Ons schoon-zijn is de bloei der begeerte

‘Ons schoon-zijn is de bloei der begeerte’ Enno Endt

bron Enno Endt, ‘Ons schoon-zijn is de bloei der begeerte.’ In: Richard Bionda en Carel Blotkamp (red.), De schilders van Tachtig. Nederlandse schilderkunst 1880-1895. Waanders, Zwolle 1991, p. 21-32.

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/endt001onss01_01/colofon.htm

© 2004 dbnl / Enno Endt

21

Ons schoon-zijn is de bloei der begeerte Enno Endt Amsterdam, 13 april 1887. - ‘Hij was in de hoofdstad, en de hoofdstad vierde feest.’ - Feest, omdat de koning jarig was. Maar de koning, Willem Drie, is die dan zo ‘bekend en geliefd’ bij zijn volk? Die vertoont zich toch maar zelden in de hoofdstad? Leeft hij niet met zijn hofhouding in paleizen, in de residentie, Den Haag? ‘Koning Gorilla’ is hij nog onlangs genoemd. Maar dat was in de kop van zo'n radicaal-links weekblaadje, dat Recht voor Allen heet. Dat blaadje wordt bepaald niet door allen gelezen, zelfs niet door alle rechtelozen (voorzover die lezen kunnen). Het vertolkt de opvattingen van nog maar weinigen, van mensen die schrijven kunnen én daarbij het ongehoorde lef hebben om zó iets te schrijven. Koning Gorilla...! De kranten met een grotere oplage dan Recht voor Allen hebben hún lezers gelukkig al kunnen vertellen, dat de redacteur van het opruiend orgaan zijne gerechte straf niet is ontgaan: een jaar gevangenis, wegens majesteitsschennis, voor Domela Nieuwenhuis. ‘Domela mot zakkies plakke’, - dat joelt het volk dat feest mag vieren, omdat zijn onbeminde koning 70 jaar geworden is. En toch nog maar wat blijft regeren, bij gebrek aan een volwassen troonopvolger in dezelfde Oranje-dynastie. Want of de leden van die dynastie door de eeuwen heen nu eens meer, dan weer minder betekenden, aan ‘Oranje’ is het volk vanouds getrouw en het weet hoe een Oranjefeest gevierd moet worden: enkele dagen en vooral nachten-lang zijn de straten dan niet meer het toneel van burgerzin, vroom fatsoen en klein of grof gewin, maar zij stromen vol met plebs, zoals het van achter de hoge ramen van de regentenhuizen afkeurend wordt genoemd, dat is: ‘de heffe des volks’, Jan Rap en zijn maat, het janhagel, het grauw, het schorriemorrie, rapalje, tuig van de richel..., - het onbehagen vindt er namen genoeg voor. In een vorige eeuw zijn zulke ramen bij een volksoproer wel gesneuveld, is het kostbaar meubilair uit de grachtenpanden op straat gesmeten. Nu echter hangen de rood-wit-blauwe vlaggen in meterslange rustige banen verticaal langs de gevels omlaag, en daar bungelt een drijvende oranjewinpel met kwast aan 't uiteinde bij. De regenten houden graag het koninklijk huis in ere: het geeft vanuit een ver en heroïsch verleden identiteit en daarmee het gewenste zelfbewustzijn aan de huidige natie. En het heeft zich inmiddels toch ook aan een grondwet en aan een parlement laten binden? (En het recht om dit parlement te kiezen is nog lang geen recht voor allen). Voorlopig blijven de rijken in hun grachtenhuizen, en rijk. De armen vieren in de volksbuurten ‘dat monsterachtige feest. 't Was een troep dronken wijven, met oranjebroeken aan, armelui's onderbroeken, of als je wilt hoerenonderbroeken, oranje geverfd in een pot kokende sop van campienje hout...’

Enno Endt, ‘Ons schoon-zijn is de bloei der begeerte’

Want zo werden ze gezien door hem, die in de hoofdstad was en de hoofdstad vierde feest. Zo beschreef hij wat hij een nachtlang had ervaren, als eenling dwalende door de feestwoede der bezetelingen. De hossende stoeten zag hij voorbij zich gaan. ‘Er waren veel vrouwen bij, ze hiha-den met de mannen meê. Een oogenblik zag hij ze in de dronken en bevlamde gezichten, ze waren vertrokken en misvormd door de opwinding, vuile zweetstralen daalden onder de hoeden vandaan, de haren plakten en kleefden en waren in de war, de oogen glommen wellustig, de monden waren opengeschreeuwd tot donkere gaten. Met geluiden van verschrikking gingen ze voorbij. Hi! ha! dreunden de zweetende mannen, ze hielden de vrouwen aan de gebogen armen en stieten elkaar in de ruggen op. (...) Daar begon een man te zingen, dat was de deun, de lijzige deun, en als aangestoken begon een ieder mede te zingen: “We gaan niet dood, we gaan niet dood!” zong het om hem, fatsoenlijk-lollig en heesch-krijschend en opgeblèrd en uitgebruld ging het van hem weg. “We gaan niet dood, we gaan niet dood”; ... gerekt en onafgebroken herhaalde zich de deun over de hoofden heen, onder de festoenen van lichten door.’ Ook als hij later, in de nanacht, door de verlaten buitenwijken zwerft, hoort hij in zijn oren nog die verre grafgalm uit de stegen, ‘als de naslepende rookpluim van een trein op het weiland’. De man die in april 1887 in de feestvierende hoofdstad dwaalt, is de schilder Jacobus van Looy (afb. 10). De hoofdstad viert het Oranjefeest waarin hij ‘rusteloos voort moet met de groote behoefte in zich om de volheid der vroolijkheid te zien’. Hij beschrijft het in impressionistische bewoordingen, met soms al te nadrukkelijke synesthesieën. De contouren van het beschrevene vervagen dan, zoals op het doek van de schilders in die periode de omtrekken van mensen en dingen wegschemeren. ‘Ja, alle kelen zongen, alles joelde er om het laatste en hoogste lied. In het bleeke van den ochtendlijk-wordenden hemel juichschaterde en schreeuwde het oranje, wild lachte en blèrde het rood, piepte en gilde het wit en bomde het donkere blauw samen met het geduister van het dennegroen en het gepurper der schaduwen.’ Dat procédé heeft hij van zijn literaire vrienden afgekeken, de overdadige toepassing hoort bij het jaar waarin hij zijn novelle schrijft, 1887. Een woelende volksmassa in de grote-stadstraten, en het gevoelig individu daartussenin, daardóór overweldigd, - dat toneel komt sinds de Romantiek veelvuldig voor, in romans, in opera's, op toneel. Wij herinneren ons nog de slotscène van De klokkenluider van de Notre Dame, of de laatste beelden van de film Les enfants du paradis. Later in de negentiende eeuw komt dat soort situaties opnieuw, maar nog verhevigd, voor in de romans van het naturalisme. En Van Looy kent zijn Zola. Ook hij beeldt de dansende menigte in naakte woorden uit, tot op het dierlijke en


22

10. Isaac Israëls, Portret van Jacobus van Looy in een café, 1887-1894. Haarlem, Stichting Jacobus van Looy


23 soms walglijke, en zonder een zweem van morele veroordeling: ‘Zóo hadden zij den geheelen nacht gedanst en genoten en gezwermd, de straten vullend met het plezier van hun vrijheid, en in de tuchteloosheid der feestwoede hadden ze zich vertoond tot in de rijke wijken. En nu vol van drank en pret klotsten en dansten ze hier, den nacht uit. Met afgezakte kousen op de grove schoenen stampten hun voeten onvermoeid de straat. “We gaan niet dood, we gaan niet dood”, gilden ze in het georgel der deunen. En onbeschaamd, als thuis, wierpen de vrouwen het hoofd in den nek, en toonden de naakte stukken van hun keel en borsten, en lagen in de armen der mannen, vol en zalig, die, dronken als zij, bot lachten met den breeden mond, en haar bewuifden met takken van dennegroen. Maar woest opbonkend met de hoofden vooruit, schreewden en brulden zij dan hun hi, ha!, hi, ha! en weg donderden ze weêr. Een steeg zwolg ze in; de deun echode in de steenen gang; en boven den warrelende klomp van oranje en wit en donkere haren, slierden en vlogen de ballons aan de stokken en trokken vurige strepen, kringels en bollen van licht tegen den uitgang der steeg die blauwde in den kilkomenden morgen.’ Zonder oordeel, zeker, op voorschrift van Zola. Maar niet zó ‘koel waarnemend’, of Van Looy's dwalende figuur voelt, buiten de roes gekomen, ‘langzaamaan, in de ontzettende en van verre gonzingen levende stilte, zich een gedeelte worden, een klein uitgespuwd gedeelte van dat in vlammen en kleurenvuur feestvierende gedrocht, de stad.’ En in díe ervaring is terug te vinden, wat de beste schrijvers en schilders van het impressionisme eigen is, het intense mede-leven, tot pantheïstische vereenzelviging toe. Dat is ook te begrijpen als een natuurlijk gevolg van het creatieve proces: de waargenomen buitenwereld wordt verenigd met de innerlijke wereld van de zielsbeleving; de wederzijdse doordringing van die beide leidt tot een momentane, van emotie (‘stemming’) doortrokken indruk. De zintuigen en zenuwen doen het werk, de geest ligt stil. Van een levensbeschouwelijke boodschap, een diepzinnige verwijzing naar traditioneel erfgoed, is geen sprake. Alleen dit hier-en-nu buiten, en de heftige beleving daarvan binnenin. Van Looy schrijft in een brief aan Van Deyssel: ‘Wat ik 't liefst zie in een kunstwerk is:’ - volgen drie stevig doorgestreepte regels ‘ja, redeneeren is niet heel erg mijn zwak. 't Spijt me.’ Redeneren is inderdaad vaak een moeizame zaak, en daarbij voor de lezer bijna steeds vervelend. Maar Van Looy begint een nieuwe alinea en zegt dan toch wat hij kwijt wil, op zijn eenvoudige manier: ‘Als me door de schilderij heen, vanuit de lijst, niet de man tegemoet gluurt die het maakte, als ik me niet verdiepen kan in zijn intieme ziel, dan gaat me zoo'n schilderij voorbij als, als... noem maar een kruier op’. Ik herken in deze naïeve uitspraak de nadruk op de binnenwereld, de zielsbeleving. De uitbeelding dáarvan krijgt steeds meer de overhand op de afbeelding van de buitenwereld, de kalme, de vriendelijk-impressionistische van de Haagse School, die Van Looy zelf ook een ogenblik beproefd heeft; en natuurlijk is zo'n schilderij nóg veel verder verwijderd van die welhaast fotografische afbeelding plus anekdote-die-aan-het-denken-zet, die Van Looy's opleiding aan de Academie voor Beeldende Kunsten hem had voorgeschreven.


Bij Van Looy is ook daarom geen smalend oordeel te verwachten over de volksklasse, omdat hij zelf uit die lagere stand afkomstig is en dit nooit zal verloochenen. Maar die afkomst maakt ook, in zijn geval, dat hij voortdurend onzeker is over zijn sociale en artistieke waarde. Het opgroeien in een weeshuis heeft daar toe bijgedragen, een opvoeding in onderworpenheid aan regenten, aan ‘moeders’ en ‘vaders’ en hun protestantse godsdienstpraktijken, op hem uitgeoefend. Hij had geen wild-opstandige, eerder wat wrokkende aard, hij kon heel precies waarnemen en gevoelig ondervinden, met een intuïtieve beschouwelijkheid. ‘Ik die elk oogenblik van den dag mijn onmacht, voor wat ik doen zou willen, onderga, ik die niets zou wenschen dan onbekommerd voor iets anders te kunnen vechten dan tegen die onmacht alleen. Ik die het leven wil, als een goed kind van mijn tijd; ik die al zoo veel heb geleefd, ik ben veel bang voor dat groote leven en ik zie zoo dikwijls de holoogige ontbering komen; stap voor stap; die me lam slaan kan met haar onverbiddelijke hand. Maar ik denk ook, dat wat in ieder gelegd is, dat zal ieder doen, dus ik.’ Wat moest de hoofdpersoon uit zijn verhaal, hijzelf dus, in Amsterdam, in het feestgewoel? Hij zocht in Amsterdam zijn vrienden van twee jaar geleden op. Twee jaar had hij, min of meer gedwongen door de eer van een Prix de Rome en de daaraan verbonden verplichtingen, gereisd in Italië en Spanje, met een korte oversteek naar Tanger (zie afb. 70 en cat. nr. 85). Zijn prijsschilderij was een bijbels historiestuk geweest, Elia op de berg Karmel (afb. 11), kitscherig als een romantische prentbriefkaartfoto. In die academiejaren had hij verschillende groepsvormingen meebeleefd onder schilders en literatoren, en het groeien gevolgd van nieuwe denkbeelden op de ateliers, in de café's, op de huurkamers. Juist in het jaar 1885, toen het op beide fronten tot een manifestatie naar buiten zou komen, met de Etsclub van de schilders en De Nieuwe Gids van de literatoren, juist toen moest hij zijn eenzame reis beginnen. Opdracht: de grote meesters in de musea, in het Uffizi, in het Prado, zorgvuldig kopiëren (als scholing voor zichzelf, maar de reprodukties dienden ook het onderwijs thuis, op de Academie). Vriendenbrieven hadden hem gesteund, maar vaak ook verontrust: ‘Waarom? vertel ons, waarom maak je toch eigenlijk zoo'n ding, waarom laat je je vier maanden van je rijk leven, in een tijd dat je geen raad weten moest met je vollen kop, je aldus kloosteren in een museum, is niet éen streepje dat je zelf gevoeld hebt, meer waard, en meer wenschelijk voor wat je bereiken wilt, dan al dat na leeren doen wat een ander heeft gelijnd... geniet het, goed... maar maak ons niet wijs, dat het voor jouw plezier is, het doen van zoo'n hondenbaantje... neen, amice, een slachtoffer ben je van de domme school-traditie: groote mannen bestudeeren kweekt groote mannen; ...stijl...stijl...wel dien hebben we te halen uit ons zelve...en niet uit museums.’ In die vriendenkring kwam hij nu terug, en hij trof er een festijn van beloften, van gedeeltelijke vervulling reeds, ‘een rumoer van triomfeerend werk’ aan. De dichters glorieerden in hun strijd


24

11. Jac. van Looy, Elia op de berg Karmel. Den Haag, Rijksdienst Beeldende Kunst

met een oudere generatie van biedermeier-poëten, de essayisten ontwikkelden een glasheldere, natuurlijke schrijftrant zonder de oude retorische deftigdoenerij, de novelle- en romanschrijvers schilderden hun verhalen van hartstocht vol met siertalige adjectieven. ‘Ja, alle kelen zongen, alles joelde er om het laatste en hoogste lied.’ Van Looy, met zijn onzekere eigen pogingen van de reis meegebracht: een landschapje bij de Tiber (afb. 21), stemmig, torens in de verte, nog dicht bij de Haagse School, zal zich niet steeds gelukkig hebben gevoeld in hun gezelschap. Maar hij verwerft zichzelf één zekerheid. Die zet hij een jaar later op schrift, als híj, hij als een van de eersten, mag kennisnemen van een groot dichtwerk, dat buiten ieders medeweten door een beginneling gemaakt is, en dat even later een der blijvende triomftekenen zal worden. Van Looy zet dan in een dagboekje: ‘Strak komt Gorter 'k hoop dat hij zijn verzen heeft meêgebracht. Een nieuwe Lente en een nieuw geluid Ik wil dat dit lied klinkt als 't gefluit enz...

Kloos was verrukt gisteren. Wat een frissche jongen die Gorter. “ik wil dat dit lied klinkt als 't gefluit”... Ja, ja, ik heb gelijk. De groote daden zullen komen uit de stilte, alleen, geruischloos. fluit, fluit maar, mijn eenzame vogels....’ Hij heeft zich die zekerheid verworven door een eigen stille daad. Maar daarvóór heeft hij zich eerst nóg ongelukkiger, en gekwetst, moeten voelen. Dat was, toen zijn pastel Oranjefeest geweigerd werd voor een tentoonstelling, in het najaar van 1887.


Enkele jaren later, in 1890, zal hij het schilderij met die titel maken, een groot doek van 160 bij 110 cm (cat. nr. 86). Maar nu is zijn eerste reactie om het dan maar in wóórden, op papier, te brengen: hij schrijft het verhaal De nachtcactus, waar eerder in dit opstel uit werd geciteerd.1 Maar het blijft in dat verhaal niet bij de beschrijving van het volksfeest. Want zijn hoofdpersoon beleeft dat feest in zijn herinnering, en ook lokaal op een afstand: zittend in de tuinmanswoning van een groot buiten aan de bosrijke duinkant. Met zijn gastheer, de hovenier, heeft hij in de avond de warme plantenkas bezocht om de zeldzame eennachtsbloei van een cactussoort te zien. Teruglopend heeft een knecht verbaasd gewezen op de bleke gloed, noordwaarts tegen de nachtelijke hemel. Is er brand? ‘Wel nee, dat is Amsterdam, het licht van Amsterdam, begrijp-ie’, zegt de baas, die altijd alles meent te weten. De lezer krijgt geen uitsluitsel, maar Van Looy's beschrijving wijst veeleer op een atmosferisch verschijnsel, wellicht door de durende droogte veroorzaakt. Het uitblijven van de regen is tussen het praten door steeds de bekommernis van de tuinlieden. In het zwijgen van de drukkende nacht die volgt herinnert de eenzaam opgeblevene zich eerst de pijn van zijn jeugdjaren in het weeshuis; het ruwe leven tussen arbeidsgezellen daarna; de betoverende zoetheid, nú, in de herinnering, van de Oosterse wereld, even gezien in Marokko. En dan nemen in zijn droom de twee exotische sneeuwwitte cactusbloemen bezit van hem, en spreken hun raadseltaal. ‘Wij zijn kinderen van één nacht en wij pralen om niet; onder de bloemen die bloeien is geen ons gelijk, ons schoon-zijn is de bloei der begeerte. - “En de begeerte is eeuwig.”, prevelde de afgekeerde bloem.’ De lezer die hun dialoog wil duiden, zou hun nachtleven kunnen zien als de nacht waarin het menselijk bestaan zich voltrekt, en waarin men alleen het licht in zichzelf kent, dat uit de wereld van vóór de geboorte is meegebracht. Dat wordt wellicht gesuggereerd in: ‘Wij werden geboren uit het licht en wij gaan met het licht.’ Maar stelliger zijn die bloemen te begrijpen als een beeld voor het kunstwerk, de sublieme bloei die zijn grond heeft in de instincten, ‘de begeerte’. Dat driftleven raast even later in het verhaal, ongesublimeerd, door de nachtelijke straten van het feestend Amsterdam, in grelle kleuren herbeleefd door de slapende figuur in het tuinhuis. Die dwaalt door het beestachtige tumult, dat langzaamaan in de vroege morgenuren verstilt. En tenslotte staat hij op de geheel verlaten, lege Dam, waar de versieringen in flarden afhangen van de toegetakelde erepoorten, of reeds over de keien waaien. Dan kijkt hij op naar het reusachtige stadhuis, dat met zijn zeventiende-eeuwse stoerheid op dat plein staat, ‘gedrongen in zijn eigen kolossaal zijn. Ja, dat was groot, dat was groot, dat stond vast in den dag en in den nacht’. De deun die hem bezeten heeft dringt dan als een galm, maar nu van onvernietigbaar leven, over zijn lippen, en midden op de Dam zingt hij zelf: ‘Wij gaan niet dood’.


25 Als hij wakker geworden een raam opent, hoort hij over de donkere tuin het bevrijdende ruisen, ‘in den nacht die 't geluid verdubbelt’, van de regen. In De nachtcactus van Van Looy is méér te zien dan de naturalistische beschrijving van volkstaferelen, in impressionistische stijl en inleving. Hier, en in zijn latere werk veelvuldiger, zijn er ook vlagen van visionaire voorstellingen, vreemd surrealistisch als bij Redon of herinnerend aan de verschrikkingen van Goya. Sfinxachtig suggereren zij geheim en dreigend noodlot, en lijken zowel een symbolische duiding te vragen als te verbieden. Zelf weet hij van zijn Oranjefeestpastel nog heel eenvoudig te zeggen: ‘Misschien heb ik onbewust wat meer gemaakt als de directe indruk’ (om zo'n momentane, meest onmiddellijke weergave vroeg het Impressionisme), ‘misschien is er iets ingekomen, enfin, een soort van algeheele indruk van dat monsterachtige feest’. Dat lijkt een eerste formulering van wat R.N. Roland Holst in 1892 op meer bekwame wijze zal zeggen over een schildering van Derkinderen, in het toonaangevend tijdschrift De Nieuwe Gids: ‘Hierin is de realiteit niet als doel, maar als middel gebruikt om het abstracte begrip dat achter die werkelijkheid was te verbeelden.’2 Zoveel stelliger en preciezer als die uitspraak is, zoveel bewuster van theorie en programma was ook Derkinderen zelf, vergeleken bij de woorden van Van Looy: ‘onbewust is er misschien iets ingekomen...’ etc. Ook wordt bij Derkinderen de ontwikkeling vanuit het Impressionisme door geheel andere vormende factoren bepaald dan bij Van Looy, zodat de schilders-praktijk waar zij toe komen zeer verschillend is. Maar zij gehoorzamen niettemin aan een zelfde tendens, die zich in enkelen van de leeftijd van Van Looy, en velen van de jongeren dan hij liet gelden: om zich toe te leggen op een meer abstracte uitbeelding van geestelijke ervaringen, ‘algemener’ dan de allerindividueelste van de stemmingskunst. Wat noopte hen tot die ontwikkeling? Een antwoord op die vraag is mogelijk wel te vinden, als men een bepaalde lijn volgt in hun geestelijke groei gedurende de jaren tachtig. Deze generatie schilders en schrijvers, geboren kort na de eeuwhelft, was in het christelijk geloof grootgebracht. Maar de wetenschappen en de materialistische filosofieën van hun 19de eeuw hadden hen in hun jaren van verstandelijke ontwikkeling veel redenen tot twijfel en afvalligheid gegeven. Velen gingen niet meer ter kerke, werden agnost, soms uitgesproken atheïst. De grote leider van het tijdschrift der jongeren, Willem Kloos, had in het literair manifest van 1882 het bange, brave christenvolk om zijn illusies over een leven na de dood met sarcasmen gehoond.3 Stellig wel in zijn kielzog houdt de jonge schilder Jan Veth in 1886 op bijna ruwe wijze de slotregels van een sonnet voor aan een wat voorzichtiger tijdgenoot.4 In dat sonnet wordt het ‘verwaterd Nederland’ bespot om de overdadige hulde die aan een van de dominee-dichters van de vorige generatie is betoond. Er wordt voorspeld, dat de jongeren een gruwelijk vonnis zullen voltrekken aan het Opperwezen en Zijn rijmende dienaren: ‘Zij zullen eens Uw God met al zijn priesters slachten en jubelen bij hun doodskreet, en lachen om hun pijn.’


De dichter van dit poëem, die het aan zijn geestverwant Jan Veth gestuurd had, was dezelfde Jacobus van Looy die wij tot nu toe zo bedeesd en onzeker dachten te zijn. In dit vroege jaar (1884) blijkt hij over deze kwestie van de godsdienst zekerheid genoeg te hebben. Met zijn kunstbroeders is hij vol vurige hoogmoed en verachting, geprikkeld door het onbegrip dat hen ten deel valt van de betweterige ouderen die het nog voor het zeggen hebben, mede omdat die zich zo vanzelfsprekend conformeren aan de maatschappelijk gerespecteerde godsdienst en haar lege conventies.

12. Jan Veth, Portret van Maurits van der Valk, 1886. Dordrecht, Dordrechts Museum.

Het is die hybris, de vitale overmoed van hun jeugd, die hen voorlopig gaande houdt. Veel houvast of leidraad voor hun leven en hun kunst hebben zij niet, na de verwerping van een geloof met zo rijke tradities. L'art pour l'art, ja dat was een devies voor beiden, schilders en dichters. Dat betekende voor de onderwerpen van hun kunst: geen anekdotes of geschiedenissen met een morele strekking, die de beschouwer of lezer meer of minder diepzinnige gedachten konden ingeven; alleen een onbevooroordeeld waarnemen van de werkelijkheid rondom, bij het zoeken van de Schoonheid. De schrijvers beschikten over iets verder uit-


26 gewerkte opvattingen, de schilders wisten van niet veel meer dan van ‘stemming’. Voor hun kunstpraktijk was de Haagse School hun een voorbeeld. Hoe simpel klinkt in deze jaren tachtig nog Van der Valks (afb. 12) formulering: ‘Wat is het maken van een kunstwerk anders dan het weergeven van een indruk of de stemming door een indruk veroorzaakt, hetzij die ontstaat door lijnen of kleuren, direct uit de natuur of uit de fantasie van den artiest’.5 Of zijn uitspraak: ‘De grootste kunstenaar is hij, die het grootste aantal stemmingen het best begrijpt’.6 Wat voor de creatie gold, gold daarmee ook in hoge mate voor de kritiek. Het criterium voor de kunstwaarde was vooral de persoonlijke lyrische aandoening, de ‘stemming’. Een zo subjectieve norm was natuurlijk niet hanteerbaar zonder het nodige autoriteitsvertoon. Dat kon zich wel een tijdlang richten op de ‘kunstkenners’ van de oudere generatie; het viel als onbruikbaar door de mand na de eerste overwinningen.7 Maar zolang dit uitgangspunt gold, bleef elke ‘ziel’ met de naar zijn mening hoogstpersoonlijke emoties, sentimenten, ‘zielservaringen’, zónder duidelijke standaard, zonder houvast buiten zichzelf. In het gezelschap van enkele gelijkgezinden, dat wel. Die voelden zich dan ook sterk op elkaar aangewezen. In het volgende citaat uit Lodewijk van Deyssels Nieuw Holland leest men bij elkaar: het verloren gaan van een levensbeschouwing, de materie als enig overblijvende zekerheid, en ten slotte de ziel als toevlucht. ‘De waereld heeft haar goden-zieners en haar godsgetuigen gehad, en eeuw aan eeuw hebben de volken geknield voor de machten, die van boven de wolken kwamen. Men heeft gebouwd op de werkelijkheid, men heeft haar weg gebouwd onder de paleizen van den droom en de tempels van het gebed, en heel hoog op de torens heeft men schoone dingen gezien, maar na al het samenstorten van beschavingen, na het waggelen en verzinken der geslachten, na al de schoone stormen van de tijdenzee, zijn wij op het strand geworpen, wij, naakte, arme menschen onder elkaâr. En wij hebben gezien naar boven; daar was lucht; en voor ons uit, daar was water; en onder ons, daar was zand. En wij hebben gedacht en gevraagd, of er dan niets, niets was. Toen hebben plotseling onze oogen elkaâr gezien, en wij hebben in die oogen gezien ongekende diepten. Wij hebben begrepen, dat wij er waren, wij menschen, wij leven, wij alles, wij met onze ellende en onze zaligheid.8’ En zo, zegt Van Deyssel, is het óns beschoren om te zijn: ‘de getuigen van het leven, de zieners van de realiteit, de begeesterden van het feit, de geëxtazieerden van de gewaarwording.’ Pas in de laatste van die vier kwalificaties verwijst hij naar de subjectieve, innerlijke verwerking van de meer uitwendige noties ‘leven’, ‘realiteit’, ‘feit’. Vooral dat ‘feit’ duidt op de verstandelijk kenbare, als objectief geldige bouwstoffen van de exacte wetenschappen met hun proefondervindelijke methoden. Het ‘begeesterd worden’ dóor de feiten bleef dan wellicht meer de moderne kunstenaar toevertrouwd, en voor Van Deyssel stond als zodanig Emile Zola model. Hij voerde krachtig en welsprekend propaganda voor diens werk, en met succes. De bentgenoot Diepenbrock weet later,


in een terugblik, mee te delen: ‘Mes Haines en le Roman expérimental was omstreeks 86 het eenige wat over literatuur en schilderkunst autoriteit had’.9 Dat Zola ook buiten de Amsterdamse kring, voor andere zoekende geesten een leidsman was, kan iedere bezoeker van de grote Van Goghtentoonstelling-1990 weten. Daar hing immers het schilderij, dat alleen een grote, opengeslagen gezinsbijbel toont, omhoogstaand. Aan de voet van de vier oprijzende kolommen ligt een ingenaaid boek. Op het geelpapieren omslag is met enige moeite te lezen: E. Zola. La Joi de Vivre (afb. 13).

13. Vincent van Gogh, Stilleven met bijbel, 1885. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh (Vincent van Gogh Stichting)

‘Met de groote behoefte in zich om de volheid der vroolijkheid’ - la joie de vivre ‘te zien’, zo had Van Looy zich onder de Oranjefeestvierenden gemengd. Maar het was hem, die het leven wou, ‘als een goed kind van mijn tijd’, niet ontgaan, dat in de feestdeun met navrante moedwil de dood ontkend werd, terwijl die intussen wanhopig duidelijk, als op de doeken van Ensor, aanwezig was. Enkele jaren eerder, in 1884, had hij al met ‘der menschen kennisdorst’ gezocht naar het leven van de werkelijkheid. Toen nog in de boeken die hem zo werden aanbevolen. De laatste regels van het sonnet Na het lezen van Zola tonen ons, dat hij toen in zijn lectuur al tot dezelfde slotsom kwam als later in de straten: ‘Als de echo van een stervend reuzenkoor, Eén lange klacht, zóó, menigmalen, hoor 'k Den strijd des levens langs mij henen gaan (...) En al mijn hoop en al wat in mij lacht, Ik zie het deizen in dien zwarten nacht... 't Is of Natuur haar luchtig tooisel torst, Of smachten blijft der menschen kennis-dorst, Nu alles om mij heen roept: “wij vergaan”.10’


27 Bij Van Looy verkeerde de drang naar ‘la vie sans phrase’, dat is: zonder godsdienstig palliatief, in het besef van ‘la mort sans phrase’. ‘Ik zag ze dansen en springen onder het licht van een straatlantaarn, en komen uit een troep lui, met een groote Oranjevlag, schuins dwars achter hun, die de sterkste kleur was in het heele spectakel. Ze kwamen uit een steeg. ‘We gaan niet dood, we gaan niet dood’. O, spontane vreugde-uitdrukking van een volk, dat vast zit aan zijn moddergrond, dat tot in zijn dolle dronkenschap vervolgd wordt met de angst voor de dag van morgen’. Dit alles schrijft hij in een brief aan Van Deyssel, 20 november 1887, en hij formuleert ook hier, buiten het literair beschrijven, de wanhoop om de eindigheid van het stoffelijk bestaan, dat opbrandt aan de begeerte-zelf om te leven.11 Bij die beginnende dichter die door Van Looy herkend was om zijn ‘groote daad die uit de stilte was gekomen’, het dichtwerk Mei, - bij hem ook verliep het ‘levensbegeer’ in amper één jaar tijd, en kreeg het doodsbesef de overhand. In de slotregels van Een dag in 't jaar12, na een visionaire beschrijving van donker Amsterdam, vereenzelvigt Gorter (afb. 14) zich met ‘aller mannen zwart, aller witte vrouwen smart’, met het naar zijn instincten levende, aan de materie gebonden mensenvolk, en hij ervaart in dat leven de onbewuste doodsdrift: ‘Ik, terwijl ik door hun groote stad ga ik voel me in eens, ik sta plotseling voor mijn eigen oog. O ik rijs hoog boven hun aller huizen ik ben een boom waarin kan ruischen aller winden stem, hij komt en ik omvang hem met al mijne bladen en buig mij over waarheen hij wil met tak en loover. Want zoo werd mijn hart geboren ik kan niet hooren ooit een geluid of diep in mij fluit mijn eigen zielsvogel diezelfde toon. Voor mij bestaan geen doôn alles heeft levenslicht vlak voor mijn aangezicht. En wat het grootste is in menschengeschiedenis het groote verlangen dat heeft al lange spiegelend in mij gebrand. Om mij was het land al zoo lang vol geschreeuw. Stil ging ik snikkend als sneeuw door der menschen drom varende om. Ik zag het verlangen om te vergaan ik zag den valschen schijn aan


in mij heeft het gebrand om mij heeft het gezengd de golven hebben geklonken op mij, ik ben in gezonken, ook ik, ik kan niet meer tegen het levensbegeer. Op mij varen saam aller winden aam, in mijne neusgaten brandt aller geuren brand, in mijne oogen licht aller dingen weerlicht aller mannen zwart aller witte vrouwen smart, dat is alles samen als een witte zee O mijn wit licht, wit wee, wit leven dat om me zijt, verganklijke tijd waarin ik verga waarin ik licht sta, voor uw licht bloot, verlangend tot den dood.’

Deze taal van Gorter laat een sensitieve verheviging zien, vergeleken met het ‘begin-mooie’ van zijn debuut, zijn Mei-gedicht.13 Evenzo verhevigen zich de doeken van de Amsterdamse-schoolschilders. De onderwerpen worden getourmenteerd beleefd en in ongewoner proporties en belichting getoond. Ademden hun landschappen in den aanvang nog de ‘stemming’ van het avond-, morgen- of middaguur van de afgebeelde buitenwereld zelf, die half weggezonken bootwrakken in een rietsloot, van Veth, uit 1885, met het omhoog stakend paalwerk, donker tegen zonsonderganglicht, doen bepaald tragisch aan (afb. 15). De café-inte-rieurs van Van Looy gloeien van zijn eigen innerlijke lichtbranden. Breitner is van zijn duinen met huzaren en stranden met cavallerie naar de stad gekomen en beproeft zijn kracht op heistellingen in de veenmodder van een bouwput, of fotografeert dienstmeiden die met waaiende rokken in tegenlicht van de brug aflopen, om dat vervolgens op doek te brengen (cat. nr. 22). Isaäc Israëls ontwerpt niet toevallig van het boek Dansen en rhytmen (afb. 16) het omslag: ‘hij houdt van beweging, razende beweging, waaiende haren, wapperende rokken, vliegende benen, (...) hartstochtelijk leven’14, en hij vindt dat leven in de nachtcafé's en danshuizen, op de naai-ateliers (cat. nrs. 62 en 63). Maar Van Looy en Breitner en Israëls (afb. 17) tonen zelf, in hun werk, niet meer de radicale ommekeer van 1890, die zij met hun exaltatie voorbereiden. De heftigheid van hun Impressionisme verstilt geleidelijk, en voegt zich dichter bij hen die altijd al in een intiemere droomwereld leefden, bij Karsen, Matthijs Maris, Witsen en Verster. De gedachte der tijden die ook in hen een tijdlang zo duidelijk sprak, vindt omstreeks 1890 uitdrukking in het werk van anderen, veelal jongeren, wier aandacht zich verder heeft gewij-


28 zigd. Want zoekend naar een uitweg uit het isolement van het individualisme, naar relatie met iets buiten het sterfelijk ik, naar iets anders dan ‘altijd maar weer mijzelf, mijn eigen onmiddellijke omgeving, en niets meer’ (Gorter, in een terugblik anno 1905), keerden zij ‘vanuit het momentanisme terug in de geschiedenis, in de stroom van de tijd’.15 Zij wendden zich naar ‘de groote kunsten van vroeger’, zich verwonderend ‘vanwaar zij toch dat groote, dat rijke, dat algemene hadden gekregen’ (Gorter, ibidem16). Zij zochten zich te redden bij iets wat velen gemeen was, bij een gedeeld denkbeeld, bij een gemeenschappelijk beleden geloof. Die queeste naar een vroegere wereld die als ideaal-model zou kunnen dienen voor een tegenwoordige of zelfs toekomstige wereld, waar een nieuwe samenhang, een geestelijke coherentie te beleven viel, waar men een zin van het bestaan op aarde zou kunnen bevroeden, met daarbij inbegrepen een betekenis van het zo onbegrijpelijke einde van dat bestaan, - geen wonder dat vaak de middeleeuwen en het katholicisme, geïdealiseerd, werden gevonden of teruggevonden.

14. Herman Gorter. Foto: Joseph Jessurun de Mesquita. Laren, Alphons Diepenbrock Archief.

Zij die in Nederland onder de tegenwoordige noemer ‘symbolisten’ doorgaan, beschikten in de jaren negentig zelf niet over een program in de vorm van een manifest. Maar de tendens naar vergeestelijking van het vroegere zinnenfeest is overal te beluisteren in de weekblad- of tijdschriftenartikelen. Het duidelijkst zijn Veth en R.N. Roland Holst in hun recensies en essays. Maar al spoedig wordt de vaart gevoeld door de kring rondom de kern, en publicisten met feeling voor de tijdgeest, die mee willen profeteren, lichten een nóg wat breder publiek op


populariserende wijze in over de nieuwe intenties. Een vertegenwoordigend stukje leest men in De Nederlandsche Spectator van 8 april 1893: ‘Het reuzenwezen dat negentiende eeuw heet, ontvangen in een tijdperk van ontkenning, opgegroeid in kruitdamp, gevoed met ijzer en electriciteit, het kreeg tot mentor den onverbiddelijken Logos, en het werd knap en groot in weten. Maar nu herinnert het zich dat het niet slechts een hoofd heeft maar ook een hart, dat het ook voelen kan, en het gaat zoeken naar het mooi. Ijdel zoeken, bromt Logos. - Maar het deert niet of men niet vindt. Het zoeken zelf is zoo mooi. ‘En nu wordt tot veler verbazing het grauwen aambeeld, dat der negentiende eeuw tot altaar diende, omvlochten met mystiek geurende bloemen; en om de stoomhamer, die tot God werd opgeheven, slingeren zich lange bloemtrossen van Iris en violen. ‘Het is geen renaissance, geen wedergeboorte. Het is de verrijzenis van het naïve gemoedsleven der middeneeuwen, van wat er in die dagen moois is gedacht en gewerkt, gedaan met een subtiliteit, waarvan wij nauwelijks een denkbeeld hebben in ons eind-der-eeuw-zijn. Wat toen bloeide verscholen in kloostercel of onder kerkgewelven, gaat nu bloeien in het open zonlichte leven. ‘Men binde de teere plant niet aan eenig kerkdogma. De kerk heeft uitgediend, en zal slechts blijven voor hen, wien vorm meer is dan wezen. Maar het groote gelooven - niet in Jahweh, noch in Allah - het groote gelooven in het ideale, dat hoog voor ons oog staat als een lichtende ster, vér, vér boven het zielloos kleine van het gewone doen, gaat weer heerschen over de wereld. Het eind der eeuw zal voor de aristocratie naar het hart het naïef gelooven wederbrengen in wat Dante zoo mooi noemt: L'Amor que muove il sole e l'altre stelle.’ Tja... Men mag voorgaande brouwsel zien als een wat onnauwkeurig mengsel van rationalisme, estheticisme, symbolisme, agnosticisme en humanisme. Maar nadat men gelachen heeft om dat kitscherig beeld van die opgeheven stoomhamer, met bloemslingers omrankt, kan men vervolgens toch de negentiende-eeuwse zin voor historie herkennen uit de fin-de-sièclevermelding en de overige blijken van het ‘historisch heimwee’ (de aanduiding is van Hammacher).17 Dat deze veranderde richting van de gevoelsstroom zoveel gretige propagandisten vond, zal ook wel zijn toe te schrijven aan de geringe weerstand die er te verwachten viel bij zo'n edele voorstelling van zaken. Teksten als deze konden zonder veel risico geschreven worden. Zij bevochten geen aanstootgevende zaken. In feite was dit progressief paraderen een pleidooi voor terugkeer naar wat Gorter in zijn terugblik kortweg zou noemen: ‘metaphysica, hier: reactie’.


29

15. Jan Veth, Wrakken, 1885 Arnhem, Gemeentemuseum Arnhem

16. Isaac Israëls, omslagontwerp voor Dansen en Rhytmen van Frans Erens. Edam, Enno Endt


30

17. Isaac Israëls. Foto: Joseph Jessurun de Mesquita.

Maar niet altijd betekent ‘historisch besef’ ook: conservatisme. Historisch besef spreekt bijvoorbeeld ook uit de derde strofe van Gorters gedicht, hierboven aangehaald: ‘En wat het grootste is / in menschengeschiedenis...’ Wat dan als ‘grootste’ wordt aangewezen, in dat gedicht uit 1889, is nog allerminst een hoog-geestelijke waarde. Het is hetzelfde instinctieve ‘levensbegeer’, dat Van Looy kende als de onmisbare grond, waar de schone bloei van de nachtcactus, de stille kunstdaad uit voortkwam. Een zuivere uitspraak over de nieuwe richting, een overtuiging op integere wijze verwoord, is te vinden bij die paar mensen die al tijdens hun studie van de klassieke talen doortrokken waren van dat historisch besef voornoemd, en daarbij ook het filosofisch denken van klassieken en lateren over het mensenlot hadden gevolgd vanuit hun eigen bekommernis om ‘het wel der wereld’.18 Gorter en Diepenbrock kenden beiden dat verantwoordelijkheidsbesef van de intellectueel. Zij waren in hun Amsterdamse studiejaren bevriend geraakt, en sindsdien gewend om hun lectuuren levenservaringen vertrouwelijk uit te wisselen. Gorter onderwierp zijn dichtwerk-in-wording aan Diepenbrocks oordeel. Diepenbrock kende vrijwel ieder van de jonge schrijvers en schilders. Hij maakte de grootste opvlucht van kunst en letteren in die jaren tachtig met een gloeiend hart mee. Maar een onvrede was in zijn gemoed gebleven over het materialistisch uitgangspunt dat er aan ten grondslag lag. Nu, na het begin-mooie van Gorters Mei, en na diens sensitieve Verzen van 1890, dat toppunt en eindpunt tegelijk, nu is het Diepenbrocks beurt, en hij getuigt in zijn essays met diepe voldoening van de veranderingen, van de voorkeur voor immateriële


waarden, - stimulans ook voor zijn creativiteit als componist. Zijn cultuurfilosofische opstellen, sinds 1891 in De Nieuwe Gids, waren evenwel geen gemakkelijke lectuur. De hoogontwikkelde syntactische constructies en de tastende omschrijvingen, waarmee het noemen van man en paard vermeden werd, - het dwong ontzag af maar bevorderde niet altijd een helder begrip, of de vereiste waakzaamheid, bijvoorbeeld voor de modieuze verkleuringen die hij signaleert aan het eind van de hiervolgende passage over de westerse cultuur sinds 1890: ‘Middelerwijl ging er allerwege door de landen van Europa een zwaar verlangen naar vernieuwing des geestes en reineren opbouw des levens, en sommigen die waren gekomen uit de woestijn van het vroegere verdorde en doode Holland, en het Gevoel en den Hartstocht hadden gezocht als het water zoeken tot lessching de dorstigen, begrepen dat zij, nu hun jeugd voorbijging, niet alleen van den hartstocht meer konden leven, noch van het enkele Gevoel, dat Van Deyssel eenmaal had willen stellen in de plaats der Gedachte, en Van Deyssel begreep het met hen. ‘Nu kwamen weer te voorschijn de namen der oude wereld-bewegende machten, die geëerd waren in de tijden der groote levenseenheid, en de een zeide God en bedoelde zich-zelven, de ander zeide dat God was, maar onkenbaar, een derde zocht in de boeken van hem, die alles God genoemd had, vrede en rust na de stormen van eenzamen hartstocht en twijfel, een ander wilde de arme moede menschheid vertroosten met gezangen, daar God niet meer zichtbaar was, weer anderen gingen terug naar de tijden van het groote Geloof, en zochten troost in hun onrust en verlossing uit den band der Individualiteit in de beschouwing van wat eenmaal in beeld of gedachte het manna der menschheid geweest was. Velen ging het als de barbaren die een oude stad, rijk aan materieele en spiritueele weelde, hadden bemeesterd, en hun huizen versierden met oude godenbeelden, zoo zij hun gedachten en werken met oude, eenmaal gewijde symbolen.’ (De hier aangeduide ‘man en paard’ worden genoemd in noot 19.)19 De nieuwe filosofisch-religieuze aandacht bracht in de wereld van letteren en kunst weer een aristocratische allure. De vereiste kennis van traditionele symbolen, historiën of geloofsgeheimenissen kon leiden tot elitaire pretenties, gaf een kans aan intellectuele charlatans en wartalige priesters als Max Nordau of de Sar Péladan, die minder gehoor hadden gevonden ten tijde van het naturalisme, dat van de aarde en haar aardsheid wist. Als men zo'n tekst uit de Nederlandsche Spectator leest wordt het alleen uit de toon van spreken al begrijpelijk dat in de jaren negentig ook allerlei Victoriaanse spoken nog eenmaal de geesten konden troubleren, om vervolgens te gaan ronddwalen over toneel, op


31 doeken en bedrukt papier. Vreemde gedachtenspinsels, decadente fantasieën, occulte stromingen verschenen er, en verdwenen soms even snel als koortsdromen. Maar soms, als zij tot sekte georganiseerd en van rituelen voorzien werden, leefden zij wel enkele tientallen jaren hardnekkig voort in rijke salons of namaaktempels, waar hun wijsheden in hoofdletters werden verkondigd zonder daarom al te krachtig te verplichten, bijvoorbeeld tot recht voor allen. Het moet aan iedere hedendaagse beschouwer worden overgelaten of hij in de literaire en beeldende-kunstprodukten van die tijd de modieuze trekken zien wil; of hij ze dan als historische curiositeit of misschien ook om hun oprechtheid van bedoelen wil waarderen; of ze toch om hun eigen, hem nog steeds aansprekende schoonheid kan bewonderen. Zeker is de uitspraak van Hammacher ook door ons in zijn algemeenheid nog te beamen: ‘Uitzicht op verten en hoogten werd geopend, dat de een tot een ongeneeslijk dromer en de ander tot een gesterkt vinder van nieuwe wegen zou maken’.20 Die exploratie van nieuwe ervaringen wordt ook onderkend door Diepenbrock, als hij in 1893 aan Veth schrijft: ‘Beste Jan Piet. Prachtig stuk heb je geschreven over De 3 bruiden. Ik heb ze gezien, Zondag in Amsterdam, en heb nu je stuk nog eens overgelezen. Het is in woorden eigelijk niet te beschrijven omdat het au fond zoo heelemaal interieur is. Maar ik geloof niet dat het zichtbare van het exterieure mooier kan worden gezegd dan jij hebt gedaan. Je stuk klinkt en galmt zwaar als een zwevende klok. Zooveel is er in de laatste jaren door v.Deyssel en Gorter werkelijk geëvoceerd uit de bewustloosheid in het bewustzijn van de menschen dat men zich niet verwondert ten slotte dat ook dit werk is gedaan door Toorop. Het lijkt mij vol te zijn van een aan alle kunsttechniek zeer superieure wijsheid uit intuitie en onschuld v/h gevoel, zoals Middeleeuwers die bezaten, Ruysbroeck bijv. (volgens Maeterlinck), en die zelf zoo vreemd is in dezen tijd. Want het ziet er mij volstrekt niet uit als een abstract-doordachte symboliek.21’ Diepenbrock ziet kennelijk de samenhang met de groten van Tachtig, die ondanks hun verschillende gerichtheid toch ook de wijziging voorbereidden. In het licht van deze gegevens zal het denk ik ook begrijpelijk worden, dat die stuwing van de metafysische behoefte, weg van het heldere heden, naar geheimvolle mysteriën, de kunstbeoefeningen weer binnen een domein van ingewijden bracht. Haar taal richtte zich niet meer zo rechtstreeks tot het volk, - meer tot cultuurkenners. Die noemden zichzelf soms wel anti-individualistisch en spraken van gemeenschapskunst, in feite waren zij vaak heel wat minder sociaal dan de zich onmaatschappelijk noemende impressionisten. Tien jaar tevoren was weliswaar de slogan ‘kunst om de kunst’ gelanceerd, maar dat leidde niet tot hogepriestelijke pretenties, en de kunstpraktijk had zijn wortels vast in de realiteit van het menselijk bestaan. De vergeestelijkte kunst daarentegen verloor iets van de wijsheid die de nachtcactus aan Van Looy had meegedeeld: dat het schoon-zijn de bloei der begeerte was, dat de kunstenaar het driftleven niet kon verloochenen, op straffe van verijling en etherische zweverigheid.


Van Looy's Nachtcactus, in 1887 geschreven, wordt in 1888 gepubliceerd, in De Nieuwe Gids. In datzelfde jaar 1888 bespreekt Frederik van Eeden de pas verschenen roman Een liefde, geschreven door Lodewijk van Deyssel, de propagandist van Zola. Er zijn passages in die roman, die de sexuele handelingen beschrijven van de gefrustreerde vrouwelijke hoofdpersoon, heel wat openlijker dan toen gebruikelijk was. Van Eeden betuigt op welsprekende wijze zijn esthetische, maar moreel bijgekleurde afkeer in zijn essay Een onzedelijk boek.22 Ter verdediging van zijn standpunt gebruikt ook hij het beeld van een bloem: ‘Gij kent de groote witte waterlelie, niet waar? - Zij groeit in stille vijvers, rustig, tusschen breede, platte bladen, die lichtgroen glanzen. De bloemen zijn wit, - zuiver, zuiver wit - en als de middag komt, plooien de bloembladen zich langzaam open en laten de zon het gouden bloemhart zien. Zoo drijven zij dan, -even zachtjes heen en weer glijdend als de wind hen aanraakt, - of op en neer schommelend met de kabbeling, - in stille blanke volkomenheid - op het donker-gladde schitterende watervlak. Als ik aan een oever lig en naar hen zie - dan weet ik dat ze zijn opgestegen uit den zwarten, koelen vijvergrond, - zoekend het licht. Zie! nu hebben zij het gevonden, - nu is het goed, - volkomen goed, - zij rusten op het vlak - en ontvangen het zonlicht met de uitgebreide, geschulpte bladeren. En tevreden draagt hen het donkere water, als zijn witte gedachten van volmaakt geluk. Als nu iemand op die bloemen toegaat om hen te hebben, te bezitten - en hij vat ze onder de bloem in het water aan, en hij trekt ze naar zich toe, dat ze diep onderaan los breken met een zacht knappen - en er komt dan een lange, rolronde, bruinige steel te voorschijn, slap, nat en lam, - dan doet mij dat aan, alsof ik een lieve, schoone vrouw een langen darm uit het blanke lijf zag halen. Doe het niet, neen doe het niet, - zij waren goed en volmaakt schoon zoo, ik wil het niet, - ik wil niet weten hoe de steel is, hoe zij vastzitten in den modder, hoe zij gevoed worden door den zwarten grond. Nu zijn ze leelijk en lamlendig en sierloos, - maar gij, die ze losrukte, hebt ze zoo gemaakt; dat leelijke was er niet, dat leelijke was niet leelijk, want ik zag het niet. Zoo doet gij Van Deyssel, in mijn oogen, als gij van het geslachtsleven, dat zoo heerlijk rein bloeit aan de lichte oppervlakte mijner ziel, den langen, leelijken stengel optrekt, die diep wortelt in de donkere onbewustheden van mijn wezen.23’ Van Eeden weet dus even goed als Van Looy, van de moddergrond, waar het allerschoonste zijn kiem, en vervolgens zijn voedende wortels heeft. Maar Van Looy, minder sentimenteel, aanvaardt meer van die realiteit, en daarmee ook van de pijn van het bestaan op aarde. Van dat besef spreekt ons ook het werk van Van Gogh, dat in diezelfde jaren tachtig ontstond, en dat precies op het momentum van de ‘vergeestelijking’, 1890, geen verdere voortgang meer vond; maar dat even later gezien en niet voorbijgezien kon worden, en nog eens tien, twintig jaren later zegevierde.


Eindnoten: 1 Om de lezers in de minder zakelijke aanvang van dit relaas niet steeds met bronverwijzingen af te leiden, heb ik tot nu toe de nootcijfers achterwege gelaten. Er is overwegend geciteerd uit Jacobus van Looy's verhaal De nachtcactus. Dit werd onder het pseudoniem A. Brouwer door hem gepubliceerd in De Nieuwe Gids 3 (1887-1888) 2, pp. 4-29 en pp. 326-355. Vervolgens in Jac. van Looy, Proza, Amsterdam 1889, pp. 1-72. In de tweede druk hiervan (1894) op pp. 91-161. Een derde druk verscheen in 1904. Apart verscheen De nachtcactus in 1969, met houtsneden van Gerrit Noordzij, als uitgave van de Stichting De Roos. De citaten die als inzet geven ‘dat monsterachtige feest...’ en ‘Wat ik 't liefst zie in een kunstwerk...’, zijn beide ontleend aan Jacobus van Looy, ‘Brieven aan Karel Alberdingk Thijm’, (ed. Harry G.M. Prick), in Roeping 31 (1955) 4, pp. 227-244 (Brief 20 november 1887). De citaten die inzetten met de zinnen ‘Ik die elk oogenblik van den dag...’ en ‘Strak komt Gorter 'k hoop dat hij...’ zijn ontleend aan Jac. van Looy, Een feestdroom. Een keuze uit ongebundeld en ongepubliceerd werk, samengesteld en van aantekeningen voorzien door Peter J.A. Winkels en Chris Will, 's-Gravenhage 1982, aldaar op pp. 56 en 60-61. Ten slotte is er het citaat dat inzet met ‘Waarom? vertel ons, waarom maak je toch...’ Dit werd ontleend aan Jac. van Looy, Gekken, Amsterdam 1892, pp. 112-113. Gegevens over Van Looy's leven en werk vindt men in Christiaan Will en Peter J.A. Winkels, De dubbelbegaafdheid van Jacobus van Looy, Haarlem 1988 (Haarlemse miniaturen 14); alsook in het Schrijvers Prentenboek 26, aan hem gewijd, 's-Gravenhage 1987. 2 R.N. Roland Holst, ‘De beteekenis van Derkinderens nieuwe muurschildering in onze schilderkunst’, De Nieuwe Gids 7 (1891-1892) 1, pp. 321-324. 3 Willem Kloos. ‘Inleiding’ (bij Jacques Perk, Gedichten, Sneek 1882). Herdrukt in Kloos, Veertien jaar literatuur-geschiedenis, dl. I (1894 en later); meer recent in H. Michaël, Willem Kloos, zijn jeugd zijn leven, 's-Gravenhage 1965. 4 Zie voor deze geschiedenis Fusien Bijl de Vroe, De schilder Jan Veth 1864-1925. Chroniqueur van een bewogen tijdperk, Amsterdam/Brussel 1987, pp. 92 en 113. 5 J. Stemming [M. van der Valk], geciteerd uit De Amsterdammer (dagblad), door J. Staphorst [Jan Veth], als motto boven diens artikel ‘Odilon Redon’, De Nieuwe Gids 2 (1886-1887) 2, pp. 64-72. 6 J. Stemming, ‘Wereschagin in de kunst’, De Nieuwe Gids 2 (1886-1887) 2, pp. 52-63, het geciteerde op p. 60. 7 Een in details uitgewerkte rapportage over de ideeën van de literatoren, geadopteerd door kunstcritici onder de schilders, geeft Carel Blotkamp in zijn bijdrage aan deze catalogus. 8 Lodewijk van Deyssel, ‘Nieuw Holland’, Verzamelde opstellen dl. I, Amsterdam 1894, pp. 34-35. Deze passage werd geschreven circa 1887. 9 Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten, bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser, dl. I, 's-Gravenhage 1962, p. 379, brief aan Andrew de Graaf, 14 september 1892. 10 Jac. van Looy, Gedichten 1884-1925, Leiden 1932, p. 11. 11 Zie de bronvermelding onder noot 1. 12 H. Gorter, ‘Een dag in 't jaar’, Verzamelde werken, dl. II, Amsterdam/Bussum 1949, pp. 486-514; ook in Verzamelde lyriek tot 1905, Amsterdam 1966, 19782, pp. 48-78. 13 ‘Wat is dat nu dood hè, dat begin-mooie’ en ‘Je moet half dood gaan bij het maken, dan komt er wat’. ‘Iedereen voelt dat wat niet erg is, niet meer gaat’, - zinsneden uit een brief van Gorter aan zijn vriend Alphons Diepenbrock, in op.cit. noot 9, p. 231; en in Herman Gorter Documentatie 1864-1897, samengesteld door Enno Endt. Tweede, zeer vermeerderde druk, Amsterdam 1986, p. 329. Beschouwelijk commentaar op deze ontwikkeling van Gorter is in 14 15 16

17

de uitgave van zijn sensitieve Verzen. De editie van 1890, Amsterdam 19873 te vinden. Gerard Brom, Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw, Rotterdam 1927, p. 115. Deze formuleringen uit Kees Fens' bespreking van Endt, Het festijn van Tachtig, onder de titel ‘De hogeschool van de literatuur’, De Volkskrant, 15 maart 1990. H. Gorter, ‘Voorrede’, De school der Poëzie, dl. I, tweede druk, Amsterdam 1905; opgenomen in Verzamelde werken, dl. II (zie noot 12), p. 445; en in Verzamelde Lyriek tot 1905 (zie noot 12), p. 519; en in Herman Gorter Documentatie (zie noot 13), p. 609. A.M. Hammacher, ‘Symbolisme en abstractie’, tent.cat. Kunstenaren der idee. Symbolistische tendenzen in Nederland, ca 1880-1930. (Haags Gemeentemuseum), Den Haag 1978, eerder (1951) gepubliceerd in De Groene Amsterdammer.


18 Deze omschrijving reeds in het jeugdwerk van Herman Gorter, ‘Lucifer’, Verzamelde werken, dl. II (zie noot 12), p. 456 en in Verzamelde lyriek tot 1905 (zie noot 12), p. 24. 19 Alphons Diepenbrock, ‘Lodewijk van Deyssel’, De Kroniek 2 (1895-1896) 56, p. 18. Opgenomen in Verzamelde geschriften, Utrecht/Brussel 1950, pp. 124-132. Diepenbrock duidt hier op, respectievelijk, Van Eeden; Verwey; Gorter; Henriëtte van der Schalk; Antoon Derkinderen en Van Deyssel. En met zijn ‘velen’ op figuren als de Sar Péladan, Materlinck, Thorn Prikker of Couperus. Deze duiding is hier overgenomen uit E. Endt, Het festijn van Tachtig, Amsterdam 1990, p. 148, waar uitvoeriger beschouwingen over de wending in de tijd, en literatuurverwijzingen te vinden zijn. 20 Op.cit. noot 17. 21 Alphons Diepenbrock aan Jan Veth, 7 maart 1893, in Alphons Diepenbrock, Brieven en documenten, dl. I (zie noot 9), p. 439-440. Ook in Herman Gorter Documentatie (zie noot 13), p. 465. 22 Fred. van Eeden, ‘Een onzedelijk boek’, De Nieuwe Gids 3 (1887-1888) 2, pp. 61-79. Later in Studie's I, Amsterdam 1890 en herdrukken sindsdien. 23 Deze passage in Studie's I (zie noot 22), pp. 47-48.


Ons schoon-zijn is de bloei der begeerte

Recommend Documents