sociální cítění a lidskou empatii, byť ne vždy navenek projevovanou. Svůj podíl hrálo taktéž umělcovo složité rodinné zázemí, utvářené komplikovanými vztahy rodičů, mládím se slepou sestrou a z války invalidním bratrem.2 O svých rodinných poměrech umělec téměř nikdy nehovořil, bezesporu však nezůstaly bez vlivu na jeho osobnost a tudíž také na umělecké dílo. Vyučení v litografické dílně Koppe a Bellman ho naučilo vážit si řemesla a umožnilo mu dokonale zvládnout téměř všechny grafické techniky.3 Tento vklad později ve své tvorbě mnohonásobně zúročil – jeho práce (a to nejen práce grafické) se vyznačují naprostou technickou dokonalostí.                                                              2

Dvořák 2005, s. 77-78. “Ne nebudu naříkat nad ubohostí svého mládí. Vidím ale stále před sebou ustaranou matku…Dřela po posluhách, vyčerpávala se domovnictvím a ještě stačila denně roznášet po domech noviny, aby sehnala obživu pro nás věčně nenajezené haranty. Vzpomínám také stále s láskou na svého nešťastného otce, srdce mi to mohlo utrhnout, když jsem jej viděl prodávat pečené kaštany u Palackého mostu…nechci vyprávět o ničem, čím matku tolik trápil. Mládí se slepou sestrou a pak s invalidním a nemocným bratrem, to v sobě pochovávám a raději si vzpomínám na své výlety…” 3 Ačkoli byl vyučeným litografem, grafice se začal věnovat až ve 30. letech.

6   

Roku 1917 Tichý nastoupil studium na Akademii výtvarných umění v Praze. Byl ale žákem neukázněným, na profesory se neohlížel a docházel jen sporadicky. Nakonec školu opustil krátce před absolvováním roku 1923.4 Již tehdy se projevila jeho silná individualita a bohémská povaha. Spíše než učiteli byl oceňován svými spolužáky, s nimiž ho i přes rozdílný přístup k umění pojilo silné přátelství. Mezi Tichého nejbližší přátele patřili Jan Benda a Josef Sudek, ze spolužáků z Akademie pak Emanuel Frinta, Antonín Frýdl, Bedřich Piskač či Miloslav Holý. Tichého umělecké zrání bylo pomalé. Po celou svou tvůrčí kariéru vyznával zdlouhavou a pečlivou práci. Divák podle něj nemá vidět autorovo zaváhání, jeho pochyby. Před svým odjezdem do Paříže tvořil především užité umění (plakáty, ilustrace pro časopisy Trn, Kopřivy, Eva, spolupráce s nakladatelstvím Melantrich) a věnoval se scénografii. Spolupracoval se Švandovým divadlem a příležitostně působil jako amatérský herec v kabaretu Montparnas.5 Volná tvorba tohoto období není početná. Jde o léta hledání a budování si vlastního výrazového světa, nacházení vlastních možností a limitů. Již v těchto počátcích však nalezneme některá z pozdějších Tichého střežejních témat – klauny, Harlekýna, krasojezdkyni.6 Vysoké kvality již v této rané fázy dosahuje autorova portrétní tvorba. Umělecky však František Tichý dozrál až v Paříži, na prahu čtyřicítky. Tichého pětiletý pařížský pobyt (1930-35) se především zpočátku nesl ve znamení těžké existenční nouze. Přesto však tato zkušenost přinesla kýžené ovoce. Z hlediska výtvarného byla Paříž Tichého rozhodující epizodou. Zdejší umělecké ovzduší dalo plně vyniknout umělcově vnímání umění i života. Do Prahy se vrátil v srpnu 1935 jako již etablovaný umělec.7 Začala jeho nejplodnější a nejúspěšnější léta. Ta byla přerušena II. světovou válkou a neútěšnou dobou Protektorátu. Po válce byl roku 1945 František Tichý jmenován profesorem na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. K jeho žákům patřili Mikuláš Medek či Zbyněk Sekal. Nejtěžší chvíle Františka Tichého však přišly s rokem 1948. Tragiku situace Tichý jasně proklamoval oběšením Harlekýna, své oblíbené postavy. Přestal učit na VŠUP a roku 1951 mu byl odebrán ateliér. V padesátých letech tvořil méně a jeho dílo zaznamenávalo postupný propad. Připojily se problémy s alkoholem a psychikou. Poslední dva roky před smrtí, po nervovém zhroucení,                                                              4

Tomeš 1976, s. 17 – Tichý chybí v Almanachu absolventů Akademie z let 1918-24. Šafránek 1965, s.14. 6 Ibidem, s. 9, 13. 7 Za pobytu v Paříži Tichý navázal kontakt s Uměleckou besedou a v letech 1932-36 pravidelně obesílal výstavy UB v Praze. V únoru a březnu 1934 se pak konala Tichého I. samostatná výstava v Krásné jizbě Družstevní práce v Praze. O propagaci a prodej Tichého děl se za jeho nepřítomnosti staral také Josef Sudek či Miloslav Holý. 5

7   

netvořil téměř vůbec. Mezi poslední díla volné tvorby Františka Tichého patří melancholické Chiméry dona Quijota.8 Zemřel v říjnu 1961. 3.1.

Východiska

František Tichý představuje v českém moderním umění těžko zařaditelného tvůrce, který nenáležel k žádné programové skupině a tvořil dle vlastních specifických zásad. Ne nadarmo jej Josef Čapek označil za „tichého mezi hlučnějšími“.9 František Tichý se svým uměním nesnažil provokovat ani zalíbit se. Byl výrazným uměleckým solitérem, nikoli však inovátorem. Ve svém díle reaguje spíše na podněty počátku 20. století a starší. Nejmodernější umělecké proudy a experimenty citlivě vnímal a sledoval, nebyly však nic pro něj. Nehodily se k jeho cítění, jeho uměleckému výrazu. V zásadě byl klasicistou vyznávajícím na prvním místě technickou dokonalost a výraz.10 Tichého kritika, vyjadřovaná povětšinou „tiše“ v soukromých dopisech, padala jak na jeho vlastní hlavu, tak i na hlavy ostatních autorů.11 Přestože Tichý není výrazným inovátorem a svým uměním jakoby zůstává v romantickém světě přelomu 19. a 20. století, i přesto patří k důležitým představitelům českého moderního umění, jehož přínos tkví v poetickém, velmi lidském a osobitě pojatém díle vytříbené techniky.

                                                             8

Chiméry Dona Quijota, 1957, suchá jehla, 14 x 26,9 cm, soupis graf. díla č. 298. Čapek 1933-34. 10 Dosvědčují to Tichého vlastní slova: Dvořák 2005, s. 92 „A umění žádá, abychom byli pokorní, nemysleli na společenskou kariéru, zůstali vnitřně svobodní, dělali jen to, co nám říká vnitřní hlas, že je správné a že to dělat musíme. Umění to je hra o život a smrt.“ Dvořák 2005, s. 94 „Důležitější pro umění a rozvoj talentu jsou myslím pochybnosti, úzkosti z nedokonalosti, strach, že bude vše ztraceno a že každý jiný to dovede líp. Nejenom o tom mluvit! Přiznávám se ti, že mne nepřestává trápit myslenka, že jsem vlastně v životě moc toho neudělal…“ Ibid, s. 95 „Nemám rád, když je na obraze znát, jak se umělci chvěje ruka, jak prudce a temperamentně zachází štětcem, jak lne barva k podkladu, jak barva teče. Malba je především řemeslem....“ Dopis J. Sudkovi 22.8.1931, UPM Praha: „.. ať se u nás nenadává na lidi kteří maj praksi a už něco dokázali ať se víc pracuje.“ Šafránek 1965, s. 80 „Je to těžký to malování, věřte, a jdu těžko kupředu…“ 11 V dopisech Josefu Sudkovy Tichý neustále vyjadřuje pochybnosti o kvalitě svých děl. Springer, S lidmi a přáteli, 1971, s. 4 – „Tohle si pověs někam do kouta, aby na to nebylo moc vidět“ – Tichého komentář k darované kresbě. Springer 1962, s. 8 – „Co maluju (s vodpuštěním, je to strašný), předělávám a koriguju a nějak to nikam nevede….je to jako z Jednoty nebo tak nějak.“ „…dám Ti jednu malou věc, a tak to nějak potom vyžehli a nalep třeba na hajzlík!“ Dvořák 2005, s. 110 – dopis Oldřichu Hesounovi 23.1.1933 „…Maluju a blbě! No ale i to se snad podá!“ Springer 1962, s. 5 – „…tak jsem se podíval na Picasa, Lurcata, Matisse a jiný u Pettita v galerii – no nic se neděje, asi se čeká?! nebo co?“ Dopis J. Sudkovi 22.8.1931, UPM Praha: „…Matisse tu má krajiny (a to není první co jsem viděl) to jsou takový svinstva že člověk hledá východ z nouze…“ 9

8   

Ačkoli byl František Tichý výraznou uměleckou individualitou, jeho umění nevzešlo ze vzduchoprázdna. K jeho uměleckým vzorům patřil od počátku především Honoré Daumier. Tvorba tohoto francouzského malíře silně ovlivnila formální stránku Tichého děl zejména svým zjednodušením tvaru, prací s nadsázkou a ironií i karikaturními deformacemi. Tento důležitý vzor však nepůsobil na Tichého jen po výtvarné a výrazové stránce, ale inspiroval ho i při výběru témat. Daumier byl nemilosrdným kritikem a komentátorem dobových sociálních nerovností a života obyčejných lidí. V jeho díle ožívá i svět cirkusu, herců Commedie dell´arte a lidové zábavy. U Daumiera, tak jako později u Tichého, najdeme onu balanci na pomezí ironie a vážnosti, smutku a veselí obyčejných lidí i komediantů.  Dalším rozhodujícím vlivem bylo pro Františka Tichého dílo Georgese Seurata. Ačkoli tohoto umělce znal již před svým odjezdem do Paříže, až zde dokázal toto poučení plně zhodnotit a využít pro svou tvorbu.12 Pod Seuratovým vlivem se jedním z hlavních formálních i atmosferických činitelů Tichého díla stává práce se světlem. Právě rafinované použití světla dodává mnoha pracím Františka Tichého jejich nezaměnitelnou atmosféru a pocit výjimečnosti. Světlo vytváří v jeho dílech nádech neskutečna a podtrhuje moment napětí, což je jednou ze základních konstant Tichého tvorby.13 Formální vlivy lze dále spatřit v díle Chardina, Paula Klee, Toulouse-Lautrec či umění primitivních národů, z českého umění pak především Jana Preislera, Bohumila Kubišty či skupiny Osma. Především tématicky pak na Tichého působil Watteau, raný Picasso či smutní klauni Georgese Rouaulta. Taktéž tématikou se František Tichý nevzpírá dobovým tendencím, jak by se mohlo na první pohled zdát. Mnohá z jeho stěžejních témat – cirkus, kouzelník, Commedia dell´Arte, milosrdný samaritán a další jsou tradičními náměty u nás i v zahraničí. Přesto si však František Tichý vydobyl v našem prostředí i zcela specifická témata – za všechny jmenujme například břichomluvce či Paganiniho. Co však Tichého od zbylé umělecké produkce jasně odlišuje, je osobitá, místy až ireálná atmosféra, kterou svým dílům dodává. U každého umělce hrají velmi významnou roli inspirační zdroje a podněty, které si volí pro svou tvorbu. U Františka Tichého to často byly zážitky z dětství, četba či podněty od přátel a uměleckých kolegů. V neposlední řadě pak na autorovo dílo působil okolní svět a malířova bohatá imaginace.                                                              12

Dvořák 2005, s. 92 „Z moderních obrazů mne nejvíc uchvátilo dílo Seuratovo…Dokud jsem nepoznal Seurata, umění jsem jen obdivoval.“ – viz pozn. 194. 13 Tomeš 1976, S. 46 „…intenzita světelných a barevných skvrn a vloček, zhuštěná na několika místech…často řídla k okrajům obrazů, vytrácela se do prostrou pohlcována slábnoucí vibrací atmosféry a polostínu. A odtud vychází to, co je Seuratovým dílům právě protilehlé: napětí, nervnost, krátká spojení, výmluvná mlčení vynechaného plátna, opomenuté skvrny, tvary napovězené a nedokončené…“

9   

Námět František Tichý často dlouho rozmýšlel, v duchu dotvářel a doplňoval. Tomu je poplatný také jeho velmi pečlivý a pomalý způsob práce.14 Kresby, kvaše a drobnější práce vznikaly spontánně, bez zbytečného rozmýšlení nad kompozicí a jednotlivými prvky. Často využívanými a oblíbenými technikami u Františka Tichého byly uhel a kvaš, snad pro jejich možnost pomocí světelných efektů, znejasnění kontur a rozplývání tvarů, dosáhnout nevšední atmosféry díla.15 Práce v technice olejomalby však pro Tichého představovala jiný tvůrčí přístup. Tichého malířské dílo čítá 196 děl,16 což je z jeho početného díla celkového – grafického, ilustrátorského, malířského a kresebného – poměrně malá část. Zde mizí umělcova spontaneita, tak často viditelná na jeho kresbách. Mizí náhlý impuls a objevuje se disciplinovaný tvůrce. Kompozici a celkové řešení olejových obrazů si ve většině případů vždy ověřil na kresbách, výsledné dílo tedy vznikalo již podle předem daného plánu. Umělec mnohdy doslova opakuje stejné kompoziční řešení v různých technikách, přičemž mění jen drobné detaily. Tímto postupem dospívá, mnohdy až po letech, k výrazově nejvhodnějšímu řešení daného tématu. Ne vždy byl tento proces hledání uzavřen. Kresby a kvaše se mnohdy stávají díly definitivními.17 Tento pracovní postup je také příčinou komornosti Tichého děl, povětšinou tvořených menšími formáty. Historiky umění František Tichý v lásce příliš neměl a o svém díle velmi nerad teoretizoval. Práce nás historiků umění však musí překonávat i tato úskalí. František Tichý nenapsal žádný teoretický spis či výklady svých děl, které jsou pro moderní umělce příznačné. Častější jsou jeho záměrné mystifikace.18 Jediným písemným pramenem přímo z rukou či úst autora je několik desítek dopisů, autorem nadiktovaný životopis19 a osobní vzpomínky pamětníků. Přes tuto autorovu osobní uzavřenost však jeho dílo i osobnost již od poloviny 30. let budily pozornost historiků umění. Výsledkem je celá řada literárních pramenů. Monografie (Volavka – 1941; Dvořák – 1960; Tomeš – 1976; Winter – 2002) jsou doplňovány dílčími studiemi (Dvořák-Kresby – 1957; Volavka-Kresby – 1968; Dvořák-Grafické dílo – 1960, 1995; Šafránek-Francouzská léta – 1965; Dvořák-Cirkus a varieté – 1967), četnými katalogovými statěmi a novinovými i časopiseckými články.20 Autoři těchto prací si od počátku vší                                                             14

Dvořák 1959, s. 6; Dvořák 2006, s. 197; Volavka 1962, s. 59. Především za pobytu v Paříži pak kvaš na kartónu představuje levnější variantu než olejomalba. 16 Soupis olejů od Františka Dvořáka in: Winter 2002, s. 234-244. 17 Volavka 1962, s. 59 „Tichý kresbami a studiemi stavěl třeba po léta kámen ke kameni k námětu, který dlouho nosil v sobě...Nevadí, že se mnohdy k definitivnímu dílu nedostal a že přípravné práce se staly vlastně realizací.“ 18 Viz pozn.č. 194; Dvořák 2005, s. 76; Tomeš. Slovo a tvar, s. 458: „…bude nutno opatrně oddělovat realitu od legend.“ 19 Dvořák 2005, s. 76 – 97. 20 Soupis literatury in: Winter 2002, s. 250-254. 15

10   

mají rozporuplnosti Tichého povahy, prostředí i společenských faktorů, které jej utvářely a všímají si taktéž oscilace jeho díla na hranici ironie a tragiky života. Volavkova práce se zaměřuje především na Tichého formální vývoj, přičemž rok jejího vydání napovídá, že na ucelené hodnocení autorova díla je ještě příliš brzy. Početné práce Františka Dvořáka se obecně věnují autorovu vývoji jak formálnímu, tak tématickému a opírají se především o autorův osobní kontakt s umělcem. Významné jsou Dvořákovy publikace postihující dílčí segmenty Tichého díla, především pak soupis díla grafického. Výpovědní hodnotu mají také vzpomínkově laděné texty, jež nám umožňují nahlédnout do Tichého soukromí.21 Práce Jana Tomeše je první obsáhlejší monografií se zaměřením na malířské dílo. Tomeš se neomezuje pouze na autorův umělecký vývoj, ale podrobněji se věnuje také umělcovu životu a předkládá čtenáři interpretace základních děl a tématických okruhů. Publikace Tomáše Wintera je nejnovějším zhodnocením Tichého tvorby. Je psána s náležitým časovým odstupem a znalostí uceleného autorova díla. Winter důsledněji zpracovává vlivy Tichého osobnosti na jeho dílo, a stejně jako Jan Tomeš, se nevyhýbá ani psychologicky laděným interpretacím. Kniha je navíc doplněna studiemi věnujícími se autorově ilustrátorské a scénografické tvorbě.22 Co však v této početné literatuře o Františku Tichém chybí, je důkladnější zhodnocení námi sledovaného motivu masky. Okrajově na něj samozřejmě narazil téměř každý, kdo se umělcem zabýval, vždy však šlo spíše o povrchové nahlédnutí, jemuž se vzhledem k Tichého osobnosti a výpovědi díla zcela vyhnout nelze.23 Hra, iluze a zatajení jsou konstantami Tichého díla. Maska, ať již fyzicky přítomná či významová je jejich výrazovým prostředkem. Cílem této práce není vyčerpávající postižení tématu, ale vytyčení základních principů Tichého práce s maskou a zatajením tváře, jakožto významného vyjadřovacího prostředku jednotlivých postav i samotného tvůrce. Dané téma bude zohledněno taktéž v širším kulturněspolečenském kontextu sledovaného období.

                                                             21

Dvořák 2005, Dvořák 2006. Winter 2002: Vlasta Koubská - Magický svět divadelního prostoru, s. 184-193. Polana Bregantová - Knižní tvorba Františka Tichého, s. 194-215. 23 Tomeš 1976, s. 74, 94, 116, 126, 130…; Tomeš 1962, s. 1; Winter 2002, s. 10, 52, 83, 96, 139, 143….; Springer 1964, č. 19, s. 4; Míčko 1942-44, s. 22. 22

11   

4.

MASKA PROFESNÍ

První sledovaná poloha masky v díle Františka Tichého je maska profesní, která bezprostředně odkazuje k prostředí divadla a cirkusu. Vzhledem k velkému rozsahu, který tato tématika v díle Františka Tichého zaujímá, bylo nutné její zúžení na postavy Commedie dell´Arte a cirkusového klauna. Oba námětové celky odkazují k prostředí lidové zábavy a své postavy předurčují k využívání masek. Ty František Tichý používá nejen jako profesní doplněk figur, nýbrž jejich význam posouvá také do existenciální polohy. 3.2.

Commedie dell´Arte

S Commedií dell´Arte se František Tichý poprvé setkal ve 20. letech na prkenech divadelního klubu Montparnass v Praze, kde tehdy působil jako amatérský herec.24 Do samotné výtvarné tvorby autora tento námět pronikl až v roce 1936 a na čas se stal jedním z jeho oblíbených témat. Důležitou roli zde sehrálo také Tichého úzké propojení se světem divadla a jeho scénografická praxe. Velká pozornost je věnována zachycení kostýmů a obličejových masek. V mnoha případech jde o jasně divadelní pojetí tématu, převedené do volné tvorby. Umělec nás přenáší na divadelní prkna a rozehrává před námi jednotlivé scénky tohoto lidového komediálního divadla. Ve studiích jednotlivých charakterů pak spatřujeme autorův odlišný přístup k tématu a výraznou symbolizaci postav. Samotný žánr Commedie dell´Arte zažil bouřlivý vývoj, prodělal mnoho změn a některé z jeho postav jako Harlekýn či Pierot se dočkaly nebývalé slávy, samostatného života a staly se postavami zosobňujícími úděl umělce. Pro lepší pochopení Tichého pojetí Harlekýna a klauna – Pierota zde ve stručnosti nastíníme postatu a historii tohoto divadelního žánru. 3.2.1. Vývoj Commedie dell´Arte, osamostatnění postav Harlekýna a Pierota Vývoj Commedie dell´Arte, jejích postav, kostýmů a masek s nimi spojenými je komplikovanou záležitostí měnící se podle doby, společnosti a lokality v níž je provozována.25 Původně jde o převážně komediální divadlo, jež se zrodilo v polovině 16. století v Itálii, odkud se rozšířilo do Evropy a zůstalo populárním žánrem až do poloviny 18. století.                                                              24

Viz pozn. č. 5. Pro bližší studium této problematiky odkazuji na rozsáhlou literaturu vztahující se k tématu. V českém prostředí je nejpřístupnější publikace Karla Kratochvíla Ze světa komedie dell´arte, z níž také vychází zde nastíněný stručný výčet hlavních postav a jejich charakteristik. Dále Storey 1978, Veber 2006. 25

12   

„Arte“ je zde chápáno ve významu umění i řemeslné dovednosti. Herci Commedie často pracují s improvizací a typické je užívání pevných typů postav a obličejových masek. Komické prvky se prolínají s hudbou, zpěvem, tancem, pantomimou a klauniádami.26 Commedia využívá hereckých typů – tzv. masek (maschere).27 Každá maska představuje určitý lidský charakter a má atributy známé divákům (kostým, obličejovou masku, způsob mluvy, mimiku, fyzické předpoklady herce), které pomáhají učinit hru srozumitelnější. Do dnešních dnů máme zachováno několi set scénářů Commedie dell´Arte, pracujících s tématikou vztahů jednotlivých postav, intrikánskými plány či groteskními incidenty.28 Nejvýraznější proměnu Commedia dell´Arte zaznamenala ve Francii. Vedle změn charakterů některých postav dochází také k novému inscenačnímu pojetí. Vznikají harlekynády vyznačující se složitými triky, akrobatickými kousky a plně využívající iluzi.29 Právě toto odvozené pojetí Commedie často vidíme v obrazech Františka Tichého a podstata harlekynády se přesouvá i do jeho cirkusových šapitó, kdy Tichý zastavuje děj či výkon umělce v momentě napětí, ve vyhroceném okamžiku. Základní dělení typů Commedie je na I vecchi (staří), Milovníky a Zanni (sluhové). Řeč, kostýmy a vlastnosti těchto standardizovaných charakterů se orientovaly na provincie Itálie nebo jejich hlavní města.30 Zástupcem Milovníků je Capitano, po věhlase toužící, ale zbabělý voják. Staří jsou reprezentováni Pantalonem a Dottorem. Pantalone byl bohatý benátský kupec vyznačující se veselou a lakotnou povahou. Dottore pocházel z univerzitní Bologně a byl satirou na akademiky a učence. Hlavními a nejvlivnějšími postavami však byli sluhové pocházející z Berghamska. Vystupovali ve dvojici a představovali odlišné lidské charaktery. Jeden aktivnější, mazaný a zlomyslný, druhý prosťáček, který je jeho nástrojem. Typickým příkladem je Harlekýn a Pierot. Dalšími jsou například Brighella, Scapino či Pulcinella. Z ženských postav vynikla zejména Kolombína, která byla příčinou mnoha milostných afér a sporů především mezi Harlekýnem a Pierotem. Harlekýn byl zchudlým zemědělcem v záplatovaných šatech a černé obličejové masce. Zpočátku zastával roli přihlouplého a nemotorného sluhy, která však byla brzy nahrazena mazaností a intrikánstvím.31 Později Harlekýn vynikal jako akrobat, mim i tanečník a stal se mi-

                                                             26

Kratochvíl 1987, s. 17. Ibidem, s. 81. 28 Storey 1978, s. 5. Některé scénáře viz Kratochvíl 1987, s. 255-360.  29 Kazda 1992, s. 3. Umožněno přesunem produkce z náměstí do technicky dobře vybavených krytých prostorů divadel. 30 Forell 1985, s. I. 31 Ibidem, s. III. 27

13   

láčkem publika.32 Kostým byl zpočátku tvořen plátěnou bílou halenou a plandavými kalhotami, které byly později pošity barevnými záplatami. Ve Francii je Harlekýnův kostým přiléhavý a záplaty jsou nahrazeny pravidelnými různobarevnými trojúhelníky, následně spojenými do kosočtverců. Harlekýnova obličejová maska byla tmavá, někdy dvoudílná, s maličkými očními otvory, bujným obočím a vousy a hrbolem na čele.33 Byl mistrem převleků. Za všech okolností si však ponechával obličejovou masku a zpod přestrojení nechal vykukovat svůj pravý kostým. Pierot je francouzskou variantou italského Pedrolina z původní Commedie dell´Arte.34 Je představitelem smutného a melancholického hrdiny. Představuje upřímnost, nevinnost a naivitu. Jeho kostýmem je bílý plandavý oděv se širokým volně položeným skládaným límcem. Od 17. století se objevuje v Paříži jako nástupce Harlekýna a ovládá především pantomimu a balet.35 Postavy Harlekýna a Pierota představují dva odlišné lidské charaktery (extrovertnost, úspěch, vypočítavost X citlivost, melancholičnost, tragika). Harlekýn byl většinou Pierotovým rivalem a spolu s Kolombínou strůjcem jeho tragického osudu. Právě tato osudovost, senzibilita a melancholičnost zapříčinila oblibu Pierota v 19. století.36 Pierot se stává symbolem umění a senzibility, mnoho umělců se s jeho postavou ztotožňuje a využívá ji jako své alter-ego. Zásadním zlomem ve vývoji tohoto žánru bylo vykázání herců italské Commedie z Paříže na jarmarky a trhy v St.Germain a St. Lorain roku 1697.37 Postavy Commedie se tak dostaly na jarmareční jeviště a byly přizpůsobeny zdejšímu prostředí.38 V 19. století tedy z původní Commedie dell´Arte zůstaly jen fragmenty a Harlekýn, Pierot i další figury nacházejí své uplatnění v cirkusech, pantomimách, varieté i loutkovém divadle. Opět se stávají potulnými herci, což se v 19. a počátkem 20. století stane vyhledávaným tématem malířství.

                                                             32

Původně byl Pantalonovým sluhou, ale později se jeho role variují a Harlekýn ztělesňuje stovky různých postav (Harlekýn sluhou dvou pánů, Harlekýn kouzelníkem, Harlekýn domněle mrtvým, dvorním šaškem, sochou, císařem na Měsíci.....).  33 Odkazuje k ďábelskému či zvířecímu původu masky; C.G.Jung pak Harlekýna ve svém rozboru Picassových obrazů označuje za chtonického boha. 34 Storey 1978, s. 15. 35 Ve Francii 18. století měl Pierot odvozený kejklířský typ, zvaný Gilles. 36 Forell 1985, s. 190.  37 Ibidem, s. III – důvodem vyhoštění byla hra zesměšňující milenku Ludvíka XIV. 38 Ibidem, s. IV.

14   

3.2.2.

Komičnost Commedie dell´Arte?

Obrazy Františka Tichého s námětem Commedie dell´Arte lze rozdělit do dvou základních skupin. První tvoří skupinové výjevy, druhou studie jednotlivých figur. Především v dílech zaměřených na individuální postavy se v Tichého pojetí komediálnost tématu vytrácí a umělec přistupuje k hlubší psychologizaci postav. Skupinové výjevy Commedie dell´Arte vznikly v rozmezí let 1937- 1943. Setkáváme se se dvěma či třemi herci vystupujícími na divadelním jevišti (obr. 2,3). V několika vyobrazeních jsou herci obklopeni kulisami, což není pro Tichého pojetí, vždy se koncentrující na vlastní umělecký výkon, obvyklé. Tyto obrazy se tak jeví jako zastavené sekvence divadelního představení. Vidíme jednotlivé postavy v různých situacích, konfrontacích, zábavných scénkách. Tu si Harlekýn s Pulcinellem šeptají, kují intriky, tu Harlekýn útočí dřevěným mečem/obuškem na tlustého Dottora. V těchto obrazech jde spíše o zachycení divadelního představení, díla až na výjimky nejsou zatížena významnějším obsahovým sdělením. Jde o studie pohybu, masek, kostýmu a také výtvarné formy.

2.

Commedie dell´Arte, 1938

3. Commedie dell´Arte, 1942

Nejvýraznější divadelní pojetí nám Tichý předkládá v díle z roku 1942 ze sbírek Národní galerie v Praze (obr. 4). Barevnost i celkové řešení díla vyvolává dojem ilustrace či scénického návrhu se stafáží. Do kulis renesanční architektury Tichý umisťuje dvě mužské a jednu ženskou postavu. Postava dle károvaného kostýmu identifikovatelná jako Harlekýn teatrálně kráčí směrem z obrazu, přičemž namísto hlavy mu z krku vychází velký oblak dýmu. Za ním kráčí černě oděná postava s výraznou obličejovou maskou a v ruce třímající Harlekýnovu černou hlavu s bolestnou grimasou. Žena, stojící v pozadí v levé části obrazu, si paží 15   

zakrývá oči, aby se ubránila drastickému výjevu. Ačkoli výjev zachycuje násilí spáchané na Harlekýnovi, nevyvolává v nás dílo nijak negativní reakce. Kulisy a teatralita gest postav, především „bezhlavého“ Harlekýna, nám nedovolí zapomenout, že jsme na divadle a vše je jen hra. Do určité míry může výjev působit surrealisticky, nicméně pro Tichého byl patrně podnětem některý z blíže nespecifikovatelných scénářů Commedie. Stětí nebo gilotinování Harlekýna či Pierota a jejich následné zmrtvýchvstání nebylo žádnou výjimkou a na divadle se především s rozvinutím jevištní techniky využívalo různých iluzivních kousků, které jsou vděčnou diváckou podívanou.39 V neposlední řadě jde o ironizující scénku, jež není pro Františka Tichého ničím neobvyklým.

4. Commedie dell´Arte, 1942

Ze skupinových výjevů Commedie dell´Arte se vyčleňuje soubor obrazů z roku 1942 nesoucí název Finále. Známe čtveřici vyobrazení tohoto tématu, sledující jednotné kompoziční řešení, zachycující moment těsně po skončení představení. Jediným veřejnosti dostupným dílem tohoto motivu je verze ze Severočeské galerie výtvarných umění v Litoměřicích (obr. 5). Na neutrálním červenohnědě laděném pozadí vidíme trojici uklánějících se herců. Postavy umělců, jejich kostýmy i masky, které mají stále na obličeji, jsou taktéž zachyceny v tlumených barvách. Až na uprostřed stojícího Harlekýna nejsou postavy blížeji specifikovány. Jejich konkrétní role však nejsou důležité. Výjev vyjadřuje moment poděkování obecenstvu za                                                              39

Kazda 1992, s. 7.

16   

pozornost a divákovo ocenění výkonu. Hodnocení a kritika uměleckého výkonu, ať již divadelního či malířského je klíčovým momentem. Každý umělec touží po uznání své práce. Úklony a děkovná gesta jsou součástí představení, dotvářejí úplnost a dokonalost předvedeného výkonu.

5.

Finále, 1942

Po roce 1943 se již Tichý skupinovým výjevům Commedie nevěnuje a pokračuje jen jeho zájem o konkrétní osamocené figury, především o postavu Harlekýna, jehož tvář zkoumá s až obsedantní naléhavostí. Vedle Harlekýna svoji pozornost soustředí pouze na postavu Scapina a Kolombíny. Tichého Kolombína je otevřeným erotickým motivem. Sexuální vyzývavost podtrhuje nejen držení ženina těla a její nahota, nýbrž také škraboška zakrývající její tvář (obr. 6).40 Maska je zde otevřeně erotickým prvkem, jehož původ lze hledat v anonymních a hravých maskách maškarních plesů a karnevalů. Postava Scapina a její finální pojetí z roku 1942 (obr. 7) představuje herce téměř doslova srostlého se svou maskou, z níž výrazně vystupuje osamocené zamyšlené oko. V kamenné tváři s ústy semknutými v umělém úsměvu, je oko jediným prostorem, v němž lze tušit lidskou bytost. Kontrast těchto dvou tváří je na první pohled markantní. Scapino je pro Tichého nositelem téhož existenciálního významu jako Harlekýn či klaun.

                                                             40

V původní Commedii dell´Arte postava Kolombíny masku nenosí. Tento detail opět poukazuje na Tichého volné zacházení s daným motivem.

17   

6.

Kolombína, 1942

7. Scapino, 1942

Harlekýn od počátku patří k Tichého oblíbeným figurám a lze sledovat několik linií malířova vyrovnávání se s touto mnohovrstevnatou figurou. Harlekýn téměř nikdy nechybí ve skupinových výjevech Commedie dell´Arte, v nichž zastává roli dějového hybatele. Je aktivní, nepřehlédnutelnou postavou. Hlubší a významově i formálně propracovanější zájem však František Tichý věnoval studiím Harlekýnovy tváře, povětšinou ukryté pod výraznou maskou a cípatým kloboukem. Příkladem jsou dvě skupiny námětu, jedna soustředěna kolem oleje z Národní galerie v Praze (obr. 8) a druhá kolem kresby Slepého Harlekýna z Roudnice nad Labem (obr. 9). Obě díla vznikla v roce 1938 a nejsou pouhou studií divadelní postavy, ale také sondou do duše herce/umělce/člověka. Skupina kolem olejomalby názorně vykresluje Tichého postup práce. Roku 1937 vzniká první kolorovaná kresba námětu, roku 1938 následuje další kresba, suchá jehla a finální olejomalba (obr. 8, 10, 11).41 Kompozice a výraz figury se nemění. Postava je zobrazena z anfasu, přičemž tvář skrytá za maskou s výrazným nosem se kloní mírně doleva. Tichého nejdůležitější formální prostředek, hra světla a stínu, nechybí ani zde. Tak jako u celé řady jiných autorových obrazů, i zde je diagonální zastínění pravé části výjevu výrazným nosite                                                             41

Tomeš 1976, č. 344, 345, Dvořák 1995 č. 21, Tomeš 1976 č. 346.

18   

lem atmosféry. Námětově nám Tichý ukazuje veselou postavu Commedie dell´Arte, svým pojetím však jasně dává najevo, že rozesmátou tvář zde nespatříme. Skrze oči lze zahlédnout melancholii a vážnost, jež se pod maskou skrývá. Okrové a šedavé tóny jsou prokládány temně červenými prvky Harlekýnových očí a záplaty kostýmu. Kostým se místy třpytí drobnými perlami, jimiž je pošit, a na nichž Tichý ukazuje své malířské kvality. Nezvyklé pozadí obrazu je tvořeno jakoby rytými shluky čar, místy přecházející do zobrazivé polohy odkazující k rostlinnému a živočišnému světu.

8. Harlekýn, 1938

9.

Slepý Harlekýn, 1938

Skupina kolem Slepého Harlekýna je proměnlivější, řešení tváře a masky se variuje (obr. 9, 12, 13). Všem dílům je společná obličejová maska s výrazným nosem zahalující vrchní polovinu Harlekýnovi tváře. V těchto obrazech si všimneme především očí. Maska zde partii očí buď zcela zakrývá a znemožňuje jim výhled, nebo naopak poutá pozornost k prázdným očím, jak se to děje na kresbě z Roudnice (obr. 9). Motiv prázdných očí Tichý užívá i u jiných děl, jimiž se budeme později zabývat. Tématika Slepého Harlekýna u autora 19   

může odkazovat k umělcově od narození slepé sestře a Tichého vědomí a citlivého vnímání tohoto hendikepu, stejně jako k širší problematice složitosti a nemožnosti mezilidské komunikace, prohlubované také dobovou situací.

10., 11. 12., 13.

Harlekýn, 1938, 1938, 1938, 1937

Pod názvem Slepý Harlekýn vystupuje i dílo zachycující sedícího herce (obr. 14). Harlekýnova ramena jsou skleslá, ruce bezvládně složené v klíně. Motiv prázdných očí zde mizí, celá tvář je však znejasněna a zastřena a jakoby přes ni pokračuje Harlekýnův károvaný kostým. Zde je tedy nahlédnutí do tváře postavy a tudíž vzájemná komunikace zcela znemožněna.

14. Slepý Harlekýn, 1944

20   

Harlekýnovu tvář Tichý odhaluje v kresbě a z ní vycházející grafice roku 1942 (obr. 15, 16). Umělec hercovu tvář zbavuje pevné masky a nasazuje jí odlišný klobouk. Na této skupině děl zaujme především autorovo zacházení se zastíněním Harlekýnovy tváře. Fyzická maska zde sice není přítomná, ale tvář je přesto znejasněna a zahalena stínem. Harlekýnovu tvář proto ani nyní nespatříme. Uchovává si své tajemství a zastřeným pohledem hledí ven z těsného prostoru, jenž mu autor vymezil.

15.

Harlekýn, 1942

Zajímavý posun nastává v grafickém pojetí téhož řešení, jež v prvním stavu přesně kopíruje kresebnou předlohu (obr. 16). Suchá jehla byla postupně vytvářena ve čtyřech stavech, na nichž jsme svědky postupného odhalování hercovy tváře.42 Díky manipulaci se zastíněním tváře Tichý v poslední verzi dospívá ke zcela odhalenému a jasně viditelnému Harlekýnovu obličeji. Tichý nám tak poprvé dává nahlédnout do tváře hezkého mladého muže, s jemnými rysy. Harlekýnovy oči hledí nepřítomně před sebe a jeho ústa jsou pevně semknuta. Ač odhalená, je jeho tvář stále neprostupnou, jasně však proklamující vážnost a melancholii. Ač nám František Tichý zcela proti své běžné zvyklosti dává nahlédnout pod hercovu pevnou masku (škrabošku), ani na okamžik nás nenechává na pochybách, že se opět setkáváme s pro něj tak typickým zástupcem komedianta smutného hrdiny, jakožto ztělesnění složitého údělu umělce.                                                              42

Tichý užil pro suchou jehlu poměrně netradiční metodu postupného vybrušování matrice. Tuto metodu Tichý uplatňoval také na jiných svých grafických listech tvořených technikou suché jehly.

21   

16.

Harlekýn I – IV. stav, 1943

K nejemotivnějším dílům tohoto tématu, i celé Tichého tvorby vůbec, bezesporu patří dvě díla s názvem Oběšený Harlekýn z let 1948 a 1949 (obr. 17, 18). Obrazy vyznačující se silnou expresivitou výrazu jasně odkazují k vlastní autorově osobě a reflektují jeho tehdejší psychické rozpoložení.43 Očividná je také návaznost obou děl na slavný Kubištův obraz Oběšený z roku 1915. První Tichého verze nám naskýtá pohled na oběšeného muže, díky kostýmu a klobouku identifikovatelného jako Harlekýna (obr. 17). Modrošedá barevnost převažující na plátně podtrhuje pochmurnou atmosféru výjevu. Na pozadí místy sotva znatelně vystupují květy. Druhá verze se nese v ještě expresivnějším duchu (obr. 18).44 Výrazně je zde vystupňována bolestná grimasa Harlekýnovy tváře. Otevřená ústa s odhalenými zuby vydávají poslední němý výkřik. Květiny na pozadí se marně snaží situaci zjemnit. Harlekýnova role je u konce. Silnou výrazovost děl podtrhuje nejen emotivní námět, ale také použité výtvarné prostředky. Tvary jsou redukovány a lze se domnívat, že i verze z roku 1949 se vyznačovala tlumenou barevností. První varianta odhaluje zlomenou, ke smrti dohnanou, rezignovanou figuru. Druhá verze ukazuje spíše násilnou Harlekýnovu smrt. Z bolestné grimasy cítíme umělcův marný boj. Zde není Harelkýnovo utrpení skryto, ale bez příkras vykřičeno přímo na nás. Naléhavost děl je podtrhována jejich osobním rozměrem. První verze obrazu vznikla v roce 1948, roce pro Františka Tichého velmi bolestivém. Autora velmi zkroušily negativní kritiky v tisku zpochybňující opodstatnění jeho díla45. Roku 1949 následoval zákaz vedení                                                              43

Tomeš 1976, s. 135; Winter 2002, s. 165; Fučík 1990, s. 21. Známe jen černobílou reprodukci obrazu. 45 Raban 1948, s. 7. „…Je ale otázka, má-li tak jeho tvorba své oprávnění ještě dnes, kdy každé umění, má-li mít vůbec oprávnění, musí sloužit, musí mít tendenci, musí jít vpřed a vést společnost k pokroku, ať již to dělá destrukcí staré společnosti nebo stavbou nové. Není to cesta jasná a pohodlná,..a není ji možno nalézt mezi 44

22   

17.

Oběšený Harlekýn, 1948

18.

Oběšený Harlekýn, 1949

ateliéru na VŠUP a k 12.12.1950 jeho zrušení.46 Tichý, který se z chudé dělnické rodiny vypracoval svoji těžkou prací mezi intelektuální elitu 30. a 40. let, který byl úspěšným a zavedeným umělcem, musel tento pád vnímat velmi citlivě. Jakoby v těchto chvílích už neměl ani sílu hrát. Jeho maska suveréna padá a odhaluje se zlomený člověk. “Umění je vždycky služkou

                                                                                                                                                                                           čtyřmi stěnami ateliérového pohodlí…Výstava F. Tichého je dokladem, že si toto všechno dosud neuvědomuje. Převážná část jeho obrazů zůstává nedotčenou novou skutečností. Je na úrovni jeho dosavadní práce a nepřináší nic nového. Jsou to opět clowni, cirkusoví jezdci, tanečnice a podivné sny. A to je málo. Nejít vpřed znamená pro umělce víc než pro jiného jít zpět. A umělec musí jít dopředu, nemá-li jeho práce ztratit své oprávnění. Musí si umět stavět nové úkoly. Bylo by opravdu škoda jeho velkého talentu a jeho vyspělé kultivované techniky, kdyby nám již nepřinesl nic nového, a kdyby jeho další tvorba mohla být pro nás jenom sbírkou zajímavých kuriozit, které sice obdivujeme, ale které por nás nejsou nakonec nic víc, než…památkami na dávnou ztracenou minulost“. Hlaváčková 1990, s.10, pozn. 2. Dále se připojuje kritka například M.Míčka, který v dřívějších letech Tichého oceňoval. Obrana naopak přichází ze strany Jana Tomeše, Otakara Mrkvičky a Zdeňka Hlaváčka. 46 27.10.1949 – z příkazu rektora školy – F. Tichý nebude v r. 1949-50 fungovat a posluchači se mají přihlásit do jiných škol. Tichý měl být pověřen výtvarnou sklářsko-šperkařskou zakázkou. Tichého výpověď z Uměleckoprůmyslové školy je z 12.12.1950 – údajně z nedostatku místností má Tichý opustit atelier nejpozději do 5.1.1951. Viz Hlaváčková 1990 – pozn č. 3.

23   

mocných,” 47 jak pravý slavný Shakespearův sonet. A Tichý se nikdy nehodlal podvolovat, nikomu a ničemu, svéhlavě šel svojí vlastní cestou, v této době však jakoby již neměl svoji mladistvou sílu vzdorovat. V tomto ovzduší tak přistupuje k radikálnímu oběšení Harlekýna, sebe sama.48

                                                             47

Shakespeare 2004, Sonet č. 66, s. 217. Fučík 1990, s. 21 „..servíroval mi ještě na stojanu Oběšeného Harlekýna. Říct, že jsem zdřevěněl, by bylo málo. Třešil jsem oči, něco se ve mně bolestně zaselko. Chceš to? Neodpověděl jsem, plouživá chuchvalcovitá představa, že bych se měl dívat denně na oběšeného Frantu mi zakroutila odmítavě krkem…“ Nepochopení, které umělce potkalo, jej zasáhlo na nejcitlivějších místech. Padesátá léta se nesou ve znamení Tichého krize jak osobní tak i umělecké. Dílo ztrácí na intenzitě a Tichý mizí z povědomí veřejnosti. Částečné satisfakce se dočkal v roce 1956, kdy byly u příležitosti jeho šedesátin uspořádány dvě velké výstavy, jež ho opět dostávají do společenského povědomí – viz Dvořák 1956. 48

24   

4.2.

Cirkusový klaun

Profesní maska se vedle divadelních herců neodmyslitelně vztahuje také k postavě klauna cirkusového šapitó. Veselé barvy v bíle líčené tváři, výrazné oči a široký malovaný úsměv jsou jejich jasným identifikačním znakem. Ve výtvarném světě Františka Tichého hraje cirkus stěžejní roli. Poprvé se s ním malíř seznámil již jako malý kluk na Zlíchově a rovnou se nabídl, že se zde bude starat o koně.49 Odměnou mu bylo každodenní představení zdarma. Cirkus malému Františku Tichému učaroval, a tato láska jej neopustila ani v dospělosti. V Marseille dočasně působil jako tvůrce dekorací a za svého pařížského pobytu pravidělně navštěvoval zdejší cirkusy, především slavné Médrano. Cirkus, varieté a kabaret je tedy logicky tématem, které Tichý ve svém díle oživuje od počátku až do konce své tvůrčí kariéry. 4.2.1. Cirkus – téma 19./20. století Prostředí cirkusu, divadla a život potulných komediantů patří k námětům s bohatou výtvarnou tradicí. Mýtus klauna konstituoval až romantismus 19. století, nicméně v historii nalezneme celou řadu jeho předobrazů. Byli jimi šaškové a žongléři středověku, dvorští blázni, Shakespearovi „moudří“ klauni, potulní komedianti i herci satirických frašek. Tyto figury ve svých dílech často zobrazují Watteau či Tiepolo (obr. 19,20,21). Proměna v 19. století souvisí s tím, co Jean Starobinski nazval „střídání bohů šašky“.50 Mění se hrdinové a z pláten již nepromlouvají antičtí bohové, biblické postavy či pohanští hrdinové, ale jejich místo zaujímá klaun.

19. Watteau – Komedianti, kol. 1720

20. Watteau – Gilles,1718-20

21. Tiepolo – Houpající se Pulcinella, 1791-93

                                                             49

50

Dvořák 2005, s. 78.    Starobinski 2004, s. 13.  

25   

Ačkoli se mýtus klauna kodifikoval zprvu v literatuře v letech 1830-70, je dle Starobinského tématem ryze výtvarného řádu.51 Jde o téma, v němž lze zcela svobodně nakládat s barvami i výtvarnými formami a v jehož světě se postoje, pohyby i drapérie mohou donekonečna variovat.52 Tento Starobinským akcentovaný prvek je zajisté vedle prvku identifikace se moderních umělců s cirkusovými postavami, jedním z hlavních důvodů obliby tématu. Z významných umělců 19. století cirkus zachycují Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas či Georges Seurat a jejich díla mají dalekosáhlý vliv na moderní umění. František Tichý čerpá především z Lautreca, Seurata a raného Picassa. Spřízněnost Tichého cirkusového světa s cirkusem Henri de Toulouse-Lautreca je očividná. Spojuje je nejen podobný výrazový rejstřík, především určitá míra karikujících forem, ale taktéž stejný cit pro atmosféru jedinečnosti a výjimečnosti znázorněného okamžiku. Smysl pro budování světelné atmosféry a z něj plynoucího pocitu neopakovatelnosti v Tichém rozezněl Georges Seurat. S Picassem Tichého spojuje nejen tématika klaunů jakožto smutných hrdinů, ale také obdobné pojímání cirkusového výjevu, pro nějž je příznačná koncentrace na výkon sledovaného aktéra. Ani jeden z umělců nezachycuje okolní prostředí ani obecenstvo a jeho reakci.

22. Toulouse-Lautrec – Cirkus Fernando, 1887

23. Georges Seurat - Cirkus, 1891

Zesílená obliba tématiky cirkusu v 19. století je dána také postupující industrializací a modernizací společnosti. Útěk do světa cirkusových šapitó je uchýlením se do romantického a                                                              51 52

   Starobinski 2004, s. 13.     Ibidem, s. 13.  

26   

bezstarostného prostředí nabízejícího odpočinek od všedního života. Během 19. a počátku 20. století se nicméně umělci uchylují k závažnějšímu a existenciálnějšímu pojetí tématu, především ve znázorněních postav klauna-Pierota a Harlekýna, které jsou chápány jako symboly složité umělecké existence. Z bohatého výběru cirkusových postav, které poutají pozornost Františka Tichého, se zde zaměříme právě na postavu klauna, manéžového smíška a baviče. Jak ale ukážeme, ani Tichého klauni povětšinou nejsou bezstarostnými a rozesmátými šašky, ale podobně jako Harlekýn i oni jsou nositeli těžkého životního osudu a melancholie. 4.2.2. Melancholický klaun Františka Tichého “Kdo rozesměje klauna?”53 Figura klauna se objevuje již v Tichého kresbách pro časopisy Trn, Kopřivy či Eva ve 20. letech. Jde o veselé ilustrace cirkusové tématiky nesoucí se v duchu zábavy a bezstarostnosti. Taktéž klaunova tvář z roku 1927 (obr. 24), zástupce nepočetné Tichého volné tvorby tohoto období, zatím silněji neodkazuje k pozdějšímu melancholickému pojetí této manéžové postavy.

24. Hlava klauna, 1927

Příklon k melancholii Tichého klaun prodělává na počátku 30. let v Paříži. Tento posun chápání dobře ilustruje řada studií klaunovy tváře, zde zastoupené kvašem z roku 1933 (obr. 25).                                                              53

Boris Hybner. Rozhovor s B.Hybnerem In:http://www.radioservis-as.cz/archiv06/4706/47titul.htm (5.9.2008).

27   

25.

Hlava klauna, 1933

Hledíme do tváře klauna – Pierota. Silný nános bílých líčidel nedokáže skrýt smutek v jeho tváři. Není to výraz zoufalství, nejsou to bolestné grimasy, jimiž klaun projevuje svou beznaděj. Smutný pohled a pevně semknutá ústa s povislými koutky jsou dostatečně výmluvná. Klauna melancholika, klauna smutného hrdinu, Tichý přináší v mnoha obměnách a variantách. Vybírám zde tři příklady prostupující tři dekády autorovy tvorby (obr. 26, 27, 28). Z pohybů klaunů můžeme usuzovat, že je zastihujeme v momentě akce, před obecenstvem. Jediná verze z roku 1953 nás pohybem ani pohledem aktéra neupíná na diváky, zároveň to však tuto situaci nevylučuje. U všech zobrazených však nalezneme stejně vážný výraz, tentýž nádech trudomyslnosti. Hlava klauna z roku 1953 (obr. 28) se nese v tlumených hnědavých tónech, z nichž vystupuje bílá křídová tvář, tvořená jemnými nuancemi bílé a šedé, s všudypřítomným využitím Tichého kontrastního zastínění tváře z pravé strany obrazu. Právě autorův formální způsob utváření díla, má výrazný podíl na jeho celkovém působení a podtrhuje melancholickou náladu, které je postava klauna nositelem.

28   

26.

Romance, 1948

27. Klaun, 1933

28.

Hlava klauna, 1953

Zaměříme-li se blížeji na dvojici klaunů z roku 1948 (obr. 26), jsme konfrontováni s Tichého ztvárněním tváře-masky. Tvář je abstrahována na základní tvary a barvy, čímž nabývá podoby výtvarného znaku, který odkazuje nejen k fyzické, ale i psychické stránce zobrazeného. Tento princip tváře-znaku byl Tichým výrazně rozvinut v tématice Capriccia.

29.

Capriccio, 1944

29   

Capriccia (obr. 29, 30, 31), někdy vystupující pod názvem Intermezzo, zachycují cirkusový ansámbl těsně před vstupem do manéže. Ačkoli výjev zaplňuje několik postav, pozornost je soustředěna na dvojici klaunů v popředí. Pro tato díla je charakteristická již zmiňovaná znakovost obličejů obou aktérů.54 Znaky – symboly u Tichého často nabývají podoby geometrických tvarů, jež ve svém uspořádání vyvolávají dojem tváře. Ač abstrahované na nejzazší mez, nepostrádají tyto tváře silnou výrazovost. V této poloze lze spatřovat konotace Tichého díla s tvorbou Paula Klee.

30.

Capriccio, 1947

31. Capriccio, 1947

Jak mohl čtenář pochopit, František Tichý je především malířem typů postav – krasojezdkyně, artista, hadí muž, klaun. Nejde o konkrétní postavy, ale anonymní varietní umělce. Tato bezejmenost souvisí s anonymní prostotou lidového umění, kterou Jean Starobinsky řadí k projevům romantické touhy po návratu člověka ke kořenům.55 Konkrétní jedince Tichý zachycuje jen zřídka (samozřejmě vyjma Tichého portrétní tvorby) – příkladem je Paganini, jemuž se budeme věnovat později, z klaunského světa jsou to pak obrazy s námětem klauna

                                                             54

Dle Peircovi základní typologie výtvarných znaků bychom je nazvaly „symboly“ – jejich čtení je nám umožněno znalostí konvencí ve zobrazování a abstrahování tvarů v moderním umění – viz základní typologie znaků Ch.S.Peirce, in: Kulka 2008, s. 195 - 207. 55     Starobinsky 2004, s. 16. 

30   

Grocka a bratří Fratellini.56 Zde Tichý zachycuje dobově velmi známé a oblíbené umělce, kteří působili v pařížském cirkuse Médrano a které zde také na vlastní oči vídal.57 Obdobně jako skupinové výjevy Commedie dell´Arte, tak také klauni Grock a Fratellini představují v Tichého díle méně obsahově závažnou část. Klauna Grocka Tichý poprvé zachycuje roku 1932. Všechna Tichého ztvárnění tohoto umělce, jej zobrazují s hudebním nástrojem – Grock s housličkami, Harmonikář, Grock u klavíru…(obr. 32, 33). Grockova obličejová bíle líčená maska je výrazným prvkem těchto děl, nicméně zde není nositelem závažného obsahu tak jako u autorových melancholických klaunů. Tichého Grock je veselým hudebním klaunem, jenž je zde pro naše pobavení. Sám Tichý k tomuto klaunovi vědomě přistupoval odlišně a chtěl jej ztvárnit nikoli jako trpícího, nýbrž veselého.58

32. Grock s housličkami, 1932

33.

Grock u klavíru, 1936

Postavám bratří Fratellini se Tichý věnoval poměrně krátce mezi léty 1936-37 (obr. 34). Narozdíl od Grocka, kterého umělec ztvárňuje již za pobytu v Paříži, se Fratellini objevují až rok po návratu do Prahy a jsou tak svého druhu reminiscencí. Nejvíce Tichého z tria bratrů zaujala postava Alberta Fratelliniho s výraznou líčenou maskou a rozčepýřenými zrzavými vlasy, kterého zachycuje v několika variacích (obr. 34, 35).

                                                             56

Cihlář 2006, s. 40, 41. Trio bratrů Fratellini účinkovalo v cirkusu Médrano: „Paolo nosil cylindr a byl to tzv. chytrý klaun; Francois byl bílý klaun hýřící vtipem a ironií (též hrál na nástroje a zpíval) – bílý obličej s jedním obočím zdobila čepice ve tvaru homole a stříbřitý kostým byl posázen blýskavými flitry. Alberto s červeným nosem vytvořil tzv. Augusta – hloupého klauna.“ Švýcarský klaun Grock působil v cirkusu Médrano. Byl typem hudebního klauna – ovládal až sedmnác nástrojů a pod jeho rukama se v hudební nástroj dovedlo proměnit téměř cokoli z vybavení chapiteau. 57 Malíř R. Dufy vyjednal Tichému volný vstup do dvou velkých pařížských cirkusů – Médrana a Zimního cirkusu. Viz Tomeš 1976, s. 52, pozn. 61. 58 Springer 1962, s. 8 „Dělám pana Grocka….nedělám ho jako clowna trpícího, né!...“ 

31   

34.

Bratři Fratellini, 1937

35. Alberto Fratellini, 1937

Z bezstarostné polohy námětu se výrazně vyděluje olejomalba Fratellini z roku 1937, soustřeďující se na detail Albertovy tváře (obr. 36).

. 36.

Fratellini, 1937

32   

Ačkoli zde Tichý zachycuje obvyklou veselou masku tohoto klauna, působí na nás toto dílo až strašidelným dojmem. Hlavními činitely je úsměv protažený do děsivého šklebu a absence očních partií. Přestože vidíme krk a tělo postavy, nemůžeme se ubránit dojmu prázdné, přízračné bytosti. To, že již ve své době bratři Fratellini občas vyvolávali dojem strachu, dosvědčují slova básnka Richarda Wienera. Maska Alberta Fratelliniho, pod níž se “oči tratí v černých dutinách, které se následkem bíle malovaných okrajů zdají bezednými”59 pro básníka byla zdrojem velkého znepokojení. Tento neklid, pramenící z absence či zastření očí, souvisí s jejich nezastupitelnou rolí v mezilidské komunikaci. Pohledem očí se dorozumíváme a vyjadřujeme emoce. Je-li oční kontakt znemožněn, prostředky vzájemné komunikace se podstatnou měrou omezují. František Tichý tento moment velmi citlivě reflektuje. Připomeňme si variace Slepého Harlekýna a podívejme se na další díla, v nichž nás tento prvek ihned upoutá.

37.

Klaun s opicí, 1933

38.

Bodlák, 1932

V dílech Klaun s opicí, 1933 (obr. 37) a Bodlák, 1932 (obr. 38) se setkáváme s bílým klaunem zamýšlejícím se nad svým osudem. Aktéři obou obrazů vypadají nepřítomně, zahloubáni do svých vlastních myšlenek, přemítající o svém údělu, poslání, umění. Metaforicky řečeno klaun stojí sám uprostřed lidí. Prázdné oči tak mohou poukazovat právě na tuto osamocenost a vyloučenost ze společnosti.                                                              59

Winter 2002, s. 96.

33   

Klaun z prvního obrazu je doprovázen malou opičkou oddaně mu sedící na rameni. Opice, ač sama má prázdné oči, je díky nasměrování pohledu prostředkem komunikace s divákem. Klaun je duchem zcela nepřítomen. Kontrastní stín na klaunově bílé pokožce dodává tváři modelaci, stupňuje nepřirozenou bledost/líčení, jež překračuje rámec obličeje a výraznou měrou táhne náš pohled k aktérovým prázdným očím. Introspektivní rozjímání je patrné i z obrazu Bodlák. V bílé tváři zejí přivřené nepřítomné oči a zkřivená ústa žmoulají bodlák. Rostlina zde má patrně sloužit za příměr nelehkosti života a nutnosti obrnit se pro fungování ve společnosti sílou a odolností.60

                                                             60

Bodlák je národní květinou Skotska a je znakem houževnatosti. Springer 1964, č. 19, s. 4 Springer bodlák označuje za oblíbenou květinu F.Tichého, hodící se k autorovu výrazovému rejstříku. 

34   

6.3.

Nový hrdina

Předložená díla s tématikou Commedie dell´Arte a melancholického klauna ukázala, že se v uměleckém pojetí Františka Tichého do značné míry vzájemně prostupují. Důvod tohoto prolnutí není překvapivý. V době Františka Tichého již původní Commedia dell´Arte neexistovala a zůstaly z ní jen fragmenty, především v podobě jednotlivých postav, od původního charakteru však taktéž velmi vzdálených. Vývoj a proměny Commedie i proniknutí pierotů a harlekýnů do cirkusových šapitó v první polovině 19. století smazaly rozdíl mezi mimem-Pierotem divadelního jeviště a cirkusovým klaunem. Stěžejním momentem bylo také prolnutí dvou původně protichůdných charakterů Pierota a Harlekýna, kdy Harlekýnova extrovertnost je potlačena ve prospěch Pierotovy senzibility a obě figury se stávájí svého druhu ikonami umění. 4.3.1.

Okouzleni manéží

Podobu Tichého klaunů a Harlekýnů do značné míry dotvářela nejen bohatá výtvarná tradice námětu, ale také aktuálnost tématu ve 20. a 30. letech 20. století. V českém prostředí byla tématika cirkusu a lidové zábavy opět oživena ve 20. letech především ve spojení s poetismem a hnutím Devětsil. Roku 1928 vydal Karel Teige svůj Svět, který se směje, v němž rozvíjel Manifest poetismu z roku 1922.61 Cirkusové klauny, komedianty a další druhy lidové zábavy se Teige snaží povýšit mezi vysoké umění. Poetismus usiloval o propojení umění a života, zajímal se o exotiku; klauni a komedianti jsou poetistickými hrdiny. Mezi Tichého dílem a poetismem proto nalezneme mnohé styčné body. U Tichého přítele a spoluzakladatele poetismu Vítězslava Nezvala pak nalezneme slova, která na nás skrytě promlouvají z Tichého obrazů akrobatů, hadích mužů a varietních umělců: „Práce ta předcházela. Otažte se tanečnic a polykačů ohně. Otažte se papouška, jedoucího na motocyklu.“62 Cirkusové umění není samozřejmostí, ale tvrdě vydřenou prací vyžadující školení a přípravu již od dětství. Poetisté i František Tichý si této tvrdé práce byli velmi dobře vědomi a právě tuto druhou, navenek skrytou podobu cirkusu nejvíce oceňovali. Zdání improvizace, samozřejmosti a lehkosti, jež si tato disciplinovaná práce musela přes všechny těžkosti zachovávat, pro ně představovala nejvyšší umění. Takový je postup artisty či varietního kouzelníka a takový je i postup Františka Tichého, který na své práce kladl extrémně vysoké nároky. Mistrně ovládal                                                              61 62

Teige 1928. Ibidem, s. 52.

35   

téměř všechny výtvarné techniky a tvorbě se věnoval s obrovskou pečlivostí a pílí. Dokazují to jeho vlastní slova: „Malba je pro mne především řemeslem, které má svůj neosobní systém, získaný cvikem. Jsem zaujat vždy dokonalostí a nikoliv primitivismem práce. Jako artista ovládne tisíckrát opakovaným úkonem určitý cvik, který mu dovolí, aby okouzlil elegancí, plynulostí, samozřejmou lehkostí, tak i já bych měl rád nejdříve jistotu v samé kresbě“.63 Tohoto přístupu si povšiml i Vojtěch Volavka a spatřoval v něm jednu z nejsilnějších stránek Tichého umění: „Ve své ctižádosti, která se nezajímala o nic jiného než o špičkové výkony, byl tedy nejenom nucen, tak jako artisté, neustále a tvrdě cvičit a po dosažení žádoucí úrovně se udržovat ve formě. Jako oni musel také jíž až do samých krajností daných možností, riskovat až k hazardu a při tom suverénně dosáhnout úspěchu, takového, jaký diváka fascinuje“.64 Tváře klaunů Františka Tichého, jejich často nefungující masky skrze které spatříme smutnou tvář, do určité míry souvisí s jistou mírou sociální angažovanosti Tichého tvorby. To je také další z aspektů, který umělce spojuje s hnutím Devětsil. František Tichý velmi dobře věděl, co to je bída a strádání. Dětství a mládí prožil na periferii a za pobytu v Paříži se potýkal s existenční nouzí. To vše utvářelo jeho velmi silné sociální cítění a pochopení pro chudé a trpící lidi. Do svých obrazů však tento aspekt vnáší nikoliv jako kritiku společenského systému, nýbrž s pochopením a přirozeností. Jde o svět, který je Tichému blízký, který dobře zná a rozumí mu. Strádání a těžkosti života obyčejných lidí i cirkusových komediantů ve svých dílech zachytili taktéž umělci tzv. Sociální skupiny (HoHoKoKo) či Bedřich Piskač, kteří byli s Tichým v kontaktu.65 Tichého zachycení světa periferie i těžkého života komediantů však díky formálnímu utváření a implikované poetičnosti vyznívá nezvykleji a bez patosu sociálně laděných výjevů skupiny kolem M.Holého či strnulé výjevy Piskačovy.

39. B. Piskač - Pierot s akrobatkou, 1921

40. K. Holan - Cirkus, 1920

                                                             63 64 65

Dvořák 1962, Rozhovor s Františkem Tichým o umění, s. 64.  Volavka 1962, Za Františkem Tichým, s. 60. Sociální skupina – Miloslav Holý, Karel Holan, Pravoslav Kotík, Karel Kotrba.

36   

Dobovou spřízněnost s cirkusovým prostředím a klauny jakožto jeho hlavními představiteli dokládá nejen obliba tématu u básníků, literátů a malířů nejen v okruhu hnutí Devětsil, ale také jeho aktuálnost v divadelním prostředí či v rychle se rozvíjejícím světě filmu. Z mnoha příkladů vybírám Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha, či němé grotesky Charlieho Chaplina, Bustera Keatona a dua Laurel a Hardy.

41.

Charlie Chaplin

42. Buster Keaton

Voskovec a Werich ve své tvorbě navazují jak na tradiční cirkusové klauny, tak na němou filmovou grotesku.66 Výsledkem jsou osobitě pojaté postavy klaunů, kteří se podobně jako Chaplinův Tulák, stávají hrdiny celé řady divadelních i filmových děl V+W . Voskovec, osobně vázaný na francouzské prostředí, velmi obdivoval klauny Fratellini, což se v jejich tvorbě výrazně projevilo.67 Představení dua V+W byla vedle vypracovaných kostýmů založena na slovní hře a dialozích obou hlavních protagonistů.68 Hry, odstartované roku 1927 slavnou Vest pocket revue, se až do roku 1932 nesly především v groteskním a komickém duchu. Od počátku 30. let, vzhledem k hospodářské krizi i měnícímu se politickému klimatu v Evropě, do her Osvobozeného divadla vstupuje politická satira. Jedním z vrcholů jsou hry Svět za mřížemi či Osel a stín z roku 1933. Taktéž postava Tuláka, stvořená Charlie Chaplinem, balancovala na hraně komiky a tragična. Komediální díla jako Cirkus ve 30. letech nahradil dojemný Kid a kritika společenských a politických poměrů vyvrcholila filmem Diktátor.                                                              66 67 68

Cihlář 2006, s. 66. Schonberg 1992, s. 57. Ibidem, s. 58. 

37   

43. Jan Werich a Jiří Voskovec

44. Stan Laurel a Oliver Hardy

Postavu Charlieho Chaplina Tichý sledoval, jak dokládají byť jen letmé zmínky v dopisech z Paříže.69 Klaunské zjevy V+W malíř zajisté také znal, neboť v počátcích své tvorby bylo Osvobozené divadlo napojeno na Uměleckou besedu, v jejichž prostorách působilo a na niž byl napojený také František Tichý. Pražská meziválečná umělecká scéna navíc byla jakýmsi uzavřeným kruhem, v němž se znal každý s každým. S tvorbou V+W byly navíc spjati někteří z Tichého přátel, například A. Hoffmaister či V. Nezval. Zmínkou o Umělecké besedě se dostáváme k dobově oblíbeným maškrádám tohoto spolku, tzv. soirée masquée, jež se konávaly každoročně na určité téma a pro něž byly příznačné shodné kostýmy zúčastněných. František Tichý, krátce člen spolku, připravil v únoru 1936 soirée masquée na téma cirkus. Spolu s Václavem Titelbachem navrhl jak kostýmy, úpravu a dekoraci sálu, tak i kresebně doplnil drobný tisk vydaný při této společenské příležitosti.70

45. Maskovací večírek UB na téma cirkus,1936

                                                             69 70

Dopis J.Sudkovi z 24.7.1931; 22.8.1931. UPM Praha. Matys 2003, s. 161. 

38   

Dobové prostředí zkrátka klaunům přálo. Zároveň je však využívalo nejen ke komice, ale také ke kritice soudobých poměrů a politické situace. Děje se tak ve hrách Osvobozeného divadla i díle Chaplinově. Tichý citlivě reflektoval politické i společenské problémy své doby. V době Protektorátu se ve zvýšené míře v jeho tvorbě objevují náboženská témata. Přestože měl být sledován Gestapem, nejedná-li se o další z mnoha legend,71 otevřená kritika politické i společenské situace v jeho díle ve válečném období není příliš markantní. Bez zajímavosti zde nicméně není fakt, že obrat Tichého postav k melancholii se odehrává ve třicátých letech, tedy době, kdy se politická situace v Evropě povážlivě obrací k budoucím hrůzám a utrpení. Ať již nostalgie Tichého klaunů a Harlekýnů přímo souvisí s dobovou situací či nikoli, nelze opomenout také souvislost s proměnou sledovaných charakterů, která se udála v průběhu 19. století. Tato proměna, kolísající mezi veselostí a tragikou, již byla nastíněna v souvislosti s vývojem Commedie dell´Arte. Zásadní roli v této přeměně však sehrála literární a divadelní kritika 19. století (Gautier, Baudelaire, bratři Goncourtové)72 a především pak postava Jeana Gaspara Debureau. 6.3.2.

Smutný mim Jean Gaspar Debureau

Debureau, jeden z největších mimů v historii divadla měl dalekosáhlý vliv na pojetí pantomimy a především samotné postavy Pierota. Tragika Debureauova životního osudu jakoby přízračně kopírovala tragiku jeho nejznámější role.73 To také vedlo k mnohým legendám a vyhrocení Pierotovy melancholie. Za Debureauova působení v divadle Les Funambules se z Pierota stává ústřední postava pantomimy a prochází kostýmovou i charakterovou obměnou.74 Debureau odstranil široký límec a namísto bílého čepce si na hlavu nasadil černou přiléhavou čepičku. Zúžený knoflíkový kabátek rozšířil a přidal dlouhé, široké rukávy. Tvář, nejdůležitější výrazový prostředek, vedle bílého líčení doplnil černě zdůrazněným obočím a jasně červenými rty. Bledost a mlčenlivost se tak staly jeho charakteristickou maskou.75 Byl to Jean Gaspar Debureau, kdo zavedl na jeviště typ smutného klauna.

                                                             71

Dvořák 2005, s. 75. Ústav pro studium totalitních režimů však žádné údaje o Tichého sledování nedokládá – dopis autorce z Archivu bezpečnostních složek, č.j. ABS-697/FMV-2009 ze dne 19.6.2009.   72 Kreutier, s. 47, 51; Haskel 1987, s. 118, 121-122. 73 Viz Rémy 1960. 74 Kreutier, s. 46-47. 75 Ibidem, s. 46-47.

39   

Do ordinace doktora Ricorda vstoupil jednoho listopadového večera roku 1840 hubený, černě oděný muž. Lékař si pátravě prohlížel zajímavého návštěvníka, jeho vysoké čelo, bledou tvář a úzké rty. „Jste nemocen pane?“ „Ano doktore. Myslím, že smrtelně“ „Co je vám?“ „Jsem smutný, melancholický. Trpím, a nevím proč. Trápím se, srdce mě bolí. Bojím se lidí kolem sebe. Nemohu spát“. „To není smrtelné. Vím o léku pro vás.“ „Jaký je to lék?“ „Lék, který vás z toho všeho uzdraví. Běžte se podívat do divadla na Deburaua“! Bledý muž se uklonil a řekl smutně: „Já jsem Deburau, doktore.“76 Tato anekdota, užitá Františkem Kožíkem v knize Největší z pierotů byla dobově velmi oblíbenou a ne vždy byla vztahována konkrétně na Debureaua, nýbrž oběcně poukazovala na odvácenou tvář klauna. Ve svém spisu Svět, který se směje, ji ostatně užil také Karel Teige.77

46. A.Tornachon jako Debureau, 1854/55

47. A.Tornachon jako Debureau

Debureauovo pojetí postavy Pierota tedy bylo pro Františka Tichého zásadní. Ve 30. letech z Tichého díla mizí rozesmátý, bezstarostný klaun a místo něj nastupuje melancholic                                                             76 77

Kožík 1986, prolog.    Teige 1928, s. 52-53. 

40   

ký, bílý pierot. Ani silná líčidla nedokáží tento výraz skrýt. Tichý bezesporu postavu Debureaua znal – ať již z pařížského muzea Carnavalet78 či od svého přítele Miloše Šafránka, jehož provázel celoživotní zájem o Deburauovu postavu.79 Šafránek byl také autorem libreta k opeře Bohuslava Martinů „Divadlo za branou“, která pojednává o Deburauově životě.80 Opera byla poprvé uvedena roku 1935 a její vznik tedy spadá do období, v němž všichni tři sledovaní protagonisté, Tichý, Šafránek i Martinů, pobývali v Paříži a vzájemně se stýkali. V našem prostředí se později Jean Gaspar Debureau, díky knize Františka Kožíka, poprvé vydané roku 1939, stal jakýmsi národním hrdinou a symbolem tragické lidské existence. Tichý konkrétně postavu Debureaua neztvárňuje, nicméně je očividné, že za pařížského pobytu se Tichého již v té době oblíbené téma klauna výrazně proměňuje právě směrem k pojetí klauna v Debureauově slova smyslu. 6.3.3.

Výtvarné paralely

Vyzněním svých melancholických klaunů a harlekýnů se Tichý přibližuje obrazům Georgese Rouaulta (obr. 48). Rouault byl malířem smutných mimů a klaunů - vydědenců, stojících na okraji společnosti. Svůj postoj Rouault deklaroval v dopise příteli, v němž praví: “Kočovnický vůz na kraji cesty, vyzáblý starý kůň spásající řídkou trávu, starý komediant, který seděl v rohu maringotky a spravoval si třpytivý, strakatý kostým, ten kontrast mezi třpytivými blýskavými věcmi určenými k obveselení a tím neskonale smutným životem, když ho člověk vidí trošku z nadhledu…Viděl jsem jasně, že ten 'komediant' jsem já, že jsme to my…skoro my všichni…Ten bohatý kostým okrášlený cetkami nám navléká život, všichni jsme víceméně komedianti, všich ni nosíme takový 'kostým okrášlený cetkami'…”81 Tichého a Rouaulta spojuje tento námět, pro oba umělce navýsost osobní. Jak je jim společný obsah, tak se rozcházejí ve formálním pojetí. Tichého precizní až uhlazený styl je v kontrastu s Rouaultovou expresivní, pastózní malbou. Oba však sdělují totéž. Jde o základní premisu věčně smutného klauna, který ostatním přináší smích, sám nad sebou samým však v skrytu duše pláče.

                                                             78

Šafránek 1965, s. 74 – Museé Carnavalet Tichý rád navštěvoval. Zde jsou uloženy bohaté památky z obobí romantické pantomimy a Debureaua . 79 Šafránek 2006, s. 137-144.   80 Veber 2006, s. 120. 81 Rouault 2000, s. 11. 

41   

48. G.Rouault – Starý klaun, 1917

49.

Hlava klauna, 1935

Příbuznost nalezneme také mezi Tichého dílem a tvorbou Picassova růžového období. Vliv Picassových Harlekýnů a potulných komediantů na dílo Františka Tichého je očividný, ale není nutno jej přeceňovat. Klaun a Harlekýn jsou natolik vžité umělecké postavy, že Picassovo dílo nepůsobilo jako prvotní impuls, ale spíše dotvářelo Tichého pojetí těchto postav. V Picassově růžovém období je dané téma velmi frekventované. Harlekýn je malířovým nejtrvalejším alter-egem a umělec se k němu vrací v průběhu celé své tvůrčí kariéry. Tichý Picassa znal již z Prahy, a sledoval jeho tvorbu i v Paříži. Ostatně tento „nejznámější“ umělec 20. století stěží mohl uniknout jeho pozornosti. Tichého zájem o Picassa kolísá mezi obdivem a kritikou.82 K přímému srovnání klaunů Františka Tichého a Picassa se uchýlil Vincenc Kramář.83 Tichý dle něj nikdy nevypráví o jejich soukromém životě, kdežto Picasso se naopak věnuje pouze jejich lidské stránce. Jak ukážeme dále, nelze toto tvrzení brát zcela doslovně. Tichý sice nepoukazuje na tvrdý život komediantů tak přímočaře jako Picasso, ale odkaz k jejich tvrdé řeholi lze v jeho obrazech taktéž najít. Jak jinak si vysvětlit klaunovu nalíčenou tvář, neschopnou překrýt slzy a melancholii? Picasso diváka konfrontuje s přímými vyobrazeními                                                              82

Dvořák 2005, s. 108 „…zastavil jsem se u Pettita, podívat se na Picassa a jiné malíře. No, Oldřichu, nic nového, věřte a taky myslím, že by se Vám to vůbec nelíbilo.“ (dopis F. Tichého O. Vrbovcovi ze 20.4.1932). Tichého však již v této době soudobá Picassova tvorba příliš neoslovovala. Na fotografi z Tichého ateliéru z 50. let vidíme reprodukci Picassova Chlapce na míči a vzhledem k formě a zaměření Tichého díla je jasné že pro něj byla inspirativní spíše raná Picassova tvorba. 83 Kramář 1983, s. 175. 

42   

klaunů a kejklířů v jejich bídě, zatahuje nás do jejich nuzného rodinného prostředí a přímo nás s ním konfrontuje. Tichý naproti tomu pracuje především s jejich profesní stránkou, k jejich opravdovému životu pak odkazuje v četných studiích klaunovy či Harlekýnovy tváře. Zde jasně vidíme druhou stranu komediantovy existence. Ačkoli mnohdy ještě s maskou se tyto postavy proměňují v utrápené obyčejné lidi. Tichý nesoudí, nesnaží se odhalit proč, jen zobrazuje tuto kontrastní druhou tvář – tvář pod maskou. Odhalení je u Tichého silnější v tématice melancholického klauna, neboť Harelekýna povětšinou halí pevná maska, méně prostupná, než je maska líčení. Proto zpočátku uvěříme jeho masce a její neměnnosti. Harlekýn se škraboškou brání pohledu diváka do jeho soukromí. Proč bychom měli vidět bídu, v níž žije a strádání jeho obyčejné existence? A v tom je největší rozdíl mezi Tichého a Picassovými díly. Picasso složitost života ukazuje přímo, zatímco František Tichý na ni spíše skrytě poukazuje. Jeho klaun, Harlekýn i Scapino jsou nositeli stejného osudu, stejné tíže a melancholie. Oba autoři velmi dobře znali zákulisí divadel a cirkusů, chápali a oceňovali jejich těžké živobytí, jejich anonymnost a bezvýznamnost kontrastující s jejich slávou a potleskem, jemuž se těšili na jevišti či v šapitó. U obou umělců tak můžeme vidět již zmiňované prolínání Harlekýna s Pierotem v jednu osobu; Picasso i Tichý do veselého kostýmu Harlekýna odívají melancholickou podstatu Pierota. Jejich Harlekýni nejsou veselými intrikujícími rošťáky, ale trudomyslnými a na okraji společnosti stojícími symboly umění.

50.

Hlava klauna, 1943

51.

Harlekýn, 1951

52.

Scapino, 1942

43   

53.

Picasso – Harlekýnova rodina, 1905

54.

Picasso – Akrobat a mladý Harlekýn, 1905

Harlekýn či klaun jako symbol umění se objevuje u celé řady umělců a nejednou vystupují přímo v roli alter-ega. Prvek sebeidentifikace se s postavou potulného komedianta můžeme vidět již u Watteaua či Daumiera, umělců, jichž si Tichý velmi vážil.

55.

Daumier – Crispin a Scapino, 1863-65

56. Daumier – Dva kejklíři, 1865-70

44   

Zmiňovaná Picassova stylizace do postavy Harlekýna, doplněná prvkem narcismu je dobře patrná v obraze s názvem Au Lapin Agile z let 1904-5 (obr. 57).

57. Picasso – Au Lapin Agile, 1904-5

František Tichý se do kůže Harlekýna odívá v již popsaném, vysoce emotivním Oběšení Harlekýna. Drastické zacházení s oblíbenou postavou, či přímo s umělcovým alter-egem patří k častým uměleckým projevům, především v okruhu expresionistických malířů. Umělci se skrytě či otevřeně stylizují do postavy trpícího – např. Kubištův Sv. Šebestián, Zrzavého Antikrist či Drtikol jakožto ukřižovaný Kristus.84 Tichého oběšení Harlekýna tedy není nikterak ojedinělým vyhroceným přístupem. Taktéž Picasso Harlekýna, své alter-ego, roku 1905 pohřbívá (obr. 58), aby jej poté opakovaně oživil. Důvodem k námětu byla dle Picassa sebevražda v Bateau Lavoir, nicméně John Richardson poukázal na možné odvození díla z Beardsleyho kresby Smrt Pierota (obr. 59).85 Kresba z roku 1896, patří k posledním umělcovým dílům, vytvořeným krátce před smrtí. Taktéž Aubrey Beardsley promítal sám sebe do postavy Pierota a Smrt Pierota vytvořil poté, co se dozvěděl, že zemře.86 Pro všechny umělce však platí, že jde o akt velmi osobní, který není vykonán bezúčelně, ale s jasným odkazem k vlastnímu psychickému rozpoložení či jako reakce na dobové společenské okolnosti.

                                                             84 85 86

Více viz Rakušanová a kol. 2007. Richardson 1991, s. 387. Ibidem, s. 387. 

45   

58.

Picasso – Smrt Harlekýna, 1906

59. Beardsley – Smrt Pierota, 1896

Připomínka smrti ve spojení s postavou Harlekýna a klauna se vkrádá také do dvou Tichého zátiší (Zátiší s lebkou, 1943 obr. 60, Zátiší s hlavou a brýlemi, 1944 obr. 61). Obě díla navozují atmosféru smrti, konce. První dílo je vzhledem k přítomnosti lebky ve své výpovědi naléhavější a přímočařejší. Zátiší s hlavou a brýlemi, znázorňující odloženou klaunskou paruku jednoznačně o smrti postavy, jíž paruka náleží, nevypovídá. V intencích Tomešovy interpretace lze motiv odložených rekvizit vnímat jako projev únavy, melancholie a smutku.87 Vzhledem k době vzniku obou děl pak lze v určitém směru tato díla vnímat jako Tichého komentář neúnosné dobové situace, pro jejiž vyjádření užívá svých oblíbených postav.

60. Zátiší s lebkou, 1943

61. Zátiší s hlavou a brýlemi, 1944

                                                             87

Tomeš 1976, s. 54.

46   

Výše jmenovaná díla jsou velmi úzce spjata s motivem osudovosti, v jejímž rámci se nemůžeme nezmínit o Tichého dílech bezprostředně se k této tématice vztahujících. Jde o dvojici děl s názvem Kartářka (1934, obr. 62; 1935) a obraz Hráči v šachy (1933, obr. 63). Blížeji se věnovat těmto dílům, vypovídajícím o širších otázkách lidské existence, by bylo otevíráním nového tématu s přesahy k dalším Tichého dílům v čele se symbolikou Milosrdného samaritána. Daná díla zde tedy mají pouze dotvářet obraz o důležitosti, kterou Tichý věnoval otázce smyslu a směřování lidské existence.88

62.

Kartářka, 1934

63. Hráči v šachy, 1933

                                                             88

Více viz Winter 2002, s. 60-62, 69. Tomeš 1976, s. 60-62.

47   

7.

MASKA OSOBNÍ

Maskou osobní se dostáváme blíže k samotné postavě Františka Tichého a zaměříme se na otázku komunikace umělce s divákem skrze zobrazení vlastní osoby. Komunikace a její fungování ve společnosti je z hlediska sociologie odlišována pro nás příznačným divadelním pojmoslovím. Pracuje se zde s pojmy jeviště a zákulisí i s premisou, že naše jednání závisí na rolích, které právě hrajeme.89 Odlišnosti našeho chování „na jevišti“ a „v zákulisí“ se bezprostředně dotýká také námi zkoumaná otázka umělecké stylizace. Jejím základním prostředkem je projekce umělce do jiné postavy, využívání alter-ega a především autoportrét.90 Skrze studium vlastní tváře se umělci snaží pochopit sami sebe, své umění i životní postoje. Jde o proces introspekce, hledání vlastní identity. Někdy až ničivé hledání. Často se přidává také prvek narcismu a egoismu. Umělci jsou fascinováni vlastní tváří a uvědomují si kontrast vnějšího a vnitřního já. Prostřednictvím autoportrétní stylizace umělec sám sebe prezentuje v podobě, v níž chce být vnímán, či do ní promítá vlastní představu o sobě samém. Do značné míry je tedy, metaforicky řečeno, umělecká stylizace aktem nasazení masky. U Františka Tichého jsme již sledovali autorovu projekci do postavy Harlekýna. V následujícím textu se zaměříme na další tři roviny malířovy sebeprezentace – na přímý autoportét, stylizaci autora do postavy kouzelníka a figuru Paganiniho v roli alter-ega. 5.1.

Autoportrét

Přímé autoportréty v díle Františka Tichého představují pouze okrajovou část, prozrazující umělcovu uzavřenost a neochotu vlastní tvář odhalovat. Výrazným příkladem je jediný autoportrét vytvořený technikou olejomalby (obr. 64) a vztahující se k Tichého rané tvorbě, kdy jeho umělecké směřování teprve dostávalo jasnější obrysy. Dílo bylo vytvořeno roku 1928 a umělec v něm přímo navazuje na velké modernistické autoportréty kolem skupiny Osma. Podobně jako Kubišta či Filla také Fratnišek Tichý zde k zachycení vlastní tváře využívá výrazné barevné modelace i psychologizujícího náboje autoportrétu. Nepřehlédnutelný je především přímý pohled očí a naléhavá komunikace s divákem. Tento prvek zde výrazně kontrastuje autorově jindy obvyklé odtažitosti a mlčenlivosti k vlastní osobě a dodává dílu na naléhavosti a působivosti.                                                              89

Giddens 2005, s. 98. Umělecké stylizaci, zaměřené na postavu kuřáka, se věnuje diplomová práce Petry Kolářové – (Auto)portét v kroužcích dýmu. ÚDU FF UK Praha 2007. 90

48   

64.

Vlastní podobizna, 1928

66. Filla – Vlastní podobizna s cigaretou, 1908

65. František Tichý, 1936

67. Kubišta – Modrý autoportrét, 1909

68. Kubišta – Vlastní podobizna v haveloku, 1908

Poté František Tichý vlastní tvář neukáže dalších šestnáct let. Roku 1944 synovi Františkovi k dvanáctým narozeninám daruje autoportrétní kresbu s věnováním „Frantovi…12 jar

49   

táta“ (obr. 69).91 Nezvyklá intimita, obyčejnost a upřímnost, s níž autor zobrazuje vlastní tvář, je podtrhována formální výstavbou obrazu. Tu dobře ilustruje litografie z téhož roku (obr. 71), která doslovně kopíruje kresebnou předlohu.92 Při pohledu na obě díla okamžitě vytanou na mysli Kubištovy autoportréty, které jsou tvořeny obdobným způsobem kontrastů světlých a tmavých ploch. Tichý Kubištovo dílo velmi dobře znal a obdivoval, je tedy pravděpodobné, že jej v pojetí tohoto autoportrétu ovlivnilo.

69.

Autoportét, 1944

Kubišta, fascinovaný sám sebou, se zachytil na celé řadě autoportrétů. V řadě z nich nasazuje vlastní tváři masku, utvářenou odstupňovanými barevnými plochami. Nejvýraznějším příkladem tohoto přístupu je obraz Kuřák (1910). Obrazu Kuřák předcházejí výrazně existenciální autoportréty tzv. pařížského skicáku. Autoportréty vytvořené tři dny po sobě, 16., 17. a 18. března 1910, ukazují proces, jenž Karel Srp nazývá depersonalizací a který vý-

                                                             91

Volavka 1968, č. 44. Kresba tedy vznikla počátkem roku 1944 – F. Tichý ml. se narodil 13.2.1932 v Paříži, viz Winter 2002, s. 222. 92 Dvořák 1995, soupis graf. díla č. 108 - litografie byla vydána při příležitosti autorovy výstavy v Pošově galerii téhož roku. Pořízeno bylo jen 10 kusů, poté byla deska obroušena.  

50   

razně pracuje se “zastíněním vlastní tváře”.93 Na prvním díle jsme konfrontováni s výrazně expresivním, ale stále realistickým zachycením autorovy tváře. Autoportét z následujícího dne pracuje se světlou a temnou částí tváře a vzdává se většiny Kubištových rysů (obr. 70). Poslední ze sledovaných autoportrétů je pak vyslovenou stylizací tváře do “téměř negerské masky” (obr. 71).94 Již nejde o introspekci, ale nasazení masky, prvek odcizení. U Františka Tichého není důvod sledovaný autoportrét zatěžovat natolik hlubokomyslným obsahem. Dílo je spíše ukázkou formální příbuznosti než obsahové shody.

70,71.

Kubišta – Autoportét 17.3.1910, 18.3.1910

72. Tichý – Autoportét, 1944

Díly poněkud okrajovými jsou zábavné autokarikatury ze 20. let i dvě autoportétní práce z konce Tichého tvůrčí kariéry. První z pozdějších prací představuje poměrně sarkastická kresba z roku 1957, z níž vzhlíží strhaná Tichého tvář a pod ní se velkými písmeny skví nápis „Co čumíš ?!“ (obr. 73). Je zároveň otázkou, zároveň výhružkou. Pochází z období, kdy již Tichý žil na okraji společenského a především uměleckého zájmu a jeho dílo zaznamenalo propad. Připojivší se zdravotní a osobní problémy vystupňovávaly projevy Tichého rozporuplné povahy. Tuto novoročenku však dle mého nelze brát přespříliš útočně, ale jako jeden z projevů Tichého ironie. Protipólem kresby Co čumíš?! je milá autokarikatura znázorňující umělce v pyžamu, která naopak svědčí o Tichého smyslu pro humor a sebeironii (obr. 74).

                                                             93

Srp 2006, s. 121. Termín „významové zastínění vlastní tváře“ užila Mahulena Nešlehová ve své biografii B. Kubišty. 94 Ibidem, s. 121. 

51   

73. Co čumíš ?!, 1957

74. Autokarikatura, 1956

52   

5.2.

Kouzelník

Formátově největším a nejdéle tvořeným dílem Tichého volné tvorby je olej Kouzelník (obr. 75). Dílo vzniklo roku 1934 a umělec jej s sebou přivezl z Paříže do Prahy. Pracoval na něm během dalších deseti let, a i přesto zůstalo dle autora nedokončeno.95 Na působivém obraze téměř životní velikosti vidíme elegantního muže ve fraku a bílém cylindru, který před námi žongluje kartami. Růžovozelené pozadí, dělené vertikálně v půli obrazu, navozuje ireálnost výjevu. Tvář kouzelníka, především oči, jsou zastřeny stínem. Rozptýlený světelný zdroj a podivně vržený stín jsou zdrojem nejistoty a znepokojení.

75.

Kouzelník, 1934-44

                                                             95

Tichý byl nespokojený především s pozadím obrazu, kde se mu nedařilo vytvořit „správnou atmosféru“. Roku 1935 chtěl Tichý dílo zničit a rozřezat na menší kousky, od toho jej odradil Josef Sudek a na čas dílo odnesl z Tichého ateliéru – Winter 2002, s. 81; dále Šafránek 1965, s. 84.

53   

Blížeji do kouzelníkovy tváře nám autor dává nahlédnout v trojici děl s názvem Bílý cylindr (obr. 76, 77, 78). Zde je výjev soustředěn na kouzelníkovu tvář, opět ukrytou pod bílým cylindrem, a obklopenou poletujícími kartami. Bližší pohled umožňuje spatřit kouzelníkův široký, ironický úsměv. Oči jsou opět neprostupně zastřeny. Grafická varianta tématu (obr. 78) výraz tváře posouvá až na hranici děsivého smíchu, a celkovým vyzněním lze toto dílo zařadit po bok Tichého ilustrací strašidelných příběhů (Jekyll a Hyde, Démon). Kresba uhlem z roku 1933 je výrazově nejzajímavější variantou (obr. 77). Stín zcela zakrývá oči i tváře zobrazeného. Z přítmí vystupuje pouze nos a necelá, podivně se smějící ústa. Stačí jen chvíle a kouzelník vystoupí ze stínu a odhalí nám svoji tvář. Té se však nedočkáme. Tichý výjev opět zastavuje v okamžiku nejvyššího napětí, momentě jen krůček od kouzelníkova odhalení.

76. Bílý cylindr, 1932

77. Bílý cylindr, 1933

78. Bílý cylindr, 1940

Kouzelník je suverénním mistrem svého oboru, postavou zahalenou tajemstvím a neumožňující divákovi dostat se mu blíže pod kůži. Co však na těchto dílech Františka Tichéhonejvíce vábí, je jejich autostylizační nádech, jenž do nich autor vložil. Jak jsme viděli, z Tichého početného díla se jen zanedbatelné množství věnuje jeho vlastní osobě. Pro Tichého osobnost, otevřenou a uzavřenou současně, je toto mlčení k sobě samému příznačné. Zároveň však nepřekvapí, že zcela v duchu svých vlastních metod – hry, rafinovanosti a tajemna – Tichý sám sebe stylizuje právě do postavy kouzelníka. Přesné autoportrétní rysy bychom zde však hledali marně. Tichý sám sebe do této postavy promítá skrze jiné atributy než je fyzická

54   

podoba. Kouzelník s kartami, iluzionista pohybující se na hranici reality a fikce, velký hráč – tím vším je František Tichý. Podobně jako klaun či Harlekýn, také varietní kouzelník ve 20. století patří do postupně mizejícího romantického světa. Jeho hlavním posláním je okouzlit diváky, přenést je skrze své umění do jiného světa, k čemuž mu slouží nejrůznější rekvizity. František Tichý však svému kouzelníkovi, sám sobě, přisuzuje karty, rekvizitu z nejnenápadnějších, o to však výmluvnějších. Karty prostupují i Tichého zátišími (Zátiší s bílým cylindrem, Zátiší s maskou, Karty) a umělec mezi nimi často věnuje zvláštní pozornost křížovému esu. To vidíme u kouzelníka, smutného klauna rozjímajícího nad svým osudem i v detailní studii karet. V obrze kouzelníka se křížové eso jako jedna z mála karet obrací k divákovi, na rozdíl od ostatních karet, v nichž může číst pouze iluzionista. Tomáš Winter upozornil na to, že v některých systémech výkladů karet je křížové eso znakem úspěchu.96 Kouzelník/Tichý ukazuje divákovi své umění a jeho dopad na diváky. Kýžený efekt se dostavuje. Pozice kouzelníka je neotřesitelná. Svým postojem, gesty i celkovým vyzněním nenechává nikoho na pochybách, kdo je zde mistrem. Kouzelníkovu sebedůvěru navíc podtrhuje jeho až ďábelský úsměv, jímž iluzionista dává najevo, že si je vědom vlastní moci nad divákem a náležitě si tuto situaci vychutnává. 5.2.1. Malíř jako kouzelník Autorova stylizace do postavy kouzelníka není nikterak překvapivá, jak s ohledem k Tichého nátuře, tak také k dobovému trendu. V širších souvislostech pak odkazuje k odvěké představě umělce jako bytosti opředené tajemstvím a nadané zázračnými schopnostmi.97 Spojování umělce s mágem tedy nebylo ojedinělé a také poetistům kouzelník sloužil za hrdinný předobraz. Za magika a kouzelníka slova byl Karlem Teigem označován Charles Baudelaire98 a do téže role se vedle Františka Tichého stavěl také Vítězslav Nezval (báseň Podivuhodný kouzelník) či Rudolf Kremlička. Tichého kouzelník ostatně jakoby vystoupil z Kremličkovy lyrické prózy „Kouzelník ve varieté“, kde malíř popisuje jak kouzelníkův vzhled, tak podstatu jeho výkonu.99 „Je ve fraku a velmi elegantní….chechtá se poněkud jako Mefisto“, přesné rysy Tichého kouzelníka. Dále v textu Kremlička postihuje také okouzlení, jež zažíváme při kouzelníkově představení „…Není to úžasné – není to krásné, vidíme-li lehkost a eleganci                                                              96 97 98 99

Winter 2002, s. 53. Viz Kris – Kurz 2008.  Baudelaire 1986, s. 131. Matys 2003, s. 151-152.

55   

jeho výkonu?“100 a tento prožitek srovnává s výkonem malíře a prožitku z díla výtvarného. Malíře pak přímo označuje za kouzelníka.101„...je to jen naší fantazií, která je sdělitelna jen našimi obrazy…my s vámi přímo mluvíme, my…vám to přímo vykládáme...kdo chtěl by se odvážit vykládati naši fantazii, která je naším kouzlem, naším tajemstvím…musíme býti skryti za svým dílem, aby nic nerušilo…Ale připusťme, že ve své zvídavosti požádáte kouzelníka, aby vám řekl svoje tajemství. – Nuže, co jste získali, že vám prozradil svůj trik? Jste ochuzeni, neboť kouzlo zmizelo a kouzelník se chechtá, zítra vymyslí si nové a vy stojíte před novou záhadou…je zbytečné pátrati v obraze, když on mluví přímo k vašemu srdci – neboť vy v tom okamžiku mu skutečně rozumíte…Ale nemluví-li k vám obraz hned, neodsuzujte jej. – Divadlo trvá.“102 Na postavě kouzelníka Tichého přitahuje jeho tajemnost a moc nad diváky, které dociluje pomocí iluze. Stejně jako kouzelník, i František Tichý však zná obě strany uměleckého výkonu – výkonu artisty, kouzelníka, herce, šaška i umělce – sebe sama. Zná a cení si tvrdé práce nutné k naprostému okouzlení diváka. A tak jak se to daří jeho klaunům a hadím mužům, tak si nás podmaňuje i František Tichý. Vyznává dokonalý výkon, divák nemá co pohledávat v mistrově dílně, kouzelník přeci nesmí prozradit svůj trik. Tato hra Tichého nesmírně přitahuje. Láká ho dualita reality a fikce, možného a nemožného, viditelného a skrytého. Tak jako kouzelník i František Tichý si pohrává se skutečností. Ukazuje nám obě strany lidské existence, svět snů i kruté reality.

                                                             100

Matys 2003, s. 151. Ibidem, s. 152 „…vy, publikum, vy nepotřebujete prostředníka, který by vám vykládal naše obrazy, neboť ničeho vám nemůže vyložiti o oné prapříčině, která způsobila vaše zaujetí. -Vy, publikum, nepotřebujete prostředníka, neboť malíř je kouzelníkem.“ 102 Ibidem, s. 152.  101

56   

5.3.

Paganini

“…jeho hra je to nejvyšší, nejvýjimečnější a nejobdivuhodnější, co můžeme ve výkonném hudebním umění slyšet, a s údivem nasloucháme tónům, které dokáže vykouzlit lidská ruka s pouhými pěti prsty na prostých, nijak zvlášť upravených houslích. Hraje sám za sto, ale sto jich nedokáže zahrát to, co on. Začíná tam, kde jiní končí, provádí věci neuvěřitelné, a protože neznáme vůbec způsob, který to činí, i pro nás nemožné…”103

Ve 40. letech vstupuje do Tichého tvorby v českém prostředí ojedinělé téma Paganiniho. Umělec nám ve svém díle předkládá dvě polohy tohoto výjimečného hudebního mistra, Paganiniho – houslového virtuoza a Paganiniho – člověka. První skupinu tvoří zachycení Paganiniho při hře, druhou studie houslistovy tváře. Umělec se stejně jako ve svých pojetích cirkusových a divadelních postav plně soustředí pouze na hlavního aktéra, Paganiniho. Nikdy nezachycuje publikum, nezajímá ho reakce domnělých posluchačů. My jsme diváci a nasloucháme Paganiniho hře, ukryté v jen zdánlivě němém obraze. U houslistových portrétů pak pronikáme za dveře jeho zamčeného pokoje a odhalujeme jeho soukromou tvář. I u Paganiniho Tichý strhává masku suverenity, i zde odhaluje obyčejného a trpícího člověka. Tichého podobizny Paganiniho jsou čistě imaginativní. Nejde mu o pravou houslistovu podobu, ale o esenci jeho osobnosti. Skrze umělcovy charakteristické rysy – démonické oči, pohublou tvář, havraní vlasy, ostrý nos, protáhlé tělo a pavoučí prsty – před námi zhmotňuje samu podstatu Paganiniho, jeho umělecké virtuozity a výjimečnosti. Ze skupiny Paganiniho podobizen výrazně vystupuje linie houslistova „nostalgického“ portrétu. Vrcholem je nevelký olej na desce z roku 1942 ze sbírek Českého muzea výtvarných umění (obr. 79). Dílo se vyznačuje hladkou malbou a kontrastem pistáciově zeleného pozadí, z něhož vystupuje smutná, ostře řezaná tvář. Černé vlasy se přelévají ve frak, bílý límec košile podtrhuje nešťastný obličej. Levá Paganiniho tvář je ukryta ve stínu, což umocňuje výraz tváře druhé. Hluboké vrásky rozrývají umělcovu tvář, z níž výrazně vyčnívá velký skobovitý nos. Útrpný výraz dokreslují podivně zkroucená ústa a nesmírně smutné oči. Paganini se nám zde zcela odhaluje, neskrývá se za maskou suverenity. Zastihujeme houslistu v intimním mo-

                                                             103

Výborný 1961, s. 22. J.F.Castelli - Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode 13.5.1828.

57   

mentu introspekce, který není určen nám. Vkrádáme se do umělcova soukromí a odhalujeme jeho pravou tvář, výrazně kontrastující s jeho tváří veřejnou.104

79.

Paganini, 1942

Linii nostalgických portrétů doplňuje lavírovaná kresba z roku 1941 (obr. 80) a litografie Paganini III. (obr. 82). Ve všech těchto portrétech lze postřehnout vnitřní pohnutí zobrazeného. Je z nich patrná jeho zranitelnost, smutek a pochyby.

                                                             104

Z tohoto oleje vychází plakát k výstavě u Josefa Vilímka roku 1942 a obálka ke knize Odsouzení Paganiniho od A. Vinogradova z roku 1959.

58   

80. Paganini, 1941

81. Plakát k výstavě, 1942

82. Paganini, 1946

Zachycení Paganiniho při hře začíná drobnou kresbou perem v návštěvní knize Kramářovy sbírky z roku 1941 (obr. 83). Kresba je provedena několika rychlými tahy – dramaticky zdvižená ruka třímající smyčec v ostrém úhlu, zvýrazněná tvář s havraními vlasy tisknoucí se k nedokončeným houslím, náznakově vykreslený frak – dodávají dílu na působivosti a ukazují Tichého schopnost minimálními prostředky vystihnout podstatu zobrazení. Z připojení kresby Paganiniho do návštěvní knihy můžeme také usuzovat osobní zaujetí k tématu a jeho tehdejší aktuálnost.105 Mezi první vyobrazení Paganiniho patří také Paganini se zlatýma rukama (obr. 84). Zlaté ruce symbolizují Paganiniho mistrovství. Je v nich ukryto to nejcennější, co má, pro co musel tolik obětovat, ale pro co se také stal tím, kým se stal.

83. Paganini, 1941

84. Paganini se zlatýma rukama, 1941

85. Paganini, 1942

                                                             105

První známé dílo s námětem Paganiniho pochází z roku 1941. Dílo s tímto námětem bylo vystaveno na Tichého výstavě u Topičů v březnu 1941 – viz: Praha v týdnu, 11.-17.4. 1941, s. 12.

59   

V pojetí Paganiniho při hře se Tichý zpočátku uchyluje k pohledu z anfasu (díla z roku 1941-42), od roku 1943 však objevuje vhodnější a výrazově silnější boční pohled.

86.

Paganini, 1943

Jedním z nejkrásnějších příkladů tohoto kompozičního řešení je kolorovaná kresba z olomouckého Muzea umění (obr. 86). Houslistova štíhlá postava je nazírána z profilu a dává tak vyniknout elegantnímu postoji a pevnému držení těla. Paganiniho postavě oděné cele v černém kontrastuje bílá neprostupná tvář. Zde jedinkrát vidíme houslistův obličej ukrytý pod maskou líčení. Jeho pozice je neotřesitelná, jeho suverenita a virtuozita je zde dovedena k dokonalosti. Extrémně velké a protažené ruce, houslistův výraz i postoj dávají tušit něco nadpozemského až nelidsky dokonalého a dábelského.106 Srovnáme-li toto dílo s nostalgickou                                                              106

Paganini byl pro své mistrovství často dáván do společnosti s ďáblem, což podporoval i jeho fyzický zjev. Winter 2002, s. 130; Čeleda 1940, s. 211-212 „Když Paganini předstoupil ve čtyřiceti letech před veřejnost jako umělec…vzhlížel k němu svět jako k nadpřirozenému zjevení. Vzbudil neobvyklou pozornost, působil na fantasii svých posluchačů tak mocně, že se nemohli spokojit s přirozeným vysvětlením. Středověké pověsti o čarodějích a strašidlech se jim znovu vynořovaly v paměti, snažili se nalézti vysvětlení jeho kouzelné hry v jeho minulosti, chápati neslýchaného génia jako něco nadpřirozeného, ano, po straně i šeptati, že zapsal duši ďáblu a že ta čtvrtá struna, na kterou tak čarovně hrál, je ze střeva jeho ženy, kterou prý vlastnoručně zaškrtil“.

60   

podobiznou z roku 1942, odhalíme právě ony dvě polohy Paganiniho, které Tichého tak lákají. Tyto tváře nemůžou být rozdílnější, přitom však jde o jednoho člověka. Paganiniho zjev a neuvěřitelné hudební nadání vyvolávaly již za jeho života živou diskusi. Houslista byl často dáván do souvislosti s ďáblem a tradovalo se, že má extrémně dlouhé prsty.107 Na utváření těchto legen měla velmi výrazný podíl doba romantismu a její budování kultu génia. Tichého tyto legendy, houslistova výjimečnost a netradiční zjev zásadní měrou ovlivnily v jeho pojetí. Pro Tichého je nadmíru přitažlivé znázorňovat Paganiniho extrémně dlouhé pavoučí prsty, jeho vyzáblé tělo a uhrančivou tvář. Mnohá z vyobrazení Paganiniho proto využívají karikujících forem (obr. 87, 88). Tichý nedodržuje přesné proporce, pracuje s nadsázkou, zkratkovitostí a deformací. Místy se vyobrazení dostává až do nezobrazivé polohy, kdy se ruce houslisty mění ve změť čar.

87. Paganini II., 1945

88. Paganini, 1945

89. J.P.Lyser – Karikatura Paganiniho vídeňského koncertu, 1888

                                                             107

Paganini měl běžnou délku prstů, trpěl však tzv. Marfanovým syndromem, onemocněním vazů a kloubů, jež mu umožňovalo rychlý pohyb prstů po strunách houslí. 

61   

Ačkoli nadsázka a deformace patří k Tichého standardním vyjadřovacím prostředkům, v pojetí postavy Paganiniho byl zajisté ovlivněn také dobovými karikaturami houslisty, které znal z knihy Julia Kappa Paganini (obr. 89).108 Působily na něj ale také další literární a výtvarná zpracování Paganiniho legendy a postavy109a v neposlední řadě se připojila i fascinace uměním houslistů, jak popisuje historka z pražského hostince. 110 Také je třeba připomenout skutečnost, že postava Paganiniho vstoupila do Tichého tvorby roku 1941, rok po stém výročí virtuozovy smrti. 111 Ač se nejednalo o žádnou masovou propagaci,112 vyšlo k tomuto výročí několik publikací a bylo zmiňováno v denním tisku. Jak již bylo dříve řečeno, Tichý se všemi podněty pracuje velmi volně, skládá je dohromady a vytváří si vlastní vizi zobrazeného tématu. Zúročení všech podnětů můžeme vidět v olejomalbě Paganiniho z roku 1949 nesoucí se v černých a tmavě okrových barvách (obr. 90). Ačkoli nejde o poslední dílo s tématikou Paganiniho, bezesporu se jedná o vyvrcholení tématu. Houslistova polopostava zachycená z profilu je cele urkyta v černém. Tvář, pouze částečně osvětlenou halí havraní vlasy budící dojem černé kápě. Osvícené pavoučí ruce a dramaticky zvednutý smyčec rozehrávají dramatické tóny Paganiniho hry. Nejvíce jsme ale přitahováni houslistovou tváří, spíše tušenou než opravdu vykreslenou. Mistrovské užití zastínění tváře zde opět vytváří masku a zvyšuje dramatičnost zobrazení. Tento obraz bezesporu patří k vrcholům Tichého díla. 5.3.1.

Paganini – čaroděj houslí

Tak jako kouzelník, který je Tichého stylizovaným Já, tak i Paganini vládne určitou nadpřirozenou mocí, je čarodějem houslí. 113 Jeho umění je nejvyšší možnou metou, nejzazším stupněm virtuozity. Paganini, kterého Bedřich Fučík nazval Tichého „nejvlastnějším motivem“, 114 je, jak se domnívám, umělcovým alter-egem, druhem lidským i uměleckým.

                                                             108

Springer 1964-5, s. 4 – Tichý tuto knihu znal. Významná je především díky bohaté obrazové příloze, v níž nalezneme jak Paganiniho oficiální portréty, portréty umělecké (např. Delacroix), tak také několik karikatur. Některými ze zdejších vyobrazení se Tichý jasně inspiroval. 109 Kuhnert 1931 – dle prof. F. Dvořáka byla tato kniha prvotním Tichého impulsem pro ztvárnění Paganiniho. Kniha se plně nese v duchu legend, jimž je poplatné Tichého ztvárnění houslisty. Viz rozhovor s F. Dvořákem 28.11.2005; dále Čeleda 1940; Výborný 1940. 110 Springer 1971, s. 4.  111 Winter 2002, s. 128. 112 Prokazují to zkoumání archivních pramenů muzea hudby v Praze. 113     Vžité označení pro Paganiniho.  114 Fučík 1943-44, s. 322.

62   

90.

Paganini, 1949

Houslistu umělec ukazuje jak v poloze suverénního mistra (jak Tichý sám vystupoval na veřejnost), tak s onou odhalenou pomyslnou maskou, jakožto nejistého, trápícího se a osamělého člověka (jaký byl v soukromí i František Tichý). Tichého fascinace touto figurou souvisí také s autorovou oddaností umu, řemeslu a jeho touhou po dokonalosti. Je zaujat houslistovou virtuozitou a suverénností i démonickým zjevem. Za mistrovstvím obou, Tichého i Paganiniho, vedle nesporného talentu, stála také tvrdá práce a neúnavné cvičení ve svém oboru. Tichého uchvátila též aura legend, která Paganiniho obklopuje a kterou neváhá vytvářet i kolem sebe samotného. I František Tichý se za svého života stal legendou, bohémem, elegánem, který se nerozpakoval vyvolat bouřlivou

63   

diskusi o svém údajném působení v cirkuse.115 Legendy a mystifikace Tichého s Paganinim spojují a mýtů se umělec drží i ve svém výtvarném pojetí houslisty. Nezajímá jej vlastně skutečný Paganini, ale to, co z něj vytvořila jeho doba. V Paganinim tak František Tichý našel lidského i uměleckého druha, spřízněnou duši. V jeho podobiznách jakoby nastavuje zrcadlo své vlastní mysli.

                                                             115

Viz pozn. 194. 

64   

8.

MASKA ROZPOLCENOSTI

Třetí polohu masky v tvorbě Františka Tichého představuje maska rozpolcenosti. Ta odkazuje k jedné ze základních funkcí masky, tj. k momentu zatajení či ukrytí. Motiv rozpolcenosti, sváření dvou poloh lidské osobnosti a rozdílné tváře člověka jsou tématem, které Františka Tichého velmi zajímají a které ve svém díle viditelně akcentuje. Vedle soukromé a veřejné tváře klauna, Harlekýna či Paganiniho, se tento motiv úzce váže také k postavě břichomluvce a s ním související tématikou hermafroditismu a dvojnictví. 6.1.

Břichomluvec

Téma Břichomluvce je v Tichého díle zastoupeno jen nevelkým počtem děl vyznačujících se téměř neměnnou podobou, ačkoli jednotlivé verze od sebe dělí i dvě desetiletí. První dílo s tímto námětem vzniklo již za umělcova pobytu v Paříži a inspirací mu patrně bylo některé z mnoha cirkusových vystoupení, které zde viděl.116 Zachycuje muže ve fraku sedícího s široce rozkročenýma nohama a na levém koleni držícího loutku. Kompoziční řešení obrazu odkazuje na Picassovu kresbu Klaun a mladý akrobat z roku 1905 (obr. 91).117 Podobnost kompozice je doplňována existenciálním významem obou děl. Zatímco Picassova kresba dokresluje malířem akcentovaný těžký život komediantů a kýžený okamžik odpočinku, Tichý do svého díla promítá hlubší problematiku lidské existence.

91. Picasso – Klaun a mladý akrobat, 1905

92. Břichomluvec, 1934

                                                             116

Šafránek 1965, s. 83, 86 - první dílo vzniklo roku 1932 (podobné jako obr. 96, pro špatnou kvalitu reprodukce zde neuváděno). 117 Winter 2002, s. 66.

65   

Aktéři Picassovy kresby hledí každý opačným směrem a ani jeden nekomunikuje s divákem obrazu. U Tichého jsou pohledy směřovány odlišně. Břichomluvcova tvář ukrytá v neměnné bíle líčené grimase se od diváka odvrací, zatímco loutka s černou tváří se dívá přímo na nás. Atmosféra obrazu je zneklidňující. Značný podíl v tomto účinku hrají Tichého práce se světlem a výrazy figur. A pak je tu tichý dialog obou aktérů. Do našich pocitů se vkrádá nejistota. Kdo ze zúčastněných ovládá koho? Tichý v jednotlivých verzích obrazů nejzřetelněji mění právě jejich role, role ovládaného a ovládajícího. Ve verzích z roku 1934 a 1948 získává převahu loutka (obr. 93, 94, 95). Prvotní pocit, že je pouhým nevinným břichomluvcovým nástrojem, brzy mizí. Namísto toho cítíme, jak procitá a podmaňuje si svého pána.

93.

Břichomluvec, 1934

94.

Břichomluvec, 1948

95.

Břichomluvec, 1948

V dalších variacích (1938, obr. 96; 1954, obr. 97), je loutka naopak nevinným bezbranným paňácou-černouškem. Tichý si v jednotlivých obměnách námětu hraje s proměnou rolí, s dominancí a ovládáním. Břichomluvcova tvář se téměř nemění. Nositelem výrazu je loutka. Podle jejího projevu získáváme pocit ovládání nebo podřízení se. Její výhružný, tiše zlověstný pohled na prvních variantách silně kontrastuje s nevinným zdáním loutky z obrazů druhé skupiny.

96. Břichomluvec, 1938

97. Břichomluvec, 1954

66   

Tímto výkladem Tichého břichomluvec nabývá hlubšího rozměru než jen pouhé zábavní varietní kuriozity. Je symbolem lidské rozpolcenosti, dvojakosti a ovladatelnosti.118 Je tématem o skrytých polohách naší osobnosti, našem dvojím Já, jehož jednotlivé stránky se v nás sváří a snaží se nás ovládnout. Dualitu osobnosti, dobro a zlo a jejich křehkou hranici, navozují také tváře obou účinkujících – bílá a černá, dobro a zlo, život a smrt. Námět břichomluvce Tichý ztvárňuje v téměř nezměněné pozici po téměř třicet let své umělecké dráhy. Autorův tvůrčí postup se vždy vyznačoval hledáním nejvhodnějšího kompozičního i výrazového řešení daného tématu. Mnohdy i po léta toto konečné pojetí hledá a stále upravuje, u břichomluvce však vhodné pojetí nalezl již od počátku. Stávající řešení je nejvhodnějším pro vyniknutí obou aktérů a jejich “dialogu”. Břichomluvcova neprostupná tvář odkazuje k jeho umění – nepromlouvá skrze ústa, jež jsou přísně semknuta, ale skrze loutku sedící mu na klíně. V jistém smyslu lze díla vnímat jako vyjádření složitosti či nemožnosti mezilidské komunikace.

98. Hlava břichomluvce, 1948

99.

Hlava břichomluvce, 1952

                                                             118

Tomeš 1976, s. 130 – upozorňuje na souvislost břichomluvce s lidskou rozpolceností.

67   

6.2.

Dvojakost a rozpolcenost

Tématika rozpolcenosti a s ním souvisejícího dvojnictví se bezprostředně dotýká otázky povahy člověka a vypovídá o dvojí stránce lidské osobnosti. Jednotlivé složky lidského Já, jsou jedním z předních zájmů psychologie osobnosti, která vedle Persony, jež je našim vnějším já prezentovaným na veřejnosti, pracuje také s pojmem Stínu. Stín je jednou ze složek přirozené psychické duality člověka, která stojí v protikladu k vědomému Já. Představuje naše potlačované Já (skryté, nerozvinuté a převážně nevědomé složky osobnosti) a v Jungově fenomenologii duše patří k archetypům, jež mají na naši osobnost nejbezprostřednější vliv. Jung pod pojmem Stín rozumí méněcennou část lidské osobnosti tvořenou souhrnem osobních i kolektivních složek psýchy, které pro svou neslučitelnost se zvoleným vědomým a kulturním postojem, zůstávají skryty a potlačeny. Vytváří se z nich tak svého druhu samostatná osobnost, která je v kontrastu k vědomé lidské individualitě řídící se platnými společenskými normami. Stínová osobnost se tak chová rušivě, nekonvenčně až extravagantně. Jung říká: „Každý má svůj stín, a čím méně je zapojen do vědomého života jedince, tím je černější a hustší.“119 Čím více tuto svoji stránku potlačujeme, tím silněji se snaží projevovat. Proti sobě tak stojí vědomější a civilizovanější část lidské individuality a zaostalejší, primitivnější a méně vědomá dílčí osobnost. Typickými vlastnostmi Stínu je neustálý pocit méněcennosti, rozkoš z vlastního ponížení, promítání svých poklesků a slabostí na ostatní, stud, pohrdání a pomstychtivost. Přesto však nelze Stín pokládat pouze za negativní část lidské psýché. Svým způsobem Stín ochraňuje osobnost a individualitu člověka, jelikož člověk bez Stínu by byl neúplným. Dle Junga Stín „lidskou existeci oživuje a prohlubuje, dává jí barvu a vůni, je zdrojem její dramatičnosti a umožňuje jí svou robustností překonávat obtížné životní situace“.120 Řešením tedy není Stín popřít či se jej snažit zbavit (což je nemožné), ale naučit se s ním žít a vědomě s ním komunikovat.121 Tento moment vnitřního boje a snahy o vzájemnou komunikaci dvojích já v Tichého díle dobře vystihuje právě postava břichomluvce a další obsahově na něj navazující tématika hermafrodita a dvojníka i s tím související motiv strachu a nejistoty.

                                                             119

   Starý1990, s. 132.    Ibidem, s. 118. 121 Více viz Jung II. 1998; Jung III. 1998; Sharp 2005; Starý 1990 s. 111-129. 120

68   

6.2.1.

Hermafrodit

Motiv Hermafrodita tvoří pouze okrajovou, početně nerozsáhlou část tvorby Františka Tichého. Pouze dvě díla nesou název související s hermafroditismem (Hermafrodit, 1935, obr. 100, Hlava Hermafrodita, 1936, obr. 101), nicméně odkazy k němu lze nalézt i v jiných dílech (Klaun s kartami, 1932).122 Specifičnost námětu i přes malé zastoupení v autorově tvorbě však jasně prozrazuje Tichého zájem o lidskou podvojnost v širším slova smyslu. Problematika androgynství představuje obsáhlé a složité specifikum, jež má odkazovat k prapůvodnímu dokonalému člověku. Původ tohoto výkladu nalezneme v mýtu o androgynovi, jenž se utvořil již v dobách starověku. Androgynní bytost v tomto pojetí představuje jednotu člověka (paradoxně k našemu chápání androgyna jako dvojaké bytosti), je Adamem před stvořením Evy a bezprostředně se váže k nebeským božským bytostem a andělům.123 Dokonalou jednotu člověka budoucnosti představoval androgyn i pro německé romantiky.124 Franz von Baader v androgynovi viděl původní i konečnou lidskou bytost. Sexuální láska pak dle něj má „pomoci muži a ženě se vnitřně sjednotit v úplný lidský obraz, to jest do prapůvodního božského obrazu“.125 Cílem je tedy plnost dosažená sloučením pohlaví. Obrat v chápání nastal ve druhé polovině 19. století, kdy na téma začalo být pohlíženo z hlediska sexuálního. Dekadence tak „metafyzický význam dokonalého člověka“126 odsouvá do pozadí a androgyna chápe jako hermafrodita, který má obě pohlaví anatomicky i fyziologicky. Zde je cílem smyslná dokonalost, vyplývající z přítomnosti obou pohlaví.127 Androgynní podstata je promítána například do andělů Leonarda da Vinci. Motiv bezpohlavnosti ostatně Leonardo přenáší i do celé řady nejen božských, ale i pozemských postav. Výtvarné zpracování hermafroditismu nalezneme již v antickém sochařství, jež bylo inspirativní pro umělce 19. století a dle Eliadeho spoluzapříčinilo proměnu chápání hermafroditismu v tomto období.128 V českém umění je daná problematika akcentovaná především Janem Zrzavým či Jindřichem Štýrským. Podíváme-li se na Tichého kresby hermafrodita, jasně vyčteme sexuální motivaci díla. V Tichého tvorbě je navíc v určitých dílech erotično silně akcentováno a umělec se věnuje i otevřeně sexuálním námětům (Siesta, Carmen, Krotitelka hadů, Josef a Putifarova žena….).                                                              122 123 124 125 126 127 128

Také Pierot bývá vnímán jako androgynní bytost – viz Kreutier 2008, s. 7, 24. Eliade, s. 82-86. Ibidem, s. 81. Ibidem, s. 82 (pozn. 43). Ibidem, s. 80. Ibidem, s. 80. Ibidem, s. 80. 

69   

Obě akvarelové kresby hermafrodita Františka Tichého se vyznačují silně ilustrativním pojetím a není nám známo, že by umělec téma rozvedl v dalších dílech, jak pro něj bylo typické.

100. Hermafrodit, 1935

101. Hlava hermafrodita, 1936

První kresba z roku 1935 zachycuje téměř celou lidskou postavu. Gesty a pózou těla postava odkazuje k ženě, fyziognomie je však spíše mužská. Detailní kresba hermafroditovy hlavy z následujícího roku pak prokazuje jasné Tichého zaměření na sexuální podtext tématu. Podivné rysy hermafroditovy tváře totiž přímo odkazují k ženským a mužským pohlavním orgánům promítnutým do úst a nosu zobrazené/ho.129 Především ve své rané tvorbě, se tématice sexuality, podněcován osobními důvody, věnoval Jan Zrzavý. Také on pracuje s motivem hermafroditismu, jenž můžeme vidět například v díle Divoženka z roku 1908 (obr. 102) a promítá jej i do svých raných autoportrétů130 Antikrist (obr. 103). Také u Zrzavého tak můžeme spatřit přenesení ženských pohlavních orgánů do oblasti úst, které později použije rovněž František Tichý. U Zrzavého je tento motiv patrný především na díle Vlastní podobizna I. z roku 1907 (obr. 104). Karel Srp ve svých rozborech těchto Zrzavého děl poukázal na přímou souvislost se Zrzavého osobností i odkazy k psychoanalýze a teorii sexuality Sigmunda Freuda.131 Freudovo i Jungovo učení, okrajově se věnující také problematice hermafroditismu, nebylo v českém prostředí zcela neznámé a lze je tak zařadit k možným vlivům působícím na autory.                                                              129

   Winter 2002, s. 88. Viz Srp - Orlíková 2003, s. 87-99. 131 Srov. Srp - Orlíková 2003, s. 95.  130

70   

U Tichého lze zájem o téma hermafroditismu chápat z dvojího hlediska. Prvním je určitý autorův zájem o téma lidské sexuality a druhým je jeho fascinace podvojností všeho druhu pramenící z jeho vlastní osobnosti.

102. Zrzavý – Divoženka, 1908

6.2.2.

103. Zrzavý – Antikrist, 1908

104. Zrzavý – Vlastní podobizna I., 1908

Dvojník a psychická dualita člověka

Tématem, které zásadní měrou sledovanou problematiku doplňuje, je motiv dvojníka. Slovy Otokara Fischera jde o moment, „…kterak se člověk ve skutečnosti nebo v obrazivosti setkává s jiným, kdo má rysy jeho těla a znaky spřízněné s jeho duševním životem a kdo mu svou podobností fyzickou nebo svou povahovou příbuzností je záhadný a mučivý.“132 V Tichého díle dvojník zaujímá nevelkou, spíše ilustrátorskou část díla, jasně odkazující k literární inspiraci námětu. V literatuře je tématika dvojnictví a psychické duality člověka oblíbeným a ustáleným námětem. S jistými nuancemi se vyskytuje již v antické literatuře a to ve dvojí poloze – první je znepřátelení blíženců, povětšinou bratrů (Menaech a Amfitryon, Eteolkles a Polyneikes, Romulus a Remus…) a druhou jsou komediální situace vyvolané zaměňováním vzájemně si podobných osob (Plautusovy komedie).133 Veselý podtext plynoucí ze zaměňování identického vzhledu hrdinů se ve velké míře udržuje v literatuře až do 19. století (např. Goldoni, Shakespeare, Schiller, Picard).134                                                              132

Fischer 1929, s. 161.     Ibidem, s. 163.  134     Ibidem, s. 165.  133

71   

Literárně vděčnější a Františkem Tichým reflektovanější je však druhá, vyhrocená poloha motivu, vypovídající o démoničnosti zdvojeného já. V této rovině je také úzká vazba na zrcadlo, které je často nositelem „tajemného svazku zobrazeného a obrazu“,135 jak můžeme vidět v Poeově povídce o oválném portrétu či ve slavném Dorianu Greyovi Oscara Wilda. Výrazný rozvoj této tématiky se udál v 19. století, zejména v době romantismu. V této době také dochází k prolnutí dvojníka s ďáblem, což můžeme sledovat v literárním díle Jeana Paula a na něj navazujícího E.T.A.Hoffmanna. 136 Hoffmannovy povídky, v nichž nalezneme odkazy k lidské depersonalizaci, rozpolcenosti lidského vědomí, motiv pronásledování hrdiny dvojníkem i propojení dvojníka s ďáblem, do značné míry ovlivnily tvorbu F. M. Dostojevského, jemuž se tato tématika stala životním motivem.137 Ve světě podle Dostojevského každá lidská bytost v sobě chová běsy, každý v sobě máme dobro a zlo, v každém se tyto dvě složky sváří. Proto se Ivan Karamazov setkává s čertem, který sice není jeho fyzickým dvojníkem, ale přesto je součástí jeho osobnosti, proto je téměř každá z Dostojevského významných figur zmítána na křehké hranici dobra a zla. Motiv dvojníka tedy jasně odkazuje k tajemnému, skrytému. To je také prvek, který Tichého na námětu nejvíce láká. Rád ukrývá a hraje si s vícevýznamovostí. Právě proto František Tichý tolik miloval knihy Roberta Luise Stevensona a především pak Edgara Allana Poea. Prvotním podnětem k tématice dvojníka byla Tichému právě Dostojevského povídka, o kterou žádal v dopise z Paříže svého přítele Oldřicha Vrbovce.138 Tím se také nabízí naznačená souvislost s motivem břichomluvce, který vzniká v roce následujícím po této Tichého žádosti. Výslovná žádost konkrétní knihy, také avizuje Tichého zájem o dané téma ve sledovaném období. Přímé téma dvojníka do Tichého tvorby přesto vstupuje jen sporadicky a v jasně ilustrátorském pojetí tématu. Trojice zde reprodukovaných děl (obr. 105, 106, 107) také odpovídá třem nejdůležitějším literárním podnětům Františka Tichého – Dostojevskému, Stevensonovi a Poeovi. Dostojevského Goljadkin je choromyslným hrdinou trpícím halucinacemi a na konci příběhu je odvezen do blázince. Doktor Jekyll, který na vlastní osobě uskutečnil pokus oddělení principu zla, uvede v život svoji stínovou osobnost, pana Hyda. Ten postupně téměř ovládne doktora Jekylla, a jediným východiskem je Jekyllova sebevražda, jež je také sebe                                                             135

    Fischer 1929, s. 172.      Ibidem, s. 186-7. 137     Ibidem, s. 188, 191.  138 Dopis J.Sudkovi 31.12.1931, UPM Praha – „Co dělá Olda?...ať je tak dobrý a sežene mě Dostojevskýho dvojníka…“; Winter 2002, s. 96-97. 136

72   

vraždou Hydovou. Posledním hrdinou je William Wilson, bezcharakterní oportunista, který na konci příběhu zahubí své lepší já. Konečné „vítězství“ nad vlastní lepší polovinou mu však nepřinese kýžené vysvobození, ale přivodí vlastní zkázu.

105. Dvojník, 1937

106. Dvojník, 1937

107. Dvojní, 1943

Zaujetí dvojníkem a rozpolceností lidské osobnosti je tedy u Františka Tichého neodmyslitelně spjata s literárním uměním. V umění výtvarném není motiv dvojníka natolik rozšířený jako v literatuře. Přesto jej v českém moderním umění nalezneme i u jednoho z Tichého vzorů, u Bohumila Kubišty. Alternativním názvem Kubištova obrazu Dvojník z roku 1911

73   

(obr. 108) je název Dvojportrét. Jsme konfrontováni s dvojicí totožných mužů, snad samotného Kubišty, jejichž charakterová dvojakost je vyjádřena odlišnou barevností zobrazených.139 Kubištův obraz lze interpretovat jako vztah vědomého Já, zastoupeného žlutou postavou, a stínového Já, reprezentovaného postavou fialovou. Z pohledů i gest jasně vyčteme dominanci stínového Já. Žlutá postava elegantního muže v klobouku je pasivní, zatímco její fialový dvojník vzdorovitě hledí na diváka. Dotyk rukou symbolizuje akt ovládání a moc nad druhým. Přelévání barevnosti mezi jednotlivými figurami, jehož jsme svědky v oblasti dotýkající se ruky, lze pak vnímat jako symbol propojenosti těchto dvou lidských Já.

108.

Kubišta – Dvojník (Dvojportrét), 1911

                                                             139

Nešlehová 1993, s. 133.

74   

6.3.

Makabrózní maska

Motiv rozdvojenosti, nejednotnosti a ovladatelnosti s sebou vždy nese pocit nejistoty, zneklidnění a strachu. Plně v tomto duchu se odehrává také Tichého výtvarný doprovod k Stevensonově knize Podivuhodný případ doktora Jekylla a pana Hyda z roku 1940 (obr. 109-114). Soubor je tvořen šesti lavírovanými kresbami, následně reprodukovanými technikou hlubotisku,140 v nichž Tichý výstižně postihuje klíčové momenty příběhu – kultivovaného dr. Jekylla, bolestnou transformaci i zlo páchané panem Hydem.

109. – 114.

Ilustrace k Podivuhodnému případu dr. Jekylla a Pana Hyda

                                                             140

Tomeš 1976, s. 120. 

75   

Moment strachu František Tichý nejvýrazněji rozvinul právě v Stevensonově Jekyllu a Hydeovi, Lermonotově Démonovi či povídkách E.A. Poea. Edgar Allan Poe, oblíbený spisovatel Františka Tichého a autor tajemně laděných pavídek, čtenáři předkládá několik hrdinů, kteří jsou zmítáni „démonem zvrácenosti“. Démon zvrácenosti je nutkáním bez pohnutky, je nutkáním k špatnému jednání, o němž víme, že bychom takto jednat neměli a právě tímto vědomím jsme přitahováni.141 Poe byl výborným analytikem skrytých, temných stránek lidské osobnosti a právě tento aspekt spisovatelovy tvorby nejvíce ovlivnil Františka Tichého. Nejenže vytvořil grafický doprovod Poeovy nejznámější básně Havran, ale oživil také nejznámější spisovatelovy povídky, včetně hororového Černého kocoura. Oba, Poe a Tichý pracují s tajemnem a neklidem a za nástroj si příležitostně berou masku jako fyzický artefakt. Masku karnevalovou a masku smrti v sobě spojuje jedna z nejznámějších Poeových povídek, Maska červené smrti. Poeova díla se těšila velké přízně moderních umělců a mnozí z nich se s nimi výtvarně vyrovnávali. Tím se nám také nabízí srovnání Tichého grafického doprovodu k dané povídce s pojetím Aléna Diviše a Odilona Redona. Oba umělce je možno s Tichým spojovat, Diviš byl jeho přítelem, Redon pak umělcem, kterého malíř velmi obdivoval.

115. F. Tichý – Maska červené smrti, 1948 116. A. Diviš – Maska červené smrti, 50. léta 117. O. Redon – Maska červené smrti, 1883

Díla všech tří umělců (obr. 115, 116, 117) se soustředí na postižení celkové atmosféry povídky. Diviš červenou smrt umisťuje mezi zbylé karnevalové masky a dává plně vyniknout                                                              141

   Poeův démon zvrácenosti – in: Poe, s. 241.

76   

její hrůzostrašnosti, již navozuje především přímočará souvislost s kostlivcem. Tichého a Redonovo pojetí naproti tomu pracují s momentem času a předzvěstí chvíle odhalení masky červené smrti a neklidem, který toto očekávání přináší. Tichý opět koncentruje svoji pozornost výlučně na hlavního aktéra, jehož maska nápadně připomíná některé z tváří břichomluvcovy loutky. Maska jako nástroj strachu ve své hrůzné podobě nejpronikavěji vstoupila do díla belgického malíře Jamese Ensora. Ensor ve svých obrazech opakovaně a s největší naléhavostí zobrazuje masku a její makabróznost. V Ensorově pojetí masky neskrývají pravou tvář zobrazeného, ale naopak ukazují jeho opravdový, povětšinou nelichotivý charakter a stávají se tak hrůzostrašnými, karikujícími škleby. V Ensorově pojetí je maska také bezprostředně svázaná se smrtí a vedle masek malířovu dílu dominují kostlivci.

118. James Ensor – Smrt a masky, 1897

119. James Ensor – Intriky, 1890

Dané Ensorovo pojetí masky plně koresponduje s chápáním masky v oblasti karikatury. Maska v karikatuře slouží nikoli k ukrytí, ale k prozrazení skutečného člověka. Výrazovými prostředky jsou deformace, překrucování a přehánění, jejímž cílem je odhalit zlo ve společnosti.142 Nositelem tohoto významu jsou karikatury Honoré Daumiera, Goyovi lidé se zvířecími hlavami odkazujícími k jejich pravé povaze i Ensorovy expresivně vyhrocené, děsivé lidské masky. U Františka Tichého tento přístup příležitostně probleskuje, rozhodně však není dominantním.143 Také Tichý dává nahlédnout pod masku, nikoli však ve smyslu kritiky lidského                                                              142

Sorell 1973, s. 192.    Očividný je v obraze Kavárna z roku 1935, kterému je věnována pozornost v souvislosti s tématikou Bílých černochů – viz s. 85. 143

77   

charakteru či společnosti, ale s hlubokým porozuměním a soucitem. Tím, co svádí k reverznímu chápání masky v některých dílech Františka Tichého, je jejich expresivní formální utváření, často blízké karikaturním výrazovým prostředkům.144

120. Ovdovělá Carmen, 1940

121. Hrazdářka, 1940

122. Vysoká škola, 1948

                                                             144

K proměnám zachycení fyziognomie a její výrazovosti více viz Gombrich 1985, s. 373 – 406.

78   

7.

MASKA EXOTIKY

Poslední sledovanou polohou masky v díle Františka Tichého je maska exotiky. Jak název napovídá, budeme se věnovat motivům dalekých, exotických krajů, neznámého a vzdáleného. Zájem o exotické země a umění přírodních národů se počátkem 20. století stal jedním z důležitých mezníků moderního umění. Objevení primitivních děl ve velkých evropských muzeích Picassem, Matissem, Vlaminckem a dalšími bylo dovršením „mýtu primitivismu“ započatému již v 18.století J. J. Rousseauem. Rousseau a jeho pojetí „ušlechtilého divocha“ idealizovalo primitivní způsob života a v Polynésii, v níž filosof spatřoval jakýsi pozemský ráj.145 Během 19. století se v omezených kruzích zesiluje tato tendence návratu ke kořenům, což do značné míry souvisí s kritikou soudobé společnosti. Rozhodující krok činí Paul Gauguin, který si pobyt mezi primitivními kulturami zvolil za svoji životní i uměleckou cestu. Od roku 1906 se o díla primitivních kmenových kultur zajímají moderní umělci a tyto předměty se stávají oblíbeným sběratelským artiklem. Jejich vliv na moderní umění je dalekosáhlý, neboť primitivní umění je jedním z rozhodujících činitelů, který umělce přivádí k zjnednodušení formálního výrazového slovníku a odklonu od reality. Vliv kmenového umění nicméně překračuje rámec působení formálního, taktéž k vlivu významovému,146 který je podněcován dobovou zálibou ve všem cizím a exotickém. 7.1.

Bílí černoši

V umění Františka Tichého se tento dobový zájem o etnické umění nejviditelněji promítl do tématiky Bílých černochů. První dílo s tímto námětem pochází z roku 1933 (obr. 123) a bylo vytvořeno za Tichého pobytu v Paříži. Obraz představuje loď s divochy v mořských vlnách. Postavy divochů jsou tvořeny černými siluetami a nejsou blížeji konkretizovány. Taktéž loď, zmítaná ve vlnách je pouze naznačena. Mořské vlny dosahují silně stylizované podoby. Význam zde nese celková kompozice díla.

                                                             145

Rubin 1984, s. 6. O´Brian 2004, s. 156 – Picasso: „„Ty masky nebyly pouze sochařskými objekty...Byly magické….Pochopil jsem, co ty plastiky znamenaly pro černochy, k čemu skutečně byly. Proč je vyřezávali tímto způsobem a ne jinak?...měly pomáhat lidem, aby se zbavili nadvlády duchů, aby se stali nezávislými…Dáme-li nějakému duchovi podobu, odpoutáme se od něho“.   146

79   

123.

Bílí černoši, 1933

Název Bílí černoši se odvozuje ze série obrazů, jež tento obraz následovala a tématiku dále rozvinula. Svému názvu dostojí až obrazy tohoto námětu z druhé poloviny 30. let. Počet divochů se postupně snižuje a jejich těla i tváře se konkretizují. Finální řešení tématu představuje dvojice obrazů z Národní galerie v Praze z let 1935 (obr. 124) a 1936 (obr. 125).

124.

Bílí černoši, 1935

80   

125.

Bílí černoši, 1936

Oproti starším pracím zde vidíme menší počet domorodců (pět a šest) sedících v kánoi a pádlujících pouze naznačenou, tušenou exotickou krajinou. Za sedícími černochy je u obou variant obrazu v levé části výjevu viditelná polopostava dalšího člověka, jenž stojí a udává směr cesty. Tichý se nijak netrápil tím, že se mu tato postava do formátu celá nevleze a jednoduše ji dělí v polovině těla. Jeho hlavní zájem představují těla pádlujících domorodců a výrazy jejich tváře. Na ně je také přitahován náš zrak. Těla „černochů“ jsou bílá a divoce pomalovaná. Ačkoli tváře nejsou detailněji propracované, díky autorově důmyslné zkratce a zdůraznění hlavních rysů nepochybujeme o jejich divokosti.

126. Hlava černocha, 1936

127. Hlava černocha, 1936

81   

V detailní kresbě a navazující suché jehle (obr. 126, 127) se Tichý věnuje studii tváře jednoho z Bílých černochů. Na malém prostoru malíř vystihuje podstatu zobrazeného. Zdůrazněné ucho, nozdry a ústa spolu s podivnýma očkama a tradičním bojovým účesem odhalují nespoutaného černošského válečníka. Divokost v kombinaci s erotickou svůdností se mísí v kresbě Bílá černoška z roku 1935 (obr. 128). Žena s typicky černošským účesem a rysy tváře je zachycena při tanci, na nějž se plně soustředí. Zdůrazněné břicho a prsy ženy, stejně jako ženino oddávání se tanci podtrhují divokou až pudovou erotičnost námětu. Uhlazenějším dojmem naproti tomu působí olejomalba téhož názvu z roku 1936 (obr. 129). Erotický náboj obrazu je zde jasně patrný, nicméně oproti předchozí kresbě jde o erotičnost jiného druhu. Ženin vyzývavý postoj a rafinované skrytí části tváře vypovídají o propracovaném aktu svádění. Ženina exotičnost zde již není tak akcentována, jde spíše o zosobnění ženství a taktéž bílá a černá barva jsou zde spíše než odkazem k etnickému původu, ireálnou hrou světla a stínu. Obě díla jsou tak nabita erotickým nábojem, ač každé jiného druhu – první je divoká, pudová erotičnost, druhá pak rafinovaná vyzývavost. Rozdílnost působení není dána pouze tělesnou proměnou aktérky, nýbrž také výtvarnou technikou, kdy jednoduchá výrazovost sépiové kresby kontrastuje s propracovanými valéry olejomalby.

128.

Černoška, 1935

129.

Bílá černoška, 1936

82   

Rafinovanost a divokost ženy je propojena v grafické variantě námětu z roku 1938 a 1947 (obr. 130, 131).147 Svůdný postoj ženy, zdvižené překřížené ruce zahalující její pravou tvář a dávající tak na odiv její vnady, je kombinován s útočným pohledem jediného odhaleného oka a smyslností plných rtů. Zastřená tvář i zahalená ňadra z olejové verze jsou zde odhaleny. Tichý opět strhává masku uhlazenosti a ukazuje nám pravou ženinu podstatu.

130. Bílá černoška, 1938

131.

Bílá černoška, 1947

                                                             147

   Dvořák 1995, soupis graf.díla – č. 14 – tři stavy + č.148. 

83   

7.2.

Cizí a exotické

Ačkoli sledovaná tématika Bílých černochů vykazuje jasnou návaznost na umění primitivních národů, projevuje se zde vliv těchto děl spíše v rovině obsahové nežli formální. Formální poučení kmenovým uměním bylo u Františka Tichého navíc doplňováno znalostí tvorby Picassa, Paula Klee, fauvistů, německých expresionistů a dalších umělců, kteří ve svém díle využívají princip redukce. Zjednodušení forem ve výtvarném umění pak ovlivnilo nejen umění přírodních národů, ale také lidové umění, dětské kresby či výtvarné projevy duševně chorých. Moderní umělce přitahují jejich jednoduché, přesto však výrazově velmi silné formy. U Františka Tichého se toto poučení promítá do pojetí tváře jako výtvarného znaku, který jsme viděli například v tématice Capriccií i dalších dílech. V tématice Bílých černochů nicméně Tichý nedospívá k redukci tělesných a obličejových tvarů tak výrazně, jak by se zde vzhledem k vlivu primitivního umění dalo očekávat. Vliv zde převládá v esenci exotismu a primitivismu, spíše než v jejich formálním projevu. Tichý, milovník dobrodružné literatury, „námořník“ a romantik, obklopen dobovým okouzlením primitivismem, se nechává unášet do tohoto exotického světa. Spolu s jeho bílými černochy vyrážíme na dobrodružné plavby, tušíme jejich kmenové rituály a nemůžeme vyloučit ani teorii Tomáše Wintera o jejich kanibalismu.148 Samozřejmá je také souvztažnost motivu Bílých černochů s Tichého láskou k dobrodružné literatuře (Bret Harte, Jack London), knihám, které ilustroval (Defoe – Robinson Crusoe, Coleridge – Píseň o starém námořníku) i autorově scénografické praxi (Panama 1940). 7.2.1. Námořníci a exotičtí artisté Propojení vlivu etnického umění a Tichého oblíbené četby lze spatřit i ve dvojici děl s názvem Loď mrtvých z roku 1933 (obr. 132) a 1934 (obr. 133). Tématika odkazuje k Poeově Dobrodružství A.G.Pyma z Nantucketu a zachycuje výjev rozkládajících se mrtvol.149 Z těžko čitelného výjevu, odehrávajícího se na mořské hladině, vyčnívají z lodní konstrukce mrtvolné tváře s vyhroceně expresivními výrazy nesoucími odkaz k umění primitivních národů. Autorovo poučení maskami přírodních národů je zde očividné a plně souzní s exotickou tématikou.

                                                             148

Winter 2009, Autor své tvrzení o kanibalismu Tichého bílých černochů staví na rozboru autorových ilustrací k Robinsonu Crusoe D.Defoa. 149 Tomeš, s. 68; Winter, s. 65. 

84   

132.

Loď mrtvých, 1934

133.

Loď mrtvých, 1935

Nespoutanost a pudovost Tichý promítá také do kvaše Kavárna z roku 1935 (obr. 134). V nepřehledné změti těl, těl lidských i zvířecích, jasně rozpoznáváme bělošské i černošské figury, nahé i oděné. Otevřené erotické odkazy i chování jednotlivých aktérů jasně odkazují k lidské pudovosti a nevázanosti. Kontrastní je prostředí kavárny, do níž Tichý o dva roky dříve zasadil výjev distinguované pařížské společnosti. Tímto čtením obrazu se tak opět dostáváme na pole zdvojeného psychického Já člověka, jemuž jsme se věnovali v předchozí kapitole. Kavárna je také dobrým příkladem reverzního chápání masky u Františka Tichého, jež bylo nastíněno v souvislosti s karikaturním chápáním masky. Tichý zde odhaluje pravou podstatu člověka s jeho potlačovanou zvířecí instinktivností a živelností.

134. Kavárna, 1935

85   

Vliv primitivistických masek se promítl i do dalšího z Tichého tradičních námětů, do Hadího muže.150 Tichý dané téma povětšinou pojímá jako studium možností artistova těla. Nakonec dospívá k jednotnému geometrickému řešení zkřížených nohou a stoji na rukou. Na většině pojetí je artistova tvář zastřená a detaily obličeje nelze spatřit. Také téma hadího muže dýchá exotikou, dálkami a výjimečnými schopnostmi. Nás bude konkrétně zajímat grafické zpracování tématu z roku 1940 (obr. 135). Zde se Tichý neomezuje pouze na vystižení zkroucenosti artistova těla. Dominantní roli zde hraje artistova tvář, výrazný účes a příznačné hadí pomalování těla. Při pečlivějším pohledu na mužovu tvář zjistíme, že zde nejde o malování jako v případě zbytku těla, ale že se jedná o nasazenou masku. Atmosféru výjimečnosti podtrhává kužel světla, zaměřující se na zkroucené, divoce a exoticky vypadající tělo artisty.

135. Hadí muž, 1940

7.2.2. Tajemství Bílých černochů „…a my bychom ti koupili v dražbě nějakou černou kuriozitu…“151 Ve 30. letech 20. století, kdy se u Františka Tichého objevuje tématika Bílých černochů, již primitivní umění nebylo žádnou novinkou, nýbrž zažitou součástí uměleckého světa.                                                              150 151

Více viz Winter 2007. Dopis F.Tichého J.Sudkovi – 24.7.1931. UPM Praha.

86   

V českém prostředí však jeho vliv v této době kulminoval. Prozrazují to nespočetné články v odborném i laickém tisku (Volné směry, Eva...) i publikace této tématice věnované (Čapek). Cizokrajné inspirace nebyly v českém moderním umění nikterak ojedinělé a zahrnovaly celou škálu podnětů vycházejících z umění Dálného východu, Egypta i Orientu. S vlivem primitivního umění se opět ocitáme také v okruhu hnutí Devětsil a čteme slova Karla Teigeho: „příkladem nesmírný údiv vzbuzujícím může tu býti negerské sochařství...“.152 Negerské plastiky na diváka shlížejí ze stránek Volných směrů,153 časopisu ReD i typografických úprav knih Karla Teigeho či Adolfa Hoffmeistera. Množí se sbírky domorodého umění (Hoffmeister, Filla), knihy i články o pobytech v cizokrajných zemích (Konstantin Biebl, Joe Hloucha). Malíři zachycují výjevy exotických krajin a života v nezkažené přírodě (Otakar Nejedlý – Cejlon, Jaroslav Hněvkovský – Indie) i vlastní představy či znalost obyvatel exotických zemí (Zrzavý – Domorodec, 1915, obr. 137; Diviš - Černoška, 1938, obr. 138; Hudeček – Barbaři, 1946, obr. 136).

136. František Hudeček – Barbaři, 1946

137. Jan Zrzavý – Domorodec, 1915

138. Alén Diviš – Sedící černoška, 1938

František Tichý měl k seznámení s etnickým uměním celou řadu příležitostí, především za svého pařížského pobytu. Zde navštěvoval Trocadéro, Musée Guimet i bleší trhy, kde nakupoval starožitné rámy, nábytek a také předměty etnického umění.154 K malířově poznání těchto uměleckých artefaktů přispělo také jeho přátelství se sběratelem afrického umění Ormosem a sochařem Ernstem Ascherem, který vlastnil početnou kolekci exotických objektů.155 Tichého dopisy z Paříže dokládají pozornost, kterou malíř uměleckým projevům

                                                             152 153 154 155

Winter 2004, s. 168 Téměř každé číslo Volných směrů ze 30. let 20. století obsahuje článek o primitivním umění. Šafránek 1965, s. 68, 74. Ibidem, s. 68.

87   

z mimoevropských zemí věnoval. Vedle zájmu o primitivistické plastiky se výrazně zajímal také o japonské tisky.156 Prvotním podnětem k vytvoření Bílých černochů, nebo-li „černochů v noci“,157 jak je Tichý nazýval, tedy údajně byla malá, černošská řezba člunu, zakoupená umělcem na bleším trhu.158 Logicky se nabízí otázka, proč bílí černoši? Další paradox Tichého díla má jednoduchou odpověď, která při znalosti primitivního umění nepřekvapí. Vysvětlení navíc poskytl sám František Tichý v dopise Josefu Sudkovi, kde píše, že v listopadu 1931 získal dvě černošské sochy, z nichž jedna je “s kůží bělocha”.159 Tichého dopisy navíc dokládají, že umělec svému příteli zaslal jednu či více černošských plastik, dnes již samozřejmě těžko konkrétně identifikovatelných. Josef Sudek nicméně v první polovině 30. let pořídil několik fotografií afrických masek a je možné se domnívat, že některé z nich mohly pocházet od Františka Tichého z Paříže.160 Odtud si také Tichý do Prahy přivezl masku z oblasti Gabunu, která je dnes uložena v Náprstkově muzeu v Praze (obr. 139).161 Její spojitost s tématikou Bílých černochů je nasnadě, jelikož rituální masky kmene Punu se vyznačují bílým zbarvením.

139. Maska kmene Punu z Gabunu, kterou vlastnil František Tichý

                                                             156

Dopisy J.Sudkovi, 22.8.1931, 10.12.1931. UPM Praha. Šafránek 1965, s. 80. 158 Ibidem, s. 68. 159 Dopis J.Sudkovi 13.11.1931, UPM Praha; Winter 2002, s. 62. 160 Tradičně datované do roku 1935; Tomáš Winter jejich vznik klade do roku 1932 – viz rozhovor s Tomášem Winterem 16.1.2009. 161 Roku 1937 ji Tichý prodal A.Hoffmeisterovi, dnes Náprstkovo muzeum – ivnč. 10.060, viz Winter 2004, s. 175. 157

88   

8.

MASKA JAKO FORMA KOMUNIKACE

“Setkáte-li se s Tichým osobně, máte dojem něčeho obdobného tomu, co k vám mluví jakoby mezi řádky z jeho obrazů: táž paradoxní směs prostoty a strojenosti, pokory a zpupnosti, rozmaru a vážnosti, obyčejnosti a excentričnosti”162 8.1.

Funkce masky v díle Františka Tichého

Popsané podoby a významy masky, které jsme mohli sledovat v díle Františka Tichého, plně korespondují s obecnými principy fungování masky v sociálních a kulturních dějinách lidstva. Ve formě zjednodušené vizualizace lidské tváře patří maska mezi první tvůrčí projevy člověka.163 Od počátku masky slouží k účelu proměny a jsou doloženy již v jeskynních malbách paleolitu.164 Transformační vlastnost masky je základem mnoha náboženských rituálů, přičemž maska je prostředkem vtělení a nabytí schopností a moci v masce ukrytých.165 Různě motivované rituální obřady byly doprovázeny tancem.166 V průběhu tance účastníci dosahovali psychického vypětí (transu), který dotvářel moment vtělení a přijetí nové identity. Tyto rituály, šamanismus a víra v magickou moc masek dodnes přetrvávají v řadě přírodních kmenů Indonésie, Jižní Ameriky či Afriky. Právě dobová fascinace exotismem a primitivismem je jednou z poloh masky v díle Františka Tichého. „Mýtus primitivismu“ vytvořený v 19. století a vedený fascinací nevinným životem divokých národů, se počátkem 20. století transformoval do estetické fascinace uměním těchto společenství a byl jedním z důležitých činitelů, které daly modernímu umění nový směr. Františka Tichého primitivistické masky a skulptury, okořeněné dobovým zájmem o exotismus, přivedly k tématice Bílých černochů. Primitivistická díla však u Tichého nevyvolávají pouze estetickou odezvu, ale ovlivňují jej i svojí podstatou. Pro malíře jsou tak především zdrojem představ o životě těchto exotických obyvatel dálných končin a jejich neobvyklém zjevu.

                                                             162

Míčko 1942-44, s. 20. Sorell 1973, s.7. 164 Sorell 1973, s. 9; Erban 2006, s. 32; Lewis-Wiliams 2007, obr. č. 4, 5, 28. 165 Erban 2006, s. 32. 166 Obřady se konaly za různým účelem – vyvolání deště, dobrou úrodu, plodnost, bezpečnost kmene a další. Masky byly diferencované podle účelu, jemuž měly sloužit a jejich užívání se řídilo přesně stanovenými pravidly. Masky se také odlišovaly dle kmenové hierarchie. 163

89   

Od prvopočátku byla maska spojována taktéž s pohřebním ritem a smrtí.167 Pohřební masky měly uchovávat identitu zemřelých,168 nebo se zemřelý měl jejich prostřednictvím spojit s praobrazem zosobněným maskou.169 Toto spojení masky se smrtí má především v pozdějším vnímání za následek, že je maska spojována s momentem strachu. Již samotná podstata masky totiž vyvolává především pocit hrůzy a nejistoty.170 “Maska je…současně výrazem strachu, hrází proti strachu i prostředkem šíření strachu”171 František Tichý tuto polohu masky vnáší do transformací doktora Jekylla v pana Hydea, Lermontovova Démona či fantomů a dalších děl. Hrůzostrašný nádech mají i některé masky jeho klaunů (Fratellini) nebo výrazy kouzelníkovy tváře. Specifickou roli hraje maska na divadelním jevišti. Herecký prvek v podobě transu či vytržení byl přítomen již u rituálních obřadů primitivních pravěkých kultur. Odklon naší tradice od původní rituální funkce masky souvisí s oddělením rituálu a divadla v antickém Řecku.172 Antické divadlo využívá pevných obličejových masek zastupujících jednotlivé emoce a lidské charaktery. Maska, ať již ve formě škrabošky či líčení, je pak jedním z tradičních doplňků klaunů, komediantů a herců. Maska a líčení podtrhují výrazovost postav a danou figuru do velké míry charakterizují. Nasazení masky pro herce skýtá velké úskalí v podobě znehybnění obličejové mimiky a tudíž hlavního výrazového prostředku.173 Nasazení masky na druhou stranu umožňuje pozorovat a sám zůstat skryt. Tohoto prvku využívají především maškarní slavnosti a karnevaly, které jsou uvolňující zábavou širokých mas. Maškarní převlek ruší společenské zábrany a hierarchii, účastníkům dává svobodu a uvolňuje mravy. Anonymita masky svého nositele osměluje, dodává mu sílu, a to i v případě, kdy je jeho pravá totožnost známá či tušená. Nasazením masky mizí autocenzura i společenské morální zásady, nositel se cítí maskou chráněn.174 Bachtin motiv masky považuje za nejsložitější a nejmnohoznačnější motiv lidové kultury.175 Ve svém pojetí smíchové kultury Bachtin masku vnímá v souvislosti s “radostí z proměn a z převtělování, s veselou relativností, s veselým negováním identity a jednoznačnosti, s odmítáním bezduché shody se sebou samým. Maska je spjata s přechody, s metamor                                                             167

Napier 1986, prolog  Erban 2006, s. 35. Tato funkce masky užívána především u představitelů politických a náboženských elit. Pohřební masky tohoto typu jsou doloženy z Egypta, Středomoří, Mexika či Peru. 169 Lukeš 1992, s. 15. Tyto masky nemusely vykazovat podobu s tváří zesnulého. 170 Ibidem, s. 16, 17. 171 Ibidem, s. 18. Roger Caillois - citováno in: Jean Delumeau, Angst im Abendland, s. 23).  172 Erban 2006, s. 35. 173 Barba 2000, s. 124. 174 Lukeš 1992, s. 18. 175 Bachtin 2007, s. 47. 168

90   

fózami, s porušováním přirozených hranic, s výsměchem, s přezdívkou místo jména; maska ztělesňuje hravost jako životní princip”.176 Bachtin zároveň upozorňuje na odlišné funkce, které maska splňuje mimo organický celek lidové kultury: „…maska dostává řadu nových významnů…něco skrývá, utajuje, předstírá atp…. Za romantismu maska ztrácí skoro úplně svůj obrodný a obnovující prvek a nabývá nádechu pochmurnosti. Za maskou je často děsivá prázdnota…“177 Divadelní a cirkusová maska se do díla Františka Tichého promítá nejotevřeněji. Vzhledem k prostředí, z něhož Tichý pocházel, velmi silně tíhnul a reagoval na lidovou formu zábavy, kterou jsou právě cirkusy a poutě vycházející z tradice karnevalu. Autor výrazně pracuje právě s oním karnevalovým prvkem ukrytí pravé identity a tajemnem i uvolněností z toho plynoucím. Příkladem budiž vysmívající se kouzelník či provokativní Kolombína. Tichého scénografická a divadelní praxe je v mnoha jeho obrazech znát a samozřejmě ovlivnila i autorovu tématiku. Maska herců a klaunů však v Tichého pojetí nesplňuje pouze roli charakterových doplňků svých nositelů, ale její význam se prohlubuje do existenciální roviny. Masku je totiž možno chápat také jako metaforu různých identit člověka. Problematika lidské totožnosti a společenských rolí, jež jsme nuceni v rámci fungování společnosti zastávat je jednou ze základních otázek moderní psychologie osobnosti. Lidské společenství se naučilo fungovat ve světě plném masek; nosí je každý z nás a mnohdy si toho ani nejsme vědomi. Do své tváře každý člověk projektuje vlastní vizi své osobnosti178 a ukazuje tak ostatním, jak má být vnímán. Projekce funguje i opačně, kdy svoji tvář zahalujeme maskou, již nám přisoudila společnost. Pro existenci v naší společnosti je nošení masek nezbytnou součástí života. Kde je však hranice mezi uzpůsobením se situaci, ochranou vlastní osoby a zkreslením představ o sobě samém? Vytyčené existenciální chápání masky je tím, co Františka Tichého zajímá především. Maska, jakožto metafora dvojí tváře člověka je konstantou Tichého díla a v umělcově pojetí je maska vždy pevně spjata s lidskou osobností a jeho nitrem. Je tváří, která ukrývá tvář jinou, diametrálně odlišnou. Vzniklý ambivalentní vztah a protikladnost obou tváří Františka Tichého fascinuje.

                                                             176

Bachtin 2007, s. 47-48.    Ibidem, s. 48.  178 Sorell 1973, s. 12. 177

91   

8.2.

Tichého maska z hlediska psychologie osobnosti

Pro výklad děl Františka Tichého je tedy velmi důležité chápání masky v této psychologické rovině. Vhodný výklad tohoto pojetí poskytuje moderní psychologie osobnosti a především učení Carla Gustava Junga. Psychologické teorie Junga, Adlera, Sullivana a dalších, navazující na Freudovu psychoanalýzu, vyvolaly počátkem 20. století velký zájem o vědecké zkoumání lidského nitra. Ve 20. a 30. letech 20. století se tato problematika stala aktuální také v českých psychologických a filosofických kruzích. Dokladem je řada odborných publikací na toto téma, ačkoliv povětšinou majících kompilační ráz, jejichž úkolem bylo především zprostředkovat myšlenky zejména francouzských a německých autorit.179 Psychologie osobnosti a s ní související jevy, stejně jako učení Freuda, Adlera a Junga, tedy byly v našem prostředí reflektovány a ani šiřší veřejnosti nebyly úplnou neznámou. Oblíbenými pak byly psychologické knihy Bohuslava Brouka věnující se nejrůznějším aspektům lidské osobnosti a života.180 Pro interpretaci masek v díle Františka Tichého tedy jako určující moment spatřuji Jungovu teorii Persony. Jung pod pojmem Persona chápe společenskou roli člověka, kterou vnímá jako ochranný obal Já. Persona je zjednodušeně řečeno ideálním obrazem, který nastavujeme okolnímu světu. Označení “persona” pochází z latinského výrazu pro masky herců řeckého a římského divadla, jež nosili pro rozlišení jednotlivých rolí. Persona je tedy tvář, s níž fungujeme ve společnosti, která stanovila jisté vzorce a modely chování. Skrze personu člověk zastává svoji společenskou roli či za ní skrývá své soukromé Já. Nebezpečím persony je, když člověk uvěří, že je tím, čím předstírá, že je – uvěří, že je svojí personou. Persona totiž vytváří ideální představu o sobě samém a představy, které do tohoto obrazu nezapadají, jsou přehlíženy či vytěsňovány. Persona je z části individuální záležitostí, ale je také projekcí kolektivního nevědomí – je jeho náhodným či libovolným výřezem. Je jakýmsi kompromisem mezi individuem a společností, na němž se někdy ostatní podílejí více než my sami. Je tím “jako co se člověk jeví” (jméno, titul, zaměstnání). Dochází tak ke konstrukci umělé osobnosti – prospěšné masky, společenské role. Za touto maskou pak vzniká soukromý život. Jung to nazývá rozdělením vědomí do dvou často směšně odlišných postav. Identifikace se se sociální rolí je dle Junga vydatným pramenem neuróz. Popírání vlastní osobnosti pak vede k nevědomým                                                              179

Förster, s. 24-55. Autoři věnující se psychologii osobnosti – T.Trnka, V.Vondráček, O.Fischer, F.Šarecký, R.Souček, F.Kratina… 180 B.Brouk – Psychoanalysa, Praha 1932; Jazyková komika: estetická studie, Praha 1941; O funkcích práce a osobitosti, Praha 1938, 2009; Lidé a věci, Praha 1947…. 

92   

reakcím, náladám, afektům, nutkavým představám či úzkosti. Přesto však personu nesmíme chápat v negativním slova smyslu jako přetvářku či útěk. Jde o sociální nezbytnost. Každý hrajeme ve společnosti určitou roli, jsou stanoveny společenské normy a principy chování, jimž se přizpůsobujeme. Konstrukce kolektivně vhodné persony je našim ústupkem vnějšímu světu. Persona je součástí naší osobnosti. Každý z nás má v sobě vlastně dvě bytosti - soukromou a veřejnou. Problematika společenské masky i rozporu vnitřního a vnějšího já byla nezapomenutelně zachycena na filmovém plátně v Mefistovi Istvána Szabó181 a v Bergmanově Personě.182 Hlavní hrdina Mefista se skrývá za svou maskou (zaměstnáním herce) a ospravedlňuje tak své zločiny (kolaboraci s nacismem). Jeho konečné zoufalé a neustále opakované „Ich bin doch nur ein Schauspieler“183 je znakem hrdinova pohlcení maskou i výrazem sebeklamu. Je důrazným varováním před ztrátou lidské morálky a touhou po úspěchu za každou cenu. U Tichého není tato poloha natolik vyostřená, téma pohlcení však ztvárňuje v motivech dvojníka, břichomluvce či fantóma. Na film Ingmara Bergmana lze pohlížet různými způsoby, váže se k němu mnoho výkladů a úhlů pohledu. Podíváme-li se na něj z pohledu Jungovy teorie persony, vnímáme film jako konfrontaci vnějšího a vnitřního já. Ve dvou postavách, mlčící herečky a její upovídané ošetřovatelky, Bergman ztvárňuje jednu bytost. Poukazuje tak na dualitu lidské osobnosti a její protiklady. Je to film o maskách které nosíme, o rolích jež jsme nuceni hrát i o sebereflexi. Je také vzepřením se tomuto zažitému společenskému jevu. Pro Tichého jsou toto základní přístupy v práci s maskou. Umělec sleduje psychologii postav, které si masku nasazují. Používá ji jako přirozený, profesní doplněk hrdinů svých děl, tak i ve smyslu zahalení pravé tváře postavy. Nesoudí, nesnaží se vysvětlovat proč, jen poukazuje na existenci těchto skrytých tváří, které má každý z nás. Měl je i František Tichý. 8.3.

Masky Františka Tichého

Odpověď na otázku, proč František Tichý ve svém díle natolik akcentuje dvojí tvář člověka a jejich rozporuplnost, lze nalézt v autorově vlastní osobnosti a prostředí, jež ho utvářelo. Dvojakostí se vyznačoval František Tichý i jeho umění.184 Bylo pro něj typické rozporuplné chování a vyznačoval se rychlou proměnlivostí nálad a impulsivností. Uzavřenost a osamocenost se u něj střídala se suverenitou, vzpurným a výbušným chováním. Navenek se pro                                                             181 182 183 184

Předlohou byl román Klause Manna Mefisto. Filmové zpracování je z roku 1981. Film z roku 1966. „Jsem jen pouhý komediant“.  Volavka 1961, s. 119; Míčko 1942-44, s. 20; Winter 2002, s. 10.

93   

jevoval sebejistě a suverénně, uvnitř však skrýval citlivého, pochybovačného a ve své niternosti smutného a plachého člověka.185 Také František Tichý velmi pečlivě, možná svědomitěji než jiní, rozlišoval tvář veřejnou a soukromou. Navenek bohém, vyznačující se nedbale elegantním stylem oblékání, jiskrnou a ironickou mluvou a pronikavýma očima, byl v soukromí tichým až „plachým“ člověkem. Kdokoli Františka Tichého blížeji poznal, vzpomínal na něj jako na nesmírně citlivého, uzavřeného, pochybujícího a svědomitého člověka. Této rozporuplnosti Tichého povahy si povšimli již Tichého současníci a přátelé, ať již v úvodu kapitoly citovaný Miroslav Míčko či Vojtěch Volavka: „Tichý se nerad dává poznat, vždycky klade mezi sebe a ostatní svět nějakou formu, která mu zajišťuje jistý odstup“.186 Tomáš Winter tento jev označuje za vědomou či nevědomou masku zajišťující mu distanci od nejbližšího okolí.187 Vnímám ji jako Tichého vědomě zvolený postoj vůči společnosti, přirozené chování člověka, který se střeží odhalit svoji pravou tvář, aby nebyl příliš zranitelný. Nechce ukazovat své slabiny, jichž si je velmi dobře vědom. Dualita, ktrerá provázela život a jednání Františka Tichého, je tedy základní složkou jeho komplikované osobnosti. Vycházím z předpokladu, že každý tvůrce svou osobnost určitou měrou promítá do svého díla. Byl-li František Tichý osobností vyznačující se jak bouřlivostí tak citlivostí, jak halasností tak tichostí – tedy osobností rozporuplnou – není neobvyklé, že tento rozpor zachycuje ve svém díle. Maska je mu dokonalým nástrojem. Sám Tichý velmi dobře zastával svoji společenskou roli bohémského umělce a bouřliváka, kterého v něm chtěli vidět druzí, ačkoli ve skutečnosti upřednostňoval klid a pečlivou práci. 188 Tichého pečlivě budovaná maska částečně padá v padesátých letech, kdy se umělec stahuje z veřejného života. Destuktivní dopad měl v tuto dobu na Tichého osobnost i dílo alkohol. Z nitra vyvolal Tichého démony, kterých si byl malíř velmi dobře vědom,189 ale již neměl sílu a patrně především chuť je ovládat. Tichého charakter se tedy projevoval dvojsečně. Zahrnoval své okolí zájmem, přízní, upřímným přátelstvím i lidským pochopením.190 Na druhou stranu však jeho vznětlivá povaha                                                              185

Dvořák 1959, s. 5; Tomeš 1976, s. 128 „…je to v hloubi smutný člověk plný strachu a neklidu.“ Volavka 1941, s. 9. 187 Winter 2002, s. 10. 188 Dopis J.Sudkovi 15.6.1931, UPM Praha: „Bohémství mně nikdy nebalivo a taky mě nikdy bavit nebude.“ 189 Dopis J. Sudkovi 15.6.1931, UPM Praha: „nealkoholisuji“. Dopis z 22.8.1931: „…byli rádi když jsem chlastal a tím umělecky slábnul…“. V mnoha dopisech z Paříže Josefu Sudkovi opakovaně hovoří o své alkoholové abstinenci.  190 Hlaváčková 1990, s. 11, pozn. 10. Např. výpovědi Tichého žáků z VŠUP – “…byl ke svým žákům pozorný, citlivý, zejména k sociálně slabším. Někdy vypomohl i finančně. Mnoho žáků obdrželo od svého profesora…graf. list s věnováním.” 186

94   

a slabost pro alkohol zapříčinily rozpad několika mnohaletých přátelství.191 Rozpor Tichého povahy ve své básni věnované malíři krásně vystihl Jiří Kolář: Nikdy sám, ale nepřestává zahánět svého průvodce, jednou kohosi s bičem, po druhé s kladivem, potřetí s květinou místo hlavy. Zahání jej jako psa, psa žárlivce, věrného, znajícího smích i krutost, podlost i nevinnost svého pána. Nikdy bez masky. Mluví o dětství, o tom nejkrutějším A přece jako jiný o lásce Nebo o památce přítele. Obrací vše na rub, umí tančit na struně a chodit po stropě. Zuřivec S netopýřím sluchem, ukrývá svou jemnost vším, co mu padne do ruky, lahví vína jako vzpomínkou na otce, úsměvem i bezednou nocí někde v Paříži. Listopadový déšť bije do plachty pod kterou bubnuje jeho srdce. Spolehnutý na svou hvězdu Klestí si cestu…sám, žravou vegetací rydel, tuhy a barev.192                                                             

191

Řezáč 1999, s. 27 - například s jedním z nejbližších a nejoddanějších přátel se nepohodli kvůli penězům. Josef Sudek k tomu: „…prý mluvil s Tichým, že Franta začal řvát, že jsem zloděj, že jsem ho okrad…On vždycky Franta někde něco slyšel a zavařilo se to v něm…Dlouho jsme byli rozházeni. Pak po válce mu zase něco přelítlo přes nos, začal mě zase zdravit…“

95   

Lehkovážnost, bezstarostnost a bonvivánství tedy utvářely Tichého přístup k životu. Dokázal být hrubý i jemný. Nebral si servítky a často jednal z náhlého popudu mysli. Mohli jste se od něj dočkat urážek, smíchu i upřímného poplácání po rameni. Z náhlé potřeby a bezhlavě podnikal různé nerozvážné akce, rozhazoval peníze a nikomu a ničemu se nepodřizoval.193 Toto chování pro něj znamenalo svobodu a bylo vydatným zdrojem legend, jež se o něm šířily, a jež on sám s veselostí a hravostí sobě vlastní osobně dával do oběhu.194 Kontrastem jeho lehkovážného přístupu k životu byl jeho vážný přístup k umění. O umění nežertoval a byl pro ně ochoten “obětovat život”.195 Vojtěch Volavka říkal, že nikdy nepoznal člověka, co “bral život tak na lehkou váhu a přitom svou práci tak vážně.”196 O své práci nerad hovořil, i ji obestíral tajemstvím, tak jako vše, co s ním souviselo. Ačkoliv neuznával „kavárenské řeči o umění“197, neznamená to, že by uměleckou scénu, nové proudy a problémy malířství ignoroval. Právě naopak. Byl v neustálém kontaktu s jinými výtvarníky a teoretiky, zajímal se o uměleckohistorickou literaturu a umění kolem sebe.198 Nebyl však z těch, kteří by měli potřebu své pocity halasně projevovat. Byl vnímavým a zvídavým pozorovatelem. Pozorovatelem většinou tichým, nebo naopak velmi přísným a kritickým – k sobě i jiným. Přesto byl František Tichý družným a zábavným společníkem. Již za studentských let si oblíbil kavárnu Union, která byla centrem uměleckého života. Velmi proslulé pak byly Ti-

                                                                                                                                                                                           192

Jiří Kolář – František Tichý in: Kolář 1948, s. 97-98; Winter 2002, s. 9. Tichého nenadálý odjezd do Francie roku 1930 – Šafránek 1965, s. 10 „Zmizel z Prahy náhle, o svém odjezdu nikoho neuvědomil a dlouho o sobě nedal vědět.“ Fučík 1990, s.13“Tichý se od prvních začátků až do smrti pral s nedostatkem peněz, k nimž měl takovou neúctu, že se jich, stova je namáhavě a většinou s kraválem získal, zase tak rychle zbavoval, jako by v nich bylo skryto veškeré zlo světa”. Paradoxně údajně kvůli penězům se nadlouho přerušilo Tichého mnohaleté přátelství se Sudkem. Viz pozn. 192. Fučík 1990, s. 19. Taktéž ceny jeho děl byly velmi různorodé a odvíjely se podle toho, jak se mu líbil kupec, kolik zrovna umělec potřeboval peněz či jakou měl momentální náladu. 194 Nejznámější je legenda o údajném Tichého působení v cirkuse, která vedla ke sporu Kramáře a Nebeského na stránkách Volných směrů – viz Nebeský 1940-41, Kramář 1940 – 41. Dále viz Šafránek 1965, s. 30 (pozn. 14). Legendárními se před Tichého odjezdem do Paříže staly také jeho milostné pletky se ženami. Viz Volavka 1962, s. 56; Dvořák 2006, s. 184; Šafránek 1965, s. 10. Tajnostmi Tichý obestíral i svůj pobyt v Paříži. Josefa Sudka v dopisech (rok 1931) opakovaně zapřísahal, aby nikomu neprozrazoval, kde je. Dopis J.Sudkovi 22.8.1931 : „…sám vidíš jak blbnou jak píšeš že malíř B. před 14 dny hlásil že jsem v Praze…“ 195 Dvořák 2005, s. 92 - Tichého ovlivnění souborem Seuratových prací ze soukromé sbírky v Paříži, kterou navštívil s dr. Nebeským. “Dokud jsem nepoznal Seurata, umění jsem jen obdivoval….vjelo to do mne a byl jsem naráz rozhodnutý. Řekl jsem si: všechno musí stranou, něčemu takovému stojí za to obětovat život, a začal jsem umění systematicky studovat” 196 Volavka 1941, s. 8-9. 197 Springer 1962, s. 8. 198 Stýkal se s Kramářem, Nebeským, Volavkou, Dvořákem. 193

96   

chého „pochůzky“ po hospodách, které podnikal s železnou pravidelností.199 Tichého okruh přátel byl z velké části utvářen předními českými básníky – Františkem Hrubínem, Vítězslavem Nezvalem či Jaroslavem Seifertem. Poezie i František Tichý mají dar promlouvat mezi řádky, něco odhalit, něco skrýt. Básníci si hrají se slovy, Tichý si hraje s výrazy. Nalezneme u něj několik poloh – satiru, grotesku, karikaturní formy, vážnost i komičnost. Balancuje mezi jednotlivými výrazy, odhaluje i skrývá. Základní princip fungování masky se tak uplatňuje v primárním Tichého přístupu k tvorbě. V jeho díle není vše řečeno, používá náznaky a diváka drží v napjatém očekávání. Tak jako s obavami i zájmem toužíme spatřit tvář pod maskou, tak se snažíme proniknout do jinotajného světa Františka Tichého. Tato autorova záliba v motivu ukrývání a odhalování, tajemství i znepokojení z něho plynoucího, je úzce propojena s Tichého oblíbenou četbou. Odtud vychází hrůzostrašná a tajemná podoba masky v Tichého díle. Její původce je nutno hledat v knihách Edgara Allana Poea, Roberta Louise Stevensona či Fjodora Michajloviče Dostojevského. Tito malířovi oblíbení autoři ve svých dílech akcentují odvrácenou tvář člověka, lidskou ambivalenci a tajemné zákoutí duše. Dostojevský je pak jedním z největších znalců lidského nitra.200 Motiv masky a jeho významové nuance v díle Františka Tichého je tedy nutno chápat především z hlediska osobnosti autora a sociálního kontextu, v němž fungoval a který jeho osobnost spoluformoval. Všechny tyto faktory se podílely na utvoření autorova specifického nazírání a chápání světa, který nazývám romantickým citem.201 „Svět je třeba romantizovat“.202 Těmito Novalisovými slovy Břetislav Horyna otevírá svoji knihu o dějinách rané romantiky. Horyna pokračuje slovy, jež jakoby vystihovala Tichého myšlenkový princip tvorby. „Romantizovat svět znamená vrátit mu nazpět kouzlo, které začal ztrácet s rozvojem moderní civilizace. Odkouzlení světa, které přinesla racionalizace, empirizace, subjektivizace a modernizace, vytváří žitou skutečnost, již chce romantická poezie /a taktéž František Tichý/ opět mystifikovat, znovu zakouzlit…musí vrátit bezprostřednímu, původně naivnímu prožitku skutečnosti smysl pro mystično, tajemno, pro zázrak, krásu, poe                                                             199

Springer 1964-5, s. 5. “Ale Unionka nebyla 'ponorkovou základnou', byla spíše přestupní stanicí…Těch vinárniček, putyček a všelijakých 'zábavních' podniků…Franta miloval tyto 'zapadáky', všude měl známé a všude se pohyboval jako doma…pivnice U medvídků, vinárna U Petříků, U Martina ve Zdi, U Šupů, U Količe,..U bílého zajíce neboli Dales…” Dvořák 2006, s. 197. “Odpoledne se šlo do vinárny, kde jsme sedávali třeba do tří nebo do čtyř v noci. Říkalo se tomu “rodina Františka Tichého”, a tam nás bývalo třeba deset nebo patnáct. Ota Janeček, Robert Piesen, Lutobor Hlavsa, Fichard Fremung, já…” Skálová-Pospiszyl 2005 , s. 155, pozn. 207 – Zděněk Sýkora vzpomíná na tzv. Tichého stůl U Šupů. 200 Förster 2008, s. 25 - za jednoho z největších charakterologů označuje Dostojevského filosof T. Trnka. 201 Srov. – Winter 2003, Nikodem 2003. 202 Horyna 1995,s. 9.

97   

tično, pro obrazotvornost a fantazii.“203 Z Tichého díla promlouvá toto tajemno, nádech neskutečna a nadpřirozena. I v nejvšednějších námětech nás zahalí poetická atmosféra, podtrhovaná silně romantickým, místy až pohádkovým cítěním. Přes tento nádech neskutečna však z děl cítíme autorův smysl pro obyčejný život. Tichý svým osobitým stylem kombinuje tuto romantizující notu s polohou silně existenciální, s utrpením, lidským strádáním i ironií. Vytváří vlastní fantastický svět balancující na pomezí reality a fikce, na pomezí pohádky a kritické sondy do lidského bytí. Toto Tichého romantické založení při bližším pohledu na umělcovu osobnost nepřekvapí. Žil bohémským a dobrodružným životem. Byl odhodlán podniknout dalekou cestu do Jižní Ameriky, která jen nepřízní okolností skončila ve Francii, miloval dobrodružství, byť povětšinou na stránkách knih.204 Celý život miloval cirkus, který je při pohledu zvenčí navýsost romantickou záležitostí. Nicméně František Tichý pronikl do světa “uvnitř” šapitó, strhl masku klaunů, aktrobatů i varietních kouzelníků. Nahlédl do jejich života plného tvrdé dřiny, neustálé balance na hranici úspěchu a neúspěchu, života a smrti. Se stejnou vážností přistupoval i ke svému umění. Cirkusáci, Pieroti a herci mu byli spřízněnými dušemi. Tichého romantické založení do značné míry podněcovala četba. Romány a povídky jeho oblíbených spisovatelů zachycující svět společenských vyděděnců, pirátů, černých brig a lodí mrtvých otevírají dveře do světa romantických hrdinů (Cyrano z Bergeracu, Don Quijote) i reálných postav (Paganini a jeho legenda). Romantikou je prosycen i svět divadla, mimů a harlekýnů. Romantický je i autorův zájem o daleké, cizokrajné země, jež Tichého obrazy zaplňuje námořníky a exotickými bílými černochy. V obrazech Bílých černochů se vedle vlivu primitivistické plastiky a ozvuku dávných černošských rituálů plně projevuje také Tichého touha po nevšedních zážitcích a magičnosti. Z těchto obrazů intenzivně cítíme volání dálek a dobrodružství. Tuto tématiku ovlivnila také Tichého zkušenost s výrobou plakátů pro American bio ve 20. letech, které promítalo především dobrodružné filmy.205 Taktéž mnozí z jeho artistů pocházejí z dalekých končin. Setkáváme se s indickými ekvilibristy, Japoncem na laně či s divoce pomalovanými hadími muži. Zájem o exotické země, umění primitivních přírodních národů a cestování byl ostatně dalším z dobových proudů, projevujících se mimo jiné také v hnutí Devětsil, s jehož členy byl Tichý v častém kontaktu. Dobové prostředí tedy výraznou měrou dotvářelo Tichého výrazový svět. Autor zachycuje nenápadné vzpírání se moderní civilizaci a utíkání do světa romantických příběhů,                                                              203

Horyna 1995, s. 9.  Tomeš 1976, s. 32-33; Šafránek 1965, s. 18, Tichému bylo nabídnuto místo vedoucího litografické dílny v brazilském Sao Paulu. Kvůli politické situaci v Brazílii byl Tichý nucen cestu přerušit a zůstal ve Francii. 205 Žádný z plakátů není zachován.    204

98   

exotických zemí a cirkusových šapitó. Tradiční témata cirkusu, křehké hranice komiky a tragična, dobově opepřené tvorbou poetistů, Osvobozeného divadla i americké filmové grotesky v čele s Chaplinem, pak tento Tichého způsob nazírání jen prohluboval. V zorném úhlu těchto podnětů a Tichého osobnosti i jeho způsobu nazírání tedy důležitost motivu masky v autorově díle nepřekvapí. Většina jeho masek se pohybuje v metaforické rovině a jsou spíše významovou než fyzicky přítomnou záležitostí, a to i v případě herců Commedie dell´arte a nalíčených klaunů. Maska se u Františka Tichého vždy pevně váže k lidské osobnosti a jeho nitru. Je metaforou odkazující k hlubším otázkám o lidské povaze, životní cestě i formování a utváření vlastní osobnosti. Odkazuje k záměrně ukrývaným tvářím člověka, zároveň je však také na odiv dávaným divadelním artefaktem. Ve svých obrazech Tichý nahlíží pod tyto masky a ukazuje odhalené, nahé nitro zobrazeného. Zajímá ho kontrast společenské a soukromé tváře, divoké a pudové stránky osobnosti i rozporuplnost vědomého a stínového Já, dobra a zla v člověku.

140. Zátiší s bílou maskou, 1932

99   

9.

ZÁVĚR

Maska je artefaktem lidské kultury, který na sebe váže široké bohatství významů. Mnohé z nich se vztahují k lidské psychice a chování, což je dáno tím, že maska skrývá i odhaluje lidskou tvář, která je jedním ze základních prvků identity člověka. Taktéž v díle Františka Tichého, kde tvoří jednu z konstant, maska nabývá mnoha podob a vystupuje zde jako fyzický předmět i jako metafora. Autor masku nechápe jen jako součást světa divadel a cirkusů, ale slouží mu také k vyjádření existenciálních dramat mnohoznačné lidské osobnosti i k úvaze nad sebou samým. Zároveň pro něj maska představuje také zajímavou výtvarně formální záležitost. Masky Františka Tichého jsou tedy především symbolem, který se téměř vždy dotýká lidské osobnosti a kterou autor zkoumá v rovině vnitřních postojů i veřejné prezentace. Toto mnohovrstevnaté pojetí člověka lze do značné míry odvozovat od dvojznačné a rozporuplné osobnosti samotného Františka Tichého a jeho sebenazírání, které ho vede k zájmu o to, co je na povrchu i to, co není nebo nemá být na první pohled vidět. Ve své tvorbě tak Tichý balancuje mezi tragikou a komikou, vážností a ironií, smíchem a slzami, polohami, které představují jen křehkou hranici oddělených, přesto však pevně svázaných složek lidské osobnosti. Tichý tak ukazuje suverénní tvář člověka i jeho odhalené, nahé nitro. Maska – Persona, Jungem definovaná jako společenská role člověka i obranný obal Já, kterou v různých podobách a obměnách na sebe přijímá každý člověk, se v Tichého výtvarném světě projevuje jako funkční i nefunkční. Nezpochybnitelná pozice Kouzelníka či Paganiniho před obecenstvem je dokladem její úspěšné aplikace. V kontrastu k nim pak stojí intimní portréty Paganiniho i ztrápená tvář Františka Tichého, kde je maska suverenity odložena a nám se otevírá pohled do pečlivě střeženého soukromí umělce. Jako nefunkční se projevují také masky Tichého klaunů a Harlekýnů. Očekáváte-li vtip, smích a pobavení, většinou se jich nedočkáte. Autorovým prostřednictvím místo toho nahlížíme do komediantova soukromí, melancholie a smutku. Ač je klaun stále nalíčen, ač Harlekýna halí jeho neprostupná škraboška, vidíme do jejich nitra. Toto romantické a existenciální chápání klauna/Harlekýna jako smutného hrdiny pramení z Tichého reflexe dobového pojetí těchto postav, které se konstituovalo v průběhu 19. století zásluhou Deburaua, literární a divadelní kritiky i bohaté výtvarné tradice námětu. V neposlední řadě je také komentářem neúnosné dobové situace. Přestože Tichý ve svém díle sleduje především melancholickou polohu těchto figur, příležitostně připomíná také kontrastní veselou a zábavnou polohu, kterou můžeme spatřit ve vyobrazeních klanů Grocka, bratří Fratellini či ve skupinových výjevech Commedie dell´Arte. 100   

S jakou otevřeností nám Tichý odhaluje soukromí komediantů, o to méně a jen nepřímo se vyjadřuje ke své vlastní osobě. Tichý nerad dával poznat sám sebe a jeho tvorba tak zahrnuje jen nevelký počet přímých autoportrétů. Namísto toho se malíř stylizuje do postavy kouzelníka, figury stojící na hranici reality a fikce, která nám ze svého soukromí odhalí jen to, co sama chce a baví ji si s divákem pohrávat. Zajímavější otázka umělcova alter-ega, které spatřuji ve figuře Paganiniho nám přeci jen dává nahlédnout blížeji do mysli umělce, Tichého spřízněné duše. Odhalené intimní portréty Paganiniho výrazně kontrastují se suverénností jeho veřejné tváře a příznačně tak komentují vlastní Tichého rozporuplnou osobnost, navenek suverénní a uvnitř plachou a pokornou. Vytyčený autorův zájem o soukromou a veřejnou tvář zobrazeného bezprostředně souvisí s psychickou dualitou člověka a otázkou lidské rozpolcenosti. Malíře tento rozpor, akcentovaný prokletými básníky, Poem, Stevensonem i Dostojevským nesmírně zajímá. Maska rozpolcenosti také nabývá tajemných a zlověstných podob, kterou Tichý promítá do motivu dvojníka, transformací doktora Jekylla v pana Hyda a především do kontrastu bíle líčené tváře Břichomluvce a jeho nevinné/manipulující loutky. Specifickým druhem masky jsou zobrazení spjatá s tématikou Bílých černochů, vycházející z malířova zájmu o primitivistické umění a jeho romantické záliby v dobrodužné literatuře. Primitivní umění a jím ovlivněné výtvarné názory moderny jsou také spolu s vlivy Daumiera či Toulouse-Lautreca důležitým východiskem formální redukce v díle Františka Tichého. Ta se v námi sledované oblasti projevuje především abstrahováním tvarů a znakovostí tváře, která stupňuje její výraz. Dalším důležitým prostředkem, jenž v práci s motivem masky Tichý využívá, je hra světla a stínu a s ní související motiv zastínění tváře. Ten je zdrojem napětí i znepokojení a zobrazené tváři dodává psychologickou hloubku. Je tedy patrné, že Tichý masku chápe především jako symbol rolí, které člověk zastává ve společnosti. To dokazuje autorův opakovaný zájem o soukromé a veřejné tváře zobrazeného, vědomého a stínového Já i o otázky (sebe)stylizace. Autor nicméně tuto masku nevnímá v pejorativním smyslu jakožto přetvářku, nýbrž spíše jako společenskou nezbytnost a nedílnou součást existence člověka. Tichý je fascinován kontrastem těchto dvou často diametrálně odlišných tváří i hrou, která se při střídání jednotlivých rolí rozvíjí. Toto duální chápání lidské identity je do značné míry výrazem sebepojetí a rozporuplné osobnosti samotného Františka Tichého, která je ilustrativním příkladem společenské hry a rychlého střídání zastávaných rolí. Tento specifický pohled na motiv masky byl ovšem formován nejen autorovou osobností a smýšlením, ale také dobovým kulturním a společenským kontextem, především vlivy vý101   

tvarného umění a literatury. Volba tématiky i způsob jejího výtvarného uchopení pak bezprostředně souvisí také s romantickým citem, kterým nazývám Tichého zálibu v dobrodužné a tajemné literatuře, jeho smysl pro poetiku i zálibu v mizejícím světě cirkusů a kabaretních varieté. V zorném úhlu těchto podnětů lze nalézt odpověď na otázku původu a významu masek v díle Františka Tichého.  

102   

SEZNAM VYOBRAZENÍ Není-li některý z údajů (datace, rozměry, umístění) uveden, je daná informace z dostupných zdrojů nedohledatelná. U děl Františka Tichého jsou uváděny přímo názvy, bez jména autora. U grafických děl Františka Tichého je užito číslování dle soupisu grafického díla F. Dvořáka vydaného roku 1995. 1. František Tichý, foto Jaromír Funkce, 1942/43, zdroj: Tomeš 1976, dokumentace č. 13. 2. Commedie dell´Arte, 1938, kvaš, lepenka 64 x 94 cm, MU Olomouc, O 897. 3. Commedie dell´Arte, 1942, kombinovaná technika, 30,5 x 48,5 cm, zdroj: Tomeš 1976, č. 341. 4. Commedie dell´Arte, 1942, rudka, akvarel, kvaš, papír, 43,2 x 55,9 cm, NG Praha, K 11090. 5. Finále, 1942, akvarel, tempera, papír, 27,5 x 40,5 cm, SčGVU Litoměřice, O 1142. 6. Kolombína, 1942, tuš, křída, akvarel, běloba, papír, 31,5 x 25,5 cm, NG Praha, K 47012. 7. Scapino, 1942, olej, dřevo, 24 x 21 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 133. 8. Harlekýn (Hlava z Commedie dell´Arte), 1938, olej, plátno, 51,5 x 32 cm, NG Praha, O 14105. 9. Slepý Harlekýn, 1938, tuš, barevné tužky, papír, 39,3 x 28,2 cm, GMU Roudnice nad Labem, K 781. 10. Harlekýn, 1938, kombinovaná technika, papír, 47 x 39,5 cm, zdroj: Tomeš 1976, s. 115. 11. Harlekýn,1938, suchá jehla, 20,8 x 14,4 cm, soupis graf. díla – č. 21 I-III. stav. 12. Harlekýn (Slepý Harlekýn), 1938, kombinovaná technika, pergamen, 41 x 29,3 cm, zdroj: Tomeš 1976, s. 117. 13. Harlekýn, 1937, kresba uhlem, zdroj: Tomeš, 1976, č. 343. 14. Slepý Harlekýn, 1944, olej, plátno, 60,4 x 44,7 cm, MG Brno, A 1151. 15. Harlekýn, 1942, křída, akvarel, papír, 56 x 40 cm, ZčG Plzeň, K 878. 16. Harlekýn, 1943, suchá jehla, 37,6 x 27,8 cm, soupis graf. díla č. 93 I.-IV. stav. 17. Oběšený Harlekýn, 1948, tempera, papír, 97,3 x 60,4 cm, soukromá sbírka, zdroj: Tomeš 1976, s. 137. 18. Oběšený Harlekýn, 1949, olej, plátno, 91 x 55,5 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 245. 19. Jean Antoine Watteau – Komedianti, kolem 1720, olej, plátno, 63,3 x 76,2 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C., zdroj: Clair 2004, s. 68. 20. Jean Antoine Watteau – Gilles, 1718-20, olej na plátně, 184,5 x 149,5 cm, Musée du Louvre, Paris, zdroj: Kreutier 2008, s. 56. 21. Giambattista Tiepolo – Houpající se Pulcinella, 1791-93, detašovaná freska, 200 x 170 cm, Ca´Rezzonico, Benátky, zdroj: Kreutier 2008, s. 221.

103   

22. Henri de Toulouse-Lautrec – Cirkus Fernando, 1887, olej, papír, karton, 22 x 14 cm, zdroj:http://graphics8.nytimes.com/images/2005/03/18/arts/john.clown.184.1.jpg (1.10.2009). 23. Georges Seurat – Cirkus, 1891, olej na plátně, 185 x 152 cm, Musée d´Orsay, Paris, zdroj: http://www.histoire-image.org/photo/zoom/fat6_seurat_001f.jpg (22.11.2009). 24. Hlava klauna, 1927, olej, tempera, plátno, 47 x 34 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 22. 25. Hlava klauna, 1933, kvaš, papír, 33 x 24,3 cm, NG Praha, K 16436. 26. Romance, 1948, olej, plátno, 58 x 43 cm, GVU Cheb, O 468. 27. Klaun, 1933, olej, plátno, 44,5 x 27 cm, zdroj: Tomeš 1976, č. 146. 28. Hlava klauna, 1953, křída, kvaš, papír, 36,4 x 24,3 cm, NG Praha, K 54768. 29. Capriccio,1944, černá křída, akvarel, běloba, papír, 55,5 x 38,7 cm, MU Olomouc, K 3479. 30. Capriccio, 1947, uhel, tuš, pastel, papír, 95 x 64 cm, ZčG Plzeň, O 1066. 31. Capriccio, 1947, křída, akvarel, běloba, papír, 70 x 40,5 cm, NG Praha, K 33573. 32. Grock s housličkami, detail, 1932, olej, plátno, 43 x 20 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 58. 33. Grock u klavíru, 1936, tuš, akvarel, kvaš, papír, 49 x 65,5 cm, GMU Roudnice nad Labem, K 818. 34. Bratři Fratellini, 1937, kombinovaná technika, GMU Roudnice nad Labem, K 0802. 35. Alberto Fratellini, 1937, kvaš, zdroj: Dvořák 1967, s. 7. 36. Fratellini (Hlava klauna), 1937, olej, plátno, 37,5 x 23,3 cm, NG Praha, O 14093. 37. Klaun s opicí, 1933, kvaš, papír, 54 x 49 cm, NG Praha, K 18580. 38. Bodlák, 1932, kvaš, karton, 39 x 34 cm, NG Praha, O 8504. 39. Bedřich Piskač – Pierot s akrobatkou, 1921, olej, plátno, 52 x 41 cm, zdroj: Brožková 1961. 40. Karel Holan – Cirkus, 1920, olej, plátno, 68,5 x 68,5 cm, CMVU, O 247. 41. Charlie Chaplin; zdroj:http://www.pembrokeshirevirtualmuseum.co.uk/extra_ menu/can_you _ remember/ charlie_chaplin.jpg (12.10.2009) . 42. Buster Keaton; zdroj: www.comicbookbrain.com/archive046.php (12.10.2009) . 43. Voskovec + Werich, zdroj: www.radio.cz/cz/clanek/104621 (12.10.2009) . 44. Laurel a Hardy; zdroj: http://www.altfg.com/blog/actors/laurel-and-hardy-on-turnerclassic-movies/ (12.10.2009). 45. Maskovací večírek UB na téma cirkus,1936, zdroj Matys 2003, s. 160. 46. Adrein Tornachon jako J.G.Debureau, foto Nadar, zdroj: Clair 2004. 47. Adrein Tornachon jako J.G.Debureau, foto Nadar, zdroj: Kreutier 2008, s. 55. 48. Georges Rouault – Starý klaun, 1917, 40,1 x 29,7 cm, zdroj: www.sohoart.com/shopinfo/ uploads/1223864278 (12.9.2009). 49. Hlava klauna, 1935, tuš, kvaš, papír, 32,5 x 23 cm, GMU Roudnice nad Labem, K 792. 50. Hlava klauna I., 1943, suchá jehla, 9,6 x 6,6 cm, soupis graf. díla č. 89. 51. Harlekýn (Scapino), 1951, tuš, křída, akvarel, papír, 38 x 28,3 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 168. 52. Scapino, 1942, lept, 29,5 x 22,2 cm, soupis graf. díla č. 69.

104   

53. Pablo Picasso – Harlekýnova rodina, 1905, kombinovaná technika, kartón, 60,6 x 45,2 cm, soukromá sbírka, zdroj: Richardson 1991, s. 356. 54. Pablo Picasso – Akrobat a mladý Harlekýn, 1905. zdroj:http://images.google.cz/imgres?imgurl=http://www.visual-arts-cork.com/images/ picasso-acrobat-young-harlequin.jpeg (12.9.2009). 55. Honoré Daumier – Crispin a Scapino, 1863-65, olej, plátno, Musée d´Orsay, Paris, zdroj: Loyrette a kol. 1999, s. 354. 56. Honoré Daumier - Dva kejklíři, 1865-70, lavírovaná perokresba, 24,1 x 15,6 cm, zdroj: http://www.staedelmuseum.de/sm/index.php?StoryID=404&websiteLang=en (15.1.1009). 57. Pablo Picasso – Au Lapin Agile, 1904-5, olej, papír, 99 x 100,3 cm, soukromá sbírka; zdroj: http://www.billythekidney.org/pics/picasso_lapin-agile.jpg (22.11.2009). 58. Pablo Picasso – Smrt Harlekýna, 1906, kvaš, kartón, 68,5 x 96 cm, zdroj: Richardson 1991, s. 387. 59. Aubrey Beardsley – Smrt Pierota, 1896. Publikováno v The Savoy, říjen 1896; zdroj: Richardson 1991, s. 387. 60. Zátiší s lebkou, 1943, uhel, tuš, barevné křídy, akvarel, papír, 38 x 50,1 cm, NG Praha, K 11249. 61. Zátiší s hlavou a brýlemi (Ryšavá paruka), 1944, olej, plátno, 46,3 x 48 cm, soukromá sbírka, zdroj: Tomeš 1976, č. 76. 62. Kartářka, 1934, olej, plátno, 90 x 100 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 74 63. Hráči v šachy, 1933, olej, tempera, papír, 50 x 65 cm, ZčG Plzeň, O 187. 64. Vlastní podobizna, 1928, olej, plátno, 29,5 x 34,5 cm, soukromá sbírka; zdroj: Tomeš 1976, frontispis, č. 6. 65. František Tichý, 1936, foto Josef Sudek; zdroj: Fárová 2002, č. 31. 66. Emil Filla – Vlastní podobizna s cigaretou, 1908, olej, karton, 66 x 50 cm, NG Praha. 67. Bohumil Kubišta – Modrý autoportrét, 1909, olej, plátno, 51,5 x 43 cm, ZčG Plzeň. 68. Bohumil Kubišta – Vlastní podobizna v haveloku, 1908, olej, plátno, 91,2 x 65 cm, KGVU Zlín. 69. Autoportrét, uhel, papír, 42 x 32 cm, 1944, zdroj: Volavka 1968, č. 44. 70. Bohumil Kubišta – Autoportrét, 17.3.1910, tužka, tuš, papír, 31,6 x 24,6 cm, NG Praha. 71. Bohumil Kubišta – Autoportrét, 18.3.1910, tuš, papír, 31,5 x 24,5 cm, zdroj: Nešlehová, s. 78. 72. Autoportét, 1944, litografie, 41,5 x 31,5 cm, soupis graf. díla č. 108. 73. Co čumíš?!, 1957, tužka, papír, 14,5 x 10 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 176. 74. Autokarikatura, 1956, suchá jehla, 10,7 x 6,9 cm, soupis graf. díla č. 276. 75. Kouzelník, 1934-44, olej, plátno, 149 x 100 cm, NG Praha, O 6625. 76. Bílý cylindr (Kouzelník s kartami), 1932, olej, plátno, 66 x 55 cm, OGV Jihlava, O 269. 77. Bílý cylindr (Hlava kouzelníka s kartami), 1933, uhel, papír, zdroj: Dvořák 1967, s. 72. 78. Bílý cylindr (Kouzelník s kartami III.), 1940, lept, 26,8 x 19,1 cm, soupis graf. díla č. 50. 79. Paganini, 1942, olej, dřevo, 37,8 x 29,5 cm, ČMVU Praha, O 279.

105   

80. Paganini, 1941, kombinovaná technika, papír, 36,7 x 23 cm, soukromá sbírka; zdroj: archiv autorky. 81. Nové kresby Františka Tichého. Plakát pro vlastní výstavu ve Vilímkově galerii v Praze (31.3.-21.4.1942), 1942, ofset, papír, 100 x 70 cm, UPM Praha, GP 16001. 82. Paganini III., 1946, litografie, 35,3 x 30 cm, soupis graf. díla č. 129. 83. Paganini, 1941, kresba v návštěvní knize Kramářovy sbírky, soukromá sbírka; zdroj: Winter 2002, s. 126. 84. Paganini se zlatýma rukama, 1941, kombinovaná technika, zdroj: Tomeš 1976, č. 373. 85. Paganini, 1942, tuš, akvarel, papír, 38,3 x 23,9 cm, NG Praha K 11385. 86. Paganini, 1943, akvarel, papír, 38,8 x 30 cm, MU Olomouc, K 2844. 87. Paganini II., 1945, suchá jehla, 28,1 x 20 cm, soupis graf. díla č. 117. 88. Paganini, 1945, uhel, papír, 46,5 x 36,5 cm, ZčG Plzeň. 89. J.P.Lyser - Karikatura Paganiniho vídeňského koncertu, 1828; zdroj: Kapp 1921, obr. př.s. 9. 90. Paganini, 1949, olej, plátno, 58 x 67,5 cm, soukromá sbírka; zdroj: Winter 2002, s. 165. 91. Pablo Picasso – Klaun a mladý akrobat, 1905 zdroj: www.1st-art-gallery.com/.../167595/ size3.jpg (5.12.2008). 92. Břichomluvec, 1934, olej, tempera, papír, 52 x 38 cm, ZčG Plzeň, O 734. 93. Břichomluvec, 1934, olej, tempera, papír, 52 x 38 cm, ZčG Plzeň, O 734. 94. Břichomluvec II., 1948, suchá jehla, 40 x 32,4 cm, soupis graf. díla č. 158. 95. Břichomluvec I., 1948, čtyřbarevná litografie, 44 x 32,3 cm, soupis graf. díla č. 157. 96. Břichomluvec, 1938, olej, zdroj: Dvořák 1960, obr. příl. XII. 97. Břichomluvec, 1954, křída, kvaš, papír, 46 x 33 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 173. 98. Hlava břichomluvce,1948, tempera, papír, 44 x 35 cm, NG Praha, O 16928. 99. Hlava břichomluvce, 1952, uhel, kvaš, papír, 44,2 x 39,8 cm, MU Olomouc, O 477. 100. Hermafrodit, 1935, tuš, akvarel, papír, 37,7 x 27,4 cm, NG Praha, K 46877. 101. Hlava hermafrodita, 1936, sépie, akvarel, papír, 30,7 x 24,6 cm, GMU Roudnice nad Labem, K 804. 102. Jan Zrzavý – Divoženka, 1908, olej, papír, 29,7 x 25,3 cm, NG Praha. 103. Jan Zrzavý – Antikrist, 1908 (1909), olej, plátno, 36 x 26 cm, NG Praha. 104. Jan Zrzavý – Vlastní podobizna I., 1907 (1908), tempera, bronz, plátno, 37,5 x 28 cm, NG Praha. 105. Dvojník, 1937, tuš, barevné křídy, akvarel, papír, 40 x 64,5 cm, NG Praha,K 46893. 106. Dvojník, 1937, kombinovaná technika, zdroj: Tomeš 1976, č. 280. 107. Dvojník, 1943, kombinovaná technika, zdroj: Tomeš 1976, č. 281. 108. Bohumil Kubišta – Dvojník (Dvojportrét), olej, plátno, 79 x 66,5 cm, 1911, sou kromá sbírka, zdroj: Wittlich a kol. 2008, s. 224. 109. Ilustrace k Podivnému případu dr. Jekylla a pana Hyda, zdroj: Stevenson 2000. 110. Ilustrace k Podivnému případu dr. Jekylla a pana Hyda, zdroj: Stevenson 2000. 111. Ilustrace k Podivnému případu dr. Jekylla a pana Hyda, zdroj: Stevenson 2000. 112. Ilustrace k Podivnému případu dr. Jekylla a pana Hyda, zdroj: Stevenson 2000. 113. Ilustrace k Podivnému případu dr. Jekylla a pana Hyda, zdroj: Stevenson 2000. 114. Ilustrace k Podivnému případu dr. Jekylla a pana Hyda, zdroj: Stevenson 2000. 115. Maska červené smrti, 1948, suchá jehla, 9,9 x 6,5 cm, soupis graf. díla č. 188. 116. Alén Diviš – Maska červené smrti, 50. léta 20. století, 55 x 39 cm, soukromá sbírka, zdroj: Skálová-Pospiszyl 2005, s. 200. 117. Odilon Redon – Maska červené smrti, 1883, uhel a křída, papír, 43,7 x 35,8 cm, Moma NY,zdroj: http://www.moma.org/collection/browse (9.10.2009). 106   

118. James Ensor – Smrt a masky, 1897, olej, plátno, 78,5 x 100 cm, Liège, Musée d´Art moderne et d´Art contemporain de la Ville de Liège, zdroj: Becks-Malorny 2005, s. 70. 119. James Ensor – Intriky, 1890, olej, plátno, 90 x 150 cm, zdroj: Swinbourne 2009, č. 66. 120. Ovdovělá Carmen (Ležící žena), 1940, inkoust, křída, akvarel, kvaš, papír, 26,6 x 41,6 cm, ČMVU, K 845. 121. Hrazdářka (Úsměv), 1940, tuš, kvaš, papír, 37 x 45 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 117 122. Vysoká škola, 1948, suchá jehla, 41,6 x 32,6 cm, soupis graf. díla č. 147. 123. Bílí černoši, 1933, olej, plátno, 34 x 46 cm, SčGVU Litoměřice, O 402. 124. Bílí černoši, 1935, uhel, kvaš, papír, 61,5 x 103,5 cm, NG Praha, DK 2228. 125. Bílí černoši, 1936, olej, tempera, plátno, 55 x 106 cm, NG Praha, O 15776. 126. Hlava černocha, 1936, tužka, tuš, barevné tužky, papír, 33,5 x 30,1 cm, NG Praha, K 46933. 127. Hlava černocha, 1936, litografie, 25 x 17 cm, soupis graf. díla č. 9. 128. Černoška, 1935, sépie, akvarel, papír, 65 x 49 cm, GMU Roudnice nad Labem, K 720. 129. Bílá černoška, 1936, olej, plátno, 60 x 38 cm, soukromá sbírka, zdroj: Winter 2002, s. 87. 130. Bílá černoška I., 1938, suchá jehla, 24,3 x 15,7 cm, soupis graf. díla č. 14. 131. Bílá černoška II., 1947, suchá jehla, 18,9 x 20 cm, soupis graf. díla č. 148. 132. Loď mrtvých, 1934, olej, plátno, 60 x 73,5 cm, GMU Roudnice nad Labem, O 587. 133. Loď mrtvých, 1934, kombinovaná technika, 29,5 x 42,5, zdroj: Tomeš 1976, s. 66. 134. Kavárna, 1935, kvaš, papír, 54 x 103 cm, NG Praha, K 47016. 135. Hadí muž,1940, lept, 41,2 x 29,6 cm, soupis graf. díla č. 49. 136. František Hudeček – Barbaři, 1946, olej, lepenka, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, O 166. 137. Jan Zrzavý – Domorodec, 1915, olej, plátno, 43 x 26 cm, Galerie Zlatá husa v Pra ze. 138. Alén Diviš – Sedící černoška,1938, olej, plátno, 68 x 59,5 cm, Polabské muzeum Poděbrady. 139. Maska kmene Punu z Gabunu, kterou vlastnil František Tichý. Náprstkovo muzeum Praha, inv. č. 10060. Foto – Náprstkovo muzeum. 140. Zátiší s bílou maskou, 1932, olej, plátno, 35 x 48 cm, zdroj: Tomeš 1976, č. 56.

107   

LITERATURA

Literatura: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

ALARCÓ, Paloma; WARNER, Malcolm. The Mirror and the Mask. Portraiture in the age of Picasso. Kimbell Art Museum, Museo Thyssen-Bornemisza 2007. BACHTIN, Michail Michajlovič. Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Argo 2007. BARBA, Eugenio - SAVARESE, Nicola. Slovník divadelní antropologie. O skrytém umění herců. Divadelní ústav, NLN Nakladatelství Lidové noviny, 2000. BECKS-MALORNY, Ulrike. Ensor. Taschen 2005. BOWIE, Fiona. Antropologie náboženství. Rituál, mytologie, šamanismus, poutnictví. Portál. Praha 2008. BROŽKOVÁ, Libuše. Bedřich Piskač. Praha 1961. CIHLÁŘ, Ondřej. Nový cirkus. Nakladatelství Pražská scéna 2006. CINGER, František. Tiskoví magnáti Voskovec a Werich. Akropolis 2008. CLAIR, Jean (ed.). The Great Parade. Portrait of the Artist as Clown. Yale University Press, New Haven and London, National Gallery of Canada, Ottawa 2004. COWLING, Elizabeth. Picasso. Style and meaning. Phaidon. New York 2002. ČAPEK, Josef. Umění přírodních národů. Fr. Borový v Praze. 1938. ČELEDA, Jaroslav. Paganini a Praha. Praha: Topičova edice, 1940. Dějiny českého výtvarného umění IV/1. 1890/1938. Kolektiv autorů. Academia 1998. Dějiny českého výtvarného umění IV/2. 1890/1938. Kolektiv autorů. Academia 1998. Dějiny českého výtvarného umění V. 1938/1956. Kolektiv autorů. Academia 2005. DOORMAN, Maarten. Romantický řád. Prostor 2008. DOSTOJEVSKIJ, Fjodor. Dvojník. Volvox Globator. Praha 2001. DOUBRAVOVÁ, Jarmila. Hudba a výtvarné umění. Praha, Academia, nakladatelství Československé akademie věd, 1982. DUFEK, Antonín a spol. Vademecum : moderní umění v Čechách a na Moravě (1890-1938). Praha, Gallery, 2002. DVOŘÁK, František. Cirkus a varieté Františka Tichého. Praha, Odeon, 1967. DVOŘÁK, František. František Tichý. Praha, Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1960. DVOŘÁK, František. František Tichý. Praha, Obelisk, 1971. DVOŘÁK, František. František Tichý, kresby. Praha, Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1959. DVOŘÁK, František. Tichý František, grafické dílo. Praha, Galerie a nakladatelství Vltavín, 1995. DVOŘÁK, František. O umělcích, jak je neznáme. Praha: NLN, s. r. o., Nakladatelství Lidové noviny, 2005. DVOŘÁK, František. Můj život s uměním. Praha: NLN, s. r. o., Nakladatelství Lidové noviny, 2006. ELIADE, Mircae. Mefisto a androgyn. Oikoymenh 1997. Exotismy ve výtvarném umění XX. století v Čechách a na Moravě. Kolektiv autorů. ČMVU Praha 2007. FÁROVÁ, Anna. Josef Sudek. Torst 2002. FREJKA, Jiří. Smích a divadelní maska. Jos.R.Vilímek. Praha 1942. 108 

 

▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

▪ ▪ ▪

FORELL, Janina. Pierrot und Harlekin. Die Quellen der Inspiration und die Bedeutung dieses Themas für die französische Malerei des 19. Und beginnenden 20. Jahrhunderts. Disertační práce. München 1985. FÖRSTER, Josef. Přehled dějin reflexe psychologie osobnosti v našich zemích. Academia, Praha 2008. GIDDENS, Anthony. Sociologie. Argo 2005. GREEN, Martin – SWAN, John. The triumf of Pierrot. Macmillan Publishing Company. New York 1986. GOMBRICH, Hans, Ernst. Umění a iluze. Odeon, Praha 1985. GOLDWATER, Robert. Primitivism in modern art. The Belknap Press of Hardvard University Press. Cambridge, Massachusetts and London, England 1986. HORYNA, Břetislav. Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Vyšehrad 2005. HRBATA, Zdeněk - PROCHÁZKA, Martin. Romantismus a romantismy. Nakladatelství Karolinum 2005. CHROBÁK, Ondřej – WINTER, Tomáš (ed.). V okovech smíchu. Karikatura a české umění 1900 – 1950. Praha, Gallery, 2006. JUNG, Carl Gustav. Výbor z díla II. Archetypy a nevědomí. Brno 1998. JUNG, Carl Gustav. Výbor z díla III. Osobnost a přenos. Brno 1998. KALIN, Jesse. Ingmar Bergman a jeho filmy. Casablanca. Praha 2007. KAPP, Julius. Paganini. Berlin : Schuster & Loeffler, 1921. Kniha o kabaretu. Vybral a uspořádal Jindřich Pokorný. Mladá fronta 1988. KOLÁŘ, Jiří. Dny v roce. Básně 1946-1947. Fr. Borový v Praze 1948. KOLÁŘOVÁ, Petra. (Auto)portét v kroužcích dýmu. Diplomová práce. ÚDU FF UK Praha, 2007. KOŽÍK, František. Největší z pierotů. Československý spisovatel Praha 1986. KRAMÁŘ, Vincenc. O obrazech a galeriích. Odeon, Praha 1983. KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell´arte. Fakta, poznámky, podněty. Panorama. Praha 1987. KRIS, Ernst – KURZ, Otto. Legenda o umělci. Historický pokus. Arbor vitae a Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 2008. KUHNERT, A.,A. Paganini – géniovy stopy. Praha: Symposion, 1931. KULKA, Jiří. Psychologie umění. Grada 2008. LAMAČ, Miroslav. Osma a Skupina výtvarných umělců 1907-1917. Odeon 1988. LANCHNER, Carolyn (ed.). Paul Klee. The museum of Modern Art, New York 1987. LERMONTOV, Michail, Jurjevič. Démon. Nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1954. LÉVI-STRAUSS, Claude. Cesta masek. Dauphin, Liberec 1996. LÉVI-STRAUSS, Claude. Strukturální antropologie. Argo 2006. LEWIS-WILLIAMS, David. Mysl v jeskyni. Vědomí a původ umění. Praha 2007. LOYRETTE, Henri – PANTAZZI, Michael – LE MEN, Ségoléne – PAPET, Édouard – MELOT, Michel. Daumier 1808 – 1879. National Gallery of Canada, Ottawa / Réunion des Musées Nationaux, Paris / The Phillips Collection, Washington. 1999. Magická zrcadla. Antologie poetismu. Československý spisovatel Praha, 1982. MATYS, Rudolf. V umění volnost. Kapitoly z dějin umělecké besedy. Academia 2003. MONTE, Christopher, F.; SOLLOD, Robert, N. Beneath the Mask. An Introduction to Theories of Personality. John Wiley & Sons, Inc. 2003. 109 

 

▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

NAPIER, David, A. Masks, trasnsormation and paradox. Unviersity of California Press, Berkley, Los Angeles, London 1986. NEŠLEHOVÁ, Mahulena. Bohumil Kubišta. Odeon. Praha 1993. NEZVAL, Vítězslav. Básně noci. Odeon, Praha 1966. NEZVAL, Vítězslav. Z mého života. Československý spisovatel Praha 1978. O´BRIAN, Patrick. Picasso. BB Art 2004. ORLÍKOVÁ, Jana. František Tichý. Praha, Gallery, 2002. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Divadelní ústav. Praha 2003. POE, Edgar, Allan. Jáma a kyvadlo a jiné povídky. KMa. Praha 2002. RAKUŠANOVÁ, Marie – WITTLICH, Petr – LAHODA, Vojtěch – SRP, Karel. !Křičte ústa! Předpoklady expresionismu. Academia, Praha 2007. RÉMY, Tristan. Jan Kašpar Deburau. Orbis, Praha 1960. RICHARDSON, John. A Life of Picasso. Volume I. 1881-1906. Random House. New York 1991. ROUAULT, Georges. O umění a životě. Arbor vitae 2000. RUBIN, William. Primitivism in 20th centruy Art. MOMA 1984. ŘEZÁČ, Jan. Josef Sudek – Slovník místo pamětí. Artfoto, Praha 1999. SHAKESPEARE, William. Hamlet. Torst. Praha 2001. SHAKESPEARE, William. Sonety. Atlantis. Brno 2004. SHARP, Daryl. Slovník základních pojmů psychologie C.G.Junga. Nakladatelství Tomáše Janečka 2005. SCHONBERG, Michal. Osvobozené. Odeon 1992. SKÁLOVÁ, Vanda - POSPISZYL, Tomáš. Alén Diviš. Nadace Karla Svolinského a Vlasty Kubátové – edice Ars Fontes 2005. SMÉKAL, Vladimír. Pozvání do psychologie osobnosti. Barrister & Principal 2002. SORELL, Walter. The other face: the mask in the arts. Sobbs-Merrill. 1973. SRP, Karel – BYDŽOVSKÁ, Lenka. Jindřich Štýrský. Argo 2007. SRP, Karel – ORLÍKOVÁ, JANA. Jan Zrzavý. Academia 2003. STAROBINSKI, Jean. Portrait de l´artiste en saltimbanque. Gallimard 2004. STARÝ, Rudolf. Potíže s hlubinnou psychologií. Prostor, Praha 1990. SWINBOURNE, Anna. James Ensor. The Museum of Modern Art, New York 2009. SUDEK, Josef. O sobě. Torst 2001. STEVENSON, Robert, Louis. Podivný případ doktora Jekylla a pana Hyda. Akropolis, Praha 2000. STOREY, Robert, F. Pierrot. A Critical History of a Mask. Princeton University Press. Princeton, New Jersey 1978. ŠAFRÁNEK, Miloš. Francouzská léta Františka Tichého. Nakladatelství československých výtvarných umělců Praha 1965. ŠAFRÁNEK, Miloš. Setkání po padesáti letech. Torst 2006. ŠVEHLA, Jaroslav. Deburau – nesmrtelný Pierot. Melantrich, Praha 1976. TEIGE, Karel. Svět, který se směje. Vydal Jiří Tomáš – nakladatelství Akropolis. Praha 2004. Reprint prvního vydání z roku 1928. TOMEŠ, Jan. František Tichý, malířské dílo. Praha, Odeon, 1976. VEBER, Václav. Příběh pantomimy. Akademie múzických umění v Praze 2006. VERLAINE, Paul. Básnické dílo. Vyšehrad. Praha 2007. VLČEK, Tomáš. Honoré Daumier. Odeon. Praha 1981. VOLAVKA, Vojtěch. František Tichý. Praha, F. Topič, 1941. Volné směry: umělecký měsíčník, Praha, S.V.U. Mánes, ročníky 1929-35. 110 

 

▪ ▪ ▪ ▪

VÝBORNÝ, Zdeněk. Paganini, in memoriam. Praha – Brno, 1940. VÝBORNÝ, Zdeněk. Paganini v Karlových Varech. Plzeň: Krajské nakladatelství, 1961. WINTER, Tomáš. František Tichý. Praha, Gallery, 2002. WITTLICH, Petr – LAHODA, Vojtěch – RAKUŠANOVÁ, Marie – SRP, Karel. Sváry zření. Fazety modernity na přelomu 19. a 20. století. 1890-1918. Arbor vitae, Galerie výtvarného umění v Ostravě 2008.

Katalogové statě a dílčí studie: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

DVOŘÁK, František. Kdo je to František Tichý? Katalog výstavy – Galerie českého fondu výt. umění v Praze, 1956. FISCHER, Otokar. Dějiny dvojníka. In: Fischer, Otokar. Duše a slovo (eseje), Melantrich, 1929, s. 161-208. FUČÍK, Bedřich. Oběšený Harlekýn. Katalog výstavy. Roudnice nad Labem 1990, s. 13-21. GRAND-DUFAY, Charlotte. Černá a bílá – masky z Gabunu. Náprstkovo muzeum Praha 2006. HASKEL, Francis. The Sad Clown: Some Notes on a Nineteenth Century Myth. In: Haskel, Francis. Past and Present in Art and Taste. Selected Essays. Yale university press, New Haven and London, 1987. HLAVÁČKOVÁ, Miroslava. O díle Františka Tichého. Katalog výstavy. Roudnice nad Labem 1990, s. 6-7. KONRÁD, Karel. František Tichý. Katalog výstavy, Brno – Dům Pánů z Kunštátu, 1962. NEBESKÝ, Václav. Obrazy Františka Tichého. Katalog výstavy v Topičově salonu 1941. NIKODEM, Viktor. Nové kresby Františka Tichého. Katalog výstavy – galerie Jos. Vilímek, Praha, 1942. NIKODEM, Viktor. Groteskní vizionář Tichý. Pozůstalost V. Nikodema. PNP Praha. Publikováno in: Umění 3/2003, s. 231-236. SCHÖNJAHN, Claudia. James Ensor – Vizionář moderny. Galerie výtvarných umění v Chebu; Muzeum umění Olomouc, 2002. Sociální skupina. Výstava k 30. výročí vítězného února. Dům umění města Brna. Oblastní galerie výt. umění v Gottwaldově. 1978. SRP, Karel. Bohumil Kubišta, in: Vlček, Tomáš – Liška, Pavel – Švestka, Jiří. Český kubismus. i3 CZ, Modernista, Praha 2006. s. 116-125. ŠAFRÁNEK, Miloš. František Tichý. Francouzská léta 1930-1935. Katalog výstavy Galerie Vincence Kramáře v Praze. 22.5.-22.6. 1969. TOMEŠ, Jan, M. Malá studie o díle Františka Tichého. 40. výstava Topičova salonu, 1948. TOMEŠ, Jan, M. Glosy k posmrtné výstavě životního díla. František Tichý. In: Tomeš, Jan, Slovo a tvar, Torst 2003, s. 456-473. Umělci sociální skupiny – Holý, Holan, Kotík, Kotrba. Oblastní galerie výt. umění v Gottwaldově. 12/1973-1/1974. VOLAVKA, Vojtěch. František Tichý, in: Volavka, Vojtěch. O moderním umění. Praha 1961, s. 117-121. WINTER, Tomáš. Romantický vizionář a výtvarný kouzelník. Umění 3/2003, s. 229-231. 111 

 

▪

WINTER, Tomáš. Exotika, in. Srp, Karel (ed). Adolf Hoffmeister (1902-1973). Gallery 2004. s. 168-175.

Články: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

ČAPEK, Josef. Tichý mezi hlučnějšími. Život XII, 1933-34, s. 44-45. DVOŘÁK, František. Rozhovor s Františkem Tichým o umění. Výtvarné umění 1962, s. 61-64. ERBAN, Vít. Maska a tvář: hra s identitou v mezikulturních proměnách. UNI, r. XVI/2006, č.4, s.31-38. FUČÍK, Bedřich. Příklad Františka Tichého. Akord 1943-44. s. 312-323. KAZDA, Jaromír. Kouzelný svět harlekynády. Svět a divadlo 1992, s. 2-10. KRAMÁŘ, Vincenc. K polemice dra V. Nebeského: „Na okraj výstavy Františka Tichého“. Volné směry 1941-42, s. 27-30. Houslový démon. Magazín 2000, roč. 7, č. 13, s. 28-29. LAMAČ, Miroslav. In memoriam Františka Tichého. Literární noviny 1961, č. 41., s. 3. MÍČKO, Miroslav. Malíř divotvůrce. Volné směry 1942-44, s. 20-24. NEBESKÝ, Václav. Na okraj výstavy Františka Tichého. Volné směry 1940-41, 318-320. Paganini, démon houslí. Praha v týdnu. Informační ilustrovaný týdeník, 24.5.30.5.1940, č. 5., s. 4. RABAN, Josef. Po staru se nedá žít – ani malovat. Kulturní politika III., 1948, č. 64, s. 7. SPRINGER, František. Vzpomínky na Františka Tichého. Výtvarná práce 1962, č. 7, s. 4-5,8. SPRINGER, František. Chvíle s Františkem Tichým. Výtvarná práce 1964 č. 18, s. 4-5, č. 19, s. 4-5. SPRINGER, František. Chvíle s Františkem Tichým. Výtvarná práce 1965 č. 16, s. 4-5, 10-11. SPRINGER, František. Nedokončený Paganini. Lidová demokracie 1971, č. 238, 7.10., s. 4. SPRINGER, František. S lidmi a přáteli. Lidová demokracie 1971, č. 77, 1.4., s. 4. TOMEŠ, Jan. Životní dílo Františka Tichého. Literární noviny 1962, s. 1,3. VOLAVKA, Vojtěch. Za Františkem Tichým. Výtvarné umění 1962, s. 56-61. Výstava Fr. Tichého. Praha v týdnu. Informační ilustrovaný týdeník, 11.4.-17.4. 1941, s. 12.

Prameny: ▪ ▪ ▪

▪

Dopisy Františka Tichého Josefu Sudkovi. UPM Praha, sbírka fotografie. Archiv hudebně-historického oddělení Českého muzea hudby v Praze. Fond koncertních a divadelních programů a plakátů. Katalogizační karty TP 1 - TP 2158. Archiv hudebně-historického oddělení Českého muzea hudby v Praze. Fond hudebně-ikonografické sbírky. 74 F – 96 F, 181 F, 182 F, 608 – 616 F-I, 999 F-I, 999 F-I, 1363 F-I, 1852-1860 F-I, 2061-2063 F, 2137-2138 F, 2184-2188 F, 8191 F, 2134 F. Archiv bezpečnostních složek Praha – Č.j. ABS-697/FMV-2009. 112 

 

Internetové zdroje: ▪ ▪ ▪ ▪

▪ ▪ ▪ ▪

Rozhovor s Borisem Hybnerem. http://www.radioservis-as.cz/archiv06/4706/47titul.htm www.imdb.com JUNG, Carl, Gustav – Picasso, 1932. http://www.teksty.wz.cz/jung-duse_moderniho_cloveka/11-picasso.html KREUTIER, Dorothy, Allison. Morphing moonlight: Gender, masks and Carnival mayhem. The figure of Pierrot in Giraud, Ensor, Dowson and Beardsley. 2008. http://etd.uovs.ac.za/ETD-db//theses/available/etd-08222008-101643/unrestricted/ KreuiterAD.pdf TEIGE, Karel. Moderní umění a společnost. http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/antologie/avantgarda/AVA1/81.pdf WINTER, Tomáš. Hadí muž, karikatura a groteskní tělo. (Anglická verze in: Umění LV/2007, č. 5, s. 400-408). http://www.umeni-art.cz/cz/soubory/winter.pdf WINTER, Tomáš. Kanibalové v Čechách. (Anglická verze in: Umění LVII/2009, č. 3, s. 248-260). http://www.umeni-art.cz/cz/soubory/winter1.pdf

113