ODEON. Monteverdi-cyclus. L Orfeo. L incoronazione di Poppea. Il ritorno d Ulisse in patria. Madrigalen. Claudio Monteverdi

ODEON Magazine van De Nederlandse Opera 18de jaargang / nr. 66 aug / sep / okt 007

66

Bezielde strengheid

Een nieuwe column door Kees Fens. >> p. 

De eerste grote operacomponist

Vierhonderd jaar geleden: wereldpremière van L’Orfeo. >> p. 

Zuiverheid en directheid

Pierre Audi over zijn Monteverdi­cyclus. >> p. 6

Claudio Monteverdi

Passie voor Monteverdi

De drie dirigenten: Stephen Stubbs, Glen Wilson en Christophe Rousset. >> p. 8

12

L’Orfeo

16

L’incoronazione di Poppea

18

Il ritorno d’Ulisse in patria

20

Madrigalen

Branden van liefde

De god van de liefde legt iedereen zijn wil op. >> p. 10

Geknipt voor de opera

De Orpheus­mythe is geschikte operastof. >> p. 15

aug / sep / okt 07

Madrigalen

Van amateurgenre tot muziek voor beroepsmusici. >> p. 

‘Helder en waarachtig’

Christianne Stotijn zingt Arianna en Ottavia. >> p. 4

Monteverdi-cyclus

  Kees Fens

Bezielde strengheid

Portret van Claudio Monteverdi door Ber­nardo Strozzi

De Odeon-redactie verheugt zich over de nieuwe column van Kees Fens. Het is de bedoeling dat hij onze   lezers dit seizoen vier keer laat delen in zijn persoonlijke bevindingen op operagebied; in dit nummer schrijft   hij over Monteverdi. Op gezantschapsreis in Venetië in 1619 hoorde Constantijn Huygens, misschien wel de grootste, zeker de veelzijdigste geest van de Nederlandse zeventiende eeuw, in de San Marco vespermuziek van Claudio Monte­ verdi, die sinds 1614 kapelmeester van de basiliek was. Ik weet niet of hij werk van de componist kende, in elk geval: hij onderken­ de meteen het genie van Monteverdi en de nieuwheid van de muziek. Hij maakte in zijn dagboek enkele muzikaal-technische opmer­ kingen, met name over de bezetting. Hij was ook zelf musicus en componist, vooral van luitmuziek. Mijn 1619 ligt in 1970: ik hoorde toen voor het eerst muziek van Monteverdi. De verkoper van mijn kleine platenwinkel – een ideale adviseur – had mij het achtste boek van de madrigalen aanbevolen. En daar hoorde ik een muziek die ik in het geheel niet kende, een mij ook totaal onbekende zangkunst. Bij het derde madrigaal, het grandi­oze sonnet van Petrarca (dat begint met de regels: ‘Nu hemel en aarde zwijgen/ en de wind, de dieren en de vogels in de slaap zijn gesloten’), beleefde ik de zeld­ zame sensatie van het ontdekken van een geheel andere muzikale wereld. Ik was een nieuw tijdperk ingegaan. Ik verliet voor even de grote Zuid-Nederlandse componisten – Orlando di Lasso aan de top – die tot dan mijn wereld waren. Nog altijd als ik het madrigaal op het sonnet van Petrarca hoor, komt iets van de sensatie (en het geluk) van lang geleden terug. En op het moment dat de enkele stem – de eenzame, slapeloze minnaar – boven het koor uitkomt, krijg ik het nog altijd koud. Ik moet er dit aan toevoegen: ik had niet alleen een componist, maar ook een toon ontdekt. Die toon was in alles wat ik later hoorde altijd aanwezig, in de profane en in de religieuze muziek, in de madrigalen en in de opera’s. Iets te snel misschien bereikte ik wat het hoogtepunt zou blijven: de Maria­vespers. Ik ben altijd zo vrij geweest Monte­verdi’s Vespers naast Bachs Matthäus­pas­sion als het absolute hoogte­ punt van religieuze muziek te beschouwen. (De eerste plaat die ik ervan kocht – een opname met het Monte­verdi-Chor Hamburg – is voor mij altijd de mooiste gebleven; ik ben die plaat helaas kwijtgeraakt.) Die toon hoorde ik ook in L’Orfeo, de eerste opera waarvan ik een plaat kocht. Dit was de grootste verrassing: de juichende inzet – de ‘herkenningsmelodie’ van de Gonzaga’s – was gelijk aan die van de Mariavespers. Later kwamen de andere ope­ ra’s, op de plaat, op de cd en in Het Muziektheater. Ik hield er twee voorkeuren aan over: L’Orfeo en Il combattimento di Tancredi e Clorinda. (Het laatste lijkt een altijd maar doorgaand duel van kleine madri­ galen.) Ik denk dat deze voorkeuren niet alleen met de muziek, maar ook met de grote belevingsmogelijkheden van beide stukken samenhangen.

De eenheid van toon, in het religieuze als in het wereldse werk aanwezig, is voor mij een van de grote bekoringen, zoals bij veel oude muziek. Ze is voor mij altijd het bewijs van de gelukkige eenheid van religieuze en seculiere kunst, misschien vooral van de een­ heid in het wereldbeeld. Aan het einde van de barok is de eenheid gebroken, de religieuze kunst moest alleen verder, ze verkommerde in een steeds droger wordende traditie. Waarom houd ik zo van Monteverdi? Na de eerste schokken van de kennismaking heb ik het mij gerealiseerd. Het misschien wel mooiste tijdperk van de kunsten is de vroeg-renaissance. In de literatuur, Petrarca, de brieven van Erasmus, in de bouwkunst, de paleizen van Florence, in de schilderijen van de Bellini’s. Ik denk dat het de streng­ heid van alle drie is, de strenge vormgeving ook, die de kracht uitmaakt. De nieuwheid van die bezielde strengheid ook, we komen tenslotte uit de uitbundige uitbloei van de gotiek. De kunsten werden weer klassiek. (Als de Nederlanden aan de nieuwe tijd toe zijn, is de strengheid van het begin

alweer verlaten.) Ik zie mij in al die streng­ heid gespiegeld: ik moet een strenge ziel hebben. Monteverdi is vroeg-barok, maar hij heeft voor mij de strengheid en ernst van de renaissance. Om zijn strengheid houd ik van hem. Ik vond die strengheid alleen nog terug bij Bach. Lange tijd heb ik de beleving van alle daarna gekomen muziek als een vorm van verraad en neergang beschouwd. De strengheid in alle grootsheid verraadt zich ook in Monteverdi’s portret door Ber­ nardo Strozzi. Ik heb het nooit in het echt gezien. De componist heeft een schitterend lang en smal hoofd en al even lange, smalle handen, die op een partituur rusten. Ik denk dat hij lang en smal van gestalte was. Het sprekendst zijn de ogen: hij kijkt ons aan of hij zo juist opkijkt, van de muziek uiteraard. De schilder heeft hem gestoord. De blik is eerder afwerend dan uitnodigend. Een afstandelijke man. Ik zou hem nooit hebben durven aanspreken. Eerbied bevangt mij, zoals ik nu al jaren met grote eerbied – een betere omschrijving is er niet – naar zijn muziek luister.

 Frits Vliegenthart

De eerste grote operacomponist In 1607, precies vierhonderd jaar geleden, ging Claudio Monteverdi’s L’Orfeo in première. Vaak wordt dit meesterwerk beschouwd als de eerste opera en Monteverdi als de uitvinder van het genre. De zaken liggen in werkelijkheid  iets gecompliceerder, maar in ieder geval is Monteverdi’s oeuvre voor de ontwikkeling van de opera van cruciaal belang geweest.­ Scène uit L’Orfeo (Foto: Marco Borggreve)

Voorlopers van de opera waren onder meer het liturgisch drama, het mysteriespel, diverse soorten toneelstukken met muziek, het hofballet met vocale onderdelen, het intermedio – een kleinschalig tussenspel binnen een theatervoorstelling –, het her­ dersspel met muziek en de madrigaalkome­ die. Verschillende impulsen gaven de aan­­zet tot het ontstaan van de opera in Italië, omstreeks het jaar 1600. Het madrigaal bereikte een eindpunt in zijn ontwikkeling. Vanuit de schilderkunst en de literatuur was het maniërisme dit genre binnengedrongen, wat leidde tot een ongekende expressivi­teit en virtuositeit. Componisten als Carlo Gesu­aldo, Luzzasco Luz­zaschi en Giaches de Wert waren begonnen met het weergeven van emoties en taferelen door middel van realistische toonschilderingen, felle con­ trasten en een vrijer gebruik van chromatiek en dissonanten. Hiermee overschreden zij de regels van het strenge contrapunt (het spel van melodie en tegenmelodie) in de trant van Gioseffo Zarlino. Deze vooruit­ strevende componeerstijl, waarin de tekst centraal staat, is de muziekgeschiedenis ingegaan als de seconda prat­tica, in tegen­ stelling tot de meer conser­vatieve prima prattica, die de muziek laat prevaleren. Juist die toenemende expressiviteit maak­ te dat men zich bewust werd van een zekere tegenspraak die inherent is aan het madri­ gaal en die steeds meer begon te wringen: individuele emoties worden vertolkt door een collectief van doorgaans vijf zangers. Ook is door de polyfonie de tekst slecht te verstaan. De fascinerende maar zeer moei­ lijke madrigalen van Luzzaschi en De Wert werden gezongen door beroepszangers die in dienst waren aan de hoven van Ferrara en Mantua. Wellicht hebben deze virtuozen zichzelf ook door de meerstemmigheid van het madrigaal in hun bewegingsvrijheid belemmerd gevoeld. Behalve deze ontwikkelingen in de muziek zelf, was er de renaissancistische droom van een reconstructie van de (thea­ ter)muziek uit de Griekse oudheid. Voor­ trekkers waren de Camerata uit Florence, een groep intellectuelen aangevoerd door Giovanni de’ Bardi. Zij stelden zich de an­tieke vocale muziek voor als eenstemmig (‘monodisch’), met een min of meer geïmproviseerde begeleiding op een rustig be­wegende bas. Deze ‘basso continuo’ werd letterlijk en figuurlijk het fundament van de barokmuziek. De tekst moest duidelijk te verstaan zijn, terwijl de melodie niet alleen de tekst illustreerde maar het totale gevoel van de betreffende passages moest uit­ drukken. De muziek diende op een natuur­ lijke wijze uit de woorden voort te vloeien. Componisten als Emilio de’ Cavalieri, Jacopo Peri en Giulio Caccini lanceerden een op deze uitgangspunten gebaseerde

moderne zangstijl, de ‘stile rappresenta­ tivo’. Deze werd het voertuig voor nieuwe vormen als het solomadrigaal met basso continuo en uiteindelijk de opera.

gegaan. Claudio Monteverdi heeft vanaf 1590 als musicus in Mantua gewerkt onder kapelmeester Giaches de Wert. Deze inspi­ rerende werkomgeving had een sterk stimu­ lerend effect op zijn artistieke ontwikkeling. Zonder het voorbeeld van De Werts moderne Mantua Het hertogelijk hof in Mantua was een van madrigalen en kerkmuziek zou Monteverdi de meest briljante cultuurcentra tijdens de misschien nooit zo’n vooruitstrevend com­ renaissance in Italië. In 1480 werd aan het ponist zijn geworden. De Wert was bevriend hof van de Gonzaga’s Angelo Poliziano’s La met Torquato Tasso en hij had een primeur favola di Orfeo uitgevoerd, het eerste toneel­ toen hij delen uit diens Gerusalemme libe­ stuk in het Italiaans dat op een onderwerp rata op muziek mocht zetten nog voordat dit uit de klassieke oudheid was gebaseerd. epos was gepubliceerd. Ook Monteverdi zou Minstens de helft van deze tekst werd ge­later putten uit Tasso’s grootse werk. Toen zongen, maar helaas is de muziek verloren De Wert in 1596 overleed, werd hij opgevolgd

Titelblad partituur L’Orfeo, 1609

 door Benedetto Pallavicino, en pas na diens dood in 1601 was Monteverdi aan de beurt voor deze hoge functie. Zijn eerste opera, L’Orfeo (1607), was de zesde in de rij van alle opera’s die er geschre­ ven zijn, na Peri’s Dafne (1598), Cavalieri’s La rappresentazione di anima, et di corpo (1600), Peri’s & Caccini’s Euridice (1600), Caccini’s Euridice (1602) en Agostino Agaz­ zari’s Eumelio (1606). De term ‘opera’ voor een muziekdramatisch werk dat helemaal gezongen wordt, is hier overigens nog een anachronisme, want deze benaming raakte pas na Monteverdi’s tijd in zwang. Gebruike­ lijk waren aanduidingen als ‘favola in musi­ ca’ (zoals L’Orfeo) of ‘dramma per musica’ (zoals Il ritorno d’Ulisse in patria en L’incoro­ nazione di Poppea). Hoewel Monte­verdi dus niet de uitvinder van de opera was, is hij van niet te overschatten invloed geweest op de ontwikkeling van het genre. Bestonden genoemde opera’s van Peri en Caccini in feite alleen uit recitatieven, bij Monteverdi’s L’Orfeo vinden we een rijke afwisseling van recitatieven, ritornello’s, aria’s, duetten, koren in madrigaalstijl en dansen. Het vernieuwende zit hem in de combi­ natie van deze vormen, die nog nooit eerder was vertoond. Monteverdi loopt hier vooruit op de ‘klassieke’ opera, met een ouverture, recitatieven en aria’s en herinneringsmotie­ ven. Zorgvuldig genoteerde versieringen verlevendigen de zanglijnen; belangrijke rollen krijgen steeds een specifiek instru­ ment in de continuopartij toebedeeld. Monte­ verdi geeft in L’Orfeo blijk van een sterk gevoel voor vorm, timing en dramatiek. De perso­nages hebben emotionele diepgang en hun lotgevallen zetten aan tot filosoferen. Al deze aspecten maken dit werk tot de eer­ ste ‘echte’, rijpe opera. Het genre had met L’Orfeo het experimentele stadium definitief achter zich gelaten. En dat Monteverdi de eerste grote operacomponist was, zal denkelijk door niemand worden tegenge­ sproken.

Castraten

Met zijn mythologische gegeven, de min of meer goede afloop en de grote variatie aan muzikale vormen is L’Orfeo verwant aan het herdersspel, en zeer geschikt voor hoofse gelegenheden. Francesco Gonzaga, een zoon van hertog Vincenzo, had Monteverdi de compositieopdracht gegeven voor het carnaval van 1607. De hofkanselier Ales­ sandro Striggio schreef het libretto. De cast was geheel bezet met mannen. Hofzange­ ressen waren er wel, maar die beperkten zich tot repertoire waarbij niet geacteerd werd – met name madrigalen – en zongen uitsluitend in de hertogelijke privévertrek­ ken. De vrouwenrollen werden gezongen door castraten in travestie. Een daarvan ‘leende’ Francesco van de groothertog van Toscane: Giovan Gualberto Magli kwam over uit Florence voor de rollen van La Musica, La Messagiera en Proserpina. De veeleisende titelrol was geheel afgestemd op de muzikale en dramatische talenten van de tenor Francesco Rasi, die evenals Magli een leerling van Caccini was geweest. Op 24 februari 1607 werd L’Orfeo met veel succes gepresenteerd aan de Acca­ demia degli Invaghiti, een aan het hof ver­ bonden gezelschap van kunstminnende heren. Het hoftheater was niet beschikbaar,

Uitkomst werd geboden door een actrice, die aan het repeteren was voor L’idropica: Virginia Ramponi Andreini – artiestennaam ‘La Florinda’ – leerde de omvangrijke partij in slechts zes dagen. Teseo was de tenor Francesco Rasi, die het jaar daarvoor ook Orfeo had vertolkt. Er werd een tijdelijk the­ ater gebouwd, dat plaats bood aan 5000 toe­ schouwers. Nog nooit hadden zoveel men­ sen een operavoorstelling kunnen zien. Voor het bedienen van de toneelmachines waren meer dan 300 man nodig: een megaspektakel van een geheel andere orde dan het intieme L’Orfeo. Getuigen vertelden hoe prachtig de kostuums, de decors en de regie waren; men prees de vondst van het achter het toneel opgestelde orkest. La Florinda bewoog met haar Lamento menigeen tot tranen. Het behoort tot de tragiek van de muziek­ geschiedenis dat de hele opera L’Arianna verloren is gegaan, behalve dit aangrijpende fragment. Het Lamento werd in 1623 apart gepubliceerd, zonder het koor van de vissers, dat in de oorspronkelijke dialoogversie op Arianna’s jammerklachten had gereageerd. dus moest men zich behelpen met een ruim­ In elk huis waar muziek werd gemaakt, was te die eigenlijk te klein was: waarschijnlijk wel een exemplaar te vinden, aldus een tijd­ de Galleria dei Fiumi in het hertogelijk paleis. genoot. Monteverdi maakte er nog twee Scènewisselingen vonden plaats met open bewerkingen van: een vijfstemmig madri­ doek, tijdens de ritornelli (tussenspelen) gaal en een geestelijke versie waarin Maria van het orkest. De kostumering moet weel­ treurt om de dood van Jezus, de ‘Pianto della derig zijn geweest. Een tweede voorstelling Madonna’. Zelf noemde hij het Lamento ‘het volgde op 1 maart voor een breder gezel­ meest essentiële onderdeel van het werk’ en schap, waarbij ook dames aanwezig waren. hij zag het als een mijlpaal in zijn eigen ont­ Het was de bedoeling dat L’Orfeo een paar wikkeling. In de meeste vroege Italiaanse weken daarna weer zou worden uitgevoerd opera’s na L’Arianna zit een Lamento; in Il ter gelegenheid van een staatsbezoek van ritorno d’Ulisse in patria en L’incoronazione de hertog van Savoye, dat echter niet door­ di Poppea worden ze gezongen door Pene­ ging. Pas in augustus stuurde Francesco lope en Ottavia. de castraat Magli met veel dank terug naar Een typisch hofgenre was de ballo, Florence, wat zou kunnen wijzen op nog een voorstelling waarin met zang en dans een of meer uitvoeringen na 1 maart, maar een vorst werd geëerd. Bij de bruiloftsfees­ daarover bestaat geen documentatie. Het ten van 1608 in Mantua werd een dergelijk libretto was meteen al gedrukt, zodat het werk van Monteverdi uitgevoerd: Il ballo publiek de tekst kon meelezen; de partituur delle Ingrate (De dans van de Hartelozen). Rinuc­cini schreef ook deze tekst, naar werd twee jaar later gepubliceerd, een bewijs dat L’Orfeo bijzonder in de smaak Franse voorbeelden. De kroniekschrijver was gevallen. Federico Follino beschreef hoe er een prach­ Op het financiële en persoonlijke vlak tig vormgegeven ‘balletto’ werd uitgevoerd, ‘waaraan de hertog en de prins-bruidegom ging het Monteverdi intussen niet goed. Hij werd slecht en onregelmatig betaald, en deelnamen, plus zes edellieden en acht zijn vrouw, de zangeres Claudia Cattaneo, dames’. Zelfs met een betrekkelijk simpel was al een tijd ernstig ziek. Zij overleed in verhaaltje – een vermaning aan het adres september 1607, haar man met twee jonge van de dames om de liefde niet te versma­ kinderen achterlatend. Nieuwe projecten den – wisten Monteverdi en La Florinda (als vroegen echter de aandacht van de diep­ Una delle Ingrate) het publiek te ontroeren. bedroefde componist. Ter gelegenheid van Intussen wist iedereen wie er met de Ingrate het huwelijk van Francesco Gonzaga met werden bedoeld, wat tijdens de première in Margherita van Savoye (Turijn, februari 1608) het hoftheater (4 juni 1608) aanleiding gaf en hun plechtige intocht in Mantua (mei tot veelbetekenende blikken in de richting 1608) stonden grootse festiviteiten op sta­ van die dames. Il ballo delle Ingrate is be­­ pel, met veel theateractiviteiten. Voor een waard gebleven in het achtste madrigalen­ boek (1638). productie van Giovanni Battista Guarini’s Monteverdi mocht dan in Mantua triom­toneelstuk L’idropica, moest Monteverdi een proloog en een ballet componeren. Maar fen hebben geoogst, maar al het uitputtende belangrijker waren de opdrachten voor een werk leverde hem niets extra’s op. Zijn geld­ nieuwe opera, L’Arianna, en een lang ballet, nood was inmiddels zo groot dat hij bij zijn Il ballo delle Ingrate. vader om steun moest aankloppen. Na de dood van hertog Vincenzo in 1612 trof Fran­ cesco Gonzaga een financiële puinhoop Een megaspektakel In tegenstelling tot L’Orfeo werd L’Arianna, aan en voerde in paniek bezuinigingen door. op een libretto van Ottavio Rinuccini, bezet Monteverdi werd ontslagen, maar wist dank­ met mannen én vrouwen. Voor de titelrol – zij zijn magistrale Mariavespers het kapel­ de eerste echte operaheldin – was de hoog­ meesterschap van de San Marco in Venetië begaafde Caterina Martinelli geëngageerd. in de wacht te slepen. In die stad vestigde hij zich in 1613 voorgoed. Tot grote verslagenheid van alle betrokke­ nen stierf zij echter in maart aan de pokken.

 Venetië

Een werk dat moeilijk te classicificeren valt, is Il combattimento di Tancredi e Clorinda, waarvan de tekst komt uit Tasso’s Gerusa­ lemme liberata. Weliswaar nam Monteverdi zijn Combattimento op in het achtste madri­ galenboek, maar het stuk is bedoeld voor een scenische uitvoering, zoals de compo­ nist zelf tot in details beschreef. Om het publiek te overrompelen moesten de zan­ gers onverwacht opkomen, nadat er een aantal madrigalen zonder scenische actie was gezongen: Clorinda te voet, in wapen­ rusting en Tancredi ook in harnas, maar te paard; de Testo (verteller) begon meteen te zingen. De (besloten) wereldpremière vond plaats in 1624, in de feestzaal van het Vene­ tiaanse Palazzo Mocenigo. De aanwezigen, die nooit iets vergelijkbaars hadden gehoord of gezien, waren buitengewoon enthousiast. Het Combattimento is een staalkaart van de verschillende nieuwe manieren waarop emoties en gebeurtenissen muzikaal kunnen worden gerealiseerd. In het voorwoord bij zijn madrigalenboek zette Monteverdi een en ander uitvoerig uiteen. Een belangrijke ontwikkeling in Venetië in de loop van de jaren 1630 was de oprichting van publieke, commerciële operatheaters, geëxploiteerd door of namens patriciërs. Het eerste was het Teatro San Cassiano (1637). Mensen van alle rangen en standen konden daarheen voor weinig geld. Kenmer­ ken van het Venetiaanse operarepertoire waren het voorop plaatsen van de tekst, het mengen van tragische en komische elemen­ ten en de aanwezigheid van vrouwelijke en mannelijke zangers, onder wie ook castra­ ten. Het orkest was klein en bestond zelden uit meer dan tien spelers. Mede daardoor ging alle aandacht uit naar de zangers en de handeling; economische overwegingen zullen zeker ook hebben meegespeeld. Nadat in 1640 L’Arianna in het Teatro San Moisè met een sensationeel succes in reprise was gegaan, schreef Monteverdi Il ritorno d’Ulisse in patria voor het Teatro San Cas­siano (première 1640) en L’incoro­ nazione di Poppea voor het Teatro dei SS Giovanni e Paolo (première 1643). Le nozze d’Enea con Lavinia (1641) is niet bewaard gebleven. Giacomo Badoaro, lid van de Accademia degli Incogniti, schreef op basis van Home­ rus’ Odysseia het libretto voor Ulisse, met de bedoeling de door hem bewonderde Monte­ verdi te prikkelen tot het schrijven van een opera voor een van de nieuwe openbare the­ aters – kennelijk met succes. De componist bracht de oorspronkelijke indeling in vijf akten terug tot de in Venetië inmiddels ge­bruikelijke drie. Hij gebruikte een rijk arse­ naal aan muzikale vormen, zoals arietta’s, arioso’s, madrigali guerrieri, strofische liede­ ren en kamerduetten. Er is een groot aantal personages, zowel goden als mensen, zowel hooggeplaatsten als eenvoudige lieden, mannen en vrouwen. Al deze figuren zijn liefdevol en geloofwaardig uitgewerkt. Wie deze opera ziet, verplaatst zich vanzelf in de personen en hun emoties. In dit opzicht staat de componist dicht bij Shakespeare en wederom toont Monteverdi zich een groot vernieuwer. Il ritorno d’Ulisse in patria klonk in ieder geval tien keer in Venetië (volgens Badoaro), een tournee naar Bologna volgde en al in 1641 was er een reprise.

Monteverdi was de allereerste componist die een opera over historische figuren en gebeurtenissen schreef, een aantal maan­ den voordat zijn leven ten einde liep. Met L’incoronazione di Poppea, op een libretto van Giovanni Francesco Busenello, trekt hij ons mee in de wereld van de hofintriges rond keizer Nero. Hoofdbronnen zijn de geschiedschrijvers Tacitus en Suetonius. Mensen van vlees en bloed ontroeren ons, terwijl ook humor niet ontbreekt, dankzij personages als Arnalta en Nutrice. Een navrante ondertoon krijgt het innige liefdes­ duet aan het slot als we bedenken hoe een manische Nero later de zwangere Poppaea dood zal schoppen. Ulisse en Poppea, de laatste twee topwerken van de bejaarde grootmeester, combineren een diepe per­ ceptie van de menselijke conditie en psyche met een oneindige rijkdom aan melodie en een feilloos theaterinstinct. Tot aan zijn levenseinde bleef Monteverdi een groot ver­ nieuwer, die reeds door het publiek in zijn eigen tijd als zodanig op zijn waarde werd geschat. Zijn genie is tijdloos, zoals telkens weer blijkt bij het beleven van de weinige van zijn muziektheaterwerken die niet ver­ loren zijn gegaan.

Nieuwe boeken Ter gelegenheid van de Monteverdi-  cyclus verschijnen twee nieuwe boeken. In plaats van vier aparte programmaboeken te maken heeft DNO ervoor gekozen, één boek uit te geven waarin alle libretti in het Italiaans staan met een Nederlandse vertaling. Dit boek, dat ook de teksten bevat van   de madrigalen die als nieuwe voorstelling   in de Wester­gasfabriek geprogrammeerd zijn, heeft 152 pagina’s en kost € 12,-.

Literatuur (selectie): Denis Arnold, Monteverdi, Londen 1993/1990 Donald Jay Grout, A short history of opera, New York/Londen 1965 Silke Leopold, Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982 Mark Ringer, Opera’s First Master. The Musical Dramas of Claudio Monteverdi, Pompton Plains, NJ 2006

Monteverdi-special

Het is de bedoeling zondagmiddag 16 september extra aandacht te be­steden aan Monteverdi, met een lezing door oude-muziekspecialist Jan Nuchelmans, een muzikaal inter­ mezzo en een paneldiscussie met onder anderen Pierre Audi, gespreks­ leider Klaus Bertisch. Onder voorbe­ houd; datum kan nog wijzigen. Nadere informatie volgt. Zie www.dno.nl of bel 020-551 8922.

In het andere boek, met de titel I dolci accenti – een citaat uit de proloog van L’Orfeo – verschijnen aanvullende artikelen over Claudio Monteverdi en   het ontstaan van de opera in het alge­-  meen, en over de vier voorstellingen in   het bijzonder. Nieuwe originele bijdragen zijn geschreven door de beroemde Duitse Monteverdi-specialiste Silke Leopold, door Marijke Schouten en Joke Dame, Chris   Engeler en Klaus Bertisch. Alle drie de   dirigenten lichten hun interpretatie van Monte­verdi toe. Oude bronteksten en nieuwe beschouwingen van onder anderen de Engelse schrijver Iain Fenlon en Elmer Schönberger vormen samen met thematisch gerelateerde gedichten en talrijke afbeel­ dingen een boek van 160 pagina’s. Dit boek, dat voor alle vier de voorstellingen toepasselijk is, wordt verkocht voor € 14,-.

 Klaus Bertisch

Zuiverheid en directheid

Repetitie voor L’Orfeo (Foto: Hans Hijmering)

Na Wagners Ring des Nibelungen (2005) en de Mozart/Da Ponte-trilogie (2006) begint De Nederlandse Opera ook het seizoen 2007-2008 met een cyclische opvoering van bijzondere werken. Omdat het vier­honderd jaar geleden is dat Claudio Monteverdi’s L’Orfeo zijn wereldpremière beleefde en omdat men daarmee kan vieren dat het genre opera ongeveer evenveel jaren bestaat, vertoont DNO alle overgeleverde grote muziektheaterwerken van deze ‘vader’ van de kunstvorm. Daaraan wordt een avond toegevoegd met drie werken uit Monteverdi’s madrigaalboeken. Op de vraag hoe het is om na zeventien jaar weer bezig te zijn met Il ritorno d’Ulisse in patria – de eerste opera die hij in Amster­ dam ensceneerde en waarmee hij hier zijn eigen stijl liet zien – terwijl er intussen zo veel veranderd is en hij nadien zoveel andere producties heeft geregisseerd, ant­ woordt Pierre Audi laconiek: ‘Ik kijk terug en ik meen nu beter te begrijpen wat ik des­ tijds meer intuïtief heb gedaan. En ik zie natuurlijk ook de dingen die ik toen niet heb gedaan. We hebben nu een compleet nieuwe cast en daarmee moet ik mij gaan verdiepen in de haast geheime intensiteit die de voorstelling destijds had. Dat gaat zelfs zover dat je het gevoel krijgt met het publiek een geheim te hebben gedeeld, het geheim van de karakterisering van de perso­ nages. Gebaren en houdingen werden bijna alleen maar aangeduid en je kon een figuur begrijpen zonder dat het drama breed werd uit­gespeeld. Als ik nu, met onze geheel nieu­ we bezetting, de opnamen bekijk, probeer ik dat weer terug te brengen. We willen niet alleen fysiek alles nabootsen wat er toen was, maar we willen ook het geheim terug­ vinden. Daarin zit de spanning van de voor­ stelling. Zo ontdekken we de stijl opnieuw doordat ik de zangers vraag bepaalde ge­­ baren en bewegingen achterwege te laten zodat de intensiteit klopt. Zo kun je de bedoelingen weer bereiken en herinter­ preteren. Je moet vragen stellen bij wat er gedaan is om erachter te komen wat de kracht van de enscenering was. Het gaat niet om activiteiten maar om intensiteit en dat moet ik de nieuwe zangers duidelijk zien te maken. En ook al hebben zij mis­ schien een andere opvatting over de sub­ tekst van een scène, dan wil dat nog niet per se betekenen dat het in strijd met mijn regie is. Zoals bij andere regisseurs is er ook bij mij een strenge choreografie, maar de perso­nages zijn geen poppen die moeten nadoen wat er ooit werd vastgelegd. De psychologie beïnvloedt het verloop van de be­wegingen en meestal worden de gedach­ tegangen die ik destijds had opnieuw beves­ tigd. Af en toe zijn er kleine veranderingen, maar die worden meer ingegeven door licha­ melijke aspecten dan door inhoudelijke overwegingen.’

Griekse tragedie

In al zijn ensceneringen heeft Pierre Audi geprobeerd zijn vertolkers af te houden van het maken van overbodige, clichématige be­wegingspatronen, typische zangersgeba­ ren te elimineren of een teveel aan activiteit te reduceren, om innerlijke waarheden bloot te leggen. Ziet hij dit zelf ook als een ken­ merk van zijn stijl en zal hij deze techniek

ook toepassen bij zijn nieuwe avond met Il ballo delle Ingrate en het Lamento d’Arianna? ‘Ballo delle Ingrate is een heel mysterieus stuk en het is heel moeilijk om uit te vinden waarover het hier eigenlijk gaat.’ Audi vindt trouwens in het algemeen dat je eerst muzi­ kaal moet bereiken dat alle ‘vrolijke’ muziek bij Monteverdi ook iets over de tragedies van de personages kan vertellen. In dit ver­ band ging het hem er bij zijn Monteverdiensceneringen tot nu toe om aan het opper­ vlak te krabben en dingen weg te halen, om zo de onderliggende waarheid te vinden. Daarvoor moeten de zangers diep in hun persoonlijkheden graven om de emoties aan het licht te brengen. Dat geldt zowel voor de scenische als voor de muzikale interpretatie. Voor Audi ligt hier ook de ver­ binding met de Griekse tragedie, die men begin zeventiende eeuw weer wilde laten herleven. Hij wil op zijn manier recht doen aan de zuiverheid en de directheid van de gevoelens, zoals die uit de drama’s van de Grieken naar voren komen. ‘Penelopes monoloog aan het begin van Ulisse is als de eerste monoloog van Elektra: beide bevatten een verhalend element, maar zijn ook sterk emotioneel geladen. Het zijn beschrijvingen van een toestand, die voor­ uitwijzen naar wat er gaat gebeuren. Tege­ lijkertijd vind je in het verdere verloop van beide stukken haast echo-achtige terug­ verwijzingen naar deze beginmonologen. Deze compromisloosheid heeft mij bijzon­ der gefascineerd.’ Voor vele zangers was deze aanpak nieuw. In andere ensceneringen moesten zij de komische elementen die in Monte­ verdi’s werken beslist aanwezig zijn – vooral in L’incoronazione di Poppea – benadrukken

door een overmaat aan bedrijvigheid. Hier voelt Audi de nabijheid van Shakespeare: ‘De komedie-elementen staan de tragedie niet in de weg. Beide kunnen naast elkaar bestaan, maar je moet vooral de tragedie serieus nemen om dan des te makkelijker te kunnen lachen om de komische momenten.’ Op de vraag of hij verbanden ziet tussen enerzijds het verdriet en de klaagzang van Penelope in Ulisse en anderzijds het Lamento d’Arianna schetst Audi een grote boog die alle ten tonele gebrachte werken omvat. Het hoofdthema is dat van de schuld. Hebben Penelope, Ottavia en Arianna zich ergens schuldig aan gemaakt, zodat er een bestraffing moet volgen waarover zij zich dan kunnen beklagen? Wat in de Lamento’s van deze dames wordt gereflecteerd, wordt in Il ballo delle Ingrate uiteindelijk tot hoofd­ thema van het stuk. In L’Orfeo is dit zelfs van toepassing op de titelfiguur zelf, die voor Audi een figuur is met zowel mannelijke als vrouwelijke trekken. De relatie van Orfeo met Euridice ziet hij eerder als een arche­ typisch beeld. Het drama ligt in Orfeo zelf, niet zozeer in zijn betrekking tot zijn vrouw of tot haar dood. Als element in de handeling is Euridices dood slechts de katalysator die de ambivalentie van Orfeo zichtbaar maakt.

Intimiteit

‘In al mijn producties heb ik nooit gepro­ beerd een concept over de handeling heen te leggen. Wij wilden het publiek nooit iets opdringen of laten zien wat ze moeten den­ ken. Zij moeten het zelf uitvinden. Daarom moeten de zangers anticiperen op de over­ denkingen van de toeschouwers en door concentratie hun vertolking tot leven bren­

 Pierre Audi (Foto: Hans Hijmering)

gen. Bij de repetities is dat altijd een heel gevecht: soms doen de zangers te veel, en soms juist weer niet genoeg. Je moet de juiste toon zien te treffen.’ Dit is natuurlijk ook een kwestie van intimiteit: het is een specialiteit van Audi gebleken dat hij de emoties van zijn figuren heel dicht bij het publiek weet te brengen, en dat in de letterlijke betekenis. In veel van zijn producties wordt de traditionele toneellijst doorbroken, wordt er tot in de zaal ge­speeld en zijn de gevoelens van de hoofdpersonen haast onder handbereik. Zo verwezenlijkt hij een sterke identificatie met wat je van zo dichtbij beleeft. Je ervaart al kijkend niet een commentaar op de hande­ ling maar je kunt de emotionele stadia die de figuren doorlopen samen met hen door­ leven. ‘De toeschouwers worden zelf tot onderdeel van de handeling,’ verklaart Audi. ‘Dat was voor Het Muziektheater totaal nieuw en is tegelijkertijd ook een zware ver­ antwoordelijkheid voor de zangers. Door hun intensiteit leiden zij het verloop van de handeling. Het ritme van de voorstelling ligt praktisch alleen in hun handen.’ ‘Ritme’ is voor Audi’s Monteverdi-pro­ ducties hoe dan ook een heel belangrijk trefwoord. Hij laat ons een voortdurende afwisseling zien tussen rust en tempo, cre­ ëert een spanningsveld van voortsnellende figuren, die ons het volgende moment met een melancholieke, statische blik weten te boeien. Zeer snelle bewegingen gaan haast naadloos over in scènes van de diepste concentratie. ‘Dat zijn ogenblikken waarin gesuggereerd wordt dat de tijd stilstaat, waarin gevoelens van oneindigheid opko­ men, terwijl we tegelijkertijd weten dat de drukke bedrijvigheid zo weer verder moet gaan. Op dergelijke contrastwerkingen zijn mijn producties gebouwd. Daarom heb ik ook Il combattimento di Tancredi e Clorinda als een echt gevecht geënsceneerd. Ik wilde dat niet in slow motion of gestileerd laten zien. Bij een echt gevecht heb je sterkere contrasten, tempo eindigt in uitputting en het doden van een mens voltrekt zich in een enkele seconde. Dan staat het drama stil en

de beschrijving van het volgende ogenblik kan eindeloos duren. Je bereikt bijna een filmisch effect doordat je op een specifieke situatie inzoomt, totdat het geraas weer verder gaat. Dit stijlmiddel is trouwens in alle vier de producties te vinden. Het is mijn methode om deze verhalen te vertellen. Ook aan de fysieke wisseling van ritme moesten de zangers wennen. Er is bij Monte­ verdi geen muzikale machinerie die dat voor hen oplost. Het blijft hun eigen verantwoor­ delijkheid en zoals gezegd bepalen zij daar­ mee het verloop van de hele voorstelling.’

heb opgesteld. Er liggen toch alweer twaalf jaren tussen de première van L’Orfeo (1995) en de twee delen die ik nu nieuw ga ensce­ne­­ ren, Il ballo delle Ingrate en Lamento d’Ari­ anna. Natuurlijk zijn er reprises geweest en ook internationaal waren onze producties te zien, met andere zangers. Maar ik moet zelf deze taal terugvinden, onderzoeken of het mogelijk is om ondanks mijn verdere ontwikkeling de deeltjes van de puzzel bij elkaar te voegen. Met Patrick Kinmonth als ontwerper komt er echter een nieuw element bij, waardoor de madrigalenavond zich zal onderscheiden van de producties in Het Muziek­theater. Patrick maakte tot Referentiekader nu toe geen deel uit van mijn Monte­verdiBij Il ballo delle Ingrate speelt de dans als thema een belangrijke rol. Maar Pierre Audi teams. Maar ik zal net zo te werk gaan als zal geen kant-en-klare choreografie op dit destijds: veel is pas tijdens de repetities madrigaal toepassen. Zoals in de andere ontstaan en werd ontwikkeld door de men­ voorstellingen komt er geen choreografie in sen in de studio. Zo zal ik ook min of meer de zin van uitgetelde, vastgelegde passen. de twee nieuwe delen benaderen en mij door De optredende ‘geesten’ zullen de muziek de zangers laten inspireren. In ieder geval is invullen met tijdens de repetities ontwikkel­ op die manier de methode dezelfde en ik kan de improvisaties. ‘Wat er als choreografie vertrouwen op het repetitieproces. Een paar uitziet, moet heel natuurlijk overkomen, net elementen zijn bekend, maar het moet niet zoals we dat in L’Orfeo al hebben gedaan. geconstrueerd overkomen of al te zeer voor­ Hier ligt een innerlijk verband, ook al ervaaf bepaald zijn.’ ren we in L’Orfeo helemaal geen psychologie De oude muziek is in Nederland heel bij de ‘spiriti’, terwijl in Il ballo delle Ingrate populair en Pierre Audi denkt dat deze liefde een persoonlijke ervaring van deze figuren voor de oude muziek ook heeft bijgedragen een rol speelt. We moeten voelen hoe deze aan het succes van DNO. ‘Ik weet van veel figuren met hun schuld omgaan, hoe zij hun mensen dat mijn Monteverdi-producties de situatie in de hel beleven.’ eerste operavoorstellingen waren die zij Tot de première van Ulisse in 1990 werd ooit hadden gezien. En daarna zijn zij regel­ de Monteverdi-cyclus van Jean-Pierre matige bezoekers van Het Muziektheater Ponnelle en Nikolaus Harnoncourt in Zürich geworden. Ik hoop dat wij nu, bijna een hele als maatstaf beschouwd in de receptiege­ generatie later, weer jonge mensen zullen schiedenis van deze opera’s. Daarna gold bereiken die, nadat ze voor het eerst een deze als verouderd en sprak men alleen nog Monteverdi-opera hebben bijgewoond, ook over de scenische vernieuwing van Monte­ verder gaan op de avontuurlijke weg die verdi door Pierre Audi bij DNO. De DNOwij bij DNO proberen te gaan. Het is bijzon­ cyclus is tegenwoordig het referentiekader. der mooi en ook veelbetekenend dat dit kan Is dat een last wanneer Audi nu nogmaals gebeuren met de allereerste opera’s uit de een nieuwe Monteverdi-avond creëert? operageschiedenis.’ ‘Het is inderdaad moeilijk, want ook ik heb mij ontwikkeld, ben veranderd. Ik moet Vertaald door Frits Vliegenthart mij richten naar wat ik eerder heb gedaan zodat de delen bij elkaar passen. Ik moet mij aan regels houden die ik zelf lang geleden

 Floris Don

Passie voor Monteverdi – een dirigentendrieluik

Christophe Rousset (Foto: Hans Hijmering)

De drie dirigenten die de muzikale leiding hebben over de Monteverdi-cyclus staan Odeon te woord, over   hun passie voor oude muziek en voor het Italiaanse genie in het bijzonder. Stephen Stubbs leidt de zangers   en vocalisten in L’Orfeo, Glen Wilson doet dat in Il ritorno d’Ulisse in patria en Christophe Rousset in L’incoronazione di Poppea en Madrigalen. De eerste drie titels namen zij al bij de eerste voorstellingsreeksen voor hun rekening; voor Madrigalen wordt de bestaande enscenering van Il combattimento di Tancredi e Clorinda aangevuld met de nieuwe regies van Lamento d’Arianna en Il ballo delle Ingrate. Wat Stephen Stubbs betreft is Monteverdi een modern componist. ‘Monteverdi was niet voor niets de eerste grootmeester op het gebied van muziektheater. Hij had bij­ voorbeeld heel goed door hoe je het thea­ trale drama in het operagenre levendig houdt. Neem nou Händel: hoe briljant deze componist ook is, voortdurend onderbreekt hij de actie van het drama om eens rustig de crisissituatie te beschouwen tijdens de zoveelste aria. Erg realistisch is dit niet, in een televisieserie onderbreken ze de spanning toch ook niet om voortdurend vier minuten in contemplatie stil te staan? Monteverdi maakt juist veel meer gebruik van gedramatiseerde recitatieven om de vaart erin te houden. Hierin toonde hij zich een vernieuwer à la Shakespeare. Pas in de negentiende eeuw drong het organisch inte­ greren van muziek en scenische actie meer door tot de algemene compositiestijl.’ De Amerikaanse dirigent, woonachtig te Seattle, kan geestdriftig praten als het over oude muziek en Monteverdi gaat. Toch was zijn keuze voor dit genre in eerste instantie ingegeven door omstandigheden. ‘Toen ik in de jaren zeventig muziek ging studeren, bestond er een muurvaste canon die zich op de negentiende eeuw concentreerde. Erg veel ruimte voor creativiteit bestond er niet als het om bijvoorbeeld de roman­tiek ging. Om aan deze mainstream te ont­ snappen volgde ik mijn nieuwsgierigheid en belandde al snel in de preromantische muziek.’ Hij koos voor luit en klavecimbel en nam privélessen in onder meer Amster­ dam. De overstap naar directie was klein en voor de hand liggend: na de individuele begeleiding van zangers volgden grotere ensembles en ten slotte complete orkesten in geënsceneerde operaproducties. ‘Dat vind ik ook zo leuk aan Monteverdi, dat ik zijn muziek kan dirigeren aan het klave­ cimbel! Op die manier voel ik me veel meer in contact staan met het geheel. Niet dat een Mozart-opera dirigeren met de baton niet leuk is, maar het is wel a different kind of beast.’ In 1995 dirigeerde Stubbs L’Orfeo voor het eerst in de regie van Pierre Audi bij De Nederlandse Opera. Hij kijkt erg uit naar de herneming. ‘De eerste keer was een grote uitdaging. Om te beginnen is het erg lastig werken met de enorme ruimte van Het Muziek­­theater. Hier moet je akoestisch goed op voorbereid zijn. Verder heb ik bewonde­ ring voor Pierres abstracte regie, maar ik moet erbij zeggen dat deze extra uitdagin­ gen schept. Zie maar eens een duet goed in

balans te houden als de ene zanger voor op het podium staat en de ander ergens vele meters schuin achter hem!’ ‘Ik vind het erg interessant dat de Monteverdi’s nu als cyclus gespeeld wor­den. L’Orfeo is echt het begin van de opera­ traditie. De inhoud is erg allegorisch, ik zie Orfeo als een Elckerlijc. Pierres abstracte regie past daar goed bij. L’incoronazione di Poppea dateert van bijna veertig jaar later en is al veel theatraler. Aan het publiek om de punten te verbinden, daar de opera’s ertussen grotendeels verloren zijn gegaan.’ Hoe modern Monteverdi óók is, bewijst de componeerstijl van vandaag de dag. Weinig tot geen vibrato en kleine muziek­ ensembles zijn sinds de twintigste eeuw weer in opkomst, als betrof het een revival van de preromantici. Stubbs zelf is enthou­ siast met hedendaagse muziek in de weer. Reeds op de universiteit volgde hij compo­ sitielessen, tegenwoordig improviseert hij veel met een tenor en een saxofonist. ‘En alle improvisatie is ten slotte hedendaags, nietwaar?’ Ook de ‘oude muziek’ moet trou­ wens in het hier en nu staan: ‘Het moet geen academische oefening worden in hoe men het driehonderd jaar geleden deed, dat slaat de creativiteit dood. Innovatie blijft voorop staan. Gelukkig is hier in toenemende mate belangstelling voor, niet alleen bij de nieuwe generatie zangers maar ook bij het publiek. Zeker het Amsterdamse.’

In de roos

Glen Wilson, die Il ritorno d’ Ulisse in patria bij DNO zal hernemen, kan geen bevredi­ gende verklaring geven voor zijn preoccupa­ tie met oude muziek. Deze kwam vrij letter­ lijk uit de lucht vallen: ‘Het was iets mysteri­ eus. Als klein jongetje op het platteland van Amerika’s Midwest hoorde ik uit het niets flarden van Messiah voorbijkomen. Händels muziek bleek afkomstig van een plaat die mijn vader had opgezet. Toen ik voor het eerst die klavecimbelklanken hoorde, was ik meteen verkocht.’ Op zijn zestiende ging Wilson naar een middelbare school voor jonge kunstenaars, een jaar later werd hij toegelaten tot de prestigieuze Juilliard School of Music. Dit conservatorium in New York was de hemel voor pianisten en violisten, maar liep op het gebied van oude muziek achter bij de nieuwe ontwikkelingen. Hiervan raakte Wilson zich bewust toen hij een concert van Gustav Leonhardt en Frans Brüggen bijwoonde. ‘Een eenmalige ervaring. De deur naar mijn eigen toekomst ging wijd open. Het recital bestond uit oude muziek voor fluit en klavecimbel, in een uit­ voeringspraktijk zoals door hen gerecon­ strueerd. Ik kreeg de kans om voor Leon­ hardt voor te spelen en werd toegelaten tot zijn Amsterdamse klasje. Wel moest ik nog twee jaar wachten eer hij tijd voor me had. Gelukkig was er in New York genoeg te doen; het bijwonen van masterclasses door bij­

 Glen Wilson (links) en Stephen Stubbs (rechts) (Foto’s: Hans Hijmering)

voorbeeld Maria Callas hield me van de straat.’ Wilsons Nederlands is vloeiend: zijn studie in Amsterdam groeide uit tot een verblijf van 23 jaar. De eerste periode pen­ delde Wilson voortdurend heen en weer tus­ sen het conservatorium in de Bachstraat en Leon­hardts eigen grachtenpand. Zijn eerste baantje had Wilson eveneens aan Leonhardt te danken: hij mocht voor vijfenzeventig gulden complete orkestpartijen handmatig kopiëren. Het bleken partituren van Claudio Monteverdi. De aanleiding hiervan was de eerste Monteverdi-cyclus in de Stads­schouw­­ burg in 1971. Daarna was de componist voor Wilson niet meer weg te denken: ‘Ik ontdek­ te dat Monteverdi de absolute meester is in het bewerkstelligen van de grootste effec­ ten met de kleinste middelen. Vooruit, Mozart is een goede tweede. Maar zo doeltreffend als Monteverdi tekst in muziek uitdrukt en met een paar basnootjes helemaal in de roos schiet, dat is onovertroffen.’ Een rijke carrière volgde, via het Neder­ lands Kamerorkest en het Utrechts Conser­ vatorium naar een loopbaan als solist. Wilson nam cd’s op voor Teldec en Naxos, en was als klavecinist te horen bij De Nederlandse Opera. Daar assisteerde hij onder meer Nikolaus Harnoncourt in de Mozart-cyclus met het Koninklijk Concert­gebouworkest. Ook maakte hij zijn dirigeerdebuut aan het Waterlooplein, met dezelfde Ulisse die nu in de reprise gaat. Wilson herinnert zich de creatieve spanningen die de samenwerking met Audi in 1990 teweegbracht, maar ook het gelukkige eindresultaat van deze productie, die wereldwijd de grootste lofzangen oogst­ te. Zelf heeft Wilson L’incoronazione di Pop­ pea geregisseerd, in 2003 in Würzburg. Het werd een eenmalig experiment: ‘Ik deed de regie, de muzikale leiding én het decoront­ werp. Die totale macht is overweldigend: ik heb zes maanden lang geen slaap gehad. Je moet toch een megalomaan à la Wagner zijn om dat vol te houden.’ Nu nadert hij zijn pensioen, na de afron­ ding van zijn professoraat aan de Musik­ hochschule in Würzburg. ‘Terug naar de Midwest van de VS hoef ik dan echt niet. Wellicht wel naar een van de kusten; mijn

invulling. L’incoronazione di Poppea, die ik wederom mag dirigeren, was zijn laatste opera en staat bol van de moderniteit. De emoties die uit deze muziek spreken, het allesomvattende van dit werk… het enige wat je uiteindelijk kunt doen is bewonderen.’ Dit geldt wat Rousset betreft overigens ook voor de regie van Pierre Audi. ‘Hij gaat zeer knap te werk. Ondanks de grote ruimte van Het Muziektheater slaagt hij erin de innigheid van de muziek ook in ruimtelijk effect uit te dragen. Het voelt op een of andere manier erg intiem.’ Rousset zal tevens een aantal madrigalen dirigeren tijdens de cyclus. ‘De enscenering hiervan is gerechtvaardigd, een groot verschil met de officiële opera’s is er eigenlijk niet. Il ballo delle Ingrate en Il combattimento di Tancredi e Clorinda zijn al net zo theatraal Onwrikbaar geloof Christophe Rousset dateert van een genera­ ingesteld, en gebruiken dezelfde muzikale tie later. De omgeving van zijn jeugd ademde stijlmiddelen. Monteverdi heeft altijd een barok, daar hij opgroeide in het historische sterk gevoel voor drama gehad.’ Aix-en-Provence in Zuid-Frankrijk. Vóór hij Tegenwoordig is Rousset als klavecim­ zich specifiek met muziek bezighield, was beldocent verbonden aan de Accademia het de algehele barokesthetiek die hem van Musicale Chigiana in Siena. Over de vraag jongs af aan fascineerde. ‘Eerst was het of Italië zijn vroegmoderne muziekgeschie­ slechts de oppervlakkige schoonheid van denis wel voldoende koestert, moet hij even deze periode die me aantrok. Later kon ik nadenken. ‘Italianen houden toch meer van deze fascinatie beter verklaren door de ach­ het “echte” zingen, het belcanto. Monteverdi terliggende gedachte van de barok: die van is geliefder in Engeland en Frankrijk, hoewel een vreugdevolle wereldbeschouwing, ge­­ het enthousiasme nergens zo groot is als in baseerd op een onwrikbaar geloof in God. België en Nederland.’ Het duistere toekomst­ Gepaard aan het humanisme zoals dat in beeld van Glen Wilson deelt Rousset in elk de renaissance was opgekomen, bleek dit geval niet: ‘In elke discipline zijn er exces­ wereldbeeld zeer aantrekkelijk voor mij.’ sen te vinden. Ik hou ook niet van dergelijke Rousset volgde pianolessen, totdat hij extreme uitvoeringen, waarbij de muziek bij toeval in een klavecimbelklasje terecht­ ondergeschikt is aan de visie van de uitvoer­ kwam. Sindsdien heeft hij zich toegewijd der. Maar dat zijn uitzonderingen. Wél voel aan de preromantische muziek. ‘Ik luister ik me geïsoleerd als musicus in de huidige wel eens naar negentiende- en twintigstewereld. De oppervlakkigheid van vandaag eeuwse muziek, maar het behoort gewoon de dag contrasteert enorm met de wereld niet tot mijn persoonlijkheid. Met de barok­ van bijvoorbeeld Monteverdi. Wanneer ik me muziek is het als met de barokarchitectuur: in die laatste begeef, voel ik me toch een een solide harmonie, waarboven talloze ver­ beetje afgezonderd.’ sieringen golven. Dat spreekt me aan.’ In zijn bewondering voor Monteverdi doet Rousset niet onder voor Stubbs en Wilson. ‘Hij was een groot uitvinder en stond aan het begin van de barokmuziek. Hij gebruikte oude stijlen als het motet en het madrigaal, maar gaf deze op zeer eigenzinnige wijze vrouw is Amerikaanse en wil graag terug. Tegen die tijd ben ik wel klaar met de oude muziek. Ik wil boeken schrijven, baseball kijken, golfen.’ Zo gemoedelijk als hij zijn oude dag tegemoet ziet, zo pessimistisch is Wilson over de toekomst van de preroman­ tische uitvoeringspraktijk. ‘Het gaat hele­ maal de verkeerde kant op. Er is nauwelijks iets goeds toegevoegd aan de principes van de jaren zeventig. De driehonderd jaar muziekgeschiedenis sinds Monteverdi zijn de afgelopen dertig jaar herhaald. Alles moet alleen nog maar sneller en harder, larmoyante operastemmen domineren en er zijn zelfs dirigenten die moedwillig Monte­ verdi-opera’s orkestréren! Ik vind het niet goed.’

10 Joost Galema

Branden van liefde

Scène uit L’incoronazione di Poppea (Foto: Ruth Walz)

De god van de liefde, Amor, mag dan klein van stuk zijn, een kind bijna, maar in het universum van Monteverdi legt hij iedereen zijn wil op. Of de helden nu de kracht bezitten van Odysseus, de sluwheid van Nero of de hemelse stem van Orpheus – ze zijn allemaal een speelbal van de liefde. Hoe de verhoudingen liggen in de opera­ wereld van Claudio Monteverdi blijkt in de openingsscène van L’incoronazione di Poppea, waarin twee vrouwen – het Noodlot en de Deugd – kibbelen over wie van groter belang is voor de mensheid. Plotseling klinkt er een andere stem. ‘Amor is de god die ver boven jullie verheven is,’ zingt hij. ‘Ik onderwijs de deugden, ik beteugel het lot, en al ben ik jong als een kind, toch ben ik ouder dan de tijd en alle andere goden. De eeuwigheid en ik zijn tweelingen. Vereer mij, aanbid mij en erken mij als jullie heerser. Geen menselijk of hemels wezen heeft het hart om Amor te tarten.’ Dat is pas spierballentaal en Amor voegt de daad bij het woord door Poppea naast Nero op de Romeinse troon te zetten. De kronkelwegen van de liefde vormen een rode draad in de drie Monteverdi-opera’s L’incoronazione di Poppea, Il ritorno d’Ulisse in patria en L’Orfeo, alsook in zijn drie madri­ galen Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Lamento d’Arianna en Il ballo delle Ingrate. Toch laat de componist ons telkens in een ander landschap rondzwerven. Liefde en macht wandelen hand in hand in het doolhof van intriges dat Rome heet. Liefde en trouw – maar ook verbittering – vinden we terug bij Penelope, die zich twintig jaar lang de opdringerige minnaars van het lijf houdt, omdat zij niet weet of haar man Odysseus nog in leven is. Liefde en dood drijven zan­ ger Orpheus de onderwereld in op zoek naar zijn gestorven Euridice. Op een kale berg heersen liefde en oorlog, als kruisrid­ der Tancredi en de Saraceense strijdster Clorinda elkaar bevechten. Liefde en ver­ raad voeren de boventoon in de treurzang van Ariadne, de prinses die de held Theseus helpt de monsterlijke Minotaurus van haar vader te doden, maar als dank laat Theseus zijn geliefde in de steek. En tenslotte vinden we in de Ingrate een aantal vrouwen terug die de liefde afwijzen en als straf daarvoor in de hel belanden; na hun dood worden ze door Amors toedoen terugge­ roepen als afschrikwekkend voorbeeld voor alle levende vrouwen.

Tegenstellingen

Steeds verklankt Monteverdi met zijn muziek een van de talloze gedaanten waarin de liefde aan ons kan verschijnen. Ze zijn niet scherp omrand, maar hullen zich in mist, in tegen­ strijdigheden en laten ons achter met veel vragen over het wezen van Amor. We leveren ons graag aan hem uit, maar hij ontpopt zich soms ook als een bruut. Zoals een van de per­ sonages in Ulisse zingt: ‘Aan de tiran­nieke god van de liefde worden gedachteloos de jaren geofferd van mijn jeugd.’ Monteverdi lijkt zich bewust van alle tegenstellingen en paradoxen die Amor ver­ tegenwoordigt. Als de zoon van Odysseus, Telemachos, terugkeert naar huis, vertelt hij zijn moeder over de ontmoeting met de beeldschone Helena. Zij liet zich schaken

door de Trojaanse prins Paris en veroorzaak­ te zo de tien jaar durende Griekse belege­ ring van Troje. Door haar verliet Odysseus zijn vrouw. En nu komt haar zoon terug en steekt een lofzang af op haar schoonheid. Het wordt Penelope te veel en zij houdt haar zoon voor: ‘Monsterlijk, zo’n liefde die baadt in het bloed.’ Maar aan het einde van de opera sluit zij de teruggekeerde Odysseus in haar armen, terwijl ze kniehoog in het bloed staat van de honderd minnaars die hij net heeft vermoord. Wie zegt dat de liefde met één maat meet? Neem Odysseus zelf, die onderweg de nodige minnaressen verza­ melde, maar naar huis bleef verlangen. En op zijn eigen eiland Ithaka blijft iedereen die ertoe doet braaf op hem wachten, zijn vrouw Penelope op de eerste plaats. Maar als zij

haar hart belooft aan de minnaar die de boog van Odysseus kan spannen, verzucht een van hen na een vruchteloze poging: ‘Zelfs Odysseus’ boog blijft hem trouw.’ Die zin geeft prachtig de kern van de opera weer.

Doof en blind

Maar Monteverdi toont ons ook dat die trouw van Penelope behalve nobel ook ver­ stard en kil is. Aanvankelijk denkt ze zelfs dat de teruggekeerde Odysseus een zinsbe­ goocheling is, een wreed spel dat de goden met haar spelen. Het doet denken aan dat trieste verhaal van een man die bij terugkeer ziet hoe zijn huis met zijn zoon erin ten prooi valt aan een brand. Hij herbouwt het om zich­ zelf daarin op te sluiten met zijn verdriet. Maar na enige tijd duikt zijn zoon op, die niet

11 Scène uit L’Orfeo (Foto: Marco Borggreve)

thuis bleek te zijn tijdens de brand. Hij leeft nog, klopt aan en zegt: ‘Vader doe open.’ Van­­ uit het duister van de woning roept een barse stem: ‘Wie ben jij?’ En de jongen antwoordt: ‘Ik ben je zoon.’ Maar de deur gaat niet open. Zijn vader blijft steken in het verdriet, dat hem doof en blind maakt voor de werkelijk­ heid. Iets soortgelijks lijkt met Penelope te gebeuren en hoewel ze Odys­seus uiteinde­ lijk toch herkent, werpt Monte­verdi de vraag op of ze behalve haar man ook de liefde terugvindt. Of krijgen de minnaars gelijk als ze haar voorhouden dat een struik – de liefde – die zich te lang niet voedt geen bloemen, maar doornen zal dragen? Monte­verdi weet het einde van zijn opera open te houden, ondanks de ogenschijnlijk goede afloop. Maar tijdens het verhaal zaait Monte­verdi al genoeg vragen rond om het happy end al vooraf te onder­mijnen.

via ten faveure van zijn minnares Poppea en zingt vervolgens schaamteloos dat zijn ‘trouwe hart als een harde diamant’ is. Hun verhouding is het resultaat van intriges, men­ selijke en goddelijke; er is niets zuivers aan. ‘De ware liefde neemt niet, maar beschermt, kwetst niet maar wil redden,’ liet de Hon­ gaarse schrijver Sándor Márai de beroemde verleider Casanova in een van zijn romans zeggen. Van die liefde vangen we in Poppea slechts een glimp op in een van de bijrollen. In L’Orfeo dringt die vorm van liefde zich meer naar de voorgrond. De zanger Orpheus gaat zijn gestorven vrouw Eurydice zoeken in de onderwereld en vermurwt goden en kwade geesten met zijn magische stem. Zelfs Amor krijgt het te kwaad bij zoveel vertoon van schoonheid in verdriet. Het gaat om liefde over de grenzen van de dood, en de kunst als de vereeuwiging hiervan. Geen verhaal, geen figuur, sprak in vier eeuwen opera zo tot de verbeelding als de mythe van Orpheus. Zwarte kant Waar Ulisse in zekere zin een eindeloze rij Monteverdi staat met L’Orfeo aan het begin beschouwingen en metaforen over de eeuwi­ van een lange traditie van operacomponisten. ge liefde is, oogt De kroning van Poppea een stuk prozaïscher. Hier gaat het om macht Liefde en dood en manipulatie, die ertoe leiden dat liefde En dat geldt eigenlijk ook voor zijn korte corrumpeert: hoezeer de personages hun tafereel Il combattimento di Tancredi e best ook doen om ons te doen geloven dat Clorinda, een geschiedenis die ook velen ze van iemand houden, in de eerste plaats van zijn navolgers, onder wie de Fransman zijn ze dienaren van hun eerzucht. ‘Omgang André Campra, verklankten. Maar ook het met vorsten is gevaarlijk,’ zingt een van de thema liefde en oorlog en daarin vervloch­ personages. ‘Liefde en haat beroeren hen ten de onmogelijke keuze tussen de warme niet. Wat zij voelen is zuiver eigenbelang.’ gevoelens voor het eigen volk of de harts­ Nergens maakt Monteverdi de zwarte kant tocht voor de vijand komt in vele opera’s van Amor zichtbaarder. De liefdesverkla­ terug, zoals Norma van Vincenzo Bellini of ringen zijn prachtig van taal, maar de woor­ Lakmé van Léo Delibes. In Combattimento den zijn hol. Nero verstoot zijn vrouw Octa­ draait het verhaal om de kruisridder Tancredi

en de Saraceense strijdster Clorinda, die op elkaar verliefd worden. Hij weet niet dat zij ook deelneemt aan de heilige oorlog tegen de christenen, sterker nog, een van de wreedste en meest geduchte tegenstanders is. Na een veldslag achtervolgt Tancredi deze mysterieuze krijger tot in de bergen en gaat de strijd met ‘hem’ aan. Hij weet niet met wie hij werkelijk te maken heeft. Het kan niet anders dan dat Clorinda het wel weet, omdat kruisridders geen geheim van hun identiteit maakten. Voor haar is de strijd en de dood de enige weg naar verlossing uit het ver­ schrikkelijke dilemma dat ze houdt van de vijand van haar geloof. Pas in de dood kan zij bij hem zijn. En als zij sterft voor haar volk, om zich in het uur van haar dood tot Tancredi te keren, hoeft ze geen van haar beide lief­ des te verloochenen. Monteverdi maakt er met minimale middelen een prachtig dubbel­ zinnig drama van. Al deze ‘liefdesopera’s’ lijken op een heelal dat bij elke blik steeds verder lijkt uit te dijen. Ook voor de moderne mens stelt Monteverdi in deze werken vragen die onontkoombaar zijn.

12

L’Orfeo ‘Ik ben Orfeo, die de voetstappen van Euridice volgt over deze duistere vlakten, die nimmer een levend wezen betrad.’ Proloog De Muziek kondigt het verhaal van Orfeo aan. I Herders en nimfen zingen vol vreugde over het aanstaande huwelijk van de zanger Orfeo en zijn geliefde, Euridice. Bruid en bruidegom geven op hun beurt uiting aan hun blijdschap.

Scènes uit L’Orfeo (Foto onder Ruth Walz, foto boven: Marco Borggreve)

II Orfeo denkt terug aan de treurige tijd die nu achter hem ligt. Plotseling komt een vriendin van Euridice melden hoe deze door een slang werd gebeten en kort daarna stierf. Orfeo is overweldigd door verdriet, maar besluit in de onderwereld af te dalen om zijn bruid terug te krijgen.

III Begeleid door de Hoop komt Orfeo aan bij de ingang tot de hel, vanwaar hij alleen verder moet. Met zijn zang probeert hij de veerman Caronte over te halen hem naar de andere oever van de dodenrivier te brengen, waar de zielen der gestorvenen zich bevinden. Caronte weigert, maar valt in slaap op de lieflijke tonen van Orfeo’s lied. De zanger kan nu zelf de overkant bereiken. IV Proserpina, de echtgenote van Plutone, de god van de onderwereld, weet deze zover te krijgen dat hij Orfeo’s verzoek om Euridice naar de levenden te laten terugkeren inwilligt. Er is één voorwaarde: onderweg mag hij niet naar haar omkijken. Als er lawaai klinkt, schrikt Orfeo en kijkt Euridice aan, die opnieuw sterft. Tegen zijn wil wordt Orfeo naar het licht teruggevoerd.

V Orfeo is ontroostbaar en zweert de liefde voor de vrouwen af. Dan daalt zijn vader, de god Apollo, neer en roept hem op om mee te gaan naar de hemel. Daar zal hij in de zon en de sterren Euridices evenbeeld eeuwig kunnen toezingen. Apollo en Orfeo stijgen samen ten hemel.

13

vr 31 aug 2007 première

20.00 uur

wo 5 sep do 13 sep vr 21 sep do 27 sep zo 30 sep di 2 okt

20.00 20.00 20.00 20.00 13.30 20.00

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon   zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van   Het Muziektheater: 020-625 5455, of een   van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere   voorstelling, dus 19.15 uur (avond) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig   plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NPS Opera Live: zaterdag 13 oktober 2007, 19.00 uur

uur uur uur uur uur uur

L’Orfeo Favola in musica libretto van Alessandro Striggio muzikale leiding Stephen Stubbs regie Pierre Audi decor Michael Simon kostuums Jorge Jara licht Jean Kalman La Musica David Cordier Orfeo Jeremy Ovenden Euridice Judith van Wanroij La Speranza Pascal Bertin La Messagiera Tania Kross Caronte Alan Ewing Proserpina Wilke te Brummelstroete Plutone Panajotis Iconomou Ninfa Ilse Eerens Apollo/Pastore 2 Paul Agnew Pastore 1/Eco/Spirito Anders J. Dahlin Pastore 3/Spirito Jeroen de Vaal Pastore 4/Spirito Harry van der Kamp Tragicomedia en Concerto Palatino Vocaal ensemble instudering Martin Wright De opera wordt in het Italiaans gezongen   en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 20 minuten. Er is 1 pauze. Ter gelegenheid van de Monteverdi-cyclus   verschijnen twee nieuwe boeken. Het operaboek L’Orfeo is verkrijgbaar in   Het Muziek­theater. Daarin zijn onder meer   een uitgebreide synopsis, en het libretto in   het Italiaans en in een Neder­landse vertaling   opgenomen. De prijs is  8,-.

Reprise

Claudio Monteverdi 1567 -1643

(advertenties)

tijd van Elgar komt tot leven in geprojecteerde schilderijen van tijdgenoten.

Songs of Sir Edward Elgar Reinild Mees piano mmv Miranda Lakerveld beeldregie

dinsdag 23 okt 07

20:15 De Doelen • Rotterdam www.dedoelen.nl • tel 010 217 17 17

zondag 28 okt 07

12:00 Muziekcentrum Frits Philips • Eindhoven www.philipshall.nl • tel 040 244 20 20

dinsdag 30 okt 07

20:15 Kleine Zaal Concertgebouw • Amsterdam www.concertgebouw.nl • tel 020 671 83 45

woensdag 31 okt 07

WWW.20 STE - EEUWSELIED . NL

Amanda Roocroft sopraan Konrad Jarnot bariton

seizoen 07 08

SPOTLIGHTS

20STE-EEUWSELIED

Liederen vertellen verhalen. De sfeer van de

Genieten van klassieke muziek op bijzondere locaties in het buitenland? HANNICK REIZEN organiseert zowel compleet verzorgde groepsreizen als individuele muziekreizen naar gerenommeerde muziekfestivals en operahuizen binnen én buiten Europa. Ons nieuwe programma 2007/2008 is uit! In ons programma vindt u veelbelovende reizen en verrassende ontdekkingstochten. Kortom, muziek- en cultuurreizen voor fijnproevers! Een greep uit het aanbod: NAZOMEREN IN ITALIE Geniet van opera in Napels en concerten aan de schitterende Amalfikust. 6-daagse vliegreis. Vertrek: 27 sep. 2007 of Beleef het Verdifestival in Parma met 3 Verdi-opera's! Een reis in zijn voetsporen. 5-daagse vliegreis. Vertrek: 10 okt. 2007 OP REIS TIJDENS DE FEESTDAGEN Zin om Kerstmis of Nieuwjaar in het buitenland te vieren? Speciaal voor u hebben we de mooiste arrangementen tijdens de feestdagen geselecteerd. Wat dacht u van Kerst in Wenen, Leipzig of Venetië! En Oud&NIeuw inluiden in Londen, Kopenhagen of Dresden?

HANNICK REIZEN tel. 070 - 319 19 29 www.hannick.nl [email protected]

Kijk snel op ons geheel vernieuwde website en laat u inspireren!

20:15 Diligentia • Den Haag

www.theater-diligentia.nl 0900 14 104 104 DAS_62063_A5liggend 4/4/06 11:27 • AMtel Page

Vraag naar onze brochure!

Geef cultuur de kans

Ons land kent vele toneelgezelschappen. Miljoenen landgenoten maken muziek. Daarnaast zijn er talloze monumenten die bezocht, bewoond en bewonderd kunnen worden. Zo’n kleurrijke cultuur moet gekoesterd worden. En dat lukt niet alleen met overheidsgeld. Gelukkig springt het Prins Bernhard Cultuurfonds vaak bij. Per jaar steunen wij bijna 4.000 culturele projecten, groot en klein. Onze donateurs zorgen dat cultuur toekomst heeft. Word ook donateur, voor 25 euro per jaar geeft u cultuur de kans. www.cultuurfonds.nl

15 Bart Boone

Geknipt voor de opera: de Orpheus-mythe Dé Orpheus-mythe bestaat niet. In werkelijkheid bestaan er honderden varianten op deze stof rond   de Thracische dichter-zanger-muzikant over wie beweerd werd dat hij met zijn lierzang alle levende   wezens kon vermurwen… Zo liet deze elastische mythe zich zowel qua vorm als qua inhoud ook   moeiteloos oprekken tot operastof.

Orpheus als gay martyr

Toen het rond 1600 kersverse operagenre de Orpheus-mythe omarmde, had de elastische stof al een lange, grillige weg afgelegd. Dé Orpheus-mythe bestaat dus niet: Orpheusverhalen variëren onderling sterk. Toch wor­ telen ook deze bijna steeds (apert of verkapt) in de homerische voorstelling van de Hades. De oudste literaire bronnen vertellen over een ongeëvenaard zanger die alle levende dingen wist te roeren met zijn lierzang, een heros of held die tussen god en mens in stond en wonderen verrichtte zoals het uit de onderwereld halen van doden. In die fase werd Orpheus weinig profiel gegund. Lang­ zaamaan kleurde de Griekse literatuur de figuur echter steeds boeiender in. Zo helpen Orpheus’ muzikale vermogens in Apollonius’ epos Argonautica Jason om het Gulden Vlies te bemachtigen tijdens diens avontuurlijke argonautentocht. Intrigerend is dat er toen nog géén rol voor Eurydice was weggelegd. Phanokles maakte in zijn elegie van de lierdichter zelfs de eerste

naar Orpheus om haar uit de Hades terug te halen. Maar, zoals gezegd, vooral Vergilius’ zin voor tragiek maakte de Orpheus-mythe geknipt voor opera. Daarom getuigt bijna elke Orpheus-opera braaf van een vast schema: Eurydice die sterft, Orpheus die haar redt en Eurydice die opnieuw sterft. Qua vorm moesten die dramatische concen­ tratie en tragiek spannende muziekdramati­ sche situaties opleveren en inhoudelijk liet dit volop toe om spitsvondige allegorieën op gay martyr uit de geschiedenis, ‘want hij was de stof te kleven. Zo verbergt Monteverdi’s de eerste in Thracië die voor zijn herenliefde L’Orfeo een even verrassende als sterk uitkwam en niets voor vrouwen voelde. Zijn didactische inhoud! hoofd sneden zij af met een mes en nagelden Vervelend bij dit alles was dat orfische het op zijn lier.’ tragiek moeilijk te verzoenen viel met de lange tijd heersende operaconventie van het lieto fine of het happy end. Librettisten Tragische wending In de eerste eeuw voor Christus bestendig­ boorden daarom ijverig de literaire bronnen den de Latijnse auteurs Vergilius en Ovidius over Orpheus aan om een alternatief uit te de mythe in de vorm waarin die – nog steeds dokteren voor het Phanokles-achtige einde. – het meest bekend is. In de Georgica zette In de plaats daarvan eindigen veel opera’s Vergilius Orpheus neer als vurig minnaar, óf met de gelukkige hereniging van Orpheus terwijl in Ovidius’ Metamor­fosen de nadruk en Eurydice – wat Vergilius’ tragiek uiteraard meer op zijn kunstenaarskwaliteiten lag. tenietdoet! – óf met de vergoddelijking van Vooral Eurydices rol werd toen onuit­ de lierdichter, zoals bij Monteverdi. wisbaar prominent, omdat Vergilius’ lite­rair genie de mythe verrijkte met een extra (On)macht van de muziek motief: de tweede dood van Eurydice. Ver­gi­ Tot slot is nog één cruciaal thema niet lius blies met dit motief de orfische traditie aangeroerd, de macht van de muziek! Uiter­ een prachtige tragiek in: Orpheus verzet aard verlokte ook dit thema (met muziek de zich tegen het noodlot, Eurydices eerste dood trotseren) componisten dikwijls tot het toonzetten van de Orpheus-stof. Het dood, door haar uit de Hades te willen red­ den, maar dat mondt opnieuw uit in… Eury­ operabedrijf heeft zich namelijk vanaf het dices dood. prille begin steeds opmerkelijk zelfreflexief Zo lag de stof nu – totaal sexy – als het betoond: tal van opera’s – een genre waarin ware te hunkeren naar (barokke) toonzet­muziek precies het vehikel bij uitstek is – ting. Voor het zover was, reinigden de renais­ gaan over muziek of over zingen zelf. sancisten de mythe eerst van laat-antieke Zoals aangekondigd krijgt dit thema in en middeleeuwse ‘bezoedelingen’. Daartoe Monteverdi’s L’Orfeo een verrassende, zelfs schraapten ze verchristelijkingen en alle­ bittere smaak. De opera is wel eens ont­ goreses (het uitwerken van mythologische maskerd als een kritiek op de overmoed van figuren als dragers van een idee of abstract de renaissancemens, die zich de maatstaf begrip) weg en focusten ze op Orpheus als van alle dingen waant. Monteverdi zou dus prototype van de kunstenaar: door de dood de renaissancistische ideologie waarin te trotseren doorgrondde de Griek de gehei­ Orpheus fel gehuldigd werd als model van men van mens en natuur, én hij bleek in de kunstenaar als lering omgekeerd hebben. staat die geheimen in muziek, in kunst te Monteverdi’s Orfeo is ergens inderdaad een labiel en ik-gericht kunstenaar (hij laat vertalen. zich verteren door dierlijke, vleselijke pas­sie voor Euridice en wil overmoedig tegen Vergilius wijst de weg Uit de schoot van de opera kwam vanaf de orde der dingen haar lot keren), wat de barok een verpletterend aantal werken hem afwendt van de hemelse eros of liefde, op basis van de Orpheus-mythe voort. Ter die naar de zon, naar Apollo of God leidt. inspiratie laafden librettisten en componis­ Orfeo’s zwakke karakter en narcisme degra­ ten zich aan de vele literaire bronnen. Toch deren de edele muziek dus, behalve het feit grijpt haast elk orfisch libretto (ongeacht dat muzikale onmacht bijvoorbeeld ook pijn­ uit welk tijdperk het stamt) min of meer lijk blijkt wanneer Plutone (Hades) eigenlijk terug op Vergilius en/of Ovidius. Dit ver­ niet geroerd wordt door Orfeo’s muziek, klaart de dramatische concentratie in deze maar enkel door de smeekbede van zijn opera’s op Eurydices dood en op de poging vrouw Proserpina wordt overgehaald om van de – over de dood heen – trouwe min­Euridice vrij te geven.

Bijschrift met in Rêves d’un Marco Polo ??? ) Orpheus zijn lier (Tekening: Jean(Foto: Cocteau)

‘Naar Hades heen voeren talloze helden. Honden en gieren vraten hun lijken,’ dichtte Homerus in de aanhef van zijn Ilias rond 750 voor Christus. Deze verwijzing naar de Hades of de Griekse onderwereld bevroor een tot dan toe enkel oraal verspreid denken over de dood, een somber denken dat de ganse oudheid – zo’n 1300 jaar – dominant zou blijven. Volledig zeker is dat laatste niet: onze kennis over het antieke doodsdenken is wat mistig. Verder maakt men een karika­ tuur van de oudheid als men deze intellectu­ eel zó bloeiende beschaving als massief of onveranderlijk begrijpt. Zo openbaren vol­ doende bronnen dat ook andere visies op de dood circuleerden, terwijl die alternatieven toch haast altijd gedijden vanuit het home­ rische model van de Hades. De meeste Grieken en Romeinen stelden zich dus wellicht hun onderwereld inder­daad voor als een geografisch te lokalise­ ren, troosteloos en duister oord met min of meer geijkte elementen die ook steevast opduiken in de waaier aan Orpheus-opera’s. Zo grensde vaak een water of een rivier als de Styx het rijk der levenden van de Hades af. Daarnaast beredderde ‘personeel’ van divers allooi de boel in het schimmenrijk: de god Hades die de scepter over de onder­ wereld zwaait, veerman Charon die schim­ men voor een penning over de Styx naar het dodenrijk zet, de driekoppige hond Cerberus die de poort van de Hades bewaakt… Ook reizen van de levenden naar de doden staken vaak de kop op: om een overleden geliefde, al dan niet succesvol, uit de Hades te redden of om een idee van de toekomst te krijgen.

16

L’incoronazione di Poppea ‘Geen menselijk noch hemels hart is er dat de Liefde durft te tarten.’ Proloog Het Lot, de Deugd en de Liefde twisten over de vraag wie de meeste invloed op de mens heeft. De Liefde is ervan overtuigd de machtigste te zijn.

Scènes uit L’incoronazione di Poppea (Foto’s: Ruth Walz)

I De Romeinse edelman Ottone zoekt zijn geliefde Poppea op, die echter een verhouding blijkt te hebben met Nerone, de keizer. Nerone wil met haar trouwen en besluit zijn echtgenote Ottavia te verstoten. Seneca, Nerones leermeester, probeert hem op andere gedachten te brengen, waarmee hij zijn eigen doodvonnis tekent. Drusilla, een dienares van Poppea, is verliefd op Ottone en probeert hem te troosten.

II Seneca pleegt op bevel van Nerone zelfmoord. Ottavia zet Ottone zodanig onder druk dat deze belooft Poppea te vermoorden. Gehuld in een mantel van Drusilla besluipt Ottone de slapende Poppea, maar de moord wordt verijdeld door de Liefde. III Drusilla wordt gearresteerd en ter dood veroordeeld, nadat zij de schuld van de aanslag op zich genomen heeft. Als Ottone dit hoort, vertelt hij de ware toedracht en Nerone verbant hen beiden, evenals Ottavia. Nadat Nerone Poppea tot keizerin heeft gekroond, bezingen zij hun liefde.

17

za 1 sep 2007 première

19.00 uur

do 6 sep zo 9 sep ma 17 sep di 25 sep za 29 sep wo 3 okt

19.00 13.30 19.00 19.00 19.00 19.00

uur uur uur uur uur uur

L’incoronazione di Poppea Dramma in musica in un prologo e tre atti libretto van Giovanni Francesco Busenello

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon   zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van   Het Muziektheater: 020-625 5455, of een   van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere   voorstelling, dus 18.15 uur (avond)/12.45 uur   (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig   plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NPS Opera Live: zaterdag 29 september 2007, 19.00 uur

muzikale leiding Christophe Rousset regie Pierre Audi decor Michael Simon kostuums Emi Wada licht Jean Kalman Fortuna Machteld Baumans Virtù/Pallade Wilke te Brummelstroete Amore/Damigella Gaële Le Roi Ottone Bejun Mehta Soldato 1/Lucano/Tribune 1/Famigliare1 Anders J. Dahlin Soldato 2/Liberto/Tribune 2 Ed Lyon Poppea Danielle de Niese Nerone Malena Ernman Arnalta Emiliano Gonzalez-Toro Ottavia Christianne Stotijn Nutrice/Famigliare 2 Christopher Gillett Seneca Giovanni Battista Parodi Valletto Judith van Wanroij Drusilla Anna Maria Panzarella Mercurio/Console 1 Panajotis Iconomou Littore/Famigliare 3/Console 2 Harry van der Kamp Les Talens Lyriques De opera wordt in het Italiaans gezongen   en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 4 uur en 15 minuten. Er zijn 2 pauzes. Ter gelegenheid van de Monteverdi-cyclus   verschijnen twee nieuwe boeken. Het operaboek L’incoronazione di Poppea   is verkrijgbaar in Het Muziek­theater. Daarin   zijn onder meer een uitgebreide synopsis,   en het libretto in het Italiaans en in een   Neder­landse vertaling opgenomen.   De prijs is  8,-.

Reprise

Claudio Monteverdi 1567 -1643

18

Il ritorno d’Ulisse in patria ‘Het is waar dat ieder ding Ulisse trouw blijft. Zelfs Ulisses boog wacht op hem!’ Proloog De Menselijke Vergankelijkheid beklaagt het lot van de mens – speelbal van de Tijd, het Lot en de Liefde.

Scènes uit Il ritorno d’Ulisse in patria (Foto onder: Ruth Walz, foto boven: Marco Borggreve )

I Penelope wacht al twintig jaar op de terug­keer van haar man, koning Ulisse van Ithaka. Na de val van Troje wordt zijn terugkeer telkens verhinderd door de woede van de zeegod. Intussen wordt Penelope belaagd door vrijers die naar haar hand dingen. De Faiaken hebben de uitgeputte Ulisse op het strand van Ithaka achtergelaten. Vermomd als herder geeft de godin Minerva hem voor de veiligheid het uiterlijk van een oude man. Gastvrij wordt hij onthaald door de herder Eumete. Minerva brengt Telemaco, Ulisses zoon, naar zijn vader.

II Telemaco vertelt Penelope over de schoonheid van Helena van Troje, die hij heeft gezien toen hij op zoek was naar Ulisse. Maar zijn moeder wil niets horen over de vrouw die zoveel leed veroorzaakt heeft. Hoewel de vrijers het haar steeds lastiger maken, blijft Penelope standvastig. Eumete meldt haar dat Ulisse spoedig zal terugkeren. Penelope daagt de vrijers uit om Ulisses boog te spannen, maar niemand slaagt erin. Ulisse – met Eumete meege­ komen en nog steeds in vermomming – spant de boog en doodt alle vrijers. Maar pas wanneer hij details van hun echtelijk bed weet te beschrijven, gelooft Penelope dat haar man weer bij haar is.

19

zo 2 sep 2007 première

20.00 uur

za 8 sep vr 14 sep do 20 sep zo 23 sep vr 28 sep ma 1 okt

20.00 20.00 20.00 13.30 20.00 20.00

uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon   zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van   Het Muziektheater: 020-625 5455, of een   van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere   voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur   (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig   plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NPS Opera Live: zaterdag 6 oktober 2007, 19.00 uur

Il ritorno d’Ulisse in patria Dramma in musica libretto van Giacomo Badoaro muzikale leiding Glen Wilson regie Pierre Audi decor Michael Simon kostuums Jorge Jara licht Jean Kalman Ulisse Paul Nilon Penelope Patricia Bardon Minerva Wilke te Brummelstroete Telemaco Ed Lyon Tempo/Antinoo Alan Ewing L’Umana Fragilità /Anfinomo David Cordier Amore Machteld Baumans Pisandro Thomas Michael Allen Eurimaco Jeroen de Vaal Iro Nigel Robson Melanto/Fortuna Tania Kross Eumete Paul Agnew Esxatos De opera wordt in het Italiaans gezongen   en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 50 minuten. Er is 1 pauze. Ter gelegenheid van de Monteverdi-cyclus   verschijnen twee nieuwe boeken. Het operaboek Il ritorno d’Ulisse in patria   is verkrijgbaar in Het Muziek­theater. Daarin   zijn onder meer een uitgebreide synopsis,   en het libretto in het Italiaans en in een   Neder­landse vertaling opgenomen.   De prijs is  8,-.

Reprise

Claudio Monteverdi 1567 -1643

20

Madrigalen ‘Het is verkeerd om toorts en speer van Amore te verachten. Dat weten land en zee, hel en hemel.’

Scènes uit Madrigalen (Foto’s: Ruth Walz)

I Il ballo delle Ingrate Amore en Venere komen aan bij de onderwereld. Amore gaat de dodengod Plutone vragen een paar harteloze dames (‘Ingrate’) uit de hel even op aarde te laten vertoeven. Zij bevinden zich in de onder­ wereld omdat ze tijdens hun leven de liefde hebben weerstaan. Venere spreekt de dames in het publiek toe dat ze de liefde niet moeten afwijzen, en Plutone valt haar bij. Venere haalt hem over een paar Ingrate tijdelijk vrij te laten en Plutone roept hen op tot de dans. De Ingrate moeten terug naar de onderwereld. Enkelen van hen zingen een ontroerend afscheidslied en waarschuwen dat men hun voorbeeld vooral niet moet volgen.

‘Laat mij sterven...’

II Lamento d’Arianna De Kretenzische prinses Arianna heeft de Griekse held Teseo met een list geholpen de Minotaurus te verslaan. Als zijn aanstaande bruid gaat zij met hem mee naar Athene, maar onderweg laat de ontrouwe Teseo haar achter op het eiland Naxos. Zij beweent haar lot en wil sterven, nu ze voor hem haar vaderland en haar dierbaren heeft verlaten. Het ene moment vervloekt zij Teseo, het andere moment geeft ze uitdrukking aan de liefde die ze nog steeds voor hem voelt. Zo vergaat het wie te zeer liefheeft en te goed van vertrouwen is…

‘De hemel opent zich: ik ga in vrede.’

III Il combattimento di Tancredi e Clorinda Verteld wordt hoe de kruisridder Tancredi in een hevig gevecht gewikkeld raakt met een onbekende Saraceen. Na een korte onderbreking om uit te rusten vraagt Tancredi zijn tegenstander naar diens naam, waarop deze ontwijkend maar uitdagend antwoordt. Woedend hervatten beiden de strijd en Tancredi weet de vreemdeling dodelijk te treffen. Met zijn laatste krachten vraagt deze de ridder hem te dopen. Als Tancredi de helm van de overwonnene opent om hem het sacrament toe te dienen, ziet hij het gezicht van de stervende Clorinda, zijn geliefde.

21

za 15 aug 2007 première

20.00 uur

zo 16 sep di 18 sep wo 19 sep do 20 sep za 22 sep za 22 sep

20.00 20.00 20.00 20.00 14.00 20.00

uur uur uur uur uur uur

Zuiveringshal West Cultuurpark Westergasfabriek Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon   zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van   Het Muziektheater: 020-625 5455, of een   van de andere verkooppunten (zie pag. 30). On line reserveren: www.dno.nl

Madrigalen muzikale leiding Christophe Rousset regie Pierre Audi decor Chloe Obolensky Jannis Kounellis Patrick Kinmonth kostuums Chloe Obolensky Patrick Kinmonth licht Jean Kalman

Nieuwe producties/ Reprise

Claudio Monteverdi 1567 -1643

I Il ballo delle Ingrate tekst van Ottavio Rinuccini

Inleidingen door Franz Straatman Plaats: Zuiveringshal, Cultuurpark Wester­ gasfabriek Amsterdam Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere   voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/13.15 uur   (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig   plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

Amore Ilse Eerens Venere Sarah Jouffroy Plutone Giovanni Battista Parodi Una delle Ingrate Judith van Wanroij Gaëlle Le Roi Ombre d’Inferno Anders J. Dahlin Emiliano Gonzalez-Toro John van Halteren Harry van der Kamp Ingrate insieme Gaële Le Roi Judith van Wanroij Elizabeth Cragg Anneleen Bijnen

II Lamento d’Arianna tekst van Ottavio Rinuccini Arianna Christianne Stotijn

III Il combattimento di Tancredi e Clorinda tekst van Torquato Tasso Tancredi Maarten Koningsberger Clorinda Elizabeth Cragg Testo Emiliano Gonzalez-Toro Les Talens Lyriques De voorstelling wordt in het Italiaans gezongen   en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 1 uur en 40 minuten. Er is 1 pauze. Ter gelegenheid van de Monteverdi-cyclus   verschijnen twee nieuwe boeken. Het operaboek Madrugalen is verkrijgbaar   in Het Muziek­theater. Daarin zijn onder meer   een uitgebreide synopsis, en het libretto in   het Italiaans en in een Neder­landse vertaling   opgenomen. De prijs is  8,-.

22 Franz Straatman

Madrigalenrage leidde naar de toppen van zangcultuur De vierde serie voorstellingen in de Monteverdi-cyclus heet weliswaar Madrigalen, maar de uit te voeren   werken staan ver af van het madrigaal dat populair werd in de zestiende eeuw. De drie-, vier- of vijfstemmige   zettingen op sonnetten, canzones of andere vormen van poëzie waar Italië warm voor liep, vielen nog binnen  het bereik van amateurs. Maar in Claudio Monteverdi’s tijd konden slechts beroepsmusici stukken als Combattimento en Ballo delle Ingrate aan. Het lijkt alsof de zangers en instrumenta­ listen een pauze hebben genomen. Violen, gamba’s en een violone (vijfsnarig bas­ instrument), maar ook allerhande blaas­ instrumenten liggen op de grond, staan tegen driepoots krukjes of leunen tegen een tweemanualig klavecimbel. Daarachter staat een ronde tafel; aan de rand van het tafelblad zijn muziekstandaards gemon­ teerd waarop langwerpige muziekboekjes. Het zijn er zeven, maar het middelste boekje laat zien dat het om zesstemmige muziek gaat, waar het gezelschap mee bezig is. Op de linker­pagina is duidelijk te lezen ‘di Pietro Phi­lippi Inglese’, met daaronder in kleinere letters dat genoemde maestro organist is van Hunne Hoogheden vorst Albertus en vorstin Isabella van Oosten­rijk. De onder­ste regel geeft aan wat het muziekboek bevat: zesstemmige madri­galen (‘madrigali a sei’). Dit sfeervolle muziekstilleven dat Jan Breughel rond 1600 schilderde, brengt ons in contact met een cultuur die vanuit Italië over heel westelijk Europa uitvloeide. Aan elk hof van betekenis, maar ook in kringen van welgestelde kooplieden en hogere amb­ tenaren, kwam het huiselijk musiceren in zwang dankzij een muziekgenre dat zich rond 1530 in Italië begon te ontwikkelen: het madrigaal. Jan Breughel schilderde aan het hof van de aartshertogen Albertus en Isabella (laatstgenoemde een dochter van koning Philips II van Spanje), maar zo’n situatie trof men ook aan in Mantua, Ferrara of Florence. Het hof van Albertus en Isabella – zij bestuurden vanuit Brussel de zuidelijke helft van de Nederlanden – kende een hoog­ staande muziekcultuur die al anderhalve eeuw oud was, en dateerde uit de tijd van de Bourgondische vorsten. De nieuwerwetse Italiaanse madrigaalstijl zal er snel bekend zijn geweest, want het waren twee van oor­ sprong (Zuid-) Nederlandse muziekmees­ ters die, in dienst van Italiaanse vorsten, de meerstemmige composities op Italiaanse gedichten over liefde en natuur tot leven brachten: Jacob Arcadelt, waarschijnlijk in 1505 in Luik geboren en zijn generatiegenoot Philippe Verdelot.

wordt de Engelsman Peter Philips, geboren in 1561. Hij trad in 1597 bij de aartshertogen in dienst, na onder meer een verblijf in Rome, waar hij de madrigaalkunst leerde van een toenmalige grootheid, Luca Marenzio (1553 1599). Diens liederen werden in heel Europa bewonderd. Marenzio geldt als de belang­ rijkste voorganger van de componist om wie het in dit artikel gaat: Claudio Monteverdi. Het schilderij van Breughel is het volledig­ ste beelddocument van de Europese wereld­ lijke beroepsmuziekkunst in de zestiende en zeventiende eeuw, de overgang van renais­ sance naar barok. Het uitgestalde instru­ mentarium is ruim genoeg om een ensemble uit te vormen voor twee van Monteverdi’s omvangrijkste madrigalen, namelijk het Combattimento di Tancredi e Clorinda, en het Ballo delle Ingrate. Met die beide werken kwam het madrigaal aan zijn uiterste gren­ zen wat betreft expressiviteit en omvang. De ontwikkeling van een zangcultuur rond de tafel voor amateurs met mooie drie-, vier-, soms vijfstemmige liederen tot een beroeps­ zangkunst verweven met instrumenten, én met theatrale aspecten, voltrok zich in min­ der dan honderd jaar.

Cultuurtaal

Waar kwam die madrigaalrage vandaan? Hier hebben we te maken met een van de belangrijkste verschijnselen van de renais­ sance: de opwaardering van de landstaal ten opzichte van het Latijn, de taal van de kerk en de wetenschap. De groei van het Itali­ aans als cultuurtaal, met als eerste hoogte­ punten de poëzie van Francesco Petrarca (1304 -1374) en van Giovanni Boc­caccio (1313 1375), en de verbreiding ervan dankzij de drukkunst een eeuw later, werkte door in de muziek zodra componisten ook van het druk­ proces gebruik konden gaan maken. Boven­ dien groeide er een markt voor wereld­lijke muziek dankzij de bloei van de economie. Die bevor­derde dat vors­ ten hun macht in een hofcultuur tot uitdruk­ king brachten. Maar ook in de talloze steden met een republikeinse staatsordening zoals Venetië en Genua, verbreidde de smaak voor kunst en cultuur zich onder bestuur­ ders, kooplieden en intellectuelen. Muziek werd hét middel om te netwerken, want zij brengt mensen samen! Een mooi voorbeeld van een geliefde tekst op een aansprekende muzikale zetting is het tienregelige ‘Il bianco e dolce cigno’ van bovengenoemde Jacob Arcadelt. Het Populaire teksten Het zingen van madrigalen kan als een zes­ madrigaal is ook in de hedendaagse amateurtiende-eeuwse rage worden omschreven, muziekbeoefening erg bekend, want het staat zoveel bundels verschenen er jaarlijks, door­ in talloze bundels. Een zwaan zingt in zijn gaans met een twintigtal nummers. Talloze stervensuur, en zo zingt ook een minnaar componisten publiceerden twee tot tien van wiens liefde op niets is uitgelopen. Dan is zulke boeken. Sommige teksten genoten een er maar één oplossing: te sterven. Ja, hij enorme populariteit zoals het gedicht ‘Ardo wil zelfs wel duizend keer sterven om daar sì, ma non t’amo’ (Ik brand wel, maar ik geluk in te vinden. In rustige samenklanken bemin je niet) van Giovanni Guarini (1538 drijft de tekst op de muziek zoals een zwaan 1612). Dat werd door 31 componisten op op het watervlak glijdt, zonder gewicht, en muziek gezet. Een uitgever zag daar brood in, daarom ontbreekt de baslijn in de eerste want die publiceerde ze in 1585 in een bundel. vier maten. Het verdriet wordt uitgedrukt in Nog wonderlijker is een boek uit 1588 waar­ bijkans zoete harmonie, waarbij de tenor in ook één tekst is opgenomen, ‘L’Amorosa hartstochtelijk in hoge ligging mag uitzin­ Ero’ (De verliefde Hero), een gedicht door gen ’en als ik sterf’. Het woord ‘morte’ (dood) graaf Marc’Antonio Marti­nengo – van beroep krijgt een pakkend accent. In de passage militair, maar iemand met ontwikkelde gaven over ‘duizend doden sterven’ volgen de vier voor dichten en componeren. Hij zette zijn stemmen elkaar imiterend en overtreffend eigen creatie op muziek, vroeg vervolgens in retorische kracht. Tenslotte glijdt het lied zijn hofcomponist om er ook noten bij te ten einde op het woord ‘contento’(tevreden). schrijven, en vond het resultaat zo interes­ sant, dat hij nog zestien andere componisten Welsprekendheid In kort tijdsbestek is een waaier aan mense­ opdracht verleende om ‘De verliefde Hero’ Beelddocument Musici uit de Nederlanden (ze stonden in klank te gieten. Die bundel bevat dus ver­ lijke gevoelens in klanken uitgedrukt met bekend om hun voortreffelijke zangtechniek) gelijkbare werkstukken van een groot aantal behulp van natuurbeeldspraak en volgens vonden in Italië al ver voor 1500 ruim emplooi belangrijke Italiaanse madrigaalcomponis­ de regels van de retorica, de klassieke wel­ bij de enorme aantallen kerken en hoven; door ten. Jammer genoeg was Monteverdi niet bij sprekendheid. Deze twee elementen vormen de intensieve contacten, ook op handelsge­ de geselecteerden, want hij was nog te jong de belangrijkste peilers onder het succes bied, volgden de Nederlanden de muzikale om al bekend te zijn. In 1587 gaf hij zijn eigen van de getoonzette gedichten uit de Itali­ veranderingen op de voet. Interes­sant detail eerste madrigaalbundel uit, als 19-jarige aanse zestiende eeuw die betiteld werden in het schilderij van Breughel is de vermel­ als ‘madrigaal’. De herkomst van het woord beginnende componist. ding ‘di Pietro Philippi Inglese’. Bedoeld is nog steeds niet duidelijk.

23 Schilderij Jan Brueghel de Oudere: Allegorie van het gehoor (Prado, Madrid)

In de vorm voelden de componisten zich vrij, ook al gebruikten zij vormvaste teksten als een sonnet (bestaande uit tweemaal vier regels en tweemaal drie regels). De teksten en de emotionele inhoud bepaalden hoe de noten gerangschikt werden, in homofone welluidendheid (alle stemmen tegelijk in een zelfde ritmische beweging), elkaar in afwisseling imiterend of in eigen lijnen voortgaand (de polyfone zetting). Vaak wor­ den tekstdelen herhaald om de emotionele inhoud uit te melken. Of stemmen gaan een soort dialoog aan, waardoor een madrigaal een theatrale inslag verkrijgt. Dat maakte het madrigaal tot madrigaal: de tekst had voorrang op de muziek. Maar de componisten hielden zich voor de uit­ drukking van de emoties tientallen jaren wel binnen de grenzen van de muzikale welvoeg­ lijkheid. Dissonanten waren toegestaan, mits goed voorbereid. En de verhouding van de stemmen tot elkaar, het zogeheten con­ trapunt, moest hecht zijn geconstrueerd. Een toondichter als de bovengenoemde Luca Marenzio buitte de klassieke mogelijkheden virtuoos uit.

Jonge garde

Maar een jonge garde wilde meer: de beroemdste werd Carlo Gesualdo (gebo­ren 1560). Hij experimenteerde al vanaf het begin met meerstemmige vlechtwerken van halve toonsafstanden (de zogeheten chromatiek oftewel tonale kleuring) en felle dissonanten om diepere emoties te schilde­ ren. Wat dat betreft trad Claudio Monteverdi (geboren 1567) met zijn eerste madrigaal­ bundels (1587, 1590 en 1592) nog in de voet­ sporen van zijn voorbeelden, onder wie Marenzio. Maar er zat beweging in, ook omdat hij teksten naar zich toe trok van hedendaagse dichters als Torquato Tasso (1544 -1595), beroemd om zijn epos over de eerste kruistocht getiteld Gerusalemme

liberata uit 1581, en Giovanni Guarini (1538 1612). Diens toneelstuk in verzen Il pastor fido uit 1590 groeide uit tot een tophit met het herdersmeisje Amarilli, en rivaliserende minnaars Silvio en Mirtillo als idolen. Deze dichters verwoordden met een veel bloemrijker en theatraler taalgebruik dan hun voorgangers menselijke emoties. De liefde en het tegendeel ervan speelde altijd een hoofdrol. Deze teksten vroegen om een krachtiger muzikale expressie en Monteverdi ging die leveren. Ook de ontwikkelingen op dramatisch gebied werkten bevorderlijk op muzikale vernieuwingen. In Florence experimen­ teerden kunstenaars en intellectuelen met een vorm van muziektheater die, naar zij dachten, in het klassieke Griekenland had ge­bloeid en die zij wilden reconstrueren. Door de feestcultuur die vorsten en steden hadden ontwikkeld met tableaux vivants en allerlei toneelspel, en door het gezongen kerkelijk drama, bestond er al een vrucht­ bare bodem om het vermeende klassieke muziekdrama tot leven te brengen. Madri­ galen speelden daarbij een rol, want zij werden, zelfs in geënsceneerde vorm, als pauzevertier opgevoerd tussen de bedrijven van toneelstukken.

Nog één stap

Er hoefde eigenlijk maar één stap te worden gezet, namelijk naar een type van drama­ tisch zingen waarin de tekst als spreekzang, met uitdrukking van de betreffende emoties, kon worden voorgedragen. Die stap werd niet gezet door Monteverdi, maar door colle­ ga’s als Emilio de’ Cavalieri, Jacopo Peri en Giulio Caccini. Cavalieri deed in 1589 een voorzet tot wat later ‘opera’ werd genoemd met zijn gezongen allegorisch drama over de ziel en het lichaam. Het eerste echte ‘klas­ sieke’ drama werd geleverd door Jacopo Peri met zijn dramma per musica Dafne, première

1598, de eerste echte opera; in 1600 volgde zijn Euridice. Caccini werkte nauw samen met Peri in de ontwikkeling van de solozang. Met andere woorden: Claudio Monteverdi keek vanuit zijn positie aan het hof van Man­ tua toe hoe in Florence dingen gebeurden die hem mateloos interesseerden, namelijk het ontstaan van een dramatisch muziek­ genre. In het vijfde boek met madrigalen dat hij in 1603 liet drukken, kwam hij dan ook te voorschijn met een verrassende vernieuwing: meerstemmige madrigalen met instrumen­ tale basbegeleiding (continuo) waarin diver­ se solopassages voorkwamen. Daaruit bleek zijn gevoel voor het spreekzingen. Want de tekst stond voorop, zo maakte de componist in zijn voorwoord duidelijk. Bovendien maakte hij scherper gebruik van harmonische ont­ wikkelingen om emoties uit te drukken. Je kunt zeggen: met de publicatie van deze madrigalen liet Monteverdi de vingeroefe­ ningen zien voor het componeren van zijn eigen eerste opera: L’Orfeo, première 1607. Het was het madrigaal als minivorm van gezongen drama waarin Monteverdi zich verder zou ontwikkelen, want ook het be­roemd geworden Combattimento (tekst ont­ leend aan Tasso’s Gerusalemme liberata) werd als madrigaal gepresenteerd in 1624, en opgenomen in de achtste madrigalen­ bundel, gepubliceerd in 1638. Zowel met zijn opera’s als met zijn madrigalen overtrof Monteverdi zijn collega’s in expressiviteit en gedurfdheid. In hem bereikte de madri­ galenrage van de zestiende eeuw de top van de zangkunst, namelijk die in de opera. Daar­mee liep ook de rol van het madrigaal ten einde; er uit ontstonden nieuwe vormen zoals de cantate. De zangers en instrumen­ talisten waren er klaar voor, zoals te zien is op het schilderij van Jan Breughel.

24 Marianne Broeder

‘Bij Monteverdi is elke noot helder en waarachtig’ Christianne Stotijn, befaamd om haar muzikale veelzijdigheid, zal de rollen van Arianna (Lamento d’Arianna) en Ottavia (L’incoronazione di Poppea) vertolken. Een kolfje naar de hand van de jonge,   levenswijze zangeres, die een uitgesproken voorkeur heeft voor ‘bloedserieuze muziek’. Naadloos   aansluitend bij haar doorleefde geest en weloverwogen ideeën. ‘Uiteindelijk gaat het maar om één   ding,’ vindt Stotijn, ‘het vertellen van het verhaal.’

Christianne Stotijn (Foto: Marco Borggreve)

Je zingt een breed repertoire: oude muziek, klassieke en (laat)-romantische werken, vooral Mahler. Wat is voor jou de speciale aantrek­ kings­­kracht van die verschillende stijlen, die   van barok­muziek in het algemeen en die van Monteverdi in het bijzonder?

Mijn voedingsbodem ligt in de verscheiden­ heid. Ik hou van extreme tegenstellingen. Uiteenlopende muzikale stijlen zijn verge­ lijkbaar met de specifieke eigenschappen van een taal. Ik voel me aangetrokken tot de poëtische kracht van het Duits en tege­lijk tot het omfloerste, fluwelen, duistere Russisch. In het Frans en het Italiaans boeit mij juist weer de helderheid en sensualiteit. Op een vergelijkbare manier zing ik graag Schubert, maar ook Tsjaikovski of Mahler, en voel ik me tegelijk sterk aangetrokken tot oude muziek. Wat me in vocale werken uit de barok aantrekt, is de klank, de structuur, de poly­ fonie. Maar vooral de monodische stijl – met name het recitar cantando – , die de decla­ matie zoveel kracht bijzet. De instrumenta­ tie is flexibel en subtiel. Niet zelden is er alleen sprake van een eenvoudige continuo­ begeleiding. Het fascinerende bij Monte­ verdi’s opera’s is dat een enorm spectrum van emoties, gemoedstoestanden en ver­ schillende gebeurtenissen in één verhaal is samengebracht. Liefde, haat, vreugde, eufo­ rie, verdriet, wanhoop, eenzaamheid, wraak­ zucht, moord, verbanning, noem maar op. Maar zeker ook humor en een soort borre­ lende luchtigheid. Dat laatste lijkt typisch Italiaans. Ik voelde de relativerende kracht daarvan toen ik onlangs in Venetië was. Mijn gevoel bij Monteverdi is dat elke noot een betekenis heeft, helder en waarachtig is. Net als bij Schubert. Elke klank heeft zeg­ gingskracht. Je veelzijdigheid staat haaks op de – langzamerhand tanende – overtuiging van sommigen dat barokmuziek alleen door specialisten kan worden uitgevoerd. Dat de specifieke oude-  muziekklank een andere manier van zingen   vereist dan bijvoorbeeld Schubert of Mahler.

Daar is veel discussie over: moet je je stem veranderen, aanpassen aan een bepaalde stijl? Kleiner en lichter maken bij het zingen van oude muziek? Mijn gevoel zegt me dat je altijd je hele instrument moet gebruiken. Of het nu Bach is of Wagner, je zingt voor honderd procent. Op halve kracht zingen kan niet. Je kunt niet geforceerd een kleinere of een grotere stem maken omdat dat bij een bepaalde stijl zou passen. Een pianist die Mozart speelt op een concertvleugel, kan ook niet doen alsof hij een forte­piano bespeelt. Je speelt of zingt met het instru­

ment dat je hebt. En waarom zou je Monte­ verdi, Händel of Bach eigenlijk met een ‘klei­ nere’ stem moeten zingen? Het gebruik van vibrato is een ander verhaal. Dat heeft te maken met smaak en kleur. Uiteinde­lijk gaat het denk ik maar om één ding: het vertellen van het verhaal. Wat vraagt de tekst? De muziek leidt als vanzelf naar het antwoord: het is gewoon onmogelijk om Ottavia’s ‘Addio Roma’ op een zelfde manier te zin­ gen als “Urlicht” van Mahler. De muziek zelf geeft aan hoe je de stijl passend weergeeft. In een recent interview zei je: ‘Het afgelopen   jaar heb ik veel Rossini gezongen, maar ik moet bekennen: als ik dat te lang doe, ga ik weer erg naar Mahler verlangen. Kennelijk vind ik het moeilijker muziek te zingen die grappig is dan muziek die bloedserieus is’. Is dat ook mede een reden waarom je graag Monteverdi zingt?

Mijn voorkeur gaat inderdaad uit naar muziek met een diepzinnige zeggingskracht. Voor wat opera betreft bijvoorbeeld een historisch verhaal, doordrongen van filoso­ fische ideeën en inzicht in menselijke ver­

houdingen. In de liedkunst voel ik me aange­ trokken tot teksten die verbonden zijn aan religie, aan elementen uit de natuur en aan spiritualiteit. Mahler en Monteverdi drukken allebei, met   heel verschillende middelen, heftige emoties   en gemoedstoestanden uit. Hun werken zijn   de muzikale verbeelding van hoe ongelukkig mensen kunnen zijn. Bij Mahler ligt vaak de nadruk op Thanatos: een verlangen naar de dood, een gebrek aan lust. Bij Monteverdi   spelen juist gevoelens verbonden met Eros   een hoofdrol: liefde, lust en ambitie, verlangen, wraak, macht, eerzucht en eenzaamheid.

Dat lijkt zo maar voor mijn gevoel zijn er veel overeenkomsten. Ook bij Mahler vind je elementen van Eros terug. Afgelopen voorjaar was ik intensief bezig met Das Lied von der Erde, waarin de beleving van bijvoor­ beeld eerzucht, vergankelijkheid, verlangen en eenzaamheid constant aanwezig is. Beide componisten hebben een verschillende taal gebruikt om uiteindelijk al die facetten van het leven te verbeelden.

25 gebeurd is en hoe het uiteindelijk met haar afloopt. Er is een versie van het verhaal waarin Teseo’s vertrek wordt toegeschreven aan gehoorzaamheid aan een goddelijk bevel. Maar hoe het ook was, hij laat haar in de steek. Ze blijft achter, ontzet, verslagen, vleugellam en wil alleen nog maar sterven. Als ik haar Lamento zing, probeer ik me voor te stellen wat zich daarna afspeelde. Er bestaan verschillende versies van de mythe. Er is een beschrijving gevonden waarin Dionysos haar meeneemt en onster­ Dat is moeilijk te zeggen omdat we niet de felijk maakt. In een andere pleegt ze zelf­ hele opera L’ Arianna kennen. Wat bewaard moord door verdrinking. bleef, is louter een klaagzang, een gestaag Ottavia’s lot en de ontwikkeling van haar oplopend verlangen naar de dood. Ottavia’s gevoelsleven zijn veel duidelijker. Nero laat karakter wordt psychologisch veel verder haar genadeloos vallen uit liefde voor zijn uitgediept. Alleen al in haar laatste aria, minnares Poppea. Ottavia dreigt verstoten ‘Addio Roma’, komt een scala van ver­ te worden als echtgenote en als keizerin. In schillende gevoelens naar voren: verdriet, haar eerste aria ‘Disprezzata regina’ (I:5) eenzaamheid, kwaadheid, gekrenkte trots, klinkt vooral wanhoop door en verwarring. uitmondend in een totale ontreddering. Otta­ Verbittering ook: ‘O, ongelukkig vrouwelijk via’s verdriet ontwikkelt zich in de loop van geslacht [...] Het huwelijk ketent ons als de opera van een voortwoekerende wraak­ slavinnen. Wanneer we een zoon verwekken, lust tot haar ondergang in desolate een­ vormen we de ledematen van onze eigen zaamheid. brute tiran […] en worden door het onrecht­ vaardige lot gedwongen onze eigen dood te Wat is het aantrekkelijke én het lastige in   baren.’ Later toont ze berouw: ‘Ik zal mijn de uitbeelding van deze twee karakters? verdriet in stille angst verdringen en begra­ Twee vrouwen, beiden verteerd van verdriet: ven. O, hemel, moge uw woede bekoelen, Arianna overspoeld door doodsverlangen. opdat ik voor mijn zonde niet streng gestraft Ottavia, angstig om haar man en positie als word.’ Deze boog is vocaal lastig te maken keizerin te verliezen, wild van razernij, wraak- omdat er in korte tijd zo’n grote verandering zuchtig, eenzaam en verlaten? optreedt in haar gevoelens. Zowel Arianna als Ottavia zijn lafhar­tig Dat geldt ook voor wat volgt. In ‘Tu che verlaten door hun geliefde. In het geval dagli avi miei’ (II:7) is ze een bloeddorstige, van Arianna weten we niet precies wat er duivelse vrouw geworden. Barstend van L’ Arianna, waarvan alleen het Lamento bewaard is gebleven, is geschreven in 1608 en behoort dus tot Monteverdi’s vroege opera’s. Toen hij vijfendertig jaar later L’incoronazione di Poppea schreef, had de componist de revolutionair nieuwe stijl – de zogeheten seconda prattica – verder ontwikkeld. Daarin stonden niet de structuur en het verloop van de stem voorop maar de uitdrukking van de gevoelens die de tekst suggereert. ‘Prima le parole, poi   la musica’ was het credo. Hoe ervaar jij als   zangeres dat verschil in stijl?

jaloezie en haat heeft ze nog maar één doel: de moord op Poppea. In weerwil van haar ontreddering blijft ze het karakter van een keizerin ophouden. Ze kent haar macht, voelt dat die tanende is, maar laat dat niet blijken. Ook niet als ze uiteindelijk totaal gebroken is. Eenmaal verbannen klinkt het in haar laatste aria ‘Addio Roma’ (III:6): ‘O, hard­ vochtige smart, jij verbiedt me te huilen nu ik het vaderland verlaat; geen traan mag ik vergieten, terwijl ik mijn vrienden en Rome vaarwel zeg.’ De rol van Ottavia is een enorme uitda­ ging. Ik verheug me erop er met Pierre Audi aan te werken en ben erg benieuwd hoe hij haar zal willen uitbeelden. Hoe behoud je je waardigheid als keizerin terwijl je gaande­ weg totaal kapotgemaakt wordt? Al enige tijd heb ik les van Janet Baker. Zij coacht me ook in deze rollen. Een geweldige leer­ school. Janet Baker zong ooit zelf de rol van Ottavia én die van Poppea. Ik werk met haar veel aan de beleving van de innerlijke opbouw. Het voelen van de hele frase in elk woord. Heel goed voor mij is ook dat ze me als het ware een spiegel voorhoudt. Ze con­ fronteert me met wat ze overdoing an aria noemt. Dan creëer je onbedoeld een teveel aan emoties en is het resultaat sentimenteel in plaats van waarachtig. De conclusie, lang­ zamerhand mijn mantra, is steeds weer: less is more.

V r i e n d e n va n de nederlandse Opera De vereniging organiseert tal van activiteiten, w.o. lezingen, literaire

van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera voor hen

avonden, operafilmavonden, openbare repetities, masterclasses

openstaan.

en eendaagse reizen naar operahuizen in Luik, Münster, Duisburg,

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge

Düssel­dorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks een of

Operafan-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

twee meerdaagse reizen georganiseerd.

wordt gegeven. [email protected]

Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van

contributie miv 1 sept 2007

losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vrienden­

Individueel lidmaatschap

 30,-

voorstelling.

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

 55,-

Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift

Donateur (minimaal)

 75,-

met verenigings- en operanieuws.

Jonge Vrienden (t/m 28)

 15,-

Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van De Nederlandse Opera,

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500

schrijf, bel of mail naar nevenstaand adres.

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam, o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

fotojaarboek dno seizoen 2005-2006

Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

Het fotojaarboek 2005-2006 DNO is verkrijgbaar aan de Vrienden­

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam

balie. Prijs  15,-.

telefoon 020 551 8282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur) e-mail [email protected]

f i d e l i o , j o n g e v r i e n d e n va n de nederlandse opera Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, dé vereniging voor jonge Operafans. Voor deze groep leden worden speciale activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen

www.vriendenvdopera.demon.nl

26

DNO -nieuwtjes Wijzigingen in de productie Un ballo in maschera

Optredens Danielle de Niese

Rolando Villazon

Edison voor DNO

Op 14 juni nam Truze Lodder namens De Nederlandse Opera een Edison in ontvangst voor de dvd-opname van Sjosta­ko­ Ook in de Boekmanzaal: Concerto vitsj’ Lady Macbeth van Mtsensk met het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Maris Palatino, de blazersgroep uit L’Orfeo. Lunchconcert 18 september. Janssons, in regie van Martin Kušej.

Betere kwaliteit koffie in de Foyer van Het Muziektheater

Met ingang van het nieuwe seizoen 2007-­ 2008 is de kwaliteit en smaak van de koffie, die geschonken wordt in Het Muziektheater, sterk verbeterd. Vroeger werd er ouderwetse filterkoffie geschonken. U kunt nu vooraf, in de pauze en na afloop genieten van vers gezette café crème, cappuccino, espresso en koffie verkeerd.

Dinerbuffetten voor aanvang elke opera

Wegens groot succes is het met ingang van het nieuwe seizoen mogelijk voor aan­ vang van elke opera (met uitzondering van de matinees) te genieten van de dinerbuf­ fetten op het 2de balkon. Een uur voor aanvang bent u welkom in de foyer waar u een gevarieerd buffet geboden wordt met een ruime keuze aan vis, vlees en vegetarische gerechten. Door gebruik te maken van het diner­buffet heeft u genoeg tijd om rustig te eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren via het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek­theater, telefoon 020-625 5455. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar. De Edison

Goed nieuws voor de vele bewonderaars van Danielle de Niese, die in de Monte­ Dit seizoen zou Richard Jones bij De verdi-cyclus de rol van Poppea zal vertolken. Nederlandse Opera Un ballo in maschera Tijdens de Uitmarkt zal zij optreden samen van Verdi regisseren. Jones voelde zich met pianist Peter Lockwood op zaterdag helaas genoodzaakt om zich uit eigen 25 augustus. Tijd: 14.30-15.00 uur. Plaats: beweegredenen terug te trekken. DNO zal podium 11 in het Muziekgebouw aan ’t IJ. nu een productie brengen van regisseur Claus Guth, die samen met decorontwerper Op donderdag 30 augustus om 20.15 uur geeft zij een recital van 45 minuten in de Christoph Sehl, kostuumontwerpster Anna Amstelkerk aan het Amstelveld. Het con­ Sofie Tuma en lichtontwerper Olaf Winter cert is vrij toegankelijk, maar bezoekers Un ballo in maschera in oktober 2005 in Frankfurt heeft geproduceerd. DNO presen­ moeten zich wel vooraf aanmelden bij cdteert hiervan nu een nieuwe versie. De data zaak Concerto in de Utrechtsestraat. Zoals het er nu naar uitziet, gaat het om 180 à 200 van de voorstellingen blijven ongewijzigd. plaatsen, naast genodigden en pers. Los van Richard Jones’ beslissing heeft Op dinsdag 11 september verzorgen tenor Rolando Villazón zich afgemeld voor zijn roldebuut als Riccardo. Villazón heeft de Danielle de Niese en Peter Lockwood een gratis lunchconcert in de Boekmanzaal afgelopen tijd een aantal nieuwe partijen (Stadhuis/Het Muziektheater). Tijd: 12.30aan zijn repertoire toegevoegd, wat hem te 13.00 uur. Kom op tijd, want vol is vol! veel energie heeft gekost en hem noopte verscheidene voorstellingen af te zeggen. Om dit risico in de nabije toekomst te ver­ mijden heeft hij besloten om voor de komen­ de anderhalf jaar geen nieuwe rollen aan te nemen. De rol van Riccardo zal overgeno­ men worden door Roberto Aronica. Als alternatief heeft Rolando Villazón zich bereid verklaard twee galaconcerten te verzorgen in Het Muziektheater, waar hij aria’s van Verdi, Massenet en Tsjaikovski zal zingen. Hij wordt begeleid door het Rotter­ dams Philharmonisch Orkest onder leiding van Carlo Rizzi. De concerten vinden plaats op 28 maart en 2 april 2008. Abonnement­ houders met Un ballo in maschera in hun serie kunnen reeds op 1 oktober 2007 – twee dagen voor de officiële start van de verkoop op 3 oktober 2007 – kaarten voor dit gala­ concert aanschaffen. Voor meer informatie: 020-551 8922.

Scene uit Lady Macbeth van Mtsensk (Foto: A.T. Scheafer)

27

Persstemmen

Henri Drost, 8weekly.nl

‘This production [...] originated at the Staatsoper Stuttgart […] And with Kušej in person recreating his concep­ tion, it was good to be reminded just how radical and spine-chillingly good a show this was. [...] Metzmacher was perhaps a little more expansive than Zagrosek in Stuttgart, enabling him to point up every nuance of this intoxi­ cating score. [...] It helped, of course, having the Royal Concertgebouw Orchestra in the pit – actually more of a valley in this glorious theatre. The playing was simply stunning, and the same could be said of the whole eve­ ning!’ Michael Eagleton, Journal ICSM

‘De muziek barst van de details, is levendig, virtuoos geschreven en gebruikt een overvloed aan gesofisti­ keerde elektronische effecten die de instrumenten van het Ictus ensemble voortdurend vervormen en aanvullen. [...] Een rake vondst daarbij is dat de Westerse wereld van Wagner enkel in jachtige gesproken tekst wordt gezet en de Indiase liefdesgeschiedenis in stralende zanglijnen [...]’ Maarten Beirens, De Standaard, 8 juni 2007

‘Wisely, Harvey avoids quoting Wagner’s music or aping his style. Instead, he has composed a multifacet­ ed tapistry of sound [...]. This produc­ tion [...] is a thing of poised perfection. [Martyn] Brabbins conducts the Ictus ensemble and a first-rate cast with pre­ cision and sensitivity, [Pierre] Audi moves his characters with clarity and dreamlike grace. The whole is as lucid as a chess game, with the entrancing beauty of a pleasant hallucination. Claire Booth’s pleading, passionate Prakrity is clear and glittering, Matthew Best’s Vairochana quietly assured. Dale Duesing radiates calm wisdom as the Buddha and Gordon Gietz brings just the right note of controlled fire to the part of Ananda. Shirley Apthorp, Financial Times

‘Jonathan Harvey’s visionary new opera, Wagner Dream […] was a daz­ zling discovery. […] Speaking parts fea­ ture the richly detailed Wagner of Johan Leysen with Catherine ten Bruggencate as the devoted but jealous Cosima. Pierre Audi [...] has provided a wellfocused vision of the drama and dreams of this death in Venice. The chamber orchestra, Ictus, was impeccably con­ ducted by Martyn Brabbins with the composer himself responsible for the discrete but effective mixing of the electronic music. This important work deserves a wider hearing and a recor­ ding.’ Frank Cadenhead, MusicalAmerica.com

Scène uit Doctor Atomic

‘Vooral de drie hoofdrollen zijn uitmun­ tend bezet: Scott Hendricks (Tamare), Kristine Ciesinski (Carlotta) en Gabriel Sadé (Alviano) tillen deze voorstelling naar een nog hoger niveau. Er rest maar één conclusie: Die Gezeichneten is de meest geslaagde productie van De Nederlandse Opera dit seizoen.’

Wagner Dream

(Foto: Marco Borggreve)

Roland de Beer, de Volkskrant

(Foto: Clärchen und Matthias Baus)

‘Het stuk [...] is nu bij De Nederlandse Opera ook voor het eerst te zien, in een pakkende enscenering met alles erop en eraan. [...] Een toeristencollectief, een uitblinkend Nederlands Operakoor – nam bezit van Het Muziektheater [...] Het paradijsje dat Zehetgruber ont­ wierp is een spiegelpaleis[...] een omgeving waarmee [regisseur Martin] Kušej [...] niet alleen collectieve zins­ begoocheling profileert, maar ook de toeschouwer in de begoocheling tracht mee te nemen. [...] Des te knapper is Kušejs gedetailleerde koorregie in de grote, door [dirigent Ingo] Metzmacher met zuigende orkestklank onderstreepte bacchanaalscène [...]’

Scène uit Wagner Dream

(Foto: A.T. Schaefer)

Scène uit Die Gezeichneten  

Die Gezeichneten

Doctor Atomic ‘Het Amster­damse publiek was eens­ luidend enthousiast. [...] Begrijpelijk, want uiteindelijk is Doctor Atomic een indrukwekkende opera. [...] De sublieme partituur van John Adams draagt de opera. Een caleidoscopisch labyrinth, waarin je steeds iets nieuws ontdekt. [...] Na elke perfecte noot van het Neder­ lands Philharmonisch Orkest en solis­ ten Gerald Finley, Jessica Rivera en Ellen Rabiner, ben je nieuwsgierig wat Adams nu weer uit zijn hoge componis­ tenhoed tovert. Alles kan in het muzika­ le omniversum van John Adams.’ Oswin Schneeweisz, Algemeen Dagblad

‘La partition [...] ne manquait pas de noblesse et contenait parmi les toutes meilleures pages de ce compositeur, auteur par ailleurs de véritables chefsd’oevre, notamment dans le genre lyri­ que. [...] Ce qu’on entend nettement plus clairement à Amsterdam, c’est la richesse extrême de l’écriture d’Adams pour une énorme force orchestrale, la beauté permanente de son imagination, la fascinante de son écriture, très foui­ lée. De toute évidence, l’oevre a trouvé un vrai chef, clair et lyrique, en le jeune Néerlandais Lawrence Renes, à la tête d’une bonne distribution, essentielle­ ment inchangée.’ Renaud Machart, Le Monde

‘Der von Martin Wright exzellent präpa­ rierte Amsterdamer Opernchor trauert über den Beginn des Atomzeitalters, die bösen Amerikaner und nicht zuletzt die Person Oppenheimers in schönen, gut gestalteten Kantilenen. […] Adams [ist] bei Doctor Atomic auf dem Höhe­ punkt seiner Kunst [...] Szenisch setzt Peter Sellars vor allem auf Abstraktion. […] Das Nederlands Philharmonisch Orkest entfesselte unter Lawrence Renes einen wahren Klangrausch. Die Adams-erprobte Jessica Rivera gab Kitty Oppenheimer mit zartem Schmelz, in der Titelpartie überzeugte Gerald Finley mit würdevollem Schmerz­gesang.’ Jörn Florian Fuchs, Wiener Zeitung

28

Lunchconcerten in de Boekmanzaal De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ± 200 personen. Elke dinsdag van sep­ tember t/m mei wordt hier van 12.30 tot 13.00 uur een gratis lunch­concert gegeven. Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

september 2007 4 Leonard van Lier Grieg

piano

11 Danielle de Niese Peter Lockwood Händel

sopraan piano

november 2007 6 13

Ludovic Provost Lodewijk Crommelin Poulenc: ‘Apollinaire’

februari 2008 bariton piano

Wings Ensemble I Françaix: ‘À huit’

20 Fang Fang Kong Hiroko Mogaki Peter Lockwood Operaprogramma

sopraan mezzosopraan piano

1 Jorien van Tuinen Joke Muller Vanhal

altviool piano

12 Jeanneke van Buul Peter Nilsson Haydn

sopraan piano

19

klarinet altviool piano

Léon Bosch Odile Torenbeek Joost van der Meent Mozart en Bruch

27 Nederlandse StrijkKwartet Academie

18 Concerto Palatino Muziek uit de tijd van Monteverdi

december 2007 4 11

25 Opera Studio Nederland

oktober 2007 2 Daniël Kramer Messiaen, Debussy en Ligeti

piano

9

sopraan piano

Mariëtte Oelderik Sandra de Bruin Van der Meulen: ‘Paul van Ostaijen’

26 Opera Studio Nederland

Duo Ganymedes: Margareth Iping Els Doornaar Moesorgski, Schubert en Mendelssohn Marius van Paassen Beethoven, Scriabin en Messiaen

maart 2008 mezzosopraan piano

4

Peter Hoogeveen Anne Bernau Brahms: Tweede sonate in A

viool piano

piano

11

Mariëtte Oelderik Jeanneke van Buul Johanna Dur John van Halteren Jan Polak Brian Fieldhouse Mozart: selectie uit ‘La finta giardiniera’

sopraan sopraan alt tenor bas piano

18

David Peralta Alegre Virpi Räisänen Bach, Mäenpää en Villa-Lobos

viool/zang viool/zang

18 Christmas Carols

16 Die Dorfmusikanten Mozart: Divertimento in Bes, KV 287 23 Opera Studio Nederland 30 Ralph Meulenbroeks viola da gamba

januari 2008 8 Duo Parallax: Akemi Uchida Fanny Bray

viool cello

15 Opera Studio Nederland 25 GEEN CONCERT 22 Wings Ensemble II Spohr: Nonet in F op.31 29 Vitali Rozynko Brian Fieldhouse

bariton piano

Danielle de Niese (Foto: Lisa Kohler), Peter Lockwood (Foto: Marco Borggreve)

(advertenties)

22 SEPT Hector Berlioz

– LES TROYENS (live uit Genève)

29 SEPT Claudio Monteverdi – L’INCORONAZIONE DI POPPEA (live uit Amsterdam) 06 OKT Claudio Monteverdi – IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA 13 OKT Claudio Monteverdi – L’ORFEO

et M

EEN MUZIKALE FANTASIE OVER LEIDING & MISLEIDING

CD

OPERALIVE HET WEKELIJKSE OPERAPROGRAMMA VAN DE NPS OP RADIO 4 www.nps.nl/operalive

Diva J G

operina van THEO LOEVENDIE ensemble ziggurat JAVIER LóPEZ piÑóN rEGIE

Portretten van beroemde en beruchte zangeressen

Over het divadom en haar sterren, van La Deutekom tot Fleming en van Bartoli tot de moeder

B bylon

aller diva’s, Maria Callas www.uitgeverijarchipel.nl



Diva

Tegen inlevering van deze bon ontvangt u � 2,50 korting op: WERELDPREMIÈRE 12 OKT 2007 . 13 OKT 2007 MUZIEKGEBOUW AAN ’T IJ AMSTERDAM RESERVEREN 020-788 2000 TOURNEE OKT - DEC 2007 www.zigguratensemble.com

van Joost Galema

U betaalt dan geen � 15,– maar � 12,50

Geldig van 20 augustus t/m 20 november 2007 bij elke erkende boekhandel in Nederland ISBN 9789063052119/Actienummer 901-39819

Bijschrift van De Nederlandse Opera en solisten in Tannhäuser (Foto: ???)

19.00 UUR RADIO 4

0

Seizoen 2007 2008 De Nederlandse Opera Het Muziektheater Amsterdam Monteverdi L’Orfeo 31 aug 5 13 21 27 30 sep 2 okt 07 start kaartverkoop 31 mei 07 Monteverdi L’incoronazione di Poppea 1 6 9 17 25 29 sep 3 okt 07 start kaartverkoop 31 mei 07 Monteverdi Il ritorno d’Ulisse in patria 2 8 14 20 23 28 sep 1 okt 07 start kaartverkoop 31 mei 07 Monteverdi  Madrigalen 15 16 18 19 20 22 22 sep 07 start kaartverkoop 31 mei 07 Westergasfabriek Donizetti Lucia di Lammermoor 1 4 8 11 14 18 20 26 28 30 nov 07 start kaartverkoop 1 aug 07 Strauss Daphne 29 nov 3 6 9 14 19 23 26 29 dec 07 start kaartverkoop 29 aug 07 Rameau Castor et Pollux 18 19 21 23 25 27 28 30 31 jan 08 start kaartverkoop 18 okt 07 Mozart Die Entführung aus dem Serail 5 7 10 13 19 21 24 26 28 feb 08 start kaartverkoop 5 nov 07 Händel Giulio Cesare 16 17 19 20 22 23 feb 08 start kaartverkoop 16 nov 07 Stadsschouwburg Amsterdam Janácˇ ek Kát’a Kabanová 3 5 9 12 14 16 19 21 mrt 08 start kaartverkoop 3 dec 07

Wagner Tristan und Isolde 6 10 14 18 21 25 28 mei 08 start kaartverkoop 6 feb 08 Messiaen La Saint François d’Assise 1 4 7 11 16 19 22 26 29 juni 08 start kaartverkoop 1 mrt 08 Andriessen Commedia 12 14 15 16 17 18 juni 08 start kaartverkoop n.t.b. Koninklijk Theater Carré

De matinees zijn onderstreept

Verdi Un ballo in maschera 10 13 16 19 22 25 28 apr 1 4 mei 08 start kaartverkoop 10 jan 08

Algemene informatie Verkoop kaarten

Precies drie maanden vóór de première van een productie gaan alle voor stellingen daarvan in de verkoop. U kunt kaarten kopen: – bij het Kassa­bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel , Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa­bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zon­ en feestdagen vanaf 11.0 uur tot 14.0 uur, indien avondvoorstelling tot aanvang voor­ stelling; op dagen zonder voorstelling of met alleen een matinee 10.00­18.00 uur; – bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein

en bij de meeste landelijke VVV­Theater­ bespreekbureaus. Bij deze verkooppunten betaalt u een toeslag; – online reserveren: via www.dno.nl.

Betalen van uw kaarten

Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pin­ pas of chipknip, met de Theater­ en Concert­ bon en met CKV­vouchers. Bij telefonische reservering kunt u betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten toegestuurd, waarvoor per plaatskaart  1,75 administratie­ en portokosten in rekening worden gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het Kassa­bespreekbureau betalen en af halen. Dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reser veert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen. Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt.

Prijzen losse kaarten

uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij het Kassa­bespreekbureau. Vanaf een halfuur vóór aanvang worden ge reser veerde maar vrijdag t/m zondag| niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden feestdagen|première aan houders van een volgnummer. Per volg­ standaard CJP/65+/ nummer kunt u maximaal twee kaarten voor Stadspas de betref fende voorstelling kopen. Bij voor­  105  90 stellingen van DNO worden bij volgnummer­  80  65 verkoop alle eerste­ en tweederangskaar­  55  45 ten verkocht voor respectievelijk tweede­  5  0 en derde rangsprijzen. Op deze verlaagde  0  5 prijzen is CJP/ 65+/Stadspas­korting niet  5  0 van toepassing.

Seizoen 007­008 Het Muziektheater Amsterdam maandag tot en met donderdag standaard

1ste rang de rang de rang 4de rang 5de rang 6de rang 7de rang

      

90 70 50 5 7 5 15

CJP/65+/ Stadspas

      

75 55 40 0 5 0 15

 15

 15

Madrigalen Zuiveringshal West Cultuurpark Westergasfabriek Amsterdam

Geen rangen 

5040

standaard

CJP/65+/ Stadspas

 55

 45

Studentenkorting

Voor niet­uitverkochte voorstellingen kunnen studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang van de voorstelling op vertoon van een gel­ dige college­/studentenkaart voor  15 een plaatskaart aan de kassa kopen. Bij uitver­ kochte voorstellingen worden er volgnum­ mers uitgedeeld vanaf een uur voor aanvang. Studenten kunnen dan pas aanspraak maken op het studententarief als de volgnummers zijn afgehandeld.

Uitverkocht?

Het Kassa­bespreekbureau van Het Muziek­ theater hanteert bij uitverkochte voorstel­ lingen een volgnummersysteem. Vanaf een

Boventiteling

In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter vóórkomen dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Dit zijn de kaarten in de 4de en 6de rang. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventite ling, in­ formeert u dan bij het Kassa­bespreekbureau, voordat u uw kaarten koopt.

Openbaar vervoer

Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 5 en 54 en de sneltram 51 u naar de halte Water looplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater.

1 Zaalplan het Muziektheater Amsterdam 1ste rang 2 21

11

5

3

2

5

6

7

30

13

28

19

70

68

2

83

84

81

82

83

84

e

ch

2d

ts

66

73

64

66

68

58

60

62

64

66

1s t

eb

alk

on

re

s 57 ink 59 61 nl 61 63 lko 63 65 65 7 ba 65 6 67 67 9 69 6 69 67 71 1 7 71 69 73 3 63 73 7 71 75 75 65 75 77 73 77 77 67 79 75 79 69 77 81 71 79 83

ch 68 72 70 ts 70 70 74 72 72 72 76 70 74 7 74 47 78 76 72 67 80 76 78 8 74 82 78 80 76 80 82 78 82 84 80

36

32

34

30

32

30

23

26

25

e 1st

8 4 zaal rechts 22 11 17 21 4de rang 9 9 20 01 9 15 7 5 21 8 1 18 4 13 3 1 2 4 6 6 2 10 1 1 4 10 11 42 9 2 4 5de rang 17 9 7 21 5 02 11 11 26 10 1 15 23 5 3 1 82 2 4 6 8 13 24 21 61 5 12 12 52 11 41 6de rang 22 1 1 9 9 8 5 13 13 20 7 5 0 12 17 2 1 23 8 8 3 1 2 4 6 6 1 15 2 6 2 6 1 1 1 62 3 11 24 7de rang 19 2 14 7 9 7 22 17 10 1 28 25 0 8 14 14 5 2 6 6 3 1 2 4 15 23 18 7 13 31 42 72 11 9 15 21 15 4 16 22 34 72 12 1 19 7 5 3 35 30 02 2 6 17 6 8 10 52 8 1 4 2 8 3 15 1 33 8 61 32 62 82 3 11 34 14 1 11 42 2 1 2 2 9 9 35 91 3 7 5 3 1 2 4 6 8 10 27 22 71 38 30 20 33 25 5 13 9 93 39 28 23 6 18 36 11 9 26 14 1 21 12 40 2 37 7 5 3 24 19 8 10 12 92 41 03 2 6 1 4 2 38 2 3 1 35 7 15 0 72 10 44 39 28 10 36 18 2 13 11 52 26 31 42 4 16 1 3 4 3 4 9 2 12 3 2 7 7 29 43 1 19 5 3 1 2 4 6 8 10 2 22 40 35 3 0 2 2 44 17 1 72 41 11 30 11 18 38 16 16 5 13 52 45 42 28 33 39 14 16 11 9 32 26 34 48 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 31 43 1 19 40 37 24 17 49 32 17 2 2 8 2 46 9 0 1 41 3 7 15 12 3 12 27 20 4 50 8 47 8 1 1 4 2 3 2 6 3 3 1 11 9 52 33 9 26 48 51 36 45 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 3 21 42 37 12 6 2 24 34 0 54 4 2 49 1 43 2 9 4 9 0 2 2 3 13 13 3 17 15 27 55 5 44 47 30 41 25 16 18 13 11 53 56 28 36 23 53 50 42 9 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 45 39 33 26 2 2 21 1 34 54 48 12 51 40 43 9 17 2 24 32 14 3 14 92 52 20 2 46 15 13 49 30 41 8 1 72 8 0 4 5 8 16 2 11 9 7 4 5 3 5 23 6 39 47 33 12 14 2 6 2 10 8 5 8 4 3 6 1 3 4 2 4 31 21 1 4 45 4 22 2 29 9 17 15 3 15 23 46 43 18 20 27 15 13 3 03 3 73 44 25 2 14 16 11 9 7 38 41 83 53 5 3 1 2 4 6 8 10 12 3 21 36 42 26 2 33 4 4 34 19 17 2 24 16 3 12 2 16 2 3 0 15 13 92 0 73 0 18 2 3 4 16 11 7 8 14 2 9 7 5 3 1 25 2 53 8 2 4 6 8 10 12 33 63 3 21 4 26 12 43 22 2 17 3 1 9 3 0 2 17 9 27 2 18 15 13 93 17 14 16 30 3 11 9 7 5 25 2 73 3 1 2 4 6 8 10 12 5 3 21 6 28 53 5 40 24 2 33 19 17 12 20 22 15 13 38 9 27 16 18 11 9 7 14 12 5 3 1 2 4 6 8 10 25 2 36 18 55 3 4 21 19 18 31 3 6 6 56 40 53 2 17 15 29 2 38 13 11 9 0 3 54 7 25 51 36 7 5 3 1 8 3 23 2 59 34 52 26 2 49 1 19 32 0 62 57 17 15 22 24 5 20 0 4 13 11 9 63 6 7 55 48 7 5 3 1 n 45 64 58 61 53 atse 46 65 43 62 56 rspla 59 51 44 68 41 63 eleide 60 54 g e 57 49 42 b 3 n 8 e 2 66 l 0 93 61 5 5 rolstoe 61 4 47 55 73 64 50 59 38 56 68 45 59 53 2 8 6 5 4 4 6 3 43 57 5 66 57 51 6 1 41 60 1 2 52 1 55 1 64 49 44 ba 1 55 s n t 8 e 0 e 4 d b 2 d i 3 a 9 l k m o n 2 3 5 5 93 53 27 re 47 0 6 42 53 8 lko 25 2 7 56 45 28 3 51 2 3 40 2 60 64 3 21 4 51 2 on 4 26 33 43 49 n 79 34 19 17 44 58 k 49 25 22 2 1 2 4 0 l 0 3 4 5 2 6 2 4 15 lin 8 1 9 27 18 a 77 13 11 74 30 42 47 3 3 3 50 81 45 9 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 16 25 2 78 ks 53 6 28 54 75 45 38 82 48 3 21 eb 25 79 33 24 2 36 3 76 43 73 19 17 12 46 80 4 34 4 3 20 22 05 77 2d 9 27 15 13 11 41 8 74 93 71 0 32 14 16 18 40 85 7 3 12 2 9 2 75 4 10 8 8 7 7 5 8 5 3 1 2 4 6 7 23 2 69 35 63 26 2 76 0 5 4 5 73 1 19 33 43 67 22 24 4 13 17 15 31 2 74 87 3 3 71 32 3 18 20 13 11 9 2 24 93 65 9 27 75 66 8 30 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 16 69 04 73 25 2 07 63 78 26 2 84 53 46 7 7 4 3 3 6 2 6 2 3 2 6 3 1 8 6 4 76 6 6 39 3 19 17 76 15 2 31 2 6 4 20 2 71 4 6 3 18 6 4 15 6 5 16 9 27 71 13 11 9 95 7 37 32 6 69 44 63 60 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 74 25 2 35 8 30 75 69 24 72 64 67 58 3 21 61 33 26 2 04 72 55 70 62 19 17 67 31 2 56 65 59 84 22 24 0 3 8 0 20 4 3 15 6 7 9 18 6 6 5 13 65 63 57 16 51 27 2 11 9 7 5 43 8 52 66 68 3 1 2 4 6 8 10 12 14 5 23 49 55 61 32 3 63 65 50 21 19 47 64 53 66 59 28 30 45 61 48 17 45 4 62 24 26 51 57 25 46 59 43 26 60 49 55 05 44 6 4 8 5 57 1 2 4 53 4 39 74 65 60 48 55 40 37 54 51 46 45 58 38 53 34 49 44 25 56 13 47 51 42 05 1 35 9 1 54 45 40 49 85 2 6 2 4 n d e e 3 d 4 b 5 d i a 3 l k m o n 47 3 31 4 34 46 50 32 3 1 29 27 45 44 2 37 48 2 28 30 25 23 43 38 35 3 46 24 26 21 19 17 41 3 31 4 36 44 18 20 22 15 13 11 3 39 32 3 29 2 3 9 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 16 0 3 2 7 28 25 23 37 3 40 4 24 26 21 19 17 5 33 6 38 18 20 22 15 13 11 31 29 34 3 9 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 16 4 39 27 25 30 32 2 4 37 3 23 21 26 28 40 4 24 8 5 33 19 17 15 3 18 20 22 31 29 13 11 9 7 4 36 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 16 32 3 27 25 0 3 8 2 5 37 23 21 24 26 19 17 15 38 5 35 3 18 20 22 13 11 9 7 4 36 3 31 32 3 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 16 29 27 28 30 25 23 24 26 21 19 17 22 20 18 15 13 11 9 7 5 3 1 2 4 6 8 10 12 14 16 8

zaal midden

1

16

32 34 36 34 38 40 36 36 38 38 38 40 40 42 38 40 42 4 4 24 40 0 44 44 42 42 46 6 44 48 44 42 46 50 46 52 48 44 48 50 4 46 6 52 50 48 54 48 52 46 50 54 50 48 52 56 52 50 54 58 50 54 56 52 52 56 58 54 54 60 58 52 56 60 56 54 58 62 58 56 56 60 64 6 58 62 06 58 64 60 26 60 58 66 46 62 60 66 64 62 8 66 68 70

3

32

5

27

zaal links

7

29

6

27 29 29 31 31 33 29 35 33 31 37 35 33 33 37 35 39 35 41 37 37 37 39 39 39 41 37 41 43 41 43 39 43 45 41 41 47 45 49 43 47 43 45 49 45 51 43 47 47 53 49 45 45 49 51 7 4 47 51 53 9 49 55 53 4 47 51 55 51 49 57 53 53 59 51 55 51 55 57 3 53 5 57 59 55 5 53 61 59 5 7 5 61 55 57 59 63 57 59 57 61 65 61 63 59 63 65 61 65 67 69

3de rang

24

2de rang

De plaatsen in de 4de en 6de rang bieden geen zicht op de boventiteling.

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combi ­ natie van muziek en poëzie het genre opera, eind twintigste eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Nummer 66 aug 007 ISBN: 096 ­ 0684 Oplage 5.000 exemplaren Ode on is een uitgave van De Nederlandse Opera Afdeling Communicatie Waterlooplein , 1011 PG Amsterdam. telefoon 00 ­ 551 89 f ax 00 ­ 551 811 e­mail [email protected] advertenties 00 ­ 644  / 6 (fax) abonnementen 00 ­ 551 89 internet www.dno.nl

Hoofdredactie

Marc N. Chahin

Omslag Beeld affiche Monteverdi­cyclus (Foto: Lex Reitsma)

Eindredactie

Frits Vliegent hart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Bart Boone, Marianne Broeder, Floris Don, Kees Fens, Joost Galema, Franz Straatman en Frits Vliegenthart

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aan­ spraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

Basisontwerp en lay­out

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Hans Hijmering Advertenties

Bureau Case T 09 ­ 85 999 E [email protected] Lithografie

Media Traffic Press, Amsterdam druk

Hollandia Printing, Heerhugowaard

Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor  14,­ ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten  ,50 incl. porto per stuk. Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats op per (brief)kaart, e­mail of telefonisch. Zie linker­ kolom. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling Communicatie: + 1 0 551 89 .

“Brilliant, beguiling, beautifully sung, hugely sexy” The Daily Mail (Giulio Cesare)

Debuut cd verkrijgbaar vanaf 31 augustus

Inclusief aria’s uit Giulio Cesare

“Her singing is utterly delectable and completely assured...Sheer ‘joie de vivre’ and mastery come spilling across, to the eyes as well as the ears.” The New York Times (Giulio Cesare)

“De Niese still held all the aces: vibrant, confident, magnetic, sharply comic or opening moving as Handel...requested. She had our devoted attention.” The London Times (Giulio Cesare)

www.universalmusic.nl