Dit is theater
Op het omslag: Kees van Loenen in de voorstelling Vrijvogels van Het Waterhuis
Boek en cd-rom zijn tot stand gekomen dankzij bijdragen van het VSB Fonds, het
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt
Marijke Reesink Fonds, het Theater Instituut Nederland en de Stichting Bureau
door middel van druk, fotokopie, microfilm, geluidsband of op welke andere
Promotie Podiumkunsten.
wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft rechthebbenden voor zover bekend verzocht om toestemming
© t e k s t Jesse Goossens 2003
tot publicatie. Wie meent rechten te kunnen doen gelden betreffende afbeeldin-
Nederlandse rechten Lemniscaat b.v. Rotterdam 2003
gen in dit boek, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever.
i s b n 90 5637 565 2 om s l ag foto Roel Twijnstra om s l ag o n t w e r p e n vo r m g ev i n g Marc Suvaal r e dac t i o n e l e e n i n h o u d e l i j k e o n d e r s t e u n i n g : Frances van den Hoek, bureauredacteur bij Lemniscaat Javier López Piñón, hoofd drama Nieuwe Opera Amsterdam en docent aan de Theaterschool Amsterdam Roel Twijnstra, artistiek leider toneelgroep ‘Het Waterhuis’.
d r u k - e n b i n dw e r k Proost N.V., Turnhout België
J E S S E
d i t
G O O S S E N S
i s
t h e a t e r
in samenwerking met Saskia van der Linden
l e m n i s c a at
rot t e r da m
L’élisir d’amore Foto Marco Borggreve
Inhoud
Beeldend theater Hotazel – 60
De magie van theater
– 7 Huub van der Lubbe. Het leven in verhevigde vorm – 9 Monique van de Ven. Verslaafd aan de stofwolk – 11
Threes Schreurs. De betekenis van beelden Horen, zien en zwijgen – 64
– 70 Karin Bloemen. Het doorgeefluik van de kunsten Het hoogste lied – 74
Toneel Lucifer –
14 Ramsey Nasr. Je moet het publiek hypnotiseren, betoveren
–
16
–
–
72
Opera De Toverfluit
– 80 Frank Groothof. Wauw… Opera! Gezongen geschiedenis –
Tragedie Mijn Elektra
– 84
82
22
Musical Saturday Night Fever
– 90 Chantal Janzen. Je stapt in een sprookje Vrolijke deuntjes en pakkend vermaak
Komedie Wachten op Godot
– 30 Viggo Waas. Een lach en een snik – De lachspiegel die de wereld weerkaatst
62
Zang La Bloemen
OP HET PODIUM
– 20 Carice van Houten. Het genot van verdriet Dit kan nooit goed aflopen! – 24
–
32 –
92 94
–
Muziektheater Carmen – 100
34
Cabaret – De Mars
Roeland Fernhout. Eindelijk popster! Daar zit muziek in… – 104
40 Freek de Jonge. De lach is de kruipolie van de voorstelling Van slappe lach tot zwarte humor – 44
–
–
102
42
Ballet Romeo en Julia
– 110 Leon Pronk. Legertraining op balletschoenen Langzaam de lucht in – 114
Stand-up comedy Comedytrain – 50 Jan Jaap van der Wal. Een grap met een dubbele bodem Recht voor z’n raap – 54
–
–
–
112
52
Moderne Dans Tegentijd – 120 Marco Gerris. Je kunt het zo gek niet bedenken… Met beide benen op de grond – 124
–
122
AC H TE R D E S C H E R M E N
Decor Van de brug af gezien
– 190 Dorus van der Linden. Je loopt door je eigen droom heen De achtergrond op de voorgrond – 194
Productie Go, Baby Go!
– 132 Ellen Goemans. Hé, dat werkt eigenlijk wel
–
134
Licht en special effects De tramlijn die verlangen heet –
Tekstschrijven MUF – 139 Don Duyns. Iemand is een koning als hij dat zegt Bloed, zweet en woorden – 142
–
Uri Rapaport. Licht is herinnering …en er was licht – 204
140
202
Kostuums Sceptisch gepruttel
Choreografie Perfect Skin –
148 Ed Wubbe. Kijken met je hart en je gevoel De schrijver van bewegingen – 152
–
– 208 Ernest & Myriam de Vries. Een tweede huid Van kleur en stof tot personage – 212
150
–
210
Grime Faust –
Regie Kleine Teun
– 158 Alex van Warmerdam. Gewoon werken totdat het goed is Alle touwtjes in handen – 164
Acteren Don Juan of De Stenen Gast
– 170 Gijs Scholten van Aschat. De avond begint en je vertelt een verhaal – 172 Van groot gebaar tot kleine glimlach – 174
Speelruimte Peer Gynt –
180 Joop Mulder. Het eiland als podium De wereld is een schouwtoneel –
200 –
–
160
218 Mariël Hoevenaars & Pilo Pilkes. …maar het beeld was prachtig! – 220 Pruiken, pukkels en beautyspots – 222
T H E ATE R I N D E TO E KO M S T Diggydotcom 2.0
– 230 Marjorie Boston. Met één voet op straat
The making of… –
182 184
–
Namen en begrippen
234 –
236
–
232
–
192
De magie van theater Dit is theater: Een groep jongens en meisjes in het park die skatedancen op harde muziek uit een gettoblaster. Een breekbare ballerina in een witte tutu die als een stervende zwaan op het podium neerzijgt en pas opstaat als het doek is gevallen. Een priester die een auto zegent terwijl hij wijwater sprenkelt en wierook verspreidt. Een jongeman in een middeleeuwse tuniek die omhoogklimt naar een Italiaans balkonnetje waar zijn geheime liefde op hem wacht.
Dit is theater: Een acteur die in een klein zaaltje twintig keer dezelfde zinnen moet uitspreken, steeds met een andere stembuiging, tot de regisseur tevreden is. Een costumier die zuchtend opnieuw de maat neemt van de zwangere hoofdrolspeelster omdat haar kostuum alweer groter moet worden gemaakt. De licht- en decorontwerper die over het podium heen en weer lopend overleggen op welke manier ze de sfeer van het toneelstuk nóg beter kunnen neerzetten. Het jonge meisje dat in een grimeurstoel gaat zitten om uren later – voorzien van grijze pruik, valse tanden, gekleurde lenzen en talloze rimpels – als negentigjarige weer op te staan. Als je aan tien mensen vraagt: ‘Wat is theater?’ krijg je tien verschillende antwoorden. En dat is tegelijkertijd het bijzondere, het magische van theater. Er bestaat niet één waarheid over theater. Er zijn net zoveel meningen als er mensen zijn. Theater licht een stukje van het leven uit. Theatermakers kiezen een onderwerp, een verhaal, een gevoel of een gebeurtenis, en geven daar hun eigen draai aan in een voorstelling. Maar de toeschouwers van deze voorstelling zien misschien uiteindelijk iets heel anders dan de theatermakers eigenlijk bedoelden. Iedereen maakt in zijn hoofd zijn eigen verhaal van wat hij ziet. Daardoor is theater zo avontuurlijk.
Bij iedere theaterproductie wordt een nieuwe wereld tot leven gewekt. En bij iedere voorstelling kunnen de toeschouwers op hun eigen manier die nieuwe wereld ontdekken. In dit boek worden drieëntwintig kanten van theater besproken. In het eerste deel van het boek, Op het podium, komen verschillende sóórten theater aan bod, zoals tragedie, komedie, stand-up comedy en moderne dans. In Achter de schermen worden de verschillende vakken binnen het theatermaken belicht: kostuum, licht, regie en tekstschrijven, om er maar een paar te noemen. En ten slotte is er nog een stuk over Theater in de toekomst. Aan ieder onderwerp wordt een hoofdstuk gewijd dat uit drie delen bestaat. Eerst wordt een voorstelling beschreven. Vervolgens vertelt iemand die aan die voorstelling heeft meegewerkt over het hoofdstukonderwerp: Freek de Jonge praat bijvoorbeeld over cabaret, Karin Bloemen over zang, Alex van Warmerdam spreekt over regie, Jan Jaap van der Wal over stand-up comedy en Frank Groothof over opera. In het derde deel van ieder hoofdstuk ten slotte wordt in grote lijnen de geschiedenis van dat theateronderdeel beschreven. En natuurlijk is er heel veel te zien. Een boek vol beelden en verhalen om in te grasduinen en te verdwijnen, voor iedereen die nieuwsgierig is naar theater, van theater houdt, theater wil zien, zelf theater wil maken, kortom, voor iedereen die theater wil beleven. Een boek als een ontdekkingsreis: Dit is theater!
7
Huub van der Lubbe Foto Bob Bronshoff
Het leven in verhevigde vorm h u u b va n d e r lu b b e Huub van der Lubbe studeerde voor regisseur. Hij regisseerde, hij acteerde op het toneel en in films als De Aanslag, maar hij is boven alles schrijver en zanger. Tijdens zijn optredens met De Dijk vlamt hij op het podium en zingt zijn teksten recht in de harten van zijn toehoorders. ‘Ik klim het podium op om er te zijn. Om te bestaan. Ik hou ervan als het gewone leven verhevigd wordt. In die verhevigde wereld voel ik me thuis, op mijn gemak. Daar wil ik aan meedoen. Daar wil ik onderdeel van zijn. Op het podium te staan en aandacht trekken. Dat heb ik altijd mooi gevonden. Het “gewone” leven is me kennelijk niet genoeg. Je kunt een hele dag thuiszitten in een stoel en de dingen maar aan je voorbij laten gaan. Dat kan, het is ook nog een kunst om daarmee gelukkig te zijn. Maar ík heb na zo’n dag niksdoen of een avond televisiekijken het gevoel dat ik mijn leven vergooi. Er moet iets gebeuren. En dan hou ik er erg van als dat gebeuren zich afspeelt in die wat ongrijpbare, rare wereld van theater: kunst, podium en muziek. Ik kwam daar al heel jong achter. Als ik ging steppen merkte ik dat het effect had als je keihard ging steppen en je dan roekeloos liet vallen in de buurt van oudere mensen, zodat die dachten: ooh, daar gebeurt wat! Dat beheersen: goed kunnen vallen en doen alsof, zodat het er heel erg uitziet, en dan vrolijk opstaan en zeggen: “Er is niets aan de hand”. De aandacht die ik daardoor kreeg vond ik erg interessant.’
Streven naar het hoogste ‘Zelf op het podium staan vind ik het leukst. Dat is mijn plek. Dat klopt het best bij me. Ik heb geleerd voor regisseur en ik bén ook regisseur. Maar ik ben naar mijn eigen idee niet goed genoeg om zo te kunnen regisseren als ik denk dat moet. Ik mis een soort wijde, brede kennis op allerlei gebieden. Dat valt op zich nog wel te studeren. Maar wat ik vooral mis is een soort meedogenloosheid, een onverbiddelijkheid om de dingen echt perfect te maken. Een meedogenloosheid tegenover iedereen die bij zo’n productie betrokken is. Want dat is de taak van een regisseur, om als een soort voetbalcoach iedereen die erbij betrokken is scherp te houden en het uiterste er bij ze uit te halen. Als je naar het hoogste streeft – en ik vind dat je in de kunst naar het hoogste moet streven – dan moet je harde dingen kunnen zeggen en eisen durven stellen aan je mensen.’
Iedere keer nieuw ‘Als ik op het podium sta ben ik mezelf, maar dan verhevigd. Ik ben scherper. Ik ben superalert. Het podium is van mij, dat is míjn terrein. Ik mag weer. Het is mijn water en ik ben die vis. Ik mag het helemaal doen zoals ik het wil. Sterker nog, dat willen de mensen die komen graag. Die hebben zoiets van: dat kun jij, ga je gang, laat maar zien. Ik kan erg goed op mijn gemak zijn op het podium. Dat is mijn groot-
9
Huub van der Lubbe Foto Bob Bronshoff
ste kwaliteit. Ik denk dat mensen dat graag zien. Je thuis voelen en het fijn vinden dat je er staat: dat slaat waarschijnlijk toch over op de mensen die het zien. Die denken dan op hun beurt: stond ik daar maar. Dat is waarschijnlijk toch een belangrijk aspect aan het geheel. Maar zij staan daar niet en ik sta daar in hun plaats. Ik acteer mijn liedjes meer dan ik ze zing. Ik zing natuurlijk wel, maar ik zing ze acterend. Een lied zet in en dan probeer ik de tekst eigenlijk opnieuw uit te vinden, zodat ik bijna benieuwd ben wat de eerste regel is. Ik wéét het natuurlijk wel, maar het moet me ook weer overvallen: o, dát is de eerste regel, vandaag, op deze plaats, onder deze omstandig-
heden. En dat maakt het toch weer anders dan het gisteren was. Want er is weer van alles gebeurd en er staan weer andere mensen voor je neus. Ik sta op het podium voor mezelf, daar begin ik mee, en vervolgens ben ik er voor iedereen die dat wil meemaken. Als ik van het podium afstap en het optreden is voorbij, dan voel ik me heel erg gelukkig. Dan heb ik het weer even gezegd voor die dag. Ik heb weer even bestaan.’
ñ
Verslaafd aan de stofwolk m o n i qu e va n d e ve n ‘Vroeger, als kind van tien, elf jaar, ging ik veel met mijn moeder naar het toneel. Ik wilde daar altijd heen. Toen we op een gegeven moment in het theater zaten – we hadden net een blijspel gezien – gingen de gordijnen dicht en kwam er een stofwolk van het toneel vandaan. Daar hing een bepaalde geur aan, en ik weet nog als de dag van gisteren dat ik tegen mijn moeder zei: “Dit wil ik ook.” De geur van de stofwolk was de geur van geschiedenis. Van spanning. Van een zaal die naar je luistert. En wat ik daar rook, had absoluut te maken met een soort veiligheid van een huis, noem het maar een toneelhuis, dat om je heen zit. Ik heb hetzelfde met ziekenhuizen, dus ik had daar misschien ook terecht kunnen komen. Bij een ziekenhuis dacht ik als kind: daar is het altijd warm, daar is het altijd licht, daar is altijd iemand. Bij theater had ik datzelfde gevoel. Ik wist ook meteen dat de mensen uit het theater ánders waren. In die zin anders, dat ze iets van zichzelf durven bloot te geven. Iets van zichzelf durven laten zien. Dat ze naar zich laten kijken, is toch wonderlijk? Daar wilde ik bij horen.’
Turks Fruit ‘De volgende stap was dat ik op de toneelschool zat en dat Globe aan het spelen was in een schouwburg. Ik was er met andere theaterschoolleerlingen en op een gegeven moment zei ik: “Ik ga even naar achteren. Ik ga even zeggen dat ik het mooi vond.” De anderen deden dat niet. Hans Kemna was er ook bij en ik wist van mijn vriendje dat ze een
Scène uit Turks fruit
film gingen maken. Film was een volstrekt onbekend terrein voor me, maar ik was heel open en gemakkelijk en zei: “Hallo, ik ben Monique, en ik hoor dat jullie dat gaan doen. Wat enig, dat zou ik ook wel willen.” Hans Kemna antwoordde: “Doe maar auditie, ik bel je wel.” Ik heb nooit streberig achter iets aan gehold en ik ben nooit superambitieus geweest, maar ik was wel heel nieuwsgierig en heb altijd wel opgevolgd wat er voorbijkwam. Dingen hangen natuurlijk voor een deel van toevalligheden aan elkaar, maar wát je ermee doet is talent. Ik ben meteen naar Amsterdam gegaan toen Hans Kemna belde en ik heb direct Paul Verhoeven ontmoet. De groep die ik aantrof bij Turks Fruit was een heel speciale. Ik had de groep gevonden waar ik bij hoorde. Het was een andere stofwolk dan
11
ik dacht, maar het was ook een stofwolk. Het was een groep mensen die op de een of andere manier wisten dat ze iets speciaals in handen hadden. Paul was een heel inspirerende regisseur, Jan de Bont een heel inspirerende cameraman en er waren een heleboel inspirerende mensen die aan die film meewerkten. Dat voelde iedereen. Het werd opgenomen in een zomer. Rutger Hauer en ik waren heel erg dicht bij elkaar, zonder verliefd te zijn, maar zó sterk: je voelde aan alle kanten dat het spetterde! Ik vond het heerlijk. Ik had helemaal mijn plek gevonden.’
De methode ‘Voor de rol van Olga in Turks Fruit kon ik dicht bij Monique blijven. Dat was bijna onbewust spelen. Mensen denken vaak dat het naturelle, dat “gewone” dat ik in een commercial heb, of in Spangen, of in wat voor film dan ook, dat ik dat even uit mijn mouw schud. Maar dat is niet zo. Na Turks Fruit heb ik erg hard moeten werken om dat naturelle weer te vinden. Ik heb veel aan method acting gehad. Bij method acting gebruik je veel van jezelf, van je eigen ervaringen – het liefst ervaringen die een jaar of zeven, acht oud zijn. Als je die gevoelens naar boven kunt halen, worden dat weer echte gevoelens. Daar kun je dan heel goed mee aan het werk. Sommige acteurs gaan er te ver mee door, maar ik heb altijd gezegd: ik stop het in mijn achterzak en gebruik het om af en toe dat “dicht bij mezelf gevoel” te krijgen. Maar dan wel bewust. Soms neem je een rol mee naar huis. Toevallig zag ik laatst een stukje van Romeo op televisie. Ik weet nog dat ik na de opnamen van die film drie maanden lang behoorlijk depressief ben geweest. Ik was zo in die rol gaan zitten, in hoe dat personage zich voelde, dat ik dat niet meer kon losmaken van mijn privé-leven. Het is gevaarlijk, maar het levert wel wat op. Voor Romeo had ik dat over, dat heb ik ook tegen de regisseur gezegd: “Ik ga er alles aan doen om heel dicht bij die Anne te komen, die zoiets vreselijks heeft meegemaakt. Ik moet in de diepste duisternis van mijn ziel iets vinden wat vergelijkbaar is.” Dat is ook heel lekker om te
doen. Als je dat durft. Maar het is wel moeilijk voor je omgeving: je bent thuis niet leuk, je bent niet gezellig. Ik zou het ook echt niet voor elke rol kunnen opbrengen, maar voor sommige rollen graag. Héél graag. En het omgekeerde gebeurt natuurlijk ook: als je een comedy speelt, is dat ook erg merkbaar.’
Hemel en hel ‘Soms vraag ik me af waarom ik dit doe. Dan sluipt de onzekerheid binnen: mensen gaan erachter komen dat ik dit helemaal niet kan. Zo kreeg ik vanmorgen een script voor een nieuwe film. Ik keek even en dacht: o nee, dit kan ik niet. Maar als ik dat eenmaal weer overwonnen heb, krijg ik weer het gevoel: ik kan het wél. O, dit is lekker! Dan vlieg ik. Zoals ze in Amerika altijd zeggen: de highs van het spelen zijn high, maar de lows zijn héél low. Dat maakt dat je je soms geweldig voelt, écht cloud nine, maar dat je je soms ook in de diepste, naarste kelder van ellende bevindt. Ik hou ontzettend van theater omdat je daar veel meer tijd krijgt om je rol uit te diepen dan bij film. Je kunt er elke avond weer wat aan doen. Bij film blijft het toch eenmalig. In het theater is de boog dan ook lekkerder, langer. Je hebt af en toe niet zo’n goede avond – al merkt het publiek daar niks van – maar soms heb je een wáánzinnige avond. Dat soort kicks heb je bij film veel minder. Ik denk dat ik uiteindelijk toch voor theater zou kiezen, ja. Nog steeds kan ik, als ik als toeschouwer naar het theater ga en er wordt goed gespeeld, me helemaal laten meevoeren. En dan ben ik heel jaloers: op een mooi stuk, op goede acteurs die daar lekker staan te spelen, op de groep. Mooi theater is toch echt onvergelijkbaar. Een mooie film is ook leuk, maar als ik in het theater zit, op de vijfde rij, dan word ik opgeslorpt door wat daar gebeurt. Het is toch mijn eerste passie.’
Monique van de Ven Foto Roy Beusker
OP
HET
PODIUM
Lucifer
h et z u i d e l i j k to n e e l
Toneel De engel Lucifer neemt het voortouw. Met de hulp van Apollion en Beëlzebub vormt hij een leger van ontevreden engelen om duidelijk te maken dat God een stap te ver is gegaan. Michaël, de veldheer van God, probeert een opstand te voorkomen. Als Lucifer niet in wil binden en ook een laatste vredesvoorstel van de hand wijst, is er geen weg terug. Michaël vraagt iedere engel een standpunt in te nemen. Er zal gevochten worden: een strijd op leven en dood tussen de goede engelen en de luciferisten.
De engel is Apollion. Hij heeft een kijkje genomen op aarde, waar Adam en Eva rondlopen in het paradijs. Bij de eerste regels: ‘Mijn Belial ging hene op lucht en vleugels drijven / om uit te zien waar ons Apollion mag blijven’ vraagt het publiek zich nog af wat voor wartaal de engel uitslaat. Maar al snel wordt de toeschouwer meegesleept door de verrukkelijke beschrijving van de engel en de poëzie van zijn woorden. Apollion heeft in de prachtige natuur Adam en Eva zien rondlopen. Hij weet bijna niet hoe hij uit zijn woorden moet komen, zo mooi als alles was. Vooral Eva… God heeft grote plannen met deze mensen. Hij vindt ze belangrijker dan de engelen. Een aantal engelen begint ontevreden te worden. Wat is dat? Zij hebben verdorie altijd God gediend, en nu trekt hij de mensen voor! Bovendien zijn de mensen met z’n tweeën, terwijl zij altijd in hun eentje zijn.
De schildknaap van Michaël, Uriël, komt op in hemd en spijkerboek. Hij doet verslag van het gevecht. Hij laat zich helemaal meeslepen in zijn verhaal en spreekt steeds sneller, feller en opzwepender. Het publiek ziet als het ware de veren van de engelenvleugels door de lucht dwarrelen en begint te joelen, te klappen en te stampen. Als Uriël beschrijft hoe aartsengel Michaël Lucifer met een bliksem neerslaat, zinkt hij van uitputting ineen. Lucifer is verslagen. Op dat moment komt Gabriël naar voren. Hij vertelt hoe Lucifer in de gedaante van een slang Eva heeft verleid en hoe Adam en Eva uit het paradijs zijn verdreven. De strijd is voor niets gestreden. Het mensdom is verloren. De mens kan enige hoop putten uit de belofte dat er eens een Verlosser zal worden gezonden.
TONEEL
Lucifer van Joost van den Vondel is een theaterstuk uit 1654. Het is geschreven in verzen op rijm, en volgens de klassieke regels opgebouwd uit vijf bedrijven. Is het mogelijk om zo’n stuk driehonderdvijftig jaar later op te voeren, mét de originele tekst, zonder dat het verschrikkelijk saai wordt? Dat dat het Zuidelijk Toneel wel eens zou kunnen lukken wordt duidelijk als het licht aangaat. Daar staat een engel op het podium, gekleed in plastic tasjes en met vleugels van cellofaan. Een beetje vreemd…
15
In Lucifer speelt Ramsey Nasr twee rollen. Hij is de engel Apollion en Uriël, de schildknaap van aartsengel Michaël. Ramsey is niet alleen acteur. Hij schrijft ook gedichten, verhalen en – hoe kan het ook anders – voor toneel. Zowel voor zijn acteer- als schrijftalent kreeg hij belangrijke prijzen.
Je moet het publiek hypnotiseren, betoveren ramsey nasr ‘Toen ik begon met studeren wist ik helemaal niets van theater. Ik kende geen enkele acteur. Ik had Filmnet op de middelbare school, dus ik dacht: ik ken alles al. Dat waren de echte Hollywoodfilms: Rambo en Once upon a time in America. Van Fellini en Pasolini had ik nog nooit gehoord. Op de toneelschool was ik een leeg vat dat gevuld werd, vier jaar lang. Daar ben ik heel erg blij om. De toneelschool die ik bezocht, Studio Herman Teirlinck, was vooral een school die je vormde als mens. Ze waren heel erg geïnteresseerd in de persoon áchter de acteur: wie ben jij? De eerste twee jaar was een soort laboratorium. Daar heb ik heel veel geleerd, niet alleen in het toneelspel. We kregen ook zangles, koorzang, piano, filosofie, literatuurgeschiedenis, balletles, jazzballet, tapdans, scenisch vechten, acrobatiek, echt álles. Ik ging pas na een paar jaar met bestaande teksten werken, en met regisseurs. Ik kon me niet goed bewegen, ik was een beetje motorisch gestoord toen ik van de middelbare school kwam. Ik dacht ook: ik zal wel een
acteur worden die op een stoel gaat zitten en een verhaal vertelt; mijn hoofd, dat lukt wel, de mimiek en het spreken. De taal is mijn kracht. Ik dacht, dat lichaam vergeten we maar, ik ga wel monologen doen. Toen leerde ik opeens mezelf bewust te worden van mijn lichaam, door ballet en veel les in lichaamsbeweging te krijgen.’
Het leven is toneel ‘Ik denk dat een acteur zich altijd bewust is van de rol die hij speelt. Normale mensen spelen ook rollen, maar die zijn zich daar niet van bewust omdat ze er niet op getraind zijn. Een acteur is zich er constant van bewust hoe hij erbij zit, hoe hij loopt, hoe hij praat, hoe hij over kan komen, of hoe hij over wíl komen. Dat is heel vervelend. Ik las laatst toevallig een citaat van Nooteboom: “Er hangt een schuldig gordijn in elk mens.” Dat is het gordijn van de kennis. En als je dat gordijn opheft kom je ófwel in het oerwoud, ófwel in de kunst terecht.
De poëzie van theater ‘Ik heb vooral een voorkeur voor toneel waarbij de taal heel belangrijk is: poëtische taal. Een toneelstuk hoeft voor mij niet heel dramatisch te zijn, als er maar mooi gesproken wordt. Ik merk dat ik heel veel houd van Shakespeare-verzen. Lucifer vond ik ook prachtig. Op dat soort theater ben ik erg gek. Ik zeg niet dat ik ander soort theater minder graag doe, maar ik voel me van nature aangetrokken door stukken die door Goethe zijn geschreven of door Vondel, die een literaire waarde hebben. Het is een kunstmatige taal, het staat in jamben geschreven, in een metrum, het is vaak op rijm. Het is poëzie. Je moet niet doen alsof dat niet zo is. De uitdaging is heel groot om de luisteraar zo lang mogelijk te boeien. De kracht is de mensen te laten luisteren naar een taal die niet meer gesproken wordt en een versvorm die ook niet in de normale taal wordt gebruikt. Ik ben ervan overtuigd dat als een acteur laat blijken dat hij de tekst
TONEEL
Het gordijn van kennis in jezelf, is ook de controle over je gedrag – de regels die er zijn: zo gedraag je je in het openbaar, je gaat niet in je blootje over straat lopen, je gaat niet schreeuwen bij de bakker als daar geen reden voor is. Die regels komen voort uit de cultuur. Als je die kennis opheft, kom je ófwel in het oerwoud terecht (de jungle met het allesoverweldigende geweld waarbij iedereen elkaar afmaakt) óf je komt uit bij de kunst, al vraag ik mij af hoe werkelijk spontaan die dan is. Maar in het dagelijks leven heb je jezelf onder controle. En een acteur al helemaal, jammer genoeg. Misschien is het wel zo dat iedereen altijd speelt en maar heel af en toe niet. Soms verlies je die controle. Als je aan de rand van een ravijn staat, of een prachtig uitzicht hebt. Of als je tijdens een concert opeens totaal overweldigd wordt door wat je hoort. Dat zijn de momenten dat je overvallen wordt door emotie. Maar over het algemeen probeert iedereen zichzelf in de hand te houden. Dát is cultuur en kennis. Een mens moet zich altijd aanpassen, speelt vaak een rol.’ volledig begrijpt, dat hij meer dan de helft van zijn werk al gedaan heeft. Dan denkt het publiek: hij weet waar hij het over heeft, en hij is kennelijk heel blij dat hij dit aan ons mag vertellen. Dan zullen we maar luisteren. Poëzie vertoont grote overeenkomsten met drama. Bij poëzie begrijp je vaak niet waar het over gaat. Veel poëzie is helemaal niet makkelijk, maar je gaat wel op een ander niveau lezen en kijken en luisteren. Ik denk dat dat bij drama in verzen ook het geval is: het gaat niet om een mededeling die gedaan wordt, maar het gaat om de klank. Je moet het publiek hypnotiseren, betoveren, met jouw kunde, met jouw spel.’
De rol van het stuk ‘Ik denk dat elk goed theaterstuk een maatschappelijke functie heeft. Het is een weerslag van wat er in het hoofd van een kunstenaar of acteur omgaat. Het is in elk geval een afspiegeling van dat denken en voelen van die kunstenaar. En als veel mensen het daarmee eens zijn, dan vormt het al een groter deel. Maar de vraag is: moet een theater-
17
Lucifer Foto Deen van Meer
dan ook niet in de mond leggen. Je mag geen uitvoering maken die expliciet naar Irak verwijst, omdat je dan Shakespeare geweld aandoet. Shakespeare heeft dat niet bedoeld. Shakespeare heeft wél dat thema gehanteerd. Je moet ervoor zorgen dat dat thema goed uit de verf komt. De kracht van zo’n stuk is dat het tijdloos is. Ik vind het mooi dat het publiek zelf kan merken dat het iets van alle tijden is. Ik hou ervan als theater meerduidig is, dat iedereen zijn eigen versie kan maken.’
Als toeschouwer ‘Ik ga zelf als publiek heel gewillig zitten. Ik zit altijd heel veel te schuiven van tevoren: zit alles goed, zitten mijn schoenen niet te strak, zitten mijn veters niet los? Ik controleer vier keer mijn telefoon en dan nóg eens. Zit ik goed, is het niet te warm, moet ik niet nog even naar het toilet? Dan gaat de zaal dicht en dan: alles opnemen. Dat is een heerlijk moment.
stuk maatschappelijke thema’s niet alleen verwoorden, maar ook opleggen en tentoonstellen? Ik vind het het belangrijkst dat je de verbeelding overlaat aan het publiek. Dat je niet alles dichtmetselt met: dit is mijn interpretatie, hier gaat het over. Je moet mensen iets aanreiken zodat ze er zélf hun stuk van kunnen maken. Ik kan me voorstellen dat je een stuk uit de kast haalt omdat het heel erg relevant is voor wat er zich nu afspeelt. Je neemt Othello nú uit de kast, dat is logisch, alle thema’s daarin zijn nu belangrijk. Maar moet je aangeven: jongens, Othello gaat over discriminatie en over dat en dat en dat...? Als het goed is zit het al ín het stuk: dan hoef je het alleen maar te spelen zodat het publiek zelf zijn verbeelding kan gebruiken om daar een eigen betekenis aan te geven. Othello heeft een bepaalde strekking, maar Shakespeare heeft nooit over Pim Fortuyn, over Irak of over Bush geschreven. Dat mag je hem
De doorspeler Foto Deen van Meer
Romeo en Julia Foto Deen van Meer
met een quasi-Zweeds accent, dan wil ik gewoon weg. Als je kiest voor een virtuoze act, moet het ook virtuoos zijn, anders moet je het publiek het niet voorschotelen. Ik hou ervan als een stuk zo goed gespeeld is dat het mijn verbeelding aanspreekt. Als de tekst nergens op slaat en het wordt ook niet briljant gespeeld, ga ik me vervelen. Dan denk ik: ik had gewoon thuis kunnen zitten en een krant kunnen lezen. Of ik had in het café kunnen zitten en met vrienden kunnen lachen. Nu moet ik nog twee uur in de zaal zitten kijken naar een rotstuk. Maar ik loop niet weg: ik ga geen spelers schofferen, er staan geen straffen op slecht spelen.’
TONEEL
Voor mij hoeft een stuk helemaal niet goed te zijn, als de acteurs maar fabuleus staan te spelen. Ik wil dat een acteur op alle, alle, alle fronten virtuoos is. Iemand als Jan Decleir, die een geweldig taalgevoel heeft en tegelijkertijd één brok gevoel is. Hij heeft een prachtige uitspraak en tegelijkertijd de kracht van een orkaan. Daar hou ik van: een fysieke aanwezigheid, en tegelijk heel secuur met taal omgaan. Er zijn gezelschappen die stukken maken waarin een Limburger voorkomt, een Vlaming en een Zweedse professor: allemaal moesten ze accentjes hebben. Dan wil ik ook echt van mijn stoel vallen: wát een goed accent. Maar als het middelmatig is, als een Nederlands acteur slecht Vlaams staat te spreken of
Het waarom van acteren ‘Ik heb één keer echt lol gehad: dat was toen ik me de belachelijkheid van acteren, van theater realiseerde. De leuke belachelijkheid. Toen snapte ik ineens waarom we het doen. We waren Caligula aan het spelen. Na een jaar gingen we er nog een keer mee op tournee. Op dat moment hebben we niet de scènes afzonderlijk gerepeteerd, maar wel een tekstrepetitie gehad. We zeiden: “Oké, we doen één keer alles.” Het was een soort generale repetitie: zonder publiek, maar wel in de schouwburg. In een bepaalde scène keek ik richting zaal, geleund tegen een tafel. Ik kon de anderen zien acteren. Opeens zag ik al die mensen fantastisch spelen: het was fris voor ze, de spanning was er doordat ze alleen hun tekst hadden geleerd en zich afvroegen hoe het ook alweer ging. Ze speelden geweldig. Ik stond me te vergapen en tegelijkertijd dacht ik: er zit niemand in de zaal, er is niemand voor wie we het doen. Behalve voor onszelf. Dat was een erg mooi moment. Daar doe je het dus voor: gewoon omdat je het leuk vindt.’
De doorspeler Foto Bart Michielsen
19
Romeo en Julia Foto Deen van Meer
Tra Mijn Elektra n oo r d n e d e r l a n d s to n e e l
Er loopt een meisje het toneel op. Ze stelt zich voor: ‘Hallo, ik ben Carice van Houten en ik ben 24 jaar.’ Carice speelt het koor in deze voorstelling. Zij zal tussen de bedrijven door uitleggen hoe het zit. De Opvoeder wijst een jongen met dreadlocks op een kaart van Griekenland die boven het podium hangt. ‘Orestes,’ zegt hij, ‘dat is jouw land.’ Orestes is als kleine jongen door zijn zusje Elektra aan de Opvoeder meegegeven. Hun moeder heeft namelijk hun vader vermoord en Elektra was bang dat Orestes de volgende zou zijn. Nu is Orestes oud genoeg om terug te keren naar Griekenland en wraak te nemen. Hij moet zijn moeder doden. Carice komt er weer tussen. Zij vertelt dat ze straks na de voorstelling naar huis gaat, een wijntje inschenkt en met haar moeder gaat bellen. Voor je familie hoef je immers niet bang te zijn, legt ze uit. Die nemen je zoals je bent. Voor de buitenwereld moet je je voortdurend bewijzen. Elektra staat bij het graf van haar vader. Als Orestes en de Opvoeder aankomen, kan ze bijna niet geloven dat het echt haar broer is die opeens voor haar staat. Nu zal het recht eindelijk zijn loop nemen en kan het leven verdergaan, denkt ze. Op dat moment verschijnt hun moeder, Klytaemnestra, op het toneel. Zij herkent haar zoon niet, maar hoopt dat de mannen de praatjes van haar dochter niet geloven. ‘Iedereen mag mij veroordelen om wie ik ben en wat ik doe,’ zegt ze, ‘maar niet om wat een ander zegt.’ Het enige dat
TRAGEDIE
gedie
Elektra ziet is dat haar moeder haar vader heeft vermoord, maar er zit een heel verhaal achter. Elektra’s vader moest naar de oorlog in Troje toe. Met de boot, maar er was geen wind, dus ze konden niet wegzeilen. De goden zouden zorgen voor wind als Elektra’s vader zijn liefste en mooiste dochter zou offeren. En dat deed hij: Iphigeneia, het zusje van Elektra, werd aan de goden geofferd. Klytaemnestra verloor een dochter omdat haar man wind nodig had om weg te zeilen. Dat kon ze nooit verkroppen; uit wraak doodde zij haar man toen hij terugkwam. De Opvoeder vertelt aan Klytaemnestra dat hij heeft gehoord dat haar zoon dood is. Ze is radeloos. Hij was de enige hoop die ze had om Elektra’s woede te temperen en weer een normaal leven te kunnen leiden. Terwijl Klytaemnestra zich terugtrekt met haar verdriet, krijgt Orestes twijfels. Carice noemt alle oorlogen op die tijdens haar vierentwintigjarige leven hebben plaatsgevonden. Het is een ellenlange lijst. Wanneer Klytaemnestra terugkeert, krijgt ze door dat ze in een val is gelokt. Ze probeert Orestes te overtuigen van haar liefde voor hem, en bijna geeft hij toe. Hij valt huilend in haar armen. Maar de Opvoeder pakt zijn hand en helpt hem de dolk in de borst van zijn moeder te steken. Klytaemnestra is dood. Nu kan Orestes beter vluchten, zegt de Opvoeder. En als hij ervoor zorgt dat Elektra met hem trouwt, zal de Opvoeder ervoor zorgen dat het land goed geregeerd zal worden. Orestes regelt het huwelijk en vlucht. Carice vertelt hoe mooi Griekenland is. Zij gaat ernaartoe op vakantie. Daarna gaat ze trouwen en krijgt ze kinderen. Zou Nederland een mooi land zijn om moeder te worden? Daar gaat ze over nadenken.
21
Het genot van verdriet In Mijn Elektra van het Noord Nederlands Toneel is Carice zichzelf. Of eigenlijk, ze speelt Carice, want de regisseur van Mijn Elektra schrééf een Carice die wel lijkt op Carice van Houten maar het natuurlijk net niet is. Carice volgde de Kleinkunstacademie en acteert voor film en televisie, speelt theaterrollen en schittert in musicals. Bij het grote publiek is ze vooral bekend als Minoes.
c a r i c e va n h o u t e n Op het ogenblik speel ik in Een Meeuw. Een theaterstuk van Anton Tsjechov. Iedere avond zitten mensen te sniffen in de zaal. De een is er heel erg persoonlijk door getroffen en een ander heeft lekker zitten huilen om andermans verdriet. Bij een tragedie zijn er mensen die al binnenkomen met het idee: o, dit wordt vast heel tragisch. Er zijn ook mensen die heel open gaan zitten en kijken wat er gebeurt. Want er zitten ook grappige dingen in, anders is het niet vol te houden. Zelfs in Elektra zat tragische humor, een beetje verdekt. Je moet niet hardop lachen omdat je tegelijkertijd denkt: o, wat is dit erg.’
Echte tranen?
‘Ik denk dat mensen naar een tragedie gaan kijken omdat die troost biedt voor hun eigen verdriet. Je wilt dingen herkennen, je denkt: ik ben niet de enige die problemen heeft. En het is ook lekker om juist te kunnen huilen over iets wat bij wijze van spreken helemaal niets met jezelf te maken heeft.
Mijn Elektra Foto Karel Zwaneveld
‘Het is heel lekker om op het podium te staan en mensen te horen huilen om wat je doet. Lachen en huilen is wat dat betreft een beetje hetzelfde. Als mensen heel hard lachen geeft dat hetzelfde gevoel als wanneer mensen aan het huilen zijn, omdat je een letterlijk bewijs hebt dat je mensen op een directe manier raakt. Dat er iets met die mensen gebeurt. Dat is wel iets wat je beoogt als je speelt. In Een Meeuw zijn we zelf heel veel aan het huilen. Er zijn trucjes voor om op het podium te kunnen huilen. Soms kun je, als je je heel goed concentreert en er een bepaald gevoel zit, écht huilen op het podium. Maar als je het avond aan avond moet doen, dan heb je soms een trucje nodig: dat je je ogen heel lang openhoudt of dat je een tranenstick gebruikt – dat is menthol die je onder je ogen smeert, waarvan je heel snel gaat huilen.
Een beetje depri ‘Het is voor een acteur misschien zwaarder om een tragische rol te spelen dan een komische, omdat het zo in je systeem gaat zitten. Na een voorstelling moet ik ook echt altijd even met mijn voeten op de aarde terechtkomen en weer uit die schulp kruipen. De rol van Mascha in Een Meeuw is zo’n tragische rol. Hij is zó zwaar dat ik mezelf er onbewust door kan laten meeslepen, al neem ik me voor om het niet te laten gebeuren. De hele avond speel ik alleen maar dat ik doodongelukkig ben en ik een liefde heb die me niet ziet staan. Ik drink en ik rook. Dat gaat toch wel iets met je doen. Ik word er zelf ook wel een beetje treurig van. Ik ben dan niet heel erg depressief, maar toch wel naar binnen gekeerd.
In een komische rol moet je ook heel veel laten zien en wil je dat mensen om je lachen, dan moet je iets anders aanspreken van jezelf. Technisch gezien kan een komische rol ook heel zwaar zijn. Grappig zijn is ook heel moeilijk, maar het geeft een ander soort energie, dat is heel lekker. Het is heerlijk om grappig te zijn, maar een tragische rol vind ik ook heel leuk. Je mag een bepaalde gemoedstoestand vertolken of tot leven brengen die iedereen wel ergens herkent. Iedereen heeft toch wel eens een bui waarin hij denkt: ik kom er niet meer uit. Die tragische kant van de mens is ook een heel herkenbare kant. Dat is belangrijk.’
Lachen om niet te huilen ‘De interessantste rol vind ik de tragisch-komische rol. De tragikomedie, omdat het er zo tegenaan zit. In Een Meeuw speel ik een scène waarin ik heel erg dronken ben, ladderzat. Dan zeg ik hele erge dingen. Ik ga trouwen met iemand waarvan je het hele stuk al denkt: nee niet met die, niet met die, dat is zo’n verschrikkelijk iemand!!! Als iemand aan me vraagt waaróm ik toch met hem ga trouwen, leg ik het uit. Ik kan namelijk de jongen niet krijgen op wie ik verliefd ben. Als ik dan ga trouwen met iemand anders, met die eikel, komt er vanzelf wel nieuwe ellende die de oude ellende verdrijft. Het idee om je nog meer ellende op de hals te halen om dat oude verdriet niet meer te voelen, heeft iets heel grappigs. Maar eigenlijk is het een manier om te overleven, een tragische manier. Ik vind het grappig dat mensen soms lachen om verdriet. Dat het heel erg is wat je zegt en dat mensen er toch om moeten lachen. Dat is een soort weglachen van verdriet en pijn, een poging om een beetje te relativeren. Daarom vinden mensen het ook fijn om naar cabaret te gaan en naar harde moppen te luisteren. Harde grappen, daar moeten de mensen om lachen, dan hoeven ze er in ieder geval niet om te huilen. Dat vind ik wel mooi.’
23
Carice van Houten Foto Karel Zwaneveld
TRAGEDIE
Mensen vinden het achteraf soms naar om te horen dat je een tranenstick hebt gebruikt, want ze denken: het was toch echt, jullie waren toch aan het huilen? Maar ik vind dat het gaat om het effect dat je ermee bereikt en niet zozeer om hoe je het doet. Of je nou aan je dode hond zit te denken of aan de boodschappen die je nog moet doen, dat maakt, vind ik, voor een acteur niet uit: als je het maar geloofwaardig doet moet je het verder zelf weten. Er zijn mensen die gewoon zó kunnen huilen. Dat kan ik niet. Dat vind ik ook wel prettig, want daardoor hou ik toch altijd een bepaalde afstand. Ik ben heel bang voor pathetiek, om alles te overdreven te spelen. Ik ben van mening dat als je wilt dat mensen gaan huilen, dat je dan zelf eigenlijk niet moet huilen, maar dat je er een beetje tegenaan moet zitten. Het gaat tenslotte niet over de acteur die verdriet heeft: je moet het publiek iets geven. Theater is niet bedoeld voor acteurs om daar hun eigen psychiater te spelen, om therapeutisch te werken, al heeft het soms wel dat effect.’
Dit kan nooit goed aflopen! t r ag e d i e d oo r d e e e u w e n h e e n
de lotgevallen verteld van helden of goden met wie het gruwelijk afliep. Er waren jaarlijks speciale feesten waar toneelschrijvers hun nieuwste tragedies vertoonden; ze konden er een prijs mee winnen.
Een boek vol regels
Het verhaal Oedipus Rex, Koning Oedipus, is de beroemdste tragedie uit de geschiedenis. Het toneelstuk werd zo’n 430 jaar voor onze jaartelling geschreven door de Griek Sophocles. De Grieken waren dol op tragedies. In deze toneelstukken werden
25
Filoktetes Foto Pief Weyman
TRAGEDIE
De koning van Thebe krijgt zijn toekomst voorspeld door een orakel. Het orakel vertelt hem dat hij door zijn zoon gedood zal worden en dat zijn vrouw met die jongen zal trouwen. De koning schrikt zo dat hij besluit dat zijn pasgeboren zoon, Oedipus, gedood moet worden. Maar de man die de opdracht krijgt Oedipus te doden, kan het niet over zijn hart verkrijgen. De baby wordt geadopteerd door het koningsechtpaar van een buurland. Als Oedipus groot is geworden, gaat hij ook naar het orakel. Daar krijgt hij te horen dat hij zijn vader zal doden en met zijn moeder zal trouwen. Omdat Oedipus denkt dat deze voorspelling op zijn pleegouders slaat, besluit hij niet meer naar huis te gaan. Een poosje later wordt Oedipus door een man lastiggevallen. Hij doodt hem in een gevecht. Die man is, dat valt te raden, de koning van Thebe. Oedipus verricht nog wat heldendaden, wordt koning van Thebe en trouwt met de koningin. Veel later komt hij erachter dat hij zijn echte vader heeft neergestoken en dat hij het bed deelt met zijn moeder. Uit schaamte steekt hij zich de ogen uit het hoofd.
Aristoteles was een ‘denker’. Hij dacht na over van alles, en wat hij bedacht schreef hij op. Hij schreef boeken over wiskunde, over biologie, over filosofie, en nog veel meer. Zo stelde hij ook een heel boek samen met regels waaraan een tragedieschrijver zich zou moeten houden om een goede tekst te kunnen maken. Zelfs nu, ruim 2300 jaar later, worden de regels van Aristoteles nog door veel schrijvers gebruikt. Volgens Aristoteles was het het belangrijkst dat een tragedie bij het publiek medelijden en angst zou oproepen. Daarnaast was het een must dat het met de hoofdpersoon uit het verhaal steeds slechter zou gaan en ook verkeerd zou aflopen. Dat was namelijk het grootste verschil met komedie, waar aan het eind alles goed komt. Een slechte afloop is in een tragedie dus onvermijdelijk, en is altijd de schuld van de hoofdpersoon. Die is te trots geweest, te koppig, hij heeft te machtig willen worden, of wat dan ook. Hij heeft iets verkeerd gedaan en daarvoor wordt hij gruwelijk gestraft. Als de hoofdpersoon uiteindelijk inziet waar hij de fout in is gegaan, is het al te laat. De toeschouwer krijgt dan ook een lesje voorgeschoteld. Niet alleen voor tragedie, maar ook voor komedie waren er drie regels voor het toneel die Aristoteles vastlegde. Hij vond dat in ieder stuk een eenheid van tijd, van plaats en van handeling moest zitten. De eenheid van tijd wilde zeggen dat een toneelstuk niet meer dan de gebeurtenissen van één dag zou moeten vertellen. Op het moment dat iets zich langer geleden heeft afgespeeld, moet een van de acteurs dat vertellen; het wordt niet gespeeld. De eenheid van plaats betekende dat het stuk zich helemaal op dezelfde plaats afspeelde; bij een komedie was dat in een straat, en bij een tragedie in een paleis. De eenheid van handeling hield in dat alles
wat er op het podium gebeurde, direct te maken had met het verhaal. Het was niet de bedoeling dat er grappige zijsprongen werden gemaakt, of dat ergens over werd uitgeweid zonder dat dat nuttig was voor het verloop van het stuk.
Bloedbaden De Romeinen waren vooral dol op grootse producties. Voor hen hoefde het niet allemaal zo keurig aan regels gebonden te zijn als Aristoteles het voorschreef. Nee, zij wilden spektakel zien, en het liefst gruwelen. Voor de theaterstukken werden zoveel mogelijk acteurs op het podium gehaald. Omdat de Romeinse burgers niet mochten acteren, waren dit allemaal slaven. Sommige slaven hadden geluk: zij konden zo goed acteren dat ze een fantastisch leven kregen, goed betaald werden en zelfs regelmatig werden ontvangen aan het hof van de keizer. Maar de meesten waren minder gelukkig. Omdat de Romeinen zo van huiveringwekkende details hielden, werden een hoop martelingen niet als special effect, maar in werkelijkheid uitgevoerd. Zo kwam het voor dat er een lichaamsdeel op het toneel werd afgehakt, of dat een acteur echt werd gekruisigd. Ook live seks op het podium was niet vreemd. Het waren immers ‘maar’ slaven…
Seneca, die in het jaar 3 werd geboren, was de grootste tragedieschrijver van het Romeinse rijk. In zijn stukken hield hij rekening met de smaak van het publiek; hij paste bijvoorbeeld Griekse tragedies aan door er zoveel mogelijk gruwelijke details aan toe te voegen. Het stuk Oedipus Rex van Sophocles was een van de toneelstukken die hij herschreef. En in zijn uitvoering kon het publiek toekijken hoe de hoofdpersoon op het podium zijn ogen uitstak. Gelukkig was het niet altijd echt wat de toeschouwer zag. Seneca is ook degene die de wraaktragedie heeft bedacht. In dat soort tragedie is er iemand vermoord en willen zijn nabestaanden of vrienden zich wreken op de moordenaars. Dat gaat niet altijd van een leien dakje en er leggen dan ook flink wat mensen het loodje in deze stukken: de vermoorde persoon om wie het allemaal begonnen is, zijn moordenaars, vaak ook degenen die wraak zoeken en nog een aantal handlangers of wat ongelukkige voorbijgangers.
Net niet ellendig genoeg In de Middeleeuwen werd het toneel door de kerk in de ban gedaan. Maar geleidelijk aan kwamen de priesters erachter dat theater juist een goed middel was om het publiek over het geloof te vertellen. Er was natuurlijk bijna niemand die de Latijnse kerkdiensten begreep, terwijl een toneelstuk over een bijbelverhaal of heiligenleven direct duidelijk was. Het begon eenvoudig met een ‘tableau vivant’, een soort stilleven: als een levend schilderij werd een passage uit de bijbel afgebeeld. Maar langzamerhand groeide het religieuze theater uit tot voorstellingen die wel een hele dag konden duren. Het waren de priesters zelf die acteerden. Oogluikend werd toegestaan dat ook buiten de kerk weer toneel werd gespeeld. In 1210 mochten er van de paus geen geestelijken meer toneelspelen. Op dat moment slopen er steeds meer scènes in de toneelstukken die niets meer met de bijbel te maken hadden. Bijbelverhalen en heiligengeschiedenissen zijn vaak gruwelijk.
Hedda Gabler Foto Kees de Graaff
In de Middeleeuwen waren de echte tragedies dan ook geen toneelstukken, maar verhalen die verteld of gezongen werden voor een publiek. Daarbij ging het altijd om een rijke of hooggeplaatste man die door het lot opeens arm en ongelukkig werd.
Van je vrienden moet je het maar hebben
Iphigeneia in Tauri Foto Studio Lemaire
27
Albert Vogel in Lucifer Illustratie H. van Meegeren
TRAGEDIE
Het Oude Testament laat zich lezen als een verzameling horrorverhalen en de meeste heiligen werden pas heilig nadat ze gemarteld waren of op een andere akelige wijze waren gestorven. Maar toch is er altijd een lichtpuntje: voor goede mensen is er een plaatsje in de hemel. Deze religieuze theaterstukken kunnen dus toch niet onder de tragedie worden gerangschikt.
In de zestiende eeuw bloeide de tragedie als theatervorm weer helemaal op. Christopher Marlowe werd geboren in hetzelfde jaar als Shakespeare. Hij was de eerste die nieuwe verhalen verzon in plaats van die oude Griekse theaterstukken in een nieuw jasje te steken. In de tragedies van Marlowe staat altijd een man in het middelpunt die steeds meer macht wil hebben en daarbij over lijken gaat. Natuurlijk slaat het noodlot uiteindelijk toe en gaat de man ten onder aan zijn eigen machtswellust. Marlowe was zelf ook geen braaf baasje. Hij belandde een aantal keren in de gevangenis voor betrokkenheid bij moord, voor vervalsing en voor atheïsme: het ervoor uitkomen dat je niet gelooft in een god. De laatste keer dat hij op borgtocht vrijkwam, belandde hij in een kroegruzie en werd in zijn oog gestoken, wat hem het leven kostte. Hij was pas 29 jaar oud. Marlowe woonde samen met een andere belangrijke tragedieschrijver: Thomas Kyd. Kyd schreef wraaktragedies zoals Seneca die had bedacht. In zijn belangrijkste werk De Spaanse Tragedie is een man vermoord; zijn vrouw wil hem
geschreven? Het verhaal gaat dat Christopher Marlowe zijn eigen dood in scène heeft gezet omdat hij zoveel problemen had, waarna hij verder door het leven ging als William Shakespeare. Hun geboortejaar is hetzelfde en voordat Marlowe ‘stierf’ had Shakespeare nog nooit een goed stuk geschreven…
Klein leed
wreken. Twee mannen willen haar nieuwe geliefde vermoorden en als dat eenmaal lukt, moet diens vader weer wraak nemen op de moordenaars van zijn zoon. Als dat geen wraaktragedie is… Ook met Kyd zelf loopt het treurig af. In zijn huis worden papieren van Marlowe gevonden waarin wordt getwijfeld aan het bestaan van God. Kyd wordt opgepakt, dagenlang gemarteld en gevangengehouden. Kort na zijn vrijlating sterft hij aan de gevolgen, niet ouder dan 36 jaar. William Shakespeare had meer geluk in zijn leven. Hij had zijn eigen gezelschap en uiteindelijk zijn eigen theater. Hij schreef allerlei soorten tragedies, waaronder de ‘romantische tragedie’ waarin duidelijk wordt dat echte liefde op deze wereld geen stand kan houden. Shakespeare was geen echte zwartkijker: hij ging steeds meer komische elementen in zijn tragedies verwerken en de grens tussen komedie en tragedie vervaagde. De tragikomedie was geboren. Maar zijn de stukken van Shakespeare eigenlijk wel echt door hem
Joop Admiraal speelt Phèdre Foto Serge Ligtenberg
De klassieke tragedies gaan allemaal over grote thema’s: macht, geld, liefde, dood. Maar als aan het eind van de negentiende eeuw de hele wereld aan de voeten van het westen ligt, als alle werelddelen zijn ontdekt en bereikbaar zijn, wordt de theaterwereld juist kleiner. De tragedies gaan nu over politieke en sociale onderwerpen, over de normen en waarden in de maatschappij. Hoe denken de mensen over prostitutie, alcoholisme, alleenstaande moeders, ziekten, mishandeling? De toneelschrijvers onderzoeken het en schrijven stukken waarin ze vaak ingaan tegen de gevestigde orde. Henrik Ibsen bijvoorbeeld schreef een aantal ‘ideeëntragedies’, zoals deze theaterstukken genoemd worden. Hoeveel effect een toneelstuk kan hebben, werd duidelijk toen zijn tragedie Het Poppenhuis werd opgevoerd. In dit stuk werd duidelijk gemaakt dat een vrouw meer was dan een echtgenote voor haar man en een moeder voor haar kinderen; sterker nog, dat wie zij zelf was belangrijker was dan die dienende rol. In de periode dat het stuk speelde, steeg het aantal echtscheidingen in Noorwegen explosief. En Ibsen kreeg van veel mensen de schuld.
De zin van het bestaan In de twintigste eeuw vervagen alle grenzen in de kunsten. Veel theatermakers zijn niet meer onder te brengen in het hokje ‘komedie’ of onder ‘tragedie’. Ze gaan op zoek naar manieren om allerlei verschillende emoties bij het publiek op te roepen. Antonin Artaud wilde de toeschouwers van zijn theaterproducties
zwerver gaan opzoeken om te vragen waarom hij het had gedaan. ‘Ik weet het niet,’ antwoordde de man. De hele wereld is losgeslagen, was de conclusie van Beckett, er is geen reden waarom dingen gebeuren. De enige manier om te overleven in deze chaos is om je eigen wereld te verzinnen. Maar ook die wereld zit vol schuldgevoelens en angst. In zijn theaterstukken kiest Beckett voor de vorm van het absurdisme. Het is tragisch, maar zo absurd dat je wel moet lachen. Geen pure tragedie dus, al blijft er iets knagen.
TRAGEDIE
confronteren met de wereld om hen heen. Hij wilde hen wakker schudden. Zoals Aristoteles vond dat tragedies vooral medelijden en angst bij het publiek op moesten wekken, zo wilde Artaud het publiek overdonderen met gewelddadige indrukken. Een voorstelling was voor Artaud geslaagd als de toeschouwers niet wisten wat hen overkwam. Hij vergeleek theater met een pestplaag waar het publiek middenin zit terwijl alle normen en waarden waaraan iedereen gewend is er opeens niet meer toe doen. Hij noemde deze theatervorm ‘theater van de wreedheid’. De acteurs liepen om het publiek heen en ertussendoor, schreeuwden tegen de mensen, maakten hen bang, vertoonden nare beelden – dit alles om de toeschouwers volkomen in de war te brengen en los te weken van het dagelijks bestaan waarin ze zijn vastgeroest. Samuel Beckett speelt juist in op de zinloosheid van het bestaan. Beckett werd op jonge leeftijd door een zwerver neergestoken en ging bijna dood aan zijn verwondingen. Toen hij was hersteld is hij de
Thespis
Phaedra Foto Carry Giszberts
29
Iphigeneia in Tauri Foto Studio Lemaire
to n e e l m e t c a b a r e t i e r s
n oo r d n e d e r l a n d s
Wachten op Godot
Kom
Er staat een man met een bolhoed bij een boom. Een tweede komt aanlopen, strompelend. Hij heeft last van zijn voet en wil zijn laars uittrekken. De twee blijken oude vrienden te zijn, Vladimir en Estragon. Vladimir helpt Estragon met zijn laars. Ze bekijken de plek, babbelen wat en dan vindt Estragon het wel genoeg: ‘We moeten gaan.’ ‘Dat kan niet,’ antwoordt Vladimir. ‘Waarom niet?’ ‘We wachten.’ ‘Waarop?’ vraagt Estragon. ‘We wachten op Godot.’ Het is korte, bondige taal die de zwervers spreken. Dat komt omdat de schrijver, Samuel Beckett, het in het Frans schreef: een taal die hij als Ier nog niet goed machtig was. Door de eenvoudige woorden krijgt het theaterstuk iets helders, iets overduidelijks en iets grappigs. Maar die duidelijke zinnen, de kleine ruzies die Vladimir en Estragon maken, de herkenbare woordenwisselingen tussen vrienden, geven de toeschouwers ook een onrustig gevoel. Ze praten over van alles en niets en komen nergens toe. Ze zijn daar maar, op zomaar een plaats, op zomaar een dag. Er is helemaal geen houvast: er gebeurt niets.
KOMEDIE
edie
Of wel? Er komen nog twee mannen aan. Het zijn de rijke Pozzo en zijn slaaf Lucky. Pozzo gaat Lucky verkopen op de markt. Lucky zwijgt. Als Estragon te dicht bij Lucky komt, wordt deze agressief. Wanneer Pozzo Lucky beveelt om te dansen en daarna om te denken, komt er een onstuitbare stroom filosofieën uit de slaaf. Estragon en Vladimir vergapen zich, net als het publiek van de voorstelling, aan het absurde tweetal. Als Lucky en Pozzo verdwenen zijn, blijkt uit de woorden van Vladimir en Estragon dat ze wel degelijk wisten wie Pozzo en Lucky waren: ‘Ze zijn wel veranderd, hè?’ Vladimir en Estragon dralen nog een poosje tot er een jongen verschijnt met een boodschap: ‘Meneer Godot heeft gezegd dat hij vanavond niet komt, maar dat hij morgen zeker komt.’ Vladimir vraagt of de jongen zich hem nog kan herinneren, maar de jongen zegt dat hij nooit eerder is gekomen. Vladimir en Estragon besluiten weg te gaan. Ze blijven zitten. De volgende dag zijn Vladimir en Estragon nog steeds in zomaar een landschap aan het wachten op Godot. Alle herinneringen aan de dag tevoren lijken verdwenen te zijn. Opnieuw komen Pozzo en Lucky langs. Nu is Pozzo blind. De vier vervallen in een slapstickachtige situatie waarin ze vallen, opstaan, vallen, niet kunnen opstaan, alsof er verschillende Laurels en Hardy’s op het podium staan. De toeschouwers lachen. Nu eens om domheid, dan om herkenning, de ene keer uit leedvermaak, de andere uit ongemak. Wachten op Godot brengt het publiek van zijn apropos. Pozzo vraagt hoe laat het is en tegen wie hij spreekt. Vladimir en Estragon weten het antwoord niet. Nadat Pozzo en Lucky zijn weggegaan, verschijnt de jongen weer op het toneel. ‘Meneer Godot heeft gezegd dat hij vanavond niet komt, maar dat hij morgen zeker komt.’ Vladimir en Estragon besluiten weg te gaan. Ze blijven zitten.
31
Viggo wilde eigenlijk voetballer worden. Hij speelde zelfs in het tweede van Ajax. Maar helaas, die droom viel in duigen, dus ging hij naar de sportacademie om sportleraar te worden. Het pakte anders uit. Viggo staat niet voor de klas maar op de planken. Hij is cabaretier in Niet Uit Het Raam, acteur voor theater, televisie en film, en hij schrijft. Een voetbalhart zal hij altijd houden. Niemand is een betere Johan Cruijff dan Viggo, zelfs Johan niet. In Wachten op Godot speelde Viggo Estragon.
Een lach en een snik v i g g o wa a s met toneel, ik vond het altijd leuk. Ik heb nooit bewust gedacht: nu ga ik de mensen aan het lachen maken, maar ik was wel de geinponem van de klas. Ik denk dat er een soort brutaliteit in mij zit, of een geveinsde brutaliteit. Ik weet dat ik het kan oproepen: ik weet dat als ik op een bepaalde manier kijk en ik zeg wat, en ik kijk daarna even de zaal in, dat er dan een soort lach op de loer ligt. Bovendien heb ik ook geleerd om snel te zijn, om heel snel te kunnen reageren.’
Humor om te lachen
‘Ik zat op de Academie voor Lichamelijke Opvoeding in Amsterdam. Voor het zestigjarig bestaan deed ik mee aan het cabaret, met twee andere jongens die inmiddels vrienden van me zijn: Peter Heerschop en Joep van Deudekom. Ik was op de middelbare school en zelfs op de lagere school al bezig
Wachten op Godot Foto Karel Zwaneveld
‘Wat maakt mensen aan het lachen? Dat is een hele moeilijke… In het algemeen zijn er verschillende dingen waar mensen om lachen. De herkenning, bijvoorbeeld, jezelf in een situatie herkennen. Bij Godot bijvoorbeeld is het voor iedereen herkenbaar dat twee mensen zo afhankelijk van elkaar zijn, en zo kwetsbaar zijn. In het stuk zitten steeds uitvluchten en ruzietjes, en het toch weer naar elkaar toe gaan. Als een soort huwelijk, een soort echtpaar, lopen die twee vrienden door het stuk. Door dat herkenbaar te maken moeten de mensen lachen. Je hebt ook leedvermaak, het belachelijk maken van mensen. Dan is er de omkering. Er zijn zoveel soorten grappen. Het is vaak ook gewoon heel simpel. Over de actualiteit bijvoorbeeld: je hoeft maar te noemen
Een wrang smaakje wat er in het nieuws is en dan komt er al een lach. Ik heb er geen studie van gemaakt, maar ik heb ooit eens gehoord dat de meeste humor op drie grappen terug te voeren is. Maar ik ken ze niet. Het is heel gek, ik heb geen bepaalde voorkeur voor een soort grap. Hij hoeft niet intelligent te zijn of zo. Het mag natuurlijk wel, maar hij moet niet te moeilijk zijn. Hij moet direct aankomen, wat mij betreft. Want dat is volgens mij een heel belangrijk punt van komedie: verrassing. Dat je verrast wordt en in één keer moet lachen.’
Smaken verschillen ‘Gek genoeg denk ik bij komedie altijd meteen aan het Theater van de Lach. Theater van de Lach heeft altijd een heel dun verhaallijntje: meneer A is verliefd op mevrouw B, maar mevrouw B is verliefd op meneer C, zoiets. Dat is het vehikel waarmee ze in staat zijn om andere mensen aan het lachen te brengen: door misverstanden en vervangende schaamte. Toch is het Theater van de Lach wel echt vakwerk. Ik vind het heel knap dat mensen dat doen. Maar zelf hou ik niet van die van-dik-houtzaagt-men-planken-lol. Ik hou niet van deur-in-deur-uit en dat soort
33
Driestuiveropera Foto Karel Zwaneveld
‘Ik vind dat er heel veel is toegestaan, maar je hebt grenzen van fatsoen. Dat heeft misschien te maken met dat je een bedoeling moet hebben met een grap, dat je niet mensen moet kwetsen om te kwetsen. Er mag bijvoorbeeld geen echt racisme achter zitten. Je hebt jodengrappen, negergrappen, turkengrappen, marokkanengrappen, grappen over gehandicapten, over dwergen, over Aziaten, noem maar op. Je kunt ze allemaal maken, maar ik wil in ieder geval dat het ergens over gaat. Ik vind het altijd wel goed als een deel van een theaterprogramma puur voor de lol is, maar ik wil wel dat het ergens over gaat. Zoals bijvoorbeeld die grap van Hans Teeuwen: “Laatst was ik naar de bioscoop geweest en daar had ik een hele mooie film gezien en die heette... dat was ehm... Schindler’s List heette die. Ja maar die is mooi hoor! Dat was ’n hele mooie belangrijke film, want kijk de mensen praten altijd wel over de joden enzo, terwijl eh nou die Duitsers dat waren ook geen lieverdjes hoor.” Dat vind ik een hele intelligente grap. Het mooiste is toch dat als het publiek heeft gelachen er na de lach een snik heeft gezeten, een stilte of een besef van: kut, dit is inderdaad vrij raak wat hier gezegd wordt. Dat het lachen een soort van verwerking is van ellende. Je kunt erom lachen, maar toch denk je: hé?!’
KOMEDIE
humor. Ik hou helemaal niet van schuine grappen. Zogenaamde brutale grappen over verhoudingen, over wel of niet met vrouwen. Maar ik vind het wel weer leuk om dat te parodiëren. Dat hebben we met Niet Uit Het Raam ook wel gedaan, toen hadden we een stuk met veertien deuren. Dat is dan weer leuk, als het alleen maar deuren zijn. André van Duin vond ik vroeger alleen maar goed bij de Dikvoormekaarshow. Dat vond ik zo’n oervorm van humor: de typetjes, Harry Nak en De Groot, de snelheid die dat had. Maar als Van Duin sketches deed met Frans van Dusschoten vond ik de meeste verschrikkelijk. Je zag de meeste grappen al van mijlenver aankomen. Terwijl ik, zoals ik al zei, het belangrijk vind als je verrast wordt door een grap. Dat je hem niet ziet aankomen en denkt: godverdomme, en moet lachen.’
