Paradigma nové moderny proměny literárních diskurzů v letech

001_68+4_Literatura

25.3.2010

19:28

Stránka 41

| 41 |

Paradigma nové moderny – proměny literárních diskurzů v letech 1905–1923 V L A D I M Í R PA P O U Š E K

V textu Počáteční program Strany mírného pokroku v mezích zákona charakterizuje jeho autor Jaroslav Hašek dobu a atmosféru prvních let 20. století. Dozvídáme se mimo jiné, že „v Rokytově tiskárně zaniká satirický časopis Svítilna, kde malíř Lada ukládá první své zkreslené nohy“1. Dále pak můžeme číst: „Masaryk prohlašuje, že je s Herbenem morálně hotov, k čemuž Herben ironicky přisvědčuje s velice nebezpečným dodatkem: ‚Ale nikdy ne finančně.‘“ Rovněž máme k dispozici takovouto půvabnou konfrontaci: „A zatímco klerikální sloup katolické moderny, denunciant páter Dostál-Lutinov nadává Macharovi, úpícímu v nepřátelské Vídni s platem 4000,- ročně v roztomilém vlastním domku za Vídní, v této vilce obrací Machar svou pěst směrem k Českému království a počíná se mu nelíbit Eliška Krásnohorská a studuje přitom pro budoucnost bedekra po Římě.“2 Pochopitelně jde jen o několik vybraných výroků, kterých Haškův text obsahuje desítky. Vybraným ukázkám však můžeme rozumět rovněž tak, že představují určité textové stopy, s nimiž můžeme zacházet například tím způsobem, že je vrátíme zpět textu samotnému, který budeme nahlížet jako víceméně uzavřený artefakt. Pak ovšem musíme uvažovat o tom, jak je reprezentován autorův literární styl – můžeme jej vnímat například jako satirický, ironický či poněkud denunciantský k dobovým hodnotám. Avšak tyto stopy neukazují pouze k možným reprezentacím autorova stylu; ukazují také na reprezentace dobových historických událostí, z hlediska velké historie možná malicherných, avšak z hlediska čtení dobového kulturního a literárního kontextu bezesporu významných. Zároveň tyto stopy umožňují díky svému mnohasměrnému odkazování konfrontovat reprezentace individuálního stylu autora s těmi reprezentacemi, které odkazují k různým rovinám dobového kulturního a společenského kontextu. Kladu si otázku, jak na základě vzájemných konfrontací několika vybraných reprezentací sledovat proměny dobového literárního jazyka. Dále mě zajímá, jak se v tomto jazyce ustavují epistemologické proměny vztahu mezi promlouvajícím a jeho textem, který svou řečí vytváří, a „textem“ dobové skutečnosti. Jinými slovy: jak se ustavuje nové paradigma vidění, představ a citu, které se vyjevuje prostřednictvím literárního textu. Už v prvním citovaném výroku nacházíme významnou narážku na radikální proměnu ve způsobech zobrazování skutečnosti, totiž když Hašek hovoří o prvních Ladových obrázcích „zkreslených nohou“. Lze říci, že autor reflektuje po svém počátky modernistické revoluce v zobrazování a radikální změnu postoje umělce k mimésis. Ladovy „zkreslené nohy“ nejsou žádnou lokální kuriozitou, ale reprezentují proces značného rozsahu a hloubky, odehrávající se v dané době minimálně v euroamerickém

1

Hašek, Jaroslav: Dějiny Strany mírného pokroku v mezích zákona. Československý spisovatel, Praha 1982, s. 15. 2 Tamtéž., s. 15.

001_68+4_Literatura

| 42 |

25.3.2010

19:28

Stránka 42

D Ě J I N Y N O V É M O D E R N Y | Č E S K Á L I T E R AT U R A V L E T E C H 1 9 0 5 – 1 9 2 3

prostoru. Deformace tvarů vyjadřuje oprošťování se od závislosti umělce na nezbytnosti napodobovat skutečnost, která dosud vystupovala jako něco neproblematického a jako cosi, co je uchopitelné v rámci určité ideální celistvosti. Tato podstatná proměna v uměleckém přístupu ke skutečnosti se projevuje už na konci 19. století u umělců, kteří jsou jako moderní vítáni generacemi, jejichž dílo je spjato až se stoletím dvacátým. Edvard Munch se svými dramaticky zkreslenými tvary bude přijímán jako anticipátor expresionismu – ohlas, jaký zaznamenala jeho pražská výstava v roce 1905 u soudobých mladých českých umělců a kritiků, je ostatně mnohokrát připomínanou skutečností. Obraz lidských vztahů deformovaných až k deviaci, který začíná již u Dostojevského, Strindberga či Wedekinda, bude paralelní reakcí literatury na takovýto impulz.Toto ohýbání a zkreslování bude mít přitom pro moderní literaturu 20. století větší význam než dekadentní ornamentalistika. Deformované tvary se stanou vesměs východiskem k analýze reality jako čehosi klamavého. Proto bude mít ono ohýbání a deformování skutečnosti podobu testu, jehož smyslem je prověrka autenticity, stejně jako potřeba proniknout k dosud neodhaleným podpovrchovým strukturám. Objevy ze světa přírodních věd, odhalování mikrosvěta buněk a na druhé straně makrosvěta tvarů vzdáleného vesmíru, jde paralelně s tímto snažením umělců. Haškova reprezentace „zkreslených nohou“ v obrázcích Josefa Lady ukazuje na jedné straně to, že proces proměny vidění a zobrazování probíhá v českém kontextu už na počátku 20. století a že je rovněž reflektován jako významná jinakost v dobovém dění. Je tu sice přítomna v podobě marginální poznámky, ale na druhé straně představuje stopu dostatečně čitelnou. V dalších Haškových odkazech k dobovým skutečnostem najdeme ironický komentář vztahu Masaryka a Herbena, který lze interpretovat i v kontextu dalších autorových výroků o straně realistů nejen jako nedůvěru vůči dobové politické rétorice, ale především jako rozkrývání distance mezi rétorikou a skutečností. To, co bývá obvykle u Haška jednoduše interpretováno jako nedůvěra v cokoliv velkého, jako adorace plebejství, je spíše opět projevem jisté epistemologické nedůvěry vůči všem obecně přijímaným a uznávaným reprezentacím skutečnosti. Realisté se svou neochvějnou vírou ve zdravý rozum a jeho analytickou sílu byli pro Haška dobrým objektem, protože skutečnost pro ně byla stále něčím, čeho se lze poměrně jednoduše zmocňovat, zatímco pro Haška a další moderní umělce je skutečnost už spíše jen nečitelným chaosem, který si v řeči přivlastňují jednotlivci i skupiny, politikové i náboženství. Podobnou situaci lze vysledovat i v posledním citovaném výroku, vztahujícím se k rétorice J. S. Machara, který se stává častým objektem Haškovy ironie rovněž i v jiných textech. Vypjatá stylizovanost a gestace, příznačná pro okruh kolem manifestu České moderny stejně jako pro dekadentní okruh kolem časopisu Moderní revue, je tu odhalována jako rétorický výkon bez autentického vztahu k životu jeho autorů. Hašek tedy ve své řeči ukazuje na dobový zlom vyjádřený jak postojem a stylem, tak skutečnostmi, které ve svém textu tematizuje. Je tu zjevně reprezentována distance vůči rétorice definující domácí kulturní i politický kontext. Plebejská ironie je prostředkem, který demaskuje rozpor mezi mluvením a realitou. Pokud shrnu předchozí pozorování, pak Haškova řeč v citovaném textu ukazuje na jedné straně na dobovou skutečnost, v níž jsou reflektovány významné změny možností, jak lze skutečnost uvidět; na druhé straně tato řeč ukazuje zároveň na sebe jako

001_68+4_Literatura

25.3.2010

19:29

Stránka 43

PA R A D I G M A N OV É M O D E R N Y – P RO M Ě N Y L I T E R Á R N Í C H D I S K U R Z Ů V L E T E C H 1 9 0 5 – 1 9 2 3

| 43 | František Kupka – Počátek života (1900, Centre Pompidou, Paříž).

na médium tohoto nového způsobu vidění. Použijme ještě jeden příklad s citací. V článku Volné směry a F. X. Šalda z roku 1907 S. K. Neumann píše: „Víme právě tak dobře jako p. Šalda, že podstatou kultury – a nejen umělecké – jest smysl pro zákonnost, tradici a metodu.“3 V pokračování pak konstatuje, že „ubohost nejnovější fáze české literatury […] je zaviňována právě opovržením k této pravdě“. V roce 1914 se pak Neumann v článku Kubism čili aby bylo jasno zeptá, zda právě tento směr spolu s expresionismem je „definitivním – vysvobozením z tísně“4. Zákonnost a metoda, které v aktuálním literárním životě chybí, zdá se, reprezentují v Neumannově řeči estetický požadavek a potřebu hledání jistého nového řádu, který je aktuálně postrádán, a směřuje tedy k pojmenování něčeho přítomného. Výrok o tradici naznačuje jistý komplex mluvčího tváří v tvář trvání velkých kultur. Na jedné straně je Neumannova řeč označením určitého aktuálního hledání, na druhé straně ale je zároveň spjata s tradiční představou české kulturní nedostatečnosti, která je součástí diskurzu už od národního obrození. Když pak Neumann o několik let později komentuje kubismus, mluví o vysvobození z tísně. A opět je tu patrná jistá dvojznačnost. Na jedné straně se zde opět odkazuje k řešení konkrétní estetické situace – je kubismus

3 Neumann, S. K.: Konfese a konfrontace II. Československý spisovatel, Praha 1988, s. 107. 4 Tamtéž, s. 259.

001_68+4_Literatura

| 44 |

25.3.2010

19:29

Stránka 44


oním novým uměleckým řádem a metodou, jejíž nedostatek konstatuje Neumann už v roce 1907? Odpověď snad není ani tak zajímavá, jako právě ona cesta k ní. Neboť ačkoliv se v prvním plánu logicky vztahuje k výpovědi o konkrétní umělecké situaci, v dalších plánech implikuje neodbytně i jistý komentář obecnější, existenciálně založené situace nejen jedince, ale i určitého společenství – odkazuje k situaci napětí, očekávání, přerodu, transformace. Ačkoliv je Haškův styl řeči zcela jiný než Neumannův, jedno zdá se být pro ně společné – existence paradigmatické digrese mezi dvěma různými vesmíry mluvení a imaginace. Těchto několik příkladů dobového mluvení rovněž naznačuje, jak se v dobovém diskurzu ztrácí jednota mezi promlouvajícím jedincem, jeho řečí, a skutečností, k níž tato řeč míří. Zároveň velice dobře vidíme existenci onoho veřejného „já“, „já-rétora“, který reflektuje dobu, promlouvá ke společenství, moralizuje, soudí. Je přitom zřejmé, že autorita tohoto veřejného „já“ je značně otřesena, neboť se neopírá o žádnou obecně přijímanou a prokazatelnou pravdu o skutečnosti, kterou ve své řeči označuje. Sebejistota tohoto „já-rétora“ bude ovšem reflektována jako nevěrohodná. Toto „já“ bude na sebe stále více ukazovat jako na stratéga, manipulátora, jehož chování a výroky je potřeba podrobovat zkoumání. Dalším promlouvajícím „já“ bude subjekt, který je na jedné straně uvězněn v tradici domácího sebepojetí, jak ho zrodilo české národní obrození, a na druhé straně bude směřovat k reflexi moderní rozpornosti a bude hledat nové definitivní východisko pro rozřešení své vlastní uvězněnosti v prostoru mezi tradicí a moderním chaosem. A konečně je tu „já“, které ve své řeči analyzuje proměnlivou situaci skutečnosti jako čehosi, čím je potřeba proniknout k jejím jiným, autentičtějším projevům, nebo jako čehosi, co je potřeba odhalit ve všech možných variantách vznášených nároků na jedince. Toto „já“ samo sebe rovněž činí předmětem existenciální analýzy. Tyto modelové typy promlouvajícího „já“ budou východiskem pro uvažování o proměnách českého literárního diskurzu v prvních desetiletích 20. století a o jeho vztazích k jiným typům dobové řeči. To, co se chystáme především pozorovat, jsou způsoby, jak se ustavují nové typy imaginace, jak se usidlují v literatuře a s čím se ve své době utkávají a konfrontují. Budiž jasně a upřímně řečeno, že jde o konstrukci, kterou považujeme za nástroj svých pozorování, nikoliv za nějakou odkrytou esenciální dějinnou pravdu. Na počátku takových pozorování ovšem stojí předpoklad a dokonce i přesvědčení, že k něčemu podobnému v tomto období dochází. Toto přesvědčení je opřeno právě o výše zmíněné množství rozporností patrných v řeči dobových textů, které označují nejen konec harmonické jednoty mezi promlouvajícím jedincem a zobrazovanou skutečností, ale zároveň se už stávají i jistými typy sebereflexe procesu obecné dezintegrace světa. V těchto souvislostech je rovněž dobře pozorovatelný proces utváření nové imaginace, nové ikonografie, což je v nejnápadnější podobě patrné v proměnách výtvarného umění počátku 20. století. Spolu s touto novou řečí, ustavující nové způsoby vidění a novou obraznost, probíhá ikonoklasmus, s jehož pomocí je destruován svět starých zobrazení. To, co je evidentní v oblasti vizuálního umění, probíhá, i když méně nápadně, také ve světě literárních textů. Není zřejmě náhoda, že literáti usilující o nový jazyk jsou v prvních dvou desetiletích 20. století velmi silně spojeni s výtvarným umě-

001_68+4_Literatura

25.3.2010

19:29

Stránka 45


ním. Josef Čapek je sám aktivním malířem, Richard Weiner už ve svých raných textech odkazuje k inspiraci nové obraznosti v rodícím se abstraktním umění. Vizionářství moderního výtvarného umění, vedoucí – ve snaze proniknout k nejhlubším skrytostem života a univerza – od apokalyptických vizí dekadentního symbolismu k zobrazování „bezpříběhových“ pohybů praforem a elementárních kosmických prvků, je literaturou sledováno s napětím. Na druhé straně literární text lépe než výtvarné dílo dokáže vyjádřit právě onu proměňující se roli subjektu ve světě. „Já“ v sebereflexi i ve vztahu k času a dějinám vystupuje v řeči literárního textu plastičtěji než ve statickém obraze výtvarného díla. Zdá se, že umělci z obou stran velmi dobře reflektovali problémy svého jazyka. Zatímco přicházející kubismus a později futurismus i abstraktní umění se pokusí odstranit statičnost zobrazení a vizualizovat procesualitu skutečnosti, literatura se bude učit využívat možností mnohaperspektivního zobrazení, stejně jako se bude pokoušet přiblížit síle výtvarného obrazu, tedy reprezentaci nekomentované, pouze předvedené. Už poslední desetiletí 19. století přinesla průhledy do úzkosti ze světa plného skrytých sil a pudů, do chladného kosmu, kde nepanuje božský řád chápaný člověkem jako srozumitelné dobro, nýbrž chaotický pohyb neznámých sil, které ztrácejí antropologickou podstatu a jsou už jenom nesrozumitelnými, cizími elementy. „Žeh bílý světla“ v Březinově poezii, stejně jako jeho představa „nejvyšší bytosti“, se svým způsobem zobrazení vymykají tradiční představě Boha i jím strukturovaného univerza. Poeova Ulalume, Dostojevského texty či Strindbergova dramata jsou stále více chápány právě jako projevy tohoto děsivého světa za oponou. Hlaváčkova poezie ve sbírce Pozdě k ránu a možná ještě více v Mstivé kantiléně přináší pocity neklidného a napjatého očekávání. Jeho gézové v očekávání posledního boje stojí na rozmoklé pláni a hledí do tmy. V ilustracích k Procházkově Prostibolu duše se ze tmy vynořují stylizované přízraky, které – díky použití zkreslené perspektivy – jako by zasahovaly přímo pozorující subjekt. Tento nápor neznáma se autoři často pokoušejí zvládnout prostřednictvím stylizace a ornamentu. To, co postupně uniká z pootevřené Pandořiny skříňky, jako by ještě mělo být zvládnuto lidskou vůlí k řádu, účinnými uměleckými prostředky. Tlak neznámého je ale tak intenzivní, že umělecké postupy, jež usilují novým způsobem vyjádřit tradiční vidění celistvosti světa, selhávají. František Kupka namaloval v prvních letech 20. století obraz Počátek života. V tradičně perspektivním prostoru jsou na jakési hladině umístěny rostlinné tvary s rozpukávajícími květy, nad jedním z nichž se vznášejí dvě kruhové sféry. Spodní z nich obsahuje jakéhosi prvoka s množstvím panožek, nebo to snad může být pylové zrno, a ve vrchní je zobrazeno lidské embryo spojené pupeční šňůrou s oním praútvarem pod ním. Obraz je příkladem střetu různých promluv imaginace, je dokonce jejich konfrontací. Na jedné straně stojí tradiční prostor, do něhož jsou po staletí umisťovány figury. V tomto prostoru je ale zobrazovanou dominantou něco nového, dosud skrytého. Vývojové etapy života, existence embrya a jeho souvislost s evolucí – to jsou prvky, které malíř získal ze slovníku soudobé vědy a nyní pro ně hledá místo ve svém konstruktu fiktivního světa obrazu. Naráží zde ale na neřešitelnost tohoto problému. Ono nové, tak náhle evidentní a existující, tu stojí ve vztahu k tradičnímu prostoru jaksi nepatřičně. Bude proto potřeba hledat nové nástroje vyjádření; Kupka sám je bude intenzivně hledat ještě v prvním desetiletí 20. století.

| 45 |

001_68+4_Literatura

| 46 |

25.3.2010

19:29

Stránka 46


Jiným příkladem konfrontace dvou jazyků budiž kresba Jaroslava Panušky Upíři z roku 1903. Téma vampyrismu, oblíbené už v době romantismu a oživené dekadentními modernisty, kteří do obrazu bezkrevných nemrtvých, odsouzených k samotě a potácejících se na pokraji temnot, z nichž pronikají do lidského světa jen proto, aby ukojili svou neukojitelnou touhu po krvi, projektovali vlastní představu sebestylizace, je u malíře Panušky uchopeno tak, že dobovou konvenci radikálně překračuje. Zatímco na obrázku vidíme poměrně konvenčně zpracovanou spící dívku, upíři jsou děsivé bytosti, které nemají se světem člověka nic společného. Panuškovy přízraky připomínají jakousi směs pakobylky indické a nějakých bičíkovců, které lze spatřit jedině mikroskopem. „Nelidský“ svět je konfrontován s lidským s děsivou působivostí. Zároveň je zřejmé, že repertoár malířových představ je obohacován o ikony, které nemohly vzniknout jen tradiční, třeba fantasmagorickou deformací antropomorfního světa, jak se s ním setkáme třeba u Bosche nebo Goyi. Toto jsou zcela nová zobrazení abstraktního zla, zcela nové podoby lidské úzkosti. O dva roky později, v roce 1905, bude Emil Nolde mluvit o svém umění jako o touze „vyjádřit něco z prapůvodního bytí“. V Praze se představí Edvard Munch a jeho obrazy se stanou významným mezníkem v hledání nového jazyka moderního umění u nás. V literatuře publikované toho roku žádné dramatické změny patrné nejsou. Fráňa Šrámek vydává sbírku Života bído, přec tě mám rád s reprezentacemi anarchistické vzpoury, ironie a skepse, které jsou typickými a očekávatelnými průvodci této periody. 25. května je Šrámek zatčen při pouličním incidentu, protože křičel na policistu: „Zhyň otroku, zhyň pse.“ Epizoda jako vystřižená z Haškových humoresek definuje jistou uzavřenost domácího prostoru, který se teprve – a velmi opatrně – bude otevírat dramatickým proměnám obrazu světa. A otevře se právě prostřednictvím výtvarného umění, kde konfrontace se světem bude přímočařejší a otevřenější než v literatuře. Jak Šrámkovo dílo, tak i citovaná epizoda zároveň ukazují na dominanci „veřejného já“, spisovatele spjatého se společenskými procesy, byť třeba tím, že proti aktuálnímu stavu protestuje. Zobrazované v literárním textu tedy působí jako určitá evidence, která není zpochybňována ve své podstatě, ale jen ve svých funkcích. Ostatně i další texty publikované v roce 1905 to potvrzují. Pohádková hra Aloise Jiráska Lucerna je reprezentací skupinové národní identity; autor se zde soustředí na rozvíjení mytologických vazeb spojených se symbolem národního stromu a na práci s typizovanými postavami, s nimiž se divák může snadno identifikovat – ať už jde o typy spjaté s venkovským životem, či s pohádkovou tradicí. Karel Leger vydává Český román, který už v názvu identifikuje prostor konkrétního národního společenství. Jak vidno, česká literatura ještě nehledá novou imaginaci i slovník pro svět, který přichází. Výjimku tu ovšem představuje excentrický filozof a tehdy spíše okrajová figura kulturního života Ladislav Klíma, který přichází už v roce 1904 s textem Svět jako vědomí a nic, v němž přinejmenším rozkrývá problematičnost vztahu vnímajícího subjektu ke skutečnosti nejisté ve svém jevení. Z jiného úhlu tak odkrývá problematiku, kterou v touze po novém, adekvátnějším zobrazování řeší doboví výtvarníci. Český kánon přijme Šrámka a pochopitelně Jiráska, zatímco Klímův text zůstává exotikem; nejen proto, že jde o žánr primárně neliterární, ale i pro samotný způsob dosud neznámé řeči této práce. České prostředí totiž stále upřednostňuje takovou rétoriku, která má řeč jedince spojovat s řečí společenství. Mlčenlivý výtvarník může jen vidět a tvořit; je nezatížen tímto nárokem ve-

001_68+4_Literatura

25.3.2010

19:29

Stránka 47


řejného diskurzu, proto možná v této době dohlédá dál, stejně jako výstřední filozof z periferie dobové kultury. Populárním se stává Hlouchův román Sakura ve vichřici, ztělesňující veškerou dobovou konvenci ornamentu i salonního mluvení, měšťáckých představ o lásce i exotice. Milada Součková bude vzpomínat ve své knize Neznámý člověk na rok 1905 jako na rok rusko-japonské války, kdy v pražských salonech mohou děti dostat dort v podobě válečné lodi dreadnoughtu. Chlouba ruského loďstva – obrněné dreadnoughty – se v té době ale potopí u Cušimy jako jeden ze ztracených symbolů feudálního světa staré Evropy. Český měšťanský salon touží po tom, dohonit tuto rozplývající se noblesu, o kterou bylo domácí prostředí připraveno a na niž už znovu útočí plebejství Káchy a Šrámka, zástupců českého anarchismu. Anarchistické ataky se však v tomto vztahu ukáží jako méně nebezpečné než to, co ve stejném roce – a někdy i o něco dříve – zahlédli Munch, Panuška, Kupka i další. „Já-rétor“ zůstane významnou linií prakticky po celou sledovanou periodu až do počátku 20. let. Reprezentuje identifikaci s tradicí, s mýtem obnoveného národa, vzkříšení jednoty společenství se svými dějinami, ale především úkol umělce či vzdělance vůči společenství, úkol, který byl vytyčen národním obrozením, který je však shledáván již v samotné dějinné existenci Čechů, jak o tom svědčí například Masarykova koncepce národa s akcentací postav typu Hus, Komenský nebo Chelčický. Tyto obecně přijímané reprezentace národní existence přecházejí přirozeně do diskurzů mimouměleckých, stávají se součástí školské výchovy a do značné míry tedy i obecněji přijímané české sebereflexe a v této době naprosto nezpochybnitelné domácí ikonografie. Nicméně i toto „já-rétor“, které deklaruje svůj veřejný závazek vůči národnímu společenství, se proměňuje a do značné míry i narušuje. Ve sbírce Petra Bezruče Slezské písně se objevuje subjekt komplikovanější, motivovaný tribálním odporem, neidentifikovaný s národním společenstvím, ale pouze s jedním jeho kmenem, který vede boj pro zbytek národa obtížně pochopitelný. Ve hře A. Dvořáka Kníže a ve hrách S. Loma se zase objevuje subjekt se sice hlubokým pocitem odpovědnosti vůči společenství, ale také s komplikovanou strukturou svého privátního vnitřního světa. V roce 1906 vychází Milá sedmi loupežníků Viktora Dyka, autora, který by mohl být prezentován jako téměř školský příklad dobového hledání vztahu mezi individuem a nadosobním úkolem. Paradoxně však právě v Milé sedmi loupežníků dochází k narušení očekávatelného rozvíjení diskurzu. U většiny českých literárních děl této doby je patrná motivace činů hrdiny, která se vždy pohybuje v poměrně přehledné variaci různých vzdáleností mezi privátním a společenským, přičemž je jaksi již dopředu vytčena jasná osa mravních hodnot, a hrdina se tedy pohybuje v určité souvztažnosti k ní. Buď tedy reprezentuje jednotu individuální a společenské morálky, nebo se vůči společenské morálce jasně vymezuje; lze tedy jednoduše odpovídat na otázku, proč hrdina jedná tak nebo onak. V Milé sedmi loupežníků lze na otázku „proč“ odpovědět jen „proto“. Východisko etických motivací, typické pro dosavadní českou literaturu, tu zcela chybí. Není tu žádné téma, které by čtenáři umožňovalo jasný soud. Dyk podobný model použije ještě v Krysaři z roku 1915, ale zde už je etické dekódování mnohem jednodušší. V roce 1906 ovšem toto Dykovo dílo představuje významnou odchylku v dobové produkci, kde stále ještě dominuje víceméně přehledná struktura mravní povinnosti vůči národu, do níž se individuum transparentně vřazuje. Literární svět je ještě rozlišen na „naše“ a „cizí“, „já“ a „národ“, „mravné“ a „nemravné“, „dobro“

| 47 |

001_68+4_Literatura

| 48 |

25.3.2010

19:29

Stránka 48


a „zlo“. V obrazu tohoto světa ale postupně vznikají trhliny v podobě komplikujícího se vztahu mezi privátním a veřejným, přičemž privátní svět se začne objevovat jako hlubina těžko vysvětlitelné pudovosti, kde hledat jasnou motivaci nebude možné. Dykova skladba je tak možná poněkud předčasným a možná i mimoděčným důkazem tohoto trendu. Brzy se ale setkáme s texty, které tento trend prohloubí a budou vystupovat jako subverze vůči tradiční a obecně přehledné matrici „já“ jako rétora, vědomého si své povinnosti vůči celku. Potřeba ukázat privátní život bude stále silnější a zároveň bude mnohem obtížnější udržet transparentní souvztažnost mezi těmito stále komplikovanějšími útvary vnitřního světa a povinností i mravem děděným prostřednictvím tradiční ikonografie. V roce 1909 vznikne Klímova Slavná Nemesis, zatím ovšem jen jako dílo, jež nevstupuje do veřejného prostoru, v roce 1911 Mahenovy texty ze souboru Díže a v roce 1912 Demlův Hrad smrti. Mezitím však namaluje Picasso Avignonské slečny a představí tak objekt, jehož pravda není ukryta v mytologizující nápodobě, ale v procesu jeho utváření. William James svoji slavnou esej Co je pragmatismus zahajuje neméně slavnou disputací o tom, zda je možné „obejít veverku“ a upozorňuje na samu procesuálnost námi evidované reality i na fragmentárnost naší evidence. Picasso uvažuje o díle jako o „formě deníku“ a dává tak najevo reflexi komplikované a proměnlivé situace mezi pozorujícím subjektem, jehož hledisko se v čase proměňuje a skutečností kolem něj. Můžeme ve zkratce říci, že Picassova díla jsou vizuálním vyjádřením Jamesova filozofického problému s veverkou, kde pozorující i pozorované jsou vůči sobě v permanentní proměně a pohybu. Ve Slavné Nemesis Ladislava Klímy se hledisko subjektu stane krajně nejistým. Rozpadá se tu hranice mezi přítomností, minulostí i budoucností, sledované se stává pronásledovatelem, dochází tu k přesmykům mezi předcházejícím a následným. Jistota subjektu v časoprostorovém kontinuu je do krajnosti zpochybněna, neplatí ani kontinuum prostoru, ani časová konsekvence. Klímovy přesmyky mezi snem a skutečností, které vedou až k jejich totálnímu přepólování, se bude v jistých formách projevovat i v Demlově Hradu smrti a Tanci smrti. Tyto texty působí v kontextu české literatury zatím zcela na okraji. Ve výtvarném umění se však kubistické impulzy stávají předmětem experimentování i teoretizujících úvah a začínají se institucionalizovat. V roce 1911 vzniká Skupina výtvarných umělců a kubismus pro ni představuje principiální inspiraci. Zatím se ovšem objevují jak Manifest futurismu, tak skupiny experimentálního umění, v nichž nalezneme Kandinského, Tatlina či Maleviče, které vznikají v Rusku. Adolf Loos v roce 1910 prohlašuje ornament za zločin. Smysl tohoto výroku lze interpretovat nejen jako odpor vůči odcházející epoše secesního umění, ale i jako vyjádření vědomí, že pohyblivou skutečnost a její odhalující se nové formy nelze pořádat starým způsobem. Nelze ji do nekonečna – třeba za pomoci extrémního stylizačního násilí – stále včleňovat do tradičního světa s ujednocenou perspektivou a s pevnými pozicemi pozorujícího i pozorovaného. Po staletí platná smlouva o tom, jak skutečnost vidíme, přestala definitivně platit a secese se pouze pokusila oddálit plné důsledky tohoto stavu. Úzkost z neznámého světa podivných obrazů je oddalována nostalgickými návraty do minulosti. Zatímco se rozvíjí činnost skupiny Der Blaue Reiter a Marc maluje své Červené koně, začíná Alfons

001_68+4_Literatura

25.3.2010

19:29

Stránka 49


| 49 |

Mucha pracovat na své Slovanské epopeji. Kubišta maluje dramatickou studii Oběšený, v níž spojuje emotivitu expresionismu s geometrizujícím zjednodušením zobrazovaných objektů. Jaroslav Hašek publikuje Trampoty pana Tenkráta. Píše se rok 1912. Hlavní postava tohoto povídkového souboru představuje člověka jako objekt, který je manipulován dominantním mluvčím – svým nadřízeným. Ten ve své řeči představuje veškerou existenci ovládaného pana Tenkráta, jeho chtění, motivy, jeho život privátní i veřejný, přičemž hrdina pouze mlčí. Pokusí se uniknout z prostoru, který mu mluvčí vymezil, ale jeho pokus je marný. Haškovy texty z tohoto souboru byly dobově reflektovány pouze jako zábavné humoresky bez většího literárního dopadu. Ve skutečnosti se ale jedná o dobově značně inovativní typ textu, a přes rozdílnou dikci ne nepodobný některým povídkám Franze Kafky, psaným ve stejné době. Skutečnost je nikoliv něco předem zřejmého a všemi sdíleného, ale něco, co je manipulativně vytvářeno v řeči, co je pro oběť připraveno jako doživotní vězení. Významné je i to, že je tu obrácena pozornost k řeči samotné jako nástroji moci a modelace skutečnosti. Řeč reprezentuje nejen manipulaci, ale také manipulátora a jeho svět. Jeho představa o tom, co je dobré, jeho omezený a primitivní obzor se má stát univerzalitou i pro jeho okolí. Zcela zřejmě tu neplatí nějaká obecně sdílená hierarchie hodnot, jsou jen limitované hodnoty subjektivních mikrosvětů, kde mocnější útočí na slabšího a pohlcuje ho. Svět, který se nám tu představuje, nemá příliš lidské rozměry. Jedná se spíše o střet primitivních sil v evoluci. Lidské a jako by důvěrně známé je pouhou maskou, za níž se rýsuje obludný svět primitivních útvarů, améb či plazmatu. Tenkrátovo lidské gesto – zděšené mlčení a útěk – je potlačeno a zlikvidováno. Literární diskurz v řeči Haškova vypravěče odhaluje obraz reality bez pevného hlediska, respektive s množstvím proměnlivých a pohyblivých hledisek. V této době je už napsána řada děl Joyceových. Henry James uveřejnil román Velvyslanci v roce 1903. Tyto uznávané autority modernistického románu, který prozrazuje spíše fascinaci způsoby, jak zobrazovat proměnlivou realitu, než postupy, jak budovat zápletku a rozvíjet žánrovou formu, představují ve svých dílech polyperspektivní svět, obraz skutečnosti skládající se z různých a často obtížně pochopitelných subjektivních hledisek. Podobně jako u Haška tu je hledisko, reprezentované jako dominantní například tím, že jde o hledisko vypravěče jako autority, nakonec odhaleno jako omyl nebo destruktivní prvek zasahující zdánlivě neviditelnou skutečnost či mlčící pasivní subjekt. Příkladem může být například slavná Jamesova novela Utažení šroubu. Neexistují žádné přímé souvislosti mezi Haškem a Jamesem nebo kýmkoliv z dalších modernistů; ukazuje se však, že proměna vidění skutečnosti, která je spatřována v nejednotě a chaosu, představuje obecný jev, na nějž spisovatelé v různých částech Evropy i Ameriky reagují hledáním nových způsobů literární řeči. Je tedy zřejmé, že se v české soudobé literatuře postupně setkáváme se stejným procesem, byť spíše v pozici periferního jevu. V roce 1913 vydává Richard Weiner svou prvotinu Pták, která obsahuje i báseň Pták uvažuje o své mluvě. Najdeme tu verše: „Co vyslovím, kamže kráčí? / Jak sdělím se příteli – člověku?“5 I tady lze nacházet stopy nového literárního jazyka a nové imaginace, když lyrický subjekt obrací pozornost přímo na řeč samu, jako by se jednalo o pozorovatelný objekt. Zároveň dává najevo obtíž vztahu mezi subjektem a řečí – „jak sdělím se“...

5 Weiner, Richard: Básně. Torst, Praha 1997, s. 24.

Paradigma nové moderny proměny literárních diskurzů v letech

Recommend Documents