IC
p:;
-:;:,
••• ..:I t) ~
:&: ..:I
••••
r-t
KIADJA . MAGYA-R FILMTUDOMÁNYIINTÉZET ÉS FILMARCHIVUM * MEGJE&ENIK KÉTHAVONKÉNT
FILM KUL'I'ÜRA
.6811 .1
IlIADlA A MAOYAR FILMTVDOMARYI IRTZZET FILMARCHIV'DM• MEOlELERlllllt:nIAVORllt:RT
Szerkesztőbizottság
Bíró Yvette szerkesztő Gaál István Garai Erzsi Hegedüs Zoltán Illés György Kovács András Ujhelyí Szilárd a szerkesztőbízottség
Sallay Gergely olvasó-szenkesztő
Sebestyén Lajos képszerkesztő
1968. január - február
elnöke
TARTALOM 5 6 11
Az új magyar film a filmkritikusok nemzetközi találkozóján A történelem mint kollektív önarckép (Boleslaw Miohalek) Az érzékenység új határai (Gíanni Toti)
Fórum 17
"Rajongó" vagy "ostorozó" kritikát? Kritikusok kerekasztala
Mérleg 33 37 42 46
Az önéletrajztól a szerzői filmig (Gyertyán Ervin) Utak és kitérők (Földes Anna) A becsukódott legyező (Kuczka Péter) A felszabadító szerep Beszélgetés Mensáros Lászlóval (Gádh Marianne)
Látóhatár 50 55
Forradalmi álmok és divatok Pasolini-Godard-Mekas (Eörsi István) Az előőrsök paradoxona (Huszárik Zoltán)
Premier plan 65 70
Julien Duvivier (Szilágyi Gálbor) Kritíkai körkép
Könyvek 76 81
A filmelmélet építőművésze (Hermann István) Perbe fogott kritikusok (Baróti Dezső)
Külföldi folyóiratokból
93
Tati és Godard új filmjei A kultúra dialektikája A nyugatnémet film - a művészet Egy rendkívüli filmklub példája Gengszterfilm - magasabb síkon
97
Jean-Luc Godard': La Ohinoise (forgatókönyv)
84 87 89 91
127
Contents
és a kassza között
E számunk munkatársai Baróti Dezső irodalomtörténész Eörsi István író Füldes Anna w-i1ikus Gách Marianne újságíró Godard, Jean-Luc (Párizs) fflmrendező Gyertyán Ervin kritikus Hámori Ottó, a FjJm, Színház, Muzsika főszerkesztője Hámos György, a FHmvilág főszerkesztője Hegedüs Zo1tán, a FiUmIVi1á:g szerkesztője Hermann István, a Filozófiai Intézet tudományos munkatársa Huszérik Zoltán fídmrendező Kuczka Péter 'Író Mensáros László színművész Michalek, Boleslaw (Varsó) filmkritikus, főszerkesztő Rényi Péter, a Népszabadság helyettes főszerkesztője Szilágyi Gábor egyetemi hallgató Toti, Gianni (Róma) fiílmk!ritikus Újhelyi Szilárd, a FHmtudományi Várkonyi Zoltán rendező Zsugán istván fiilmkritikus
Intézet igazgatója
Következő számaink tartalmából Vágyak és javaslatok filmgyártásunk jövőjére Ranódy László portréjához Új magyar filmek: Falak, Keresztelő, Kötelék A "szocializmus nagy kalandja" - az évtized filmművészetében Filmtörténeti dosszié: Bunuel New York-i levél a mai amerikai filmről A szórakoztató film szocíológiaí problémái
A kíadásént felel a Magyar ~i1mitudományli. Intézet és a F,Hmarchivum igazgatója Szerkesztőség: Budapest, XIV., Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. El1óJiizethetó a Posta ~özP011ti Hírlap Irodénál (Budapest, V., József Nádor tér L) és bármely kézbesítő postabiv:ata:llná1.. El1ófizetési díj: egy évre 42- Ft, félévre 21.- mt. Csekkszám1aszám: egyénd 61.280, közületi 61.066.
AZ ÚJ MAGYAR
FILM
A FILM KRITIKUSOK
NEMZETKÖZI
TALÁLKOZÓJÁN
Amikor a FIPRESCI (Federation intennationale de Ia presse cinématographíque), a filmkritikusok nemzetközi szövetsége hazánk fővárosát vélasztotta ez évi vándorgyűlésének színhelyéül, annak a hagyományos gyakordatnak a szellemében járt el, amely ezerint a vendéglátásra míndíg a legizgeílmasabb filmművészeti újdonságot nyújtó ország filmkrirtilrusi testületét keill felkérni. Ezért jelent kétszeres megtíszteltetést a magyar fihnművésLet számára, hogy a magyar fil1mtörténetében először 19 ország 42 lerítikusa napokon át nézte, tanulmányozta, felszólalásaiban és dolgozataiIban 'bírálta, elemezte, értékelte fidmművészetűmkmai és korábbi alkotásait. Az ötnapos (január 15-20.) tanácskozás teljes anyagának közlése ugyan meghaladja Iehetőségeínket, de ennek szellernéről és alaposságéról méltó képet nyújt az alábbiakban közreadott két megnyílatkozás: GiaIIDi Toti olasz fi'lmkrrtikusé, akinek felszólalásás teljes egészében !közöljük és Boleslaw Michalek lengyel esztétáé, az ő előadói referátum ának második fele olvasható itt. Michalek, rnínt maga is jelezte, csupán néhány, az új magyar filmeknél felfedezhető közös morádis, társadalmi és esztétikai motívum felmutatására törekedett. Mindenekelőtt e filmek "hisztorizmusának" eredetét kutatta, megállapítva, hogy ez itt mélyebb dndítékból fakad, mint általában: a 'koihlektívönismeret erőfeszítéseiről van itt szó, amely a társadalmi Ielkiismeret kialakításának lehet eszköze. A művészetnek - mind a lengyel, mind a magyar nép éleiében - már volt ilyen történelmi szerepe, arnikor segített megrajzolni egy nemzet kolielotív portréját, ebben mutatva fel egyszersmind a nemzet morális képességeit, erőit is. Kétségtelen, hogy ez a nemzeti önismeret olykor káros, erkölcsileg bénító, mítikus formát is ölthet: az új magyar fNmek némelyike éppen ezért arra vállalkozik, hogy "vissza5
forgassa" a mítoszok kiaiakuíásának folyamatát, a IkisiJ.clások, az önmegtévesztések pontjait kutatva. E "rnÍltosz1rutatás" legfőbb célja, hogy a nemzedékek során kdalalmlt és meggyőződés sé vált "történelmi fatalizmus", a "névtelen, mítíkus történelmi erők" kényszerképzetét eloszlassa, s helyébe a történelmi felelősség aktivitásra indító érzületét ültesse. Ezek előrebocsátésa után tért rá az előadó az új magyar filmek sajátosságaínak részletesebb ikif1ejrtésére.
Boleslaw Michalek A történelem
mint kollektív önarckép
Hogyan jelenik meg az új magyar filmekben a történelem legfrissebb, utóbbi húszesztendős szakasza? Ez a témája ugyanis a Párbeszédnek, a Húsz órá-nak, a Tízezer nap-nak, és az Apá-nak. Igen jellemző, hogyan magyarázzák ezt a legutolsó történelmi korszakot; valóban a társadalmi ezerkezet mélyreIható átalakulásának periódusáról van szó, a fogaJmak értékének teljes revíziójáról, a gondolkodás megváltozásáról; drámai periódus tehát ez, a dolog természeténél fogva, feszültséggel teljes időszak, amelynek folyamán a történelem különösen gyors ritmusú volt. Nyomban szembeötlik, hogy a magyar új film inkább a társadalom egyedeit tekinti megfigyelése tárgyának, az ő változásukat. drámájukat, a történelmi események okozta egyéni konfliktusaikat, s nem magukat az eseményeket. A történelem itt nem a rohamra induló tömegek, az utcai harcok, lázas népgyűlések. forradalmi vezérkarok és nagy személyiségek történelmeként jelenik meg, hanem a maguk teljes bonyolultságéban bemutatott egyének sorsaként. A Húsz óra (vagy mínt valaki elnevezte : Hú:sz év) nem a történelem külső drámájának a képe; inkább a különböző morális magatartások drámája, amelyek a külső események hatása alatt kristályosodtak ki. Kósa Ferenc Tízezer nap-ja látszólag igen széles történelmi perspektívát választ. A film meggyőző erejét és hőfok át azonban nem a magyar falu szerkezeti átalakulásának általános képe adja, hanem az egyének sorsa, e sors alakulásának drámai folyamata s elfogadásának nehézségei a változó társadalomban. Ugyanígy Herskó Párbeszéd-je is Magyarország tizenöt mozgalmas esztendejét mutatja be egy férfi és egy nő közötti csaknem intim beszélgetés formájában, amelynek során élesen kirajzolódnak az ország történelmének legdrámaibb epizódjai. E f.iJlmeklTál.szólva, hasznos lesz közelebbről szemügyre venni, hogyan ábrázolják a személyi kultusz periódusát, mert ez jóJ megvilágítja ezt a magyar hístorízmust. A szecialista országok filmművészei már nemegyszer próbálkeztak e nehéz és fájdalmas térnával. Az elemzés azonban - lengyel és szovjet filmekre hivatkozhatnék itt - általában külsőséges 'Volt, csaknem felszínes. Névtelen erők okoz6
ták a bajt, s az ember automatikusan vált áldozatukká. Amikor pedig a külső helyzet megváltozott, a folyón darabokra tört a jég, az emberek sorsa rendbe jött, a világ rendes kerékvágásba került. Ezzel szemben e kor minden belső, morális és egzisztenciális aspektusa, mindazok a súlyos döntések, amelyek annak idején az egyénekre nehezedtek, ezek az erkölcsileg alig tisztázott helyzetek, ezek a csapdálk és zsákutcák, amelyekben mindenkinek része volt - mindezek nagymértékben kivül maradtak ezeknek a filmeknek érdeklődésén. Csupán néhány cseh film vállalkozott arra, hogy részletesebb és egyénekre afkalmazottabb képet adjon a személyi kultuszról a belső, erkölcsi válságok tükrében. Úgy tűnik, hogy Jurij Rajzman érintette behatóbban és bátrabban a kérdéseknek ezt a szféráját legutóbbi filmjében. Mint mondottuk, a magyar filmművészek az egész legújabb magyar történelmet az egyén belső válságának prizmáján át mutatták be. Ugyanez vonatkozik a személyi kultusz periódusára is. A legjellegzetesebb ebből a szempontból talán Szabó István Apa c. műve, amely látszólag távoltartja magát ettől a témától, de amely mégis nagy éleslátással elemez egy alapvető "mitológiai" jelenséget: a nagy egyéniség mítoszát, Ez a történet, amely arról a fiúról szól, aki apja emlékének árnyékáIban él, talán egyéni lélektani esetként is magyarázható: egy olyan ernber áibrázolásként, aki elmenekül a konfliktusokkal teljes és 'önálló döntéseket követelő élet elől, hogy capja mítoszának élhessen; ez ad neki egyensúlyt, nyugalmat és oltalmat a veszedelmekkel szemben. De talán a társadalmi mítosz fogalmaival is értelmezhető ez a történet: a nagy egyéniség mítoszával, amelyből mindenhez elegendő erkölcsi garanciát meríthetünk, amely megkönnyíti a döntések végrehajtását, vagy egyenesen rászorít erre, és a nyugalom, a közömbősség és az erkölcsi tunyaság állapotában hagy bennünket. E magyarázat keretében bontakozik ki szemünk előtt a nagy személyiség mítoszával szembekerült ember reakciój ának egész kétértelműsége. Ez a film nem beszél a személyí kultusz áldozataíról, az általa okozott szenvedésekről; nagyon világosan Ibeszél viszont 'bizonyos finomabb - e mítoszhoz kapcsolódó - folyamatokról: arról az oltalomról, amelyet ez a mítosz a gyötrő kérdésekkel szemben nyújt, az erkölcsi kényelemről, amely belőle fakad, a konformizmusról, ahová vezet. Az utolsó megragadó jelenetnek, a folyó átúszásának nyilvánvalóan szimbolikus értelme van: meg kell szabadulni a nagy egyéniség mítoszának hatásától, magunkra kell vállalni a sorsunkról meghozandó döntések felelősséget, Ugyanez a konklúziója tehát a közelmúltról szóló filmeknek is. Lássuk végül a jelen időszerű eseményeiről szóló filmeket. Nem ismerem pontosan ezt a folyamatot: csupán olyan példákkal szolgálnék, amelyek 'az itt alkalmazott szempontból jelentősnek tűnnek számomra: Gaál István Sodrásban. Jancsó Miklós Oldás és kötés, Szabó István Almodozások kora, Herskó J ános Szevasz, Vera c. filmje és nélhány egyéb alkotás. Majdnem valamennyien az ifjúság 7
helyzetét rajzolják: első nehézségeiket. válságaikat, első kudarcaikat és megelégedéseiket. A Sodrásban fiatalemberek csoportját mutatja be, akiknek Tendes foglalkozásuk van, önmagukat vádolják, amikor váratlanul egyikőjük halálának jelentését kell megfejtenlök. Az Oldás és kötés egy értelmiségi fiatalember elidegenedésének ábrázolása, aki nem találja helyét saját közösségeben. Az Almodozások kora olyan fiatalemberek baráti körét írja le, akik az egyetemet eszmék és ábrándok terhével hagyták el, s most ezeket az élet követelményeivel kell szembesítenlök. Ugyanígy a Szevasz, Vera is egy fiatal lány helyzetét elemzi, aki először lép reális kapcsolatba az élettel. Már a témák egyszerű delsorolásáoól is láthatjuk, hogy ezek a filmek höseücet az élet legfontosabb körülményeivel igyekeznek szembesíteni, és hogy e hősök éppen e szembeállítás révén fedik fel arcukat, érettségüket vagy éretlenségüket, a társadalmi élethez való alkalmazkodásukat vagy az alkalmazkodás hiányát. Ugyanannak a témának különböző változatairól van itt szó, arról a pillanatról, arnikor a hős tudomásul veszi saját helyze tét, vágyait és kötelességeit. Tehát megintcsak 'a kötelességeit! Herskó filmjében például a lakódalom megragadó képsorai után; 'az Oldás és kötés-ben a faluba való - mennyire kifejező - visszatérés után; a Sodrásban-nál a várakozás nyugtalan éjszakája után, amikor ez a várakozás bizonyossággá alakul - mindarmyiszor a felelősség témája jelenik meg. A magyar új ·rum mínden ágazatát ez a téma határozza meg, azonos erkölcsi színezetet adva azoknak. Ez a döntő motívum, amelynek jelenlétet minduntalan felfedezhetjük, bizonyos sajátosságot kölcsönöz a magyar filmművészetnek. Gondoljunk arra, hogy számos országban az ifjúságról szóló filmek inkább a társadalmi konvenciók, a felnőttek polgári gondolkodásmódja, a társadalmi megállapodottság fullasztó légköre elleni lázadást jelenítik meg, tehát 'Olyan társadalmi viszonyokkal találkozunk, ahol állítólag ugyan minden lehetséges, valójában azonban semmi sem. Az egyéni és a társadalmi felelősségérzetet itt általában a képmutatók kereben levő fegyverként mutatják be, amellyel megpróbálják a fiatalok lendüle tét Iefékezni és önállósodási szándékaikat semlegesíbeni. A magyarok nem a társadalmi törvényekkel való szembenállás drámáját tanulmányozzák, hanem ellenkezőleg: azt a nehéz folyamatot, amelynek során e törvények értelmére rádöbbennek, s azt a drámát, amely a fiataloknak a társadalomba való beletagozódását kíséri. A magyar filmművészet erősségét ez a nemes, nevelő szándékú hang jelenti, de ugyanakkor esztétikai szempontból ez bizonyos veszéllyel is fenyeget. A társadalom elfogadásának, az egyensúly visszanyerésének folyamatát ugyanis rníndíg nehezebb bemutatni, mint a lázadás robbanását; itt rnindig úgyszólván egy hajszál választ el bennünket a moralizáló 'hangvételtől, a szentimentalizmustól s a nagyon is nyilvánvaló didakticízmustól. Éppen ezért kell végül is megkísérelnünk a magyar filmművészet esztétikai sajátosságát meghatározni. 8
Mindeddig ugyanis csak a társadalmi és mítológíai motívumait próbáltuk jellemezni ennek a filmművészetnek. Ideje azonban feltenni a kérdést, vajon ezeknek az elemeknek megtalálhatók-e az esztétikai megfelelői is ra magyar filmben? Alapvető kérdés ez, különösen olyan nemzeti filmművészet esetében, ahol a dolog természeténél fogva, ra társadalmi és didaktikus elem nagyobb súllyal esik latba, mint az esztétikai, a filmgyártásban éppenúgy, mint a kritikai megállapításoloban. Vannak ugyanis olyan filmművészetek, amelyek pompásan eleget tesznek a szociodidaktikus követelményeknek: okos társadalmi diagnózissal szolgálnak, és felemelő megoídást javasolnak. Megtörténik azonban, hogy hiányzik belőlük az elemi esztétikai mínőség: mínt műalkotások sivárak és meddők maradnak. Akkor válnak erőteljesebbe, 'amikor az emberi szenvedélyekre appellálnak, amelyben mindig van valami homályos és megfoghatatlan, vagy amikor a tudást a misztériummal, a bízonyosságot ra nyugtalansággal, az értelmi gondolkodás ritmusát az élet szeszélyes ritmusával szembesítik. Az a benyomásom, hogy a szóban forgó magyar filmek mindegyikében találhatunk olyan mozzanatot, ahol a társadalmi és nevelő célzatú mondanivaló költői formában jelenik meg, s ahol amorális szabályokat és útmutatásokat az élei próbái igazolják. Figyeljük meg: az Oldás és kötés-ben a fiatal orvos, aki a számára Idegen nagyvárosiban hitét és ibátorságát vesztette, hírtelen magára talál abban a kis faluiban, ahonnan egykor elszármazott. A természet nyugalma, fensége, évezredes ritmusa, amelyet itt érezhetünk - rnindez felfrissítő hatást tesz rá, és helyreállítja benne életének elvesztett távlatait. Ott van Herskó filmjének ifjú hősnője, Vera, tele fiatalos hévvel, aki aztán hirtelen egy idős parasztasszony fenyegető halálának misztériumával találja magát szemben, majd aki a falusi lakodalom első látásra talán komikus, de vailójábanáJhítatos légkörében fedezi fel vágyainak és nosztalgiáinak igazi értelmét. Vagy vegyük Gaál István filmjét, a Sodrásban-t: a pánik és reménytelenség pillanatában, amelyet a barát halála váltott ki, megjelenik az öreg parasztasszony alakja, az elhunyt nagyanyja, - menynyire jellemző ez erre a filmművészetrel - az ő bensőséges komolysága és ibiztonság:a- egy hosszú és nehéz élet eredménye - visszaadja ennek a kis közösségnek elemi nyugalmát. Folytathatnánk a példákat ... Kell-e hívátkoznunk ebből a szempontból éppolyan beszédes filmekre. mint a Húsz óra vagy Tízezer nap, amelyekben a föld ritmusa, a születés, az élet és a halál évezredes ritmusa megragadó ellenpont ját alkotja az egész szociális és politikai drámának. Az egész szociális, történelmi és erkölcsi problematika jól meghatározott civilizációba van beleágyazva; és éppen ez az, ami a magyar új filmnek ha. nem is ra stílusát, de legalábbís az esztétikai hangvételét jelzi. Ott, ahol a társadalmi és morális elemek a falusi élet évszázados előírásaival találkoznak; ahol az értelmi elemzés szembekerül a föld érzéki benyomásaíval, külső látványával, sőt majdnem szagával és ízével; ahol korunk ernbere megérzi a természet, az egymást követő évszakok, a születés és a halál évezredes és fenséges 9
ritmusát - ott jelenik meg a magyar filmművészetnek ez a sajátos költői távlata. Nincs ebben a filmművészetben esztétikai szemfényvesztés; nem találunk benne sem intellektuális rafínáltságot, sem a felületes szkepticizmus kellemkedéseit, amelyek olyan szívesen látott elemei a koralbeli filmművészetnek; nem találkozunk sem kétértelműséggel, sem paradoxonokkal, sőt inkább olyan komolysággal, amely már majdnem a nehézkességgel határos, de sohasem szárazsággal; viszont taláIl'kozun'k elemien egyszerű témákkal, amelyek alkalmasak arra, hogy emberi érzelmekkel és szenvedélyekkel telítődjenek. Bizonyára ez is egyik forrása a szerkezeti szígorúságnak (még látszólag olyan 'bonyolult film esetében is, mint a Húsz óra), a hatásvadászó rögtönzéstől való Idegenkedésnek. valamint annak az áJl1andó igyekezetnek, amely az alkotás elemeit egy alaposan kidolgozott, megszerkesztett, dramaturgiailag gondosan kíegyensúlyozott formanyelvre kivánja átültetni. Kósa Ferenc mondotta, hogy filmjének megalkotása során Bartókra, az ő módszerére gondolt, amely a folklór elemeinek kiemeléséből és azoknak egy szigorú, érett,csaknem klaszszikus formájú egybeszövésből áll. Ez a módszer talán a magyar új film több más alkotásában is érvényesült. Ez a magyarázata annak, eniért játszott olyan fontos szerepet e filmekben a falusi táj, a nyugalmat árasztó végtelen magyar síkság, amelynek képe alig érzékelhető melankóliát sugall. Az a benyomásunk, hogy ez a kép - amely oly gyakran ismétlődik a filmeken nem csupán a vidék látványának megörökítése kíván lenni, hanem azoké a titkos nosztalgiáké is, amelyek lakóiban a vidéki erkölcsi rend iránt élnek; mintha ez tárná fel korunk embere előtt az igazi távlatokat. Sára Sándor éppen azért jelentős operatőre e filmművészetnek, mivel a magyar tájnak ezt az izgalmas, nehezen érthető hangját képein meg tudta szólaltatni. Hogyan nevezhetjük tehát ezt az esztétikai jelenséget? Epika? Igaz, hogy inkább egy közösség sorsáról beszél, mint egyénekéről; igaz, hogy a közösség átala!kulásának a képe döntőbb, mint az egyének változásáé. Viszont nem találkozunk sem az eposz emelkedett hangvételével. sem annak az erkölcsi ítéletek táján megnyilvánuló sajátos manídheizmusával: és nem látunk eposzi hősöket sem, akik példájukat és akaratukat a közösségre kényszerítenék. Valamilyen sajátos epikai műfajról beszélhetünk tehát, amely nemcsak az általa megerősített mítosz elemeivel táplálja kortársait, hanem a valóság elemeivel is, amelynek fe1fedezésén munkálkodik.
10
Gianni Toti
AZ ÉR.ZÉ,KEHYSÉG ÚJ HATÁRAI Az új magyar filmművészetről szóló vdták során sok szó esett e filmek történelmi, lélektani, szociológiai vagy legjobb esetben stilisztikai problémáiról, de vajon hány teljességre törekvő elernzéssel, hány átfogó megközelítéssel próbálkoztak a jelen kollokviumon résztvevő filmkritikusok? Ha őszinték akarunk lenni, meg kell vallani, hogy senki sem vállalkozott ilyesmire. De az egyoldalúságnak is megvan a maga haszna, ha más nem, vitára hív fel, ellenvélemények megfogalmazására ösztönöz. Tisztá!ban vagyok azzal, hogy az a megállapítás, mely szerint "a nyelvezet enínden", talán túlságosan merev és éles, mégis azt hiszem, sokkal többet kellene foglalkoznunk a filmek struktúrájával, illetőleg a filmek morf'ológiai analízisével. Abban a történelmi korszakban, amelyben élünk, amikor a film újra harcot vív a szolgai kommunikáció alól való felszabadulásért, úgy vélem, a kritika nem hanyagolhatja el a legfontosabb kérdést: a fi1mnyelv problémáját. Hiszen a nyelvezet kimunkálása nélkül valójában Informatív tényeket sem közölhetünk. tehát az említett kérdés - noha sokszor visszaéltek vele - nemcsak a költői nyelve zetre vonatkozik. Am ha a köznyelven túli, költői nyelvezetét, kivált azt a nyelvet vesszük szemügyre. amelynek képei valódi képekből erednek - vagyis a filmnyelvet -, ezt a lfél-nyelvet vagy félig kép-nyelvet, akkor kltűnrk, hogy a probléma magának a .kifejező eszköznek a természetéből adódik. Ha igaz az, hogy a költészet ott kezdődik, ahol a szerző elérkezett saját tudása határához, ahol már önmagától tanul, ahol magára marad azzal az anyaggal, amely a múltban már "megszólalrt", s amelyet újra meg kell szólaltatnía, ahol mód nyflik a nyelvezet valamennyí jövendő változatának alkalmazására, akkor még inkább igaz, hogya film az a művészet, amelyben a jelentések, vagyis a létrejövő jelek 11
irányjelző nyjlakká, útmutató táJblákká, sens us-okká válnak, mielőtt kialakulna belőlük az adott film sajátos előadásmódjára jellemző egyszeri nyelvezet. Leegyszerűsítve a kérdést: az új magyar filmek tartalmáról, mondandójáról beszélve, kijelenthetjük-e, hogy a magyar filmben csupán olyan kollektív önarcképét látunk, amely megsemmisíti az ideológiailag megrögződött, túlhaladott nemzeti legendákat, mítoszokat? Boleslaw Míchalek például erre szorítkozott vitára ösztönző előadásában. Bármi legyen is e művek művészi értéke" - mondták némely filmekről, s többek között a lengyel filmeket hozták fel példaként -, e filmek mindenesetre megerősíteitek "egyfajta fatalista történelmi mítoszt ... ", noha szembe kellett volna szállniuk vele. De elképzelhető-e manapság, hogy valamely film egyrészt elöregedett mítoszokat, egy történelmietlen V'illáJg megüszkösödött képeit és vízióit hordja magában, másrészt kimutatható benne bármiféle "művészi érték"? Mondhatunk-e ítéletet manapság a filmről úgy, hogy a kritikai megközelítés során külön választják a forrnai és tartalmi értékeket? Vagy pedig, ha egy bizonyos mű társadalmi vagy lélektani, didaktikai vagy pedagógiari motíválásáról beszélünk, nem kell-e elismernünk, hogy e kétfajta értékkomplexum együttesen a nyelvezet tendenciáj ának kiindulópont ját, nem pedig végpontját alkotják, hiszen a művészi munka megkezdésekor dől el, hogy az alkotó milyen formát választ a tartalom kifejezésére? Vagyis végeredményben mindezt a mű anyagának, a képek alkotta épület megannyi téglájának, eszköznek és nem célnak kell tekinteni.
A budapesti kollokviumori résztvevő kritíkusok közül talán éppen Míchalek tette a legérdekesebb erőfeszítést arra, hogy kijusson a zsákutcából, amelyben a felszólalók egy része megrekedt. Michalek például megkezdte az új magyar filmek Ibizonyos stidisztikai összetevőinek számlbavételét, megpróbálta elemezni "eszMtikai tónusát" , "az általa megnyíló költői perspektívát", és többek között megállapította, hogy az új magyar film az elbeszélés elemei közé iktatta a magyar tájat, a magyar táj anyagi és művészileg feldolgozott horizontját, s ezzel érzékelhetővé tette az időt ... Ha ebben az irányhan folytatj uk a kutatést, csakugyan sok értékes megállapítást tehetünk a magyar film jehlemző vonásai, fiziognómiája, sajátos arculata tekintetében. Például: a magyar táj az egymással konfliktusban összeütköző korok drámai koegzisztenciája révén (a múlt bizonyos mértékig megszabja a jövőt, a jövő arra törekszik, hogy elfedje a múltat) korunk embereinek már tragikus "kórusul" szolgál. Ebben egy kicsit Pasolini Ödipusz király-ához hasonlít, ott ugyanis a marokkói táj szolgál mintegy "kórusul" a Szofoklész művét megelőző legendában bemutatott költői vaksághoz. éppen azért, mert e táj egyszersmind kortársunk, egyfajta "harmadik világ része", amely koegzísztencíában él mind a Szefoklész előtti korral, mind a filmművészet jelenével. A magyar táj tere és horizont ja, a fekete-fehér házak, az eleven 12
folklór (abban az értelemben, !hogy a folklór népi bölcsesség, a nép tudása) Jancsó, Kósa vagy Gaál, sőt már Szőts István filmjeiben, ezek az elemek valósággal Iátható szintagmákká, képasszociációkká, jelekké vagy szírnbólumokká stb. szerveződnek, s ezzel a magyar vizuális formakincsből míntegy újfajta képszótár alakul ki. Sok új magyar film rendkívüli érzékenysége éppen azért válik fontos stilisztikai elemmé, mert ez az újfajta érzékletesség kényszerűen eltér a régi optikai és szonorikus beidegzettségektől, az élet forradalmi változásainak mozzanatai kivételes érzékletességgel jelennek meg benne. Ezáltal az "eltérés" az élet és anyelveret között stilisztikai eltéressé válik. Ugyanezt jelentették annak idején a bartóki új zenei struktúrák, mint ahogya magyar filmnyelv ahhoz hasonló módon szívja fel magába, az újrafelismerés örömével, a folklór különféle vizuális elemeit. Ebből a szempontból, úgy vélem, igen jelentősek Gyertyánnakazok az utalásai, amelyben az új magyar kultúrában továbbélő sajátos József Attila- és Bartók-hagyományról 'beszél. De szerintem kevéssé helytállóak és történelmilieg túlhaladottak manapság az ún. "urbánus" és "népi" hagyományokkal kapcsolatos magyarázatok, hisz ezek a fogalmak egészen másfajta összefüggésben érvényesek, és korunkban, amikor a pohitikai-kulturális-művészi ellentmondások másképpen, más társadalmi rétegek, az öntudat különbőző fokán és az ideológiai szex-vezettség különféle szint jein elhelyezkedő csoportok között nyilvánulnak meg, csak félrevezethetik a kutatókat. Persze az új magyar film nyelvi-stilisztikai összetevőinek meghatározása szempontjáIból ez még csupán a kezdet kezdete, amivel semmiképpen sem szabad beérnünk. Tehát bátrabban kell elemeznünk ezt a kialakulóban levő nyelvezetet, a lcifejezés eddig érintett aspektusain túl más szempontokat is meg kell vizsgálnunk. A ma :Nlmkritikusa előtt szép alkotó feladat áll: ezekből az izgalmas művékből ki kell elemezni a modern ember érzékenységet. "Il faut étre moderne" - mondta Rirnlbaud, amikor lTámutatott arra, hogy a jelentések és a képek látszólagos rendszertelenségében a történelmi-emberi aisztézísz új határai nyílnak meg. A filmkritíkában még míndíg túl sok a szociográfíai-történelmí parafrázis, a művek költészeten túli jelentésének erőltetett tolmácsolása, pedig messzibb jutnánk, ha magukat a műveket elemeznénk. belső struktúrájukat, hogy együttesen újra alkossuk azokat a kérdéseket, amelyeket a mű feltesz magának, hogy belevessük magunkat a kitágított esztétikai érzékenység áradó folyamába. Éppen ez az új érzékenység szorulna részletes elemzésre, hli.s:zJen ez míndig valami ismeretlen, eleddig fel nem kutatott tartomány természetéről tudósít. Ha a krítíkus így közelit a műhöz, mínt privilegizált néző vagy olvasó, akkor maga is hozzájárulhat az ember költői érzékenységének fokozásához, a mi esetünkben annak az újfajta filmművészeti érzékletességének a kíterjesztéséhez, amelynek kimunkálásában a magyar rendezők, rendkívül kaltői energiájukkal, oly nagy érdemeket szereztek. A magyar film igazi eredetiséget én abban látom, hogy az újfajta 13
szoeíalísta ellentmondások közepette ismét helyreállította szellemi sebességváltóinkat, megragadó vizuális erővel tárta szemünk elé a mindennapok belső törvényszerűségeinek montázsát, Új Iátáamódot igyekezett kialakítani, amelyben a humanizáció új tényei és viszonylatai tűnnek elő, amelyek elengedhetetlen velejárói az új létformák megszületésének, a régi gondolkodásmód kényszerel alól való felszabadulásnak. Nem kétséges, hogy az említett újraalkotás során, az ellenkező irányzat ellen is harcolnunk kell, példáu'l a korunk életéhez sajátosan hozzátartozó erotika szánalmas dimenziói ban megrekedt "középszerű" filmek ellen. Hiába igaz, hogya kor napirendre tűzte az erotika és a társadalom kapcsolatának elemzését is. A régi elbeszélési sémák azonIban még arra sem alkalmasak, hogy a saját elkoptatott erkölcsi problematikajukat próbáljá'k híven elmondani, éppen mert nyelvük elhasználódott, néma, nem hallható, vagy homályos. De vajon a szocialista filmművészetnek le szabad-e mondania az érz ékeléssel kapcsolatos vizuális kísérletezésről, s a látásmód belőle fakadó újszerű erkölcsiségéről a különféle angol, amerikai, vagy nyugat-európai tiltakozó undergr-ound csoportok javára? Egyetlen egy csodálatos ilyen jellegű kísérletet láttam Budapesten : Huszárik Zoltán Elégiá-ját. Sajnos, az Elégia lehetőségeit eleve meghatároz ták a műfaj, a festői filmköltemény korlátai, pedig Huszáriknak ki kellene próbálnia. hogyan hatnak optíkai-figuratív villanásaí, robbanékony epikája, eddig ismeretlen perceptív-vízuélis időmértéke, a szintaxis oldása és kötése stb. más dimenziókban. Vagyis mindezeket a formákat, módszereket érdemes volna mihamarálbb felhasználni egy olyan nagyjátékfilmben, mely csakugyan utat tör. Tagadhatatlan, hogy néhány új magyar film a "nehéz" művek közé tartozik, de a tömegkultúra kétes értékeit kivéve, vajon melyík hiteles alkotás nem nehéz? A közönség a művek jellege szerínt rétegződik: (ugyanez a helyzet a többi művészetben is) van kamarafilm és közéleti fiJhn,van olyan film, amely mindenkinek látványosságot nyújt, van a közönség felső rétegeinek szóló film, van kommersz film és alkotó film. Bennünket mindenekelőtt, ne tagadjuk, egészen az ideológiai paroxízmusíg, éppen ez utóbbi filmfajta érdekel, amely szétrombdlja az ember saját, személyes vagy ideológizélt szempontjai és a feltételezett, konvencióktól szentesített látásmód képzelt azonosságát, amely a plánok és a lencsék váltásához hasonló sebességgel alkalmazkodik a gazdasági reform első esztendejének, az 1968-'as év emberének lelkében végibemenő változásokhoz. A képzeletnek ezeket az új megnyilvánulásait több új magyar filmben megtaláltam. Mindenekelőtt Jancsó M~klós filmjeiben akadtam rájuk. Jancsó ugyanis külőnféle lázadásokat, forradalmakat ideológiamentes állapotukiban mutat be, mielőtt tehát végbemenne vajtuk az a törvényszerű deformálódás, amely nélkül nem lehetne összhangot teremteni az egyéni, az osztály- és az egyetemes érdek között, s a nagy történelmi mozgalmak sem érhetné 'k el céljukat. Hiszen ezekben a szakaszokban az ernberek pusztán a természeti energiák irányítása alatt cselekednének, holott ezek emberi, társadalmi tar14
talmat nyernek. Jancsó érdemeihez tartozik, hogy forradalmi módon kísérelte meg, míképpen lehetne az események hamisan racionalizált összekapcsolása nélkül új elbeszélő stílust kialakítani. Megismertette velünk az ernber csendjét és kiáltását, amely akkor visszhangzik bennünk, amikor felidézzük a múltat. Hiszen elmondhatatlan úgy, ahogyan történt: mert e tetemrehívás során a világ pillanatonként darabokra hull, és pillanatonként újra föltámad. Az új magyar filmművészet másik szárnyán, Gaál István filmjeiben mínd szárazabbra váJló,egyre inkább a lényegre törő Fiaubert-I elbeszélő stílus bontakozik ki. A Keresztelő két egymástól eltávolodott jóbarát sorsában villant rá a hamis siker és a hamis alázat útvesztőjére. Ez a szigorú moralítás, az "abszolút" igazságnak ez a keresése alkotja a fiatal rendező száraz, teljesen befelé forduló, mínden hamis "filmszerűséget" elutasító művészetének lényegét. Az elidegenedés különböző mechanizmusainak kíméletlen feltárása során Kósa, Szabó, Mészáros Márta, Bacsó jóvoltából kiderül, hogy az új ifjúság legkü1öl1'bözöl:fukorosztályaimegtagadják "apáikat", s ugyanakkor új "apákat" és új "fiúkat" választanak, Kovács, Szemes Marianne, Elek Judit Ik.érdéseiíben,pamfletjeiben a nehéz emberek után felbukkannak a túlságosan könnyű emberek, és felvetődik az a kérdés, hogy a pesszimisták és a programszerű, de ugyanolyan felületes optimisták között hogyan fognak viselkedni a tett emberei, a dedöntésre ítélt "falak" között. A felsorolt rendezők a képek és a nyelvezet csataterén valamennyien haroba indultak saját vizuális tunyaságuk ellen, megszabadítják magukat és megszabadítanak bennünket a gondolkozás beidegzettségeitől. küzdenek a társadalmi tudat elöregedett formái ellen. De nem szabad itt megállniuk. Tová:bb kell haladniuk a filmművészeti kísérletezés terén, fel keN venniük a harcot a képzelet cenzúrajának legkörmönfontabb és legmakacsabb formáival. Ezek ellen nagyobb eréllyel kell fellépniük, mint a kiillső beavatkozás, a forgatókönyv fetísizádása és a merev gyártási módszerek stb. ellen. Olyan rugalmasabb gyártási módszerekért kell harcolniuk, amelyek kedveznek a nyelvezet bátor megújitóinak. Nem szabad Ibeérniük azzal, hogy értelmesen alkalmazzák napjaink filmművészetének új stfluselemeít, amelyeket már amúgyis tökéletesen elsajátítottak. Jaj lenne a magyar filmművészetnek, ha megállna az eddig elért színvonalon, és ha az új gazdasági mechanizmust úgy értelmeznek a filmgyártásban, hogy a belső és a nemzetközi piacon nagy !haszonnal kecsegtető "termékeket" kell e16állitani (ez esetben a szocíalísta filmművészet tönkremenne, és nem is volna kár érte). IEhelyett új formákat kell keresni a filmgyártás és a filmművészet vallóságformáló funkciója számára. A Loin du Vietnam után és amikor Európában és a világ legkülönbözőbb részein, Latin-Amerikában, Afrikában, a legmerészebb filmművészeti gyakorlat alkalmazása folyik - hogy töredékes és pontatlanul tükröző tudatunk egy történelmi pillana tra vonatkozó érzékletes mozaikját összerakják - mit teszünk mi a szocialista fidmművészetben szemléletünk felfrissítése érdekében? Hogy ne csak lelkiismeretünket nyugtassuk meg Vdetnam ügyében született beadvá15
nyok és petíciók aláírásaíval, hanem a fHmművésret és az öntudat új vietnami front jait nyissuk meg önmagunkban? Az új magyar filmművészet nagy utat tett meg eboen az irányban: ez a Csillagosok-kal fémjelzett filmművészet az érzékletesség új front jait nyitotta meg. Magyarország "csillagos" fiírnművészei talán nem is sokára filmművészeti üzenetet küldhetnek többi szocialista filmművész elvtársuknak - mozifénnyel írt leveleket, igazi "celluloid repülő-csészealjakat" - és választ kérhetnek beszélő képekkel és vizuális hangokkal kifejezett kérdéseikre. S ha választ kapnak, ebből a kép- és Iátomáscseréből a !hetvenes évek szocialista Európájá!ban olyan filmek születnek majd, amelyekben Vietnam földrajzi és szemleleti jelentése egybefonódik, s amelynek újszerű, zordon, megrázó, soha nem látott és hallott nyelvezete csendbe harsogott kiáltás lesz. Tevékenységre bíró új fidrnek születnek majd, amelyek beleavatkoznak a történelembe. Persze könnyen lelhet, hogy azok a f.jJm'~kácsolók, akik nem értették meg a "csiJlagosok" csendbe harsogott kiáltását, ezekben a filmekben is találnak majd' olyasmit, ami szerintük nem helyes. Forradalom azonban a rnűvészetben is csak forradalmi cselekvésből és erkölcsből születhet.
FÓRUM
"RAJONGÓ"
VAGY "OSTOROZÓ"
KRITIKÁT?
Kritikusok kerekasztala
Mekkora szerepe van a kritikának a filmek fogadtatása - netalán születése - körül, s mekkora a felelőssége a rnűvek sorsáért, helyes vagy téves törekvések megerősödéséért? - kímondva-kimondatían ott szerepeltek e problémák hazai filmélerunk két 'legutóbbi eseményének napirendjén is, az őszi pécsi filmszemlén és a filmkritikusok budapesti nemzetközi találkozóján. De ezen túl afilmkritika problémái.nak megtárgyadását különösen időszerűvé tette Darvas J ózsefriek a Népszabadság-ban megjelent IS azóta ra napisajtóban is vitatott bírálata. Ennyi az előzménye annak a kerekasztalbeszélgetésnek. amelyet január 26-án a FILMKULTÚRA szerkesztőségében tartottunk rendezők és kritikusok részvételével. A rendezők közül megjelentek: Bacsó Péter, Gaál István és Várkonyi Zoltán, a krítíkusok, illetve szerkesztőbizottságunk tagjai közül: Bíró Yvette, Hámori Ottó, Hámos György, Hegedüs Zoltán, Rényi Péter, Ujhelyi Szilárd, Zsugán István. Darvas József külföldi tartózkodársa miatt Inem jelenhetett meg, hozzászólását írásban fogja iLapunk!hozeljuttatni. Az alábbiakban a magnetofonra felvett beszélgetés főbb részleteit adjuk közre.
Bíró Yvette: Beszélgetésünket eredetileg annak szántuk, hogy felderítsük, melyek a filmkritika mai gondjai, leülönös tekintettel ama, hogy az utóbbi időben elég súlyos vádakkal is illettek bennünket. A kérdést mindenképpen indokolt feltenni magunknak is: igaz-e, hogya kritika az új magyar film megítélésében rosszul orientálja a közönséget, elfogult, vagy valamiféle "morál is terrort" gyakorol? E}l.őször úgy véltük, hogy meggyőződésesebb vitapartnereket nem is kereshetnénk másutt, mint éppen a művészek körében, elvégre a kritikus 17
a művésszel vívja legtöbbször a maga párlbaját. Ezért vannak köztünk a rendezők. A vita szervezése során azonban, nem is olyan meglepő rnódon, kitűnt, hogy a frontok nem így húzódnak: nem a kritika áll szemben a művészettel, vagy fordítva, a művészek a kritikusokkal, hanem a nézetek összecsapása tulajdonképpen elsősorban a kritikusok között várható. Hiszen mai napig nem tisztáztuk például, melyek az új magyar Iilm tartalmi és formai újszerűséget, vajon azonos kritériumok alapján ítélünk-e? Másfelől az is nyilvánvalóvá vált, hogy teljes egység, a néretek teljes homogenitása nem is lehet kívánatos, nem is következhet be soha, - a kritika maga is sokrétű, más-más ízlésről, vonzódásról , "megszállottságról" tesz tanúságot. Ami mégis vitára bocsájtható, az talán a kritika egészének összhatása. Van-e egyoldalúság, vagy mint sokan mondják, arisztokratikus ízlés "diktatúrája", mely károsan befolyásolná akár a filmművészetet, akár a közízlést?
Módszer és terjedelem Várkonyi Zoltán: Az a gyanúm, hogy a kritika egészével módszerbeli problémák is vannak. Arra gondolok, hogy egy kommerszfilmmel majdnem ugyanolyan terjedelemben és erőbevetessel foglalkozik a hazai kritika, mint egy ún. művészfidmmel. Vajon miért nem lehet a maguk műfajéban helyre rakni a filmeket; egyszerű reoenzíót ími bizonyos művekről és elemző kritikákat másokról. U jhelyi Szilárd: Ezzel nagyon egyetértek. Hámos György: Én nem, ahogyan semmi abszolútizálással sem érthetek egyet. Ha egy nagyon gyenge és jelentéktelen film módot ad arra, hogy arról a krítikus közölje a maga általánosításra alkalmas gondolatait, akkor kár lenne merev terjedelmi korlátokkal megkötni a kezét. Várkonyi Zoltán: fgy meg azzal a jelszóval, hogy ne bántsuk szegény művészeket, kínlódó esztétizálás folyik olyan művekről, amelyek egyszerűen nem igénylik az esztétizálást. Hámos György: Mindez kétségtelen, mégis veszélyesnek tartom a terjedelem feszegetését, mert ez olyan területre is elvezet, hogy egyáltalán miről írjunk, és miről ne írjunk kritikát. Költők, írók Dégi panasza, hogy többéves rnunkájukkai egyéltelán nem, vagy csak recenzióban foglalkoznak a Lapok. Ezzel szemben kialakult gyakorlat nálunk, hogy minden filmmel és minden, akár harmadrangú színházi bemutatóval kötelező foglalkozni. 1S
Ujhelyi Szilárd Talán menjünk tovább azon a vonalon, amit Várkonyi Zoltán elkezdett: a terjedelem Ikérdései. Hámos Györgynek ígaza van a maga szempontjából, de ehhez hozzá ken tennem, hogy az a millaj,amit ő az Élet és Irodalom-ban tévé-kritika címén művel, egyáltalán nem fedi la. szokásos klI'li.tikafogalmát, ihanem jóval több annál: sajátos esszé műfaj az övé, amely egyáltalán nem azonos a lapok hasonló célú loritukáival. Ha elfogadjuk, hogy a loritika feladata: bevezetni a nézőt a mű problémáiba, akkor felvetődik a doérdés,vajon igényli-e ezt az átlag szórakoztató film. A Húsz órá-val kapcsolatban viszont nemcsak a formai problémák vártak megértésre, hanem bizonyos tartalmi újdonságok. Tehát világos, hogy nem valami erőszakolt és eleve elrendelt hierarchia szalbja meg azt, hogy a kritikának eJsősorban az ún. művészi - vagy művészkedő - fnlrnekkel :kell nagyobb terjedelem/ben foglalkoznia. Hegedüs Zoltán: Ezzel szemben - legalábbis ami a kritikát és nem a vitát illeti kialakult az a gyakorlat, hogy minden hazai filmmel szinte a filmrovat teljes terjedelméIben foglalkozunk P.edig jó volna, ha a terjedelemmel is tudnánk diff'erenciální a filmek között, melyik jelentős - saját műfajá'ban- és melyik nem; ez világosabbá tenné az össz\cépet. És azt hiszem, az is igaz, hogy ddőnként felbukkannak bizonyos divatok, fidmek, amelyekkel kapcsolatban minden ambíciózus kritikus hallatni akarja szavát, nem is míndíg a lényegről. Ilyenkor szekott elsíkkadni minden egyéb, sőt olykor a reális összkép is. Hámos György: Szerintem épp az a kérdés, hogy tényleg van-e ilyen divat. Várkonyi Zoltán: Azt hiszem, van. Tisztelet adassék ezeknek a valóban kitűnő filmeknek, amelyek sikert arattak jtthon és külföldön, de a lelkendezés körülöttük már túlmegy az ésszerűség határain. S rosszul hat vissza az alkotókra is; lásd egyesek viselkedése - válaszadása vagy válasz nem adása - az ankétokon, egyes filmirók nyilatkozatai; mindez valóban azt eredményezi, hogy a lelkendezés visszatetszést kelt, és kizárólagossá teszi azt a "csodát", amit hálrom vagy négy film képvisel, és amelyek mellett egyszerűen nincsenek a porondon kitűnő szándékú, fontos mondanívaíójú és nem is jelentéktelen művek. Gondoljunk arra, hogy másfél-két esztendeje legfeljebb öt filmcím van forgalomban a lapok hasábjain. S nem azért említern épp őket, mert mindketten jelen vannak, de akár Gaál, akár Bacsó, akár mások filmjei fantasztikus gyorsasággal eltűntek a süllyesztőben, holott sem kisebb érdeklődest a közönség körében nem keltettek, sem szándékukiban nem voltak alantasak vagy olcsók. Szinte már személyi kultuszos, két-három alkotót fetisizáló kritikai közhangulat alakul ki, Míntha az "ügyeletes zseni" gyakorlata érvényesülne. Legalábbís ,ez a sajtóból kiolvasható összkép. 19
Bíró Yvette: Telhát mégis odajutunk vissza, ahonnan kiindultunk: kritikánk egyoldalú, elfogubt, kizárólag egyes kiválasztott művekre irányítja figyelmét, míg másokat indokolatlanul háttérben hagy. Meglehet, hogy igaz: néhány mű túl gyorsan elfelejtődik, ha megkapta a szokásos, kötelező néhány sorát, de hadd tegyem ehhez hozzá, hogy ebben nemcsak mi vagyunk ludasak. Az egész filmművészet rohanó tempójú fejlődésének van egy loegyetlen jellemvonása, szokatlanul gyorsan követik egymást az új meg új jelenségek, megoldások, sőt divatok és ami nem igazán eredeti és jelentős, az valóban elég hamar elfelejtődik. Az úttörő, felfedező jellegű művek viszont sokszor szinte kihívják az érdeklődést, fokozott figyelmet és elemzést igényelnek. és ha nem is hibátlanek vagy tökéletesek, ezer elintézetlen problémát vetnek fel, új csapásokat nyitnak. Valljuk meg, mi szegény kritikusok és eszteták elsősorban ezekből a művekből "élünk", mert ezekben a művekben, ha tétován, vagy tapogatózva is, lép egyet előre, láthatóan, kézzelfoghatóan a filmművészet.
Az egyoldalúságtól aszintézisig Rényi Péter: Szó esett itt az egyoldalúságról, s arról, hogy Darvas cikke éles volt és szenvedélyes, ami ez esetben egyet jelent bizonyos egyoldalúsággal, A mi vitánkiban az éles reagálás ok többnyire egyoldalúságot tükröznek. (Ami nem szükségszerr - mellesleg.) Darvas cikkében ez az egyoldalúság válasz egy másik egyoldalúságra, Az természetes, hogy Darvas leírihatja azt, amit akar. Tóth Dezső később válaszolt neki, lehet, hogy erre ismét válaszolni fognak. A cél az, hogy valahol létrejöjjön egy szintézis. Az egyoldalúság szenvedélyét én nem glorifikálnám. De tisztában vagyok vele, hogy leküzdéséhez idő kell. Ezért is kicsit különösnek érzem az ilyen vitáinkat. Leülünk egy asatal köré, hogy hírtelenében tisztázzunk míndent, ami a krítikában félrnerült . .. Tudom, nem egészen ugyanaz az eset, de képzeljük el ugyanazt Franciaországban, ahol összeülnek a kritikusok, hogy eldöntsék, mi legyen "a francia kritika" álláspontja erről vagy arról a kérdésről. Ugye komikus feltételezés? Szerintem a vitákra szükség van, de nem olyan vitákra, amelyek "la magyar kritika" - ami mint egynemű nem létezik -, vagy "a magyar fűlm" - ami ilyen értelemben szintén nem létezik - helyzetét. vagy a kettő viszonyát akarják meghatározni, Személy szerint én nem értek egyet Hámori Ottónak a Csíílagosok, katonák-ról írt kritikájával. D~ hát ez természetes dolog, hogy két kritikus véleménye nem azonos, ma különféle irányzatok és szemléletek jelentkeznek, annál is inkább, ment ezek valahol legbelül objektív gfl~dasági és ideológiai folyamatokat is tükröznek. És a mi kultúrpolitikánk mindezt nem is úgy korlátozza, hogy csak a marxizmusori belüli irányzatoknak enged teret, hanem helyet 'biztosít a marxizmuson kivüli nem ellenséges irányzatoknak is. Ez irányzatok mindegyike 20
resszusán tartott beszédében Igenis rámutatott arra, hogy az osztályok harca a proletárdíktatúrában sem szűnik meg, csupán más formákat ölt. KIRILOV Mint ahogy például ma folyik Szovjet-Oroszországban. OMAR Igen ( ... ) Dobjátok félre i11úzióitokat, és készüljetek a harcra; ez a vüág éppen annyira a tiétek, mint a mdénk; bennetek van minden reményünk, dolgozni annyi, mint harcolni, s a ti dolgotok az, hogy a tényekben keressétek az igazságot. VÉRONLQU~ Igen, de határozd meg pontosan, mi az a tény .. aMAR A tények a dolgok és a jelenségek, úgy, ahogy objektíve léteznek. Az igazság a belső kapocs e dolgok és [elenségek között, vagyis az őket kormányzó törwény, Keresni annyi, mint tanulmányozni, nekünk a valóságos helyzetből kell kiindulnunk, az ország, a tartomány, a kerület 'belső és külső helyzetéből', kd keLl fejtenünk belőle a helyzethez illő törvényeket, hogy azok vezessek akcióinkat és nem a képzeletünk teremtette törvények, vagyis meg kell találnunk a köröttünk zajló események belső kapcsolatát. A már látott újságíró kapcsolódik a beszélgetésbe. ÚJsAGIRÚ Th mi az? VíÉRÜlNIQUE Először nincs különbség az értelmiségi munka és a fizikai munka kJöW1rtl, másodszor: a város és a mlu között, s élnezt egész idő alatt látom itt Yvonne-on; harmadszor: a mezőgazdaság és az ipar között, s ez is arra ösztökélt engem, hogy tanulmányozzam komolyan a marxízmust-leninizmust, s végül: komolyan meg akarom mondani, hogy amennyiben elég bátorságom lenne, fekobbantanám a Sorbonne-t, a Louvre-ot és a Comédie Francaíse-t. ÜJSAGIRÚ Csakugyan? VÉRONIQUE Igen, "a forradalom nem díszebéd, a forradalmat nem úgy csinálják, mínt valami irodalmi művet, mint egy rajzet vagy egy hímzést, nem lehet nyugodt eleganciával, finomari és szelíden, udvarias szeretetreméltósággal és lelki nemességgel végrehajtani, a forradalom felkelés, erőszakos tett, amellyel egyik osztály megdönti a másikat" ( ... ) nagyon jól tudom, hogy el vagyok szakadva a munkásosztálytól, de tudjátok, ez természetes is, hiszen én bankár családból szárrnazom, és köztük éltem egészen mostanáíg, ÚJSAGIRÚ Ez az egész még nem túl vüágos ... VF.lRONJ:QUEPersze, hogy nem, mert semmi sem túl világos, s ezért tovább tanulok, tanulok, hogy értsek és váítoztassak, de először ís azért, hogy értsek, s aztán azért, hogy helyes elméletet alakítsák ki, így például ha önmagam akavom meghatározni, nem indulhatok ki a nyomorból. hanem a bőségből kell kííndulnom, hiszem azt élvezem gyakran, s még akkor is, ha szégyenkezem emiatt. ÜJSÁJGIRÚ Gyakran mond'[ák, hogy "vissza kell vágni", mit jelent ez? VÉRONIQUE Visszavágni - ez számomra és elvtársaim számára elsősorban azt jelenti, hogy el kell törölni a vizsgákat, mert azokból semmit sem tanul az ember, mert különben is tdlos utánozni, és azért is, mert a vizsga a rasszizmus egyik fajtája, hiszen azoknak kedvez, akik mindig tanulhatnak. míndíg, s a vizsga ennélfogva neurózisokat, szorongásokat is szül meg szexuálís kíelégületlenséget, ÚJSAGIRÚ Úgy találja, hogy hébe-hóba a könyveket is el kell égetni? VÉRONIQUE Nem, a könyveket nem szabad elégetní, hogy annál jobban lehessen bírálni őket. Vérontque és Guil.laume egymással szemben ülnek. Előttük zetellIlek. GU1I.llJ.AiUME" .... és az ifjúság teljes egészében tűz, teljes
könyvek,
jegy-
egészében
láng, 105
természetesen bizonyos egyoldalúsággal jelentkezik; különösen esetünkben, ahol új műalkotásokról, tehát új aspektusok felfedezéséről van szó. Hegedüs Zoltán: De éppen a kritikáIban nem fogalmazódnak meg elég világosan ezek az írányzatok. Például sokan Jancsót egyszerűen a népies vagy valami ilyenfélének nevezett irányzathoz számítják. De mondjuk, ha 3 lapok, vagy legalább azok filmrovatvezetői élesebb különbséget tennének, esetleg határozottabban állást is foglalnának ez irányzatokban, akkor talán nem így vetődnenek fel ezek a problémák. Rényi Péter: Nem egészen értem, mi a baj. A Csillagosok-ról megjelent a FtlmSzínház-Muzsiká-ban Hámori Ottó rajongó cikke, tőlem a Filmvilágban, Hérától a Népszabadság-ban egy világnézeti fenntartásokat is kifejező cikk, majd Darvastól egy éles támadás. Mindebből olyan következtetést levonni, hogy helyes volt-e Darvasnak megírni a cikket, vagy helyes volt-e ezt nekünk közölni, 'ez aligha vitatéma. Ez ügyben az egyetlen reális kérdés az: válaszolnunk kell-e neki vagy sem, jó volt-e Tóth Dezső válasza, vagy sem. Ez a vita egyébként korántsincs Iezárva, különösen, ha abból indulunk ki, hogy Jancsó egy bizonyos filozófiát, életszemleletet képvisel. Szerintem nem az a baj, hogy ezek a különf'éle szemléletek itt kibomlanak és harcba kerülnek egymással. Sokkal nagyobb baj az, hogy nem eléggé ismerjük fel az irányzatok sokféleségét. Most olvastam a Társadalmi Szemle fílmművészetről folytatott vitájának anyagát, amelyben több kritikus szólal meg, akik számára a Húsz óra, a Hideg napok és a Csillagosok egyazon kategóriát jelent. Holott a három film ideológiai szempontból igen különböző kategóriákba sorolandó. Szó esett itt arról is, hogy mi Jancsó viszonya a népiességhez. Szerintem a Szegénylegények nem tagadása, hanem éppen folytatása, a végsőkig való absztrahálása a népiek gondolatkörének, míg a Húsz óra a népiesség cáfolata, Szerintem a kritika feladata éppen e külőnbségek kimutatása, elemzése - és nem összemosása. S ez ügyben el tudnám marasztalní a magyar kritíka jelentős részét, mely számára a művészi élmény, a rnűvészi megvalósrtás színvonala elmossa az ideológiai karakterisztíkát, ahelyett, hogy kimutatná: különféle áldáspontokról van szó; alapvető kérdések más és más megközelítéséről. Mi legyen a kritikus első feladata? A sokféleség felismerése és felmutatása. Ha elfogadnánk, amit Hámos György barátunk ilyen indulatosan megfogalmazott, hogy csak rajta, legyünk egyoldalúak, elfogultak és élesek, akkor hogyan teljesíthetnénk ezt az elemi feladatot? Hámos György: Az élességet feltétlenül állom. Rényi Péter: Mivel nincs egységes kritika - ti. ugyanügy oszlik meg, mint maga a filmművészet vagy maga a társadalom -, ezért van helye a sokféle21
ségnek. Ami Várkonyi Zoltán javaslatát dlleti, azt hiszem, teljesen igaza van. Mi a szerkesztőségben is sokat vitáztunk azon, hogy sok mindenről sokkal rövidebben lehetne írni. Vannak filrrrtípusok, amelyeknél nincs szükség bővebb elemzésre, csak tömör értékelő véleményre. A mai gyakorlat éppen azért alakult !ki, hogyelkerüljük azt a Iátszatot, miszerint Iebecsüljük a közönséget és azokról a firlmekről, amelyeket nem látogat a nagyközönség, oldalakat írunk, azokról pedig, amelyekhez elmennek, csak röviden. Mondom, meggondolatlan reagálás ez, de a terjedelmi uniformizáltság ebből következik. V árkonyi Zoltán: És enn€lk: van egy olyan káros következménye is, hogy a körte a dinnyélhez méretik. Tehát nem a saját műfaján belül bírálják mindegyiket. Bíró Yvette: Az egyetlen, egyforma mérce alkalmazása biztos helytelen, és gyakori hibája a !kritikának, de azt hiszem, mégsem osak itt van a baj, Ügy látsZlik,az igények teleintetében sincs mánden rendjén, mert míg művészfilmet nagy ambícióval készít mindenki, addig az ún. közönségfilmet sokszor sokkal kevesebb odaadással, mesterségbeli gondossággal rendezik meg. Pedig éppen a konfekcióárunak kellene a legmodernebbnek lennie, az avul el a Jeggyorsabban, az igényli a fokozott alkalmazkodást az oly gyorsan változó, korszerű ízléshez. A régimódi, konvencionális ipari gyántmányra eniért figyeljünk fel? Mi az, ami új vagy meglepetést hozó benne? Rényi Péter: A Társadalmi Szemle vitájában Almási Milkilósvalósággal elvvé emehl, hogy a művészet ugrópontja az egyoldalúság. Szerintem ez tévedés. Különösen az a kritikus szempontjából, aki sosem fogadhat el kritikátlanul azonosuló álláspontot. A íkritikának van egy általános szerepe. mintegy hidat kell .képezni a néző és a mű között. A művel való teljes azonosulás és rajongás nem kritika. Ujhelyi Szilárd: Minek nevezed az orosz kritikai realisták állásfoglalását a korabeli orosz irodalommal kapcsolatban? Rajongásnak? Rényi Péter: Az a véleményem, hogy a kribikusnak együtt keill látnia és láttatnia a művet az alkotóval, bizonyos folkig a művészeti ág helyzetével és a közönséggel. Ha ez azt jelenti, hogy úgy érzem, a művet meg kell magyaráznom a közönségnek, akkor a kritikának fel kell vetnie a művel kapcsolatJban felvetődhető problémákat, ezeket' exponálnia kell, iki.kell mondania. Ha Darvas József egy bizonyos közönségrétegnek elég nyers hangon megfogalmazott elutasító válaszát közvetíti, három héttel a bemutató után, akkor a :}{JIitikusoknakel kell gondol22
kodniok, vajon ők miért nem vetették fel cikkeikben ezeket a kérdéseket, és miért nem válaszoltak rájuk. A mi kritikánkban nagyon sok a szubjektívizmus, a ráesodálkozás, az euforia, ami végül is oda vezet, hogy olyan illúziókban ringat juk. magunkat: filmművészetünk elérte a non plus ultra-t. Ez nem egyéb romantikus rajongásnál. Még attól a kritikustól is, aki elkötelezte magát egy bizonyos irányzat mellett, még attól is el lehet várni, hogy saját irányzatának művét kritizálja. Nálunk mcstanában a hozsannázás divat. Az olyan műveket, rnint Jancsó filmjei, én nagyon érdekeseknek és nagyon problematikusaknak tartom. De akármennyire lenyűgöző is élményük, még azoktól is elvárnám. akik teljesen mellette állnak, hogy ök is értsenek engem, keressék velem a kentaktust. A kritikának annak érdekében kell dolgoznia, hogy az egyes irányzatok konfrontálódjanak egymással, ideológiai képletekre legyenek lebontva, összeütközzenek egymással. De egy szociaiista ország kritikájának igenis van olyan feladata, hogy próbáljon szintéziseket keresni. Nem most és azonnal kell követelnie 'kl színtézíst, nem e mellett az asztal mellett, de nagyobb távlatban igenis arra kell törekedni. Ujhelyi Szilárd: Egyetértek azzal, hogy a filmben megmutatkozó irányzatok "ici.leológiai képletekre legyenek lebontva", és konfrontálódjanak egymással. Es itt valóban nekem is van hiányérzetem kritikai közéletünket illetően. Erdemes volna egy kicsit közelebbről megvizsgální egy jelenséget. Csak kapásból próbálok felsorolni filmeket: Herskó a Párbeszéd-ben, FáJbri a Húsz órá-ban, Gaál a Zöldár-ban, Bacsó a Nyár a hegyen-ben meglehetősen központi kérdésként mutatja meg az ún. "személyi kultusz" korszakának máig ható problematikáját. De legalábbis érinti ezt a kérdést rajtuk kívül: Szabó mímdkét fidrnjében, Rényi a Sikátor-ban, Kardos az Ünnepnapok-ban, Révész a Minden kezdet-ben, Keleti a Butaságom történeté-ben stb. Vajon, legalább azoknál a filmeknél, ahol ez központi kérdésként szerepel, gondoskedott-e a kritika az "ideológiai képletekre való lebontásról", a bennük vallott nézetek "kond'rontációjáról"? Az a "rajongó" álláspontom, hogy ami ezen a téren eddig történt, akár a művészi ábrázolást, akár a kritikai állásfoglalást tekintjük, nem elég! Jellemző ezzel kapcsolatban éppen a Bacsó-fflrn kritikáit végig lapozni. Nagy többségük valahogy így reagált: "Bájos szerelmi történet egy öregedő férfi meg egy fiatalember között tűnődő Iányról. Milyen kár, hogy politikával is meg van terhelve!" Akkor már inkább az egyoldalú "rajongó" vagy--:-ellltaSlÍtó-álláS: Ioglalást veszem szívesebben, mint az állásfoglalás megkerülését! Rényi Péter: Nem hiszem, 'hogy az lenne a kritika feladata, hogy a különféle irányzatok jelentkezésénél egyszerűen a drukker szerepét játssza. Sokkal komplexebben keil állást foglalnunk. A Csi11agosokesetében próbáltam megvédeni és kiállni amellett, ami mellett szerintem ki kell állni, és bíráltam azt, amit szerintem bírálni kell. Ez nem na23
gyon hálás feladat. Sokkal hatásosabb vagy teljes szélességben kiállni egy mű mellett, vagy teljesen elutasítani azt, Az analitikus magatartás a leghálátlanabb feladat. Ha azonban elfogadom az egyoldalúság kritériumát, akkor arra ösztönzők, hogy vulgarizálni, egyszerűsíteni, szimplífikálni kell, nem komplex módon elemezni. Ujhelyi Szilárd: Az feltétlenül helyes, ha a kritikus analitikus De foglaljon állást.
módon foglaJ. állást.
Rényi Péter: Nem volna szabad kultuszt űzni az egyoldalúságból. A művésztől nem követelhető ez meg ugyanolyan mértékben, mert a művész, ha úgy tetszik, ösztönösebb lény, ritkán van ugyanolyan tudatossága, mint amilyennel a krítíkának kellene felvérteznie magát. (Persze ezt a művészi ösztönösséget sem vihetjük ad abszurdum.) Hegedüs Zoltán: Ha pedig a kritika figyelmezteti az egyoldalúságra a művészt, azt sokan úgy értelmezik, hogy művészetének vagy filozófiajának jogosultságát támadták meg. És mégis ISzóvá kell tenni, mert ha a művész belemerevedik a rútinná vált formába, nem variálja alapgondolatát, meghatározó élményét, nem ábrázolja mindig más és más társadalmi helyzetekben és nézőpontokból azt, akkor újabb művei egy idő után őrá nézve jelentik a legnagyobb veszélyt.
Az értelmezés "terrorja" Rényi Péter: A különbség és a hasonlóság nem nagyobb a Csillagosok és a Szegénylegények között, mint a Szegénylegények és az Igy jöttem vagy az Oldás és kötés között. Az alapmotívumok ott vannak Jancsó mindegyik művében, csak:a Szegénylegények-nél senki sem vette észre az ismétlődést, illetve tová!bbgyűrűzést. Szembeállítani a Szegénylegények-et a Csillagosok-kal - amint ezt Darvas teszi cikkében - szerintem meggondolatlan dolog. Mindkét film ugyanannak a viíágnézetnek a megnyilatkozása és ugyanaz a kifejezésmódjuk. Hegedüs Zoltán: A probléma talán az, hogy nálunk miért válik egy ilyen, szinte elvi vita a művészi absztrakciókról rögtön kardinális kérdéssé, modernségnek és konzervativizmusnak valóságos vízválasztójává? Nem a realizmus konzervatív, hanem az a szűk koncepció, amibe mi befogjuk egyelőre. De mégis, mi hozza létre a kérdés körül a furcsa torzulást a közhangulatban? Ujhelyi Szílárd: Vagyis te is érzel kritikusí terrort? 24
Hegedüs Zoltán: Terrort nem, de olyan egészségtelen közhangulatokat igen, amelyek esetenként ilyen vagy olyan módon befolyásolnak egyes kritikusokat. Hámos György: Hogy az illyen közhangulat Iktireihat és milyen mértékben, kritikus hozzáértésétől, bátorságától, egyéniségétől függ.
az csak a
Rényi Péter: Tény, hogy vannak ilyen közhangulatok. A Csillagos ok ügyében pillanatnyilag főként elfogultságok, egyoldalú közhangulatok hadakoznak egymással. Hámos György: Térjünk vissza a kiíndulóponthoz, a kritikusi "terror"-1hoz. Vajon nem tűnik fel, hogy pozitív terror ez: rajongás. Furcsa terror, amely a rajongással azonos. Hogyan lehetséges, hogy kritikánknak az a legnagyobb fbaja, hogy lelkesedik. Né'hány évvel ezelőtt még az ellenkezőjével vádolták a kritikát: hogy nem szeretí a magyar filmet. Én személy szerint is annyi kifogást kaptam emiatt, hogy utána nem is jártam moziba, mert nem szeretek kényszerből szeretni. Akkor szeretni kellett a magyar filmet, most meg az a baj, hogy rajongunk? Azt hiszem, kell szeretnünk a magyar filmet, és kell hinnünk a fejlődésben. Talán annak a titkát kellene megkeresni, mi az oka, hogy a fanyalgó kdtikáfból "rajongó" kritika lett, és mlért csak pozitív irányban "terrorizálnak" a kritikusok. Hámori Ottó: De mit értsünk ezen a rajongáson? A kritika egy részét például az a vád éri, hogy közömbös a közönség iránt, nem megy elébe bizonyos vámható félreértéseknek, kétségeknek. Vagyis, hogy nem akar híd lenni a mű és közönsége között. Nos, éppen az a bizonyos "rajongás", ami a feltételezés szerint a Csillagosok, katonák egyik-másik kritikáját jellemzi, a mű marxista szándékú értelmezése volt. Vagyis az a szándék, hogy ezt az alkotást a mi aspektusunkból értelmezze. kiválasztva a műnek azokat a mozzanatait, amelyeknek befogadása a közönség számára problémát jelenthet. Ezeknek magyarázata, elemzése: ez jelentheti azt a bizonyos híd építést. Nem hiszem, hogy ez rajongás. Inkább arról a törekvésről van szó, hogy a nagyformátumú tehetséget a magunkénak tudjuk. A Csillagosok ügyében csak megismétlődik az, amit vitáinkban oly gyakran tapasztalok: az értelmezés önkényessége. A kritika bírálói csak azt a mellékes körülményt hagyják figyelmen kívül, hogy például a Nehéz 'emberek - az egyik legritkáb'ban látogatott magyar film - mellett milyen egyértelműséggel állt iki a kritika. Vajon ezt is sznobizmusból tette? Vagy nem ugyancsak az értelmezés önkényességére jellemző Tóth Dezső cikke, amelynek állítása szerint igaz ugyan, hogy egy remekművel állunk szemben, de az is igaz, hogy 25
a kritika sznob, S mert régi gyanúm, Ihogy vagy rosszul írunk vagy rosszul olvasunk, a cikk olvastán, hosszan tűnődöm, hogy is van ez? Azért, mert a kritika egy a szerző szerint is jelentékeny műről azt IDa, hogy jelentékeny - ez a kritáka sznob? ts ismét egy másik példa. Jancsót számon tartják, mint a Szegénylegények. a Csillagosok, majd mint a Csend' és kiáltás szerzőjét, de nem tartják számon, mint az így jöttem és az Oldás és kötés szerzőjét, i1íletve újabb filmjeinek akarakterét egyszerűen visszavetítik első filmjeire, holott azokban egészen másról van szó. Az Oldás és kötés-ben például - ellentétben Rényi elvtárssal. aki szerint ez a film folytatása a népies vonalnak - én úgy vélem, hogy Jancsó ebben a filmben tagadta azt a romantikus paraszt-ezemléletet, amely elkíséri a faluról városba kerűlt értelmiségieket. Azóta ez a téma filmek egész sorát szülte. Jancsó filmje volt a legelső, amely egy érzelmes-romantikus szemlélet kritikája. Rényi Péter: Az Oldás .és kötés? Gondolja, hogy ez valóban kritikája ennek a szemléletnek? úgy látszik, nemcsak másként olvassuk a kritikákat, hanem másként is nézzük a filmeket. Hámori Ottó: Azt, hogy a kritúka ebben az időszakban valóban a leglényegesebb Iilmek mellett álLt ki, és azok körül támasztott vitát, én nem tudom hibájául felróni. És azt hiszem, most jött el az az időszak, amib, a magyar filmben jelentkezett különféle álláspontok közös jelrendszert alakítanak ki, és a szintézis felé haladnak. Rényi Péter: Itt van közöttünk is vita, mert szerirstem az álláspontok jelenleg nem közelednek egymáshoz, h,anem divergálnak. Hámori Ottó: A jövő lehetőségeiről beszélek, nem a kész filmekről és a jelrendszer egységéről, nem az álláspontok egységéről. Azt hiszem, most jön e] az a korszak, amikor úgy érezzük, hogyelszámoltunk a történelemmel. Hegedüc Zoltán: Nem a történelemmel számoltunk el. Legfeljebb ott tartunk, hogy elmondtuk róla a leglényegesebb dolgokat, amiket ebben a pillanatban meg tudunk fogalmazni.
"Elintézett" problémák, tematikai arányok Ujhelyi Szilárd: Nem hiszem, hogy már valóban elmondtuk a lényegesebb dolgokat. Vegyünk csak két nagyon is indokolt "elJvá:rást" az irodalommal, mű26
vészetekkel, köztük a filmmel szemben. Először: az Illúzióktól mentes "nemzeti" önismeretre nevelés; másodszor: a magyar munkásmozgalom történetének integrálása az egyetemes magyar történetbe. Csakhogy éppen az integrálás igénye invokálja, hogy az illúziómentes nemzeti önismeretre nevelés nem állhat meg negyvenöttel. Nem elég csak a Monarchia vagy a Horthy-fasizmus kritikai ábrázolása. Az integrálás igénye saját közelmúltunk önkritikus elemzését is szükségessé teszi. Nerncsak azért, mert Lenin szerint éppen az különlböztet meg bennünket minden más mozgalomtól, hogy őszintén, illúziók nélkül tudunk szembenézni saját hibáinkkal, hanem meggyőződésem szerínt ez az őszinteség jelenünk problémáinak megoldásában is segít. Elég talán, ha csak a demokratizmus napipenden levő fejlesztésre utalok. De nemcsak nemzeti érdekünk, hanem - azt mondhatnám - nemzetközi kötelezettségünk is, hogy átadjuk saját közelmúltunk kritikailag Ieszűrt tapasztalatait. Hiszen az, amin mi túl vagyunk, a világ egyes tájain sajnos nagyon is "jelen van" még. Az előbb már szóltam arról, hogy evvel kapcsolatban van hiányérzetem. Mindent figyelembe véve, nem hiszem, hogy helyénvaló volna az a megállapítás, hogy teljesen "elszámoltunk" a történelemmel. Rényi Péter: Ez nem egyszerűen a kritika problémája, hanem a filmpolitikának olyan gyakorilati gondja, hogy ha egy év a'latt €!l.készül nyolc film, amely a magyar fasizmus problémáját tárgyalja, ez felborítja az arányokat. Nem azt jelenti, hogy a múlt bármelyik kérdése végképp le van véve a napirendről. A filmpolitikának azonban bizonyos tematikai és műfaji arányokra is ügyelnie kell. Bíró Yvette: Gyakran túl hamar kezdenek félni az arányok Ielborulásától, mert amikor egy-egy izgalmas téma megjelenik, és természetes módon kezd vonzást gyakorolni, rögtön jelentkezik az az aggály, hogy erről már volt szó. De ez gyakorlati kérdés, és aligha a kritika közvetlen gondja. Ami inkább ránk tartozik: Rényi elvtárs kifejtette azt a nagyon fontos gondolatot, hogy a kü1önféle irányzatok jelentkezése természetes és egészséges jelenség, de valljuk meg, hogy ez eddig nem túl sokszor hangzott el ilyen módon, Talán ezért is érthető a kritika "védelmező" magatartása: olykor éreznünk kell, hogy menynyi meg nem éntés, aiDégi ízlés 'beiG.~gződései, aszokatlannal szembeni idegenkedés fogad egy~egy merészen újító művet; a megszokott formáktól való eltérés zavart kelt, olyan fokút, hogy az elutasításban már összemosódnak az esztétikai és szemléleti, politikai kifogások. Rényi Péter: De vajon a mai magyar filmösszképéről elmondiható-e, hogy ezen rajta van a politikai vezetés aktuális politikai céljainak a bélyege? Inkább az eldenkezőjét kell mondani: még annyira sincs rajta, arnénynyire rajta kellene hogy legyen. 27
Ujhelyi Szilárd: Én ennek az ellenkezőjét is hallottam, mégpedig szemrehányásként, Ugyanakkor, rnikor egyesek a Húsz árá-t "ellenfOI'll"ooalmi"fiJlmnek minősítették, mások azt vetették az alkotók szemére. hogy egyszerűen csak nívós propaganda, Ilíusztrácíó a párt politikájához. Bíró Yvette: Közismert a filmgyártás gyakorlatában, hogy sokszor jelentéktelen, semmitmondó, közéleti kérdéseket messzire kerülő filmek szívesebb fogadtatásra találna:k, mint az igényes, problémákat is felvető alkotások. Vajon a kritikának nem a "merész" műveket kell bátorítani, nem a nelhezebb megoldások vá!1llalásáraloo1lösztönözni a fiatal rendezőket? A sokat 'emlegetett "egyoldalúság" mögött ez a szándék is húzódik. Hámos György: Sok rosszat elmondtunk eddig a kritikáról, és Darvas is sok rosszat írt róla, egyet azonban tisztáznunk kellene. Pontosan ennek a terrorista, elfogult, rajongó kritíkának köszönhető, hogy öt-hat olyan magyar film, amely ki lett volna téve a spontán fogadtatás esetlegességeinek, veszélyének, és épp a legjobb filmjeink, esetleg eltűntek vo1na a f'i,lmtörténetből. Éppen ez a sznob, rajongó, terrorista filmkritika volt az, amely öt-hat legjobb filmünket - éppen a közönség hiánya miatt, mert egy hét múlva már peremkerületekben játszották volna őket - ez a kritika a maga minden hibájával együtt mégis csak megmentette őket a magyar filmtörténet számára. Rényi Péter: Ezt a mondatot én nem írom alá. Zsugán István: Kevéssé értem, hogy mi a baj a filmkritikával. Egyik fő vád ellene, hogy elszakadt a közönségtől, és olyan filmekért rajong, amelyeket a kutya sem néz meg. Ez az állítás alig törődik a tényekkel. Nézzük meg a legúja/1)bforgalmazási statisztikát. Az elmúlt években kiemelkedően vezet - csaknem hétmillió nézővel, ami a két részre elosztva három és fél milliót jelent - a Kőszívű ernber fiai, utána következik ötmillióvel - tehát fi1menként két és fél miillió nézővel - az Egy magyar nábob és a Kárpáthy Zoltán. Ezeket a fi'lmeket a kritika, ha jól emlékszem, a saját műfajukon belül dicsérte. Aztán következik a statisztikéban a Tizedes meg a többiek, aminek nagy kritikai sikere is volt, majd a Butaságom története és a Fény a redőny mögött. Nem emlékszem, hogy bármelyiket is levágta volna a kritika. És rögtön ezután következnek, ezeknél alig kevesebb, egymillió körüli nézőszámmal, azok a filmek, amelyeket a "sznob" kritika a legkiemelkedőbb műveknek ítélt: a Húsz óra, a Szegénylegények. a Hideg napok. És egymás után buktak meg a mozikban, a közönség teljes érdektelenségétől övezve, kettőszáz-négyszáz ezer nézővel olyan filmek - véres drámák és könnyű vígjátékok 'egyaránt -, amelyeket a 28
kríoíkusok többsége is e1marasztalt. A puszta számok tehát vitágosan cáfolják azt a nem ritka állítást, hogya kritdka elszakadt volna a közönségtől. Várkonyi Zoltán: Meggyőződésem szerint nem szabad olyan elveket hangoztatni, hogy a közönséget nevelni kell. A közönség utálja a nevelést. A közönség ízlését az neveli, ha Olyan vita folyik egy fi1mről, ami öt izgalomba hozza. Jancsó tulajdonképpen há!lás Iehet Darvasnak, mert a támadása után kibontakozott vita sokkal több nézőt visz be a filmjéhez, mint tucatnyi dicsérő kritika, A filmtől függetlenül a kritika sose fog elérni semmit sem. A Nehéz emberek esetében a kritikának nem sikerült bevinnie a nézőket a moziba egyszerűen azért, mert az nem volt játékfilm. Dokumerrtumfi1m volt. Otthon, feketekávé mellett a tévében nézni, hogy emberek pikáns dolgokról nyilatkoznak, az egészen más valami, mint elmenni a moziba. Ezzel szemben a Szegénylegények. ha leíordítom a közönség nyelvére, és nem arról beszélek, ami a fiímben művészet, filozófia vagy politika, akkor tulajdonképpen egy Iátványos, romantikus történet, igazi mozi. Ramos György: Visszakérdezném Rényi Pétertől, aki nem fogadta el az érvelésemet, hogy vajon mi ílenne a Nehéz emberek-kel vagy az Apá-val krftika nélkül? Egy év múlva azt se tudná a közvélemény. hogy ezek a filmek egyáltalán voltak, megjelentek. Rényi Péter: A rajongás akkor sem egészséges, nem a legjobb harci forma. Az a közérzet. hogy a vitatott műveknek erre szüksége van, szerintem nemcsak teljesen alaptalan, hanem - egyszerűen szólva - kényelmes álláspont. Bíró Yvette: De bizonyos tények néha iápláJlják ezt a közérzetet. A Darvas-cikk például, eddig még nem idézett bevezető mondataiban meglehetősen furcsa kifogásokat sorol fel: "hitevesztett, kiá:brándult, kiégett, morbíd" - ezek nem egyszerűen művészi fenntartások, hanem vádak s nem is akármilyenek. Zsugán István: És az is tény, hogy Rényi elvtárs elemző cikke a Filmvilág-ban negyvenezer példányban jelent meg, Darvas József cikke pedig a Népszabadság vasárnapi számában, Iegalább nyolcszázezer példányban. Mennyire más hatása van a kettőnek! Ujhelyi Szilárd: És míg Rényi Péter cikkéből világosan kiderül, hogy Jancsó ki mellett áll, Darvas cikkéből ez nem derül ki. 29
A viták jellegéről Rényi Péter: Darvas cikkét én sem tartom meggyőző írásnak, például azt, ahogyan az elidegenedés problémáját tárgyalja. Ezt szerintem csak egyféleképpen Iehet vizsgálni: hogyan értelmezi a magyar film az elidegenedést, Ügy-e, ahogyan a társadalom egészében valójában megnyilvánul, avagy eltorzítva, felnagyítva. Darvas ellenben azt vitatja, hogy egyáltalán miért foglalkozik vele. Egyébként nyilvánvaló volt, amikor a cikk megjelent, hogy erre a kérdésre és az egész film problematikájára vissza fogunk terni a lapban. De még egyszer vissza szerétnék ténni a viták jelentőségére. Az az ídeoíógíaí harc, amely ezekben a vitákban kilbontakozik, a szocíalizrnusban nem antagonisztikus, nem abszclút. Itt a vitázó partnereknek igenis van közös alapjuk. Ha én Hámori Ottóval késhegyig menő vitákat folytatok a Csil'lagosok-ról, azért mindig tudom, hogy vele közös alapon állok. Hámori Ottó: Azrt hiszem, ha van védekező attitűdje a kritikának, akkor az csak a megnemértessel szembeni 'Védekezés. Nem az áflami gyakorlattal, hanem egyfajta kényelmes szellemi pozícióval szembeni védekezés Ebből a kényelmes pozícióból nagyon kőnnyű minden valamirevaló művet elutasítani: "Én nem értem, ergo hülyeség". Rényi Péter: Hadd kérjem meg, Hámori elvtárs, 'hogy olvassa el újra a Csillagosokról írott cikkét, és képzelje alá például Baroncelli aláírását. Elképzelhetetlen. Mert Baroncelli - túl azon, hogy nem rajongó típus soha nem fog így azonosulni egy művel, mert ő maga egyéniség. Neki megvan a saját gondolatrendszere, és minden művet bizonyos távolságból elemez. on viszont feltételezi, hogy az elismerés egyet jelent a teljes és fenntartás nélküli azonosulással. Hámori Ottó: Az a szituáció, amelyben Baronoelll mozog, nem két monolitikus állapot ütközése. Rényi Péter: Szerintem ez a két monolitikus állapot nem létezik. Ujhelyi Szilárd: De létezik hamis tudat. Hámori Ottó: Volna egy megjegyzésem. Rényi elvtárs úgy írta meg cikkét a Csillagosok-ról, hogy igyekezett kifejezni fenntartásait. Az a bizonyos nem létező rnonolitikus felfogás azonIban egyszerűen nem ismerte fel ezt a távolságtartási szándékot. Sokaktól hallottam az ön cikkének elolvasása után, hogy lám Rényi Péter korrigálta a Szegényle30
gények-ről kifejtett álláspontját, és most egyértelműen Jancsó új fitlmje mellé állt. Tudom, hogy jócskán vannak fenntartások, amelyek nem fenntartások, és vannak: €IllenáHálsok,amelyek nem elilenállások. Ezzel a közeggel azonban számolni kell. Rényi Péter: Ezzel a közeggel úgy kell számolni, hogy meg kell tanulnunk dialektikus álláspontot élesen kifejteni.
egy
Ujhelyi Sziílárd: Egy sakkjátszmában mindig elemezni kell a paritner várható lépéseit, és albban értek egyet Rényivel. hogy az e'lismerő .kritikának is elébe kell mennie a vállható ellenvéleményeknek. Rényi Péter: Szerintem Hámori nem analizált, csak értelmezett. Ö leírta azt, hogy az a film új törvényt teremtett, amelyet vagy el keN fogadni, vagy el ke1ílvetni. Ez nem analitikus á1láspont , hanem az analízisre való jog tagadása. Hámori Ottó: De engedje meg, hogy egy ugyanonnan vett idézettel arról is beszéljek, milyen értelemben használtam ezt a fogalmat: " ... mint minden igazán nagy alkotáshoz, csak a maga törvényei szermt lehet közeliteni . .. Megérteni vagy elvetni - a magunk felfogásáb &l következik". Vagyis eszem ágában sincs kizárólagosnak tekinteni egy állásporrtot. A magamét sem. De az anelízis kiindulóporrtja rníndíg csak a mű dehet. Tagadásához is meg keN ismerni azokat a törvényeket, amelyek működtetik. Hegedüs Zoltán: Szerintem nem az a probléma, hogy Rényinek vitája van Hámorival, hanem az, hogy ez a vita olyan közegiben zajlik, amelyIben a kimondott vagy leírt fogalmaink mellékzörejeket vesznek fel, ellenőrizhetetlen asszociációkat keltenek, ami miatt nem lehetnek olyan világosak a partner számára, hogy az mindig pontosan azt értse, amit mondani akartunk. Ujhelyí Szilárd: Azt akarod mondani, hogy Rényi úgy tudja ebben az elképzelt sakkjátszmában, hogya futó ferdén üt, Hámori meg azt hiszi egyenesen? Hegedüs Zoltán: Ha ők nem is, a kibioek mindenesetre. Rényi Péter: Fogadjuk el a képet. Én azt hiszem, hogy sakkozunk egym ással, Hámori meg azt hiszi, hogy félnie kell, mert egyszer csak jön valaki, és az egész tálblát fel:borítja. 31
Hámori Ottó: Már csak a szellemes példázat kényszere alatt hadd mondjam meg, nem félek attól, hogy ami kőzös sakktáblánkat bárki is felbori1ihatja. Nem, inkább csak úgy gondolom, jön valaki, látja a mi megfelelő játékszabályok szerintí sakkpartinkat, s egyszer csak azt fogja kérdezni - merthogy a dolgok ismerete nem mindig erős oldalunk -, mire való itt a futó? Hegedüs Zoltán: Az a gyanúm, hogy - sokszor éppen hiányos tájékozottságunk miatt máshol meghaladott gondolatok, művészi problémák robbantanak ki nálunk vitákat, gyakran a modernizmus nevében, amelyek bizony így igencsak provinciálísak, mondhatní "mucsaiak". Rényi Péter: Hajlandó [ennék kicsit megvédeni ezt a "mucsaiságot". Még ma sem magasan fejlett ország a mienk, nagyon közel van még a paraszti múlnhoz, új értelmisége nagyon fiatal, régi értelmiség ének ugyancsak megvannak a maga korlátai. Ezért tantom reális dolognak például, hogy itt nálunk a népiesség még problémát jelent. Nem hiszem, hogy a türelmetlenség megoldja a problémákat. Mi volt a népiesség legmélyebb tartalma nálunk? A magyar paraszt szenvedésének megfoga'lmazása - szociológiában, Iírában, filmJben. A magyar parasztság csak 1961...Jben ~épertJtát a kollektív gazdaságoloba, és a mi statisztikánk szerint ma is a termelőszövetkezetek egyharmadában elég rossz még a helyzet, nem elég termelékeny en dolgoznak, sokan nehezen élnek, küszködnek. Ez a probléma nem azonos a régi paraszti gondokkal, de mégiscsak jelen van. Amíg pedig jelen van, addig szembe kell néznünk azzal, hogy lesz képviselője a filmművészetben. Ha ez a képviselet el túlozza vagy hamisan veti feil.a problémákat, feltétlenül vitatköznom kell vele, bizonyítani, hogy van eredmény, vagy távlat stb. De csak akkor mondhatom majd, hogy a népiességben megfogalmazódó hangulat ideje végképp lejárt, ha egyáltalán nem lesz már mögötte társadalmi háttér. A különíéle jellegű és hangú, különféle irányzatokat alkotó, de a realitásokból kiinduló és jobbitó szándékú műveknek tehát mindenképpen helyet kell biztositani művészetünkben, még ha szemléletí vitáiban állunk is velük. Hámori Ottó: Végül is tulajdonképpen köszönettel tartozunk Darvas Józsefnek. Éles cikke alkalmat adott néhány kérdés tisztázására, vagy legalábbis újbóli végiggondolására.
32
Fazekas Lajos:
Lóssótok,
feleim
Sóndor Pói: Bohóc a falon
'"
Elek Judit:
Meddig
él az ember?
Sára Sándor:
Vízkereszt
MÉRLEG
AZ ÖNÉLETRAJZTÓl
A SZERZŐI
FILMIG
Amikor Bergman, Fellini, Antonioni, majd a francia nouvelle vague munkéssága nyomán a szerző film fogalma kialakult, ezzel a filmalkotás rendezői szuverénitásának - amely mér megelőzően is alapelve volt a haladó filmesztétíkáknak - egy magasabb, teljesebb és tudatosabb koncepciója született meg. Igaz, a film úttörői Griffithtől Chaplínig és Eízensteíníg szerzői filmalkotók voltak, ugyanolyan joggal és megalapozotts ággal, ahogy ezt a fogalmat a mai mcsterekre alkalmazzuk - mégis szükség volt e fogalom megteremtésére. Hiszen nyugaton a kommerszializmus, a szecialista országokban a zsdánovizmus forgatókönyvírói primátust hirdető elmélete olyan szellemi klímát és gyártási feilJtételeketteremtett, amelyben a rendező, a filmművész mint produktív művész háttérbe szorult. S bár a legtöbb filmgyártásban elvileg hangoztatták a rendem első és legfontosabb voltát a társalkotok sorában, a filmgyértás ilronIkrétmenetében legfeljebb ha téma- és íróválasztásával, inspirálásával és a mű belső hangsúlyainak megteremtésével - ami persze nem kevés - járult hozzá a film mondanivalójának kíalakításához, de tö1:funyireelsődlegeserr nem ő határozta meg alkotásának eszmeiség ét. A szerzőí film koncepciója azonban megfordította ezt a processzust, és a rendezőt ugyanúgy eszmét, gondolatot termelő művésszé tette, mint az írót vagy a zeneszerzőt, Alkotói folyamatában ugyanis már nem egy írói mondanívaló-vízió keresi a maga filmi megvalósulását, hanem egy eredendően fílm-fogantatású gondolat keres irodalmi segítséget - akár a szerző-rendező saját íród ínspirációjából, akár a keze alá dolgozó irodalmi munkatársakéból. A hangsúly tehát nem az író és a rendező személyazonosság án van - hiszen amíg Bergman maga írja a forgatókönyveít, Fellini a soenaristák hadát foglaJJ1ro2ltatja,Jancsó, úgy tűnik, egy íróban ta33
lálta meg szerzőíségének katalízátorát, Resnais pedig mínden filmjénél másban. A hangsúly a rendezői egyéniség, mondanivaló eredetiségén, átütőerején, szuverénjtásán van, függetlenül attól, hogy ugyancsak egyéniségének megfelelően - hogyan teremti meg a maga érvényesülésének feltételeit. Teoretíkusan és a priori tehát aligha lehet meghatározni a szerzőiség kritériumát: hiszen lényege a művészí egyéniség jelenlétének számtalan módon megnyilvánuló Íntenzitása a műben, az a személyes kézjegy, amelyet ha szabályokhoz kötnénk, éppen legfontosabb vonását, az eredetíségét semmisítenénk meg. Míndezt azért kellett elrnondanom, mert nálunk manapság, dívattá vált a szerzőí film, mégpedig vulgáras formájában, amely az írói közreműködés Iebecsülésében és kiiktatásában látja kritériumát, Sorra jelentkeznek fiatal, kezdő rendezők filmalkotásokkal, amelyet szerzőinek vélnek, noha csak a maguk
csak kiiforrottsága .- hiányzik a filmből, amit nem kompenzálhat a rendezői ötletek ugyancsak kifOl'lI'artlanságróltanúskodó szertelensége, vagy p1áne a tetszelgő hangvétel és valójában az élmények, mondandók lázas keresése. Hallom persze az 'ellenvetést: hát Szabó István filmjei, az Álmodozások kora, vagy az Apa? Vagy Gaál István Sodrásban-ja, Keresztelő-je? Ezek kétségkívül jelentős alkotások és szerzői filmek, amelyek bizonyos életrajzi elemekből is inspirálódtak, de sikerük bizonyára nemegyszerűen ebből a tényből fakadt. Most viszont úgy tűnik, hogy Szabó és Gaál rangos szerzői pályakezdése mintha dezorientálná, valamíféle megismétlésre késztetné matal rendezőinket Holott gondolniok kellene arra, hogy ezeknek a filmelmek a vallomása után másodlagossá, utánérzessé válhat ugyanennek a nemzedéki élet- és élményanyagnak további művészí megformálása. Pontosabbarn a tematika már csak olyan művészi egyénítéssel folytatható, amí eredeti képességeket is igényel, s ami már több egy nemzedék sajátos életanyagánál, Iátásmódjánál, Ellenkező esetben új sematízmust indítunk útjára, hiszen ez a nemzedék, ha egyéni variánsokkal is, de Lényegében ugyanannak a társadalmi fejlődésnek é1ettapasztalatait gyűjtötte össze, és mínden újabb önéletrajzi-szerzői film szűkítí a lehetőséget annak, hogy újat mondhassanak. Nem szólva arról, hogy filmgyártásunk repertoárját is egyoldalúvá teszi, a filmalkotás sokszínű világát is elszegényíti ez a kizárólagosság. Le kellene tehát választanunk a "s:zlerzőiség" fogalmát az önéletrajziságtól. El kellene gondolkodnunk azon, hogy a szerzői filmnek azok a mestereí - minít elsősorban Bergman -, akik maguk írják forgatókönyveíket, milyen gondosan kerülik, hogy saját életük modellje, saját élményeik közvétlenül szelgáljanak filmjeik alapjául, és a szó noveliliszti:kus,írói értelmében is eredeti konfliJktusra, történetre törekszenek. Vagyis gondolati-filozófiaiélményeiket váltják filmre, alkotó módon és elvonatkoztatva önmaguktól. Ezzellszemben azok a szerzői alkotók - mínc például Fellini -, akik a koruflil{Jtustközvetílenűl a saját életükből merítik - talán éppen ezért -, míndig írói segítséget vesznek igénybe, hogy az önéletr=jz esetlegességétől a művésziáltalánosításig eljussanak, Persze ebből nemlehet sémát csinálni - de talán annyi tanulság levonható belőle, hogy szükség van az egyéni élettapasztalatok művészí kontrolljára, ahhoz, hogy ígazi alkotás születhessék. Nálunk azonlban jelentkezett egy fiatal művész-generáeió, amely nem fáradságos munkával kívánja ldruzdend. a maga "srerzőiségélt", nem élet- és szakmai tapasztalatok megszerzésével, emberi-műveszi megéréesel k:íváneljUJtni saját egyéníségéhez, mondanivalójához, hanem azonnal követeli a lehetőséget ana, amire a legnagyobb mesterek ~ hosszú és síkeres életpálya után vállalkoztak. S mivel ez a nemzedék - közhely ez mér - anyanyelvként beszéli a filmet -, hovatovább nem kerül nagyobb erőfeszítésébe elkészítend egy önéletrajzi fílmvísszaemlékezést, rnint ,egy régebbi nevelésű "litterary gentleman't-nak egy szerelmea verset megírni. De hány mutatkozott valóban művészinek a szerelmes versek özönéből ?! 35
Ellenvethetík, hogy nyitott kapukat döngetek. amikor egy síkerületlenebb filmalkotás kapcsán - amellyel szemben magarn is öt sikerültet soroltam [el - megkondítom a vészharangot. és holmi új sematizmus lehetőséget emlegetem. AM azonban beleteltintést nyer a hasonló tematíkájú mai filmeknek abba a dömpingjébe, amely Svédországtól Olaszországig, az Egyesült Á..llJam.dktól Angliáig elborítja és e :nemzedék számára sajátítja ki a külőnböző filmgyártásokat - talán nem fogja ezt az óvást túlzásnak érezni, Anélkül, !hogy a szerzői film bármilyen korlátozása mellett szólnék, úgy gondolom, hogy éppen ennek érdekében -különbséget ikellene tennünk azok dcözött, akik saját belső dnspirációjukat, feszítő mondanivalójukat, csak önmaguk által kifejezhető egyéni világuk parancs szavát követve választják a szerzői film módszerét (s akiket minden tisztelet megillet ezént), s azok között, akik egy divathóbort kűlső kényszerére, a szakmai közvélemény hatására, érett, valóságos szerzői mondanivaló nél~ÜIlfognak bele ebbe a méltán gyanakvást keltő vállalkozásba. Két dolgot ken ugyanis hangsúlyoznunk a szerzői filmmel kapcsolatban: először lis a szerzőíség viszonylagos voltát, vagyis, hogy minden ígazi művészí filmalkotásban jelen van a rendező szerzőiségének eleme, (amivel nem kívánjuk elmosni a módszerbeli különbséget, hanem csak azt hangsúlyoz zuk, hogy a szerzői film lehetősége még az "d.degen", mástól kapott témákban is benne rejlik) s ezenkívül azt a tényt, hogy bár a szerzői fHm, rruitnta ffunalkotás homogénabb módszere, kétségkívül az alkotás magasabbrendű és művészibb típusát képviseli - önmagában semmiképpen sem értékmérő. Sőt, úgy véljük, hogy mint a filmművészet ritka fénytüneménye, csillagóráinak adománya - a filmgyártás fő formájává sem válhat. Az író-rendező együttműködésének korábbi formája éppúgy szükségszerű és értékes ágazata marad mínden OII"Szág filmgyártásának, arsint a szerzői film. Mindlkettőjük esetében a végeredmény, maga a mű adja ,az értékelés kuícsát, és Inem jár nagyobb tisztelet annak az alkotónak, aki saját inspirációjából alkot gyenge filmet, mínt annak, aki felismerve egy Iró vagy egy mű egyéniségének, mondanivalójának megfelelő értékét, hagyományosabb úton jut el az értélcesebb alkotáshoz. Gyerty6n
36
Ervin
UTAK ÉS KITÉRÖK A dengyel film nemzetközi rangja, a cseh film megújulása, a magyar filiu előretörése - köztudott. A bolgár film rendkívülrteljesétményei azonban, szinte minden alkalommal és minden fórumon, meglepetést szeréznek. Igy voltunk annak idején a Csíllagosok-kal, a Baracktolvaj-jal és most a moszkvai nagydíjas Kitérő-vel ils. (A fesztiváldíjak inflációja, az alkotások mellett az arányokat is mérlegelő elosztása idején, már az aranyérem is inkább csak bíztató jel, mint garancía.) Jellemző, hogya film alkotóival rendezett beszélgetésen egy magyar újságíró meg iskérdezte, mi az oka, 1itka annak, hogy a bolgár filmgyártás, amely sem új hullámmal, sem számottevő hagyománnyal, sem optimális anyagi-szervezetí feltételekkel nem rendelkezik, mégis színee minden évben létrehozza a maga kimagasló alkotását. "Törvényszerű véletlen" - válaszolta Grísa Osztrovszki rendező, nem minden irónia nélkül. Törvényszerű véletlen, amely nem a nagy számok, hanern a tehetség törvényét tükrözi. Valóban, évi 10-12 filmet előállító rfiJmiparraJ.betörni a világ rfilmművés2letiversenyébe csak akkor lehet, ha a tehetségek arányszáma igen magas. És a jelek szerint a bolgár filmművészet egyes, de az esztendők távlatában már nem elszigetelt eredményeinek is ez az egyetlen titka. A Kitérő mintha osak ezt a tételt igazolná, Hiszen az igazság az, hogy nem témája, tartalma és nem is a rendkívüli eszköztár különbőzteti meg ezt a filmet a sokszor látott, hasonló jelíegü vállalkozásoktóil, hanem a mű kereteit pontosan - szinte azt mondhatnánk: precízen - kitöltő tehetség. Ez teszi képessé a forgatókönyv írój át, Blaga Dimitrovát, hogy lefejtse az ismerős témáról arámkódott sablonokat, a rendezőket, Grisa Osztróvszkit és Todor Sztojanovot, hogy megtalálják az eseménytelen, már-már szabvány történetben a jellem és korábrázolás tág lehetőségeit; a főszereplőket pedig, hogy 31
a kétidejű cselekmény formális színészi követelményeit teljesitve ne mondjanak le az egy szítuácíón belüli drámák hiteles érzékeltet éséről. A szinopszis gyilkos műfaja szerint, a Kitérő arról szól, hogy Boján, egy negyvenes mérnök, autójával egy közlrekedési dugó folytán kitérőre kényszerül, s a véletlen elébe hozza, méghozzá potyautasnak, a környékbeli ásatás vezetőjét, a:ki - a véletlenek szimmetriája szerint - a mérnők ifjúkori szerelme, s akivel Szófiáíg tisztázzák, hogy és mint volt annak idején, kinek a vétke, gyávasága, hogy tíznapos boldogság után végül is kitértek a lobogó nagy szerelern elől, amelynek hamúja aJatt most már hiába izzik fel a parázs. Kettőjük életútja, amely csak a véletlen folytán kereszteződött, immár végérvényesen küiön folyik tovább. Ez a történet önmagában - az egykori szerelmesek nosztalgiájának emlékképeikben tárgyiasult motivációja - számtalan variációban látott giccs az elmulasztott, az ifjúsággal együtt elszálló boldogságról; arról, hogy "elsizá1lta nyár", hogy "aZ!ta nagy szerelmet néked köszönöm", hogy "jöjj vissza csókos ifjú nyár" és a többi - a slágerírodadom és a kommerszfilm lélektana szerint. Van azonban a szerelmí történetnek egy másik vetillete is: a felszabadulás utáni diákélet szegényesen is boldogító romantikájával napjaink kíábrándultabb, fáradtabb és józanabb életvitele polemizál. A paddásszobák fésületlen fejű és gondolkodású lakói világmegváltó ádmaikból felébredve, az íróasztal mellett vagy a Moszkvios volánjánál, saját - egykori és mai - érzelmeiket tis racíonálísabban látják. Az egykori Boján: világmegváltó és forradalmár, a mai: megbecsült, de hitevesztett szakember, aki solokal kevésbé érzi magát oethon jelenlegi beezükült világában, mint egykor, a végtelenné tágult, sajátj.ánJaJk. érzett világegyetemben. Ez a téma - az illúzióvesztés nemzedéki élményének jellegzetesen mai variánsa - ugyancsak nem felfedezés. Ez ihlette, mutatis mutandis a Párbeszédet is, Somogyi TótJh Sándor most filmre kerülő kisregényét, a Próféta voltál, szívem...• et, de alighanem megszűlettek az élmény lengyel, cseh, bolgár feldolgozásaí 18. Amí a Kitérő-ben megkap, az <enneka kétsíkú témának az őszinte és emberi ötvöződése. Ebben sikerült az alkotóknak újat és eredetit létrehozni. A film az ifjúkori szerelern örök lírai emléksorát és az illúzióveszte 'il korhoz kötött, társadalmilag motívált folyamatát olyan természetes, elválaszthataflan egységben jeleníti meg, ahogy ez a valóságban és a mi személyes emlékeinkben jelentkezik. Atmoszférájának hirte1€sségéltsaját tapasztalatainkon mérjük. Lehet, hogy a mi egyetemeinken nem zajlottak, vagy nem így zajlottak a szexuálís élet új normairól rendezett viták - helyette talán a kollégiumok közössége volt a forradalmínak vébt morál műhelye I de a stllus és a hangulat ismerős. Ismerős a születő ezerelmeket ellenőrző, a magánügy magán jelleget elvszerűen megszüntető kollektíva, a táncmulatságokat rosszalló írigységgel tanulmányozó világmegváltó, altinek nem maradt ideje megtanulni táncolni. És ismerős az a jótanuló kislány is, aki a Boján hirdette, pontokba foglalt for38
radalmi szexuális dogmákat jegyzetelve, halál komolyan kérdi, hogy "mi is volt az ötödik?" Osztrovszkínak nincs szüksége akarfestéshez reflexlójellegű, 'Orientáló motívumok beiktatására. - a negyvenes évek végét jelző ruhák, slágerek, táncok filmjében másodlagos jelentőségűek -, számára az emberi magatartás az, amelyben leghívebben tükröződik egy korszak. Boján és Neda fogadásból kezdeményezett, de később sodróerejű szenvedéllyé forrósodó kapcsolatában illem egyszerűen "a" fiatalság ábrázolódik, hanem az a nagyálmú, önmagán túl és önmaga előtt a világot megváltaní kívánó nemzedék, amely magától éntetődő természetességgel mond 'Ott le az egyéni boldogságról is, ha az eszméihez való valóságos vagy vélt hűség ezt jkővetelte. Az áldozatnak ez a pátosztalan természetessége, amely Bojánra is" Nedára is jellemeő, és amelynek lényege, hogy a lemondás negatívurnát is pozitív élménnyé asszimilálja, próbatételt és választást hirdetve 'Ott, ahol egy valójában embertelen, az érzelmeket kalodába záró morál uralkodott - a jellem és a korrajz egységének kulcsa. Rómeó és Júlia, Lujza és Ferdinánd közé egy világ élmIt szakadékot, a sorompó, amely a boldogságtól elrekesztette őket, egy lényüktől idegen társadalmi erő produktuma volt. Boján és Neda viszont maguk hordják a téglát (előítéletből, makacsságból. forradalminak vélt kispolgéri aszkétízmusból) az őket elválasztó falhoz. A megszerzett és tíz nap után szélnek l€:I1es:ztett boldogság felidézése megköveteli a rendezőtől Neda és Boján közös és külörrböző venásainak tükrözését is. És ezen a ponton jelentkezik a forgatókönyvdramaturgíai fegyelme, az, amelynek hiánya 'Olyan sajnálatosan szétfeszítette annak idején a Párbeszéd kereteit. Az alkotóknak ugyanis ta jellemek differenciálásához sincs szükségük új, másfajta cselekményelemekre. A boldogságról való lemondás minden látványosságtól megfosztott közös akciója lehetőséget teremt a forgatókönyvben erre is. Hiszen Neda naplójából. a búcsú felidézett órájából kiderül az is, hogy mennyivel természetesebb, szertelenségében őszintébb volt a lány már akkor is a fiúnál. Nemzedélei film? Kétségkívül az. A negyvenéveseknek - önéletrajz, a húszéveseknek - történelem. És mégis megvan benne az egyetemes érvényű alkotásoknak az az erőssége, hogy szubjektív áramkör nélJkü:lis feszültséget tud teremteni. Pontosabban, a történet 'Ott kapcsolódik bele a néző szubjelotív gondolatvilágába, ahol eme a belső igény megszületík. Másoknak viszont másfajta élményt, tartalmat ad. Érdtekel'> tapasztalata volt a rendez őnek, hogy Bukarestben elsősorban a fiatalság érezte magáénak a filmet: őket elsősürban a konformizmus elleni példázat aktualitása vonzotta. Ra belegondolunk nem is alaptalanul. Hiszen a film hőseinek sorsa: a későbbre halasztott ifjúság eszmény ének kudarca is. Az elszalasztott, visszahozhatatlan boldogság nemcsak nosztalgiát ébreszt, de - elsősorban az utánunk jövő~ben - krrtíkát is. És ez a kritika a tegnapi világmegváltó pózba merevedett fegyelmét ugyanúgy nem kíméli, mint a mai beérkerettek kiábrándult, kompromisszumokba kövesedett életét. Nem tudom, le szabad-e írni egy filmmel kapcsolatban a szimpa39
tíkus jelzőt, Nem tűník-e ez melílébeszélésnek, mentségnek, eufémiának. Mert a Kitérő szinte kivédhetetlenül sugallja ezt a megállapítást. ÉJsa film szimpatíkus volta itt nem egyszerűen a tartalommal való egyetértésre vonatkozik, nem a mű őszinteségének nyugtázás a, hanem inkább a hangvétel jelzője. Osztrovszki filmje ugyanis minden nagyképűség, modorosság nélkül - szellemében kíván korszerű lenni, és még a Icétídejűséget sem érzi elsősorban bravúrlehetőségnek, han/em "csak" a kétsíkon játszódó dráma természetes közegenek. Vállaljaaz érzelmek króníkása számára színte kötelező, a történetből következő Iírát, de a cselekmény nagy részében sikeresen elkerüli a szentimentallzmust. :m:llierülinemcsak ott és akkor, ahol hősei maguk harcolnak tűzzel-vassal az érzelmesség, sőt az érzelmek ellen is, hanem a cselekmény későbbi, nosztaígiába hajló szakaszában is. Ez pedig elsősorban humonának köszönhető. Bár az igazat megvaílva, ezen a téren érződik némi aránytalanság. A felidézett emlékképek humorát a film sokkal pregnánsabban látja és érzékelteti, mint a jelen szítuácíó ugyancsak meglévő fonákját. Talán a távlat hiányzik, talán az ötlet, mindenesetre az országúti órák humora a baracklopási epizódtól eltekintve - bágyadtabb és kevésbé szervesen nő ki a helyzetekből, mirrt a diákévek kedves, vagy gyakran groteszk derűje. A koncentrált cselekmény egyben azt is jelenti, hogy a vásznon színte a teljes vetítésidőn keresztül kettőjüket látjuk - Nevena Kokanovát és Ivan Andonovet. Két ember négy arcát rögzíti az emlékezet: a gyerekes, fékezhetetlen, alig bimbózó, csak a szerelemben nővé ér-ő diáklányt és az alkotómunkában teljles emberré lett, "még mindig szép" asszonyt. Partnereként pedig a villogóari feketehajú, fehérfogú mozgalmi apostolt, akinek markáns vonásait, nyugtalanságát olyan híven őrzi az őszülő mérnök rezignált, barázdált arca. De mindez még a maszkmestert is dicsérhetné. A többlet - ami a Kitérő művészi szuggesztivitásának egyik titka - a két testi és lelki állapot kölcsönhatásának ábrázolásában, a szavakkal alig telttenérhető színészi rezdülésekben van. Az önkritikának abban a fájdalmas villanásában, amikor Neda az országúti vendéglőben pudríéjába pillantva, felméri a szálló évek rnunkáját, és tükörkép ével szembenézve, némán megfogalmazza a lemondás mcnológját is. Vagy arnikor a baracklopási jelenetben a helyzetet félreértő - vagy megértő - károsult békítően felajánlja, vigyék el a többiJt a gyerekeknek. s a férfi arcán a mondat hallatára egyszerre suhan végig a zavar, és vet árnyékot a kielégíthetetlen vágy. A múlt : csupa kavargás, vita, kergetőzés, rohanás. A jelenben hosszú percekig alig változik a kép. Az autót látjuk, a mérnök kezét a volánon, arcát a visszapillantó tükörben, azután az asszonyt, ölében a drága ásatási lelettel, a hátsó, majd az első ülésen, közben a tükörben is, karikás szemrnel és megfiatalodva, néha kettőjüket egymás mellett és végtelen távolságban egymástól, a szélvédő üvegenkeresztül. És mégis', Sztojanov operatőr ebben a hallatlanul zárt képi világban, az országúckitéríthetetlen pályáján, a fizikai mozgás lehetőségétől lényegében megfosztott szeoeplők fényképezésével is 40
ritmust teremt. Az arcokon érzékelhető belső mozgást előtérbe állítva, képben is kifejezi a drámát. Nem, a Kitérő nem nyit új korszakot a filmművészetben. Nem teremt iskolát és nem alkot új stílust sem: mintha osak azt sugallná, hogy a világmegváltó kísérletekbe belefáradt nemzedék számadásához ez az őszímte, lehiggadt, árnyalt kifejezési forma illik. De az igazság az, hogy járt úton is messze lehet jutni, ha az alkotó nem tér le a történelmi és lélektani hitelesség pályájáról, és nem téveszti szem elől a jóízlés iránytűjét. A Kitérő alkotói szerencsere kerülő és kitérő nélkül haladtak ezen az úton. Földes Anna
,. , 1..
,fl·
",."'~.
Elzenstein rajza
ABECSUKÓDOTT
LEGYEZÖ
Ha néhány szóval kellene meghatároznom a Balázs Béla Stúdió új rövirdfiJlmjeit,az elmúlt év termését, ezeket sorolnám fel: a mondanivaló primátusa, realizmus, fekete-fehérség, mélabú, kitűnő operatőri munka, Néhány éve még nehezebb volt a feladat, nem tudtam volna ennyi közöset találni a filmekben, nehezebben lehetett volna Ílgyálta1ános1tani, egy kalap alá "tere1ni" az egymással vitázó, egymásnak stílusában, felfogásában, gondolatokban ellentmondó rövidfilmeket. Akkoriban nagyobbak voltak az eltérések, könnye/bb volt a mérés és rangsorolás, egy-egy ötletesebb vagy rnerészebb film kiütött társai közül. Érdekes persze visszapillantva észrevenni azt a furcsaságot, hogy a legjobb rövidfilmek alkotói - Huszárík például - még ma sem jutottak el a játékfilmig, az akkor gyengébbnek tűnök viszont igen, Az élet gyakran meg'tréfálja a művészt s a kritikust is. Akkoriban úgy érezhette az ember, hogy a Balázs Béla Stúdió bemutatója kicsit olyan, mint a báli forgatag. Felvonultak rajta az elsőbálozó lányok, kícsinosítva, tüllökben. selyemcipőben, bársonyban, Ibookátban, izgalomtól kipirult arccal. Vége az aranjuezi szép napoknak. Most inkább a tanműhely jut az ernber eszé'be. Komolyan, nagy tudással és szakértelemmel készített mestermunkák sorakoznak előttünk, műszerészek vizsgadarabjai, egy gyalugép. egy esztergapad, egy portáldaru, tökéletesen működő Iekicsinyített gépmodellek. Csillognak a csiszolt alkatrészek, a kis gépek remekül dolgoznak. De hagyjuk a hasonlatokat, próbáljunk kritikusabban, pontosaoban fogalmazni. Meglepő e filmek egyöntetűen komoly, már-már komorságra hajló hangja. Eltűnt a könnyedség és játékosság, nem találjuk a fiatalok 42
néha anosolyogtató, de míndíg rokonszenves nagyotakarását, a "mostmindent-elmondok-magamról-és-a-vilá,gról" szándékát. Úgy látszik, hogy a rövidfilmekben erre már nincs szükség. Manapság a fiatalok gyorsan megkapják a Iehetőséget, hogy játékfilmekben legyenek bátor kísérletezők, ott beszéljenek Ielkükről és élményekben, tapasztalatokban gazdag életükről. A rövidfilmek dbjektíveblbek lettek, rendezőík, alkotóik nem ugra-bugrálnak fiatalosan, nem fütyürésznek, nem verik fel lárm ájukkal az utcák éjszakai csendjét. Egy népszerűsítő írodalomelmélet úgy jellemezte a húszas években a modern írót, hogy szemüveget visel, asztalán statisztikák, közgazdaságtaní müvek, pszidhológiai rnunkák tornyosulnak. Ezzel akarta jelezni, hogy az író megkomolyodott. Talán így történt e filmek rendezőivel is. Kimérten beszélnek, megfontoltabban, mint bármikor a Balázs Béla Stúdíó fennállása óta. Miről beszélnek? A világ egyik legfontosabb kérdéséről, az elmúlásról és a halálról. Az öt bemutatott film!ben nem esik egyetlen szó a szerelemről, a vágyakozásról és az örömről, nem szerepel a "Te", nem szól a zene, vagy ha igen, akkor az siratóének s nem beat-muzsika, nem kutatják egymás mélyét emberi szemek, nem fordulnak 'egymás felé emberi arcok. Akárcsak játékfilmjeink egy részében. A szereplők elnéznek egymás mellett vagy felett, nem egymáshoz beszélnek, hanem a távoli látóhatárhoz, a magas éghez, vagy a fekete földhöz. Tanulmányt érdemelne e jelenség vizsgálata, s kmön tanulmányt az, hogy miért vált általánossá, már-már azt mondtam, divattá. A BBS rövidfilmjei közül csak kettőben (Öngyilkosság - Meddig él az ember?) vannak egymással közvetlen kapcsolatban az emberek. ott is csak néhány rövid pillanatig, s ott is a ha1ái közelsege teremti a közvetlen kapcsolatot. Az Öngyilkosság-ban a Mama és a Gyerek, a másik filmben a nyugdíjiba vonuló munkás és munkatársai közt, a búesúünnepélyen. Feltételezem, hogy mindez ösztönös. Nem hiszem, hogya filmek alkotói értekezleten, szótöbbséggel határozták el a közös irányvonalat. A szemlelet a levegőben van. A filmgyárak, a filmszakma, az ünnepi bemutatók és fesztiválok levegőjében. Ami a tudatosságot illeti, e rövidfilmek alkotóinak van mondanivalója. Nézzük csak sorjában. A Kései rekviem emléket akar állítani Gellé-ri Andor Endrének, s tiltakozni a fasizmus szörnyűsége ellen. Sajnálatos, hogy nem jutott tovább a már néhányszor látott képeknél. többször szabadon felidézett "szabad" asszociációknál. A rácsok, kopár sziklák, havas rnezők, meztelenül ölelkező pár, a konokul ismételt mondat stb. stb., igaz ugyan, hogy itt színesben, de azért ismerős motívumok, s nem ébresztik a nézőben primer erővel a megrendülés és embertelen pusztulás élményét. Kár, !hogy Gelléri műveit kőzvetlenűl Illusztráló képek idézik csak. A Holtág-ban öreg hajót aprítanak darabokra mohó emberek, hogy aztán kis kalyíbákat, nyomorúságos fészkeket rakjanak a hajó nagy vizeket járt, távoli partokra vágyakozó alkatrészelből. Van a 43
filmnek mondanrvalója, csak nem tudok mit kezdeni vele. Úgy értsem, hogy az emberek gonoszak, velük született ösztönnel pusztítják el azt, amit építettek? Vagy azon szomorkodjam, hogy harácsolnak és széthordják a rozoga és használhatatlan Ihajót? Esetleg bánkódjam azon, hogy minden alkotásnak, szépségnek, életnek elmúlás a sorsa? Ezzel az erővel szomorkodhatnék azon is, hogy a hangyák széfhordják a döglött siklót, és csak a letisztított csontvázat hagyják ott, vagy azon, hogy az ember beolvasztja az ócskavasat. A hajó csak. addig hajó, amig a vízek felszántására alkalmas. Utána már csak vas, fa, réz stb, - a nyersanyag céltalan tömege. Örülök, hogy ebből a nyersanyagból kis bódékat fabrikálnak az embernek lakásul és píhenésül, Bármennyire költőletlen is, de az anyagnak az embert kell szolgálnía. Vagy lelhet, hogy mélyebb, általános élvényű szimbólumot akart teremteni a rendező? Nyiltan a halálról beszél Elek Judit filmje, a Meddig él az ember? Szépen s jelentős költői erővel - bár kicsit hosszadalmasan és fölöslegesen részletezve - teszi fel az egyenes kérdést, s adja rá az elmosódott választ. A film Ielszínén azt mondja, hogy az ember akkor is meghal, ha a munkától elszakad, s akkor is, amíkor a játéktól, a felelőtlen gyerekkortól elszakadva, dolgozni kezd, Ezt mutatná a felszin, én azonban szívesebben gondolom, Ihogy csak látszólag van szó a rnunkáról, szépségéről és nehézségéről. Talán inkább azt a - különben elég ismert - igazságot hirdeti a film, hogy az emberi élet csupa lbúcsúzkodás és csupa elszakadás. Életünk során kapcsolatokat teremtünk, aztán ezeket elszakít juk új kapcsolatokat teremtve. Az érzelem - nem a nőies érzelem, hanem a téma diktálta elandalodás - kicsit sok a filmben, vagy mint M. G. P. írta a Népszabadságban, a rendező "érdeklődésének hevessege a rácsodálkozástól azonban helyenként mézet ereszt". Elhíbázottan terjedelmesnek, kicsit "lel~izőnek" s éppen ezért lélekrajzában nem elég hitelesnek érzem Kósa Ferenc Öngyilkosság című filmjét. EszközeiJbensem eléggé visszafogott, a temetés vízióinak látványos képsorai, vagy a külvárosi környezet kulisszái túl pornpásak, túlságosan szépek, nem elég drámaiak. József Attila írásának alapján készült a film, de nélkülözi a 'költő tömörségét, költészetének szigoeú és mégis légiesen áttetsző szépségét, Érdemes volna külőn foglalkozni a film apró, jelentéktelennek látszó hibáival. Példáu! azzal, hogya rendező, talán a gyengébbek, vagy éppen az értök kedvéért, a konyhában a falra akasztja József Attila anyjának közismert fényképet, vagy azzal, hogy a szeretetre vágyó gyerek utolsó mondatával a felnőtt férfi, a minden poklot megjárt költő, fájdalmas verséből idéz. Főlőelegesen részletező, naturalista ötletek ezek, kilódítanak a film hangulatából. Kétségtelenül a Iegjobban sikerült Sára Sándor Vízkereszt-je. Színjátszók a tanyán - híradók, riportok, cikkek számtalanszor megénekelték már a témát, nehéz dolga volt Sárának, hogy új látószöget taíádva elkerűlje az ismétlést, a patetikus felhangokat, az út fáradalmaival és az időjárás viszontagságaival küzdő színészek hősiességét, a sikert és a felragyogó arcokat, a nép és kultúra találkozásá44
nak oly hálás közhelyeit. Sikerült neki. Például azzal, hogy az előadásból nem láttunk semmit, vagy azzal, hogy az előadás után sem változik illleg a tanyasiak élete, a disznókat továbbra is etetni kell, a ibirkákra vígyázni kell, nem ,tűnik el az utakról a sár és a jég, nem ragyog új fénnyel a Nap, nem sugároznak több fénnyel a szemek. Sára képei a téli .Mföldről a legszebb Petőfi sorokat juttatják a néző eszébe, A cselekmény lezárásával a gondolat nem zárul le, a film nem a megnyugtatás, inkáljb a nyugtalanítás szándékával készült, teendőink felé irányítja figyelmünket. Hazaszeretet és emberszeretet szép harmóniája uralja a filmet. S titkolt, de mégis érezhető szomorúság, amely nagyon rokon Kósa és Elek Judit filmjének szomorúságával. Szószaporításnak érzem a film végén megjelenő feliratot. ámbár lelhet, hogya tájékozatlanabb nézőnek szüksége van rá. E filmek szépségeít és hibáit végiggondolva eszembe jut a kérdés: szalbad-e rosszat mondani a realizmusról, illetve arról a stílusirányzatról, melyet az esztéták realizmusnak neveznek? Magyarázatot keresnék ugyanis arra, hogy miért érzern a Balázs Béla Stúdió öt filmjét egyhangúnak, sőt olykor már egyformán szürkének. A szürkeség - Iehet, hogy túlzó, de szükséges a szó - nemcsak albból származik, hogy e filmek lényegében azonos mag köré kristályosodnak, hanern a:bból is, hogy eszközeik hasonlóak, egyforma szemérmes érzelmességük, egyforma bennük az elmúlás mélabúja, a telhetetlenség szomorúsága. Miért választott öt rendező egy színt a szivárvány'ból? Miért halk és visszafojtott a hangjuk? Azt hiszem, hogy a szemlélet bizonyos szűkülés éről van szó. Feltehető természetesen, hogy az elmúlt évek kísérletező kedvének visszahatásaként feltámadt a közvétlenebb társadalmi és emberi mondanivaló igénye, a formák tűzijátékának visszahatásaként pedig az egyszerűség és tisztaság igénye. A Ibaj cm az, hogy mindenkiben egyszerre, mindenkinél azonosan. Más választ talán nem lehet adni? Bátortalan a kérdés, nem tudok válaszolini rá. Tény, hogya végletek eltűntek, minden fekete és fehér, még a színesfilm is, a szivárvány elszürkült, a legyező beesukódott. A magyarázat felkészültebb elmék, a művészet és társadalom összefüggéseit jobban ismerő koponyák feladata lehet. Jómagam azt hiszem, :hogy a film a csodák művészete. Csodák persze nemcsak az Ezeregyéjszakában vannak, hanem kültelki nyomornegyedekiben is, nemcsak a vidámságban, hanem a szomorúségban is. Tudom mindezt, ösztönöm mégis tiltakozik, ha csak a riyomornegyedek csodáit látom, mint tiltakozik akkor is, :ha csak az Ezeregyéjszaka csodáival táplálnak. Magyarán: nem szeretem az egyhangúságot. Mit kívánhatok? Két dolgot. ELőször a legyező kinyílását, témában, gondolatban, formákban gazdagaibb, színesebb, fiatalosabb filmeket a Balázs Béla Stúdiótól; másodszor az acapulcoi, lipcsei, bergamói, oberhauseni, Mar del plata-i, és San Sebastlan-i és miskolci fesztiválok minden díját ezekért a filmekért a Balázs Béla Stúdiónak. Kuczka Péter
45
A FELSZABADíTÓ Beszélgetés
SZEREP
Mensáros lászlóval
Abból az alkalomból találkozunk, hogy Mensáros Lászlót az év legjobb férfialakításáért - a Szevasz, Vern. Sárközi.jéért - a magyar filmkritákusok díj ával jutalmazták. Tavaly az Aranysárkány Novákjáért nyerte el ugyanezt a kitüntetést. A beszélgetés nehezen indul. A színész általában azért lesz színész, mert ellenállhatatlan vágy fűti, hogy színpadon, filmen, pódiumon kitárudkozzon, közölje érzéseit és gondolatait, s most bezárkózík, amiJkor cívflruhában kell megszólalnía. Talán azért ds, mert színészi alakítása im tartogatja önmagM. Mensáros az a fajta. színész, akii mindíg hisz abban, amit csinál, míndíg belülről játszik. Legifőbb eszköze az eszköztelenség, az észrevétlen feszültségteremtés és a míndenkor lényegre szorítkozó sűrítés. Ettől születik körülötte az a sajátos Iégkör, és ettől válik anynyira mai hangvételűvé a játékstílusa. De ezek csak szavaik. Mensáros műhelytitkairól a néző nem sokat tud. S a bírálók - akár hívatásosak, akár amatőrök - hajlamosak arra, hogy az alakításokba belemagyaráz zák a színészek elképzeléseit, lelki konstitúcióját. Azt szeretném, ha egyszer Mensáros nemcsak a szerepeken keresztül szólna önmagáról, hanem 'rajzolja meg önportréját, olyannak, amilyennek ő látja. Január 26-án, az Egyetemi Színpadon ünnepelte negyvenkettedik születése napját, Előadóestjét immár csaknem százhuszadszor ismételte meg. A nézőtér minden alkalommal zsúfolt, a siker példátlan, Ott láttam egyetemista. fiát is, Mensáros három gyermeke közül a legidősebbiket. Measáros első színházi alakításának tízenkét éves korálban tapsoltak: Iskolai előadáson a Kis Lordot játszotta, akkor határozta el, hogy míndenképpen színész lesz. Mivel szülei ellenezt ék, a zenébe temetkezett, zongorázott, és érettségi után a Zeneakadémiára iratkozott be, karmesternek készült. De aztán, 1946-
művészeti főiskolára került. Diplomamunkája, a Rómeó, rendkívüli sikerű alakítás volt Debrecenben, a szerepet ott SÓS Imrével játszotta felváltva. 1957-ig volt Debrecenben, Hamlet je színházi esemény volt, de emlékezetes maradt az Éjjeli menedékhely Színésze, és a Három nővér Tuzenbaehja is. 1957-iben, Pesten, a Madách Színház Anna Frank előadásain játszott, eszményképével Timár Józseffel. Később megint vidékre szerződött: 1961-től három évig Szolnokon szerepelt. Első filmje, a Hannibál tanár úr volt, 1956-ban, '!'örök tanárt játszotta. Azóta rengeteg filmben láttuk. S most? Mensárosnak szeptember óta nem volt egyetlenegy szabad estéje sem. Mindennap játszik vagy az egyik, vagy a másik Madách Színházban, délelőttönként rendszerint próbál, s amikor nem, akkor filmet forgat naphosszat, vagy a televízió kamerái előtt áll. Az interjú is részletekben készül el, időnk szűkreszabott, a félbeszakított mondatot legközelebb folytat juk. Igy a kényszerű, ismételt nekirugaszkodás 'gyümölcseként párbeszédünk oldottabbá válik. Mensáros fokról fokra rászánja magát a megnyilatkozásra. Kezdjük a díjnyertes szereppel, a Szevasz, Vera Sárközijével. - Szeretem ezt a figurát. Először elképzelhetetlen volt nekem, féltem tőle, talán azért, mert az utóbbi időben túlságosan sok rezonőrt játszottam, afféle mindent tűrő, mindent megértő bölcset, akit sok sérelem ér. Már-már kételkedni kezdtem önmagamban, meg tudok-e formálni egy ilyen tempramentumos, agilis embert? A rendezőt még szemrehányással is illettem, hogy ezzel a próbálkozásával esetleg megbuktat. Utólag bálás vagyok Herskónak ezért a "kíséI"'letér-t". Mensárosalakjait valamiféle vonzó melankólda és rezignáció lengi körül. Egy idő óta túlnyomórészt ebbe a skstulyába került, Vajon ez a szomorúság jellemzi-e a színészeten !lcivül is? - Szó sincs róla. Nyugtalan, nyüzsgő ember vagyok. Valami mindig hajt, hogy törődj ek: az emberekkel, elsimítsam a bajokat. Igen, azért is éreztem annyira otthonosan magamat Herskó filmjélben. - Vagyis a szerepben sajált érzelmi világa, saját énje mutatkozík meg ... - csakis az. Lehetséges, hogy kiesi a színészí skálám, és nem tudok látványosat produkálni, de nem is érzern értelmét annak, hogy az érzéseiket és gondolatokat kívülről játsszam meg. A színházban nem ezeretern a színházat. Viszolygok a művírágtól. Nevet: - Talán az előbb említett hiányosságaimat akarom ezzel az elmélettel ígazolní. A külőnféle műfajokra terelődik: a szó. Azokra, amelyekben Mensá:ros szerepel. Film, színház, pódium ... - Számomra nincsenek különféle kategóriájú műfajok. Míndegy nekem, hogy melyík műfajban mondom el azt, amit a szerepen keresztül el akarok intézni magammal, vagy amit ki akarok vetíteni magamból. Én nem arra ügyelek, hogy stílusokat keresgéljek. hanem hogy felkutassam a szerepben önmagamat, azt, amire én rezonáíok. S míndíg akadok legalább egy rnondatra, egy hasonlatra. egy kellékre, ami ismerőssé válik számomra. Ebbe kapaszkodom bele. 47
Nem konkr€tan a szerepet képzelern el, hanem a figura szituáeiójában önmagamat. Különben csak annyit "j átszhatnék" , hogy például a haragos ember megíormálásakor a homlokomat ráncolhatnám. Dehát azt hiszem, más színész is így vélekedik eI1I'Ől. Filmen nemcsak főszerepeket játszik, hanem rövídeket, kicsiket is. Hamarjában ezek jutnak eszembe: A múmia közbeszól, Változó felhőzet, Sellő a peosétgyűrűn, És akkor a pasas ... _ Legujabb filmszerepem iisrövid, a Lássátok félelm-ben, de ezt is igazán szerétern. Egy körzeti orvost játszom, s a figur,ának olyan fontos a funkciója a történésben, ihogy úgy érzem, mintha az egész fiJlmiben végig jelen volnék. Számomra nincs lkis szerep és nagy szerep. Nem hiszem, hogy csak főszerepben mutathatjuk meg színészí képességelnket. Azt hiszem, sokarn túlságosan nagy energiáit pazarolnak arra, hogy mérieskéljék a szerepek hosszát, [elentőségét, Pedig milyen nehéz a színpadon vagy a felvevőgép előtt csupán annyit mondaní: "jónapot kívánok". Vagy csak megállni némán, szótlanul. Mensáros nem önmagát azonosítja a szereppel, hanem a szerepet önmagával. - A színész, miközben játszik, arra kényszerül, hogy belső világát rendezze. Eszébe jut az élete. A színészet csodálatos adomány. Sokszor az az érzésem, hogy egy ember, aki színész, Iehetett volna akár szélhárnos vagy tolvaj. De a színészet segítségével kiéli, tudatosítja magában a legellentétesebb érijeit. Négy vagy öt évvel ezelőtt Szolnokon a Tartuffe-öt játszottam, tájelőadásokra mentünk vele. Próba közben megborzadtam magamtól, olyan analógiakat d:edeztem föl a figurában. - Úlgy érti, hogya színész önmaga szunnyadó indulatait kelti életre szerepeiben ? - Hazugul élünk, ha nem vesszük tudomásul a bennünk rejlő ilyen vagy olyan 1ulajdonsálgokat. Ha ezeket megíogalmazzuk és kivetítjük magunkból, akkor válik hitelessé a szerep. - Színészi munkájában minek szán elsőrendű fontosságot: az ösztönösségnek-e vagy a tudatosságnak? - Tévedés az, hogy a tudatosság atfféle spekuláció, vagy annak eredménye, A tudatosság nem más, mínt az ösztönönsség rögzítése. Sokan helytelenül alkalmazzák az intellektuális színész meghatározását is. Mert nem igaz az, hogy a színész otthon szépen kiagyalja a tennivaló ját, aztán a színpadon valóra váltja. Nemegyszer csupán a próbák alatt értern meg a szerepem lényegét, - Lassan érleli magában a szerepeít? - Többnyire lassan. Olykor eleinte még járrii is alig tudok a színpadon vagy a kamera előtt. Nem tudom elképzelni azt a pillanatot, arnikor felmegy a függöny, és én játszom majd a nyilvánosság előtt. - Lámpalázas? - Rettenetesen. A premiereket rendszerint elrontom, mert a lámpaláz miatt vagy túlságosan felfokozom a szerepet, vagy ettől való félelmemben nagyon is keveset adok magamból. A filmfelvétel megnyugtatóbb számomra, mert ha nem sikerül, megísmételhető. - Volt idő, arnikor gátlás aim valósággal megbénítottak. Valaki 48
egyszer azt tanácsolta, menjek más pályára. S én már-már hittem neki. - Miért? - Mert jónéhányszor ,gyötörnek kételyek, hogy nem jó, amit csinálok. Például nem szerétern a hangomat, rekedtesnek. olykor kopogónak hallom. Nincs igaza. Hangja nagyon is jellemző része színészi alkatának, s ez a legfontosabb. A hang művészi tekintetben nem attól szép, hogy szép, hanem attól ahogy bánnak vele. - Hogyan reagál a kritikára? - Bosszant, ha rosszat írnak rólam, de rníndíg elgondolkoztat. Nem tudom kézlegyintéssel elintézni. Sajnos rendkívülibizonytalanná tesz. - S a jó mtika nem nyugtatja meg? - Ha elégedetlen vagyok önmagammal, a dicsérő kritika nem győz meg az ellenkezőjéről. Például nem tudom bizonyosan, hogy jól mondom-e, helyesen tolmácsolom-e a Góg és Magógot, vagy a Bartók levelet az előadóestéimen. - Akkor miért nem változtat rajtuk? - Változtatni? Én mindent csakis egyféleképpen tudok elmondani. - És ha mástól másképpen hallja ugyanazt a verset? - Irigylern. Mert én, a magam számára, csak egyetlenegy megoldást ismerek. Filmekről beszélgetünk. Melyek azok, amelyeket legjobban szeret? - Három örök kedvenoem van. A Nyolc és fél, a Kopár sziget és a Ballada a katonáról. Ezek olyan emberi helyzeteket ábrázolnak, amelyekben mindenki önmagána és az életre ismerhet, Ha szabad ~gy mondanom: örök emberi mondanivalókat tartalmaznak - lokalizálás nélkül. - Van-e valami konkrét szerep, ~amelyről,álmodik? - Nem ragaszkodom ahhoz, hogy ezt vagy azt a mondani valót játsszam el. A kifejezés nem korlátozódik meghatározott szerepekre. - Hogyan Iogalmazná meg a film és a színház mai feladatát? - A legfontosabb, azt hiszem, az, hogy a hétköznapi szépségekre ébresszük rá az embereket. Hősi feladat nemcsak háiborúban és embertelen helyzetekben adódik, hanem a sokszor oly lenézett kicsi szűk körben, amelyben élünk, s ahol sokszor a legelemibb dolgunkat sem vesszük észre. Erről beszéljünk filmen és színpadon. Gách Marianne
49
LÁTÓHATÁR
FORRADALMI Pasolini - Godard
ÁLMOK
ÉS DIVATOK
- Mekas
Gideon Bachmann amerikai újságíró sorra felkeresi magnőjával a világ nagy filmrendezőit, hogy a rnűvészet és az emberiség kapcsolatáról beszélgessen 'velük. Sorozatának jellemző címe: "Emberi álmok, emberi viszonyok". A beszélgetéseket a nyugatnémet Film közli, Az 1967. októberi számban Pier Paolo Pasolinível, a híres olasz íróval és f'ilmrendezővel, valamint Jonas Mekas-szal, az "új amerikai film" és ennek folyóirata, a Filmculture fő ideológusával társalgott Bachmann; egy hónappal később Godard következett. Szabálytalan interjúk 'ezek: az újságíró csöppet sem játszik benne alárendelt szerepet, Elsősorban nem a művész érdekli, hanem a világ problémái, pontosabban az, hogy a gondolkodó ember milyen viszonyban van az alkotó emberrel, ha korunk lét-vagy-nrem-lét kérdéseivel kell szembenéznie, Bachmann fejtegetésekre kényszerítette az alkotókat, és arra törekedett, hogy ne a müről, hanem ennek alapj áról, tárgyáról, feltételéről: a világról beszéljenek. A művészek sorra "beugrottak", és ez jó fényt vet rájuk: kiderült, hogy nem hajlandók szakosodni, úgy vélik, hogy az emberiségnél, a világ jelenlegi problémáinál kisebb gonddal nem érhetik be. Nem véletlenül hivatkoztak Leonardóra és a reneszánszra. Különösen a Pasolini-Mekas-Bachmann beszélgetés bővelkedett izgalmas részletekben. A társalgó feleket alig titkolt pátosz kerítette hatalmába. A 'rendezőket Bachmann hozta össze, először látták egymást, és alighanem mindketten ki akartak tenni magukért. Szép őszies vasárnap délelőtt volt, ott üldögéltek Pasolini házának teraszán, előttük rózsabokrok, távolabb az ostiai part - így hát ebben az idilli környezetben szerencsésen megoldhatták az emberiség problémáit. Önvédelemből ironizálok: valójában Irigylern azt a szuverén, min50
den dogmától merőben idegen intellektuális szenvedélyt, amellyel a világ dolgait rendbehozták. Még szerencsém, hogy olykor-olykor objektív okokat is szolgáltattak a gúnyolódásra. Például mulatnom kellett a dúsgazdag Pasoíinin, aki Marokkóban forgatott, majd hazatérve válságba került, tébolydanak vélite Itáliát. Már azzal foglalkozott, hogy mindörökre hátat fordít hazájának és általában a civilizációnak, es visszatér "a sivatagba, Marokkóba, ahol a problémák egyszerűek, jólismertek és iparelöttiek: lustaság, lassúság, szegénység csupa Olyan dolog, amivel már megtanultunk bánni". Megnyugtatásui közlom, hogy nem ment vissza. Ugyanosak komikusnak érzem Pasoliru Kína-rokonszenvet. Szerínte Kína az az ország, mely "a szocializmusból nem növeszt ki polgári mozgalmat", és így "a kínai szocialízmus nem lesz jóléti társadalom, mínt Oroszország vagy Amerika, mert a jóléti társadalom mindenütt egyforma". Ezek az abszolút jólétből felénk szárnyaló mondatok önkéntelenül is mosolyra ingerelnek - mégis csak más, ha egy kínai vagy albán i:fjúkommunista mond ilyesmit, mint ha Pasolini. Ebből a szempontból érdemes őt összehasonlítani fanyarabb eszű kollégájával, Godard-ral, akiből üdítően hiányzik mindenféle romantikus antikapitalizmus: azon a véleményen van, hogy régebben sem voltak boldogabbak az emberek, és noha szívesen menne el filmfunkcionáriusnak Kínába, ilyen írányú romantikus illúziói sincsenek. Ugy véli, az emberiség mindig csinált és csinál magának sérthetetlen tabukat, és Mao is ilyen tabu. A legtöbb irigységet és iróniát a rendkívül rokonszenves Mekas szövegeí váltották ki belőlem. Mekas roppantul bízik az amerikai ifjúság egyre erősbödő, spontán mozgalmaíban, és ugyanakkor egyáltalán nem tudja, mit várhat tőlük. Alaptétele: "Nem akarunk ott lenni, ahol vagyunk; Inem tudjuk, mi vár ránk, de nem akarunk ott megállni, ahol most állunk." Véleménye szerínt minden osak jobb lehet, mint ami van; és jelenleg minden világhatalom hamis alternatívát kínál. Osak a mozgalomban bízik, úgy véli, hogy a beat-ek, a kábítószer-szívó k, az úgynevezett "szép emberek", akik mostanában "Be-in"-eket (légy-bent-eket) rendeznek, vagyis vasárnaponként tízezerszám gyülnek ÖSS21e a parkokb an, és beszélgetnek, énekelnek vagy semmit sem csinálnak - tehát míndezek a csoportok egyszer majd megalkotják ideológiájukat, és akkor. .. Akkor - ezt már Pasolini mondja - "polgá'rháború tör ki. És ha Önökinél polgárháború tör ki, akkor a világ - talán - Iiáromszáz évig biztonságban élne." Csakhogy Pasolini hozzáteszi ehhez: "Csak volna mínden konkrétabb" - Mekas azonban nem érzi egyelőre a konkretizálás hiányát, azon a véleményen van, hogy "mozgalmaknak nincs vezetésük, és ezért csak az együttlét fejlesztheti őket. Ebből lkibontakozhat valami, de még nem tudjuk, míesoda." Jól megépített vagy legalább külszínre szilárd ideológiai sáncokból kényelmesen lehetne Iövöldözni az eszméknek ezekre a partizánjaira - de okosabban tesszük, ha előbb figyelünk rájuk és a tényeikre. Mekas például elmeséli, hogy csak San Franciscóban kétszázezenel mőtt az utolsó hat hónapban a lakosság száma. A bevándoroltak többsége teenager; költők - Ginsberg, Snyder és Leary 51
- foglalkoznak velük, kétszázas csoportokba osztották őket, és ilyen közösségekben élnek, a városon kívül. Mekas a "harmadik alternatíva" jövőbeli központjait látja bennük. Könnyű volina gúnyolódnd a "harmadik alternatíván" és ezen a kommunisztíkus szervezetű, dezorientált kétszázezer fiatalon - de vajon miféLe elégedetleneégek robhantak itt ki kolleletiv formákat keresve egy szélsőségesen individualísta, atomizált, eszményeket nélkülözö társadaíomkereteí között? Mekas - aki egyébként marxistának vallja magát - eldicsekszík azzal, hogy nemrégiben több órás erőfeszítésének eredményeképpen sikerült a Pravda egyik újságírójával megértetnie "a mai amerikai anarchia jelentőségét" , azt, "hogy mi a jelentősége az olyan akcióknak, melyek nem tűznek maguk elé pontos célt". Mekas elvont mozgalom-lelkesedése és passzív ideológia-várása könnyen kikészrthető, mondhatjuk rá, hogy az ilyen forradalmár tömegek uszályába" kerül, de vajon nem kell-e elgondolkodnunk az ő dróniáján? Nem vagyunk-e hajlamosak arra, 'hogy a tényleges valóságot - ebben az esetben milliók létező, tapasztalható mozgalmát - merőben tételek alapján ítéljük meg? Mekas ideológia-várása ötletes és bámulatraméltó aktivitással egyesül, Mozgalmat indított, melynek az a célja, hogy elvegyék az ipartól a filmet. Hétmillió felvevőgép van Amerikában. Mekas úgy véli, hogy ezek - szétosztva a lakosság között - politikai erővé válnak, segíteni fognak abban, hogy "álláspontunkat l á s s u k". Jelenleg :kétszáz kamerát osztanak szét ingyen a néger fiatalok között, film-anyaggal és tanáccsal is szolgálnak, de még csak azt sem kérik tőlük, hogy mutassák meg, amit forgattak. Azt tehetik az anyaggal, amit akarnak. Az amerikai "föLdalatti film'<-mozgalom mindenütt segít nekik. Ezután következik a jellegzetes Mekas-i fordulat: "Azt hisszük, ezzel a !kétszáz kamerával megkezdődik valami a négereknél, de természetesen nem tudjuk még, micsoda." Nem tucjuk, hogyan akarja áthidalni Mekas a kétszáz és a hétmillió közti távolságot - de az ötlet kulturális, sőt politikai jelentősége mégsem tagadható: szervezeteket hoz létre, és egyszersmind segít intelligens embereket a valóság tudatosításában. Ezenkívül e mozgalorn az "új amerikai fihn" esztétikájának alaptétel ére is fényt vet. Arnikor Mekas elmondja, mi mindent vár a hétmillió filmfelvevőgéptől, Pasolini megkérdi tőle, hogy hány írógép van magánkézen Amerikában. "M~ért teleinti Ön a mozit jobb útnak az ernberek ön-felszabadítésához, mint az irodalmat?" Mekas ezt válaszolja: "Mert írógépen az ember saját képzelődéseit írja le, saját torzításait tükrözi, saját álmait rögzíti. ... De a karnera a valóságlot mut.atja, a valóság részeit, arcokat és szituációkat. Ez mégsem olyan, mint a Hollywood vagy a Cinecittá beállítás os film-csinálása." Mekas felfogása következetes és egységes: ahogy a meglevő mozgalom majd csak kitermelt ideológiaját, amellyel győzni fog, úgy a lefényképezett valóság majd csak megmutatja a maga törvényeit, és ezzel győzelemre segít. Mekas túl okos ember és túl jó szakember ahhoz, hogysem ebből a teljes sporitaneitás abszurd álláspontj ához jusson el. Arnikor Pasolini annak a véleményének ad hangot, hogy forgatás közben az ember a jelennel lIa
52
áll szemben, a vagas pillanatában azonban a múltat teremti meg, Mekas helyesel, majd hozzárteszi: "Vágás közben míndnyájan valóság-darabokkal dolgozunk. A kérdés az, hogy hogyan és hol vágunk. Sokan közülünk a vágást már forgatás közben megkezdik . .. Gyakran vádolnak mínket azzal, hogy nem vágjuk a filmjeiníket, de támadóink egyszerűen nem értik meg, hogy a film nagykorúvá vált, hogy az átdolgozás vagy tökéletesítés már az alkotás folyamatában rejlik, forgatás közben megy végbe, intuitíven és automatikusan." Mekas tehát színtén "vágja" - tehát elrendezi a valóságot, válogat a képei közt, megszabja sorrendjüket. Mint művész, nem veti magát alá teljesen a "majd csak kijön belőle valami" elvének, a képsorok megszenkesztéséhez koncepció kell, nemcsak ösztön. Itt mintha némelyest ellentétbe kerülne mozgalmi felfogásával - noha mint filmesztéta is a meglévő valóság abszolút hitelességéből, e hitelesség prioritásából indul ki. Az 'egy hónappal később közölt Godard-nyilatkozat higgadtabb és realisztikusabb. A beszélgetés ezért többször tér vissza a szakmai és általános filozófiai kérdésekhez. Godard úgy véli, a művészet hátramaradt, már nem változtatja meg a világot, mint a tudomány vagy az acélipar. Hosszan foglalkozik a művészet és a tudomány viszonyával, az ernber és a környezet díalelctikájával, az emberi tudat és a történelem összefüggéseível, az ember isten-jellegével ("Az ember isten, mert istennek nincsenek eszményei"), a halál és az ember kérdéseivel - halkan beszél, szkeptikusan, rezignáltan. A tudatról például azt állítja, hogy lényegét tekirutve nemigen változott a történelem folyamán. Persze mindez a definíciótól függ. "Mi a tudat? Van-e valami köre a tulajdonképpeni tudáshoz? Milyen volt Dzsingisz kán, .tudata', amikor Európába jött? Nyilván al-vidéknek, al-világnak fogta fel, és természetesen nem tudhatott róla sokat, de elképzelései azért voltak róla. Ez Mao Ce-tungra is érvényes, arnikor Amerikára gondol. Mit tud Mao Ce-tung Amerikáról? De megvannak az elképzelései. Azt tudja, amit olvas, amit elmeséltek neki, de mi a tudata? Talán ha - Amerikáról kialakított eszméi ellenére - egy amerikai paraszttal beszélhetne ... " Ez a rezignált relativizmus tehet arról, hogy Godard-t kevésbé ragadják magukkal utópisztikus-forradalmi elképzelések, mánt Mekas-t vagy akár Pasolinit. Tagadja az optimális emberi viszonylatok lehetőségét, csak "véletlen harmónia adódhat olykor". És amikor Bachmann megkérdezi tőle, hogy hajlik-e valami anarchikus rendszerre, ezt feleli: "Semmi esetre sem. Bizonyos rétegekben az anarchia pártján vagyok, de az ember nem élhet anarchiában. Egyébként sosem hozott létre ilyen állapotot. Egy kis anarchia jó arra" hogy őszOOIIlÖZ:zJe a gondolatokat, és hogy ellkerüljük az osztályozásokat. De ha csak anarchia volna, szűkségszerűvé válna, hogy osztályozzunk ... " Láthatjuk: különböző alkatú, koponyaberendezésű embereket ültetett elénk Gideon Bachmann. A sókórás beszélgetésekben természetesen semmit sem "oldottak meg" - a világ feltehetően olyan marad, amilyen, Mao nem fog amerikai parasztoikkal beszélgetni, Ameríkában nem tör ld egy-két éven belül a forradalom, a mozgalmak 53
nem találnak önmaguktól egységes ideológiára, és az előre-kész ideológiák nem találkoznak ezekkel a mozgalmakkal, Mindazonáltal fény derült három alkotói műhelyre, a művész és a világ modern kapcsolatainak variációira, és ismét bebizonyosult, hogy csak az a művészet méltó a figyelemre, amely az egész világgal próbál farkasszemet nézni. Eörsi István
AZ ELÖÖRSÖK
PARADOXONA
Kilencven versenyfilmet láttam Knokke-ban és ezen felül még jónéhány versenyen kívül vetített művet. A honi közvélemény, de valószínűleg a szakmabeliek is, nagyon keveset tudnak erről a fesztiválról, holott 1949 óta négyévenként ez a gazdája azoknak a filmtörekvéseknek, amelyek a kifejezés megújításáért fáradoznak A fesztivál jelentőségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy néhányan a fenegyerekek közül immár klasszikussá szelídültek; első sikereiket itt arattak: Lenica, Borowczík, Norman McLaren, Agnés Varda. ízig-vérig kisérleti fesztivál volt ez az idei is. Kísérlet, amely sokszor talán elmarasztalható. de legalább ugyanilyen mártékben vitára serkentő. A szertelenség jegyeivel tűnt ki a látott filmek zöme. Már csak ezért is nehéz értékrend jük kialakítása; a frissen maradt benyomások sem hagynak nyugton, újabb és újabb elrendezést igényelnek, ismételten vallatára fognak, - a szubjektivitás veszélyét tehát aligha sikerül a beszámolóban kikerülni. S ha a kr itikusi kiindulópont körüli zavar igazi okát keressük, akkor nemcsak a rnűvek szertelenségét hibáztathatjuk, hanem saját "veszélyérzeWnket" is, amely a század hajnalán támadt avantgarde törekvésekhez, vagy inkább a róluk hallottakhoz kapcsolódik. A fesztivál tíz napján gyakran villant elém Illyés Gyula Franciaországi Változatok című könyvének egyik passzusá, ahol egy a századelő avaritgarde alkotásaiból készült retrospektív kiállításról tesz említést, amelyet 1947-ben Párizsban látott. Illyést megdöbbentette ez a második találkozó. Azt kellett észrevennie, hogy az óvatosan tapogatódzók képein maradt meg a legtöbb érték. Legjobban a legmerészebbek porosedtak el. Úgy, ahogya csatákban történik: a rohamcsapatoknak legtöbb a veszteségük, a hősöké a legkevesebb eredmény. Az ilyen művészi előörsöknek is ez a sorsa: még a legenda 55
halhatatlansága sem jár ki nekik. Mert a művészetben is csak az eredmény számít; ott csak igazán. Mégis Illyés rezignációra késztető megfigyelése is azt sejteti - amit magam is kénytelen voltam felfedezni -, Ihogy vannak művek, amelyek ha elfelejtődnek is, de változatlanul tovább parázslanak, s idők múbtával ismét képesek lesznek arra, hogy új törekvéseknekadjanak meleget. Az illyési magatartásban is ott búj kál a mű és a személyiség elvesztésének fájdalma. Félő, hogy paradoxonokat fogalmazok. De azt hiszem, e paradoxonok révén előbb-utóbb talán mégis kiérleltebb. általánosabb érvényű igazság összegezéséhez juthatunk. Itt vannak a Húsvéti-szigetek szobraí, az asszir, a sumir, az egyiptomi szobrászat, építészet alkotásai. Máig nem tudjuk lkIi hozta létre ezeket a műveket. Vagy itt van a bizánci kultúra; beszélhetünk a primitív népek képzőművészetéről. vagy - saját korunkhoz közelítveitt van a népművészet: sehol sem találkozunk az alkotó Jegyzett nevével. A ma oly féltett személyiség neve nem volt fontos, csak a mű. De még a jeltelen Ihősök is, a rohamcsapatok is megteremtették a maguk művét. Emlékművek maradtak, temetkezési helyek, sírok, el egészen a meszes gödrök kegyetlen valóságáig. Az érvelő ágálhat; "De hiszen itt egészen másról van szó!" "Itta mínőség problematikája vetődik fel." Igaz, de az említett kultúrák 57
máig is állják, nemcsak az idő, .hanem a minöség próbáját is. A meglepő az, hogy az alig negyven éve jelentkezett és azóta elfelejtett "kitörések" a művész számára korántsem felejtődtek el. Hála az alkotók teremtő kedvének, folytonosságot kereső magatartásuknak, e műveket éppen a mari művészet értelmezi újra, mentí meg a felejtéstől. Példa erre Braque, Picasso, Miro, Klee, Rouault, Chagall, Moore, Giacometti, Vasarely, Az elesett rohamcsapatok zászlóját nemcsak a szerosabb társművészetek, hanem a filmművészet kísérletezőí is újból felernesték. Knokke-iban is ta'lálko7tam a fHmművészet első avantgarde-jainak stílusjegyeivel (montázs, egymásbausztatás, szimbólumok használata, szírnultanizmus). De hagyjuk a technikai újdonságokat. Ha nem áll mögöttük szenvedélyes közölnivaló, akkor még merőben új formajegyek esetében sem beszélhetünk másról, mínt formalizmusról. Miről beszélnek ezek a filmek? Miután több filmnek azonos a vezérgondolata - s ez éppen a jobbakra érvényes -, összegező megállapítást is megkockáztathatunk. Olyan igénnyel vagy problémakőrrel, hogya dolgokat meg kell változtatnunk magunk körül - akár szociológiai, akár etikai értelemben - a fesztiváll f.i/lmjeiben nem találkeztam. A felvetett kérdések az egyes emberre szorítkoztak. A becketti fájdalmat vagy grimaszt éreztem ki ezekből a filmekből : a személyiség elvesztése, a magunkénak már alig mondhat ó, egyre inkább kiapadó emlékvilág eltűnese fölötti fájdalmat. Egyfelől türelmetlen, sürgető életszeretetet, az ösztönök meghatározta életrirtmust, a gyönyör megszervezését, elysíumá lehetőségeket, a narkózis külőnböző iskolaiból. Emellett konok, tárgyakra koncentrált magatartást figyelhettem meg, a részjelenségeken belül az elemző munka szigorúsáaát, s az információk sokasáigának meHőzését, mivel mindezzel ilyen tömegben már nem lehet boldogulni. A Zenbuddhizmus gondolati világára figyelhettem fel ezekben a filmekben. Kataton állapotok rögzödnek bennük. Ernber és a tárgyi világ kölcsönösen firgye1i:kegymást. A szenvedélyes mozdulatlanság dimenzionáltabb tér- és időviszonyokat sejtet. Kifejezési formáik elégoé zártak, de a művészi megismerés kísérleti módjai az alkotó és tárgya kölcsonhatásában harmóniát teremtenek. A műveket ihlető félelmeket a civilizáció szülte, Szándékosan szűkítik maguk körül a világot, leegyszerűsítik VMy demlsztifikál iák az ideákat, az etikát. Két pólusa van az érdeklődésnek: a születés és a halál. ezen belül a személyiséa és a világ víszonva. A két pólus közötti élmények et a képzelet eruptív alkotásai tükrözik Ezek olvkor riasztó lények, vagy a valóság felnagyított elemei, esetleg a rena' artisztikus megnyilatkozásai - például Vasarely formajegyeihez hasonlóan. A filmek tartalma nehezen körűlíríható. Állapotokat raizolnak meg ezek az alkotök. vagy a tárayi világ említett megfigyelése útián, vagy kiragadott formaelemek további boncolgatásával, vagy pedig egy eléggé túlhalszolt asszociatív nyelv kialakításával. Nehéz együtthaladni ezekkel a művekkel. Az alkotök maguk is érezhették. hogyha nem akarják elveszíteni a néző érdeklődését, ak58
kor segítségére kell lenniök a megértésben. Erre szolgáló eszköz náluk a fix karneraállás egy-legy asszociatív jelenetsor kialakícásánál, az ismétlés módszere, az optikai érzékenységre való támaszkodás, idletve az a fogás, amivel itt tal:Mkoztam először, hogy egy két-három perces bonyolult jelenetforma után színte törvényszerűen iktattak be 6-8 másodperces szünetet (fekete vagy színes blank). A fesztiválon öt díjat adtak ki, ezek közül taHbet a Gaewert-cég tűzött ki és finanszírozott. A nagydíjat Michael Show rendező Hullámhossz című filmje kapta. Ez 45 perces film, egy hét alatt készítették, de közel egyéves előkészületi rnunka előzte meg. A filmben a rendező idegrendszeri problémáival, vallási sejtelmeivel, esztétikai gondolataival találkozhatott a néző. Az időnek akar emlékművet állítani, ahol a szépség és a szomorúság egyenlő erővel szólal meg. A tiszta filmidő és filmtér fogalmának ábrázoíásét tűzte ki célul a szerző, úgyhogy a néző, amíg a filmet nézi, az illúzió és a valóság között ingadozik. 45 percig ál1andó emelkedésnek vagyunk részesei, amíg a tér legtágabb egységétől a Iegszűkebb végső egységig jutunk. Fix kameraállással dolgozik,egy padlás egyik végéből egy szoba másik végét veszi szemügyre; az ablakok sorát és az utcákat. A környezet és a cselekmény komikusan egyenértékű. A szoba interieur-világáról készült filmet 61
négy emberi esemény szakítja félbe, beleértve egy halálesetet is. Hangban, képben glissandókon keresztül jut el a creseendóig, és egy sar szétszórt színkép felhasználásával emlékeket idéz és programot tűz a képzelet elé. A fJi'lm összességében fájdadmás tudósítás a magányról, de egyszersmind kísérlet is e magány megosztás ára a tárgyi világ felfedezése, a tárgyak belső életének feltárása útján. Egy másik díjazott film, a Kínai dámajáték, két lány között a barátság alakulását akarja bemutatni. Társasjátékot játszanak, mely kettőjük között álomszerű közlesbe megy át, és közben felszínre kerülnek lappangó érzelmeik. Stephen Dwoskin (USA) filmje a jelenségek többértelmű voltának ábrázolására tesz kísérletet. Az Önpusztítás (Se1f-obliteration) című amerikai színes kísérleti film Yajoi Kusama festő, szobrász esztétikai elképzeléseit fejezi ki intenzív érzelmi tapasztalatok alapján metafizikai utalásokkal. A művészetek totális fúziójáért küzd. Új technikávalkészült egy svéd film, mely grafikai hatásokkal van tele. Tartalmilag az ember kutató szenvedélyéről beszél, arról például, ahogy az ember tudni akarja az ismeretlen planétákról, van-e élet rajtuk? A film azonban megfordítja ezt a problémát. Itt egy másik égitest lakói teszik fel a kérdést, van-e élet a földön? Időben érkeznek-e még, ha ide jönnek. James Broughton fiJmje, Az ágy, látásmódjában kisérleti film. A lét rejtélyéről kíván megjegyzéseket tenni, s ezek költőiek, pajkosak, ellentmondásokat idézök. Az ágy: szimbólum. A születés, a megújulás és a halál misztériumának szimbóluma. Ellentétek örök játéka fejeződik ki benne. Az örök "emberi színjáték" jelenik meg a filmben, a félelmek, az őrültségek, a képzelet játékai, a titkos kezdeményezések s a váratlan teljesítmények. A film világa "archaizált", de valójában a civilizált világról beszél. Az Illiac passion Markopoulos amerikai rendező műve, aki már többször szerepelt sikerrel filmjeivel Knokke-ban és másutt is. Ebben a fíilmjében különböző mítoszok - Prometheus, Poseidon, Icaros, Pandora, Persephone - világát jeleníti meg, főhősének életén és mráló szenvedélyén át. A belgák Jean Genet művéből készítettek filmet La possession du condamné címmel. A fálrn nem egyszerű adaptáció, inkább csak Genet költői világának, írói műhelyének lényeges elemeit, az érzékiséget, a rabságot, szabadságot, az őrületet veszik tőle kölcsön. A rendezés gondosan ügyelt, hogy Genet stiláris eszközeit elkerülje, éppen ezért elég heterogén mű született. Folytathatnám a sor a még el nem mesélt számtalan filmmel, de ennek az írásnak nem lehet célja a teljesség. A látottak jelentése ennyiből is kialakulhatott: a sokszor meghökkentő, bizarr kifejezési formák mögött is felfedezhető volt az alapvető művészi vállalkozás értelme, az emberi személyiség eddig ismeretlen rétegeinek megragadása, a teljesség vakmerő, fiatalos igényével. S a teljességnek ezt az igényét mi sem utasíthatjuk el. Huszárik
Zoltán
63
Mensáros László szerepeiből
Aranysárkány
Butcsónom
története
Szevesz. Vera
PR.EMIER PLAN
JULIEN DUVIVIER TÚl! sokan vannak, akik azt képzeli k, hogy a filmművészet valamiféle amatőnmunka, és az embernek csak elhivatottságot kell éreznie, hogy remekművet alkothasson. A film nem ismeri a könnyű sikereket. Julien Duvivier
Nevével már hosszú idő óta nem találkoztunk a lapok hasábjain. Filmet utoljára 1963-ban készített. Váratlan, tragikus halálakor Julien Duvivíer-t a szakma és a közőriség már alig tartotta számon. S talán kegyetlenségnek tűnik, de fel kell tennünk a kérdést: napjaink jóval fiatalabb, a filmmel mélyebb kapcsolatba kerüjt nemzedéke számára jelent-e valamilyen értéket Duvivier munkássága? EDDea kérdésre, úgy véljük, a harmincas években készült filmjei adhatnak rnéltó választ, anert ezekben ölrt;testet és fogalmazódik meg legplasztikusabban Duvivier művészi testamentuma. Olyan korszakban került kapcsolatba a filmmel, amikor még nemigen vitatkoztak a Iilmrryelvről, a filmművészet sajátosságáról, s a f.ilmet csak kevesen vették komolyan. A filmkészitésnek e hőskorát már sokan ábrázolták, de leginkább talán René Ciair-nek sikerült a Hallgatni arany-ban életre keltenie nemcsak szimbólum ait, hanem ismerős alakjait is. Az ifjú Duvivier mögé ezt a hátter.et kell képzelnünk. Ciair-hez hasonlatosan, ő is színészként kezdte pályáját. Egy délelőtti sétája alkalmával - így szól az anekdotikus legenda - összetalálkozott egy barátjával, aki az Odeon színházban játszott. Duvivier elkísérte őt, - s aztán ott is ragadt. Előbb csak színészként, később rendezőként is működött itt. Innen hozta magával Iiallatlanul kifinomult rendezői képességet, m:et1jly'~l későbbi filmjeiben a szénészeket irányítja, de a színészi mcsterség tökéletes ismerletét is. A húszas évek művészetkritikája - ha vo'1tak is művelt és messzire látó képviselői - a filmben túlnyomórészt fényképezett színházat látott, és a közönség is elsősorban színlházat várt a moziban is. Mit követelt? Híres sztárokat, izgalmas cselekményt, egyszerű, mindenki számára érthető történeteket. Duvivier körülbelül húsz némafilmjé65
ben ezeket a vonásokat ismerjük fel. Későbbi művei IS megőrzik majd ezeket a talán kulosfontosságú sajátosságokat: a nagy műalkotások kicsit hermetikus, elvont gondolatvilágával és bonyolult érzelemgazdagságával ellentétben 'az ő filmjei közérthetőségükkel tűnnek ki. Duvivier sosem szégyenkezett amiatt, hogy filmjeit népes közönség látogatta akkor is, amikor például Renoir alkotásai, napokkal bemutatás uk után, érdeklődés híján visszakerültek a forgalmazó do'bozaiba. Filmrendezői pályájának legérdekesebb szakaszát a harmincas évek jelentik. Különösen termékeny korszak ez a francia filmművészetben. A fellendülést olyan alkotók neve fémjelzi, mint Renoir, Vigo, Clair és Feyder. A francia film igen nagy nehézségek közepette érkezik a hangosfilmhez. Az amerikai filmipar nyomása alatt nemcsak a rnűvészi alkotások, de a kommerszfflmek is csak igen rnérsékelt sikerre számíthatnak. Maga a kormány kénytelen közbelépni, hogy véget vessen ennek az abnormális helyzetnek. A harmincas évek francia filmje rnindenekelőtt az irodalom hatásáról tanúskodik. A hangosfilm keresi sajátos kifejezési eszközeit, a dramaturgia szükségszerűen átalakul, alkalmazkodik az új forma szabta követelményekhez. Legjobb művelőinél igen magas művészi szintet ér el, de általánosságban az ekkor készült művek végig megőrzik irodalmi inspirációjukat. Az irodalom hatása nemcsak a formában, de a témában is jelentkezik. A rendezők előszeretettel fordulnak az irodalom által feldolgozott témák felé. Ez az az időszak, amikor a moziban egyre-másra játszanak olyan filmeket, amelyeknek témája az €lIvágyódás, a menekülés, az ismeretlen világok csábítása, a kalandvágy. Amiben merőben újat hoz ez a kor: a film felfedezi a kapitalizmust, mint társadalmi-gazdasági formációt, és mint az emberi élet eseményeinek hátterét. Érzelmileg-értelmileg lehetetlen tőle független 'belső világot kialakítani. De a kapitalizmus első filmábrázolásai még nem a realizmus szabta követelmények szerint valósulnak meg. Sok a romantikus hangvételű mű, a naturalista ábrázolás. Az új világról alkotott kép sokszor azt a látszatot kelti, mintha a hősöknek csak egyéni prob1émájuk lenne, hogyan szabadulhatnak kötöttségeiktől, léphetnek ki elrontott életük boszorkányköréből. Úgy tűnik, mindenki csak saját hibái, szerencsétlensége miatt szenved. A korproblémák még nem tükröződnek egyéni Ilronfliktusokban, az egyén problémáinak egyedi jellege van, melyet gyakran ihangsúlyoz az irracionális körűlmények közé ágyazott cselekmény, az ironizálóabsztrakt hatás. A tárgyi világ, a gépek, 'az automatizálás, a gazdasági válság, a kríziseket követő munkanélkülíség bemutatása hiányzik e korszak filmjeiből. A kapitalizmust képviselő tőkések, valamint a munkásélet, a munkakörülmények, az emberi kiszolgáltatottság olyan [ormán szerepelnek, hogy enyhíts ék 'az összeütközésből származó sebek okozta fájdalmakat. Az első hangosfilm, amit Duvívier készít, a David Golder (1930), a hangnak, pontosabban az éneknek fontos dramaturgiai szerepet 66
szánt, éppúgy, mint Clair a Párizsi háztetők alatt című alkotásában. Az elsők között él tehát egy új, meglehetősen bizonytalan technika adottságaival. Ma már míndez veszített jelentőségéből. akkor azonban kockázatot jelentett egyér:telműen kiállni a hangosfilmért. Egyesek - nem is kevesen - biztosra vették a David Golder gyors bukását. Jellegzetesen duvivier-i film ez. Megtalálható benne a későbbi, fontos alkotások központi problémája: a magárahagyatottság, a bukás, az élet ililtúziótlan, kegyetlen voltának kendőzés nélküli ábrázolása. Duvivier-nek sikerült ebben a kort, a gazdasági válságot megelőző, sőt magukat a válságéveket is jellemző egzisztenciális, intellektuális és érzelmi anarchíát néhány igen karakterisztikus vonással elénk állitani. Megfigyelhető. hogy jó érzékkel válogatja ki filmjeinek főhősét, aki minden esetben a kor egyik jellegzetes, a táTsadalom válságát tükröző figurája. M~g Renoir, Clair, Vigo folyton meghatározott körben mozog egy általuk ismert, művészetüket jól jellemző kis világot, annak társadalmi-emberi törvényszerűségeis igyekeznek feltérképezni -, Duvivier talán merészebben, bár kétségtelenül felszínesebben arra vállalkozik, hogy a korabeli társadalom szinte valamennyi számottevő típusát megjelenítse filmjeiben. Kortársait pszichológiai érdeklődésük, őt inkább a helyzetek, életek izgalma sodorja a téma közelébe. Az íparosodásí folyamat, a krízísek, a munkanélküliség: megannyi filmtéma, mely csábítja az alkotókat. A munkás megjelenése - a romantizmus gyakori stilízálásai ellenére - igen jelentős eseménye a Iilmtönténetnek. A :húszas évek filmje csak a polgárságet ismerte, legyen az kis-, közép- vagy nagypolgár, és ha néhanapján munkás tűrrt fel a filmekben, az inkább csak díszíetül szolgált. A filmek jelentékeny hányada hű maradt a tradícióhoz. Különös film a Szajna-parti szerelern (La belle equipe, 1936). A rendező ebben a filmjében első alkalommal próbálkozik munkásábrázolással. A történet egy lottófőnyereményről szól, amelyet néhány barát közösen nyer. Rokon ez a film Clair A mi'llió című művével, de ez a film ott kezdődik, ahol A millió tulajdonképpen befejeződik. A hangvétel, az elemek fantasztikus színezete azonban hasonlóvá teszi őket. Annak az elterjedt tévhitnek hurkolt kritikája, mely szerint az ember képes a társadalmon kívül is megvalósítani boldogságát, Duvívíer-nél sokkal inkább érezhető, mint Renoir hasonló témájú Lange úr vétke című filmjéből. A Táncrend-ben (Carnet de bal, 1937), Duvívíer legismertebb filmjében, a polgárság mint a társadalmat egyedül reprezentáló osztály jelenik meg. Attűnéseivel, lassan hömpölygő ritmusával, túlzott színpadíasságával, keresett filmszerűségével ma már bizonyos részei élvezhetetlenek. Sokkal inkább magán viseli annak a kornak a hangulatáIt, melyben született, mint a rendező más filmjei. A polgár, a kispolgár elutasította azt a gondolatot, hogy pozíciójának elvesztésével munkás váljék belőle; a munkás, az egyszerű ember pedig a polgári vagyon megszerzés ét tartotta elérendő céljának. Ezért semmiféle áldozat sem volt drága. Mivel a polgári egzisztenciák pusztulásának folyamata szélesebb körű volt, 67
mint a felemelkedés lehetősége - lásd például a Szajna-parti szerelern-ben, a Lange úr vétké-ben ábrázolt kudarcokat - elszaporodtak a társadalom kivetett jeinek, a zátonyra futott figuráknak a száma. Mivel ezek szolgárcatták a kor válságos figuráinak zömét, a film is ezeknek ábrázolása felé fordul. E filmekben úgy tűnik, hogy ezek a társadalmi folyamatok nem ellenőrizhetőek szenvedő alanyaik számára. Ök csak a kiszolgáltatottság, a tehetetlenség érzésével vannak tele, akikiet a sors oda vet. ahová akar. A fatalizmus érzése, a sors hatalmának hangsúlyozása, a véletlenek szerepe ezért válik döntövé e filmekben (Quai des brumes). A növekvő társadalmi igazságtalanság érzése ugyan lázadásra készteti a hŐSIt,de a lázadást érzelmi motívumok váltják ki benne, és sosem jut el a tudatosságig. Boldogságra, nyugalomra vágyik, és szinte akaratán kívül gyilkos, kivetett ember lesz belőle. Az érzelmekbe menekülés fontos motiválója ezeknek a történeteknek. Ugyanez a szenilélet érvényesül a Csutak úrfi című, kesernyés humorú, egy harmincas évekbeli gyermeksorsot ábrázoló ftlmjében, melynek hátteret a gyermekeket is sújtó társadalmi kivetettség szolgáltatja. Duvivier egész sereg népszerű hőstípussal gazdagította a francia filmet a harmincas években. A légionárius figurája mellett (La bandera) talán legérdekesebb a nagyszívű üldözött gengszter, Pépé le Moko (Pépé le Moko, 1937). Az elvágyódás nem is régen még divatos formáját felváltotta a fatalizmus, a kívetett, üldözött emberek ábrázolásának igénye. Pépé le Moko-val új legenda születík, Pépé, ha álmodozik is, ha szeretne is szakítani előző életével, a boldogságért. egy szép női szempárért, e'lsősorban a végzet által sodort, öntörvényei szerint élő társadalmon kívüli típusa. A duvivier-i hősök legtöbbje saját érzelmi bizonytalanságának, sebezhetőségének áldozata. A szenvedélyes szerelern magával sodorja még a gondolkodó, de lefojtott érzelemvilágú embereket is. Duvivier Pánik-ja, mely ugyan már 1946-ban elkészült, tulajdonképpen erről az oldalról csatlakozik még a harmincas évek filmjeinek jellegzetes világához. Talán legsikerültebb műve, melyet az alkotóereje tteljében levő művész teremtett. Egy kiközösített ember tragédiája ez a film. Még egyszer élővé varázsolja a harmincas évek legjobb filmjeiben oly sokszor szerepelt külvárosi légkört. Szinte egytől-egyig ismerősök számunkra a mögöttünk lévő világ kisemberei, utcalányai, gengazterei. Hire a főhős - személyében a duvivier-i panoptikum újabb figurával gazdagodott. A harmincas évek közepe felé az érdeklődés előterébe a fasizmus hatalomra jutása, a háború problémája kerül. Németország, Spanyolország élő sebként sajognak a Népfr-orrtot megvalósító és a Népfront gyors bukását átélő demokratikus emberek szívében. Az egymáshoz való közeledés szükségszerüségét hangoztatják az olyan filmek, mint Renoir Nagy ábránd-ja, Duvivíer Halló Berlin? Itt Párizs! c. műve. Duvivier másik filmje, a Gólem már figyelmeztetésként hangzik. E ma már kissé didaktikusnak Iható mű mondanivalója körűlbelül így fogalmazható meg: ha a cselekvés hatalmas 68
áldozatokat követel is, van egy olyan pont, melyen túl a szabadság megnyírbálásat már nem lehet eltűrni. A fatalizmus Iassan hatalmába keríti a francia iskola szinte minden képviselőj ét. 1939 felé a Játékszabály, a Mire megvirrad, a Hulló csillagok is inkább bizonyították, mint feledtették, hogy megkoptak a színek az áhtaluk rajzolt képeken, pontréken. Akik figyelemmel kisérték fejlődésüket, eredményeiket és viszonylag kevés számú kudarcaikat, joggal tehették fel a kérdést, faggathatták önmagukat: vajon újjászületnek-e? A háború kitörése egyértelmű feleletet adott eme a kérdésre. Sem a harmincas éveket megelőzően, sem 1946 után Duvivier-nek nem sikerül e periódus (1930-1939) filmjeihez hasonló színvonalú művet alkotnia. Legtermékenyebb alkotói korszakának évei ezek, arnikor az ügyes meaterember maszkja mögül elénk villan a művész értelmes tekintete, mely gondolatokba, érzelmekbe rendezi a bennünket körülvevő zűrzavart. Ez az öt-hat film igazolja, van miért emlékeznünk Julier Duvívier-re. Szilágyi Gábor
KRITIKAI KÖRKÉP A modern francia filmművészet egyik legjelentősebb egyénisége ... Száműzte (filmjeiből) az olcsó hatásokat, nem szórakozást, hanem művészetet igyekerett a filmmel adni. (Fflmlexíkon,
Rutinos művész, nevéhez számos közönségsíker fűz,ődik ... az érzelmi hatásokat.
1942)
Kedveli
(Filmlexikon,
1964)
Amióta csak ez az öntudatos mcsterember a filmszakmában dolgozik, hiába keresnénk benne az erős egyéniségnek még a nyomát is. Valódi virtuóz, úgy, aIhogy ezt Hollywood megkívánja, (M. Bardeche=-R.
Brasillaeh:
A fiJrnmúvészet
... az utóbbi évek (1930-1935) legjelentősebb Duvivier-nek hívják. (M. Bardec!he---R. Brasillaeh:
története
felfedezettjét
A fídmrnűvészet
története
é. n.)
Julien é. n.)
Nem válogat a témákban. Észrevehető könnyedséggel változtat műfajt. Tehetsége képessé teszi, hogy míndazt, amihez nyúl, sikerre vigye. Tudása és gyakorlata csalhatatlanul tájékoztatja, mire képes. Julien Duvivier a francia film egyik Jegcéltudatosabb egyénisége. (René Jeanne
- Chardes Ford: A fi
1958.)
Duvivíer művészí pályája leginkább talán egy láz1aphoz hasonlítható. Csúcsok, látványos "hullámvölgyek" egyaránt találhatók rajta. Ha e lázgörbe középertékét vizsgáljuk, az megfelelő mennyíségű me1egről tanúskodik, amit nem kevesen megirigyelhetnének. Ritka, hogy film70
Jel szenvedélyeket kavarj anak, de még ritkább, hogy műveit látva, unatkozzunk. Barokkra emlékeztető túlzsúfoltság, váratlan megoldások, sőt meglepetések bajnoka, mely néha ingerel, néha bosszant. (Cahíers du Cinéma, 1957)
CSUTAK
ÚRFI
Kedves és kesernyés, jellemábrázolásában kicsit túlzó. (P. Leprohon: Kortársak, 1957)
A gyerekek esküvői jelenetének ábrázolásában a bukolikusokra emlékeztető báj és költészet vegyült. Tökéletességben nincs ehhez hasonlítható jelenet Duvívier egyéb filmjeiben. (Carl Vincent: A filmművészet története, é. n.)
CStUItaJk úrfi-ról nem lehet elmondani, hogy jó film. Először is nagyon !rOSSz benne a színészi játék. Helyenként melodramatikus, amit csak hangsúlyoz a fantáziátlan zenei kísérlet. Mégis van ennek a filmnek egy nagyszeru jelenete: a gyerekek házasságkötési játéka. Régóta nem láttunk ennyi bájt, ennyi frissességet a filmvásznon. (M. Bardecl1e-R. Brasillaeh:
A fiJlInművészet története é. n.)
A LOBOGÓ
Minden eddigi filmjét felülmúhta az alkotó. Mestermű, a rendezés ügyes, vibráló. (G. Sadoul: A film, 1949) Erőteljes, kegyetlen drámai, tökéletes alkotás. (René Jeanne - Charles Ford: A mm enoiklopédíája.
SZAJHA-PARTI
1958.)
SZE.RELEM
Duvivier filmje vallomás amellett, hogy a film nem írodalom ... hogy a film szerkezete merőben más, mírrt a regényé... (a film) részleteiben igazán kitűnő, egyszerű rendezői megoldásaival pedig, ha üzletnek seánták is, mégis művészet. A Szajna-parti szerelem bármennyire tipikusan párizsi, és bár a legjobb francia színészek játsszák, mégis a francia fidm elamerikanizálódásának kétségtelen, s kissé elszomorító jele. (Tükör, 1939)
A műből sugárzik a frissesség, fiatalos vidámság, "népres" humor, mely korát jellemzi, melyben a film keletkezett. (P. Leprohon: Kortársak, 1957) 71
A fi1m kitűnő jeleneteket is tartalmaz. Felért egy bérkövetéléssel ... Duvivier portékái közül a Szajna-parti szerelem, a legjobban kelendő. Szorgalmas, jó munkaerő. Becsüljük meg. Nincs olyan sok belőle. (M. Bardeche-R.
Brasíllach:
A fídmművészet
története
é. n.)
Nézzék meg újra, vagy fedezzék fel ezúttal a Szajna-parti szerelmet, Jó méroe, hogy egy híres francia film, melyet minden filmtör-téneti mű idéz, az idő múlásával mennyit öregszik. Ha látják, megmosolyogják talán, bosszankodnak majd naívságaín, ügyetlenkedésén. Ne várjanak remekművet, 1936-ban a francia filmnek csak egy nagy alakja VlO1!t: Renoir. (René Gílson, Cinéma
6D)
TÁNCREND
Meglepő művészi ötlet bizonyára több van a Duvivier rendezte Táncrend-ben, frissebb szellem és a részletekből többet kihozó szellemesség 1S. Hogy úgy mondjam, több benne az "irodalom". De ennek az írodalmíasságnak is megvan a maga veszélye; elsősorban az, hogy erősebben kifejezésre hozza azt, ami a filmben giccs, vagy a giccs határán mozoghat ... Az a francia filmgyártás, melynek legjellemzőbb terméke a Táncrend, több részletötletet ad, de kevesebb harmóniárt és bizonytalanabb megoldást. (Komor András,
Tükör,
1938)
A Táncrend egyenetlen, középszerű alkotás. Túldíszített dialógusok, számos népszerű francia fimsztárral. (G. Sadoul, Fi1mlexikon,
1965)
Különös film. Elgondolkoztató: vajon hibái nem érnek-e többet erényeinél? Két-három jelenet menti meg, hogy nevetségbe fulladjon elviselhetetlen párbeszédei miabt, melyekben a költészet hamisan, mesterkélten cseng. CM. Bardeche=-R.
Brasillach:
A fiJJmművészet története
é. n.)
Az ötlet nagyszerű, a kivitelezési költölségre törekvése kevésbé. Duvivier valódi virtuózként a lehető Iegsíkeresebben látta el feladatát. (René Jeanne
AZ ALVILÁG
- Chaoles Ford: A fflm enciklopédiája,
1958.)
KIRÁLYA
Legfeszültebb, Iegvíbrálóbb műve a rendezőnek. A Jegtökéletesebb. (G. Sadoul:
A ftlm, 1949)
A nagy jelenetek megrendezésének sallangmentességében Duvivier az amerikai film leg1jobbjaival vetekedhet. A gyávaságot és a szenynyet ritkán áJbrázo1ták ilylen megdöbbentő képekben. ('M. Bardec!he-R.
72
Brasillach:
A fiJmművészet
története
é. n.)
Pánik
Duvivier filmjeiből
Szajna-parti
Az alvilág
szerelem
királya
Hulló csillagok
HULLÓ CSILLAGOK
Duvivier kevésbé ért a költészet, az <érzelmek ábrázolásához, mint a dolgok pontos, arányos megelevenítéséhez. Ezzel az érzéssel távozik az ember a moziból a Hulló csillagok megtekintése után. A film sajnálatosan megreked a melodráma szintjén, holott ha Duvivier mert volna kegyetlen lenni, ahelyett, hogy siránkoznék, többre vitte volna. (M. Bardeche-R.
Brasillach:
A filmművészet
története
é. n.)
PÁNIK
Pánik című filmjének megalkotásához Duvivier Simenon-nál keresett thletet. A cselekmény, a :szereplők, a környezet, mind kezességül szolgált, hogy a harmincas években keletkezett filmjeihez hasonló, síkeres művet alkosson. A film Ikapcsolódik a francia iskola hagyományaihoz. Ennek virágkora viszont elmúlt, közbejött a háború. A Pánik már egy halott irányzathoz kapcsolódik. Kétségtelen, ez az oka sikertelenségének is, amely mégsem teljes mértékben jogos. (P. Leprohon:
Kortársak,
1957)
ÉLETRAJZ ÉS FILMOGRÁFIA Julien Duviver 1896. október 3-án született Lille-ben (Franciaország). Párizsban végzi tanulmányait. Mikor kapcsolatba kerül a hetedik rnűvészettel, először mint asszisztens tevékenykedilk a Gaumont filmvállalatnál. Hamarosan forgatókönyv-írással kezd foglalkozní. A Legjelesebb fi!Jm:rendezőkkel dolgozik együtt (L'Herbier, FeuilJJade). 1920 és 1930 közönt több mínt húsz némafilmet forgat. Legérdekesebb kisérlete egy montázsfilm volt a filmről, 1924-ben. Az ő nevéhez fűződik az első kétnyelvű film elkészítése, melynek a Halló Berlin? Itt Párizs! címet adta (1932). Maria Chapdelaine című 1934-es művéért a legmagasabb francia filmművészeti Icitüntetésben részesül. A siker melléje szegődik, és egyhamar nem is hagyja el. A kor neves művészei szerepednek filmjeiben: Jouvet, Blanchar, Raimu, Rosay, Baur, hogy csak a legnagyobbakat említsük. Táncrend-je után Hollywood is felfigyel rá: meghívják rendezni. A Metro-Goldwyn-Mayer produkciójában késziti el a musical oomedy-k egyik előhírnökét, a Nagy keringő-t, Johann Strauss operettjéből. mely csak növeli a rendező népszerűséget, Egy eredményekkel teli pálya csúcsára érikezett el Duvivier. Vasszatér Párizsba. Filmet film után forgat. Hihetetlen munkabírása van. E korszak termékei a Hulló csillagok és az Apa és fia, mely egy francia család történeté t meséli el a Kommün-től a 40-es évek elejéig. A háború megakadályozza további munkájában, Franciaországban. Ismét Amerikába megy, ahol jó ismerősként üdvözlik. Három fi:lmet forgat, de az amerikai munkakörülrnények nem nyerik el tetszését. A háború végeztével siet vissza Európába. Az ezt követő évtizedben világszerte mírrt a francia film egyik jellegzetes reprezentánsát tartják át számon. Az új fli!rmrendező,generáció megjelenése az ő személyét is háttérbe szorítja. A fiatalok Renoir-ért rajonganak, Duvivíer73
ről senki sem tesz említést. Ű rendületlenül dolgozík, munkával igyekszik bizonyítani, hogy létezik Elkészül a Tis:lltes uríház, a Maríe-Octobre, Az ördög és a tízparancsolat. Ezek. a filmek a rendező rnűvészetének kommerszíaíízálódásáről tanúskodnak, ahelyett, hogy művészi tekintélyét emelnék. 71 éves, amilkor három évi szünet után végre gép mögé áldhatna ismét, de halálos kimenetelű autóbalesete megakadályozza ebben (1967.).
1919
1937
HACADEDMA
AZ ALVILÁG KIRÁLYA (Pépé Moko) TÁNCREND (Carnet de bal)
1922 LES ROQUEVILLARD
le
1938 1924 LA MACHINE Á REF AIRE LA VIE (Gép, amely új életet teremt)
A NAGY KER:INGŰ (The great waltz)
1939 HULLó
CSILLAGOK
(La fin du jour)
1925 POIL DE CAROTTE (Csutak úrfi)
1940-45 NEMZEDÉKEK
1927 L'AGONIE DE JERUSALEM zsálem végnapjai)
(Jeru-
(Un tel pére
et fils)
1941 LYDIA
1942
1929 LA
VIE MIRACULEUSE DE THÉR::msE MAlRTLN (Thérése Martin csodálatos élete) MAMAN OOUBR! (CoUbri anyó)
TALES OF MANHATTAN története)
(Egy frakk
1943, FLESH AND FANTASY lek)
(Test és lé-
1930 A MILUIOMOS GOIDER der)
(David Gol-
1931 CINQU GENTLEMAN MAUDITS (Az öt elátkozott úriember)
1944 L'IMPOSTEUR
1946 pANIK
(Panique)
1948 KARENINA
1932
(A csaló)
ANNA (Anna Kiarénine)
CSUTlAK ÚRFI (Poil de carotte)
1949
1933
nyek országában)
AU ROYAUME DES ClEUX A rnenyLA TETE D'UN HOMME (Egy ember feje)
1934 LE PAQUEBOT TEN ACITY (A Tenacity tengerjáró)
1935 GOLGOTHA A LOBOGO (La bandera) L'HOMME DU JOUR (A nap hőse)
1936 GűLEM (Le Golem) SZAJiNlA-PARTI SZERELEM (La belle équípe) 74
1951 SOUS LE ege alatt)
CIEL
DE PARIS
(Párizs
1952 DON CAMILLO LA FETE Á HENRI'ETTE ünnepe)
CHenriette
:..954 L' AFFAIRE nízdus-űgy)
MAURIZIUS
(A Mau-
1955 MARIANNE DE MA JEUNESSE júságom iMar.i.ann.e)
(It-
VOICI LE 'DEMPS D~ ASSASS'lNS (Elérkezett a gyiLkosok órája)
LA CHAMBRE
ARDENTE
(Rendkí-
vüli büntető törvényszék)
1957 VHOMME
1962
A L'IMPERMÉABLE
(Az
esőkaJbátos férfi) TISZTES URlliAz
(Pot-BouUle)
1959
AZ ÖRDÖG ÉS A TfzP ARANCSOLAT (Le diable et le dix commande-
ments) 1963
MARIE-OCTOBRE LA FEMME ET LE PANTIN (Az aszszony és a paprfkajancs.i)
OHALR DE POULE (Pípihús)
1961
DTABOLIQ~T VOTRE (Szolgálatára, uram - ördögien) (befejezetlenül maradt;
LA GIMNDE BOULEVARD
VIE (Főúri élet) (Körút)
1968
KÖNYVEK
A FILM ELMÉLET 1968 januáTjában
ÉPITÖMŰVÉSZE
a fálrnvilág tisztelette;
emlékezett meg a nagy szovjet filmEbből az alkalomból közöljük elméleti rmmkásságának legjelentősebb foglalatáról, a Forma és tartalom című kétkötetes válogatott tanulmánykötetéről (Budapest 1966. Eilrnművészetí könyvtár.) Hermann István ismertető és méltató tanulmányát,
művész, Szergej Mihajlovios Eizenstein születésének 70. évfordulójáról.
Kevés az olyan alkotó, aki reálisan tud számot adni azokról az esztétikai elvekről, melyek jegyében dolgozott. Eizenstein ezek közé tartozik, Az állítólagosan spontán gyakorlat mögött hallatlan nagy esztétikai áttekintés áll. És ebben az áttekíntésben része van természetesen iéi gyakorlaton kivül azoknak az elméleti tendencíáknak, melyek jegyében Eizenstein művészí pályáját elkezdte. Ezeket szeretnénk mindenelk előtt röviden jellemeznd, Eízenstein mi:nt színhází ember kezdte pályáját. Oroszországban lényegeben két pólusori jelentek meg a színház ellentétes tendenciái. Az egyik a Sztanyíszlavszkij képvísekte irányoot, mely mint ismeretes, lényegileg a csehovi dráma rendkivül pontos, precíz, pszichológiailag elmélyült interpretácíója alapján próbálta knfe[ezni a csehovi gondoletvrlág mélyebb vonalait. A másik Meyerholdé, mely lényegileg a gondolatot, mégpedig a
76
fő gondolatot igyekezett vizualizálni, és ennek érdekében fölhasznál ta a moderri szfnházművészeti fejlődés egész expresszionísztalous, sót a szürrealizmus felé mutató tárházát is. Eizenstein a leghatározottabban az utóbbi tendencia mellett foglalt állást. Mindezt esztétíkaílag Eizenstein a következő relismerésre alapította: "A kabuklról szólva (japán színház H. i.) semmi esetre sem beszélhetünk kisérletről - éppoly képtelenség lenne ez, mintha valaki úgy magyarázná a járást vagy iéi futást, hogy a jobb láb kísért a bal lábat, vagy mindkettőt a rekeszizom kísérí. Itt a színhází hatáskeltés - ,a színpadí provokácíók teljesen egységes, monísta élményével állunk szemben. A japánok a hatáskeltés különböző sz;Í
hátatlan egységeként kat." (I. 38)
fogják
fel azo-
S e kídndulópcnt Eizensteín látásmódjában - függetlenül attól, hogy a japán színházzal vagy Meyerholddal kapcsolatban igaza van-e - döntőnek tűnik. Nem kevesebbről van szó, mint arról az esztétika: megközelítésről. me1y nem hajlendó elismerni, hogy a színjáték, íűletve maga a művészí alkotás különböző elemekre bontható, hogy szervetlenül analizálható, hogy - <8 itt már a valóságjelenségekről van szó - a mozgás pillanatfelvételek sorozatát jelenti csupán. S ez az, ami Eízenstein látásmódjában a legmeglepőbb, s ami végeredményben a modern ['~lmművés2letet jelllemzi: Eizenstein minden egyes jelenséget arnnnyíben az művészi jelenség többjelentésűnek lát. S míridez csak a totalitásban bontakozik kí, Látásmódja tehát művészi szempontból egyenértékű azzal a marxi gondolattal, mely szerírit egy néger csak egy néger, és bizonyos társadalmi körűlmények között válik csupán rabszolgáivá. Tehát Eizenstein szerínt a valóságban és ill rnűvészi hatásban sincsenek privilegizált mozzanatok, hanem pusztán olyan mozzanatok, melyek bizonyos szempontból, bizonyos szemléleti módból tekintve a lényeg rangját érik el, s rníg az alárendeltnek látszó mozzanatok:, melyek itt jelenségként szerepeltek, lényegessé válnak egy más szempontból. Azt, hogy a dolgok önmagukban, elszakítva atotalitástél mennyíre jelentéktelenek, és csak a ,totalitáson belül derül ki [elentéstartalrnuk, világosan mutatja a következő példa: "Egy katonákkal megtömött Jövészárket csaknem összemorzsol egy kérlelhetetlenül ileereszkedő hatalmas ágyútailp. A néző ezempcntjából ez antímílítarísta szimbólum, A hatás a két egymástól függetlenül 'létező objektum - lövészárok és a tőle fizikailag is független hatalmas katonai produktum - összeolrombináláSlábó[ adódik." (1. 92) Tehát Eizenstein abból a felismerésből indul ki, hogy a dolgok önmagukban jelen-
tésnélküliek,
és csupán
összefüggésük
az, amely egy határozott jelentést hordoz. Vagyís szemben az eldologiasedott szemlélettel, szemben a montázs olyan éntelmezésévél, hogy az egyszerűen tényeket sorakoztat fel, és a felsorakoztatásban semmiféle belső összefüggést nem igyekszik kidolgozni, Elzenstein a leghatározottabban a konfliktus híve; minden egyes kép a totari tás on belül konfliktus [ellegű, olyan mozzanatok kerülnek őssze, melyek bár heterogének, mégis éppen összefüggésük mély szírnbolíkus tartalom hordozója: Három oroszlán az ogyeszszai Iépesőn önmagában semmit sem jelentene. Azonban ahogy a három oroszlán a Patyornkiri-ban megjelenik, ahogy fokozatosan aktívvá válnak az oroszlánok - a kőalakok, az természetesen a totalitás függvénye, és éppen ellért komoly szimbolikus tartalommal rendelkezik. ALigha tévedünk, ha ennek a totalitásnak alapvető mozzanatát a közönség aktivrtás-igényének, sőt mi több, a közőriség aktív szerepének felkeltésében Iátjuk, Eizenstein maga vi1ágosanlátja, hogy a fídmművészet rendkívüli buktatóia ami míatt egyáltalán kérdéses, hogy a film művészet-é - a következőképpen fogalrnazható: Minden egyéb művészet, legyen az színpadi vagy zeneművészet, lehetövé teszi azt, hogy az olvasó, a hallgató vagy ,a néZJŐszabadon asszociálljon. Kiindulópontja míndenfajta asszociációnak maga a művészeti alkotás" de kétségtelen, hogy ,a műalkotás csupán az asszoeiációk egy lehetséges körét veszi igénybe; az, hogy valaki Hlesztakovról egy festő barátjára gondol-e, vagy pedig arra a cipészre, aki csak Igéri a cipőt, s voltaképpen iparengedélye sincs, és már három hete ígérget - ez természetesen a néző, illetve az olvasó esetében teljes mértéikben szabad. A filmművészet veszélye viszont, hogya néző szemét, s nemcsak szemét, hanem aszszocíácíóít lis, a karnera vezeti. Vezeti természetesen olyan összefüggések fe,'é, arnít a rendező ad egyes tárgyaknak vagy személyeknek, és így ebből 77
a szempontból tívítását,
kikapcsolja
a néző ak-
f:ppen ezérit Idézi Eizenstein Ivan Nyíkíforovícsot Gogoltól. aki szemben Ivari Ivanoviocsal, egyszerűen odanyújtja a burnótszelencét vendégének. és azt mondja: Szolgálja Ilci magát. "A filmnek nem az a dolga, hogy elszórakoztassa a Iközönséget, hanem hogy felszólítsa: szolgálja lk1 magát! Nem a mulattatás, hanem a megragadás a célja. Az, hogy töltést adjon a közönségnek, ne ,pedig szétszórja még azokat az erőket is, melyeket magával hozott a színházba", (1. lZ8) S ebben a ,,szoIgál,ja kJ. magát"-ban rejlik a fHmművészet művészisége. A passzív szórakoztatás és ez az alktiv~rtásra serkentés két olyan kör, amelyek jegyében elválik egymástól a művészí film és a fi1lIIlli.par. A megragadás ugyanis nem történhet másképpen, miiIlIt az aktívitás jegyében. Megragadni a nézőt csak úgy lehet, hogyha apellálunk azokra az asszociatív mozzanatokra, melyek primitív fokon maguktól értetődőek ugyan, de fejlettebb fokon elfeledkezünk róluk, Nem azért, mintha vissza akarna térní a művészet a primitív fokra, Hanem azért, mert a fantázia rnegmozgatását, a látásmód mozgóvá tételét mindIig újra és újra előlről kell kezdeni. Ha valaki elfelejtette már, hogy - a lltinai írásmód példáját véve kutya és száj együtt ugatást jelent, ha elfeledkezett a képi jelentésrendszerről, amely a fogalminak adta át helyét, - akkor vissza kell térmahhoz, hogy rnost ott is adhassunk képí jelentésrendszert, ahol még fogalmi jelentéseink nincsenek, Vagyis azért hozza mozgásba Eízensteln a méző egész aszszociácíóa szféráját, hogy a prirnitfvből kiindulva, i!lJ'etve a pramutívhez vd:sszanylÚlvaa modern néző képes legyen kiszolgálni magát, most már sokkal bonyolultabb asszociatív problémák esetében is. Vagyis ha a prímátívséghez egyesek azért nylÚlnak vissza, hogy megmaradjanak a primitív képasszociációk fokán, akkor Edzen.~tein azért nyúl vissza, hogy az így visszanyers képességét a modern fogalom78
mal telített és többjelentésű képaszszocíácíóíc feLé oríentálja. Ezáltal egész sajátos esztétikai felfogásméd körvonalazódík, Ezt a felfogásmódot az jeUemzi, hogy felvesz magába nundenféle avaritgarde és primitív törekvést is, felveszi magába a gogolli. és tolsztojl módszertant is, s mindezekből egy új totalitást hoz létre. Viagyis felismeri, hogy míndazok a mozzanatok, amelyek az avantgardizmus keretében fe1merülnek, egyfelől relJatÍJV jogosultságúak, másfelől hozzátartoznak a művészí fejlődés általános i,rány~oz; de ez általános irányon rtJÚrJ. e moezanatck nem az illető rnűvészi ág belső jellegzetességei, hanem túlmutatnak. azon a film felé. Csak a film az, amelyik egyszerre képes a képzetd gondolkodás mínden elemének mozgásba hozására, és ezért ez a mÚV'észet teszí lehetövé azt a mozgékonyságot, melyet a modern szemlelet különböző irányokból fragmentálisan követel meg. Azáltal válik a filmművészet valóban totalítássa (még ha nem is a totalításnak hegeli értelmében), hogy ezeket a töredékekElt úgy tudja egységbe foglalni, hogy a néző önkiszolgálását teszi lehetövé, A néző ugyanis önmagát szolgálja ki azáltal, hogy az egyszer mozgásba hozott asszociatív világból, a legmagasabb fokú új kérdések felvetésére is képes. A filmművészet tehát összefoglalójává válik azoknak a tendenoíáknak, melyek a művészet fejlődése szempontjából szinte a levegőben vannak, de ezeket soha nem töredékesen, egyoldalúan valósítja meg, hanem minden üyen tendenciát magasabb sfkra emel. A filmben tehát csak az az eszköz jó, amely nem önmagában, hanem egy totalitáson belül nyeri el jelentésd'unkaióját. Ha akarom tehát, a film monológ, de azzal, hogy monológ, még nem mondtarn 'semmi Ikonkrétat, mert az a !kérdés, hogy kinek II monológja, milyen helyzetben, és míre vonatkozó rnonológja, De a film monológ-jejlege teszi feltétlenül érthetővé esztétikailag azt, hogy a film miéI1ta rendező alkotása elsősorban,
inkább,
mint a színpad, s ez teszi azt is, hogy miért kell a filmnek úgy felépülnie, hogy az irányított asszociáció mellett állandóan megnyissa a közönség, a néző nem Irányított asszociációinak a lehetőségeit ds. A filmnek mint művészetnek megjelenését tehát az teszi Iehetővé, hogy két különböző jelenség kombinációja, mozgása valamí olyat tantalmaz, ami egyetlen egy jelenségben önmagában nem lehet meg. Ebben az értelemben IDizenstein fejtegetése! az első olyan meggyőző esztétikai fejtegetések, amelyek elméletileg is bizonyítják a jiHm művészet jelilegét. Nemcsak azért, mert a modenn tendenciák részleges, partikulárís szemléletd mozzanataí a filmben egy új egységbe kerülnek, hanem azért is, mert a fillm képes mínden egyes részletében meglepetést létrehozn " és a meglepetés a megragadásnak alapvető motívuma, Eízenstein éppen ezént a film és oa többi művészetek különbségét úgy fogalmazza meg, hogy a zenében középponti helyre kerül la domínáns, és utána következik a szubdomínáns, s e kettőnek egymásbajátszásából áll elő a tulajdonképpeni élmény. Megfordítva van a fillmben, ahol küJönl>eges érdeklődésre csak azok a konstrukciók tarthatnak számot, amelyek adomínáns jellegűek. A domináns ugyanis a mondanivalónak pusztán fiziológiai megformulázását [elentí, A Régi és új körmenet-jelenetére hivatkozik e téren, ahol egészen világosan tún:ik elő, hogy a semleges anyagokat 'egymáshoz való viszonyuk a 'legváratlanabb [elentéssel ruházzák fel. S ez tehát a filmművészet alapvető módszere. A téma fényképezése azért fontos csupán, hogy az ennek kapcsán felmerülő asszociációs lehetőségeket fil:mbel1 nyomatékekkal hangsúlyozzák. TeháIt oa filmben míndenütt arról van szó, ami pusztán indítéka annak, amiről tulajdonképpen szó van, a középpontba helyezett jelenség mindJigpuszta jelenség marad, és la rendező és a néző feladata e jelenséggel kapcsolatos lényeg kihámozása. Ez a kihámozás ter-
érthetővé
mészetesen vdzuális fokon vagy auditíve tönténík, felhangok segitségével, esetleges !lie1hang-montázssegitségével: de Eizenstein után valóban egész világos, hogy olyan filmképek, amelyeknek nincs más jelentésük az összefüggésben, mírst önmagukban, voltaképpen művészíetlenek, Ezáltal egy egészen sajátos helyzet jön létre Eizensteín szeránt. Érdekes módon vizsgálja meg például a jazz szerepét, amelynek jellegzetessége az, hogy a sziJnkopa és a ritmus uralkodik rajta. A jazz a modellje annak az ábrázolásnak, amelyben níncsen rögzűtebt perspektíva, hanem ahol minden elem előtérbe kerül, ahol minden hangszer szóló is, kíséret is, és ahol minden zenész sajáIt maga képviseletében [átszík, az együttes tagjaként. S az itt a leglényegesebb, hogy Eizenstein a j azzban ils felismeri azt az egészen modern életérzést. mely szernt ha valami Iényeges, akkor minden mozzanata Iényeges lehet egy öszszefüggésben. Ezért van az, hogy Eizenstein filmképeinek és természetesen az Eizen"tein nyomán járó rendezők fiJlmképelnek ,ils sajátos rezgésszáma van. Természetesen n€ll'll annyit jelent ez, hogy rníndegyik kép egyaránt fontos lesz a későbbiekben. Az ogyesszal lépcső vagy az orvos cvikkere feltétlenül fontosabb, mint például az egyik parancsnok megjelenése. De éppen azáltal, hogy Eizenstein mindig azzal nyugtalanítja a nézőt: egyik vagy másilk képmozzanatból egy egész dráma fog kifej,lődJni a történeten belül, mintegy kényszerit arra, hogy náda ne legyenek legalábbis az adomináns értelmében jelentéktelen képek, amelyek felett vagy mellett a néző rníntegy elmehet. Ez az oka annak is, hogy Eizenstein valami hallatlan fWnomsággal érzékeli a képzőművészetnek azokat az étapjaát, amikor a képzőművészeten be1Ü1lvalamí más felhang is megjelenik, ami visszamenőleg esen megvilágítóan halt a rnű egészére. Jellemző például, hogy Greco ábrázolási módját menny:ire mélyen tudja elemezni, és mílyen szorosan hozza
79
összefüggésbe Greco zenei érdeklődésével. Kutatja tehát még a múltban is azokat a sajátos mozzanatokat, amelyek előremutatnak esztétikai értelemben a fnlmszerű ábrázolás felé, előremutatnak egy újfaJta művészeti kombínatorika felé, ahol éppen a kombínáltság teszi lehetövé (ezért beszél rendkívül bőven például Prokofjev zenéj éről a Rettegett Ivánban), hogy állandóan alkalmazza az általunk leírt módszent, Ami ;tudnihllik a filmben s ez 'az, amí filrnesztétikaídag legfontosabb a mai fum vonatkozásában is - egys~er [elentésárnyaíatként jelentkezett, arról kiderülhet a későbbiekben, hogy nem egyszerű en jelentésárnyalatot, hanern az dgaZli jelentést hordozó mozzanat. Még érdekesebb azonban az, hogy egy pillanatra sem hagyja önmagát becsapni, mert nagyon jól látja, hogy a szimbolikus jelentések rníndíg belsőleg ellentmondó [elentések. A sárga tehát jelenthetd az irigységet és a gazdagságot, vagyis nagylelkűséget is. S a nyelv maga is, mint Elzenstein fölfedem, ellentétes jelentéseket fejezett ki egykoron ugyanazokkal a szavakkal. Vagyis szín, kép és nyelvi jelentésegy Irányba mutatnak, A spontán ellentrnoridásosság, a valóság ösztönös ellentmondásokban rtöI1ténő felfogásának irányában. A montázselmélet Elzensteinnél ebben a két szóban foglalható össze: montázs - konfliktus. Nem tagadja a .límeárdsmontázs létezését, nem tagadja, hogy lehet egymás imellé rakni képeket, rnelyek bővítik, elmélyítik egymás értelmét. Számára azonban döntő laz új értelem, vagyis maga a konfliktus, a képek egy része önmagában .lehet éntelmetlen is, vagy lega'ábbís szŰlk jelentésű, de montázsuknak jelenrtéshordozónak kell lennie. A linearitás is tehát konfliktusok sorozatából áli elő, mert Edzenstein képes a térkonflíktusok megteremtését a fény-árny váltogatásokat, vagyis az ellentétek egymásba átjátszasát egyaránt összeütköző f'eszübtségként felfogni. A linearitás tehát a filmművészeten belül míndíg viszonylagos, 80
egyfelől eredmény, tudnilliLl:ikszámos konfliktus eredménye, másfelől önmagában kdíndulópont a konfliktus felé. Eízensteín csodálatos tehetsége éppen abban ·áJI, hogy bármennyűre érti ,az egyes képek, 'az egyes színek, sőt hangmodulácíók érzelmi evokációjának igazi tartalmát, mégis fegyelmezni tudja magát az előbb kifejtett línearbtás értelmében. Ez a belső fegyelem armyrt jelent, hogy sohasem ragadja el őt egy egy nagy lehetőség. O maga ezt a következőképpen fogalmazza: "Mindez annydt jelent, hogy mi nem valarnd, a színek és hangok és a színek, hangok és bizonyos emóciók közötti abszolút viszonyok és értelmezések. milndent átható törvényének engedelmeskedünk, hanern igenis mi magunJk dönt jük el, hogy milyen színek és hangok fogják legjobban szolgální az adott feladatot, s mely színek. és hangok fogják legjobban felkel teni az adott helyzetben a rnegkívám emóaiókat." (ll; 152) Nincs tehát szín és hang szimbólumrendszer, tanulmányozni lehet ugyan RJimbaud-t ebből a szempontból, Van Gogh-ot és bárki mást, de ilyenfajta saímbólumrendszer csak művészí konkrétságban létezik. Eizenste1naz, aki szétfeszűtd a szimbólumrendszer szokványos értelmezését, vagyis azt, hogy a szimboliJka egy rnűvön belül IS különösen €O"}' alkotást soromton Ibelill egyértelmű. Minthogy konfliktusból áll elő minden montázs és rnínden szímbólum, ezért 1ThÍnden szírnbólumnak és montázsképnek több értelmezési lehetősége van, és osak az egészen belüli helye dönti és dönthéta el azt, hogy mennyi és miIyen rrnnőségű ennek a szirnbólumnak az értéke. S ez a legtöbb, amiia illmművészetről el lehet mondani. Mert a filmművészet valóban sem nem egész, .sern nem az egészhez tartom részletek, sem nem részletek önmagukban; hanem
a filmművészet legkonkrétabb kérdése: a részlet önértéke és az egészben való értéke, ezekinekkonflíktusa, dialekbikája és sajátos linearitása. Ezálml jön mozgásba a néző egész aszszociatív világa, és ezáltal nemcsak evokál a firlm,hanem az evokatív részletek segítségével provokál lis. Eizenstein egyszerre tud mestere lenni résznek és egésznek, evokáoiónak és provokációnak - a film-gyakorlatnak, s a filmelméletnek is. A híres eizensteini spontaneítás ezen az elméleten alapult. Kevés alkotó volt, aki ilyen sokat gondolkozott és dolgozott volna azért, hogy ösztönös lehessen, s !kevésalkotő volt, akí ennyire ismerte volna az evokatív lehetőségeket,s ezeket ennyire provokáoíóra használta volna fel. Hermann
Istv6n
Perbe fogott kritikusok Pierre Ajame: Les Critiques de Cinéma. (A filmkr:ifikusok) Paris 1967. "Pert akarok indítani tehát, olyan értelemben, ahogy ezt a népi bölcsesség értelmezi, amely előtt jó demokraták módjára meghajolunk, de akár a legcsekélyebb perszerű eljárás nélkül, hiszen ez paragrafusokat, rendtartást és merev komolyságot követelne meg" olvassuk az előttünk levő kötet bevezetőjében. A franola filmkritikusoknak ez a perbefogása azonban szellemes, ironikus [átékossága ellenére is nagyon komoly problémákat bolygat meg, iS mögötte a klritikánaikaz a válsága s a kriltika ól hullámának az a keresése húzódik meg, amelyről Párizsban manapság olyan sok szó esik. Pierre Ajame iskolás rendszerezést jókedvűen elkerülő rnűvét akár egy sajátosan fclépített "így írtok ti"-félének tekiInthetjülk,ez azonban nem a szerző által írt stídusparődiákat tartalmaz, hanem a saját írásaikból vett szövegkívágatokkal rajzolja meg azoknak a kritikusokinak az arcképét, akiket akár személyíségük jelentősége,
akár széleskörű publicitásuk miatt jelentőseknek tart. Olyan biztos szemmel találja meg az egyes krítíkusoknak, akár a legjobbaknak is gyenge pontjait, hogy ez a legtöbbször egyenesen SLflusparódi'agyanánt hat. A francia fhlm világában járatos olvasó ennek alapján már önmaga is ki tudná jelölni a mai francia 'kritikusok jellemző típusait, az előzékeny szerző azonban ezt a munkát is kitúnően elvégzi helyette, s már könyve szerkezetével, fejezetcúneivel,okos kommentárjaival egy sokféle árnyalatot megmutató, kész tipológiát, sőt karaktereIógíát ad, s em a régi francia rnoralisták hagyományának megfelelően nemegyszer talán egy kissé rosszmájú, de egészében véve jellemző alcímekkel is szemléletessé teszi. Egymás után ismerkedünk meg a konzervattvizmus utolsó mohíkánjaíval, a rend megszállobtjaíval,az önelégültekkel. 'a hirtelenkedőkkel, a szemeüenzösekkel, a tIlanítóbácsitkka.l vagy épp azokkal, akiket a végtelen nulla vagy a jelentéktelenség megszemélyesítőinek tart. Vádlottjai hosszú sorára már csak azért is érdemes egy rövid pillantást vetnünk, mert e típusok jórésze alighanem a fraJncia határokon kívül is megtalálható. A kötetben egyébként nemcsak vádlottakkal találkozunk; a szerző terminológiájával szólva, akadnak teljesen büntetlen előéletű krítíkusok is, igaz, hogycsak hárman; közülük kettő, Louis Delluc és André Bazin, akiket a francia krítíka evangélístáínak nevez, már régen halott; az egyetlen makulátlan élő, Francois Truffaut pedig a kritikus töltőtollát jónéhány éve már a rendezőkamerájával cserélte fel.Egyébként aligha kétséges, hogy a lehetséges 'VádakatPierre Ajame ebben az esetben már eleve azért ejti el, mert krítíkusí eszményképeiről van szö, és mert bevallottan - Ibenem valloetan az ő esztétíkájuk, még inkább az ő gyakorIatuk a1apján ítélkezik. A filmkritikus legfőbb feladata szerinte ugyanis az, hogy a mozgóképsajátosságaiból kiindúlva komoly,elmélyedő esztétikai igényességgel tudja megmagyarázni, mí81
ért tartja jónak vagy rossznak 'a bonckés alá vett műveket, Ennek a kissé talán tágas, talán túlságosan is nyitott, de kétségtelenül színvonalas ars poeticának alapján Pierre Ajame két nagy csoportra osztja fel a ma működő francia kritikusokat; az egyikbe azokat sorolja, akiknek a rnunkásságát teljesen el kell vetnünk, a másikba soroltak műveíben az el nem fogadható, az elvetendő és az elfogadhetó, sőt értékes - nagyjából azonos arányokban található meg. Semmiféle enyhítő körülményt nem talál számára s ezért a teljesen elvetendők közé sorolja azt a "papák filmjei"-nél megragadt, az új jelenségekkel szemben teljesen konzervatív mtiikát, amely a ftlImeket, rendszerint a kispolgári ízlés és a morál szerint megítélt meséjük alapján, még mindig jórészt a színház tól és az irodalom tól kölcsönvett szempontok szerint ítéli meg. Ebbe a csoportba sorolja a már említett utolsó mohíkánokat, önelégülteket és a kérlelhetetlen pedámsokat, akiket nem is kell nagyon kígúnyolnla, hiszen az ostobaságuk megmutatására idézett szövegeík önmagukért beszélnek. Már-már az a benyomásunk, hogy ágyúval lövöldöz verebekre (pl. G. Charensol, L. Chauvet, M. Cournot, P. Marcabru, P. Billard), nem szabad azonban elfelejtenünk, hogy jórészt széles publicitású, a francia határokon túl is olvasott újságok vagy hetilapok (Figaro, Express, Les Nouvelles Littéraires) kritíkusairól van szó. Ajame egyébként arra is rámutat, hogy a kritika és a kritikusok megélhetését biztosító, jórészt polgári sajtó bonyolult kapcsolatát távolról sem lehet egyszerű képlétre leredukálni, mert a kritikusok [órésze hol kisebb, hol nagyobb mértékben megpróbál ellenállni azoknak a szempontoknak, amelyeket kenyéradó gazdáik ideológiája, lapjuk színvonala vagy a legdurvább gazdasági érdekeik, így különösen a hirdetés-politika nap mint nap rájuk erőszakolnak. flpp ezért még az egyébként érdemes kriJtikusok [órészénél ahelyett, hogy elitélné vagy felmén82
tené őket - csak azt tudja vízsgální, vajon hogy viselkednek a sajtó börtönének !falai közé zárva, - jóllehet értékeléseivel jónéhány helyen vitatkozni lehetne. Közöttük is van olyan, akit a film kizárólagosan irodalmi szempontból való megközelítése jellemez (C. Mauriac: enyhítő körülménye, hogy ezt magas színvonalon teszi), de vannak. akik csak odáig jutnak el, (pl. E. Leguebe), hogy legalább egy kissé megpróbálják meggondolkoztatni az alapjában véve korlátott kispolgári olvasóikat, mások pusztán csak Ieírnak és nem elemeznek, de így is mellettiik szól, hogy legalább a valóban értékes filmek leírására vállalkoznak (pl. M. Aubriant), a jó kritikusok között is akadnak sznobok (pl. J. L. Bory) s jószándékú. de nem eléggé mély didaktikusok (pl. H. Chapíer), kedélyeskedők (pl. M. Aubríant), s egy kissé száraz iskolamesterek (S. Lachíze), dogmatikus, szemellenzős (pl. A. Cervoní), vagy épp ellenkezőleg, sokoldalú vagy elmélyedésre törekvő marxisták, vagy akár már csaknem makulátlanok, mint amilyen szennte M. Mardore lenne. A kritikus portrékkal ellentétben viszont meglehetősen elnagyoltnak érezzük a francia fi!mfolyóiratokról adott körképet, amely valójában csak a "Cahiern du Cinéma" védelmére és bemutatására szorítkozík, Nem kétséges, hogy a világ egyik legmagasabb színvonalú folyóiratáról van szó, s azt is megmutatja, hogy miért, sőt a folyóirat ellenségeivel folytatott polémiájának jónéhány kitétel ével is hajlamosak vagyunk egyetérteni, de szívesebben vettük volna, ha gyenge oldalait is ugyanolyan szellemes iróniával tárta volna fel, amint ezt a kmtíkusok esetében tette. Az. pedig semmiképpen sem indokolt, hogy az egyéb francia filrnfolyÓiratokat alig két oldalon tárgyalva JÓTészt elítélő szavakkal söpörte le íróasztaláról. és úgyszólván csak negativ oldalukról közelíti meg őket. Az időnként kétségtelenül bizarr, de eredeti, bátor non-konformista
"Positif",
vagy
a
hasznos tájékoztató munkát kífejtő "Cinéma 67" vitathatatlan erényeit, hogy csak a két legkirívóbb példát említsük, még a !kiváló "Cahiers du Cinéma" árnyékában sem lett volna szabad ennyire homályban hagyni. Nincs ebben valami abból a sznobizmusból, amit időnként több-kevesebb joggal a "Cahiers" rnunkatársaínak szemére szoktak vetni? A kritikusoknak az a háborúja, amelyről Pierre Ajame könyve zárófejezetében beszél, valóban níncs még befejezve, s ez a háború a közeljövőben alighanem folytatódni fog a strukturalista jelentéstan és rokon törekvései révén kínálkozó modern fegyverek felhasználásával, azokna!k a filrnkritiJku-
soknak a részéről, akik az állandóan kísértő szubjektívízmust akarják felszámolni. Ajarne ugyan nem beszél ezekről a törekvésekről. pedig épp a franciáknál máris érdekes, sőt jelentős képviselői vannak (pl. Roland Barthes), hajlamos azonban a kelleténél sötétebbnek látni a francia filmkritika jövő Iehetőségeít, Konklúziójának azzal a részével azonban feltétlenül egyet kell értenünk, hogy a fi1mkrítíkus feladata sem korlátozódhat pusztán az újságírói tevékenységre, hanem rnínden egyéb lehetséges módon részt kell vennie a korszerű filmkultúra terjesztésében. Baróti Dezső
KŰLFÖLDI , , FOLYOIRATOKBOL .
érint, vázol, sugalmaz. El a nézőt is arra készteti, hogy ilyen finoA francia filmélet egyik szorgalmas man "játsszon" vele. ,,.aranymosója", Jean-Louís Bory, a Nem könnyű a nézőnek ez a "jáneves kritikus, az elmúlt hetekben két téka". MindenekelŐttfürge, jó szernre jelentős filmet "adott át az örökkéva- van szükségünk. TaU sohasem jelöli lóságnak", azaz a moziban igazi műmeg a vászonnak azt a helyét, ahol a vészetet kereső közönségnek. A Nou- gag majd kirobban. Nekünk kell felvel Observateur-ben megjelenő heti fedeznünk, És mivel Tati gagjei néha szemléjében egyebek közt az új Tati- csak egy félbehagyott mozdulatot jef;lmet, a Playtime-et mutaJtta be elis- lentenek, vagy egy kis részletet, az merő szavakkal, majd Godard leg- ilyesmi első látásra gyakran belevész frissebb alkotását, a Week-end-etmél- a Látványosságzűrzavarába; Tati vltarta egyedül e filmnek szentelt cikk- szont nem ismétli magát, s a ííílm gyors ritmusa is a néző ,,szemét"teszi ben. Ami Jacques Tati igen érdekesnek próbára. Nincs más hátra: Tati filmígérkező újabb rendezését és filmsze- je;t másodszor is meg kell nézni. A repét illleti, a Playtime - mínt Bory Playtime-nél még inkább ezaz eset,rníírja - mcsolyingerekkel ostromol, s ez vel nagyobb helyet foglal el a látvátöbb, rnínt ha nevettetni akarna. Vagy nyosság, s a néző belevész, különösen, amikor Tati halmozza a komiJkumot, pontosabban Tartli egyre váratlanabb és gyakoribb mosolyra késztet, ám és ugyanabban a jelenetben több künem akárrmlyen nevetésről VaJ1lszó. lönböző gaget helyez el. De "auditív" humorérzékre is szükAmikor Tatit nézzük, nem "mulatunk", nem "csapkodjuk a térdünket", ségünk van Tatánál. Nem ra párbeszémert Tati elköveti azt ra "hibát", hogy dekről van szó,amelyek amúgy is csak közönségét nem tekinti ,,.gyengeelmé- a hangos háttér elemeiként megjelenő jűek gyülekezetének". Tati finom! - szekott fordulatokat foglalják magukami azért hat különösen, mert ez a ban. Hulot úr most ds néma, vagynem fajta fínomság már ismeretlen, Soha- sok híján az. A mi világunkban a sem hangsúlyoz túl semmit, csak fu- tárgyak azok, amelyek beszélnek, sőt
Tati és Godard új filmjei
84
tólag
hangeskodnak. Már a Nagybácsimban is ez történt, de még inkább így van a Playtírne-ban, hogy amit Tati a tárgyakkal el akar mondatni, az nem csupán mulatságos, hanem igaz Ls - azért mulatságos, ment igaz. Ebben a filmben ís rnínden igaz a legapróbb részletekig. Tati a végsőkig pontos és szígorú megfigyeléseiben. Ez a komikum éppen erre a szórakoztató, megható ráismerésre törekszík, amely először megmosolyogtat, majd rníntegy utolsó sdrnításként a felismert részlet ábrázolását teszi teljessé. De Tati nem túloz, nem karikatúrát csi:nál; az igazságnál is többet mond: ,költő. A Playtime sem kíván vad támadást intézni modern civWzációnk amerikai színezetű unifonmízálása ellen, csupán egy szatíráról van szó, amely egy elszomorító kö!tői hangulatot árasztó, igen szép metropolísz megragadó látványáva' keveredik. V égül pedig arra is szükség van ennél a filmnél, hogy a nézőnek, egész egyszerűen, szíve legyen. Szív kell hozzá, hogy mosolyogni tudjon, amikor azt látja, hogy Párizs, az egykori Párdzs már nincs többé, legfeljebb .az üvegajtók tükrében. Ahhoz is szív kell, hogy e divatjamúlt, melák Hulot úr balkezes erőlködésein mosolyogní tudjunk, amikor elJképesztő gyöngédségével és rokonszenvével veszi körül a hozzá hasonló kűlőnös embereket; és miután az őt környező világ annyira megzavarja. hogy szavát vesztd, már nem képes másként kapcsolatba kerülmi az emberekkel, mint korgó gyomrának hangjával -laz elembertelenedés "kí:séretét'; szólaltatva meg. Ahhoz tehát, hogy Tam nevetni tudjunk, ennyi mindenre van szükségünk, s ez nem kiís követelmény fejem be fejtegetését Bory. A másik párizsi filmesemény Godard Week-end-je. Még eleven la La Chinoise hatása, a Loin du Vietnam képsorait még most is lenyűgözve nézi a párizsi közönség, s ez az "ördöngős" rendező máris új filmmel gyarapította életművét - írja Bory. Színte negyedévenként lepi meg közönségét
egy-egy újabb 'alkotással, amelyek a.onban nem a kommerszrendezők szeszélyes témaváltogatásat szerírrt követik egymást; hanern bizonyos belső logikával, de mindenesetre az életmű épületébe bei'lleszthetően. Bármilyen vitatható isa filmek e sorozata, jelentőségét egyre kevésbé becsülhetjük le, hiszen egy elevenen reagáló művész alkotásaíró" van szó. Godard legújabb műve, a Weekend, Bory szerint negyedik tagját alkotja egy olyan sorozatnak, amelyet "A hatvanas évek krónikája" vagy "A gaullísta Franciaország spektrumanalízise" címmel lehetne jelölni. Már nem lehet tagadni Godard művészetének politikai vonását: ez azonban nem egyszerűen abbÓÍ adódik, hogy politikai témát választ, hanem abból, hogy amilkor egy bizonyos társadalom életét történelmének 'adott pdldanatában filmre veszi, poldtílkaí megállapitásainál fogva válik politikussá. A Made in USA témája: a politika és a rendőrség fogalmának összezavarodása, amelynek olyan gyászos példái vannak, mínt a Kennedv- és Ben Barka-ügy. A Deux ou troís choses que je saís d'elle (Két-három dolgot tudok róla) a város elídegenítő hatásával foglalkoZii'k, a fogyasztói társadalomban élő egyén kísértéseit véve számon. A La Chinoíse az ifjúság egy rétegének összeütközését mutatja be a megelőző namzedékkel, annak kulturálls és ideológ .'l követelményeivel. A Week-end viszont a fogyasztó társadalom hétvégi szórakc-ásaít veszi bírálat alá, melyeknek a környező világ ellentétei, a távol- és közel..• keleti konfliktusok, és az emberiség egyh armadának éhezése adnak sajátos aspeletust. Közelebbről azonban a Week-endben a szórakozás "poli lJi.kája" kerül nagyjtó alá, [amelynek az a lényege, hogy adjunk lehetőséget mindenkinek a víkendezésre, egy második - bármilyen hitvány - lakóhely megszerzésére, mert - rnírrt egy neves francia politikus megfogaLmazta: "Amíg magukkal vannak elfoglalva, békén hagynak bennünket." Mire kell a szabad85
idő egy olyan társadalomban, ahol a tér és az idő fényűzéssé vált? Arra, hogy az emberek feLkeressék a "tér maximumát" e hétvégére korlátozott szabadidőben, s ha egyál talában lehetséges, zöldövezetet és friss levegőt találjanak, messzire kerülve az unalmat. Ennek megfelelően a szabadidőt kJét fő
dard kétségtelenül sematizál, egyszerűsít, hogy jobban túlozhasson. Az egyszerűsítés módszere nála az is, hogy például nemcsak a kép és a hang "pleonazmusát", azonos állítását kerüli, hanem versengésüket is. Úgy mozgósítja a :fiigyelmet, hogy egyszersmind korlátozza megoszlását és szétszóródását. Amikor például a kép a fontos, a szöveg csak valamilyen banalitás leírását tartalmazza, ha pedig a kép "megáll", premier plánt vagy lassú panorámázást látunk, akkor a szöveg kerül előtérbe, "ilyenkor hangzanak el a legfőbb idézetek". Mihelyt Godard :fiigyelmünket foglyul ejtette, "manöverezni" kezd: túlzásokkal hökkent meg és egy gondolat Iogikus kifejezésében egészen a végsőkig megy el. Az erotizmust "technikai" viszonyként mutatja be; s mível az erőszak jelenetei szélsőséges lehetőségként "csupán" a halált kínálják, a közlelredési baleseteket mint harctéri pusztítást ábrázolja. Godard tehát, hogy a valóságot jobban kifejemesse, elutasítja a realizmust. A hangok, a színek, a feliratok elvon tsága, a színészek parodisztikus vagy egyszeruen szertelen játéka irrealizmust eredményeznek, vagy inkább a valóság kifejező átalakítását. Az alkalmazott, médszeres dedramitízálás ezen a ponton látszak elválaszthatátlannak Godard stílusától. mivel ő stílusának lényegét éppen abban kívánia elénk tárni, hogy nem "befejezett" műveket nyújt át nekünk, haIllem alakulóban lévőket, Joyce kife[ezésével élve: work in progress, azaz nem körülhatárolt, hanem "nyitott" filmeket, ímkább a film kíkrísályosodásának folyamatát fogalmazza meg, mínt magát a Li1meu. Mi1lyen szép film szüle1Ji.k ebből a dühből, ebből az íszonyatból, ebből a gyűlöletből és ebből a komikus és szörnyű westernből! Milyen megragadó az az ellentét, amely ereknek az embereknek a pihenésért folytatott gyermekes és gyilkos hajszája, meg a csodálatos vidékek ünnepélyes komolysága között feszül. S ez az ellentét még meghökkentőbb lesz azáltal,
hogy az emberek nem ébrednek ennek tudatára, éppenúgy, ahogya szépség, az irodalom és a zene varázsára sem. Godard ismét költőnek bizonyult ebben a jjjJmjében, "dühöngő", forradalmár költőnek. Eddig egy olyan nemredék kutatója volt, amely kétféle civ:Hizációs forma kőzött tévelygett: egy forradalomból született s egy fogyasztás ban kialakult civilizáció között, éppen amli.lkor e kettő keveredése látható. Ma pedig egy olyan genenáció pamfletírója, amely két forradalJI11i forma közÖtt igyekszik magára találni, holott ezek végül is alighanem egymást fogják támogatní. (Le Nouvel Observateur,
1967. jan.2., jan. 16.)
ségéből. A jjilmbeli új hullámot megelőzte a fitlozófiai~pol;itikai viták, a 'költészet, a dal, a kis színpadok, a kísérletí színház, absztrakt képzőművészet és az új próza hulláma. Ezeknek még az időrendjét ils fel lehet vázolnd, ha teki.ntet!be vesszük, míkor adták ki, vagy mikor mutatták be a kulcsfontosságú műveket, és ha elfogadjuk, hogy egy-egy név egész irányzatot vagy csoportot jelez. A fentiek alapján a következő táblázatot közi!i:
1956-1960 filozófiai vita a hétköznapok költészete oa regény oa pantornl,m, l:aterna magica kis színpadok
Kosík Kundera Skvoreeky Fualka, Radok Suchy - Slítr
1960-1966
A kultúra dialektikája Érdekes tflejtegetést tallálunk a csehszlovák kultúra utolsó évtizedének fejlődéséről a FilJIl1a Doba egyik korábbi számában. A cikkfró, IVaJl1Svítak vadójában a cseh új filmek emberábrázoláJsátelemzi Az elidegenedés hősei című tanulmányában, de írásának egy;iJkfejezetében - A kul túra dialektíkája címrnel - az új hullám kialakulásának a kultúra egészével való összefüggéseit keresi. A cikkíró egy Nezvál-ddézetet választ kündulásul: "A kultúrát egyrészt azokkal szemben keld megvéden+, akik reakciós terrorral és háborúval akarják megakadályozní a vflág' radik'Mi:s átalakulásá t, másrészt azokkal szemben kell oltalmazní, akik elísrnerík az anyagi világ megváltozásának szükségszerűségét, de nem találnaik helyet benne a Jegmagasabb színvonalú kultúrán:ak." Az a siker - fejtegeti Svitak -, amelyet az új huldám az utolsó három-öt évben aratott, megmagyarázhatatlan marad, ha nem vesszük figyelembe az utolsó évtized cseh kultúrájanak klímáíát, ment a film rendkívül sok hasznot húzott az ötvenes évek végének nagy és értékes örök-
absztrakt festészet abszurd színház új próza új huldám a filmben
Medek Havel Hrabal Rorman
Bár a fenti összeállítást maga a szerző is nagyon vázaatcsnak tartja, határceottan leszögezi, hogy az utolsó tíz évben bizonyos időrendi egymásutánban bekövetkezett és nyrlvánvaló fejlődést némileg érzékelteti, s ez a f'ejlődés elsősorban nem is a művészi forrnákban nytilvánult meg, hanem a gondolati tarta:1omban. "Létezik bizonyos kriHkaQstaféta, amelynek során a mai világ emberének a képe fejlődik, gazdagodik és vádtoaík." A küdönböző forrnai irányzatok - folytatja a szerző természetesen egyidejűleg Léteztek, s közös nevezőjük is volt, mégpedig az a mód, ahogy a művészek a változó társadalmi valóságra reagáltak. Az előtérbe azonban különböző pillanatokban léptek. A politikai vita vagy a költészet például azonnal megtalálta a maga kifejezésd módját, a dráma valamível később, a regény még később. A kulturálís fOI1Il1ákélénkülő mozgásának első szakaszában a film egyáltalán nem szerepelt. Ennek döntő oka elsősorban nem magában a művészetben rejlett, írrkább adrnínísztratív és termelési j,e!legű volt. Az 87
első szakaszban ugyanis a filmet bilincsbe verte a filmélet irányításának éc a scenáríumok jóváhagyásának helytelen rendszere. Mihelyt megteremtették a nagyon széles körű alkotói szabadság tényleges feltételeit, a csehszlovák filmművészet kezdett világszerte babérokat aratni. Ezt figyelembe kell venni, ha nem akarjuk leegyszerűsítve magyarázni az új hullám sikerét, vagyis ha nem elégszünk meg annak kijelentésével, hogy alkotóik tehetséges emberek; ez ugyan kétségtelenül igaz, de nyilvánvaló az is, hogy a tehetséget könnyű eltemetni, ha nincs érvényesülési lehetősége. A kimutatásban szereplő nevek a cikkíró szerint az utolsó évtized cseh kultúrájának élvonalát jelzik, s egyben egy bizonyos antakonformista irányzatot is képviselnek, ez az irányzat pedig szemben áll a másik alapvető irányzattal, amely hagyományos kifejezési móddal és hagyományos tartalommal jár együtt. Nem két politikai vonalról. van itt szó, hanem egy konzervatív és egy antikonformista irányzatról. S ha az utolsó évtized csehszlovák kultúráját történelmi távlatból nézzük, akkor észrevehetően kirajzolódnak bizonyos vonások, amelyekből közvetlenül hasznot húz a filmbeli új hullám is. Formai szempontból először is azt kell leszögezni, hogy a művészeti kísérletek egész sorozatával állunk szemben, amely egyre újabb területeket hódít meg. Ugyancsak formai szempontból nagyon fontos, hogy először a szavakkal való kísérletezésre kerül sor, s utána kezdődik a képekkel való kísérletezés. (A film számára különösen az abszurd színház és a kísérletező próza hat megtermékenyítőleg.) A harmadik döntő forrnai elem a művészi nyelv struktúrájánalk megváltozása, amelyet jóformán míndenütt ki lehet nyomozni, de amely a filmben játssza a legalapvetőbb szerepet, mert a költészet, a képzőművészet, a regény és a színház már régen túljutott a maga forradalmán. a film számára azonban éppen a világszerte jelentkező új hullám biztosított alapvető fordulatot, s 88
csak ez hasonlítható össze azokkal a strukturális változásokkal, amelyeket a költészetbe az átkozott költők, a festészetbe az impresszionisták vittek be. Még jellemzőbbek a cseh kultúra tartalmi változásai: ezek az emberábrázolás, a világnézet, az értékítélet megváltozásában fejeződnek ki. Itt a szerző újra leszögezi, hogy ő nem kutatja e változások politikai jelentőségét, sem ideológiai összefüggéseít, hanem rámutat objektív létezésükre, egyszeruen csak felsorolja őket, mint a cseh kultúrában érvényesülő gondolati tendenciáIkat. A filmhős ábrázolásának megváltozása az új hullámban csak következménye az irodalmi hős megváltozásénak. illetve annak, hogy az emberábráZJolás egyre inkább megszabadul attól a feLfogástól, amely az embert a társadalmí és termelési viszonyok egyszerű összességének tekintette. A termelőként ábrázolt ember helyt ad az abszurd és elidegenedett egyén sokoldalú ábrázolásának, s a Százszorszépek hősnőinek személyeben paradox módon a szabadidő fogy,a,sztóján,ak szerepében kulminál. S a hősöknek ez az átalakulása összefügg a filozófiai nézetek megváltozásával is. Míg a fejlődés első szakaszát még az antidogmatiZJffiUS és a dogmatizmus ellentéte jellemezte, a második szakasz már nem tiltakozik a személyi kultusz ellen, nem állít fe' aprLorisztikiUs ideológiai ~orlátokJat, s inkább kételkedik, mint tiltakozik. A hős és a társadalom sokkal kon~étebb, reálisabb, és enne~ .:r:egfele~ően abszurdabb. S az értékítélet is dinamikus jellegűvé válik. A csehszlovák kultúra, máhelyt szakít azzal a sémával hogy az ember e.gyenlő a termelővel, tüstént európai, humanista és emberközpontú értékeket mutat fel. CsehszlováJkia kulturális fejlődés ének utolsó évtizedében - folytatja a cikk író - az elfogadáSillak és az elu tasításnak, a kulturális értékek cseréjének és vá:ltozásának ugyanaz a dialektikája érvényesült, mint rníndig. Az új nemzedék tagadja az előttejárót, s példákért az azt megelőzőhöz nyúl vissza. A húszas évek avantgar-
de-ja elutasította Jiráseket és VrchIíokyt, s elfogadta Máchát és a "dekadenseket" ; az első évtized szocialísta realistái magasztalták Jiráseket, és elfordultak az avantgarde-tól. A hatvanas években azonban az újra felfedezett avantgarde ihlető forrássá vált: a második évtized tagadta a szocialista kultúra építése első évtizedének orierrtációját. Vajon mi fogja tagadni ezt az évtizedet, amelyet ma meghatározó jelentőségűnek tartunk?
A nyugatnémet
film -
a művészet és kassza között A rendezői karosszékben háttal egy meztelen nő ül, egyik kezével a szék karfájára könyököl. a másilkat füstölgő cígarettával hanyagul lógatja, testtartása elgondolkozásra utal. MeUette a filmfelvevőgép. Alatta felírás: Kíno zwíschen Kunst und Kasse - Mozi, a művészet és a kassza között. Mindez a Spiegel című nyugatnémet folyóirat címlapján látható, s az a rendeltetése, hogy bejelentse s már előre is sokat sejtetően összegezze a folyóirat egyik jelentős cikkét a nyugatnémet új filmről. AI~g több rnínt egy éve Ulrich Gregor, az ismert nyugatnémet filmkritikus és lapszerkesztő aCinéma 66 c. francia folyóiratban igen józan és bizakodó hangon vette számon a hazai új film addigi eredményeit, inkább osak a pozítívumokat, a művek és az alkotök legjobb szándékadt kutatva. Gregor nem szépített és nem túlzott, ám valamivel mégis adós maradt e külföldnek szóló beszámolóban; kevés fogalmat alkotthattunk arról a harcról, amelyben ezek a filmek megszülettek, s azokról a gondokról, amelyek az alkotök jövendő útját meghatároz2lák. A Spiegel ciklke viszont éppen ebben kárpótol: ellentmondó adataival, a pro és kontra nyilatkozatok összegyűjtésével néhány év izgalmas fiLmtörténetét adja, az olvasóra nehezítve a felmerüTt problémák eldöntését. JO alakú
A német film történetében még sohasem lépett egyszerre ennyi pályakezdő rendező a közönség elé, mégpedig általános megújulással keesegtető, s a társadalmat bíráló film ekkel - hangzlik a bevezető megállapítás. Az egyifcben egy sorsüldözött, gyengeakaratú leány élete az érzékeny szeizmográf, amely a társadalom bajait jelzi (Kluge: Abschied von gestern), két másikban búskomor fiatalemberek és agg pénzemberek állnak egymással szemben (Schamoni: Schonzeit für Füchse; Senft: Der sanfte Lauf). Házasságok futnak zátonyra a feleség polgári boldogság-fogalma, a férfiak emancipáoió-el!lensége miatt, vagy karriervágyak állják Útját egy gyermek megszületésének (Reitz: Mahlzeiten; Rieschert: Kopfstand, Madam; Schamoni: Es). A történelmi kérdések, a jelen és a múlt telelőssége találják meg közvetlen vagy jelképes ábrázolásukat a fiatalok itt-ott tiltakozást kiváltó fi1mjeiben (SchlOndorff: Der junge Törless; Pohland: Katz und Maus stb.). Valamennyi új film az apák hitét és eMölcsét támadja, de nem az elvtelen eJ:1kölcsbotrány eszközeivel hanem mindenekelőtt a művészi h:ivaúás és az erköteiezettség szellemében. Gyors ütemben hívták fel magukra a figyelmet otthon és külföldön, sőt a fesztiválokon is, ahonnan máris több díjat hoztak el. S ami legmeglepőbb, odahaza elismeréSre méltó kasszasikert él11:ekel: ilyen szempontból az Es c. SClhamoni-mi,lmvezet, mely 260.000 márkás előállitási költségével szemben 1 8 millió márkát jövedelmezett. Altalában többet és [obban "termelnek" a fiatalok, mint a "papák": producereik tizenöt tagból álló munkakőzössége az elmúlt év januárjától októberéig 22 filmet gyártott, míg ugyanez idő alatt az öregek 50 tagú producer-szö'Vetlsége csupán 15 tisztán német filmet állított elő. Az egyik legmozgékonyabb fiatal producer, Houver, az említett időszakban 4.5 mílHő márlea költséggel öt színesfilmet valósított meg, rníg a legtekintélyesebb öreg producer, Wendlandt, 30 mil89
liót fizetett 8 filmért hasonló idő alatt. Az úttörők sikere valósággal lázba hozta a fiatalokat: csakhamar újabb húsz ifjú rendező látott munkához, ez év végéig ötven debütáns bemutatkozásával lehet számolni. Érdekes adatokkal szolgál a nyugatnémet filimipari közel húszesztendős történetének áttekintése is. Az állam már 1950-lben 'kezességet válfalt a fiLmipart fenyegető [övedelemkíesésekért, s ezt a gondoskodást a pápák filmjeinek szerzői azzal hálálták meg, hogy a belső piacon jól eladható, régi erkölcsű és ízlésű műveket gyártottak. A kevés kivételt (Rosemarie, Rózsák 'az államügyésznek stb.) támadták, kabarékban célpontul hasanálták. Az ötvenes évek elejétől a végéig a mozik száma 4000-ről 7000-re emelkedett. Ám a televízió nemcsak megállította ezt a fejlődést, hanem visszájára is fordította: míg 1958-ban még 98 filmet gyártottak, a forgalmazék bevétele pedig 172,8 millió márlea volt, 1962-ben már csak 43 film készült el, s a forgalmazás csupán 77.8 millió márkát vehetett be. A nézők száma öt év alatt 40 százalékkal csökkent, s csupán 1960~ban 300 mozit zártak be; a produkcióscégek fele beszüntette működését, s tucatjával tűntek el a kölesönzők is. Egyedül a gyártási költségek emelkedtek. Ezen a mélyponton szmte törvényszerűen jelentkezett a megújulás igénye: ezt fejezte ki az ifjú rendezők 1962-es oberhauseni proklamációja, Tettekre azonban csak három évvel később kerülhetett sor, amikor létrehozták a nyugatnémet új film kuratóriuanát; ez az intézmény a belügyminisztériuant61 kapott ötmíblíó márIOOJMI hiteleket bocsáthatott a pályakezdők rendelkezésére (fiImenként legfeljebb 300.000 márkát), a nyereségből koproducerként részesedett, s a visszatérült pénzekből újabb hiteleket folyó-íthatott. A rendezők, illetve a művek kiválasztását hivatalnokokból, egyházi emberekből és krítílousokból álló bizottság végezte. Az indulás évében mintegy kétmillió márka hitellel 90
segítették a fiatalokat - ami egy közepes kiállítású kommerszfilm költsége. 1.3-1.5 millió márkán alul ugyanis semmiféle kommerszfilm nem készülhet Nyugat-Németországban. Amikor viszont az itt új múfajnak számító szerzői filmek megjelentek, kiderült, hogy átlagos költségük 6-700.000 márlea. Ehhez természetesen nem vol t elegendő a kuratóríumtól kapott hitel, a hiányt más forrásokoól, nem utolsósorban "saját zsebből" kelllett pótolní, illetve előlegezni. Némelyiküknek sikerült valamelyik mínisztériuantól a forgatókönyv elismeréseképpen jelentős jutalmat kapni, mások nem szakmabeli producert vontak be 'a gyártásba, s ez olykor a film szer,eplője 'ils iLellt,mínt pl.. Schamoni Es c. filmjében az ingatlanközvetítő producer, aki saját civil foglalkozásában je'enik meg a vásznon. A szerzőí film "sztárjai" hasonlóképpen jóval szerényebb honoráriumért lépnek fel, mint a papák filmjeinek igazi filmcsil'lagaí. Marja Sehell például egymillió márkát is kap egy szerepéért, míg a "mini-sztárok" legfelJebb 10-15.000 márkát. A névtelen cikkiró bizonyos hűvös távlatból méri fel e "hátizsák-filmek" tartalmi-formai értékét, a kívülálló kétesértékű elfoguJatlanságával. Kluge filmjében például 'kiagyalt montázsok alkotnak szerinte érzékeny társadalomrajzot, Senft művében a hagyományos stílus csupán a témától kap némi fiatalos fényt. A filmek hőseire vonatkozólag Senftet idézi, aki szerint ezek "a megalkuvás és a lázadás dilemrnájában az irónia javára döntenek". Modorosságok jellemzik e filmeket, de ezek kowtt a legjelentősebbnek az ágyjelenetek szorgalrnazása tűnik, S a cikkíró itt - a folyóirat címlapjával összhangiban - szükségesnek tartja egy régi producer véleményét idézni: "Ezekről a filmekról csak a szexuális jelenetek miatt beszélnek, s csak ezek biztosítanak számukra anyagi sikert." Ezzel magyarázható az is, hogy ezekben az alkotásokban fiatal lányok viszik a főszerepet, "ám a csupasz keblek felett öntudatos ar-
cot látunk, ezzel együtt válnak az új film igazi hőseivé". Mindazt, amit a következőkben megtudunk a nyugatnémet új film alkotóiról, életükről, felfogásukról. sőt szereplőíkről és jövendő terveikről, - tényeket vagy pletyka számba menő értesüléseket - az iménti idézet kettőssége jeHemz.i.. A Spiegel cikkírója láthatólag nem tud és nem akar áJl:1ástfogtalrit az apáik és a fiaik mozijának dilemmáiában, számára úgy tűnik, mínd a két iéInek igaza van. A fiatalöknak is akik szerínt az apák mozdja elavult, az öregeknek is, akik sex-filmeknek tekintik az új alkotásokat. Mind a két félnek igaza van a másik bíráletáoao - ez a Spiegei igazsága, amely szórakoztató, kényelmes és hasznos igazság, mert elveszi a problemák élét, s megőrzi az olvasó lelki békéjét. Időközben viszont új filmtörvény lépett életbe a Szövetségí Köztársaságban, amely a fiatal filmművészek szerínt a régi módszerek restaurációját és az új művésznemzedék kiszolgáltatottságát hozza magával. Hároméves huzavorna utáln ugyanis ez év [anuárjától a rnozitulajdonosoknak mánden eladott jegy után meghatározott összeget (tíz pfennígst) kell befizetniők egy közös alapba, amely a prodúcerek támogatását, hitellel való ellátását szolgátja; cserébe a befízetett összeg egyharmadát a mozék renoválására biztosítják, ezenfelűl a mozítulajdonosok összesen 30 míllíó márka adókedvezményben részesülnek, Az alap intézőbizottságában az állami és a szakmai küldöttek melílett az egyházak képviselői is helyet kapnak. Az új törvény veszélye a fiatalok szerint abban rejlik, hogy a prodúcerek CSak abban az esetben kaphatnak (250.000 márka) hitelt, ha előzőleg már gyártottak olyan f,i.Jmet, amely két éven belül ~OO.ÖOO márkát forgalmazott. Ez nyilvánvalóan a kezdőket, az elsőfilmeseket sújtja, akik ismét teljesen a prodúcerek kényének lesznek kiszolgádtatva. Ezenkívül van a törvénynek egy veszélyes, visszaélésekre csábító erkölcsi klauzulája is: nem
forgalrnazhatók olyan filmek, amelyek az alkotmányt, a törvényeket, illetve a vallásos vagy az erkölcsi érzést sértik. A fiatal prodúcerek szövetsége ezért úgy döntött, hogy az alap intézőbizottságában képviselői nem foglalják el a száJmukra biztosított két helyet. Nemrégen Visconti még azt jósolta a nyugatnémet új film felől, hogy k.ét-három éven bell.il a nemzetközi filmgyártás élvonalába kerül. Az új film törvény, valamint a rövid időre megnyitott pénzéorrások lassú elapadása után viszont most már azt a kérdést kell feltenni: megmarad-e, s életképes lesz-e az elkötelezett nyugatnémet filmművészet e zsengéje? (Der Spiegel, 1967. december)
Egy rendkívüli filmklub példája "Ismeretlen Olaszország" ez az egyik címe Cesare Pillon riport jának, amely Reggío Emilia tartomány Fabbrioo nevű községének fíilmkörét mutatja be a Vie Nuove-ban, T
itfjúsági fronttal. Az ellenállásban megedződött fiatalok viszont elhatározták, hogy (lj, nagy és modern rnozit építenek maguknak. Az építés társadalmi munkában folyt: egyedül a műszaki vezető kapott bért, rníndenkí más ingyen dolgozott. Voltak persze olyanok, akiknek mindez nem tetszett. Halogatták a tervek jóváhagyását, ahol lehetett, akadályozták a rnunkát, Amikor pedig 1950 májusában Franco Pedrazzoli munkás életét vesztette az építkezésnél, a hatóságok beszüntették a munkálatokat. 1954-re mégis elkészült a mozd, amelyet a szerenesetlenül járt munkásról, Pedrazzolí rnozinak neveztek el. Közben azonban renoválták a régi Verdí-mozit, más új filmszimházat is nyitottak, vetítettek a plébánia nagy termében is - az ezerférőhelyes Pedrazzoli-nak széleskörű konkurrenciája támadt. Igy a fogyasztási szövetkezet, a Pedrazzoli tulajdonosa hamarosan kénytelen volt táncteremnek átengedni helyiségeit. 1958-ban következett be az újabb fordulat: Fabbricóban megalakult a "Filmbarátok 'köre", s a Pedrazzoliban zártkörű vetítéseket tartottak a kör tagjai számára. A hatóságok azonban ezúttal sem aludtak. A rendőrség vezetője személyes sértésnek tekíritve a zártkörű vetítéseket. visszavonta a működési engedélyt. Szerencsére sikerült "elérni", hogy a vetítőberendezést is elkobozzák, s ezzel megmenekültek az engedély hosszadalrnas újrakérelrnezésétől. Az elkobzás elleni fehlebbezést ugyanis gyorsírva kelJ 'tárgyabni. A számítás bevált, a felsőbb fórumok a körnek adtak igazat, a vetítések tovább foly tatodhattak. A kör tagjai négy kategóriába tartoznak, Gyerekek hatéves, tizenkét éves és tizenhat éves korig, továbbá a feLnőttek. Osak ez utóbbiak fizetik a telj es tagsági díjat, havi 600 Iírá t. Igy minden egyes filmért csak 35-45 lír át kell fizetniük. A fílmklub, amely mint láttuk, csaknem a fél községet magában foglalja, az évek során egyetemes kulturális központtá nőtte ki magát. Te92
vékénységének csak egyik része a filmvetitések szervezése, ám ezt is igen széleskörűen értelmezik. Mdnden este valamilyen szórakoztató filimet vetítenek, a jobbak közül, hetenként egyszer pedig, hétfő nként, művészi filmeket adnak. Ez utóbbiak szervesen kidolgozott program szerínt követik egymást: vagy egy-egy rendező (Eizensteín, Dreyer, Antonioni, Resnais, Bergman stb.) életművét fogják át, vagy valamílyen irányzattal foglalkoznak (például az angol filmmel, a csehszlovák filmművészettel, az új hullámmal): máskor egy-egy témát dolgoznak fel (például az ellenállás, v.agy a szexuális nevelés, vagy az erőszakoskodás, a huliganizmus témáját). Almikor csak lehet, meghívnak egy-egy kr.itikust, 'aki bemutatja a filmet, elemzi művészi értékeit, és irányítja a vitát. Nemrégiben Gianní Puccini és Gian Maria Volonté forgatott filmet Fabbricóban. Nem volt egy nyugodt estéjUk. A kör tagjai állandóan kérdéseikkel faggatták a 'rendezők,et. Legfőképpen az érdekelte őket, hogy miért olyan kevés 'az elkötelezett művész az olasz filmesek között? Túl a filmművészeten, a kör vezetői az egész község ,kulturális életének irányítását magukra vállalták. Rendkívül kevés pénzük ellenére óriási tevékenységet fejtenek ki: a Pedrazzoli az állandó filmvetítéseken kívül hangversenyek. költészett és népdalestek. színházi előadások színhelye is. Persze meg kell elegedniük a kísérletl, amatőr társuLatok bemutatóival, mert a 'szabályos színházi előadások túl költségesek lennének Fabbrico lakosai számára De a filmklub ilyen vonatkozásban is megteszi a magáét: kibérelt hat-hét sor zsöllyét a reggiói városi színházban, ahová felváltva járnak a kör tagjai. Még a szállításukról is a klub gondoskodik. E filmklub szervezí a népszerű tudományos előadásokat is. Meghívták Masani professzort, a brerai csillagvizsgáló igazgatóját, aki az űrkísérletekről tartott nagy érdeklődéssel kísért előadásokat. Egy Olaszországon
keresztül utazó szovjet tudóscsoportot is elhívtak vitára. E nagy eseményekr'ől kézrel írott, a piacon kifüggesztett plakátok adnak hírt, mert a nyomtatás ,túl sokba kerü:lJne... Különös gonddal foglalkoznak a gyerekekkel. Ha egy-egy klasszikus regényből készült filmet vetítenek. a gyerekeket felszólítják, írjanak dolgozatot élményeikről, s a legjobb írásokat jutalmazzá!k.. Évről évre megismétlődő esemény Fabbrícónan a gyerekek képzőművészeti versenye, amelyet színtén a filmklub szervez. Mintegy kétszáz iskolás szekott részt venni a versengésben, A legjobbakat egy Reggic Emilia-i zsüri választja ki, nehogy a helyi protekció érvényesülhessem. A nyertesek jutalmat kapnak, s rnínden résztvevő munkájából nyilvános kiáLlitást rendeznek. - a piacon. Ezek után mánden résztvevő közös kírándulásra indul: e [utalomutazások keretében a fabbricói ,fiatalok meglátogatták már Milanót, Ravennát stb. A klub lelkes vezetőrtalán legbüszkébben mégis azokeit a vitaüléseket emlegetik, amelyeket a rnilánóí Emberbaráti Társaság térnál alapján 1966ban bonyolítottak le. Míritegy ötvenhatvan lelkes fiatal szenvedélyes üléseken vítatta meg "A modern ipari társadalom" és "A fiatalok és az erkölcs a mai társadalomban" című témákat A felnőttek életében leginkább szembetűnő hatást a férfiak és nők víszonyában jelez a fiJJmklub által teremtett új légkör. Azelőtt a férfiak és a nők külön-külön töltötték szabadidejüket, az olasz községele hagyományos, szigorú rendje szerínt Most a házastársak, [egyespárok együtt járnak a filmklub vetítéseíre, együtt vitatják meg a látottakat. Fabbrico tehát nem "közönséges" község. Már a polgármestere sem közőnséges ember. Hollywoodban róla csinálhatták volna Az ember, aki kétszer élt című filmet. Lino Ferrettit ugyanis az eHenMlás idején kivégezték a fasíszták. Legalábbis ki akarták végezni. De a golyó nem sebesétette
meg halálosan, s Ferrettinek olyan szerencséje volt, hogy amikor a kivégző osztag parancsnoka a kegyelemlövést adta le rá, az is célt tévesztett. S most az egykori ellenálló a község élén küzd a kis község ku:lturális, gazdasági érdekeiért, emberi [ogaiért. Fabbrico filmklubját némely hatóságok ma sem kedvelik. Egymást érik az eljárások, zaklatások, rosszirndulatú feljelentések. Épp ezért a filmbarátok országos szövetsége épp itt, Fabbrícóban szándékozik megszervezni konferenciáját, hogy tiltakozzék a filmkörök szabadságát sértő intézkedések ellen, (Vie rnouve 1967. december)
Gengszterfilm magasabb síkon Föltámad-e a halottnak, vagy legalábbis haldoklónak hítt műfaj, a gengszterf!ilm? Jelek szerint igen. Nyugaton hoszszú Ideje már sikerrel játsszák Arthur Penn Bonnie and Clyde-jét (mely DilIinger alakját támasztja fel dokumerrtárís hűséggelá, és Roger Cormari The St. Valentíne's Day Massacre című filmjét, mely Al Capone és Moran bandájának 1929. február 14-én lejátszódott véres tűzharcát és annak előzményeit örökíti. meg, színtén a hitelesség igényével. A gengszterizmus ikö~el egyidős az amerikai hangosfílrnrnel, a gengszterfilm az amerikai gengszterizmussal. Forrása Ikettős: a gazdasági válságot közvétlenül megelőző években káalakult nagyvárosi ezervezett bűnözés (ennek hősei többnyire az amerékai társadalomba szervesen beilleszkedni nem tudó, katolíkus olasz és ír bevándorlók), és a bűnözésinek a gazdasági válság éveiben kialakult "vadhajtása". Ez utóbbi az amerikai mezőgazdasági nyomorúság otaiaján nőtt, romantiJkusabb és féktelenebb volt, mínt az előző, hősei őshonos angolszász protestánsok, formáinak kíala93
kul ásához a kalJaJndfilm maga is hozzájárult, s [ellegét tekintve számunkra ismerősebb jelenség, vadamí huszadik századi, amerikai kiadású, gépleocsín vágtató "szegénylegényromantika". Az 1930-32 között gyártott gengszterfilmek leplezetlenül a kor hangulatát tükrözték (pl.: Little Caesar 1930; Public Enemy - 1931; Scarface - 1932); durva, eindkus, keserű művek voltak, a főhős ábrázolása kétértelmű, a forradalomra érett Amerika zűrzavaros korának terméke mind. A gengszterfilmek következő hullámát azonban már a Gyártási Kódex előírásainak fokozatos érvényesülése jellemezte. A válság lehetetlenné tette, hogy az erőszak és a szexualátás vonzóerejét a kátyúba jutott gyárak üzletileg ne használják ki, de a Gyártási Kódex nem engedte meg, hogy a gengszter a film végén ne nyerje el méltó büntetését. Igy vált - kompromisszumos megoldásként - a gengszterfilmek főhősévé a rendőr (pl.: G-Men - 1935), s így igyekeztek e fiHmek az ábrázolt - s a valóság/ban ís tapasztalt - erőszak keltette Indulatokat a kielégült bosszúvágy csatornáján levezetni. E filmeik dokumentáris vagy társadalom-ábrázoló hűsége édeskevés. Gengszterhőseiket szirnte kivétel nélkül Al Capenéről - erről a fura, minden katolikus ügyet, még a Tisztesség Légió nevű 'társadalmi filmcenzúraszervezet is bókezűen támogató, tisztességes polgár szerepében tetszelgő, multimilliomos olasz bűnözőről. az amenikat szervezett bűnözés vezéralakjáról míntázták, Ehhez persze az is hozzáj árult, hogy a hollywoodi belső cenzúra 1934-ben kereken meg tiltotta Díllínger, az "első számú közellenség" a'akjának fHIIlI'evi'telét. Hogy miért? Részint azért, mert a vadhajtás-bűnözés formáinak Icialakulásához Legalább olyan mértékben Járult hozzá a gengszterfilm, mint a gengszterfilmek tematikájához a gengszterizmus. Ez a Dilhíngerrel kapcsolatos tilalom 1945ig maradt életben. De közben amúgyis beáhlt a gengszterfilmek apálya: a háború rokkal több véres erőszak ábrá-
94
zolására nyújtott lehetőséget, s ráadásul hazafiasan erkölcsös csomagolásban. Az újabb gengszterfairn-dagály csak a há:ború végével jelentkezett: "most már el lehet mondaní" jelszóval, jellegzetes módon Dillínger alakjának ábrázolása ürügyén. Ennek a hullámnaJk már volt némi dokumerrtáris zamatja (Boomerarig, Call Northside 777, Kiss of Death, Street with No Name). A ciklust, amelynek jellemzője, hogy "újságcím"-témákat vett alapul, s dolgozott fel mindig megváltoztatott nevekkel, változatlanul rendőri nézőpontból, Darryl F. Zanuck indította meg. A következő gengszterfilm-hullám megintcsak a történelemnek köszönheti űétét, 1948-bam.- a hollywoodi boszonkányüldözés idején - hangzott el a hollywoodi öncenzúra akkori vezetőjének szájából: - Nem csinálunk több Érik a gyümölcs-öt. Nem csináJunk több Tobacco Road-ot. Nem csinálunk több olyan filmet, amely az amerikai élet árnyoldalát ábrázolja. Nem csinálunk több olyan fHmet, amely a munkássetrájkról szól. Nem csinálunk több olyan filmet, amelyben egy bankár gazember. - Mit csinálhattak hát? Gengszterfalrnet, tucatszám. Jellemző: Robinson Key Largojának gengszterhőse, Johnny Rocco harcos antikommunista. Az ötvenes évek vége érlelte meg a következő hullámot. Ez egy hosszú és költséges FBi önreklám tkivételével (FBI Story) szinte kivétel nélkül olcsó, életrajzi jellegű, fél.ig-meddig dokumentáris fekete-fehér filmből állt. Témakörük - ,a hagyományoknak megfelelően - vagy a húszas évek szervezett bűmözése (pl.: The Scarface Mob - 1959; The Untouchables - 1957; Al Capone - 1959), vagy a harmincas évek magányos farkasainak rnűködése (pl.: Baby Faee Nelson - 1957; Machine Gun Kehly - 1958; The BOIIlIlYParker Story - 1958). Ezek közül egyík-másiJk - különösen a Baby Face Nelson, és a régi Díllínger meg a Legs Diarnond. ,e két [ellemző Monogramfilm nem rnindennapos filmtörténeti jelentőségre tett szert. Ezek voltak
s
ugyanis a francia "új hullám" stiláris előképei. A hagyományos amerikai gengszterfelm takarékos szerkezete, energiája most furamód Godard és Truffaut stílusa, a Kifulladásig, a Lőj a zongorístára, a Bolond Pierrot révén árarnlík vissza az amerikaí filmművészetbe. Itt érkeztünk el az új gengszterfilmhullámot netán elindító két új amevikai gengszterfilmhez. A Bonnie és Clyde stílusa, témakezelése már a modern francia filLm nyomát viseli. A film számos jelenete dokumentárís ~égű, szereplőínek személyíségét, társadalmi hátterét, a válság éveinek elnyomorodott farmertársadalmát a valósághoz híven igyekszik ábrázolni. A fdlmben komédia és tragédia viharos tempóban váltakozik. Színte azt rnondhatnánk, hogy a film Bonnie és Clyde önmagáról alkotott képének ellentétére épüí, s valami furcsa, időtlen, álom és iszonyat közötti létet tükröz. Gengszter-szereplőínek céljavesztett energiája, megfontolatlan erőszakcssága azt sugallja, hogy az egy megreked t közösség egyetlen, még meglévő eleven tényezője. Pangó világban élnek: az üzletekben nem vásárol senki, a faranek dobra kerülnek, a mezőn áJlI a munka, a vasúti kocsik a rendezőpályaudvaron vesztegelnek, a kirabolt bankban nincs pénz. Az embernek az a benyomása támad, hogy az erőszak az elrpusztult pionírszellem öröksége, a szexus puritán elnyomásának gyümölcse, a társadalom csődjének felszíne alatt rejlő mély nihídizmus kifejezője. S bár a film a harmincas években játszódik, sokmindent elmond a mai amerikai élet nem egy Jelenségéről, például .azokról' a körüliményeikről, amelyek napjaink néger gettó-lázadásait szülik. A film akar is, tud is társadalmat ábrázolni, s társadalornkrttikája művészídeg, technikaidag egyaránt magasrendű. A másik említett film, az Al Capoméről szóló The St. Valentíme's Day Massacre (IBáliJnt-napi vérengzés), azzal a felirattal indul, hogy a "fiLmben szereplő minden alak és minden ese-
mény valóságos alakot és valóságos eseményt ábrázol". Ehhez a fídm kővetkezetesen ragaszkodik is, következetesebben, mínt eddig bármelyilk némileg dokumentáris gengszterfilm. Míndvégig megőrzi távolságtartó, hűvös, szára zon tárgyilagos hangnemet. Elsősorban nem pszichológiai tanulmány. Inkább szociológia. A nevek, életrajzi adatok és a körülmények lelkiismeretes ábrázolása révén részletes képet ad a szervezett bűnözés társadalrni összefüggéseiről, bár a kerettörténet főszereplője. a filmrendező, aki e film segítségével a szervezett bűnözés lényegére kíván fényt deríteni, a film végén beismeri, hogy célját nem Slikerült megvalósítania. A film, rníkor a két gengszter csatájat beágyazza a korba, azt a benyomást kelti, hogy az a modern üzleti verseny, a modern katonai műveletek értelemszerű, nem is torzult meg1f'elelője, s hogy a szervezett bűnözés az amerikai társadal-om életének szerves, kiirthatatlan alkotóeleme. A film szárazon ironikus befejezése közli, hogy a tömeggyilkosságért soha, senkit nem állítottak bíróság elé; hogy végrehajtói mínd erőszakos halállal haltak meg, mind tisztázatlan körüLmények között; hogy Morant, a konkurrens banda főnökét a tüdőrák vitte el a börtönben, Al Caponét meg a szifílisz, A fLlm Al Capone sírjának - a bandavezér márvány mellszobrának - képével zárul: alatta a felírás Alphonse Capone - Nyugodjék békében. A két film kapcsán csak egy kérdés merül fel: nem éra-e ezeket is utol ugyanaz a sors, amely már annyi érdemes műalkotás t, nem értik-e ezeket is félre? Hdsz a gengszterfilrn, bármilyen kifinomultan morálís, szinte természtes tárgya a félreértésnek, Aggasztó előjele ennek a Bonnie és Clyde útját kísérő reklárnhadjárat: a plakát, rajta Bonnie és Clyde, kezében míndkettő füstölgő géppisztolylyal, s alatta: FiataJok! Szerelmesek! Ölnek! Minden idők legizgalmasabb gengszterfilmje ! Vajon nem lesz-e e két film sorsa 95
is ugyanaz, rnínt amit egy okos és kiábrándult filmíró mondott rádióinterjúja során, rníkor a riporter fölhívta a figyelmét, hogy forgatókönyve "erőszakra ösztönöz", - Hát igen - mondta. - Valahogy így alakult. Pedig én úgy
írtam meg, hogy az erőszak ellen ösztönözzön, (Philip F1rench: Incitement Agaínst Violence. SiglÍt éI!I1dSound, London, 1967-68. Tél. 3-8. p.)
lea n-Luc Godard
LA CHIHOISE Godard A kínai lány vagy inkább Kínai módra című filmjének némileg rövídített forgatókönyvét a Filmcritica által közölt eredeti francia szöveg alapján bocsátjuk közre. Mivel azonban Godard, szokásához híven, ezúttal is csak a párbeszédet rögzítette, s mivel a magyar olvasó a puszta dialógus alapján nem alkothat teljes képet a film egészéről, az egyes jelenetek előtt néhány szóval ismertetjük a cselekmény színhelyét, illetve a szereplők fontosabb cselekvéseit. A történet 1967 nyarán Párizsban játszódik. Ot fiatalember a maoista eszmék hatása alatt csoportot alakít, mintegy a ,,megújított marxízmus-lenínízmus robínzonjaíként''. Véronique filozófiát tanul, a kulturá1is tevékenységnek kívánja szentelni életét. Guillaume színész (neve Goethe Wilhelm Meisterére utal), s Mao szellemében az igazán szocialista színház, a "direkt színház" megteremtésére törekszik. Henri, a csoport tudományosan legképzettebb tagja, közgazdaságtam logikával foglalkozik, Kirilov (Dosztojevszkij Megszállobtakjának ugyanilyen nevű hősére emlélkeztet),festő, ő pingálja tele jelszavakkal a csoport szállásának falait. Yvonne a parasztságot képviseÍi. Takarítónőnek jött Párizsba, de prostituált lett, majd Henri és a többiek segítségével ki került ebből a soroól, s most a csoport részére végzi a házimunkákat. A film első része a szereplők egyéníségét, erkölcsi elveit, a csoportot létrehozó eszmei közösséget ábrázolja, s csak a második réswen van szó a tulajdonképpeni cselekvésről Az egyes jeleneteket fe1
97
Vietnam lángözön és én üvöltőzöm Johnsan
dőzsöl az álnok én meg a légben szállok Napalm dúl a földeken és én ölelkezem Sok város rom és én álmodom Hívnak az utcalányok s én vigyorgó polfát vágok A rizsföld csupa méreg s én [átszom önző féreg
Mao Mao, Mao Mao Mao Mao Mao
Mao Mao, Mao, Mao Mao,
E kis piros könyv mit itt láttok Megrázza végre a világot Az imperializmus diktálja mindenütt a törvényt A forradalom nem díszebéd Az atombomb.a papírtigris A tömegek az igazi hősök Az amcsi öl és éget s én megtérek Mao Mao, A bolondok királyok s én látok Mao Mao A bomba robban s bennem az öröm lobban Mao Mao, A zsaru fut s én lezárom a kaput Mao, Mao, Esznek az oroszok és én én táncolok Mao Mao, Nincs mit ennem de ha kell önmagam feljelentem Mao Mao, E kis piros könyv mit itt láttok Meg fogja rámi a világat A hadsereg alapja a katona Az igazi hatalom a puskák nyelvén beszél A szörnyeket mind megsemmisítjük Az ellenség nem kerüli el a sorsát Mao, Mao, Mao Mao, Mao Mao, Mao, Mao,
FELIRAT: FILM KÉSZÜL Tágas modern lakás. A fehér falakon színes fel~ratok, [elszavak, plakátok. Az eredeti raJkák, mínt kiderül, nyaralni mentek. Egy öt fiatalJból álló csoport "házi szeménániurnot" tant. HENR[ Egyfelől: a francia munkásosztály nem fogja megteremteni a maga poltimkai egységét, és nem fog kiáhlní a bamkádra csak azért, hogy 12%-os béremelést érjen el; a belátható jövőben nem kerül olyan drámai válságba az európai kapitalizmus, hogy a dolgozó tömegek életbevágó érdekeik védelmében az általános forradalmi sztrájk fegyveréhez nyúljanak, v.agy fegyveres haraba kezdjenek. Másfelől: a burzsoázia sohasem fogja átengedni a hatalmat harc nélkül, a törnegek forradadmi akciójának kényszere nélkül. így tehát a szocialista stratégia fő problémája: meg 'kell teremteni azokat a szubjektív és Objektív feltételeket, amelyek lehetövé teszik a tömegek forradalmi akcióját, amelyek. lehetővé teszik a burzsoézáával való erőpróba elkezdéset és megnyerését. FELIBAT: AZ ... A fiatalok egy szebában hallgatják a rádiót. PEKINGI RADIO Férfi hang: Dtt a pekímgí rádió. Női hang: Itt a pekingi rádió. A júniustól [úllusig tartó időszakban, mialatt a vörös gárda megszületett, Mao elnök azonnal felísmerte a mozgalom végtellen életerejét, és eltökélten, melégen támogatta azt. A vörös gárdák szervezeteí igen rövid idő alatt megalakultak az iskolákban, sok üzemben és az egiész ország többi részében. A nagy ikultuJrális forradalom hatalmas fegyverévé váltak. FELIRAT:
AZ IMPERDALISTAK
Y\éONNE Istenem, miért hagytál el engem? KIRJ'LOV Azért, mert én nem létezem. BEK1INGIRADIO Fénfi hang: Itt a pekmgí rádió. Női hang: Itt a pekingi rádió. VÉRONIIQUE Mível így együtt egy sejt vagyunk, nevet is kell adni a sejtnek. GUILLAiUME Emlékszel még Paul Nizanra? VÉRONI.QUE Igen, Az összeesküvés-re. GUILUAUME Volt egy másik könyve is, az Aden, Arábia. VÉRONIQUE Rendben van, legyünk Aden, Arábía-sejt. GUILDAUME Egyetértek. PLAKAT: HA EGY K'ISEBBSÉGN~HELYESFORRADALMIVONALAVAN, TÖBBÉ] NEM KISEBBSÉG Henri Lép be a szobába, megtépázva. Utána Vérenique. V:ÉRONIQUE Mi történik
gyűlésén?
HE}NRI Igen. VÉRONIQUE Látod, GuHlaume, megmondtam rítóak,
neked. Ezek csakugyan undo-
GUILLAUME Ha az ellenség megtámad minlket, ez jó dolog. Azt bizonyítja, hogy igen pontosan húztuk meg a demarkációs vonalat az ellenség és magunk között. FELIRAT: FILM KÉSZÜL A csoport újra együtt ül. Guillaume a színészetről beszél. Ö:ÜILLAUME Mondok most nektek valamit, hogy legyen valami elképzelésetek arról, hogy mi a színház. A kínai diákok tüntettek Sztálin sírja előtt, Moszkvában, és a rendőrök természetesen szétkergették őket, és másnap a kínai diákok, tiltakozásuk jeléül ismét összegyűltek a kínai követségen és meghívtak minden, minden újságírót a nyugati sajtótól, olyanokat, mint a Life és a France-Soir emberei meg a többi, és egy fiatal kínai, akinek kötéssel, tapasszal teljesen befedték a képét, el kezdett ordítozni: nézzék, mit csináltak velem, nézzék, mít csináltak velem erek a piszok revízíonísták, S ekkor a nyugati sajtó szúnyogai körülrajzották őt, s elkezdték csattogtatni a felvevőiket, a fiú pedig szedte le a kötést, s azok lesték, milyen lesz az arca, hogyan borítják a sebek meg a vér és így tovább és a fiú csak lassan szedte Le a kötést, azok meg fényképezték, és amikor az utolsó géz is lekerült az arcáról, észrevették, hogy semmi, de semmi nincs az arcán. Az újságírók ekkor természetesen elkezdtek ordítozni, hogy "milyenek ezek a kínaiak, hiszen ezek svíndlerek, ezek mínd komédiások, mit jelent ez az egész? Vagyis semmit egyáltalán semmit sem értettek az egészből. Igen, ezek nem értették meg, hogy színházat láttak, igazi színházat, reflexlót a valóságról, hogy úgy mondjam, valami brechtit, sőt va1ami shakespeare-H. Igen, azt gondolom, úgy gondolom, hogy má soknak kell lennünk, másoknak, mint szüleink voltak. Apám például derekasan harcolt a németek ellen a háború alatt, és most egy földközi-tengeri klubot vezet, tudjátok olyan nagy vakációs tábort, mint amilyenek a tengerparton vannak, s az a SZÖI1Ilyű, hogy egyáltalán nem veszi észre, hogy ezeket a táborokat pontosan... pontosan a koncentrációs táborok mintájára építették fel. Nem, én nem tudom, milyen is az igazi szocialista színház... nem tudom... de azt keresem. Igen, igen ... óh igen ... Mao eszméje segíthet nekem... és igen, míndenesetre őszinteségre és erőszakra van szükség. Oh, ti most röhögtök. azt hiszitek, hogy ... azt hiszitek, hogy bohóckodom, mert filmet csinálok, vagy mert műszakíak vannak köröttem, de szó sincs róla, nem azért csinálom, mert egy kamera van előttem... Én őszinte vagyok. A képen a felvételt készítő stáb válik láthatóvá. Az egyik közülük, egy újságíró, Gui1laumhoz fordul. ÚJsAGIRO Úgy találja, hogy Kínában csakugyan olyan fantasztikus dolgokat csinálnak? GUILLAUME: Igen, igen ... Kínában ... Kínában a pekingi opera négy ugrást tett előre, s ezt én óriási dolognak tartom, a párizsi vagy a leningrádi eperához képest ez valóban fantasztikus. ÚJSAGIRO És Európában? És Franciaországban? GUILLAUME Milánóban ott van Strehler, ő jó dolgokat csinál. ÚJSAGIRO Oh, igen. GUILLAUME Igen, igen, igen, van Althussernak egy nagyon szép szövege Brecht egyik darabjáról. amelyet rendezett, s én magamra alkalmaztam ezt. "Megfordulok és hirtelen, ellenállhatatlanul, belém hasít a kérdés, hogy az 101
a néhány szó, amelyet az imént a magam ügyetlen és vak médján kiejtettem, csupántöredéke volt egy nagy ismeretlen műnek, s mint a vfiág színházi termelésének dolgozója keresem a mű be-fe-je-zet-len értelmét, keresern magamban és magammal nagy néma beszédének ... összes színészét és díszletét." lme,e2iért Ibeszélekén, igen, ezért beszélek, GODABJDHagyd abba. GÉPÉSZ La Ohinoise R7, ötös. Henri és Szergej útraIkészen. HENRI ElikíséremSzergejt Levallols-ba, YVON:NE:At akarsz verni? Azt mondtad, hogy elmegyünk megnézni a Nyolc és fel-et. HENRI Szerwusz, A két lány egyedül mar-ad. YVONNEUndorító. Miért megy el míndíg, amikor én azt szeretném, hogy maradjon. VÉROiNIQUEMert a politika a kiinduló pontja, a politika a kiindulópontja egy forradalmi párt minden gyakorlati akciójának. YVONNENem értem. VÉRONIQUE ~SIS ide, te osalougyankibírh!arta1lIa1ll vagy. YVONNEDe én nem értem. V,fmONIQUÉ De ígen, Yvorune,halolgasside, ez igen egyszerű dolog. Egy forradalmi párt mínden akcíója politíkáiának allffillIDa2iását jelenti. Ha nem helyes politikát követsz, akkor hibás polttíkát követsz, ha nem :tudatosanalkallmazod, akkor vakon alkalmazed. Itt vannak például ezek a tányérok, miért mosogatod őket? YVONNE Hogy tiszták legyenek. VÉRONIQUENo látod, Yvonne, teljesen megértetted, YVONNE Ezek szerínt Franciaország 1967-ben egy kicsit olyan mint valami piszkos tányér? VÉRONIQUEIgen. F1ELIRAT:2. mALúGuS: YVONNE YvoruneszüJllÓfaJluja. Elbeszélése alatt fe1t'űnik a tanya, az udvar, az állatok, Yvonne, amint napi munkáját végzi. YVONiNEGrenoble mellett, egy corani tanyán, ez egy Ikis falu, nyaranként hajnali Ötkor és télen hét órakor keltem. Begyújtottam, elmentem a tejért. megetettem az öcsémet, azután a malacokat, kitisztítottam az istállót, elmosogattam, Ikimostama szennyes ruhát, stoppoltam. hát igen, tudjátok, a stoppolás, soha nincs ideje az embernek, aztán délután összesredtem a tojásokat, vacsorakészítés, megetetní a borjakat... aztán lámpát gyÓjtani a tyúkólban. .. joghurtot esínálml ... HENRI (egyidejűleg) A neokapitallsta ipari társadalmak nem tudják elviselni a saját arcukat ... YVONNE (egyidejűleg)... tizenegy óra felé feküdtem 1e, tizenegy óra felé. HENRI ... és ellenfelüle arcán merengve keresik a saját lelküket. Y,VONiNEPárizsba hatvanban jöttem ... nem, bocsánat hatvanötben . .. mégis, hatvannégyben. igen, három éve. Itt jól megvagyok, ez az utolsó emelet, van fény meg levegő bőven, tudjátok azelőtt Passy és Auteuil környékén dolgoztam, burzsuj lakásokban, igen nagy lakásokban, azok rendszerint az első emeleten vannak, igen sötétek, sötétben Ikellett sepregetnem, sötét volt, amikor elindultam a metróval, sötét volt a szobákban, s aztán a fekete metrón 102
megint hazafelé, de itt beszélgetünk,' vitatkozunk s ·itt. nekem minden világos végre, tudjátok, amíkor, a teheneket fejtem, azokkal is beszélgettem egy kicsit, de ez 'Olyan volt, míntha idegenekhez szólna az ember, tudjátok falun a nőket teljesen félrevezetik, hát 'gen, itt csaknem egy évig prosti voltam, a Stalingrad-állomás körül, mert arra laktam, azután a Champs Elysées-n, mert vásároltam iegy kocsit magamnak a pénzemből,egy 850-es Fiatot. fel lehet hajtani a tetejét, igen, igen, ha nincs pénzünk most is kiállok az utcára, például ha Henri nem tudja eladni a Garde Rouge-t, vagy ha Véronique nem tud órákat adni, igen, igen, ez egy eLlentmondás,. jól tudom, Henri 'azt mondda, hogy én vagyok az élő míntáía a népen belüli ellentmondás helyes megoldásának. Hát igen, az oroszok, tudjátOk bizalmatlan vagyok kicsit, kedden, amikor ~t kJiJaJbálltuJk, hogy az USA gyilkos, ők meg am mondták, a vörös gárdisták gyilkosok, tudjátok, én most bízalmatlan vagyok kicsit, meg kell határozni a marxizmus-lendnizrnust, tudjátok, amilkor a nap lemegy, tel[esen vörös és 'aztán eltűnik, de az én szívemben a nap sohasem megy le. Ezt akartam mondaní. A csoport tagjai halilgatják Yvonne-t, majd Guhllaume veszi át a szót. GUILLAUME Diktatúrát keld gyakorolni a tolvajok, a csalók, a gyilkosok, a gyújtogatók a vágányok bandái felett, minden rossz szellern felett, amely kom 'Olyan megzavarja a közrendet. Egy kommunistának őszintének kell lennie, nyíltnak. odaadónak. aktívnak, s a fornadal~m érdekeit a saját létérdekei fölé kell helyeznie, személyes érdekeit alá kell rendelnie az ügynek. Mindig és míndenütt szílárdan ki kell tartania a :helyes elvek mellett, lankadatlan harcot kell folytatnía minden téves eszme vagy akció ellen, 'Oly módon, hogy megszüárdítsa a párt koLlekitív életét, s megerő~' apán és a tömegek kapcsolatát. Wgöl többet kell törődnie a párttal és a tömegekkel. mínt az egyénnel. TObbet keld gondolnia másokra, mint sajátmagára, csak így érdemelheti ki 'a kommunista nevet. Egy kommunistának minden dologgal kapcsolatban fel kell tenrue a miért kérdését: éretten kell gondolkodnia, megvizsgálva míndenb, összhangban van-e a valósággal és valóban meg van-e alapozva. Egy kommunistának semmiképpen sem szabad csaihatatlannak tartania magát, s gőgös képpel azt hinnie, hogy nála minden rendben van, s minden rossz másoknál. Az emberiség története szakadatlan mozgás a szükségszerűség bírodalmából a szabadság birodalma felé. HENRI És maga Véronique, mível foglalkozik hétfőn ? V;ÉRONIQUE Éln? Bűnnel és polátíkával. PEKINGI RADIO: A forradalmi diákok harca jelentős mértékben kibontakozott és fokozatosan átterjed a munkások és parasztok mozgalrnára. Itt a pekingi rádió. Elvtársak és barátaink, tájékoztató szolgálatunkat hallották. A szemínáríumot ezúttal egy ftatal arab diák, Omár vezeti. OMAR Sztálin halála visszaadta azt a jogunkat, hogy pontosan számot vessünk míndazzal, ami a mienk, hogy nevén nevezzük mindazt, amíben gazdagok vagyunk és mindazt, amiben szűkölködünk, hogy végiggondoljuk és fennhangon kimondjuk prOlblérnáinkat, s komoly kiutatásra kötelezzük magunkat. Sztálín haJláJlaIehetővé tette számunkra, hogy részben kikerüljünk elméleti provínoíalízsnusunkból, hogy feltismerjüik és elísmerjük: rajtunk kívül is éltek és élnek, hogy kívülről is tudjuk szerrslélni magunkat, hogy megtudjuk, mílyen [okig ismerjük a marxízmust, és mennyire nem ismerjük, s hogy ily módon elkezdhessük önmagunk megismerését: az tehát ma a ;liel;adatunk, egész egyszerűen. h'Ogy ny:íJltalIl Ifelvessükezeket a problémákat, ha egy kis életet és elméleti szilárdságot akarunk adni a marxista filozófiának. Van kérdésük? 103
HIDNJ'l:I Egy nem szocíalísta forradalom békésen átalakulhat-e szocíalísta forradalommá? OMAR Igen, bizonyos nagyon pontosan meghatározott feltételek mellett, de a forradalom hiánya semmilyen esetben nem alakulhat át forradalommá, sem SILOOia1ista fOllTladaJommáés még kevésbé szocíaüzmussá. Bárhogy forgassuk is a dolgokat, a szocíalízmus útján mindig tallilkozunk a forradalommal, egyébként a te kérdésed hátterében hamis eszme húzódik meg; honnan jönnek ak:lror a helyes eszmék? YVONNE ,Az égJbőlhullanak le. MIND oh ugyan óh! OMAR Nem, a helyes eszmék a társadalmi gyakorlatból és ... VÉRONIQUEÉs az újratermelésért vívott harcb ól ... OlVllA!R Igen, s aztán a ... HENRI A tudományos kísérletezésből. O~R: Igen és még tegyük hozzá az osztályok harcát; bizonyos osztályok győznek, másoklat felszámolnak, ez a történelem, a civilizációk története évezredek óta. Gű'lLI.;AUME De igaz az, hogy az osztályharc megszűník a proletárlátus díktatúrájáJban? OMAIR Nem. Lenin az oroszországi szá1Ht6munkások1921.március 29-i kong104
resszusán tartott beszédében Igenis rámutatott arra, hogy az osztályok harca a proletárdíktatúrában sem szűnik meg, csupán más formákat ölt. KIRILOV Mint ahogy például ma folyik Szovjet-Oroszországban. OMAR Igen ( ... ) Dobjátok félre i11úzióitokat, és készüljetek a harcra; ez a vüág éppen annyira a tiétek, mint a mdénk; bennetek van minden reményünk, dolgozni annyi, mint harcolni, s a ti dolgotok az, hogy a tényekben keressétek az igazságot. VÉRONLQU~ Igen, de határozd meg pontosan, mi az a tény .. aMAR A tények a dolgok és a jelenségek, úgy, ahogy objektíve léteznek. Az igazság a belső kapocs e dolgok és [elenségek között, vagyis az őket kormányzó törwény, Keresni annyi, mint tanulmányozni, nekünk a valóságos helyzetből kell kiindulnunk, az ország, a tartomány, a kerület 'belső és külső helyzetéből', kd keLl fejtenünk belőle a helyzethez illő törvényeket, hogy azok vezessek akcióinkat és nem a képzeletünk teremtette törvények, vagyis meg kell találnunk a köröttünk zajló események belső kapcsolatát. A már látott újságíró kapcsolódik a beszélgetésbe. ÚJsAGIRÚ Th mi az? VíÉRÜlNIQUE Először nincs különbség az értelmiségi munka és a fizikai munka kJöW1rtl, másodszor: a város és a mlu között, s élnezt egész idő alatt látom itt Yvonne-on; harmadszor: a mezőgazdaság és az ipar között, s ez is arra ösztökélt engem, hogy tanulmányozzam komolyan a marxízmust-leninizmust, s végül: komolyan meg akarom mondani, hogy amennyiben elég bátorságom lenne, fekobbantanám a Sorbonne-t, a Louvre-ot és a Comédie Francaíse-t. ÜJSAGIRÚ Csakugyan? VÉRONIQUE Igen, "a forradalom nem díszebéd, a forradalmat nem úgy csinálják, mínt valami irodalmi művet, mint egy rajzet vagy egy hímzést, nem lehet nyugodt eleganciával, finomari és szelíden, udvarias szeretetreméltósággal és lelki nemességgel végrehajtani, a forradalom felkelés, erőszakos tett, amellyel egyik osztály megdönti a másikat" ( ... ) nagyon jól tudom, hogy el vagyok szakadva a munkásosztálytól, de tudjátok, ez természetes is, hiszen én bankár családból szárrnazom, és köztük éltem egészen mostanáíg, ÚJSAGIRÚ Ez az egész még nem túl vüágos ... VF.lRONJ:QUEPersze, hogy nem, mert semmi sem túl világos, s ezért tovább tanulok, tanulok, hogy értsek és váítoztassak, de először ís azért, hogy értsek, s aztán azért, hogy helyes elméletet alakítsák ki, így például ha önmagam akavom meghatározni, nem indulhatok ki a nyomorból. hanem a bőségből kell kííndulnom, hiszem azt élvezem gyakran, s még akkor is, ha szégyenkezem emiatt. ÜJSÁJGIRÚ Gyakran mond'[ák, hogy "vissza kell vágni", mit jelent ez? VÉRONIQUE Visszavágni - ez számomra és elvtársaim számára elsősorban azt jelenti, hogy el kell törölni a vizsgákat, mert azokból semmit sem tanul az ember, mert különben is tdlos utánozni, és azért is, mert a vizsga a rasszizmus egyik fajtája, hiszen azoknak kedvez, akik mindig tanulhatnak. míndíg, s a vizsga ennélfogva neurózisokat, szorongásokat is szül meg szexuálís kíelégületlenséget, ÚJSAGIRÚ Úgy találja, hogy hébe-hóba a könyveket is el kell égetni? VÉRONIQUE Nem, a könyveket nem szabad elégetní, hogy annál jobban lehessen bírálni őket. Vérontque és Guil.laume egymással szemben ülnek. Előttük zetellIlek. GU1I.llJ.AiUME" .... és az ifjúság teljes egészében tűz, teljes
könyvek,
jegy-
egészében
láng, 105
és semmit sem tud visszatartani. A gyűlöletet, a szerelmet, a szomorúságot, a boldogságot, mindent kész magáévá tenni", s a szerelemben úgy tekinti magát, mínt egy rok'klant Oríégouíne-t, VÉRONIQUEOriégoune. GUILLAUME Oríégouíne komoly arccal hallgatta a költő szívének bizalmas közléseit, s a költő ártatlanul felfedte lelke tisztaságát. Én vak szeretnék lenni. VÉRONIQUEMiért? GUILLAUME Mert úgy jobban lehetne beszélni, az emberek komolyan hallgatnának. VlÉRONIQUEIgy van, de mennyire! GUILLAUME És újra felosztanánk a nyelvet. Figyelj ide, nem szabad elfelejteni, hogy 2000 év óta a szavak meglehetósen megváltoztatták értelmüket VÉRONIQUE :ms akkor? GUILLAUME És akkor ... akkor komolyan beszélnénk. vagyis végre az értelem változtatná meg a szavakat. V!ÉRONIQUEOh, egyetértek, igen, úgy beszélnénk, mintha a szavak hangból és anyagból állnának. GUILLAUME Abból is állnak, Véronique. VJr:RONIQUEJól van, rendben, kezdd el akkor, próbáld meg. GUlILLAUlMEa folyó partján zöld és kék gyöngédség VÉRONIQUE egy csipetnyi kétségbeesés GUILLAUME holnap után VÉRONIQUE óh talán GUILLAUME izodalomelmélet VÉRONIQUE Nicolas Ray filmje GUILLAUME a moszkvai perek VF:RONIQUEvörös torok GUILLAUME rock and roll VF:RONIQUEés a többi GUILLAUME és a töblbi VF:RONIQUEés a többi GUILLAUME szeretlek tudod. Reggel. A csoport a napi mW1lk:ához készülődik. Reggeli torna, Ma Guillaume vezeti a szernánéríumot. MIND EGYűTT Gon-dol-ko-dá-sunk-el.,mé-Ie-ti-a-Iap-ja-a-mar-xiz-mus-Ie-niníz-mus, FELIRAT: AZ IMPERIALISTAK MÉG ELEVENEK GUrLI1AUMEElvtársak és barátaim, ma a híradákról fogok beszélni nektek. YVONNE: A híradókrffl ... tudom, tudom, amiiket mínden nap látunk a mozíban. GUILLAUME Igen, de a mozihíradókkal kapcsolatban hamis elképzelések vannak forgalomban. Azt mondják, hogy Lumiére találta fel a híradót, hogy ő dokumentumfilmeket csinált, s hogy ugyanabban az időszakban Méliés a másik típust képviselte, akiről mindenki azt mondja, hogy ő a képzeletre épített, álmodozó volt és fantazmag6riákat filmezett. Én meg azt mondom, hogy pont azellenkezóje az igaz. M1ND Hát akkor bizonyítsd be. GUILLAUME Nos, két nappal ezelőtt láttam a fi1mmúzeumban Henri Langlois úrnak, a filmmúzeum igazgatójának Lumiére-ról csinált filmjét. Ez a film bebizonyítja, hogy Lumiére festő volt, vagyis pontosan ugyanazokat a 106
dolgokat fiLmezte, mint amiket a kortársi festők, olyan emberek, mint Picasso, Manet Viagy éppen Renior. VfffiONIQUE Mit filmezett? G'UILLAUlM'E Nos, lefilmezte apályaudvarokat, filimezte a közkerteket, lefi1lIIlezte a gyárak kapudt, lefiLmezte a kártyázó embereket, lefilmezte a villamosokat. VÉRONIQUE Végtére is egyike volt a korszak utolsó nagy impresszionista festőinek. GUILLAUM'E Igen, igen, pontosan az volt, Proust kortársa volt. HEN.RI No. de Méliés is ugyanezt csínálta, GUILLAUME Dehogy is, Méliés, hogy is mondjam, Méldés a.efilme2'Jtea holdbeli utazást, filmet készített arról, hogyan látogatja meg Jugoszlávia királya Fél1Léres elnököt, s most az idők távlatából láthatjuk, hogy ezek voltak valójában a korszak híradót. Te rnost mulatsz, de 'ez az dgazság, Méliés híradókat csinált, megengedem, hogy talán rekonstruált híradókat, de ezek igazi híradók voltak, és én még mcsszebb megyek, és kijelentem, hogy Méliés brechtiánus volt. GUILLAUlMlE Nem szabad eUea.,ejteni, hogy Mélíés breohtíénus volt, és miért, és míért nem szabad elfelejteni, míért, míért, miért? VÉRONIQUE Azért, mert mint Lenin mondja, egy konkrét helyzet konkrét elemzése maga a lényeg... Sőt ... YVONNE Mi az az elemzés? ViÉRONIQUE ... A marxizmus élő leLke. YViONiNlEMi az az elemzés? VÉRON1!QlJlE Elemzésen a dolgok és jelenségek belső ellentmondásainak elemzését értjük. YVONNE Igen, de míért elemzünk? HENRI Há1Jazért, mert ezen a vidágon a drogok bonyolultak, és sok tényező határozza meg őket. VÉRONIQUE Igen, Marx, Engels, Lenin és Sztálin. YVONNE Úgy nézel ki, mínt valami hordár abban ill sapkában. ViÉRONIQUE Nekünk Welkiismeretesen kell tanuímárryozní a helyzetet. Lelkiismeretesen kell tanulmányoznunk, az objektív valóságból kell kiindulnunk és nem a szubiektív vágyaink/ból ... YVONNE Helyes. GUILUAlUME Igen, igen, pontosan erről van szó, és a tájékozódásban még inkább, rnint bármi másban, különböző szempontokból kell megvizsgálnunk egy problémát, nem csupán egy szempontból. De most már elég volt az elrnélebből, mondjatok egy problémát, amit akartok, én például ... YVONNE A háiboru ... GUILLAUME Igen. HlENRI Ázsia. GUILLAUME Rendben van, legyen az ázsiai háború, beszéljünk Vietnamról. MIND Igen, egyetértünk. Guíllaume afféle "színházat" rögtönöz. Maszkok, [ehmezek kerülnek elő, Guillaume rnellett Yvonne is szerepet vállal, Együtt játsszák el a jelenetet. GUILlJAUME Nos, hát nézzük meg, kik a dráma szereplői, VERONIQUE Az amerikaiak. GULLLAU'ME Igen, az amerikaiak, az amerikaiak, akik márís több bombát dobtak eI"II"€ a kis országra, mint az egész Iegutóbbi világháború alatt, s kik azzal az elmélettel ál:tatják maguk:at, hogy Ázsia az ameríkaíaké, HENRI Az oroszok. YiVONiNlEA kínaiak. 107
GU.rLLAUME Igen, igen, a kínaiak, a kínaiak, akik Mao eszméjét alkalmazzák: "Az imperializmus és minden reakciós csak papírtigris. Látszatra szörnyűek, de a valóságban nem olyan hatalmasok." És, a kommunista és munkáspártok november 18-i moszkvai konferenciáján is e1mondták, hogy "stratégiai szempontból meg kell vetni minden ellenséget... és taktikai szempontból számoind kell velük". És aztán varrnak még a nézők is, a közönyösök, a lustálk, oly>aiIlemberek, olyan emberek, mint például Franciaország vagy Anglda, YViONNE És Vietnam nem szereplő? GUJ,LLAUME Igen, Vietnam. YVONNE Segítsük meg, segítsük meg. GUILLAUNE Először is néhány tényről, hiszen az igazság a tényekben van. YVONNE A DNFF győzni fog, a DNFF győzná fog. Tak-tak-tak-tak-tak-taktak-tak-tak-tak-tak-tak-tak-tak-tak-tak-tak-tak-tak-tak. GUILLA UilVLEÖsszefoglal va: PiEKlNGI RADIO Ta-kien-i tartomány fegyveres erői megölték, megsebesítettek, iMetve fog1lyul ejtették a bábkormány tölblb mint 300 Ilmt<máját. Itt a Pekingi Rádió. GUlILLAUME Foglaljuk össze: Johnson azt mondja, hogy ő a kommunizmus ellen harcol Vietnaunban. Jó, jó, jó, egyetértünk. De ez azt bizonyítja, hogy a kommunizmusnak két formája van, hiszen ő Európában egyáltalán nem harcol a kommunizmus ellen, ellenkezőleg, egyezményt ír alá Moszkvában, meghívja a magyar úszókat Los Angeles medencéibe, meghívja a cseh hegedűsöket is, hogy játsszanak a Boston Symphony Orchestra-ban, és üzemeket épít Romániában és Lengyelországban. YVONNE Segítsük meg ... GUILLAUME Mik.özJben Hanoi üzemest bombáztatja és lercmbolja. YVONNE Segítség, segítség, segítség, segítség, Koszigin úr, Koszigin úr, segítség! GUILLAJUME Ezt tehát azt bizonyítja, hogy két kommundzmus van, egy veszélyes kommunizmus és egy nem veszélyes kommunizmus, egy olyan kommunizmus, amely ellen Johnsonnak harcolnia kell, és egy olyan kommunizmus, amelynek kezet nyújt. Az egy.iJkfiatal tigris-álarcot ölt. TIGRIS Halló, Koszigín, te vagy az? GUILLAUME És miért van az, hogy van egy olyan kommunizmus, amely többé nem veszélyes? Nyiliván azért, ment megváltozott, hiszen az amerikaiak egyáltalán nem változtak meg, ők továbbra is imperialista hatalom, ha tehát az amerikaiak nem változtak meg, ebből feltétlenül az következik, hogy az oroszok változtak meg, és barátaik, akik revizionisták lettek, s akikkel az amerikaiak egyet tudnak érteni, miközben a többieknek, az igazi kommunistáknak, akik nem változtak meg, feltétlenül a pofájukba kell verniük, és pontosan ez történik Vietnamban. GUilLLAUME ... ahol az oroszok és az amerikaiak tudatos és öntudatos cinkossággal ... TTGRIS fID békét akarok Vietnamban ... GUILLAUME ... harcolnak az igazi kornrnunízrnus, a Kína-barát kommunizmus ellen. Ez egy általános következtetés, de Vietnamra vonatkozóan ... YVONNE Segítség, segítség, Koszigin úr, segítség, segítség, Koszdgin úr, segítség, siessen ön, Koszigin úr. GUILLAUME ... egy még pontosabb következtetést Iehet levonni belőle. YVONNE Minden ... GUlLLAUME ... progresszív háború igazságos, és minden háború igazságtalan.
~08
Mi kommunisták minden háboru ellen harcolunk. de nem vagyunk a progresszív háborúk ellen. HENRI ELvtársak és barátaim, miért megengedhetetlen amerikaának lenni? Fontos kérdés ez. Ha ugyanis egy szocíalísta odajut, hogy csodálja az Egyesült Államok gazdagságát, ez utóbbit nemcsak a világ összefüggéseihez kell viszonyít ania, és nemcsak azt kell néznie, hogy milyen kivételes ez, hanem támadnia is kell a társadalmi viszonyoknak azt a struktúráját, amelyek létrehozzák ezt. Ha nem ezt teszi, a modern jobboldaliság csapdájába kerül ( ... ) FlELIRAT: AZ IMPERIALISTAK
MÉG ELEVENEK,
TOVABBRA
IS
Vérenique kezdi el a beszélgetést, de az újságíró félbeszakítja. VÉRONIQUE Nos, mível úgy vagyunk itt, mint egy kicsit robínzonok, emlékeztetlek titeket, Engelsnek a Robinzonról és az erőszakról írott szövegére. ÚJSAGlRJÖ Hol ír erről Engels? VÉRONIQUE Az Anti-Dühringben. Guillaume, válaszolj! Guillaume! ÚJSAGfRú Engem különösen az lep meg, ahogy önök az FKP-val vitatkoznak. VÉRONIQUE Oh, tudja, én felfedeztem. hogyelemzéseik háromnegyed része, sőt téziseik háromnegyed része hamis, főleg... az értelmiségiek számára. Túl közel vannak Moszkvához, De nézze meg, Nizan halott, Merleau halott, Sartre Fűaubert-ba menekül, Aragon meg a matematíkába, ÚJSAGfRÚ És úgy találom, hogy Aragon és Sartre ma meghatóbb, mint valaJha. VÉRONIQUE Igen, egyetértek, meghatóak, de ez még tragikusabb. ÚJSAGfRÚ Ez az FlKP hibája. VÉRONIQUE Igen, pontosan ez az FKP rubája, ezért vagyunk kénytelenek Pekingben, tőlünk többezer kilométerre keresni eszményünket. Hallgasori ide: "BáI1Inilyen álláspontot foglaljon is el valakí, megengedhetetlen, hogy egy kommunista automatikusan mínden további nélkül úgy kezélje a kínai kultúrálls forradalmat, mínt egy tényt a többi között, mint egyik érvet a többi 109
között. A kínai kuJturá1tis forradalom mindenekelőtt egy történelmi tény, s nem olyan tény, mínt a többi, példa nélkül álló történelmi tény." ~s hallgassa meg ezt is: "Nem arról van szó, hogy exportální kell a kulturális forradalmat, hiszen az a .kínaí forradalom része, hanem arról, hogy elméleti és politikai tanulságai minden kommunistára tartoznak, s ·e tanulságokat a kommunistáknak el kell sajátítaniuk a kulturális forradalomtó1 és magukévá kell tenniük." Guíllaume, felelj. úJSAGfRÚ Úgy látom, ön nem akarja megmondani a nevét. VfmONllQUE Guillaume! Nem, megmondhatom, a nevem Vérenique Supervielle, 18 éve, nyolc hónapja, 14 órája, 2 perce és 20 másodperce élek. F1ELlRAT: A FILM MASODIK T~TELE A Mao-ének Vietnam lángözön s én üvöltőzöm Mao Mao Johnson dőzsöl az álnok én meg gépre szállok Mao Mao Napalm dúl a földeken és én ölelkezem Mao Mao Sok város rom s én álmodom Mao Mao Hívnak az utcalányok s én vigyorgó pofát vágok Mao Mao A rizsföld csupa méreg s én játszom önző féreg Mao Mao e kis piros könyv mit itt láttok megrázza végre a világot az Imperializmus diktálja mindenütt a törvényt a forradalom nem díszebéd az atombomba papírtigris a tömegek az igazi hősök az amcsi öl és éget és én olvasom Maot Maot a bolondok királyok és én látok Mao Mao a bomba robban s bennem az öröm lobiban Mao Mao a zsaru fut s én lezárom a kaput az oroszok esznek és én éhezem Mao Mao e kis piros könyv mit itt láttok megrázza végre a világot. FELIRAT: AZ IMPERIALISTAK MON TARTJAK
MÉG ELEVENEK, TovABBRA
IS URAL-
YVONNE Ole toro toro toro toro. VÉRONilQUE És most El Cordebes. YVONNE Ole toro toro toro toro. VÉRONIQUE Paco Carnino. HENRI Aki harcot mond ... VfmONIQUE ... áldozatot mond. GUILLAUME ~s a halál ... YVlONNE ... gyakori dolog. FELIRAT: AZ IMPERIALISTAK Mm ELEVENEK, ~ TOVABBRA IS URlALMON TARTJAK AZ ÖlNKÉNYT AZSIABAN, AFRIKABAN. FELIRAT: AZ IMPERIALIST AK M~G ELEVENEK, ÉS TOV ABBRA IS URAL~ÓN TARTJAK AZ ÖNKÉNYT AZSIABAN, AFRIKABAN ÉS LATIN-AMERIKABAiN. Kirilov, Guíllaume és Véroraque a forradalmi művészetről viJtat1rozik. KIRILOV Elvtársak és barátaírn. iElőször: a rnűvészet története száz év óta annak az útnak a története, amelyet a művészet saját tudománya irányában tett meg. Másodszor: nem mi zárkózunk be a nyelvbe, ellenkezőleg, társadallimum zárkózott be herrnetíkusan a lehető legszegényebb nyelvbe. Harmadszor: Majakovszkljt a költészetben, Szerge] Edzensteint a filmművészetben, és mindazokat, akik egy szocialista művészet meghatározásáért harcoltak, hátbadöfték.( ... ) V~RONIQUE Nem igaz, az irodalomban és a művészetben két fronton kell harcolni. 110
GUILLAUME Két frontori harcolni,ezt túlságosan bonyolultnak találom, én egyszerre csak egy dolgot tudok csinálni, és nem értem, hogyan tudsz te egyszerre zenét haHga:tni és írni. Két fuoOIllt az.túlságosan bonyolu'lt dolog. Viéronique és Guillaurne kettesben maradnak. VJflRON[QUE Te szeretsz engem, Guillaume. GUILLAUME Igen, ez biztos', szerétlek. VÉRONIQUE Mert én gondolkodtam a dolgon és nem szeretlek többé. GUIILLAUME Mit 'akarsz ezzel mondaru, Véroníque? VÉRONIQUE Nem szeretem többé az arcodat, nem szeretem többé a szemedet, nem szeretem többé a szádat, nem szerétern többé a pulóvered színét, vagyis untatsz engem, vdlágos már? GUILLAUME De Véronaque, mit akarsz ezzel? VÉRONIQUE Nem szeretlek többé. GUIL'UAUIME :De én nem értem az egészet. VÉRONlIQUE Meg fogod érteni. GUILLAUME Vérenique. V'ÉRONIQE Meg fogod érteni. GUILLAUME Véronique, magyarázd meg nekem mi ez, és miért mondod nekem ezt. VÉROrr·UQUENem szeretlelk többé, Gumaume, megakadályozol a munkámban, gyötörsz engem, teveled túlságosan bonyolult a szerelem, meg aztán meg is vetem azt a módot, ahogyan te olyan dolgokról beszélsz, amelyeket nem is ismersz, nem szerétlek többé, nem szerétlek tőbbé, nahát most megértetted. GUULAUME Igen, igen, megértettem, marhára szomorú vagyok, de megértettem. VflRONIQUE Na látod, GuillJaume, hogy igen jól lehet csiriáhni egyszerre két dolgot, de ahhoz, hogy ezt megértsd, egyszerre kellett a zene és a nyelv. A harcot két Ifronton kell ,folytatni. GUILLAUME Ettől függetlenül machára megidesztettél, tudod? VÉRONIQUE Én magam is gyakran félek. FELIRAT: AZ IMPERIALISTÁK MÉG ELEVENEK,ÉSTOVÁBBRAISURALMON TARTJAK AZ ÖNKÉNYT ÁZSIABAN, AFRIKÁBAN ÉS LATIN- AMERIKÁBAN, NYUGATON MÉG ELNYOMJÁK Napirenden a kritíka-önkrítíka. Hénrit kizárják, VÉRONIQUE Több elvtársunknak még igen Il"OSSZ a munkastílusa, A marxizmus-Ienínizmus szellemével homlokegyenest ellenkező módon dolgoznak, olyanok, mínt az az ember, aki bekötött szemrnel akar madarat fogni. F1ELIRiAT:AZ IJMPERliALISTÁK MÉG ELEVENEK, ÉSTOVÁBBRlA IS URALMON TARTJÁK AZ ÖNKÉNYT AZSIABAN, AFRIKÁ~N l!1S LATIN-AMERIKÁBAN. NYlUGATON MÉG ELNYOMJÁK A SAJÁT ORSZAGUK YVONNE Miért néztek úgy engem? Én nem vagyok egy idegen állat, emberi lény vagyok, de ti úgy néztek rám, mínt ahogy Amerikában a fehérek tekintenek a feketére, ahogy az arabok néznek a zsidékra és a zsidók az arabokra ai Közel-Keleten, v,agy ahogy a kommunista világban az oroszok néznek a kínaiakra. REJNRiI Egy kettő három négy öt KIRILOV Nem, nincs olyan arc, amely úgy mutatkozhatna meg, mínt egy álomarc, Szergej Dímitní'[ Kirílov. VÉRONIQUE Oh, hagyd Novalist. 111
GUILlJA UME Foigyelj csak, tegnap este megszavaztuk. VÉRONIQUE De hisz ez egy tudós, nem költő, a költészet tudósa, mint ahogy a te Brechted a színház tudósa. GUILLAUME A rní nagy elvünk: a .párt parancsol a puskáknak. megengedhetetlen az, hogy a puskák parancsoljanak a pártnak. VÉRONIQUE Szegény Novalis. dÜILLAUME Hát igen. De hogyan egyesítsük a marxista-leninista elméletet és a forradalom gyakorlatát? Egy jól ismert kirfejezés szerint az íjat úgy kell a célra feszítend. hogy a nyÍ'! irlálIlyuljon a célra. A marxízmus-lendndzmusnak a forradalmat kell megcéloznia. M!llND (ifiütyülnek) HENRI Úgy látszik, nem értetek egyet ... MItN']) Hühű! HENRI ... azokkal a kifejezésekkel, amelyekkel az írnént meghatároztam a problémát. GUILLAUME Jaj jaj. HENRI De igen, rnint ahogya legtöbb olyan ember, aki a kezével dolgozik, vagy a fejével, ti is zavarosan ítéltek vagy éreztek. s azt gondoljátok, hogy a kapitalizmus ma sem elfogadhatóbb mint tegnap ... GUILLAÜME Moszkvában. HENRI Akár a gazdasági és társadalmi fejlődést nézzük, akál" az életmódot, akár a ... VÉRONIQUE Revizionista, revizionista revizionista. HENRI ... akár azoknak a viszonyoknak a rendszerét, amelyek az embereket munkáiukhoz, a természethez vagy a világ többi népéhez fűzik ... GUILLAUME ( ... ) a DNFF győzni fog. HENRI ... és ha azt vizsgáljuk, hogya kapitalizmus mennyíre használja fel, vagy mennyire nem használja fel a technika és a tudomány, a meglévő vagy lehetséges teremtőerők forrásait ... YVONNE Revizionista, revízíonísta, revizionista. VÉRONIQUE És Danyiel és Szinyavszkij ? HEJNRI ... és ha ebből kiindulva (köhög) csatlakoztok a szocíalízmushoz ... MDND Hü-üüü! HENRI .. , a szocializmus győzelme a következőképpen vetődik fel ... MDND (fütyül) HYVONNE Revizionista, revíaíonista, revizionista, revizionista. Fegyveres felkelést! HENRI Először is: ha elfogadjuk, hogy a fegyveres felkelés ... MJlND Hü-üüü! HENRI .. , és a barikád:harc ... MIND (fütyül) HENRI ... politikailag nem lehetséges a fejlett kapitalísta országokban ... YVONNE Revizionista, revtizionista. HENRI Franciaországban, Svédországban, Olaszországban, ki lehet egyezni a francia kommunista párttal. MIND (fütyül) MItND Revizionista, revizionista. YIVONiNIEReviziomsta, revizionista, revizionista. FlELIRAT: A FlI1M HARMADIK
TÉTELE
A csoport szokásos összejövetele. A terrorakcióról YVlONNE Hallgasd! PEKINGI rRADIÚ A kínai kommunista párt ... 112
határoznak.
YVONiNE Ez a Michel hangja? GUILLA.UME Azt hiszed? YVONíN!EFigyeld, hogyan ejti ki az s betűt. PEKINGI HADiIÚ Gondolkodásunk a marxizmus-leninizmus elméleti alapjaira épül. GUILLA UM,E Igen, talán igazad van, ez Míchel, YVIONNiETalán Jean Claudel ds ott van. PEKtNGI RADIÚ E szavakat Mao elnök ama beszédéből vettük, amelyet a Kiínai Népköztársaság első népi gyűlése első ülésének megnyitója alkalmával mondott. GUILLAUME Oh, Vérenique nem rnondta neked, hogy kapott egy levelet. Claudel július elején érkezik meg a központi bizottságnak az ellenségeskedés megkezdésére vonatkozó utasításarval. 113
mu
YVONINÉ is rbenne leszek a dolgokiban ? GUILLAUME S ő hozza az utasítást arra ís, kilk einen lkeH megkezdeni a harcot. YVONNE Én is benne leszek a dologban? GUILLAUME Nem, nem, nem, nem. A harci csoportnak meglesz a maga szervezete, gárdája, és saját pénzforrásai lesznek. PEKINGI RADIO (női hang): Itt a pekingi rádió, elvtársak és barátaim ... VÉ!RONIQUE Rendben van, első szavazás következik: akik egyetértenek, emeljék fel a kezüket. A többség döntése alanján létrejött egy különleges harci csoport, amely a konspiráció és a munkamegosztás szígorú megtartásári alapul, s amelynek kizárólagos !feladata bomlasztó és terrorista tevékenység klifejtése. VÉROrNIQUE Jól van, most húzzunk sorsot. Ouíllaume, olvasd! GUILLAUME Az-em-be-rek-a-ter-mé-sz·et-tu-do-mányt-.fegy-ve-rül-hasz-nál-jáksza-bad-sá-guk-ért-ví-vott-har-cuk-ban. Henri az újságíróval találkozik, Beszélgetésük alatt megelevenedik utóbbi ülése, a fiatalok szenvedélyes vitáival. HiENRI Január óta, igen december, január ... ÚJSAGfRJÖ On hagyta ott őket? HENRI Hát ahogy mínden sejtben történik, szavazás vdlJt. ÚJSAGfRO És miért dobták ki magát? HENRI Mert nem voltam hajlandó önkritikát gyakorolni. ÚJSÁüfRO Hogyan történt ez? HENRI Hát ahogy mínden sejtben történík, szavazás vole, ÚJSAG1RO Igen, de miért került sor szavazásra? HENRI Egy beszámolóval kezdődött az egész, Véronique tartotta,.,
a sejt leg-
VÉRONIQUE Egyetértünk albiban, hogy az elnyomás formái különböznek, Ma Franciaországban, POIITIpidoualatt, nem úgy élünk, mínt ahogya szüleínk éltek a háború idején, Hitler alatt. De elvtársak és barátaink, ahogyan Szergej bebizonyította nekünk, a művészet nem a valóság tükröződése, hanem e tükröződés valósága (Guillaume fütyül), ugyanígy, Pompidou és Malraux barátai a formulák vaüóságát használják fel. hogy betidtsanak egy olyan frlmet, mírit Jacques Rivette Apácá-ját, épp e formulákban megmutatkozó valóság int engem arra, megérezteti velem, hogy nyilvánvalóan az elnyomás egy formájáról van szó, persze az elnyomás nak egy szelíd, nem erőszakos formájáról. HENRI Ez a lány összekeverte a marxizmust és a színházat, a politikát és a színházat, a romantikát kereste az életben, a tényekben, mint valami színész , .' nagyon befolyásolta őt külőnben .. , Guillaume. ÚJSAGfRO Ki ez a Guillaume? HENRI Egy színész. ÚJSAGfRO Az önök osoport jához tartozott? HENRlI Igen, igen... egy fanatikus... alpja Antonin Artnaud-val dolgozott, az ő színházában, VÉROrNIQUE ( ... ) a caeni kolloquium reformokat javasolt, a baloldal reformokat javasolt, de amíg Racine olyanoknak festi az embereket, amilyenek, mímdaddag, amíg Sade tilos szerző, amíg az elemd matemenikát nem tanítják az óvodáloban, amíg a Comédie Francaise hornoszexuálisai tízszer annyi szubvenciót kapnak, mint Roger Planohon vagy Antoine Bourseiller, e reformok holt betűk maradnak, egy holt nyelv, egy halott kultúra részei, s ez a kultúra osztálykultúra, egy meghatározott osztáíy kultúrájáJról és oktatásáról van szó ...
114
HENRI Már az az elemzés is sántikált ... a kővetkeztetés pedig teljes egészében irreális volt. ÚJSAGfRO Ha ön ezzel nem ért egyet, ez azt jelenti, hogy ön ... HENRI Igen, igen, én a békés egymás mellett élés elvét követem. VÉRONIQUE Nos hát, mit csinál az FKP a dolgok ilyen áldapótának megváltoztatása érdekében? Semmit. GUILLAUME Na-na, mégiscsak vannak nem r-ossz dolgok a Les Lettres Francaíses- ben. VflRONIQUE Épp ellenkezőleg, csak két hete dicsértek olyan könyveket, amelyek összekeverik a szavakat a dolgokkal, s amelyek a reakciós eszmék lakájaivá váltak. Elvtársak és barátaim, először is be kell zárni a dróton rángatott egyetemeket. GUILlJA UME Egyetértek, de hogyan lehet ezt elérni? HENRI Mit javasolsz, te rajongója az abszolútumnak? VflRONIQUE Másodszor: e célt a terrorral kell elérnünk. GUILLAUME Igen, igen a terror. De miféle terror? HENRI Nem, nem, ma a terror sehóvá sem vezet ... ( ... ) A boldogtalan lelkiismeret abban különbözik a norrnálístól, hogy egyszersmind bűnösnek ismeri el magát. FELIRAT: E SZAVAKJAT BUHARIN UTOLSÖ NAPJAN
MONDOTTA
A MOSZKVAI
PEREK
YVONNE Itt egy hirdetés a France-Soir június 14-i számából: "Látni akarja a régi Oroszországot? A cári Oroszország nagy vallási központjait és a mOSZKvai május elsejét? Jelentkezés, felvilágosítás: Voyages Monit, place de l'Opéra 4., telefon 742 06 46." GUILLAUME Oh, hol vagytok október forradalmárai? YVONNE Ez szomorú, mi? GTJIlLLAUME Igen, ez Sl'JOffiOI"Ú. HENRI Nagy érrvük a Spoutnik Digest, meg kell mondanunk, hogy ez eléggé degusztáló folyóirat, de rnindez nem elegendő ok arra, hogy szisztematikusan elítéljük az FKP magatartását, amint ezt a I'Humanité Nouvelle-ban és a Garde Rouge-ban naponta teszik. YVONN'E A francia kommunisták marxista-leninista mozgalmának központi orgánumáoan! ( ... ) FELIRAT: AZ IMPERIALISTAK MÉG ELEVENEK, ÉS TovABBRA IS URALMON TARTJAK AZ ÖNKÉNYT AZSIABAN, AFRUKABAN ÉS LATIN-AMERIKABAN, NYUGATON MÉG ELNYOMJAK A SAJAT ORSZAGUK NÉPI TÖMEGEIT. EZT A HELYZETET HENRI Mindenesetre én a békés egymás mellett élés híve vagyok. VÉRONIQUE Én pedig Leninnel együtt azt tartom, hogy jobb azonnal szakítani az ellenségnek egy ujját, mint rnegsebezni tízet,
ki-
Yvonne idézeteket olvas fel a CGT nőknek írt }apjábóil, amelyet Henri ajánLott a lánynaJk. Egy férlffi.[eleník meg a csapóval. FERFI (a csapóval) La Chínoíse Hl/3. Mao Mao A bolondok királyok, s én egy féldecit bevágok Mao Mao. A fiatalok tovább vitáznak: Vérontque azzal vádolja a l'Humanítét, hogy a Figaróhoz hasonló hangon fr a vörös gárdistákról, Henri pedig a Kína-bará115
tokat bírálja amiatt, hogy az amerikai fiLmeket akkor is támadják, ha azok jók. A következő jelenetben Vérenique Francis Jeansonnal, Sartre elvbarát[ával, a Temps modernes belső munkatárséval italálkozík 'a vonaton. EgymásSaUszemben ühve beszélgetnek. JEANSOiN Mí van veled, Vérondque, csak nincs valamí bajod? VlÉRONIQUE Oh, túl sok az ellenségem. JEANSON Ellenségeid, neked, dehát kik azok? VÉRONIQUE Oh, ha tudni akarod, a háború nagyurai, a bürokraták, a compradorok, azután a rnagántulajdonosok, meg a reakciós értelmiségiek tőlük függő frakciója - íme, ezek az én ellenségeírn. JEANSON De mondd csak, nem lesz sok kicsit ennyi ellenség? Vf.lRONIQUE Meglehet. És veled mi van, rnít csinálsz? JEANSON Hát tudod ... VÉRONIQUE Van tüzed? JEANSON A Temps Modernes-nel foglalkozom, rnint rnindig, aztán meg a ~önyvekkel. FELIRAT:
TALÁLKozAs
FRANCIS JEAJNSONNAL
JEANSON De látod, az idén új tervern VaD. VÉRONIQUE Miféle terved? JEANSON KulturáHsakcióba szerétnék kezdeni. VÉRONlIQUE De mi az a kulturálís akció? J'EANSON Azt hiszem, túl penaosan még nem tudjuk mi az, mindenesetre én szeretnék kísérletet tenni az ügyben. VÉRONIQUE Hát igen, de a kultúra és az akció... míndkettő öreg és divatjamúlt szó. JEANSON Igen, de jelenleg a kultúra teljesen el van szakítva az akciótól, legalábbis igy látom, s akkor megértheted. hogy engem az érdekel ... V:ÉRONIQUE Egyébként egyetértek veled. JEIANSON Egyetértesz? VfmONIQUE Igen, egyetértek. JEANSON Mert engem az érdekel, hogy a kultúra a világgal kössön össze, ahhoz adjon fogódzót. VÉRONIQUE De a gyakorlatban míkor kezded ezt el? JE'ANSON Hát két hónapon belül elkezd em. Legalább egy évig kísérletezem ezzel a dologgal, mert igen szerétném látni, hogy mit lehet tenni ezen a területen. VERONIQUE És gyakorlatilag miből fog állni ez a kísérlet? JEANSION Nos hát, tudod, egy egész csapattal akarunk kísérletezni ... VÉRONIQUE IDe mílyen területen például? JEANSON Például színészekkel. VÉRONlIQUE Színházban? JEA:NSON Igen, egy ohaloni színház körül, a Bourgogne-szanház körül. Megkíséreljük ... VÉ.RONIQUE Dehát vidékre mégy? JEANSON Igen, mínden bizonnyal, vidékre megyek, de tudod, végül is Chaion egyáltalán nincs olyan messze, VERONIQUE És nem vagy szomorú, hogy el kell hagynod Párizst? JEANSON Nem,el vagyok ragadtatva. VÉRONIQUE El vagy ragadtatva? JEANSON Igen, el vagyok bűvölve. Itt ugyanis nem tudok többé odáig jutni, hogy dolgozhassák. Egyszerűen nem írok, amikor Párizsban vagyok. Az elébb beszéltem neked a könyvekről, de ez nem igaz, ezek a könyvek nem haladnak 116
előre és vidéken talán lehetőségem lesz arra, hogy az ernditett akcióm mellett ráadásul írhassak is. VÉRONIQUE És azt hiszed, hogy valóban át kell térni az akcióra? JEANSON Hát igen, végül is, feltéve, ha... ha egy kellőképpen hatékony akcióról van szó. Nincs kedvem egyakcióhoz csak azért, hogy önmagamnak örömet szer,ezzek vele, érted, csak azért, hogy könnyitbessek a lelkídsmeretemen,
VÉRON[QUE Igen, igen, de akkor miért térsz át az akcióra? JEAlNSON Nos, hát azért, mert úgy látszik, hogy valóban kell tenni egyet s mást, hogy a férfiak és a nők megértsék a világot, s ne csak megértsék, hanem alakítsanak is rajta. VÉRONIQUE Ez tehát azt jelenti, hogy te teljesen elhatárolod magad az egyetemtől. JEANSON Hát elhatárolom, ha akarod, nyilvánvalóan elhatárolom magam attól a magatartástól, amely igen divatos ma az egyetemi körökben, s amely abból állI, hogy lenézik a többieket, lenézik a többieket, akikhez beszélnek, mint puszta, szírnpla felvevökhöz. Igen, ez igaz, én nem szeretnék ... VÉRONIQUE Mondd, Francis, nem gondolod, hogy jelentés dolog az, ami most Kínában végbemegy? JEANSON De, biztosan, jelentős dolog. 117
VÉlRONIQUE Látod, például, ott bezárták az egyetemeket. én ezt óriási dolognak tartom. JEANSON Igen, igen, te ezt óriási dolognak találod, de van neked elképzelesed arról, hogy rni fog történni azután, nos én azt szeretném mondani, ... VÉRONIQUE Igen, igen. JEANSON Hogy újra meg kellene nyitniereket az egyetemeket. VÉRONIQUE Persze, de jelenleg a diákok a mezőkön dolgoznak, fizikai munkát végeznek. JEANSON Ez az. VÉRONIQUE S most eszembe juttattál valamit. Emlékszel még az én Nathalle barátnőmre? JEANSON Oh, igen, igen. Az, akinek a szülei Mendes-France-ra szavaztak. VÉRONIQUE Igen, de nem nagyon érdekes most Mendes-France, nem tudom, emlékszel-e, mielőtt nálad vízsgáztam 'Volna szeptemberben, Nathalie-nál voltam, IS aztán őszibarackot szedtünk Avignon közelében. JEANSON Igen. VÉRONIQUE És most, nem is tudom, de úgy gondolom, hogy a fizikai munkának köszönhetem, igen, annak köszönhetem, hogy le tudtam vizsgázni nálad. JEANSON Ezek szerínt azért tudtad jobban megérteni, amikor én a filozófiáról beszéltem neked ... VÉRONIQUE Igen, azt hiszem, júniusban... igen, azt hiszem, hogy kapcsolat van itt, mert júniusban nem végeztem fizikai munkát, és akkor megbuktam. JEANSON Igen, nagyon is lehetséges, hogy van ilyen kapcsolat, szívesen elhiszem, de... miféle következtetést vonsz le ebből? Hogy el kell menni őszibarackot szedni? VflRONIQUE De abban mégis egyetértesz velem, Francis, hogy valami rosszul megy a francia egyetemeken, méghozzá sok dolog megy rosszul? JEANSON Természetesen, ez eléggé látszik, de mí van akkor, ... VÉRONIQUE S egyetértesz azzal, hogy a nagy probléma a nevelés? JEANSON Igen, igen, ez egyike a nagy problérnáknak, és aztán? VÉRONIQUE Nos, úgy találod, hogy mímdent előlről kell kezdeni a zéruspontról? JEANSON Igen, de hogyan? VÉRONIQUE Nos, először is be kell zárni az egyetemeket. míként Kínában. JEANSON És te fogod bezárni az egyetemeket? VÉRONIQUE Igen, ha már egyszer az illetékesek teljesen tehetetlenek, másnak kell cselekedni. Igen, én fogom bezárni őket. JEANSON És hogy fogod ezt csinálni? VERON[QUE Nos, még nem tudom, de van egy elképzelésem. JEANSON Van egy elképzelésed, meséld el, nyugodtan elmesélheted. VÉRONIQUE Látod, engem épp az undorít, hogy az oktatás... ez a probléma. .. osztályoktatás, osztálykultúra, és például, látod itt van ez a Thutenkamon kiállítás, mindenki rohan oda, és miért rohannak? Azért mert aranyból van, és még a munkások is burzsoákká válnak, és aranyat akarnak látni, és ha ez a Thutenkamon papírból lenne, senki se törődne vele, köpnének rá. JEANSON Nagyon jól megértem, mit rnondasz, de mí az elképze1ésed? VÉRONIQUE Nos, be kell csukni az egyetemeket. JEANSON De hogyan? VÉRONIQUE Bombákkal. JEANSON Bombákkal! Bombákat akarsz hajigáini ?
118
FELIRAT:
ENNEK A HELYZETNEK
V'~RONIQUE iMihelytelkezdjük ölni a diákokat és a professzorokat, azonnal begyulladnak, nem jönnek többet, s az egyeterneket ibe fogják zárni. JEANSON De mondd csak, teljesen egyedül fogod ezt csinálni? V'ÉRONIQUE Igen... hát végtére is vagyunk ketten-hárman. JEJANSON Vagytok ketten-hárman, de ... VÉRONIQUE De-.de... az algériai háború idején például, amikor Djarnilla Bonhíred felrobbantgatta a kávéházakat. te védted őt, holott Juin marsall meg az Express pasasat mirid ellene voltak. JIDANSON Igen-igen. VÉRONIQUE Egész Franciaország ellene volt, de te nem. JE'ANSON Igen, ez így igaz, csak éppen van egy különbség szerintem, mondd meg, ha tévedek. VÉRONIIQUE Míféle kü1önlbség, szeretném, ha megmagyaráznád. JEANSON Az, hogy Djamil la háta mögött egy nép állt, férfiak és nők, akik már harcba léptek, akik már ... VÉRONIQUE A függetlenségről volt szó, s én is független akarok lenni. JEJANSON 'De ~IS független akarsz lenni, de hanyari akarjátok ezt, amikor megkérdeztem tőled, azt mondtad, ketten vagy hárman vagytok. VÉRONIQUE Igen, de ... de sokan vannak, akik még nem gondolnak erre, és mi rnost helyettük is gondolkodunk, és most helyettük ... JEJANSON ú,gy gondolod, hogy az ember forradalmat csinálhat mások helyett? VÉRONIQUE Flgyel] ide, Francis. Egyetértesz te, egyeténteszazzaJ, hogy dolgozni annyi, mint harcolni? FELIRAT:
ENNEK A HELYZETNEK
MEG KELL VÁLTOZNIA
JEANSON Igen, természetesen harcolni kell, de mi a harc? Vf)RONIQUE Nézz ide, ha én meg akarom ismerni a forradalom elméletét és módszereit, akkor a gyakorlatban kell részt vennem a Iorradalomban. JElANSON 'I'e részt vehetsz egy forradalomban, de nem találhatsz ki egy forradalmat. VÉRONIQUE De .figyelj dde, ha én vadaha ~S ismereteket akarok szerezní, az kell, hogy először is gyakor lati tapasztalatokat szerezzek, egyetértesz ezzel? JEANSON Igen, egyetértek ezzel, csak éppen a forradalmi gyakorlat maga is feltételezi ... a helyzet ismeretét ... VÉRONIQUE De én ismerem a helyzetet, minden rosszul megy. JEANSON Jó, jó, te ismered a helyzetet, de tudod-e azt, hogy ... VERONIQUE Amiből az 'is következik ... JEANSON Tudod-e azt, hogy mit kell tenni megjavítása érdekében? Vf)RONIQUE Egyetértesz te azzal, hogy minden hiteles ismeretünk a közvetlen tapasztalásból ered, egyetértesz ezzel? JEANSON Nézzük csak... közvetlen tapasztalás... rnilyen tartalmat adsz akciótoknak u t á n a, mert ez csupán kezdet, egy terrorista kezdet, nem igaz? VÉRONIQUE Igen, terrorista. JEAiNSON Nos hát, a terrorizmusról ... tételezzük fel, hogy rendelkeztek bizonyos bázis sal ... FELIRAT: AZ EGÉSZ VILÁG NÉPE'lNEK FELADiATA, HOGY VÉGET VESSENEK AZ AGRESSZIONAK VfmONIQUE a kérdést.
Te nem tudod, de már pontosan
két éve, hogy tanulmányozzuk
119
JEAlNSON Ez szép... két éve tanulmányozzátok a kérdést... de hogyan tan u1mányozzátok? VÉRONIQUE Valósággal átéljük ezt a kérdést, ezt a probbémát. JEANSON Szóval átéli tek. VÉRONIQUE fu diák vagyok, te már nem vagy diák, tehát nem is érthetsz semrnit sem az egészből. JEANSON Azért azt hiszem, egy kis fogalmam van a dologról. VÉRONIQUE De nem, boosáss meg, végüí is ... JEANSON Nem, nem, igazad van, én ... no azért kicsit van fogalmam a dologról, de nem aJIlInY'Í'm, mínt neked, ez biztos. VÉRONIQUE Én belillről látom. JEANSON Én nem szenvedek közvetlenűl ettől a helyzettől, ez igaz. V'ERONIQUE Én pedig szenvedek, s nem is egyedül. J.EANSON Am legyen, de rnire jó megölni az embereket, ha még azt sem tudod, hogy mit fogsz csinálni utána, ha nem tudod, hogy mílyen formulákat ... VÉRONIQUE De mi tudjuk, Francis, hogy mit fogunk csinálni utána. JEANSON Nos hát mit fogtok csinálni? Én egyáltalán nem hiszem, hogy ti tudnátok; azt hiszem, egyszerűen csak annyit tudok, hogya jelenlegi rendszer gyűlöietes számotokra, s azt hiszem, hogy rettenetesen türelmetlenül szeretnétek leszámolni vele. VÉHONfQUE Nem gyűlöletes számunkra, hanem rossz. JEANSON Rendben van. VÉRONJQUE l!ls az pedig, hogy mit csinálunk utána, ... az nem az én dolgom. JEANSON Szóval neked rnindegy, VÉRONIQUE Nem, nem rníndegy, utána ismét tovább fogom tanulmányozni a helyzetet, nem hagyom abba, JEANSON Véronique, hol fogod te tanulmányozni a helyzetet utána ... utána? VÉRONIQUE Éln nem vagyok semmi más, csak a mOlflradalmitermelésnek a
munkásnője. JEANSON Nagyon jó, legyél igazi rnunkásnő, vagyis dolgozz reálisan. Azon a módon azonban, ahogy ti jártok el, nem adok nektek egy hetet, ... VÉRONIQUE Miért? JEANSON Mert Iecsuknak titeket kétségtelenül, még előzőleg lecsuknak _!iteket. VFmONIQUE De Francis, téged is üldözött a rendőrség. JEAJNSON Igen, VÉRONIQUE És tovább tartott az egész egy hétnél, tovább tartott. JEANSON Mert sok cinkosunk volt a francia Lakosság körében, mert még azok is, akik egyáltalán nem rokonszenveztek ... VÉRONIQUE Nekünk is vannak cinkosaink. JEANSON ... az algériai függetlenséggel, még azok sem voltak hajlandók feljelenteni mínket, Vannak cinkosaitok, de nincsenek 'Olyan cinkosaitok, akik egész addig menjenek, hogy a sorozatos gyilkosságok cinkosai legyenek, hiszen világos, hogy sorozatos gyilkosságokat kell végrehajtani, sokat kellene megölnötök. ( ) .JEANSON a ti cselekedeteitek semmire sem fognak vezetni, ha nem áll mőgöttetek egy kőzösség, egy csomó férfi és nő, olyanok, rakdikteljesen összefognak veletek, akik arra is hajlandók, hogy ... VÉRONIQUE De hallgass rám, Francis, hallgass rám. Itt vannak például a fiatal orosz nihilisták. TEANSON Éls mi van velük? VÉRONIQUE Ok bombákat csináltak, el is hajították azokat, merényleteket követtek el annak rendje és módja szerint, és mi [ett utána? Utána jött a 17-es forradalom. JEANSON És azt képzeled, hogy ... 120
vmONIQUE ... és utána jött október. JEANSON ... azt képzeled, hogy össze lehet hasonlítani a cári Oroszországot és a jelendegi francia helyzetet? Hallgass ide, te marxista-leninistának mondod magad. VÉRONIQUE Nem, nem arról van szó, hogy összehasonlítsuk, nem lehet öszszehasonlítani, de levonhatunk belőle egy tanulságot, miként abból is levonhatunk tanulságokat, ami ma Kínában törtérsík. JEANSON De ti rettenetesen elvont módon vonjátok le ezeket a tanulságokat. A valóságban nem szalbad ilyen mereven levonni egy tanulságot ... VÉRONIQUE Me figyelj, Francis, úgy gondolod, hogy ez az egész tévedés? JEANSON Igen, azt gondolom, hogy ez tévedés, úgy gondolom, hogy olyan útra lépsz, amely teljesen zsákutcába vezet. ( ... ) 121
FEIJIRAT: 4. dialógus HENRI KIZARASA UTAN ÚJsAGfRO Egy kissé gyermeki módon viselkedtek a marxtzmus-leninízrnussal szemben. HENRI Igen, igen. Ismeri ön az egyiptomi gyerekek történetét ? ÚJSAGfRO Nem. HENRI Nos, hát el fogom magának mesélni. Az egyiptomiak azt hitték, hogy nyelvük az istenek nyelve, s hogy ezt bebizonyítsák, egy nap újszülött gyermekemet zártak be egy házba, amelyet teljesen elvágtak a társadalomtól, s azt akarták látni, hogy ha majd beszélni fognak a gyerekek, egyiptomiul beszélnek-e, s aztán elmúlt 15 év, és odamennek, és mit látnak, látják agyerekeket, aikiik. .. a'lti.k beszéltek egymás,sal... de bégetve, mínt a binkák, igen, mert a felnőttek nem vették észre, hogy egy olyan házba zárták be ők/et, amely egy birkalegelő rnellett állt... ( ... ) A fiatalok elszánták magukat a cselekvésre. Kirilov magára akarja vállalni a terrorakció végrehajtását, mert öngyílkosségra készűl. Nem tudják megakadályozní. A konyhában golyót ereszt a fejébe. VÉRONIQUE Van önkéntes jelentkező? KIRILOV O. K. Én jelentkezem. Hiszek a terrorban. A forradalmak számomra terrorból ál'lnak. YV:GNNE Ki az? KIRILOV E,gy forradalmár bombák nélkül ... GUILLAUME Ö volt a legerőszakosabb a Szinyavszkij és Dariyiel-per idején. KIRILOV .... többé nem forradalmár. A CSAPO La Chimoise 115/2 KIRILOV Jelenleg kevesen vagyunk, de holnap, meglátjátok, sokan leszünk. Lehet, hogy holnap én már nem leszek többé, de (bo~dog vagyok, büszke vagyok, ha erre gondolok. VÉRONiIQUE Elrfelejtetted, hogy a terrorizmus nem valami felszabadítási aktus, hanem csupárreszköz arra, hogy ezt vagy azt a programot kikényszerítsük. KIRILOV Adjatok nekem egy bombát. Adjatok nekem egy bombát. Wélre): Szeretnék beszélni veled, gyere ki a konyhába. VÉRONIQUE Azt javaslom, hogy utasítsuk vissza Kirílov indítványát, és húzzunk sorsot. GUILLAUME Csakugyan azt hiszed, hogy öngyülkos lesz? VÉRONIQUE Biztos vagyok benne. GUILLAUME Oh, tudod, az ernberek csak mondják ezt, aztán amik/or elkövetkezik az ideje, a bizonyítás két hétig is eltart. VÉRONIQUE Igen, de ez komolyan veszi, meg fogja csinálni. GUILLAUME ... nem akarta aláírni a papírt. VÉJRONIQUE Menj hozzá, és kérd meg újra. GUILLAUME Nem lehet, tegnap egész nap próbálkoztam, nem tudom, mí van vele, nem akar beszélni, nem akar, nem ,a:kJaJrnem akar. ViflRJONIQUE És a revolvert sem akarja ideadni? GUILLAUME Nem, azt sem. Vagy ha ide is akarja adni a revolvert, csak aztán, hogy főbelőtte magát. GUILI1A,UME Figyel] ide, Szergej, add ide ... add ide a papírt. KIRILOV A zsebemben van. Hagyjatok nyugton. GUILLAUlM:E .Al1áír:tad? "ÉJn Szergej Dímítrí] KiI1hlov követelem Mihai~ SOOobov jelenlegi szovjet kulturálís miniszter megölését. Solohov a francia kor122
/
UNt: MiNORiTb: " A tA Li GN .b:
....
mány meghívására jött Párizsba. Meggynlkolásának célja: először: megakad ályozní a szovjet bábfígurát, hogy részt vegyen a nanterre-í egyetem új épületének felavatásán. ahol is beszédet kellene mondania olyan figurák előtt, mint Malraux és Fouchet. VÉRONIQUE Add ide! "Másodszor: e gyilkosság csupán első láncszeme egy hosszú sorozatnak, elérkezett írnmár az idő, hogy erőszakkal vállaszoljunk a kormánynak arra az eljárására, amellyel szándékosan megfuldasztja a francia egyetemi kultúrát, Szerge] Dimitrij Kirnilov 1967. augusztus 15." Nagyon jó. ( ... ) Véranique egy sportkocsival, fdatal barátja vezetésével egy modern lakónegyed felé tart. Megérkeznek. Kiszáll. Bemegy a kapun. JEAN-CLAUDE Rendben van, itt a revolvered? VÉRONIQUE Igen, hogyan hívják ezt a fickót? JEAN-CLAUDE Hát Sokolov, nem, rem, Solohov, Solohov. VÉRONIQUE Biztos vagy benne? JEAN-CLAUDE Igen, igen, Solohov, ez az. VÉOOiNIQUE De hogyan csínálom meg a dolgot, ha nem kérdezhetern meg a nevét? JEAN-CLAUDE Úgy csinálod, ahogyan Guhl1aume-maIl megbeszél tük. Kérdezel valamit, s amíg a névsort nézi, kikeresed Solohov nevét. VÉRONIQUE De fordítva fogom elolvasni aszobaszámot. JEAN-CLAUDE Nagy betűkkel írják, könnyű dolog. Megegyeztünk? VlÉRONIQUE Jól van, megegyeztünk. 123
Véronique sietve tér vissza. JEAN-CLAUDE Gyerünk. VÉRONIQUE O maga nyitott ajtót és én azonnal lőttem. Gyerünk, gyerünk. A fene egye meg, a fene egye meg, a fene egye meg, álltLjunkmeg. JEAN-CDAUDE Mi van, mi történt? VÉRONIQUE A fene egye meg, eltévesztettem. JEAN-CLAUDE Hogyan tévesztetted el? VÉRONIQUE Úgy, nogy amikor a Solohov nevét olvastam a nyídvántartóban, és ott volt a szobaszáma, a 23, de mível fordítva olvastam. én marha 32-nek néztem, és a 3Z-es szobába mentem. JEAN-CLAUDE Igy hát a 32-ből való fickót ölted meg. Vérenique újból elindul a ház felé. VÉRONIQUE Igen. JEAN-CLAUDE Gyerünk, vissza kell mennünk
oda ( ... )
YVONNE Mi ... GUILLAUME kommunisták A sejt ülésezik. YVONNE nem csupán GUILLAUME nem harcolunk YVONNE az igazságos háborúk ellen. GUILLAUME hanem aktívan részt veszünk
bennük.
FELIRAT: AZ EGÉSZ VILAG NÉPEINEK FELADATA, HOGY VÉGET VESSENEK AZ AGRESSZIONAK fE AZ IMPERIALISTA ELNYOMASNAK. HENRI Aha, szóval megölte magát. Ezt nem tudtam ... Kirilov, Kírtlov, ha a marxizmus-leninizmus léteztk, akkor minden meg van engedve. GUILLAUil.\1E Ez azt jelenti, hogy figyelmet kelí KIRILOV szentelnünk VÉRONIQUE egy helyzet vagy egy probléma mennyiségi aspektus ának, YVONNE és mennyiségi GUILLAUME és alapvető elemzést kell végezni, És én már torkig vagyok ezre! a hülye rnesterséggel. VÉRONiQUE Részt kell vennie a gyakonlatban, amely átalakítja a valóságot. Henri
WIlIHEIM
MEISTER
A lakás eredeti tulajdonosaí telepingált falakat. 124
szrxnxzr
visszatértek
ELHIVATOTTSAGA
a nyaralásbó].
Meglepődve
nézik
a
BLONIDINE ~LORENCE BLONDIN'E FLORENCE
Oh, nézd mit csináltak, ez kész röhej. Undorító,a mama dühöngeni fog. ( ... ) Gondolod, hogy ök ölték meg a mírusztert? Remélem, hogy odabent semmit sem csináltak ( ... )
FELIRAT: ÉS Guílűaume a "direkt színházzal" kísérletezik: Racine-t olvas fel fiatal pároknak, Brechtet házmestereknek. GUILLAUME Kivételes áron, tíz centime a gyümölcs és a főzelék, kivételes áron, tíz centime, uraim, kivételes áron, tíz centime ... FELIRAT: TANUGUILLAUME A legszebb saláták, a legszebb paradicsomok, FELIRAT: LO ÉGUILLAUME hagymák, retkek és tojások, tíz centime kivételes áron. VEVO Kérek egy salátát. GUILLAUME Egy salátát, tíz oentirne, köszönörn, umm. FELIRAT:
VEI
GUILLAUME Hölgyeim, ön is szerencsét,
kérem
szépen,
tíz centime,
kivételes
ár, próbáljon
FELIRAT: ÉS QUILLAUME time ... FELIRAT:
tíz centime ...
kisérellje meg ön is a szerenoséjét ...
tíz cen-
UTAZÁSOK EGY
CA:ROLE Nem, senkit sem akarok Iátní. GUILLAUME Ne sértődjék meg, ha tolakodásommal az ön magányát és titkát bántom meg, de mióta ilyen félénk ön, asszonyom? CAROLE IAmióta Marcel faképnél hagyott. GUILLAUME Oh, asszonyom, milyen kegyetlen csiüagzat alatt született meg e gyengéd szerelern tárgya. FELIRAT: IGAZI SZOCIALISTA OAROLE Mi lesz velem? GUILLAUME Ne .aggódjék asszonyom" egy isten harcol önért, a végzetes áldozatot fellfüggeszti, elég ha ön marxista-deninista lesz. FEUIRAT: szINHÁZ
ÚTJÁN
CAROLE Nem, nem akarom megbosszulni magam. GUILLAUMlE ön elveszíti önmagát, asszonyom, önnek gondolnia kell ... CAROiLE Hordd el magad innen, GUILLAUME De míért kellene elmenni innen? Miféle személy teszi önt önmaga ellenségévé? 125
OAROLE Sok bajom. van, túl sok az én bajom. GUILLAlUME Lányom, elég volt, hagyja abba a siránkozó ideje annak, hogy megtérjen a logikus érvekhez.
énekeket,
itt az
FELIRAT: A FIDM UTOLSO KÉPE BLONIDINE írni fogok nekik. FLORIDNCE Teljesen begőzőltél, álmodozol. BLONDINE Igen, egyetértek, ez álmodozás, de közelebb vitt engem a valósághoz. FLO RENCE Míndenesetre szembátra legyen mdnden a helyén. Jössz, Blondine? BLONDINE Gondolkozom még, gondolkozom. VÉRONIQUE Elmúlt a nyár ... mindent végiggondoltam ... itt vannak megint az előadások s a harc, a harc számomra és sok: eívtársem számára, Megcsaltam magam, amikor azt hittem, hogy egy nagy ugrást tettem előre, s látnom kell, hogy csupán első, félénk lépéseit tettem meg egy igen hosszú útnak, egy hosszú menetelésnek. FELIRAT:
126
VÉGE - EGY KEZDE'llNEK
CONTENTS 5
The new Hurigarian fiJm at the international meeting of fillm eritles. The international organization of film oritics, 1JheFIPRESCI held its meeting 'im January in Budapest. The five-day colloquiuni díscussed ifJhe achievemerrts of the mew Hunganian film. From the proceedíngs of the colloquíum we present herewith the stuclies of two ínternationally recognízed film critics that of Boleslaw Míchalek from and of Gianni Toti from Italy.
6
History a:s coíűeotive self-portrast (Boleslaw Michalek) The srtudy draws atterition to rtJhenew truth-seekíng attitude to history of rt!heHungarian films, which break,mg off with the íllusíons of the past incítes to deal with the problems of today with responsibility.
11
The new Iimits of sensibidity (Gianni Toti) The essay while analysimg the new Hurigarian fHm from structural aspects enumerates the Idáomatíc results secured so far, arneng which the most important and expressíve are the poesy of Hungarian scenery and :the drámatic role of history. Forum
17
"En1Jhusiastic" or "wrnpping" critícism? Round-table for oritics How should film oriticism comply wrth the genre of the film? Is it to help produotíons with passionateenthusiasm or with objective crítícísm? When lis crbticism snobbísh and when is it wantless? A round-table conference on the duty of criticism.
Balance 33
From aueobíography to author's film (Ervin Gyertyán) The aI"lbiJcleprobes into the questíon how personal experiences becomé a real self-written f:vImand when it remains mere autobíography, while two young film directors, Lajos Fazekas: Now you see brethren; Pál Sándor: Olown on the wan, works are introduced.
37
Roads and by-roads (Amm Földes) The criöic analyses the Bulgarían Grisa Ostrovski's film: Deviation which won a prize at the Moscow Film Festival in 1967.
42
The :folded fan (Péter Kuczka) young film director' short Lfi'lmsare treated from the Balázs Béla Studio in the fohlowing order: Ferenc Kósa: Suicide, Sándor Sára: Epiphany, Judit Elek: How long does a man live? PM Sdhiffer: Late requiem, Gyula Kiss: Baokwater. 127
46
The ltbena1l1ngrole Díscussíon with László Mensáros (Marianne Gách) The interview was witlh L. Mensáros who had won the film crrtícs' prize for the best ador of 1967.
Horizon 5'G
Revolutionary plans and dreams (István Eörsi) The essay surveys the round-table conference of the West German Fíím' magazine which passed IbetwleooGideon Bachmann and Godard, also with Pasolini and with Mekas. The authar wlhi1epresenting the material íncludes his own observatíons.
55
The paradox of the avant-couríer (Zoltán Huszárík) A report on the Short F'ilm Festívad at Knokke,
Close-up 65 70
Julien Duvdver (Gábor Szilágyi) Cnitical panoráma Our fiilm historical dossíer and study this time draw a vivid picture of the aa:tistkcareer of J. Duvdvier, wíth special Iregard to bis great films in the 1930s.
Books 76
The archited of film theory (István Hermann) On the cocasion of ttme70th anniversary of Eizenstein's birth the article appreciates his volume of essasy: Film form and fi,lm sense
81
Sued cnitics (Dezső Baróti) 'I'he book of Pierre Ajarne: Les critiques de Oinema is iritrodueed to the reader
Rewiew of foreign Periodicals
93
'llhIenew films of Tati and Godard The díaleotics of culture The West German film - Ibetween aet and tbe eash-box The exemplar of a special filmclub Gangster fiJm - on a higher level
97
Jean-Luc Godard : La Chinoise (soenarío)
84 87
89 91
Készült a Főváros; Nyomdaipari Vállalat 11. számú telepéri (V., Honvéd 687192 számon, Felelős vezető: Kerseherr Mihály
u. 16.)
7.-
