Panorama mexického filmu

Panorama mexického filmu David Čeněk

Mexiko se svými nopály a hadem, Mexiko kvetoucí a trnité, suché a bouřlivé, násilné kresbou a barvami, násilné erupcemi a tvořením, tohle Mexiko mě na­ plnilo svým kouzlem a překvapujícím světlem. A není v Americe, a snad na celé planetě, země, která by měla větší hloubku než Mexiko a jeho lidé. Skrze jeho zářivé pravdy, stejně jako skrze jeho gigan­ tické omyly, lze spatřit řetěz grandiózní velkorysosti, hluboké vitality, nevyčer­ patelné historie a neutuchajícího rašení. Pablo Neruda

Dějiny mexické kinematografie patří mezi jedny z nejzajímavějších i ve světovém kontextu. Malé povědomí o tamější produkci svědčí spíše o na­ šem vztahu k této kulturně velmi bohaté zemi. Obor filmové vědy (dnes nazývaný filmová studia) se začal v Latinské Americe rozvíjet s mnohale­ tým zpožděním oproti Evropě. To platí i pro Mexiko. Důležitou složkou  Neruda, P. 1976: Vyznávám se, že jsem žil. Paměti. Praha: Svoboda, 171, 172. 425

David Čeněk

pro rekonstrukci dějin mexického filmu byla také orální historie, a to především pro období němého filmu. Poskládat skutečně metodologicky přesně všechny součásti dějin mexické kinematografie do kompaktní­ ho celku se dosud nikomu nepodařilo – i když existují knižně vydané dějiny mexického filmu, stále v nich zůstává mnoho nejasností. Nicméně v rámci Iberoameriky nejde o výjimku. Řada písemných pramenů a fil­ mů byla také nenávratně ztracena při požáru Mexické filmotéky v břez­ nu 1982. Následující text se pokouší především podat přehled o vývoji mexic­ kého filmu a nastínit jeho rozmanitost.

1. Období němého filmu

Již v lednu 1895 byl v Mexiku představen kinetoskop (vynález Thomase Alvy Edisona), který ovšem nezaznamenal příliš velký úspěch. V srpnu 1896 se uskutečnilo první představení kinematografu bratří Lumièrů. Mezi lety 1896 až 1904 byli vysíláni do Mexika, jako do jediné latinsko­ americké země, kameramani společnosti bratří Lumièrů, aby zde natá­ čeli aktuality. První známý film zaznamenaný na mexickém území je El presidente Porfirio Díaz montando a caballo por el bosque de Cha­ pultepec (asi 1896, Projížďka na koni prezidenta Porfiria Díaze po lese Chapul­ tepec). Diktátor Porfirio Díaz byl okouzlen magičností filmu a povolil francouzským kameramanům natočit dalších 26 filmů-aktualit (vojen­ ské přehlídky, indiánská tržiště či rekonstrukci souboje). Hodně se také natáčelo v Guadalajaře, kde byla početná francouzská komunita. Mexické úřady dávaly přednostně povolení Francouzům, protože pro Mexičany byla v té době Paříž hlavní kulturní metropolí. V období mexické revoluce (1910–1917) došlo k rozvoji dokumen­ tárního filmu. Byli to nejen filmaři přicházející z Hollywoodu, kteří na­ táčeli během bojů, ale i první místní podnikavci. Bohužel naprostá vět­ šina původních mexických snímků tohoto období se ztratila. Důležitou osobností zůstává Salvador Toscano. Nejdříve byl společníkem francouz­ ské filmové společnosti působící na mexickém území, ale postupně se osamostatnil a je pravděpodobně prvním mexickým režisérem. Natáčí již od roku 1899, ale jeho největší přínos tvoří série dokumentárních snímků, v nichž se pokusil zachytit průběh mexické revoluce. Ty vznikaly soustavně 426

Panorama mexického filmu

od roku 1911. Z jejich sestřihu byl vytvořen pozoruhodný film Paměti jednoho Mexičana, který měl premiéru v roce 1950. Me­xická revoluce je vůbec velmi plodnou epochou. Zástupci americké filmo­vé společnosti Mutual Film Corporation podepsali v roce 1913 smlouvu s Pancho Vil­ lou, který jim povolil natáčet veškeré vojenské operace, a do­konce se zavázal, že se bude snažit přizpůsobovat průběh jejich požadavkům. Rozvoj kinematografie v Mexiku se příliš nelišil od jiných zemí. Prv­ ní stálá kina byla zřizována především agenty bratrů Lumièrových nebo T. A. Edisona. V roce 1900 fungovalo v hlavním městě 22 kin stálých či sezonních. Kolem roku 1911 jsou ustaveny první komise, které mají dbát na hygienu a morálku těchto nových zábavních podniků. První skutečně mexický dlouhometrážní hraný film – 1810 ¡o los libertadores! (1916, 1810, ó osvoboditelé!) byl natočen ve státě Yucatán. Důvodem příznivých podmínek pro rozvoj filmu v této oblasti byla po­ měrně velká izolovanost a nezávislost, takže bouřlivé politické převraty sem příliš nezasáhly. Autory filmu o boji za nezávislost Yucatánu byli Carlos Martínez de Arredondo a Manuel Cirerol Sansores. Protože ten­ to stát nebyl dlouho považován za rovnocennou součást Mexika pro převažující indiánské obyvatelstvo, byl po mnoho let vydáván za první mexický hraný film snímek La luz (1917, Světlo). Režisér je neznámý, jisté je pouze, že producentem filmu byl Francouz. Celková úroveň produkce němého období nestojí příliš za pozornost. Jednou z výjimek je Tepeyac (1917, režie José Manuel Ramos a Carlos E. González). Příběh o tom, jak se indiánovi Juanu Diegovi v roce 1531 zjevila Panna Guadalupská, je vůbec prvním pokusem o reflexi vztahu původního obyvatelstva a potomků dobyvatelů. I když tato formulace je poněkud nadnesená, protože indiáni samozřejmě ve filmu nehráli – byli nahrazeni nalíčenými „bílými“ herci, což mimochodem působilo velmi směšně. Ohledně tématu si církev pečlivě ohlídala, aby se film nedotkl její reputace – již tehdy se totiž začaly objevovat spekulace, že zázrak byl jen podvrh, který představoval další způsob, jak indiány obrá­ tit na pravou víru. Druhým významným počinem je němá verze populárního stejno­ jmenného románu Santa (1921, režie Luis G. Peredo). Autor knihy Fe­ derico Gamboa zavádí do mexické literatury naturalismus dle vzoru Emila Zoly. Snímek není důležitý z uměleckého hlediska, ale stane se vzorem pro první zvukový film. Jediným dílem období němého filmu, které je i v současnosti připomí­ náno z uměleckého hlediska, je El automóvil gris (1921, Šedivý automobil). 427

David Čeněk

Režiséři Joaquín Coss a Juan Canals de Homs natočili dvanáctidílný seriál, který je dnes možno vidět spíše ve zvukové verzi (z roku 1933) zhruba dvouhodinového filmu. Děj je inspirován skutečnými událostmi bandy zločinců v šedivém automobilu, která od roku 1915 přepadávala domy bohatých měšťanů. Vtip byl v tom, že byli oblečeni v uniformách konstituční armády. Zločince měl údajně krýt generál Pablo González, který se také ucházel o funkci prezidenta a aby rozptýlil podezření ko­ lem své osoby, spoluprodukoval tento seriál. Když byli bandité polape­ ni, nechal nafilmovat jejich popravu a tyto záběry přidal na konec filmu. A tak se toto mírně morbidní dílko shodou okolností zapsalo do histo­ rie mexického němého filmu jako nejlepší ukázka zručnosti národní kinematografie. Samozřejmě s blížícím se nástupem zvukového filmu se filmový prů­ mysl rozvíjel, a to především pod vlivem Spojených států amerických. V letech 1921–1929 bylo v Mexiku natočeno celkem 86 filmů. Již od první chvíle se začíná projevovat tendence, které se mexický film nikdy nezbaví: přizpůsobit se za každou cenu vkusu publika a snažit se imito­ vat Hollywood.

2. Nástup zvukového filmu

První pokusy ozvučit původní mexický film probíhaly v Hollywoodu. Například významný režisér, který začal natáčet již němé filmy, Miguel Contreras Torres, se pokusil ozvučit svůj film z roku 1929 El águila y el nopal (Orel a nopál). V tomto i ostatních případech šlo pouze o tzv. postsynchronní zvuk. A tak lze za první opravdu zvukový film považovat novou verzi filmu Santa (1931, režie Antonio Moreno). Bylo využito hollywoodského vynálezu Mexičanů Roberta a Joselita Rodríguezových, kteří vytvořili výjimečně lehké zařízení pro záznam zvuku. Následně založili první významnou filmovou společnost la Compañía Nacional Productora de Películas. Film není obzvlášť zajímavý po stránce este­ tické, mimochodem příběh je velmi podobný prvnímu českému zvuko­ vému filmu Tonka Šibenice (1930, režie Karel Anton), ale získal toto technologické prvenství. V první polovině 30. let se začíná vytvářet systém filmové produk­ ce, který umožňuje udržovat roční produkci na zhruba dvaceti filmech 428

Panorama mexického filmu

a formovat prostředí skutečného filmového průmyslu. A je to období, kdy vznikají první dnes již klasická díla mexického filmu, jež se vyzna­ čují formální a estetickou nápaditostí a obsahovou závažností. Fernando de Fuentes (1894–1958) se zapsal do dějin filmu „revoluč­ ní“ trilogií a prvním hudebním rančerským melodramatem. Jeho trilogie El prisionero trece (1933, Vězeň číslo třináct), El compadre Mendoza (1933, Kmotr Mendoza), ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935, Pojďme s Pancho Villou!) je prvním pokusem o kritický pohled na mexickou re­ voluci. Takových filmů bylo natočeno poskrovnu a dalším podobným snímkem bude až Revoluční Mexiko (1971, režie Paul Leduc). El pri­ sionero trece vypráví příběh plukovníka alkoholika, který nařídí po­ pravu vlastního syna, aniž by si toho byl vědom. Cenzura samozřejmě konec filmu zakázala, protože urážel hrdinské důstojníky, kteří si ve 30. letech ještě dobře vzpomínali na vojenskou revoluční morálku. El compadre Mendoza je formálně propracovaný film, jenž svou stav­ bou odpovídá antickým tragédiím. Je příběhem o přátelství provládního statkáře a zapatistického generála, které končí zradou prvního a popra­ vou druhého. Námět napsali Mauricio Magdaleno (také významný spi­ sovatel) a Juan Bustillo Oro (později originální režisér). ¡Vámonos con Pancho Villa! byla na svou dobu velkoprodukce. Na filmu se podíleli později významný kameraman Gabriel Figueroa (1907–1997) a hudební skladatel Silvestre Revueltas (1889–1940). První dvě části trilogie se vlast­ ním bojům věnují jen okrajově či nepřímo a až v poslední části se re­ žisér odvážil zobrazit přímo jatka, ke kterým docházelo. Události jsou popisovány očima šesti rančerů, kteří se přidají k jednotkám Pancho Villy. Postupně ovšem ztrácí iluze o smyslu revoluce a zůstává jen zklamá­ ní a beznaděj. I tento film podlehl zásahům cenzury a dnes může být prakticky každá kopie pocházející z jiného zdroje rozdílná. De Fuentes ve své trilogii dosáhl obdivuhodné technické střídmosti a přitom si za­ choval velmi neutrální pohled na palčivou historickou skutečnost me­ xické revoluce. Jeho druhým velkým přínosem je hudební rančerské melodrama Allá en el Rancho Grande (1936, Tam na Velkém ranči). Ne­uvěřitelný komerční úspěch se zasloužil o napodobování (v roce 1938 bylo natočeno 28 filmů stejného žánru) a vznik prvního filmového ty­ picky mexického žánru. Kouzlo těchto filmů tkví v dlouhých hudeb­ ních sekvencích. Ty mají vždy stejné schéma – dva hlavní hrdinové, tzv. charros, se písní přou o dívku. Jde v podstatě o jakýsi zpívaný rozho­ vor, protože se předpokládá, že improvizují a repliky si vymýšlejí dle reakce soupeře. 429

David Čeněk

V roce 1934 spoluscenárista de Fuentesova filmu El compadre Men­ doza Juan Bustillo Oro (1904–1989) debutoval snímkem Dos monjes (Dva mniši), který byl dobře přijat kritikou, ale špatně diváky. Nicméně jeho význam tkví především v obrazové kvalitě. Dílo poněkud nezají­ mavého obsahu přineslo opožděně do mexického filmu vliv německého expresionismu. Ve 30. letech zasáhnou do historie národní kinematografie tři zahra­ niční tvůrci – Rusové Sergej Ejzenštejn (1898–1948) a Arcady Boytler (1895–1965) a Rakušan Fred Zinnemann (1907–1997). Ejzenštejn se na počátku roku 1931 vydá natáčet film, ze kterého zůstane jen torzo, dnes známé pod názvem Ať žije Mexiko! (1931). Fred Zinnemann natočil s neherci Redes (1934, Sítě), příběh o boji veracruzských rybářů proti vykořisťování je především vizuálně působivým dílem, kterému se podařilo zachytit poezii mexického venkova. Natáčení se potýkalo s množstvím problémů a film měl opožděnou premiéru v roce 1936. Jeho přijetí bylo ve své době chladné, ale později se stal jedním z nej­ častěji uváděných filmů na programu filmových klubů po celé zemi. Arcady Boytler utekl před říjnovou revolucí roku 1917 a v Mexiku se usadil. Z jeho filmů stojí za pozornost jen jediný – La mujer del puer­ to (1933, Žena z přístavu). Příběhem incestního vztahu padlé ženy vnesl režisér do národní kinematografie pokus o poetický realismus po vzoru francouzském. Bohužel jediným konkrétním přínosem nakonec zůstala tragédie prostitutky, která se bude ve své schematické podobě objevo­ vat jako námět na tisíc a jeden způsob.

3. Zlaté období – Época de oro

Druhá světová válka znamenala pro mexickou kinematografii rozkvět a příznivou situaci. Spojené státy americké i po vstupu do války podporo­ valy mexické filmaře. Ve Washingtonu existovala koordinační kancelář při ministerstvu zahraničí, která podporovala projekty modernizace fil­ mových studií, vytváření ekonomické infrastruktury a filmové vzdělání mexických umělců. Díky válce se všeobecně snížila zahraniční konku­ rence a to vše dohromady přispělo k renesanci národní kinematografie, jež se začínala vyčerpávat umělecky i ekonomicky. Počet roční produk­ ce se postupně dostává na šedesát až sedmdesát filmů a vrcholí v letech 430

Panorama mexického filmu

1949 (107 titulů) až 1950 (104 titulů). Je třeba především zdůraznit, že označení zlaté období se v žádném případě nevztahuje na uměleckou úroveň, nýbrž jenom a pouze na materiálně-technické podmínky. Data­ ce tohoto období se různí, ale asi nejrozumnější je uvádět rozpětí let 1942–1953. Zhruba o dvacet let později nastane tzv. druhé zlaté obdo­ bí, které se již naopak bude týkat i umělecké kvality. Ve stručnosti lze shrnout vývoj asi následovně. V roce 1939 vzniká 1. syndikát zaměstnanců filmového průmyslu. V roce 1942 byla ustano­ vena na základě státního dekretu Filmová banka, ojedinělý případ exis­ tence finančního ústavu, který získává kromě jiného peníze ze státního rozpočtu a má za úkol financovat minimálně dvacet filmů ročně. Od roku 1941 je také v platnosti nařízení o povinném uvádění národní pro­ dukce v kinech. Dne 3. července 1946 byla založena Mexická filmová akademie, která začala udělovat nejvyšší domácí filmové ocenění Ariel. Ve stejném roce vstupuje v platnost zákon o filmovém hospodářství, který oficiálně ustanovuje cenzuru. Ta existovala neoficiálně již dříve, ale až od roku 1946 začíná pravidelně pracovat i komise. Pouze fil­mo­vé  školství prakticky neexistuje. První filmová škola vznikne až v 60. letech. Z hlediska uměleckého se připravuje situace na vznik nezávislé pro­ dukce a „boom“ nejfantastičtějších žánrů všeho druhu. Zatím stále převažují zábavné komedie, rančerská melodramata, těžkopádné lite­ rární adaptace a příběhy z městského prostředí. Zajímavá díla se objeví většinou v případě nastupujících nových režisérů, kteří se v následují­ cím desetiletí stanou „starou“ gardou. Jedním z mnoha příkladů je případ Julia Bracha (1909–1978), který natočil v roce 1943 Distinto amanecer (Podivný úsvit). Detektivní melodrama z městského prostředí má i mírně politicko-kritický nádech a především evokuje atmosféru filmů Marcela Carného či Jacquese Préverta. Jednoznačně nejvýznamnější osobnos­ tí je Emilio Fernández (1904–1986), který se aktivně účastnil revoluce a  poté bez většího úspěchu působil v  Hollywoodu. Jeho spoluprá­ ce s kameramanem Gabrielem Figueroaou přinesla mexickému filmu vi­zuálně nejpůsobivější melodramata. Emilio Fernández spustil po­prvé v Mexiku mašinerii starsystému, když do svých filmů pravidelně obsa­ zoval Dolores del Río a Pedra Armendárize, z nichž se staly hvězdy zbožňované mexickým publikem. Emilio Fernández natočil přes 40 filmů, z nichž se dnes lze s potěšením dívat sotva na čtvrtinu. Mezi nejzajíma­ vější díla patří Flor silvestre (1943), María Candelaria (1943), Las abandonadas (1944, Opuštěné ženy), Bugambilia (1944), Río Escondido 431

David Čeněk

(1947, Ukrytá řeka), Pueblerina (1948, Venkovanka), Poznamenaná (1973; film byl oceněn na festivalu v Karlových Varech). Počátkem 50. let se příběhy těchto filmů začaly navzájem podobat jako vejce vejci a jaká­ koliv nápaditost, a v první řadě ta vizuální, se ztrácela. Každé další melo­ drama Emilia Fernándeze bylo o něco větším neúspěchem. Nicméně režisér vytvořil základní pravidla žánru, který Mexiko dalo světu a jehož napodobeniny bychom našli v Argentině, Brazílii, Peru, Kolumbii či Venezuele. Filmy Emilia Fernándeze se dodnes hojně uvádějí v televizi po celé Latinské Americe v rámci cyklu filmů pro pamětníky a mají vy­ sokou sledovanost. Dále stojí za zmínku film Alejandra Galinda (1906–1999) Una fami­ lia de tantas (1948, Rodina jako každá jiná), který je ukázkou oblíbených městských komedií, ale v tomto případě jde o překvapivě kritický po­ hled na nesmyslně rigidní vztahy v jedné typické mexické rodině. Re­ žisérovi se podařilo velmi umně reflektovat na příkladu rodiny změny probíhající v celé společnosti. Velkou kapitolou jsou mexické komedie, v Evropě většinou neznámé pro převažující humor jazykový, jejichž vtip je nadčasový. Mezi jejich největší hvězdy patří Jorge Negrete a Pedro Infante, což byli zpívající mexičtí kovbojové (tzv. charro cantor) a sklí­ zeli úspěch od Mexika po Španělsko. Když Pedro Infante v roce 1957 zemřel, všechny rozhlasové a televizní stanice přerušily svá vysílání, aby oznámily národu, že zemřel jeho miláček. Klasickými komickými herci byli Tin Tan a Cantinflas, což jsou samozřejmě umělecké pseudonymy. Zatímco první byl spíš kabaretní nenáročný komik, druhý by stál někde mezi naším Vlastou Burianem a Janem Werichem. Začínal již groteska­ mi v němém filmu a jeho prvním úspěchem je film Ahí está el detalle (1940, A v tom je kámen úrazu; režie Juan Bustillo Oro). Tento snímek se objevuje v každém žebříčku nejvýznamnějších mexických filmů a od­ borná filmová veřejnost si ho velmi váží. Mario Moreno Cantinflas vy­ užíval především jazykové komiky a příběhy jeho filmů měly vždy – i když často skrytý – sociálně-kritický nádech.

4. Žánrová rozmanitost komerčního filmu 50. a 60. let

Ještě než se naplno rozvinula nezávislá produkce a nastoupili režiséři vyšších uměleckých ambicí, měla mexická kinematografie dost času na 432

Panorama mexického filmu

to, aby zrodila ukázky snad všech existujících žánrů. Konečně se pevně usadily příběhy padlých a zhrzených žen, jež musí neustále lkát nad svým osudem. To byla oblíbená role mnoha hvězd a hvězdiček mexického filmového nebe – např. Miroslava, Ninón Sevilla, Sara Montiel. Jen pro ilustraci uveďme několik názvů, které už samy vypovídají o charakteru děl – Žena na ulici, Dveře sedmi hříchů, Hotelový pokoj, Síla chtí­ če, Nahá ctnost či Mulatka. V jakési opozici stály tzv. ctnostné filmy, které byly ovšem stejně ubohé a hloupé – Ukolébavka, Celým srd­ cem, S otevřenou náručí, Pracující ženy, A zítra se stanou ženami!, S kým chodí naše dcery?, Koutek blízko ráje či Teď jsem bohatý ad. Tento druh produkce je v Mexiku považován za svébytný žánr ctnost­ ného filmu a hříšného (někdy též nahého) filmu a je určen spíše ženám. Mužské části populace byly určeny tzv. chili westerny a filmy, jejichž hlavním hrdinou byl zápasník s maskou. Ročně se točilo až dvacet wes­ ternů, většinou nevalné úrovně. Jejich velkou hvězdou se stal např. Gas­ tón Santos přezdívaný playboy z hlavního města, který se ovšem typově na role tvrdých chlapíků příliš nehodil. Jeho velkým úspěchem a jedním z prvních barevných mexických filmů je La flecha envenenada (1956, Otrávený šíp; režie Rafael Baledón). Naopak žánr zápasnických filmů pře­ trval až do současnosti a hvězdy jako Santo nebo Blue Demon se staly kultovními postavami a i v Evropě mají své fankluby. Nejslavnější jsou především příběhy z let šedesátých – Santo contra el Cerebro Dia­ bólico (1961, Santo proti ďábelskému mozku; režie Fedrico Curiel), Santo vs. las mujeres vampiro (1962, Santo proti upířím ženám; režie Corona Blake), El Demonio azul (1964, Modrý démon; režie Chano Urueta). Ale i v tomto žánru se prosadily ženy, které příběhům dodaly sexy atmosfé­ ru. Jednou z největších hvězd byla Lorena Velázquez a mezi její velké úspěchy patřily filmy natočené v režii René Cardony – La loba del ring (1964, Vlčice ringu) nebo Las luchadoras contra la momia (1964, Zá­ pasnice proti mumii). Naopak hvězdami jakéhosi sexy westernu byly Kitty de Hoyos a Dacia González pod režijním vedením Federica Curiela – Las hermanas X (1962, Sestry X) nebo Las hijas del Zorro (1963, Zorrovy dcery). Samozřejmě se i nadále rozvíjela komedie, historický film a další tra­ diční žánry. Zajímavé a vymykající se běžnému standardu byly filmy pro děti, filmy pro mládež a horory. Snaha napodobovat hollywoodské rebely jako Jamese Deana byla ve výsledku více než směšná. Díla, jejichž hlav­ ním tématem byla mládež, byla označována jako filmy „vzdorné“ mlá­ deže. Opět názvy mluví za vše – Drzá mládež, Vzpoura puberťáků, 433

David Čeněk

Věk pokušení, Mládí bez zákona; v šedesátých letech se přitvrzovalo až po takové „hity“ jako Perverzníci nebo Co uděláme s fotrem?. Cenzuře samozřejmě vadilo jakékoliv kritizování politiky, ale vše ostatní bylo poměrně svobodné, takže se mohla natáčet např. rádoby kritická díla týkající se potratu Tvůj syn se musí narodit nebo Právo na život. K tomu se přidaly veselé příběhy s náboženskými náměty Já, hříšník, Úsměv Panny Marie nebo Nebeská královna. Všechen tento odpad si na sebe v naprosté většině případů nebyl scho­ pen vydělat, takže se mnoho rádoby režisérů, když pohořeli v jednom žánru, pustilo do hledání jiných komerčně zajímavých žánrů. Těmi se staly filmy pro děti a horory. Bohužel veškerá snaha skončila v nejspod­ nějších vrstvách jakékoliv produkce. V roce 1957 byl natočen Pulgar­ cito (Paleček) a následoval Santa Claus (1959), po něm měla premiéru Caperucita Roja (1959, Červená Karkulka). V 60. letech došly nápady a vkus se poněkud zvrhl – jedním příkladem za všechny je Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos (1960, Červená Karkulka a Paleček v boji proti příšerám; režie Roberto Rodríguez). Naopak v žánru hororu stojí určitě za zmínku upírské filmy Fernanda Méndeze – El vampiro (Upír) a El ataúd del vampiro (Upírova rakev), oba natočené v roce 1957. Méně úspěšné jsou pokusy o míšení s indiánskou mytologií. Nejznáměj­ ší se stala série filmů s aztéckou mumií, kterou zahájil film La momia azteca (1957, Aztécká mumie; režie Rafael Portillo). V šedesátých letech se horory prolnuly se žánrem zápasnických filmů, a tak upíři, příšery z vesmíru a šílení vědci bojovali s maskovanými hrdiny. Přestože tato produkce zhruba dvaceti let je umělecky bezcenná, není zase tak bezvýznamná. Na jedné straně může sloužit jako zajímavý socio­ logický materiál a na druhé straně vypovídá o hluboké krizi mexického filmu. Všeobecně je období let 1952 až 1969 považováno za nejčernější v historii národní kinematografie. A to se zde ve výčtu nedostalo zdaleka na popis všech zákoutí komerční produkce. Tvrzení o černém období může vypadat poněkud absurdně, ale několik málo kvalitních filmů vzni­ kajících stranou této produkce bylo jen kapkami v moři tohoto škváru, a navíc dílo Luise Buñuela je vždy hodnoceno trochu stranou vzhledem k jeho kosmopolitnosti.

 Pro plnou verzi kapitoly včetně přehledu díla Luise Buñuela z jeho mexic­ kého období viz http://student.sias.ff.cuni.cz/SIAS-36.html. 434

Panorama mexického filmu

5. Zrod nezávislé produkce a experimentálního filmu

Pod oběma pojmy se v mexickém kontextu chápe nejen autorský film, který se snaží hledat nové estetické hodnoty odrážející společenskou situaci či jen prostě experimentovat s formou, ale veškerá produkce vzni­ kající mimo velká filmová studia (nejstarší filmová studia Churubusco byla založena v roce 1945, pak následovala CLASA, Tepeyac, Azteca a Cuauhtémoc). Jak postupně docházelo k modernizaci technického záze­ mí, snižovaly se i požadavky na početnost filmového štábu a v důsled­ ku toho i náklady, což umožnilo nástup mnoha nových autorů. Úplně prvním filmem tohoto typu jsou Raíces (1953, Kořeny) režiséra Benita Alazrakiho. Benito Alazraki založil společnost, která natáčela aktuality, a neměl tedy povolení natáčet celovečerní filmy. Proto se Raíces skládá ze čtyř povídek Francisca Rojase Gonzáleze. Význam díla pro nás tkví ve dvou skutečnostech – jedná se o film autorský, natočený téměř vý­ hradně s neherci a silně inspirovaný stylem italského neorealismu, a je to první seriózní pokus o obraz indiánských komunit ve filmu. Poprvé je indián postaven na stejnou úroveň jako běloch, a dokonce je mu umož­ něno ho v některých směrech převyšovat. Benito Alazraki se následně vrhl do té nejprůměrnější produkce a k obdobným pokusům se už nikdy nevrátil. Dalším významným počinem je Torero (1956) španěl­ ského režiséra Carlose Vela. Producentem filmu byl Manuel Barbacha­ no Ponce, který podpořil mnoho projektů, jež se vymykaly běžnému standardu. Torero je úžasně vystavěné melodrama, zčásti složené z do­ kumentárních záběrů, vyprávějící příběh toreadora. Carlos Velo už ve Španělsku patřil k avantgardní filmařské skupině a v Mexiku svůj origi­ nální přístup k filmové řeči ještě rozvinul. Mnoho těchto vynikajících počinů se ovšem nikdy nedostalo do kin a bylo uváděno jen v rámci soukromých projekcí či festivalů. To byl také případ filmu Garcíi Asco­ ta En el balcón vacío (1961, Na prázdném balkonu). Film natočený na 16 mm vyprávěl na základě textů Maríi Luisy Elío (režisérova manžel­ ka) o jejích zkušenostech během španělské občanské války a o pozdější mexické emigraci. Právě problémy, které měl autor s uvedením tohoto filmu, vedly k založení Festivalu experimentálního filmu (Concurso de Cine Experimental), který se poprvé konal v roce 1965. První ocenění získal středometrážní snímek La fórmula secreta (1964, Tajný recept) Rubéna Gámeze, filmová esej vynikající skvělou vizuální stránkou (re­ži­ sér je především fotograf) a doprovázená minimem textů, jejichž au­to­ rem byl Juan Rulfo. Snímek nemá děj, ale je vlastně sledem poetických 435

David Čeněk

metafor a surrealistických obrazů, které ukazují střet chudých Mexiča­ nů s vypočítavostí zahraničního vlivu na jejich každodenní realitu. V 60. letech natočil svá nejlepší díla spolupracovník Luise Buñuela Luis Alcoriza. Jeho filmy stojí na pomezí nezávislé a státní produkce. Také sociálně-kritická trilogie – Perly svaté Lucie (1961), Tiburone­ ros (1962, Lovci žraloků), Tarahumara (1964) – je všeobecně považo­ vána za klíčová díla mexického filmu. Perly svaté Lucie je satirická komedie odehrávající se v mikrokosmu jedné vesnice a vtipně odhalující neřesti a pokryteckou morálku venkova. Film Lovci žraloků je považo­ ván za Alcorizův nejlepší film. Příběh lovce žraloků, který žije ve městě se svou manželkou a na pobřeží se svou milenkou, má výrazný moralis­ tický podtext. Poslední částí trilogie je polodokumentární film natáčený přímo mezi indiány Tarahumary. Je to jeden z mála pokusů kriticky uká­ zat vykořisťování komunit původního obyvatelstva. Od roku 1965 si již tato produkce své pevné místo získala a v jejím rámci vznikala každý rok další zajímavá díla. Ještě v roce 1964 byl oceněn snímek En este pueblo no hay ladrones (V tomhle městečku se nekrade, režie Alberto Isaac) natočený dle předlohy kolumbijského spisovatele Gabriela Garcíi Márqueze. Ve filmu si kromě spisovatele zahrál i Luis Buñuel (kněz) a Juan Rulfo. V roce 1969 vytvořili Arturo Ripstein, Feli­ pe Cazals, Rafael Castanedo, Pedro F. Miret a Tomás Pérez Turrent Skupinu nezávislého filmu. K nim se později přidávali další filmaři. Arturo Ripstein se vzdal podpory svého bohatého otce Alfreda Ripsteina, kte­ rý již dlouho působil jako producent a synovi umožnil bezproblémový vstup do filmu. Ten jako příspěvek do nezávislého proudu natočil mimo rodinnou produkci Hodinu dětí (1969). Šedesátipětiminutový černo­ bílý snímek vypráví jeden den ze života dítěte. Ve filmu se téměř nic neděje a uznání si získal za způsob, jakým je vytvořena zvláštní atmo­ sféra filmu. Felipe Cazals natočil La manzana de la discordia (1968, Jablko sváru) a Familiaridades (1969, Rodinné záležitosti), což byly dvě typické nízkorozpočtové produkce, které svou originalitou a dokona­ lou formou působily opravdu novátorsky. Velmi blízko skupině roku 1969 byl také Paul Leduc (studoval na filmové škole IDHEC v Paříži), který natočil v roce 1971 Revoluční Mexiko – po zhruba čtyřiceti letech první kritický pohled na mýtus mexické revoluce. Paul Leduc se svou manželkou Berthou Navarro, Rafaelem Castanedem a Alexisem Griva­ sem založil vlastní skupinu Kino 70.

436

Panorama mexického filmu

Pro úplnost je třeba ještě uvést několik jmen nezávislé produkce, pro­ tože všichni společně ovlivnili současnou tvář mexického filmu. Bylo to poprvé, kdy národní kinematografie odrážela problémy morální, spo­ lečenské a politické, aniž by se vyjadřovala prostřednictvím tradičních lidových žánrů. Jedním z autorů, kteří zašli nejdále, je Alejandro Jodo­ rowsky. Jeho první dva filmy Fando a Lis (1967) a Krtek (1969) jsou plné symbolismu, mystiky, skrytých odkazů, provokace (násilí, homo­ sexualita, blasfemie) a samozřejmě v katolickém nemoderním Mexiku způsobily autorovi mnoho problémů. Alejandro Jodorowsky je chilský emigrant, který musel nakonec z Mexika odejít a nyní žije v Paříži. Je považován za jednoho z posledních žijících surrealistů. Osobností, kte­ ré se podařilo propojit státní a nezávislý film, je Jaime Humberto Her­ mosillo, první režisér otevřeně se hlásící k homosexualitě. Ústředním tématem jeho filmů je sexuální život a pokrytectví mexické společnosti. Las apariencias engañan (1977, Vzhled klame) je snad jeho nejlepší a nejodvážnější film. Do kin se dostal až pět let po dokončení. Hlavním hrdinou je transsexuál, který klame svým vzezřením, a tak využívá své okolí. V roce 1978 následuje María de mi corazón (Marie mého srdce), příběh lásky mezi šamankou a zlodějem natočený podle námětu Gabriela Garcíi Márqueze. V rámci této produkce vznikají i dokumentární filmy. Mezi nejzají­ mavější patří Así es Vietnam (1979, Takový je Vietnam) Jorge Fonse nebo Historias prohibidas de Pulgarcito (1979, Palečkovy zakázané příbě­ hy) Paula Leduca o boji salvadorských partyzánů. Souborem svého díla vynikl Nicolás Echevarría. Studoval v New Yorku a v Mexiku nejdříve natočil dva středometrážní snímky Teshuinada, semana santa tara­ humara (1979, Teshuinada, velikonoční týden indiánů Tarahumara), Poetas campesinos (1980, Venkovští básníci). Jeho dlouhometrážní film María Sabina, žena rozmlouvající s duchy (1978) je výjimečným záznamem indiánské šamanky, která režisérovi umožnila vstoupit do všech svých rituálů. Velký úspěch měl také film o dítěti konajícím zázraky Niño Fidencio, divotvorce z Espinaza (1980). Nesmíme zapomenout, že v březnu 1967 bylo na festivalu v Chile (Festival de Viña del Mar) založeno hnutí Nového latinskoamerického filmu (Nuevo Cine Latinoamericano). To sdružovalo všechny filmaře kontinentu. Tato veškerá „novost“ je pouze důsledkem politické a umělec­ ké mobilizace oficiálně potvrzené v březnu 1967. I mexičtí filmaři se k ní postupně přidají v 70. letech, kdy dojde k větší podpoře kinematografie

437

David Čeněk

ze strany státu, a bude tak o něco obtížnější rozlišit nezávislou a „závis­ lou“ produkci. Vzhledem k relativní ekonomické nenáročnosti je tato větev filmo­ vé produkce přístupná snáze než ta oficiální. V 70., ale především 80. letech je tedy doslova zaplavena desítkami nových jmen, z nichž se jen poměrná část zapíše do dějin mexického filmu.

6. Druhé zlaté období – Segunda Época de Oro

Počínaje rokem 1970 bylo zahájeno šestileté období vlády prezidenta Luise Echevarríi, který se pokusil o částečné zestátnění filmu. V pod­ statě celá 70. léta bývají tudíž často označována za druhé zlaté období mexického filmu. Velmi zjednodušeně řečeno, došlo k velkému přílivu státních peněz do Filmové banky, která podpořila modernizaci filmo­ vých studií a kin. Stát také přistoupil k podpoře vzniku nových pro­ dukčních společností a sám založil v roce 1974 Conacine (specializující se na dražší filmy), následně v roce 1975 Conacine I a Conacine II. Počet titulů se v letech 1971–1976 pohyboval na roční produkci zhru­ ba mezi 65–90. V neposlední řadě mělo mnoho filmů úspěch u publika a byly to filmy, jejichž hrdinové pocházeli ze středních vrstev. Samozřej­ mě cenzura i nadále pečlivě sledovala, aby se nenatáčely filmy s tématy politickými či společensko-kritickými. Šlo o demagogii a pokrytectví, protože byla například podpořena produkce filmů zabývajících se pro­ stitucí, ale nesmělo se točit o situaci indiánů. Poprvé v historii nemuseli v každém filmu vystupovat obdivuhodný machistický muž, neomylný otec, obětavá matka, ctihodný kněz a nějaká padlá hříšnice. Systém sice umožnil vznik autorského filmu, ale ten byl velmi bezkonfliktní a vy­ značoval se především vytříbenou formální stránkou. Mnoho nadaných režisérů (např. Arturo Ripstein, Felipe Cazals) se uchýlilo ke zpracová­ vání případů z černé kroniky, které se snadno mohly naplnit dvojsmysl­ ností a stát se podobenstvím o stavu celé společnosti, jako tomu bylo v případě filmu Artura Ripsteina Zámek čistoty (1972). Arturo Ripstein patřil v 70. letech již k osvědčeným a uznávaným režisérům. Na Zámku čistoty s ním scenáristicky spolupracoval i vyni­ kající José Emilio Pacheco. Na příběhu (inspirovaném skutečnou udá­ lostí z 50. let) muže (roli ztvárnil skvělý Claudio Brook), který věznil 438

Panorama mexického filmu

svou rodinu po dobu několika desítek let, aby ji tak uchránil před ne­ řestmi světa, kritizoval Ripstein převládající paternalismus a autoritář­ ské postavení státu. V roce 1973 následuje El Santo Oficio, zajímavá historická kronika o pronásledování Židů v XVI. století na území dneš­ ního Mexika. Bohužel ambiciózní projekt filmu Foxtrot (1975, v hlavních rolích Peter O’Toole, Charlotte Ramplingová, Max von Sydow) skončil exemplárním neúspěchem, i když by si zasloužil shovívavější přijetí. Zato dokumentární snímek Černý palác (1976) o nejhrůznějším mexickém vězení byl skutečnou událostí a jednoznačně prokázal Ripsteinův talent. Tvorba Artura Ripsteina vrcholí na konci 70. let díly El lugar sin límites (1977, Místo bez hranic) a Cadena perpetua (1978, Doživotní trest). Mís­ to bez hranic byl nízkorozpočtový projekt, jenž se změnil ve filmovou událost roku. Arturo Ripstein zfilmoval román chilského spisovatele José Donosa o tragickém osudu homosexuála žijícího na venkově. Zde byl příběh přesazen do mexických reálií a hlavní roli ztvárnil Roberto Cobo (hrál v Buñuelově filmu Zapomenutí postavu s přezdívkou El Jaibo). K následujícímu filmu napsal scénář Vicente Leñero (autor scénáře k fil­ mu Zločin otce Amara) a Ripsteinovi se podařilo dotknout se tématu korupce, což byl naprosto revoluční případ v historii mexického filmu. Bohužel v 80. letech začíná tvorba tohoto režiséra sklouzávat k jakému­ si turistickému exotismu a léta devadesátá téměř nestojí za pozornost. Arturo Ripstein se ve filmu rychle prosadil, a to nejen díky penězům svého otce, a brzy mohl začít natáčet své filmové „experimenty“, které již postrádaly sílu jeho předchozích děl. Je často kritizován za svá rádo­ by realistická díla 80. a 90. let – např. Říše bohatství (1985) –, protože je točí z pohledu člověka, který nikdy nepoznal nouzi a ani dobře nezná svět chudých v Mexiku. Přesto stojí za pozornost tři jeho filmy pozděj­ šího období – La mujer del puerto (1991, Žena z přístavu), Počátek a konec (1993) a Královna noci (1993). První snímek je třetí verzí stejnojmenného filmu Arcady Boytlera z roku 1933. Ovšem Ripstein děj zmodernizoval a natočil originálním způsobem tak, že tentýž pří­ běh vidíme vyprávěný z pohledu tří různých postav. Zbylé dva filmy jsou brilantně natočené ságy, přičemž v Královně noci se režisér odvážil dot­ knout tématu lásky mezi dvěma ženami. Do skupiny osvědčených režisérů patří také Felipe Cazals, Jaime Hum­ berto Hermosillo, Jorge Fons, Alberto Isaac, José Estrada, Alfonso Arau, Luis Alcoriza a mnoho dalších. Samozřejmě ne všichni mají stejný vý­ znam pro mexickou kinematografii. Mezi nejdůležitější bezpochyby patří dílo politicky angažovaného Felipe Cazalse. V roce 1975 natočil dva 439

David Čeněk

důležité filmy Štvanice v San Miguel Canoa a El apando. V prvním jmenovaném filmu se pokusil nepřímo dotknout masakru roku 1968, a to prostřednictvím příběhu inspirovaného skutečnou událostí o lynčování údajných komunistických studentů. El apando je rekonstrukcí skutečné události (pokusu o vzpouru) ve věznici Lecumberri. Kromě dalších velmi zajímavých děl natočil Cazals dokument Los que viven donde sopla el viento suave (1973, Ti, kteří žijí tam, kde vane mírný vítr) o indiánech z oblasti Sonora. Nicméně pro poměrně velkou politickou konfliktnost začal mít postupně problémy s financováním svých filmů a byl nucen natáčet druhořadé snímky. Jorge Fons natočil Los albañiles (1976, Zed­ níci ), film byl oceněn na festivalu v Berlíně. Autor opět prokázal svou schopnost odrážet současné problémy, v tomto případě šlo o studii reakcí vy­volaných zločinem na jedné stavbě. Nicméně prvenství si získal sní­ mek Rojo amanecer (1989, Rudý úsvit). Jde o vůbec první hraný film, který se zabývá tématem masakru na Tlatelolco (2. října 1968). Ale ani Jorge Fonsovi se nepodařilo natáčet přímo masakr, a události se tak odrážejí na příběhu jedné rodiny, do jejíhož života tragicky zasáhnou. Luis Alcoriza natočil významný film Mecánica nacional (1971, Národní mechanika), který je dokonalou karikaturou průměrných Mexičanů se vše­ mi jejich stereotypy. Z pozdější tvorby Paula Leduca je významný jen film Frida, naturaleza viva (1983), který vyniká především po stránce obrazové, neboť příběh života mexické malířky Fridy Kahlo dramaticky poněkud pokulhává. Jaime Humberto Hermosillo natočil v Guadalajaře dvě komedie – Doña Herlinda y su hijo (1984, Doña Herlinda a její syn) a Clandestino destino (1987, Nelegální osud). Oba filmy věnoval reflexi homosexuality v mexické společnosti. Díla byla kladně přijata kritikou i diváky. Hermosillo natočil další tři pozoruhodné snímky, za použití ne­ hybné kamery, které se samozřejmě zabývají neřestmi a realitou sexuál­ní­ ho života. Intimidades en un cuarto de baño (1989, Intimnosti v koupel­ ně ) jsou sledem událostí v jedné koupelně, které zaznamenává nehybná kamera s využitím odrazů v zrcadle. Film provokoval scénami sodomiza­ ce, mas­turbace a sebevraždy. La tarea (1990, Úkol) je snímek bez jediné­ ho střihu a pohybu kamery. Tématem je výjev ze života jednoho páru. A zatím posledním experimentem tohoto druhu je La tarea prohibida (1992, Zakázaný úkol) o incestu matky a syna. Rubén Gámez natočil po mnoha letech další film Tequila (1991), který stejnou formou jako Tajný recept postihuje mexický život se všemi jeho strastmi i radostmi. Mezi významné debutující režiséry tohoto období patří Gabriel Retes. Upozornil na sebe především filmem Nuevo mundo (1976, Nový svět ). 440

Panorama mexického filmu

Naprosto originální příběh pohlížející na katolizaci indiánů jejich oči­ ma a velmi kriticky hodnotící úlohu církve. V roce 1991 natočil další osobitý film El bulto (Přítěž), příběh muže, který upadl do kómatu v ro­ ce 1971, když byl zraněn během studentských nepokojů, a probudí se po dvaceti letech. Přelom 80. a 90. let znamená pro národní kinematografii velkou naději. Nastupuje nová generace nezatížená tradičními žánry. To s sebou při­ náší tematickou pestrost a originalitu, která se postupně odráží i ve změ­ ně přístupu k příběhu a vyprávění, a tato tendence bezpochyby vrcholí na přelomu století. Poslední dekáda minulého století začíná kvantitav­ ním i kvalitativním vzestupem a končí propadem. Nicméně vývoj me­ xického filmu do současnosti zatím ukazuje, že se zrodila vlna nového mexického filmu, který sice nepřitahuje do sálů davy diváků, ale origi­ nálním způsobem reflektuje proměny mexické společnosti. Na důkladnější hodnocení estetické, ale i ekonomické je z historické­ ho pohledu stále příliš brzy. Nicméně lze konstatovat, že státu se poda­ řilo šetrnými zásahy vyvést národní produkci z krize. Na druhé straně bylo umožněno ještě více monopolizovat síť kin. Americká společnost Cinemark začíná v roce 1993 stavět tzv. cineplex (multiplexy, tedy více­ sálová kina). Mexická společnost Cinemex se okamžitě snaží konkuro­ vat výstavbou vlastních multiplexů. Tato ekonomická soutěž ukazuje, že film je dosud jedním z nejlepších obchodních artiklů, což dodává důvěru producentům a oživí mimo jiné i autorskou tvorbu. Důležitou kapitolou je také výrazné oživení zájmu o indiánskou problematiku, což vede ke vzniku řady výrazných děl. Vše vrcholí na přelomu tisíciletí, kdy se konečně více dostávají ke slovu samotní indiáni a mohou natáčet. Jde vesměs o výrazně antropologické dokumenty nebo také o ilegálně natáčené filmy o protivládním indiánském odporu. Jenom tento směr indigenistického filmu by si sám o sobě zasloužil zvláštní pozornost především pro svůj sociologický a společenský význam. To, co dnes nazýváme nový mexický film (nuevo cine mexicano), je národní odnoží nového latinskoamerického filmu. V Mexiku stejně jako jinde došlo k od­ štěpení, protože nová filmařská generace vyšla z filmových škol poučena a s jinými cíli, než jaké měli jejich politicky výrazně angažovaní před­ chůdci. Mezi základní přelomová díla patří například Danzón (1991, r. María Novaroová), Benjamínova žena (1991, r. Carlos Carrera), Koře­ ní vášně (1991, Como agua para chocolate, r. Alfonso Arau) nebo Ulička 441

David Čeněk

zázraků (1994, r. Jorge Fons). Nám nejvíce známá jsou díla Alejandra Gonzáleze Iñárritua, Guillerma del Tora nebo Alfonsa Cuaróna. Ta ale patří do druhé generace nového mexického filmu, která nastupuje na počátku 21. století a lze ji charakterizovat výrazným komerčním poten­ ciálem a poměrně masivním úprkem do Hollywoodu. Období posled­ ních dvaceti let patří v dějinách mexické kinematografie k nejbohatším a nejrůznorodějším, a protože ho nelze považovat za ukončené, je třeba s jeho hodnocením ještě počkat.

BIBLIOGRAFIE

BERG, CH. R. 1992: Cinema of solitude – a critical study of Mexican Film, 1967–83. Texas: University of Texas Press. CIUK, P. 2000: Diccionario de directores del cine mexicano. México: Conaculta. CORIA, J. F. – GARCIA, G. 1997: Nuevo cine mexicano. México: Clío. KOL. AUT. 2001: El nuevo cine mexicano. México: Corporativo Mina. PARANAGUÁ, P. A. 1992: Le cinéma mexicain. Paris: Centre Georges Pompidou. RIERA, E. G. 1998: Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897–1997. México: Conaculta/IMCINE. SÁNCHEZ, F. 2002: Luz en la oscuridad. Crónica del cine mexicano 1896–2002. México: Conaculta.

David Čeněk (nar. 1973) absolvoval Pedagogickou fakultu Jihočeské univer­ zity (obor francouzština – španělština). V roce 2004 dokončil studia oboru Filmová věda na FF UK. Působí jako asistent na katedře filmových studií FF UK, přednáší na FAMU. Specializuje se především na dějiny latinskoameric­ kého filmu, afrických a arabských kinematografií, francouzského a španělského filmu. Dlouhodobě se věnuje také tématu vizuální antropologie a etnografic­ kému dokumentu. Publikuje v periodicích Cinepur a kulturním čtrnáctideníku A2. Edičně při­ pravil a přeložil ve spolupráci s Helenou Bendovou publikaci Jean-Luc Godard, texty a rozhovory. Jako programový dramaturg působil nebo působí například na festivalech Febiofest, MFDF Jihlava, Letní filmová škola v Uherském Hra­ dišti a na Festivalu španělského filmu La Película.

442

Panorama mexického filmu

Outline of Mexican cinema

The history of Mexican cinema belongs to the most interesting ones even in an international context. This text presents a brief outline.Thefirst film screenings in Mexico were taking place from 1896. One of the most important early pioneers was Salvador Toscano. The only film from the silent era which has acclaim up until today for its artistic quality is El autómovil gris (1921, The Grey Automobile). The first attempts to make a sound film appeared in 1929. In the thirties, a new generation of directors appeared who created conditions for the so-called “golden era” of Mexican cinema (1942–1953). The second “golden era” in the seventies is represented by names like Felipe Cazals, Arturo Ripstein, or Paul Leduc. The nineties brought in a stream of so-called “New Mexican Cinema” which was accompanied with important legislative and economical changes. With the coming of the new millennium, Mexican cinema was affected with a deep crisis which brought in a new aesthetics as well as new names. Key words:

Mexican cinema, new Latin American film, Mexican Revolution, Luis Buñuel, Mexican independent cinema

443