NEMZETI SZÍNHÁZ, AVAGY A NEMZET SZÍNHÁZA

A Nemzeti Színház vezérigazgatói pályázata

NEMZETI SZÍNHÁZ, AVAGY A NEMZET SZÍNHÁZA Vidnyánszky Attila 2012.

TARTALOM 1. Nemzeti Színház, avagy a nemzet színháza 2. A társulat 3. A repertoár 4. Nemzetközi kapcsolatok 5. Tudományos–oktatási műhely 6. Nemzeti játékszín – a folyóirat terve 7. Ifjúsági program 8. Együttműködés független műhelyekkel 9. Végiggondolandó témák 10. Marketing és kommunikáció 11. A Nemzeti Színház új szervezeti felépítése 12. Zárszó

2

NEMZETI SZÍNHÁZ, AVAGY A NEMZET SZÍNHÁZA 2008-tól, tehát szinte már a legutóbbi nemzeti színházi igazgatói pályázat kiírása óta a gazdasági és pénzügyi válság éveit éljük. Az összes hírcsatorna azon dolgozik, hogy amolyan botcsinálta közgazdásznak képezze át a lakosságot; mindenki számára világossá próbálják tenni, miféle folyamatok vezettek anyagi, szellemi, lelki értelemben az öröknek hitt nyugat-európai értékrend devalválódásához. Egyfajta folyamatosan fenntartott krízistudat ez, mely jelenleg fogva tartja egész közéletünket, a szellemi elit még mindig mértékadónak számító prominenseit. S való igaz, hogy ha csupán a gazdasági elemzők prognózisaira hallgatunk – melyek szerint ez a mostani válság akár még tíz évig is elhúzódhat –, akkor nem nagyon lehetünk derűlátóak a közeli jövőt illetően. Érteni vélem – még ha elfogadni nem is tudom – azon pályatársaim reakcióit, akik a színház társadalmi érzékenységére hivatkozva mindegyre csak korunk válságjelenségeit viszik föl a színpadra, vagy újabban – „innovatív” módon – a kamionplatókra, lerobbant gyártelepi színhelyekre. Talán ezért válhatott az ő szóhasználatukban olyan pejoratív felhangú címkévé a Blaskó Balázs igazgatói pályázatában használt „remény színháza” fordulat is. Egyre gyakrabban bukkannak fel ennél sokkal súlyosabb jelzős szerkezetek is, amikor úgymond értéket kell nyilvánítani „a hatalomnak behódoló” jobboldaliakkal szemben. A színház világában ez a polémia akár természetesnek volna mondható, ha nem éppen a Nemzeti Színház mibenléte körül robbant volna ki, még 2002-ben. Az engem azóta folyamatosan érő támadások is igencsak hektikusak: keverednek bennük a politikai hovatartozás, a demokrácia-féltés motívumai és a kenyér-irigységből, a színházi struktúra átalakításából adódó feszültségek. De végső soron mégis csak arról van szó, hogy azóta sem alakult ki konszenzus a szakmában a Nemzeti Színház mint közvetlen kormányzati fenntartású intézmény feladatait, szerepkörét illetően. Jelen pályázatomnak nem lehet célja, hogy ebben az állóháborúba merevedett helyzetben a magam igazát vagy a „mi igazunkat” védjem. Az viszont igen, hogy a konszenzus létrejöttét elősegítendő közzétegyem személyes szakmai tapasztalataimat, és irányt mutassak abban a vonatkozásban is, hogy szerintem merre van az „alagút vége”, miként gondolható újra a Nemzeti Színház ügye, szellemiségében éppúgy, mint ahogy szervezeti felépítését illetően is. Érdemes azt is figyelembe venni, hogy a krízisnek – ami görögül elsődlegesen válságot jelent – van egy olyan jelentése is, mely a válságos helyzetet kétesélyes fordulatként értelmezi. S ha belegondolunk, a gazdasági válságnak is vannak olyan pozitív hozadékai, melyek a kultúra területén kamatoztathatók a leginkább. Hiszen a krízis mindig kijózanít: minden fájdalmával együtt kikényszeríti a realitásokhoz való visszatérést nemcsak a gazdaság,

3

hanem a politika, illetve az eszmék és ideológiák terén, sőt még az emberi psziché tartományában is. Ha őszinte vagyok magamhoz, azt kell mondanom, hogy egész eddigi színházi pályafutásom jól vagy rosszul megoldott válságok folyamata. De bátran általánosíthatunk is. Hiszen a színház igazából nem is más, mint az emberi társadalmat folyamatosan jellemző válság kezelésének a laboratóriuma. „A színház az egyik legkifejezőbb eszköz egy ország építésére. Légsúlymérő, mely egy ország nagyságát vagy hanyatlását jelzi. A finom érzékenységű, és minden ágában – a tragédiától a bohózatig – jól irányított színház néhány év alatt képes megváltoztatni egy nép fogékonyságát” – írja García Lorca. Apropó: érzékenység, fogékonyság! Még a 2002-es, Márta Istvánnal közösen beadott pályázatunk kapcsán – vagy nem sokkal utána – hangzott el tőlem az a kijelentés, hogy „…én mindig is nemzeti színházat csináltam”. A sajtóreakciók nagyon meglepőek voltak a számomra. Nem értettem, hogy az újságírók miért olvassák ezt az egyszerű és valódi meggyőződésből fakadó mondatomat úgy, mintha személyemben egy idegen színházkultúrájú, a hazai játékszabályokhoz alkalmazkodni képtelen, túlzott ambícióktól fűtött színházcsináló lépett volna föl. Mivel ez a mesterségesen gerjesztett feszültség és a hatására kialakult oppozíciós viszony velem kapcsolatban azóta sem oldódott, sőt a helyzet csak tovább mérgesedett, hadd fejtsem ki most, hogy az akkori ominózus kijelentésem mögött mi volt a valódi indíték, amelyet ma is vállalok. Az talán nyilvánvaló, hogy a beregszászi társulat Illyés Gyula neve mellé miért vette fel egyúttal a magyar és a nemzeti jelzőket is. Nem a nagyzási hóbort diktálta színházunk névadását, amikor a maroknyi, 170 ezres kárpátaljai magyar közösség – az ukrán állam által is támogatott módon – hozzájutott első igazán jelentős kulturális, művészeti intézményéhez. Nekem akkor, az alapítás pillanatában egyszer és mindenkorra tisztáznom kellett a viszonyomat nemcsak saját nációmhoz, de azokhoz a szimbolikus tartalmakhoz is, melyek a magyar nemzeti színházi hagyomány alapját képezik. Nem valamiféle megszállottság, jól vagy rosszul értelmezett idealizmus, és pláne nem az adott politikai kurzus diktálta igazodási kényszer az, ami munkásságomat és az általam vezetett társulat szellemiségét a mindenkori Nemzeti Színház eszméjéhez köti érzelmileg, de józan megfontolásból is. Valójában épp olyan természetes és kötelező vállalás volt ez a részünkről, mint a magyarságunk vállalása, mely aztán élete végéig meghatározza az ember magatartását, világképének és társas viszonyainak alakulását. (Nem véletlen, hogy a civilizált emberiség évezredek óta őrzi, nem hagyja feledésbe merülni a kulturális identitásnak ezt az etnikus színezetű alapelemét.)

4

Szakmai szocializációm során meghatározó volt, hogy Kárpátaljáról, ebből a nemzettestből kiszakított – és a legtöbb impériumváltást megélt – nemzeti közösségből származom, amely számára a színház többet és mást jelent, mint csupán esztétikai élvezetet. Számomra színpad és közönség viszonylatában ma is ez a szolgálat fogalmával megragadható esztétikán túli tartomány a mérvadó. Sokan próbálkoznak meg azzal, hogy ezt az attitűdöt eleve archaikusnak, vidékinek, „népnemzetinek”, hovatovább „árvalányhajasnak” minősítsék. Azonban meg vagyok győződve arról, hogy ez a fajta sommás vélekedés velem kapcsolatban, eddigi színházi teljesítményem fényében nem csupán igazságtalan, hanem merő ostobaság is. Mint ahogy az sem vitatható, hogy a Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház az 1993-as alapítás óta megállta a helyét nemcsak a magyarországi, de a nemzetközi színházi mezőnyben is. És ez meglátásom szerint nem kis részben annak a tájegységi kulturális akcentusnak, nyelvállásnak köszönhető, mely ezt a társulatot jellemzi; alighanem ez az a többlet, mely produkcióinkat európai szinten keresetté tette. Hogy mennyire nem csupán egy „tájszólás” orális nyelvi hagyományáról van szó ebben az esetben, e kérdéskörhöz talán a francia iskola elméleti bázisával lehetne érdemben közelíteni (lásd a francia accent kifejezés esztétikai vonatkozásait). Az az úgynevezett „unortodox” színházi modell viszont, amivel Csányi Jánossal közös debreceni pályázatunkban felléptem, komoly figyelmet kapott már a hazai színházi berkekben is. A beregszászi társulattal elért művészi eredményeket és az általunk kivívott morális státuszt én akkor, 2006-ban ugyanúgy összeegyeztethetőnek véltem azzal a sokak által „avíttasnak” minősített tradicionális nemzeti színházi működési modellel, amit akkor a debreceni teátrum is képviselt, mint most, amikorra ez a reformkísérlet a Csokonai Színház példáján felbuzdulva immár országos méretűvé terebélyesedett, és jogszabályi kereteket is nyert az új Előadó-művészeti Törvény megszületésével. Ennek a magyar Nemzeti Színház élén továbbra is képviselni és kiterjeszteni szándékozott modellnek a lényege már akkor körvonalazódott, és ma is összefoglalható ebben a három szóban: hagyomány – korszerűség – nemzetköziség. Egyre inkább úgy látom, hogy a magyar színháztörténetben ez a hármas vezérelv jellegadó módon húzódik végig a hivatásos magyar színjátszás fővonalán, a kezdetektől napjainkig. S talán ugyanez a mélyebben fekvő azonosság, az összes magyar színházművészt belsőleg motiváló közös szemléleti alap volt végső soron a debreceni színházi műhely hazai sikerének is a titka, emberi és művészi értelemben egyaránt. Arra itt nem térek ki, hogy ennek a programnak miféle akadályokat legyőzve sikerült teljesedésbe mennie. A konkrét program fejezetenkénti tagolása és az azokhoz fűzött kommentárok mentén talán mindenki számára kézzelfoghatóvá válik majd az is, szerintem hogyan

5

valósulhat meg, ölthet a színpadon testet az a bizonyos, sokat emlegetett „nemzeti színházi eszmény”. Mindezt azért bocsájtom előre, mert az elmúlt öt-hat esztendő során megfigyelhető volt az igazgatói kinevezések és a pályázatok esetében egy olyan tendencia, mely – a mediatizált politikai működéshez hasonlóan – leginkább a „túllicitálás”, a fedezet nélküli ígérgetés fogalmával írható le. (Őszintén be kell valljam, hogy ebbe a hibába a debreceni pályázat kapcsán mi is beleestünk, amikor azt képzeltük például, hogy öt év alatt a színházi működés átalakításával párhuzamosan egy színházi akadémia alapítása is megvalósítható.) A várományos színházvezetők pályázataikban a konkrét programok számbavétele kapcsán olyan célok megfogalmazására ragadtatják magukat, melyeknek teljes körű megvalósítására sem anyagi, sem erkölcsi, sem szakmai alapjuk nincs. Ezt a tendenciát több szempontból is károsnak ítélem a színházi szakma jelenlegi helyzetében, túl azon, hogy mindjárt az induláskor személyében is lejáratja, ellehetetleníti az adott színházvezetőt. A legnagyobb kár magából az igazgatóválasztás mechanizmusából következik. Abból tudniillik, hogy az új igazgató személyének kiválasztása az adott társulatot egy olyan abszurd döntéshelyzet elé állítja, mely a művészek részéről kizárja az érdemi beleszólás lehetőségét. A kialakult rossz magyar gyakorlatból az is következik, hogy egy-egy pályázat nyilvánosságra kerülésekor a szakmai kérdések helyett az ideológiai vonatkozások, hovatovább a párthovatartozás kérdése kerül előtérbe; ezzel szembesítik és vizsgáztatják aztán a színészt vagy a rendezőt a más-más elkötelezettségű sajtóorgánumok, akár éveken keresztül fenntartva az általuk is tovább generált feszültséget. Hogy hány pályát siklatott már ki ez a lelkiismereti szabadságot mint alapvető személyiségi jogot semmibe vevő, mára szinte automatizmussá vált gyakorlat, arról még nem készült felmérés. De hogy ez a felelőtlen írástudók által kreált küzdőtér messze túlnyúlik az állam- és nyelvhatáron, és 2010 decembere óta európai léptékűvé növekedett a Nemzeti Színházzal kapcsolatban, az bizonyos (miközben parlamenti interpellációk rendszeres témája is lett). Ennek a rosszízű, politikai felhangokkal terhes, a médianyilvánosság elfoglalására irányuló versenynek a következménye az is, hogy mára szinte kötelezővé vált támogató vagy (semmire sem kötelező) együttműködési nyilatkozatokat gyűjteni és közzétenni a hazai és nemzetközi szaktekintélyek köréből, vagy esetleg drámaírókat, szerzői jogtulajdonosokat nyilatkozatra bírni például abban a vonatkozásban, hogy hol, melyik színházban, mely igazgatónak nem engedik meg az egyébként publikus művek előadását. A magyar színházi életben 2010 óta felerősödött „petícióháború” úgyszintén ennek az eltorzult, egészségtelen általános helyzetnek köszönhető. Épp ezért annak érdekében, hogy ez az áldatlan magyarországi állapot ne eszkalálódjon tovább, én jelen pályázatomhoz ilyen jellegű –

6

kinevezésemet támogató – dokumentumokat nem csatolok, és programtervem lehetséges partnereiként csak olyan személyeket és intézményeket nevezek meg, akikkel és amelyekkel folyamatos és valódi színházi munkakapcsolatban voltam, illetve vagyok. Egy téma maradt még, amit elöljáróban fontos szóba hozni a Nemzeti Színház intézményével kapcsolatban, ez pedig az állami feladatvállalás mibenléte, amit a szakmában sokan úgy interpretálnak, mintha ebben az esetben egy olyan illetéktelen kormányzati beavatkozásról volna szó, mely a művészi szabadság korlátozását eredményezi. Úgy gondolom, nagyon is érthető, hogy e körül a kérdés körül lángoltak fel leggyakrabban a viták – szinte az intézmény 1837es alapítástól kezdve egészen napjainkig. Magam is osztom azt a vélekedést, hogy a magyar színházi életben – de a világszínházi folyamatokat tekintve is – a paradigmaváltás korszakát éljük, s egyúttal egy történelmi léptékű korszakhatár küszöbén is állunk, érdemes tehát egy olyan szemszögből közelíteni ehhez a kérdéshez, mely a mindenkori kultúrpolitika számára is irányadó lehet a továbbiakban. Áttekintve a legutóbbi publikációkat ebben a tárgykörben, és figyelembe véve azt a Hudi László és Imre Zoltán által jegyzett 2007-es nemzeti színházi pályázati anyagot is, mely a legradikálisabb módon tagadta az immár 175 évre visszanyúló nemzeti tradíció létjogosultságát, igazgatóként való majdani működésemben én a kultusz mibenlétét és művelésének mikéntjét tekintem elsődlegesnek. E kérdéskör újbóli felvetése és újrafogalmazása nélkül nem jöhet létre valódi konszenzus az állam mint a kultusz fenntartásában érdekelt fél, és a színház mint a kultusz művelője között. Ma már sajnos közhely, hogy a színház, azon belül a Nemzeti Színház korábbi különleges presztízse folyamatosan csökken. A presztízsvesztés fő okaként manapság az új médiumok, elsősorban a televízió és az internet előretörését szokták emlegetni. Én ehhez még hozzátenném azt is, hogy Magyarországon annak a polgári ideálnak, mentalitásnak a meggyengülése is közrejátszhatott ebben az erózióban, mely így vagy úgy még az állampárti idők színházba járási szokásait is meghatározta. Az elmúlt húsz évben pedig – az egyre mélyülő válságjelenségek továbbgyűrűző hatásaként – nálunk jószerint fel is számolódott az az attitűd, mely a polgári erények sorában tartotta számon a hazafiasság, a nemzeti léthez való kötődés eszméjét, s azt a jól bevált gyakorlatot, hogy az ünnep iránti igényt a színházba járás, az ott közösen átélhető, befogadható értékek mentén is meg lehet erősíteni, fenn lehet tartani. Egy mégoly alapos színház-szociológiai felmérés sem fogja tudni viszont megmagyarázni azt a mélyebben fekvő identitásvesztést, mely a kortárs színházcsinálók tudatában – bevallva vagy bevallatlanul – mint hiány, mint egy amputált végtag fantom-fájása van jelen. Én sem vállalkozom rá, hogy erre a jelenségre mindenre kiterjedő

7

magyarázatot adjak, mint ahogy azt sem állítom, hogy ez a fajta identitás-válság és tudatvesztés egyetlen igazgatói ciklus alatt, pusztán a színház eszközrendszerével országosan felszámolható lenne. Éppen ezért csupán egy olyan, a magyar viszonyokból következő történeti tényt ajánlok megfontolásra, melynek vizsgálata mindenképpen a Nemzeti Színház feladata kell hogy legyen. A magyarországi hivatásos színjátszás kezdeteit 1790-től tartja számon az utókor. A Kelemen-féle társulat pest-budai működését a Pesti Magyar Színház (az akkori Nemzeti) olyan folytatandó tradíciónak tekintette, mely később akkor sem szakadt meg, amikor a magyar nyelvű színjátszás nem élvezett állami támogatást. Ezt a működést mint a nemzeti eszmék fenntartásának eszközét azóta is kontinuusnak gondoljuk. Holott az azóta eltelt 222 év alatt önálló, független (nemzet)állami létezésről csupán negyvenhat évnyi(!) időtartamban beszélhetünk. Ezen a negyvenhat éven belül is csak 1922-től, Klebersberg Kuno kultuszminiszterségének idejétől a német megszállásig tart az a rövid, mindössze huszonkét éves időszak, amikor az oktatás és a kultúra kiemelt támogatása a nemzetállami státuszt stabilizálni szándékozó állami kultusszal direkt módon kapcsolódott össze. Tanulságos, hogy a Nemzeti Színház akkoriban futotta a „csúcsformáját”, nemcsak itthon, de a külföldi színpadokon is. Ezt követően állami eszközökkel csak az első Orbán-kormány próbált pozitív előjellel beavatkozni a Nemzeti Színház életébe, amikor egy nagyvonalú gesztussal, rekordidő alatt felépített egy állandó játszóhelyet biztosító új színházat, s annak működéséhez a többi államilag támogatott színházénál nagyobb költségkeretet is biztosított, továbbá a nemzeti színjátszás kultuszának megerősítése céljából létrehozta a „nemzet színésze” intézményét. Ezeket az intézkedéseket a színházi szakma mint természetes járandóságot fogadta; de sem akkor, sem azóta nem vált központi kérdéssé a kortárs magyar kulturális közéletben az, hogy jelent-e mást vagy többet az ehhez a társulathoz való tartozás. Azt hiszem, jogosan állítom, hogy ez a kérdés nem tartozik az „archaizmusok” körébe, hiszen ez a mostani állapot – az új Nemzeti Színház épülete és működtetésének új rendje – csak 2002 óta áll fenn. *

*

*

Ha bevezető gondolataimat a krízis pozitív értelmezésével kezdtem, illő, hogy a koncepció fölvázolása során magyarázatot adjak arra, hogy miért gondolom én a válság fordulatként való értelmezésekor azt, hogy ez a megrázkódtatás élesztőleg hathat a kultúrára, azon belül a művészeti életre, a kortárs színházművészetre. A legfontosabbnak ebben a folyamatban a realitások felé való fordulás kényszerét tartom. Érdemes tehát a fentebb már exponált hármas szempontrendszert

8

(hagyomány – korszerűség – nemzetköziség) és konkrét programokra válthatóságát is ebből az aspektusból megvilágítanom. Először tehát essék szó a Nemzeti Színház intézményéhez kapcsolódó hagyományról – reálisan. Be kell, hogy valljam, rendezőként mindezidáig nem értettem, hogy konkrétan mi is a baja a mai színházművészek többségének ezzel a hagyománnyal, és miért csúszik át az erről folyó vita folyamatosan egy olyan retorikába, hogy a nemzeti jelzőnek ma már nincs relevanciája, mert az csupán annak a romantikus elképzelésnek a rekvizituma, hogy amikor a reformkori értelmiség színházkultúrát akart teremteni, milyen szellemi horizont mentén gondolta érvényesíteni a maga polgári nemzetállam-eszméjét. Nem értettem, mert ugyanúgy, mint a jelenlegi igazgató, Alföldi Róbert, én is úgy gondoltam – és gondolom ma is –, hogy a nemzeti és színház szóösszetételhez nekünk a praxis, tehát a színházcsinálás, illetve az arról való gondolkodás felől kell közelítenünk. Ugyanakkor azt feltételezem, hogy a legélesebb ellentét is itt húzódik közöttünk, tudniillik abban a vonatkozásban, hogy miképpen viszonyulunk a magyar színházi hagyományokhoz. Szerte Európában járva azt tapasztalom, hogy a magyar színházi modell és a magyar színész megítélése sokkal kedvezőbb annál, mint amit erről nekünk itthon a jelenlegi kánon spiritusz rektorai szuggerálnak, amikor folyamatosan elmaradottságról, gyávaságról, felzárkózási kényszerhelyzetről papolnak. Ez egy olyan valóságos ellentmondás, amit mindenképpen fel kell tudnunk közösen oldani ahhoz, hogy a mindenki által vágyott konszenzus létrejöjjön, legalább a Nemzeti Színház küldetésének tekintetében. Mint az élet egyéb vonatkozásaiban, itt is vezérelvünk lehet a régi latin mondás: Historia est Magistra Vitae! Mi is hát a Nemzeti Színház történetében az a szellemtörténeti vonulat, mely folytatható és folytatandó ma is? Figyelembe véve a nemzeti függetlenségről fentebb mondottakat, számunkra az 1875-től 1945-ig tartó hetven év az az időszak, mely irányadó lehet, ha fordulatban vagy szerényebben fogalmazva drámai– színpadi nyelvújításban gondolkodunk. Paulay Edét, Hevesi Sándort és Németh Antalt – mint a legnevesebb reformereket éppen ez a magyar színházművészet fővonalát jelentő irányultság köti össze, máig ható érvénnyel. S ha ma nemzeti vagy művész-színházról, illetve (szórakoztató) népszínházi modellről beszélünk, ugyanazokkal a dilemmákkal találjuk szembe magunkat, melyeket ők egyszer már felvetettek, és a Nemzeti Színház mibenlétét illetően – a maguk korában a lehető legkorszerűbb módon – el is döntöttek, fel is oldottak. Már a Paulay-korszakban karakteresen, intézményi szinten is különvált egymástól az operajátszás (Operaház), a népszínházi funkció (Népszínház), a szórakoztató műfajok művelése (Vígszínház)

9

és a par excellence drámai színházi működés. Ez utóbbi funkció az, aminek a betöltése most is központi feladata a Nemzeti Színháznak mint az ókori poliszdemokrácia színházi modelljéhez hasonló, állami kultuszképző intézménynek. Fölöslegesnek, sőt retrográdnak gondolom tehát, ha e felett az európai kultúránkban mélyen gyökerező tradíció felett ideológiai típusú vitákat generálunk. Sokkal izgalmasabb és egyúttal szakszerűbb is azon elmélkedni, hogy Paulay egyszer már tisztázta a Nemzeti Színház szerepét a magyar színjátszás szellemi horizontját és intézményi kereteit illetően, s egyúttal beállította azt a négyes szempontrendszert is, amely szerint lényegében ma is eljárunk egy-egy műsorterv összeállításakor. Pályázóként bizonyára mindnyájan egyetértünk abban, hogy a vezetésünk alatt álló színházban játszani kell a világszínház klasszikus és kortárs darabjait, de a magyar műveket is, lett légyen szó régiekről vagy újakról. Hevesi munkássága pedig elsősorban azért lehet számunkra iránymutató, mert az európai élvonal szintjén képviselte a modernitás eszméjét a drámaíró – színész – rendező hármas vonatkozásrendszerében. És végül Németh Antal volt az, aki – hitem szerint mindnyájunk számára érvényesen – megteremtette a rendezői színház működési modelljét, úgy szellemi, mint szakmai értelemben. Én az ő munkásságát tekintem követendőnek most is abban a kérdésben, hogy miképpen lehet és kell átalakítani az új Nemzeti Színház belső működési rendjét és azt a külső keretrendszert is, mely ennek a kormányzati fenntartású intézménynek a hatékonyságát közvetlenül és közvetve befolyásolja. Németh Antal munkásságának fölemlegetése kapcsán viszont szót kell ejtenem arról is, hogy mit értek a manapság egyre többször emlegetett paradigmaváltás kényszere alatt a kortárs színházművészet, illetve azon belül a drámai színház vonatkozásában, amivel egyúttal áttérek a korszerűségnek mint olyannak a tárgyalására. Úgy vélem, hogy ez a problémakör nem annyira a fennálló európai stílustrendre, mai divatos szóval élve a mainstreamre fókuszálva, mint inkább egy adott kor etnikus színészi játékkultúráján keresztül ragadható meg érvényesen. Természetesen ebben a vonatkozásban is megkerülhetetlen a tradíciók átörökítésének kérdése, hiszen a színészek azt a bizonyos „titkot” ma is ugyanúgy egymástól lesik el, mint régen, mindig az idősebbek adják át tapasztalataikat a fiataloknak. E spirituális folyamat törésmentes, zavartalan működésének oltalmazó, megtartó közege mindig is a társulati lét volt, és ma is az. A Nemzeti Színház estében pedig ez fokozottan így van. A kiemelt juttatások vagy a megkülönböztetett figyelem is annak szól, hogy ezt az alkalmasint évszázadok alatt felhalmozott szellemi tőkét el ne veszítse a nagyobb közösség, a színházat fenntartó nemzet. Ebből fakad aztán az a vele szemben támasztott természetes igény is, hogy a Nemzeti társulata mindenkor a lehető legjobb drámai színészekből álljon.

10

Paradigmaváltó helyzetről ma elsősorban azért beszélhetünk, mert kevés olyan korszak volt a történelemben, mint a mai, amikor a civilizációs nyomás éppen erre a törékeny kincsre, az emberi pszichében, a kollektív emlékezetben felhalmozott kulturális többletre nehezedik a legnagyobb súllyal. Az információs társadalom kihívásai természetesen a közönségre ugyanúgy hatással vannak, mint a színészre, erre a legérzékenyebb emberfajtára, a hatásmechanizmus azonban mégsem ugyanolyan. A medialitás a színész esetében az önkép kialakítására sokkal közvetlenebb hatással van, mint a mégoly fogékony publikum esetében. A színésznek kívül kell állnia a társadalmilag determinált szerepkényszeren. Ám mégis ő az, aki képes adekvát módon megjeleníteni az ember – szerep – szerepkényszer aktuális konfliktus-szituációját. Ma is, mint minden időben, ez a nyilvános élveboncolás hozza be a közönséget a színházba, saját elfojtásait felszabadítandó. Korunkban viszont, amikor a „médiának hála” már mindenki lehet szereplő, sőt közszereplő, ennek direkt hatásaként a színészi státusz mibenléte vált kérdésessé, a színészi egzisztencia került közvetlen veszélybe. Úgy gondolom, hogy a színésztársadalom értékválasztásához ma nagyobb segítséget kell adnia egy társulatvezetőnek, s mindazoknak, akik a teátrum szellemi programjának kialakításában segédkeznek, mint mondjuk Németh Antal idejében. Pedig az ő személyében egy olyan nemzetközi viszonylatban is elismert tudós, muzikálisan, vizuálisan és technikailag egyaránt képzett rendező vezette a színházat, aki követői révén tulajdonképpen egészen a posztmodern irányzatok megjelenéséig meghatározta a hivatásos magyar színházkultúrának a korban egyedül adekvát irányát. Tudniillik azt, hogy a magyar Nemzeti Színház nem lehet más, csak művész- és egyúttal rendezői színház. De kérdés, hogy ma is ezt a modellt kell-e követnünk. Az elmúlt évek hazai és nemzetközi tapasztalatai alapján egyre inkább meggyőződésemmé vált, hogy a rendezői színház a közeli jövőben át fogja adni (vagy részben már át is adta) a helyét egy olyan közösségi típusú színházcsinálásnak, melyben a színész, a rendező és a közönség viszonya már nem írható le az eddig megszokott módon. Ami viszont változatlanul eltanulható és eltanulandó korszerű gyakorlat volt Németh Antalnál, az az, hogy ő mindig tekintettel volt a társulat összeállításánál arra, hogy színészei szellemileg messzemenően hajlékonyak, művészileg befogadó képesek legyenek minden stílusban és műfajban, s hogy egyúttal személyes magatartásukkal erkölcsi értelemben is példaképül szolgáljanak a két világháború között igen nehéz helyzetben lévő, de mégiscsak emelkedni, polgárosodni igyekvő társadalmi rétegek számára. Elgondolkodtató, hogy ugyanezek a színészek voltak a főszereplői azoknak a saját korukban kimagasló – sőt nyugodtan mondhatjuk, hogy világszintű – filmalkotásoknak, melyek nem csak Magyarországon hatottak ízlésformáló, illetve ideálképző erővel, hanem még a tengerentúlon is.

11

Mielőtt bírálóim megvádolnának azzal, hogy visszasírom a Horthykorszak sok esetben hamis illúziókra építő szellemiségét és a korabeli kommerszet, sietek leszögezni, hogy ez távol áll tőlem. A medialitás kiaknázatlan lehetőségeire és a színésznek arra a szerepei által képviselt morális többletére szeretném csupán felhívni a figyelmet, melyet egyre inkább nélkülözni vagyunk kénytelenek napjaink közéletében, de amelyre meggyőződésem szerint a közeljövő etnikus elkötelezettségű, közösségi színházának mindenképpen alapoznia kell. Éppen ebben a vonatkozásban kárhoztatom leginkább az elmúlt tíz év nemzeti színházi vezetését. Mert noha nem tagadható, hogy ez alatt az időszak alatt valóban kiszolgálták azt a közönségréteget – és itt elsősorban a fiatal korosztályok értendők –, akik érzékenyek a társadalmi mozgások pillanatnyi (elsősorban politikai beszédmódbéli) változásaira, nem vállalkoztak a mai magyar valóság mélyrétegeinek feltárására, az igába fogott generációk ama jogos igényének kielégítésére, hogy a színház, túl a napi aktualitásokon, térben és időben is messzebbre tekintsen. Ha ehhez még azt is hozzáveszem, hogy a Nemzeti jelenlegi színészei közül hányan és milyen „szerepekben” koptatják magukat a kereskedelmi és közszolgálati televíziók kanálisaiban, akkor azt kell mondanom, hogy ez a színház a látszat ellenére nem igazán korszerű – amit színre visz, az csupán kortünet, annak összes, egyébként valóságos jellemzékével. A drámai műnemről és a színházról mint olyanról lévén szó, úgy gondolom, a korszerűség alfája és ómegája az, hogy képesek vagyunk-e egy adott kor változó gazdasági-politikai viszonyai közepette megtartani azokat az értékeket, melyek az ember nembeli lényében állandóak (lásd antropológiai szemlélet), és egyúttal érzékenyen meg tudjuk-e mutatni, hogy egy adott társadalom – karakteréhez, mentalitásához mérten – most éppen merre mozdul, miképpen akar újulni. Ha ennek az újulási késztetésnek drámai módon átélhető formát is tudunk kölcsönözni, és nem csupán a szkepszis és a mára már jószerint kötelezővé vált irónia eszközeivel operálunk, akkor esélyünk van arra, hogy korszerűek legyünk. Ehhez persze nagy szükség volna arra, hogy egy nép legbenső tulajdonságait, drámai alkatában tetten érhető mozgatórugóit is behatóan ismerjük; annál is inkább, mert a mai nyugati civilizáció már nem kínál olyan biztos formai kereteket a művészetben, mint még a XX. századi izmusok idején is. Szükség van tehát arra, hogy visszakeressük vagy újra felfedezzük magunkban, magunk körül azt, ami a sajátunk: ami még adva van, ami megmaradt, vagy ami ismét formaképző erő lehet ebben a kultúrában, ahogyan az nagy zenészeinknek, Bartóknak és Kodálynak sikerült. Hamvas Béla erről így ír: „Ahol nincs hagyományos forma, sem vallás, sem művészet nem bontakozhat ki”. Én a magam részéről azt állítom, hogy színjátszó hagyományunkban ez a formakészlet jelen van, minden

12

esélyünk megvan tehát arra, hogy e tradíció művelése és folyamatos megújítása révén korszerűek is lehessünk. De hadd térjek még vissza a krízis témaköréhez néhány gondolat erejéig, most a befogadói oldal felől közelítve meg a kérdést, hogy a társadalmi válságjelenségek miképpen befolyásolják a színházi nyelv alakulását, s hogy melyek azok a szegmensek, ahol visszaható érvénnyel lehet és kell fellépni a korszerűség jegyében. A mai modern színházelmélet is ebben a vonatkozásban a legtermékenyebb, amikor a néző befogadói attitűdjének vizsgálatát teszi meg kutatásai központi tárgyának. Talán ennek az irányultságnak köszönhető, hogy például Jákfalvi Magdolna nagyon is hasonlóan fogalmaz, mint egykor García Lorca, amikor így ír a színház és a társadalom egymásra ható, direkt kapcsolatáról: „A színházi jelképzés és kommunikáció szignifikáns léptékű megváltozása nagyobb mértékben modellezi a társadalmi folyamatokat, mint bármilyen más kulturális vagy szociális jelenség”. Nem szeretném túlságosan elméleti síkra terelni mondandómat, de az idézet két kitétele, a kommunikáció és a szignifikáns léptékű változás pontosan tudósít arról, hogy az elmúlt húsz–huszonöt év milyen óriási változásokat hozott a színházi közlésmód területén. A kérdés csupán az, hogy törvényszerű volt-e egy ilyen mérvű elváltozás, vagy csupán valami rosszul értelmezett tudatos „modernizálás” eredménye nálunk az egyre romló beszédminőség, a blaszfémia, a hiper-naturalizmus, a trágár szövegek, az öncélú meztelenkedés eluralkodása. Ez az egyre általánosabb gyakorlat lenne a korszerűség maga, vagy ezek csupán a művészi kiürülés szimptómái? Attól tartok, hogy ez utóbbiról lehet inkább szó. A kulcsfogalom itt alighanem a kommunikáció, aminek a diktatúrákból felszabadult országokban – így nálunk is – egészen sajátos, és súlyosan determinált meghatározottságai vannak, s nem is csupán a kortárs színház világában, hanem a társadalom egészében. Esztéták, drámatörténettel foglalkozó dramaturgok, de kritikusok is panaszkodnak Magyarországon arra, hogy megszűnt az a diktatúra ideje alatt olajozottan működő összjáték a színpad és a nézőtér között, melyet a „sorok közötti olvasás” vagy a „cinkos összekacsintás” technikáiban közösen fejlesztett ki a drámaíró, a rendező, a színész és a néző. Mintegy önigazolás gyanánt hozzák szóba azt is, hogy a rendszerváltozással kicsúszott a talaj a színházcsinálók lába alól, mert úgymond ma már nincs ki vagy mi ellen harcolni. A voluptas ellenében fejleszteni kell hát szerintük a curiozitást, és eszközeink folyamatos innovációjával elő kell állítani az új típusú, kreatív nézőt is. A 90-es évek elején kitört pánikot és az annak ellenében járványként terjedő efféle válaszreakciókat bizonyos fokig érteni vélem. Hiszen a rendszerváltozás előtt szocializálódott mai középgeneráció közös tapasztalata, hogy az elnyomatásban, a közvetlen életveszély árnyékéban kiélesedik a drámai érzék. De vajon tényleg azoknak van-

13

e igazuk, akik azt állítják, hogy egy demokráciában csupán a változatos formákban gyakorolt provokáció lehet az egyedüli eszköze a színházművésznek arra, hogy kommunikációképes maradjon? Szánalmasnak tartom azt a metódust, amikor napi híreket vagy nyilatkozatokat vadásznak a kollégák annak érdekében, hogy aktuálisak, a legbátrabb kimondók, a sorok közt olvasók és olvastatók legyenek a létért való harc újra és újraácsolt „eszmebarikádjain”. Kommunikáció vonatkozásában véleményem szerint ennél az önérvényesítési pániknál súlyosabb válságot élünk meg mindnyájan. A gazdaság világában beállott krízist pénzügyi, pontosabban hitelválságnak nevezik – teljes joggal, mert ma már világos, hogy az a fék nélküli spekuláció, a kommunikáció manipulációs technikáinak csúcsra járatása miatt következett be. A művészetre is jellemző manapság egyfajta „hitelválság”, melynek elharapódzó tünetei a túlreflektáltság miatt beállott beszédképtelenség és a magamutogatás. Amit a hétköznapi életben elbocsájtásként, kilakoltatásként, elszegényedésként, egzisztenciális összeomlásként élünk meg, az a művészből gyakorta kiváltja az irreális valóság előli menekülési ösztönt, aminek következménye egyfajta fájdalmas valósághiány lesz. De mindnyájunknak szembesülni kell azzal a kérdéssel, hogy vajon meg tudjuk-e érzékíteni hitelesen ezt az össztársadalmi méretű, az anyagi, lelki, szellemi tartományokra is kiterjedő katasztrófahelyzetet azzal az úgymond „realista” módszerrel, amikor csupán „lekövetjük” és felmutatjuk a jelenségeket. Korántsem biztos az sem, hogy Magyarországon a demokrácia valóságos teherpróbája manapság még mindig az lenne, hogy az elmúlt húsz év alatt kifejlesztettük-e már a fogyasztói társadalom közegében kivirágzott „másságok” ápolásának és szaporításának leghatékonyabb eszközeit. Holott ki ne tudná, legnagyobb sorskérdésünk ma az, hogy tulajdonunkban marad-e a magyar termőföld, hogy az élelmiszertermelés minden ágazatában képesek leszünk-e önellátóak lenni, és hogy a parasztság – vagy az a vállalkozó, aki újonnan próbálkozik a földműveléssel – birtokolja-e azokat az ismereteket és eszközöket, amivel életben tud maradni. A színháziak kenyere a dráma. Viszont tragédiai értelemben ma minden területen ugyanarra a kérdésre kell tudnunk válaszolni országosan, egységes nemzetként: vajon a katastrophé pillanatában képesek vagyunk-e a valóság felé fordulni, vagy lezuhanunk? Az igazán korszerű magatartás véleményem szerint ma az, ha a létezés dimenziójában ezekhez a valódi mélységekhez, egyúttal magasságokhoz méretezzük a működésünket, és ennek érdekében felmérjük szellemi erőtartalékainkat is. Hasonlónak érzem ezt a szituációt ahhoz, mint amikor II. József felvilágosult reformjainak végrehajtása közepette hirtelen, mintegy varázsütésre a magyarnak való megmaradás kérdése szállta meg az ország vezető politikai elitjének, de az akkor még vékonyka polgári rétegnek a tudatát is. És

14

ennek következményeként úgy a gazdaság, mint a politika, de a nyelv vonatkozásában is a legtesthezállóbb valóság-elemeket kezdték felkutatni, ízlelgetni és favorizálni a felkínált európai szabvánnyal szemben. Lehet, hogy ma még nincs közöttünk egy Bessenyei- vagy Kazinczyformátumú gondolkodó, aki meghallaná az idők szavát. És aki művészént képes volna arra az újfajta kommunikációra is, amelyről a neves spanyol szerző, Unamono 1905-ben, Don Quijotéról szóló esszéjében így ír: „…a néppel elhitették, hogy azt gondolja és érzi, amit sem nem gondol, sem nem érez, és azt hiszi, amit nem hisz, de amikor jön valaki, aki felfedi előtte azt, amit valóban gondol és hisz, akkor elkápráztatva és feszülten figyel.” Meggyőződésem, hogy a figyelem ilyen értelmű felkeltése ma minden felelős színházi embernek szakmájából következő alapvető ambíciója kell, hogy legyen. A valóság-elemek visszaszerzése a színpadon ma hitem szerint a nyelvmívesség, a nyelv zenéjének, a gesztusok jelentéstartalmának újrafelfedezése és jó kedélyünk helyreállítása révén lehetséges. Ez a fajta beállítódás – mely egyszerre „innovatív” és úgymond „konzervatív” – teljes mértékben szinkrónban van a világban – azon belül a színházi világban – zajló reálfolyamatokkal. Nem az ideológiai típusú nacionalizmus képviseletében kívánok tehát fellépni, noha annak európai előretörése ugyanúgy természetes következménye ennek a mostani válságnak, mint az, hogy az európai országok pénzügyi vezetői is kísérleteznek az egyéni, nemzetük számára ismerős és előnyös megoldásokkal. Ezzel a fenti bekezdéssel el is érkeztem a nemzetköziség kérdéskörének kibontásához, amit úgyszintén nem tekintek valamiféle versenypályának, mint ahogy azt sem tartom üdvösnek, ha egymás teljesítményének megítélésekor az az elsődleges szempont, hogy ki a magyar vagy a „még magyarabb”. Rendezői előéletemből következően az bizonyára érthető, miért fontos számomra az orosz–ukrán színházi iskolával korábban létrejött gyümölcsöző kapcsolatok ápolása. Azt a koncepcionális felvetésemet viszont szeretném megindokolni, hogy miért látom fontosnak és hogyan gondolom kivitelezhetőnek a Nemzeti Színház élén a Párizs– Budapest–Moszkva tengely létrehozását és működtetését. Ismét az elvi vagy inkább spirituális szempontrendszert, illetve annak egyes motívumait vázolnám mindenekelőtt. Ha a nemzetközi kapcsolatrendszer kerül szóba, egy ilyen típusú pályázat esetében fel szoktuk sorolni, hogy ki mikor és hányszor járt a társulatával külföldön, és onnan milyen díjakkal tért haza. Az elismertség jele az is, hogy hány helyre hívták már meg az embert vendégrendezni, milyen rangos nemzetközi fórumokon jegyzik a nevét. Ezek mind fontos és szép dolgok, de még a leglelkesültebb (a

15

pályázat mellékletében közzétett) tudósítások sem szoktak arról szólni, hogy mélyebb értelemben milyen indítékok is állnak a „vonzások és választások” hátterében – a szimpátián, a kíváncsiságon, vagy rosszabb esetben a „trófeagyűjtési szenvedélyen” túl (remélem, hogy az én esetemben ez utóbbiról nincs szó). E kérdés körüljárásakor azt hiszem, ismét érdemes történelmi léptékűvé tágítani a magyar horizontot. Nemcsak azért, mert már Szent István is úgy fogalmazott Imre hercegnek, hogy „az egynyelvű ország gyenge”, és nem is csak azért, mert a schengeni határok feloldásával tágabb hazánkban, Európában ismét szabadon jöhetünkmehetünk szellemi értelemben is, hanem elsősorban azért, hogy a bennünk még mindig munkáló görcsös igazodási kényszer, kisebbrendűségi komplexus oldódjék egy kicsit. Nem eléggé közismert, hogy honnan származik állami főhatóságunk, a minisztérium most használatos elnevezése, a „nemzeti erőforrás”. Ha már Klebelsberg Kuno nevét szóbahoztam, ezen a ponton hadd idézzek két mondatot Ifj. Gr. Andrássy Gyulától, aki a két háború közötti legendás kultuszminiszternek közvetlen szellemi elődje, példaképe és a magyar képzőművészet legújabb kori intézményeinek, szervezeti kereteinek a létrehozója volt, s aki először írta le ezt az ominózus szókapcsolatot. Ezt mondja: „…mivel nyelvünk miatt elszigeteltek vagyunk, a magyar csak kulturális téren elért eredményei által válhat a Nyugat szemében megbecsült néppé, s ebben a döntő szerep a művészeté, mert annak nyelve olyan világnyelv, melyet mindenki megért. Nemcsak a lelki fejlődés legnemesebb eszköze, de ez egyúttal a nemzeteknek is erőforrása”. Egy nemzeti liberális pártállású, monarchiabeli külügyminiszter szavai ezek. Ez a szellemiség öltött testet akkor is, amikor Klebelsberg jóvoltából a művelődés és a kultúra fejlesztése központi feladattá vált, s reményem szerint a Szőcs Géza által meghirdetett kulturális expanzió tervét is efféle szándékok generálták. Minden politikai meggondolásnál fontosabb azonban egy magyar színházművész gyakorlatában, hogy amikor kilép a nemzetközi porondra, tudja-e mozgósítani világbeszédre való képességének erőcentrumát, kultúrájának egyediségét, nemzeti specifikumát. Ezt a poétikai természetű specifikumot József Attila fogalmazta meg legtisztábban, amikor költészetének ideálját „szemléleti világegész”ként határozta meg. Magyarságkutatóink manapság ugyanezt a holisztikus szemléletet tárgyi és szellemi néprajzunk teljesítményeire és produktumaira vonatkozóan is jellegadónak tartják. Az sem lehet véletlen, hogy Az ember tragédiája mint világdráma ugyanakkor az egyik legjellegzetesebb saját fejlesztésű drámai költeményünk, s mint misztériumjáték a hazai színpadok örök próbaköve, a rendezők és színészek „vizsgadarabja”. Számomra az is beszédes tény, hogy Németh Antal, de mások is éppen a Tragédiával kívánták úgymond nagykorúsítani, bevezetni a magyar dráma- és színházkultúrát Európában, egyébként nem is teljesen sikertelenül.

16

Tanítványai, és mindazok, akik még életében találkozhattak vele, úgy emlékeznek Németh Antalra, mint ahogy Gordon Craigre is emlékeztek kortársai, hogy tudniillik egy javíthatatlan fantaszta volt, aki előtt folyamatosan egy monumentális álomszínház víziója lebegett. De hogy az álom kivitelezésének ugyanakkor milyen stabil alapjait vetette meg, arra nem kell más bizonyíték, mint hogy kinevezése előtt már öt évvel, 1930-ban kiadta az általa szerkesztett – és a magyar színházi szakirodalomban máig felül nem múlt – Színészeti Lexikont, melybe ötvennél több hazai és külföldi tudós, a legjobb elmék dolgoztak be szócikkeikkel. Egy szinkretikus szemléletű, nagyszabású alkotás született, melyről maga mondja jogos büszkeséggel: „[ez a könyv] a világon elsőnek foglalja össze a teátrális művészetek egyetemét”. Érdemes szót ejteni ennek a műnek a kapcsán arról, hogy a két kötet olyan diszciplínákat is felvonultat, melyeknek még egzakt elnevezése sem volt a korabeli tudományosságban. Köszönhető ez annak, hogy nemcsak színházi szakemberek, hanem az akkori Európa élvonalbeli orientalistái, filozófusai, művészettörténészei, irodalmárai, filmesztétái is szerepeltek a szerzőgárdában. Ebben a komplex szemléletben Németh Antal állandó dialóguspartnere és színházvezetői ideálja Max Reinhardt volt, aki egymaga kilenc színházat igazgatott, azzal a szándékkal, hogy jószerint a színház összes műfaját – a népi misztériumjátéktól a klasszikus Shakespeare-interpretációkon keresztül a legújabb avantgárd kísérletekig – egységes szemlélet alá vonja és megújítsa. Ez az irányultság azonban még egy régi típusú enciklopédikus szemléletet tükrözött, amelynek gyakorlati ellehetetlenülését a fasizmus térhódítása végleg nyilvánvalóvá tette (lásd Reinhardt sorsának további alakulását). Ha most nemzetköziségben gondolkodunk, és a magyar színház helyét, szerepét keressük, konkrétan azt, milyen összekötő és középképző szerepünk lehet a Kelet és a Nyugat eltérő tradíciójú színházkultúrái között, akkor a globális válság utáni helyzetre fölkészülendő más kultúrfilozófiai horizontot kell keresnünk. Szerencsére nem kell messzire mennünk, mert már Németh Antal működése idején jelen volt a magyar szellemi életben a Fülep Lajossal, Várkonyi Nándorral és Hamvas Bélával fémjelezhető szellemtörténeti irányzat, mely azzal hozott spirituális fordulatot, hogy az első világháború utáni általános krízist úgy értelmezte, mint ami (ti. a krízis) kitágította az európai téridő dimenziókat, és fölszámolva a történelmi determinizmust, az ember mint drámai lény üdvtörténeti küldetését tette napnál világosabbá. Van tehát egy olyan világra szóló magyar gondolat, melynek közkinccsé tétele a mostani válság éveiben válik igazán aktuálissá, és így bizton tekinthetjük nemzetközi színházi programunk szemléleti, koncepcionális alapjának. Annál is inkább fontosnak tartom

17

hangsúlyozni ezt, mert a három gondolkodó közül Hamvas Béla már a huszadik század nyolcvanas éveiben olyan konszenzusteremtő bölcselőnek bizonyult, aki egyként elementáris hatással volt a „népi” és az „urbánus” alkotó magyar értelmiségre. Össztársadalmi tragédiánk az, hogy a rendszerváltozással nem a legjobb saját tradícióink jutottak érvényre, nem a „szellem Magyarországa” kapott esélyt, és nem azok az alkotók kerültek vezető pozícióba, akik szellemileg már meghódították és munkásságukkal képviselték is ezt a hamvasi magaslatot, hanem ideológiailag és a napi gyakorlatban is a vadkapitalizmus nyert egyre nagyobb teret. Az elmúlt húsz év számunkra nem szabadságot hozott, hanem annak belátását, hogy – amint ezt Hamvas a Karnevál című regényében aforisztikusan megfogalmazta – „a pácban mindenki benne van”. Ez a mondat akár nemzetközi programunk szlogenje is lehetne. Ha felelősen gondolkodunk, ki kell mondanunk: a legnagyobb pácban ma a világ fiatalsága van – igazából ez a globális válság legijesztőbb következménye. És itt nem csak a riasztó munkanélküliségi mutatókat kell komolyan vennünk, hanem elsősorban azt, hogy a tradíciók átadásában megszakadni látszik a generációs lánc. A mai aktív középgeneráció művészeinek tehát meg kell találniuk azokat a szellemi átjárókat, melyek alkalmasak a létkérdéseinket érintő dialógusra. Bármilyen meglepő, tapasztalatom szerint a nemzeti identitás kérdése világméretekben is olyan közös pont, mely a fiatal generáció számára sem közömbös, amikor konkrét szituációról, színházi értelemben cselekvő együttlétről, kooperációról van szó. Az idén nyáron a Kaposvári Egyetem Színházi Intézetének szervezésében lebonyolított nemzetközi színházi workshop egyik meghatározó élménye volt számomra, amikor az orosz vezetőtanár azt a „költői” kérdést dobta be a francia hallgatóknak, hogy ugye tudjátok, miről nevezetes az idei év: már kétszáz éve annak, hogy Borogyinónál megvertünk benneteket! – Ilyenkor az ember elgondolkodik azon, hogy mi magyarok mikor vertünk meg utoljára bárkit is. Mi csak azzal az „erkölcsi győzelemmel” büszkélkedhetünk, hogy noha nem kezdeményeztünk háborút, Trianonnal mégis mi szenvedtük el a legnagyobb vereséget. Lehet, hogy éppen ez a ma már a zsigereinkbe kódolt kettős tudat, győzelemmel felérő vereségeink tapasztalata jogosít fel bennünket arra, hogy az új európai dráma mibenlétének kérdését forszírozzuk, illetve hogy az alakuló új Európa szellemi arculatának kialakításában – Hamvas krizeológiájára is alapozva – kezdeményező szerepünk legyen.

18

A TÁRSULAT A társulati lét a magyar színházi hagyomány olyan évszázados, társadalmi rendszereket túlélt értéke, amely ma is megőrzendő, védendő. A Magyar Teátrumi Társaság elnökeként részt vehettem az Előadó-művészeti Törvény módosításában, melynek egyik fontos eredménye lett az, hogy nemzeti és kiemelt besorolás csak társulatot működtető intézményt illethet meg. A törvény korábbi változata kísérletet sem tett a társulati működési forma megvédésére. A társulat nem színészek összessége, hanem élő organizmus. Attól még nem születik meg, hogy néhány tucat ember összeáll, legyenek bármilyen tehetségesek is. Igazából nincs is recept arra, mitől válik azzá. Színházak működnek, létrehoznak produkciókat, időről időre esetleg jókat is, igazi társulatról mégis csak nagyon ritkán beszélhetünk. Amikor viszont igen, az rögtön érződik és látszik a színészek játékán, a stílusában egységes színpadi megnyilvánulásokon. A társulat szellemisége ilyenkor áthatja a nézőteret, jelen van a folyosókon, öltözőkben. Ez a csoda hosszú, kemény munka eredményeként jön létre. Ami még ennél is bonyolultabb és sokkal nehezebb: egy társulatot életben tartani. Mert rendkívül sérülékeny. Akarni, segíteni kell, hogy kiteljesedjék, éretté váljon, és betöltse hivatását. Teljesíteni, sőt szolgálni tudjon. Egy társulatnak alkalmasnak kell lennie minden műfaj megszólaltatására, önmaga fegyelmezésére, a sikerek és kudarcok elviselésére, a folyamatos keresésre, ha kell, a megújulásra. A társulatépítés a színház művészeti vezetésének talán legszebb feladata, hiszen a társulat egészének állapotán túl az őt alkotó színészek személyes sorsának alakulása is tetten érhető benne. Éppen ezért óriási felelősség a darabválasztás és szereposztás annak tükrében, hogy egy-egy színész pályájának éppen melyik szakaszában van, milyen helyet foglal el a társulati ranglétrán, fejlődése érdekében éppen mit és kivel kell együttjátszania. Mégis mi kell még egy jó társulat létrejöttéhez, működtetéséhez? Szerintem mindenekelőtt kell egy gondolat. Egy eszme, aminek jegyében – ahogyan Sztanyiszlavszkij mondja – „szövetségre lépünk”. Talán éppen a Nemzeti Színház, a magyar Nemzeti Színház, a Színház, a Művészet eszméje… A társulat közösség, amely egyszerre nyitott és zárt. Legfontosabb esemény számára az előadás, a találkozás a közönséggel. Létezésének lényege a folyamatos műhelymunka, amelynek eredményeként előadások születnek, és kialakul a karakteres, másokétól különböző művészi, szellemi arculat. Maga a munka az, ami a társulatot alkotó közösséggé kovácsolja, érleli és emeli.

19

Ennek a munkának az eredménye az a társulat egészére és minden egyes tagjára jellemző sajátos színházi nyelv, amely inspirálni képes a más-más módon megszólaló, eltérő eszközöket használó jelentős rendezőket is. Szükségünk van arra, hogy rendszeresen jelen legyenek és kötődjenek a Nemzeti Színházhoz, és ezáltal egyre elmélyültebb kapcsolat alakuljon ki közöttük és a színészeink között. Silviu Purcărete, Victor Rizsakov, Andrzej Bubień, Valère Novarina, Anatolij Vasziljev és Andrej Mogucsij, akik már jártak és dolgoztak Debrecenben, rajongással beszéltek a magyar színészről. Az ő munkájukra a Nemzeti Színházban is számítok. A világszínház közegében elismert nagyformátumú mesterek által támasztott szakmai követelményeknek és igényeknek nem könnyű megfelelni – a velük való közös munka egy színház minden részlege számára komoly megmérettetés. Fontos, hogy ezek a művészek elégedettek legyenek, jó hírünket vigyék a világba, és szívesen jöjjenek újra a Nemzeti Színházba. Nyitottnak kell lennie a társulatnak arra is, hogy a vidéki és külhoni színészek, vagyis az esetleg más iskolákon nevelkedett, eltérő élettapasztalatokkal (kisebbségi, alternatív színházi, másféle társulati lét) rendelkezők is bekapcsolódhassanak a Nemzeti Színház munkájába egy-egy előadás erejéig. A „jutalomjáték” intézményét egy több évre tervezett program keretében szeretném megvalósítani. Ezzel kapcsolatban jó példák sorát tudom saját tapasztalatból említeni: jelentős színészekkel hoztunk létre előadásokat a beregszászi társulattal – Törőcsik Mari, Eperjes Károly és Gáspár Sándor részvételével, de a Csokonai Színházban is – Eperjes Károly, Cserhalmi György, Rudolf Péter, Nagy-Kálózy Eszter és Pálffy Tibor közreműködésével. Eddig kétszer adatott meg számomra a társulatépítés lehetősége. A beregszásziakkal az alapítástól kezdve közös utat jártunk be. Így minden előadás rólunk szól, egyfajta önmagunkon átgyúrt, átszűrt önarckép minden produkciónk. Korábban azt gondoltam, hogy a személyességnek, a kitárulkozásnak, a megnyilatkozásnak ezt az intenzitását egy kőszínházi, üzemszerű működésben dolgozó társulattól nem lehet elvárni. A Csokonai Színház hét kőszínházi évadjával a hátam mögött már másként gondolom ezt. Nagyon messziről indultunk egymás felé – más iskolázottság, más gondolkodásmód, más világképek jellemezték a régi debrecenieket, a beregszásziakat, a Színművészeti Egyetemen frissen végzett fiatalokat. De végül a debreceni társulattal is megkötetett az a bizonyos Sztanyiszlavszkij-féle szövetség. Hitem szerint a színháznak szolgálnia kell. A színésznek is. Azt a közösséget, amelyben létezik, amely őt eltartja. A Nemzeti Színház színészének lenni rang – ez a státus viszont különleges pluszfeladatokkal és felelősséggel is együtt jár. A művészi teljesítmény

20

mellett közéleti szerepléseivel, társadalmi szerepvállalásával is példát kell hogy mutasson. Minden körülmények között képviselnie kell a Nemzeti Színház eszmeiségét, filozófiáját, erkölcsi alapelveit. Meggyőződésem, hogy a rendezői színház korszaka után ismét a színész személyisége kerül előtérbe. A színház vezetésének sem szabad csupán használnia – esetleg kihasználnia – a színészeket. Feladatunk menedzselni „felépítésüket”. Nem a művészek sztárolásáról van szó, hanem arról a szerepről és feladatról, amit a médiában – elsősorban a közszolgálati médiumokra számítva – a közösen kialakított értékek közvetítésében és képviseletében betölthetnek. Mivel erre ma nincs követhető példa, bejáratott technika, nekünk magunknak kell megtalálni a járható utat, utakat a programszerű megvalósításhoz. Minden igazgatóváltás legérzékenyebb kérdése, hogy mi lesz a társulattal. Természetes, hogy egy összeszokott együttes fél az újtól, és a még hivatalban lévő vezetés mellett teszi le a voksát. (Szeretném viszont felidézni, hogy amikor Márta Istvánnal pályáztam a Nemzeti Színház vezetésére 2002-ben, a színészek az én nevemmel fémjelzett művészeti koncepció mellett szavaztak Jordán Tamás ellenében.) Ezzel együtt az is természetes, hogy egy új vezető a saját művészeti koncepciójának megvalósítása érdekében átalakítja a társulatot: új művészeket szerződtet, míg másoktól megválik. Így volt ez a Nemzeti Színház minden igazgatóváltásakor. Amikor Debrecenben elkezdtük a munkát 2006-ban, hatalmas ellenállással kellett megküzdenünk (a társulat akkor Csutka István mellett állt ki). Ugyan kétségkívül adódtak drámai helyzetek, mégis viszonylag rövid időn belül sikerült elnyernem az újonnan alakult társulat, a színház bizalmát. A Nemzeti Színház jövője iránt érzett felelősségtudat, és a művészek iránti tisztelet okán hangsúlyozni kívánom: ha engem ér az a megtiszteltetés, hogy a Nemzeti Színházat vezethetem, akkor nagyon körültekintően, szakmai alapon és alázattal járok majd el. A művészek egy részéhez régi munkakapcsolat fűz, de a döntések meghozataláig lesz még módom megismerni a többieket is. A társulat átalakításának folyamatát két egymást követő szerződtetési időszakra tervezem. Ezt a feladatot ennél gyorsabban elvégezni felelőtlen és szakmaiatlan lenne, hosszabb időre elhúzni pedig nem szabad, mert az veszélyeztetné az elmélyült munkát, a művészi program megvalósulását. A Nemzet Színészei és színjátszásunk nagyjai A Nemzeti Színház feladatának tekinti, hogy a Nemzet Színészei megkapják a nekik kijáró tiszteletet, és hogy folyamatosan jelen legyenek a színház életében. Megünnepelnénk évfordulóikat, rendszeresen szerveznénk velük találkozókat, alkalmat teremtve arra, hogy tapasztalataikat, emlékeiket megosszák fiatalabb pályatársaikkal

21

és a nagyközönséggel. Életművüket kiállítások, könyvbemutatók, emlékműsorok, filmvetítések formájában is bemutatnánk. Ezt a programunkat kiterjesztenénk a magyar színház ügyét évtizedeken át vidéken és a határon túl szolgáló művészek felé is. Szeretnénk megtalálni azokat az alkalmakat, amikor megünnepelhetjük őket.

22

A REPERTOÁRRÓL Az új Nemzeti Színház eddigi két ciklusa során egy tematikájában széles skálát felvonultató repertoár született. Mindkét igazgató vezetése alatt érvényesültek a Paulay Ede idején kidolgozott műsorszerkesztési elvek. A magyar klasszikusok felvonultatását illetően, ha pusztán a címeket nézzük, igazán nem lehet semmi kifogásunk Alföldi Róbert műsorpolitikája ellen. Viszont mivel a saját új repertoárunk létrehozása nem történhet meg egyik napról a másikra, éppen ezeket a klasszikus kulcsműveket (Bánk bán, Az ember tragédiája, Csongor és Tünde) szeretném a leghamarabb új szcenírozásban megrendezni, illetve megrendeztetni azért, hogy a hangvételbeli irányváltás karakterét a közönség minél hamarabb érzékelje (lásd ehhez a pályázatom elején kifejtett gondolataimat). De azért is ezt a stratégiát választom, mert így tarthatók műsoron a leghosszabb ideig, ciklusom végéig ezek a művek. Azt is remélem, hogy ennek az eljárásmódnak köszönhetően kialakulhat egy olyan termékeny diskurzus, melynek során sok mindent tisztázni lehet a nemzeti színházi eszmény mibenlétét illetően. Határozott szándékom, hogy a Katona–Madách–Vörösmarty klasszikus triászon túl olyan régi magyar szerzők műveit is beemeljem a „szent” darabok közé, melyek időben is kitolják a magyar színházi tradíció ma mindössze két évszázadra beszűkített határait. Úgy gondolom, nem az irodalomtörténészeknek kell eldönteniük azt, hogy életképesek-e reneszánszkori drámáink, hanem a színpadon kell megtalálni azokat az eszközöket, melyekkel korszerű formában végre beiktatható a színházi kánonba például Bornemisza Magyar Elektrája és Balassi Szép magyar komédiája. E szerzők számára is nagyobb esélyt szeretnék adni azzal, hogy ezek a művek – ha minden a terveim szerint alakul – már a ciklus első felében láthatóak lesznek. A régi magyar drámai emlékek mellett az üdvtörténeti olvasat jegyében, a népi szakrális dramatikus hagyományok reprezentálása végett a magyar iskoladráma legjelentősebb opusát, a Csíksomlyói passiót tűzném műsorra. A népi kultúra általánosabb értelmű képviseletének érdekében – rendhagyó módon – egy zenés művet, Kodály Székelyfonóját állítanám színre. A magyar komédiai hagyomány karakteres megjelenítésére továbbra is Csokonai két műve (az Özvegy Karnyóné és a Dorottya) a legalkalmasabb. De ebben a műfajban szóba jöhetnek még a tervezés során a nemzeti romantika korából Tóth Kálmán, Szigligeti Ede és Csiky Gergely színművei. A XIX. század végi magyar drámatermés színpadra vitelének vonatkozásában is vannak még fehér foltok, pedig éppen ez az időszak az, amikor a magyar színpad már képes volt fölvenni a versenyt a nyugat-európai stílustrendekkel és műfaji újításokkal. Ne feledjük,

23

hogy a realizmus és a naturalizmus drámafelfogása a legutóbbi időkig meghatározta a színészi játékot is. E tekintetben még nincsenek határozott elképzeléseim arról, hogy az eredeti szövegeket kell-e színre vinni, mint például Jókai esetében, aki nagysikerű regényeit saját maga dramatizálta a Nemzeti Színház számára, vagy pedig új regényadaptációkkal volna érdemes megint behozni a köztudatba ezt a korszakot. A kőszívű ember fiai ilyenformán a színpadon is erősíthetné nemzeti identitástudatunkat. De túl ezen, az a szándék is vezérel, hogy a színészek eszköztárába újra visszakerüljön a pátosz, úgy is, mint a mindenkori színészi játék alapját képező dünamisz. A XX. század első felének drámaterméséből két vonulat az, melyet jellegadónak gondolok. Az első és egyúttal fontosabb a nő-témák megjelenése a színdarabokban. Tudtommal ezt a korjelző új tematikát még egyetlen színház sem vállalta föl programszerűen, így reményem szerint a közönség fokozott érdeklődéssel fogadja majd, amikor Bíró Lajos, Füst Milán és Németh László műveit egységes olvasatban, egy invenciózus rendező szemén keresztül fedezheti fel magának. Ebben a témakörben Németh László Iszony című regényének színpadi adaptációját tervezem mielőbb megvalósítani. A népi írók méltó felléptetése képezi terveim szerint a másik vonulatot: Móricz Zsigmond Úri muriját már sikerrel rendeztem meg Debrecenben, amikor is az derült ki számomra, hogy az író regényei drámai erő tekintetében felveszik a versenyt a kor népszerű színműveivel. Móricz legaktuálisabb műve ma alighanem a Rokonok, amit véleményem szerint sokan látnának szívesen a Nemzeti színpadán. Németh Antal felfedezettje, Tamási Áron úgyszintén színpadra kell hogy kerüljön – tematikáját tekintve talán a Tündöklő Jeromos volna erre a legalkalmasabb műve. A második világháború utáni korszakban igazából a hatvanas évektől kapott új lendületet a kortárs drámairodalom, mely az ötvenes évek sematizmusa és az ’56 okozta társadalmi megrázkódtatás után felfedezte a magánéletet, azt az intim szférát, melyben az emberi egzisztencia kérdései egyre nyíltabban merültek fel. Ebben az időszakban Sarkadi Imre Oszlopos Simeonja az a kulcsdarab, mely a maga radikális módján az értelmiségi művész-lét ellehetetlenüléséről tudósít. Biztos vagyok benne, hogy ennek a ma is aktuális felvetésnek újra meg kell szólalnia a színpadon. Hubay Miklós hívta fel a figyelmemet Vészi Endre Don Quijote utolsó kalandja című tragikomédiájára, mely a kibillent világ karneváli állapotát modellezi, szintén érdemes volna tehát aktualizálni ezt a darabot is. A kortárs magyar szerzőket illetően komoly dilemmáim vannak; és sajnos csak egyet tudok érteni azzal az értékeléssel, melyet Kiss Csaba, a Drámaírók Kerekasztalának elnöke fogalmazott meg legutóbb, mondván, hogy napjainkban nemigen születnek nagylélegzetű művek. Talán azért is van ez így, mert a mai magyar színházi gyakorlatban alig van mód az elmélyült társulati működésre,

24

s ezáltal a szerző is darabjának gyors „legyártására” koncentrál, már csak egzisztenciális okokból is. Az új szerzők felfedezése és a Nemzeti Színházhoz való csábítása tehát elsőrendű feladatunk kell hogy legyen, ha érvényesen akarunk közölni ebben a műsorsávban. Először talán egy-egy adaptációval való megbízás révén érhetjük ezt el, vagy a régiségben föllelhető művek dramaturgiájának újratanulására ösztönözve őket, amiből aztán létrejöhet akár egy drámaírói műhely is a fiatal tehetségek számára (ahogyan ez egykor Németh Antalnak is sikerült). Egyébként figyelemre méltó új fejlemény, hogy a kortárs alkotók közül egyre többen fordulnak a középkori műfajok, így például a misztériumjáték és a moralitás felé nemcsak itthon, hanem külföldön is. Három olyan művet már most meg tudok nevezni, mely tematikájában azt a két fő csapásirányt képviseli, amelynek mentén a kortárs drámai repertoárt fejleszteni kívánom. Zelei Miklós Zoltán újratemetése című darabja a Trianon-szindrómát dolgozza fel, azt mutatván be, hogy Kárpátalja magyarsága miképpen küszködte végig a huszadik századot az első világháborútól napjainkig. Galambos Péter a költői színház ideáljának jegyében Pilinszky, Kondor, Sarkadi életének és művének szellemtörténeti horizontú összeolvasására tesz kísérletet most készülő drámájában, mely az elkészült szövegek alapján ugyancsak ígéretesnek látszik. Az 56-os elítéltek gyermekeinek sorsáról szóló dokumentumkötet (Titokkal a lelkemben éltem) anyagának felhasználásával és dramatizálásával a személyesen megélt történelem, a sors és felelősség kérdését boncolgatnám. A 2013/2014es évadban az emlékévhez kapcsolódóan Weöres Sándor Psychéjét dramatizálnám és vinném színre. *

*

*

A nemzetközi repertoár összeállításakor is fontos szempont számomra a hiánypótlás. Az antik szerzők vonatkozásában azt látom, hogy szerte Európában a legnevesebb alkotók a drámai műnem újraértékelésének és a rendezői eszköztár megújításának szándékával éppen ezekhez az auktorokhoz nyúlnak vissza. Legutóbb például Anatolij Vasziljev görögországi rendezése keltett nagy feltűnést egy ilyen jellegű vállalkozással. Sajnos hasonlóan formátumos olvasat az utóbbi időben nemigen született a magyar színpadokon. Éppen ezért három olyan bemutatót tervezek, melyek sűrítve reprezentálhatják az európai színházkultúra alapját képező antik drámairodalmat. Aiszkhülosz Leláncolt Prométheusza a kultúrhérosz – és egyáltalán a hős – problematikáját exponálja, s mint ilyen, az antropológiai szemlélet megalapozására is alkalmas. A sorstragédiák emblematikus darabja Szophoklész Oidipusz király című műve, melynek bemutatása lehetőséget biztosít számunkra, hogy rehabilitáljuk a kórus elsődleges szerepét a színpadi nyelvalkotásban. Akik figyelmesen követték pályafutásomat, igazolhatják, hogy rendezéseimben ez a fajta kísérlet a kórus felléptetésére már eddig is járhatónak, sikeresnek bizonyult.

25

Az antik komédia műfajában kétségkívül Arisztophanész az első és legjelentősebb szerző. Békák című művének műsorra tűzésével az a szándékom, hogy tisztázzuk az irodalom, az írott dráma és a szerepalkotás egymáshoz és a közönséghez való viszonyát. A választott mű éppen ezt a problémakört, az „irodalmi bíróság” szerepét tematizálja a paródia sacra eszközeivel. Az európai színháztörténet morfologikus szemléletének megalapozásához szükségünk van arra, hogy a hivatásos színjátszás kezdeteit megelőző ötszáz év teátrális formáiból is megjelenítsünk legalább egy kulcsművet. A misztériumjátékok legkifejlettebb darabja, mely már a szerepegyénítés irányába mutat, a XV. század végén Németalföldön született Nimwégai Márika (teljes címe: Való igaz és felette csudálatos história ama Nimwégai Márikáról, ki hét hosszú esztendőn által cimborált és bujálkodott vala egy kanördöggel). A Nimwégai Márikának a Csíksomlyói passióval való összeolvasása reményem szerint a színházi szakma és a közönség számára fontos tanulságokkal szolgálhat kultúránk európai beágyazottságának vonatkozásában is. A reneszánsz és a kora-barokk európai repertoárját nálunk általában csupán a Shakespeare-adaptációk reprezentálják. Pedig e civilizációs és kulturális korszakváltó jelentőségét csupán Shakespeare életművével nem lehet közel hozni a ma emberéhez. A négy újkori európai hérosz (Hamlet, Don Juan, Don Quijote, Faust) genealógiája és drámai művekben való reprezentációja térben és időben sokkal kiterjedtebb, mint ahogy az a mai színpadokon megjelenik – a XVI. századtól napjainkig ez a négy téma lényegében lefedi egész Európát mint keresztény kultuszközösséget. Terveim szerint minimum négy alapművet mutatnék hát be az átiratok szinte végtelen tárházából merítve. A legújabb szakirodalomban már publikus az a felvetés, hogy ez a négy hérosz a négy evangélium eltérő Jézus-képével állítható párhuzamba, s hogy ennek alapján a konkrét műveket egy egységes üdvtörténeti olvasatban volna érdemes színre vinni. E nagy horderejű felvetés elméleti körbejárásának egy konferenciát is szervezhetünk majd. Shakespeare-t természetesen az új Nemzeti Színház az én vezetésem alatt is fog játszani: az Othello, a Téli rege, a Rómeó és Júlia, valamint a Szentivánéji álom azok az opusok, melyek meglehetősen régen voltak fönn a Nemzeti színpadán, így reményem szerint ismét az újdonság erejével fognak hatni. Az elöljáróban már emlegetett Párizs–Moszkva tengely mint koncepcióm központi eleme repertoárom összeállításában azáltal is megnyilvánul, hogy e két színházi szuperhatalom drámaírói nagy számban képviseltetik magukat. Ugyanakkor ezen orientációs tengelyen a közbülső térség, a közép-európai színházkultúrák jellegadó művei a legfontosabbak, mivel hasonló történelmi–

26

társadalmi tapasztalatokból születtek, s ezért megismertetésüket elsődleges célomnak tekintem. A választott orosz művek a következőek: Gogol Revizor, Holt lelkek; Dosztojevszkij Karamazov testvérek; Tolsztoj Feltámadás; Csehov Cseresnyéskert, Sirály. A francia művek sorát Molière A képzelt beteg című műve nyitja, melynek rendezője az a Valère Novarina lesz, aki saját művével már Debrecenben debütált. A továbbiakban Rostand Cyrano de Bergerac és Claudel Angyali üdvözlet, valamint Beckett Godot-ra várva című műve fog szerepelni. Antoine de Saint-Exupéry A kis herceg című művének átirata azért érdemel külön figyelmet, mert Silviu Purcărete fogja rendezni. A külföldi repertoárban, mint azt már jeleztem, jelentős számban szerepelnének darabjaikkal a közép- és kelet-európai szerzők: Miczkiewicz Ősök, Wyspiański Menyegző, Miroslav Krleža Szentistvánnapi búcsú, Mrožek Tangó. A nemzetközi repertoárt egy spanyol szerző, Federico Garcia Lorca Vérnász című darabja teszi teljesebbé. A repertoár külföldi kortárs vonulatát az Európai Fordítóműhellyel korábban kialakított együttműködés révén, illetve jeles alkotók ajánlásai alapján alakítjuk ki. A Nemzeti Színház törekedni fog arra, hogy előadásai utaztathatók legyenek, és eljuthassanak fesztiválokra. A repertoár egy részét olyan „mobil” előadások teszik majd ki, amelyekkel korlátozott technikai lehetőségekkel bíró vidéki és külhoni helyszínekre is el tudunk jutni – ezt kiemelt feladatunknak, sőt küldetésünknek tekintjük. Pályázatom sikere esetén a 2013/2014-es évad tervét csak az átalakult társulat ismeretében hirdetem meg. Silviu Purcărete, Valère Novarina, Viktor Rizsakov rendezők már elkötelezték magukat felém az első Nemzeti Színházi évadra.

27

NEMZETKÖZI KAPCSOLATOK Azon egyszerű tényből következően, hogy működő nemzetközi kapcsolatok kialakítása nem képzelhető el egyik napról a másikra, a tervezett nemzetközi fesztivál ismertetésekor a beregszászi és a debreceni előzményekre kell utalnom. Ezek a kapcsolatok hosszú idő alatt épültek ki, és minden vonatkozásban egyre sokrétűbbekké váltak, jószerint a színházművészet összes ágának művelésére kiterjednek. 2006-ban Debrecenben egy olyan csapat kezdte meg munkáját, amely az eddig felhalmozott szakmai tapasztalatait, kapcsolatait a Csokonai Színház által biztosított intézményes keretben tudta kamatoztatni. Fő célunknak tekintettük, hogy a hazai színjátszás és drámairodalom értékeit külföldre közvetítsük, illetve nemzetközi színházi kontextusba helyezzük. Ugyanakkor korunk izgalmas külföldi színházújítóit is be akartuk mutatni az itthoni nézőknek, a színházi szakmának. A 2006/2007-es évad első sikeres rendezvénye a Jel Fesztivál volt, melyet első alkalommal Nagy József koreográfus munkássága köré építettük fel, összhangban az Avignoni Fesztivállal, amelynek abban az évben ő volt a kiemelt művésze. 2007 őszén Eugenio Barba munkásságának bemutatása lett volna a következő Jel Fesztivál témája, de financiális okokból ez végül nem valósulhatott meg. Legközelebb 2009-ben tudtuk újra megrendezni – részben európai uniós forrásokból – a franciaországi kortárs művészeket (elsősorban táncosokat) tömörítő Tumulus-projekt társszervezésében és közreműködésével. E két alkalom azt mutatta, hogy egy ilyen fesztiválnak helye lenne a magyar színházi életben. Kapcsolatrendszerünk révén be lehetne mutatni a magyar közönségnek olyan színházi műhelyeket, mint az Odin Teatret, a wroclawi Grotowski Intézet, a moszkvai Mejerhold Központ, a lengyel Schola Teatru Węgajty, és olyan alkotókat, mint Anatolij Vasziljev, Andrej Mogucsij. Kapcsolatépítő stratégiánk egyik meghatározó eleme neves külföldi vendégrendezők meghívása volt. Andrzej Bubień lengyel, Viktor Rizsakov orosz, Paul Zimmet amerikai, Tim Caroll angol, Vlad Troickij és Szergej Maszlobojscsikov ukrán, Silviu Purcărete román, Nadine Duffaut francia, Marco Spada olasz rendező előadásai rendkívüli népszerűséget vívtak ki mind a közönség, mind a szakma körében. Több fesztiválra is meghívást kaptak az általuk rendezett előadások (Miskolci Operafesztivál, toru i Kontakt Fesztivál, kijevi Gogol-Feszt, pilzeni fesztivál, POSZT, Budapesti Tavaszi Fesztivál stb.). Maguk a rendezők pedig annyira izgalmasnak találták a színészeinkkel, operaénekeseinkkel folytatott munkát, hogy újabb rendezésekre is visszajöttek hozzánk. Ebben a pályázatban nem térek ki részletesen a Csokonai Színház operatagozatának nemzetköziségére. Csak jelezem: francia, olasz koprodukciókat valósítottunk meg, kétszer jártunk Lengyelországban; kiváló hazai és külföldi énekesek léptek fel Debrecenben, a

28

nemzetközi Mezzo (később Armel) Operafesztiválon több díjat nyertek produkcióink, művészeink. Kiemelkedő kultúrpolitikai esemény volt 2011 júniusában Bánk bán-előadásunk nagysikerű turnéja Lengyelországban, az EU soros elnöksége átadásához kapcsolódó kulturális rendezvények keretében. A kortárs dráma fesztiválját, a DESZKA-t e fejezetben nem kellene említeni, ha nem jött volna létre ennek keretében egy jelentős nemzetközi együttműködés az Európai Fordító Műhellyel (AET). Ennek révén valósult meg a DESZKA Fesztiválon a Valère Novarina köré szervezett eseménysorozatunk is, amely egy hosszú távú munkakapcsolat első állomása volt. Kiemelt pillanat volt a debreceni társulat életében a francia drámaíróval való együttműködés, hiszen az általa rendezett előadásunkkal az egyik legjelentősebb európai színházban, a párizsi Odéonban léphettünk fel, ahol öt este erejéig a magyar nyelv és a magyar színjátszás kulturális nagyköveteivé váltunk. E fordítóműhelynek köszönhetően munkakapcsolatba kerültünk még az alicantei kortárs spanyol, a temesvári kortárs román drámafesztivállal, a pozsonyi Színházi Intézettel. 2007. január 15-én Debrecenben a Csokonai Színházban tartott, a regionális együttműködés módjáról szóló tanácskozáson szinte minden határon túli magyar színház vezetője részt vett. A tanácskozáson egy nagyon sokrétű kapcsolatrendszer kiépítését és a folyamatos összeköttetés szükségességét szorgalmazták a résztvevők. Bár sok minden nem valósult még meg a tervekből, mi szoros kapcsolatokat ápoltunk a határon túli magyar színházakkal. Ezek között is kiemelt fontossággal bír a Debrecennel testvérvárosi viszonyt ápoló Nagyvárad magyar társulatával, a nagyváradi Szigligeti Színházzal és természetesen a Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színházzal megvalósult együttműködés. De vendégünk volt a Kolozsvári Állami Magyar Színház, az Újvidéki Színház, a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház, valamint a Komáromi Jókai Színház is. A jövőben is határokon átívelő kapcsolatokban kell gondolkodnunk, egyrészt továbbra is szélesre tárva a kaput a külhoni színházak előtt, másrészt ellátogatva a határon túli területekre, sőt annak is meg kell találni a módját, hogyan szólíthatjuk meg a diaszpóra magyarságát. A szakrális népi színjátszás hazai gyöngyszemeinek felmutatásával csatlakozni kívánunk ahhoz a nemzetközi vonulathoz, mely a színház antropológiai alapozottságát kutatja. A Csokonai Színház rendhagyó vállalkozása volt a Budapesten korábban már tizenöt alkalommal megrendezett Nemzetközi Betlehemes Találkozó Debrecenbe telepítése. A 2006-os találkozóra meghívtuk a Dániában működő Odin Színháznak mint az antropológiai színházi iskola alapítójának egyik színészét, Kai Bredholt-ot. A találkozást követően Eugenio Barba felajánlotta a lehetőségét annak, hogy az általa alapított, nagy múltú ISTA (International School of Theatre Anthropology) következő szekciója Magyarországon kerüljön megrendezésére. Lévén, hogy

29

rendkívül izgalmas, feldolgozásra váró népi dramatikus hagyományunk van, mindenképp érdemes ennek megvalósítására törekednünk. Szintén az antropológiai érdeklődés jegyében vettük fel a kapcsolatot Arwad Esberrel, a párizsi Festival de l’Imaginaire igazgatójával, aki továbbra is nyitott a velünk való együttműködésre. A külföldi turnékkal kapcsolatban fontos kiemelni, hogy legalább tíz különböző előadásunk kapott meghívást rangos külföldi színházakba, fesztiválokra. Ennek eredményeképpen koprodukciós partnerként kezdtek gondolkodni bennünk, és ez különösen az opera esetében jelentős költségmegtakarítással járt, valamint kulturális cserére teremtett lehetőséget. Ilyen külföldi koprodukcióban született előadásaink a következők: Marin Držić: Ribillió Rómában a Dubrovniki Színházzal; Ellen Maddow: Flipe side, a New York-i Talking Band Társulattal; Bizet: Carmen, az Avignon-i és a Reims-i Operaházzal; Donizetti: Lammermoori Lucia, az olasz Sassari Teatro Verdivel. Amennyiben pályázatom sikeres lesz, a moszkvai Mejerhold Központtal jöhet létre együttműködés; a 2013-as horvát Miroslav Krleža év fesztiváljára koprodukcióban készülhet el a Szentistvánnapi búcsú című darab. A beregszászi színház az elmúlt húsz évben száznál is több külföldi turnét valósított meg Európa 15 országában Svédországtól Grúziáig. Többek között részt vettünk a moszkvai Színházi Olimpián, visszatérő díjazott vendégei vagyunk a toru i Kontakt Fesztiválnak, jártunk a Passages Fesztiválon (Nancy, Metz) stb. A Csokonai Színház külföldi turnéi az általam vezetett időszakban: • Dubrovniki Nyári Fesztivál, Horvátország: Ribillió Rómában / Dundo Maroje (2007) • Split-i Színház, a Horvát Dráma Fesztiválja: Ribillió Rómában / Dundo Maroje (2008) • Pilseni Nemzetközi Színházi Fesztivál, Csehország: Vihar.Opus.Posth (2008) • Orléans-i Drámai Színház, Franciaország: Novarina-dalok Christian Paccoud-val (2008) • Nowy Sącz Énekművészeti Fesztivál, Lengyelország: Lammermoori Lucia (2009) • Kontakt – Nemzetközi Színházi Fesztivál, Toru , Lengyelország: Vihar.Opus.Posth (2008) • Gogol-Fest, Kijev, Ukrajna: Vihar.Opus.Posth; • Volkov Fesztivál, Jaroszlavl, Oroszország: Fodrásznő, Mesés férfiak szárnyakkal (2010) • Odéon Színház, Párizs, Franciaország: Képzeletbeli operett (2010, öt előadás) • Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál, Kolozsvár, Románia: Képzeletbeli operett (2010) 30

• Nemzetközi Shakespeare Fesztivál, Gdańsk (Lengyelország), Neuss (Németország): Ahogy tetszik • Nemzetközi Szabadtéri Operafesztivál, Bytom, Lengyelország: Bánk bán (2011) • V. Panorama Nemzetközi Színházi Fesztivál, Minszk, Fehéroroszország: Fodrásznő (2011) • II. REFLEX – Nemzetközi Színházi Fesztivál, Sepsiszentgyörgy, Románia: Fodrásznő (2012) • Bukaresti Nemzeti Színház, Románia: Mesés férfiak szárnyakkal (2012) A 2012/2013-as évadban két kiemelkedő külföldi turné áll előttünk: 2013 márciusában Moszkvában a Halotti pompát, Az ember tragédiáját, a Fodrásznőt és A szarvassá változott fiút játsszuk, 2013 áprilisában a Strasbourgi Nemzeti Színházba A szarvassá változott fiú és A három nővér kapott meghívást. A Csokonai Színházban számos külföldi színházi szakember fordult meg (a már említetteken túl): Rimas Tuminas, rendező, a Moszkvai Vahtangov színház igazgatója; Kai Bredt, színész, Odin Teatret (Holstebro, Dánia); Arwad Esber, igazgató, Világ Kultúráinak Háza (MCM), (Párizs, Franciaország); Jacques Le Ny, Európai Fordítóműhely (Orléans, Franciaország); Patrice Pavis, egyetemi tanár, (Paris, Franciaország); Didier Thibaut, igazgató, Lille-i Színház, Next fesztivál (Lille, Franciaország); Barbara Engelhardt, a strasbourgi Le Maillon Színház programmenedzsere (Franciaország); Jevgenyija Rozanova, a Moszkvai Drámaművészeti Iskola programmenedzsere; Bernard Faivre d’Arcier, az Avignon-i Fesztivált volt és a Nizzai Fesztivál jelenlegi igazgatója; Barbara Sutthoff, program-menedzser, Vidy-Lausanne Színház, Svájc; Philippe Ahmed-Braschi, a Tumulus koreográfiai program főszervezője (Párizs, Franciaország); Olivier Chabrillange, programigazgató, Strasbourgi Nemzeti Színház (Franciaország); Marina Davidova, a moszkvai Színművészeti Akadémiai tanára, NET- fesztivál művészeti igazgatója; Ljubov Lebegyina, színikritikus, „Tyeatr” c. lap szerkesztője; Jean-Pierre Thibaudat, a Passages Fesztivál művészeti tanácsadója (Franciaország); Piotr Olkusz, a varsói Dialog folyóirat szerkesztője (Lengyelország); Gerd Sthall, az Oslói Nemzeti Színház dramaturgja (Norvégia); Johann Wolfgang Nikleus, a Węgajty Színház művésze (Lengyelország).

31

Nemzetközi színházi fesztivál terve Eddigi fesztiválrendezői tapasztalatainkat kamatoztatva egy olyan nagyléptékű rendezvény megszervezését tervezzük, ahol különböző – elsősorban európai – országok nemzeti színházai találkozhatnak. 2009-ben a Varsói Nemzeti Színházban tartottak először ilyen jellegű nemzetközi fesztivált, amelyen többek között a szentpétervári Alekszandrinszkij Színház, a milánói Piccolo Teatro, a bécsi Burgtheater, a párizsi Comédie-Française mutatták be előadásaikat. Erre az alkalomra Varsóba invitálták Európa valamennyi nemzeti színházának képviselőit, hogy szimpózium keretében tárgyalják meg, mi is a jelenlegi státusa, és milyen kihívások előtt áll ez a XVII. századtól megjelenő intézmény, valamint hogy miként egyeztethető össze egymással a nemzeti hagyomány ápolása, a művészi minőség és a nemzetközi horizont. Varsóban ezt az eseményt kétévente rendezik meg; a legközelebbi találkozó 2013 novemberében lesz, amelyen mindenképp képviseltetnénk magunkat, felajánlva, hogy minden köztes évben Budapesten találkozzanak e színházak. Lévén hogy kapcsolatban állunk több nemzeti színházzal (Tbiliszi, Strasbourg, Moszkva, Kijev, Oslo, Minszk, Bukarest stb.), mindenki számára izgalmas lehet az általunk nyújtott összeállítás, és érdemes idővel talán más kontinensről is hívni egy-egy társulatot. Tovább kell gondolnunk a Varsóban felvetett kérdést: mi is a szerepe ma a nemzeti színház élő intézményének, mi különbözteti meg a többi színháztól, és egyediségében mivel tud hozzájárulni a hazai és az egyetemes kultúrához. A szimpóziumokon különböző kultúrpolitikai és szűkebben szakmai kérdéseket vetnénk fel. Fontos téma lehet a különböző népek színházi tradícióinak bemutatása, valamint az, hogy miképpen épülnek be ezek a hagyományos formák, illetve technikák a mai színházi formanyelvbe. Elsősorban a közép-európai országok színházi produkcióit szeretnénk meghívni, drámairodalmaink közös motívumait kutatva, a történelmi múlt közös eseményeit különböző szempontból bemutató műveket (Krleža, Zupanić, Móricz Zsigmond, Caragiale), valamint az egyedi formáiban gazdag színjátszás közös gyökereit keresve. Az antropológiai szemlélet meghonosításának jegyében bemutatnánk az öt kontinens még élő szakrális dramatikus hagyomány ünnepi nagy formáit. Úgyszintén fontosnak tartjuk meghívni azokat a jellegzetes etno-színházakat, melyek reprezentálják a hivatásos színjátszás elő-idejének teátrális gesztusrendszerét, például a commedia dell’arte műfajt eredeti olasz kivitelben, illetve az antik görög dráma hagyományos és mai modern előadásait is. A fesztivál Budapest kulturális vezetésének támogatásával, a Tavaszi Fesztivállal és a Művészetek Palotájával együttműködve valósulhat meg.

32

TUDOMÁNYOS–OKTATÁSI MŰHELY Egy korszerű Nemzeti Színháznak művészi alapfeladatai ellátása mellett fontos szereplővé kell válnia a magyar színháztudomány és a színházi képzés fellendítésében. Már Vszevolod Mejerhold is hangsúlyozta a színházi felkészültség elméleti és gyakorlati része között fennálló szakadék áthidalásának szükségességét, és azt, hogy a színházaknak egyúttal kutató műhelyekként is kellene működniük. Fokozottan érvényes ez egy olyan Nemzeti Színház esetében, amely intenzíven szeretne bekapcsolódni a nemzetközi színházi élet vérkeringésébe. A tudományos–oktatási műhely több irányban is szélesítené a Nemzeti Színház tevékenységét: egyrészt a már kialakult, élő nemzetközi kapcsolataink révén jelentős alkotókat hívnánk mesterkurzusok, előadások megtartására, amelyekhez tudományos-művészeti konferenciák, szimpóziumok is kapcsolódnának. Ezek anyagát archiválnánk, illetve feldolgoznánk, és ezek alapján kiadványokat, publikációkat, kiállításokat készítenénk elő. Emellett a Nemzeti Színház könyvtárát és archívumát tudományos igényességgel bővítenénk egy alapos és sokszínű audiovizuális gyűjteménnyé, amely nyitva állna mind a társulat, mind a kutatók és diákok előtt. Ezzel összefüggésben fontosnak tartom, hogy szoros, valódi szakmai együttműködésen alapuló intézményes kapcsolatok alakuljanak ki a Magyar Művészeti Akadémiával (MMA), az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézettel (OSZMI), a Színház- és Filmművészeti Egyetemmel, a Kaposvári Egyetem Művészeti Karának Színházi Intézetével, a Magyar Képzőművészeti Egyetemmel, illetve egyéb művészeti profilú intézményekkel. E tevékenységnek azonban nem elég csupán a Nemzeti Színházra korlátozódnia: személyes és szervezeti kapcsolatokon (többek között a vidéki nemzeti színházakon, a Magyar Teátrumi Társaságon, a Magyar Művészeti Akadémián) keresztül is érdemes bővíteni ezt a hálót. E téren is reális eredményekről számolhatok be: például a kaposvári színészosztályomnak, valamint a budapesti Színművészeti Egyetem két évfolyamának lehetőséget adtam arra, hogy a Csokonai Színház működésébe bepillantást nyerjenek, egy-egy hétre „beköltözzenek” a színházba. Programszerűen tenném rendszeressé, hogy a diákok megfigyelőként bekapcsolódjanak az előadások létrehozásának folyamatába, illetve a Nemzeti Színházban rendezőként dolgozó vagy kurzusokat tartó jelentős mesterekkel való konzultációra lehetőséget kapjanak. Minél szélesebb teret kívánok biztosítani arra, hogy a leendő színészek, rendezők, dramaturgok, tervezők stb. valódi, éles helyzetekben próbálhassák ki magukat. Ezzel párhuzamosan ki szeretnék alakítani egy olyan ösztöndíj- és pályázati rendszert, amelynek segítségével a hallgatók egy része alkotóként is részese lehet egy-egy produkció létrehozásának. Fontosnak tartom, hogy a nagy tradíciókkal rendelkező színházi kultúrákban (orosz, lengyel, francia stb.) megszokott stúdió-jellegű,

33

„laboratóriumi” műhelymunkának is teret biztosítsunk, ami a színházi formanyelv kísérleti jellegű tanulmányozására, újragondolására, illetve a szakmai továbbfejlődésre adna lehetőséget a társulat, valamint a színházzal együttműködő diákok részére. Ebben számítanék mind magyar, mind külföldi, „alternatív” alkotók, experimentális társulatok részvételére is. A tudományos–oktatási műhely legfőbb feladatának a fentebb felsorolt tevékenységek koordinálását tekintem, de emellett olyan interdiszciplináris, kifejezetten tudományos projektek megvalósításában is részt vehetne, mint például a magyar dramatikus hagyományok és szövegek kutatása, rendszerezése színháztörténeti, filológiai, néprajzi szempontból, vagy a színházi szakma és az ember kognitív képességeit kutató tudományterületek (agykutatás, kognitív tudomány, kommunikációkutatás) szintézisén alapuló kísérleti munkában, a színházi formanyelv, a színészi kifejezés és érzékelés, illetve a színészek és a nézők közötti interakció, kommunikáció területén. NEMZETI JÁTÉKSZÍN – FOLYÓIRAT A Nemzeti Színház saját kiadásában megjelenő országos terjesztésű folyóirattal mindenekelőtt a praxisban lévő alkotókat szeretnénk aktivizálni, megszólaltatni annak érdekében, hogy a színházról folytatott diskurzus a szakma egésze és a közönség számára is nyitottá váljék. Mivel közvetlen érdekeltségünk a termékeny párbeszéd kialakítása, nem egyfajta akadémikus beszédmódot kívánunk meghonosítani, de nem is a szokásos „napi” színházkritika szintjén szándékozunk megnyilvánulni. A folyóirat elsősorban a dráma- és színháztörténetre, a színházi antropológia európai és hazai teljesítményeire, a szakrális népi dramatikus hagyományok feltérképezésére, valamint a gyermek- és ifjúsági színházi gyakorlatra kíván fókuszálni. Célunk, hogy bemutassunk, újraértékeljünk és újra felfedezzünk műhelyeket, életműveket, tendenciákat. Magas szakmai színvonalat kívánunk képviselni jeles szerzőgárda változatos műfajú írásaival, de nem szaktudományos folyóiratként határozzuk meg magunkat. A színházi kultúra jelene és múltja iránt érdeklődő szakmabeliek mellett az értelmiségiek széles körére számítunk e fórum olvasótáborában.

34

IFJÚSÁGI PROGRAM A pályázatban már több program fölvázolásakor érintettük a gyermekés ifjúsági közönséggel kapcsolatos terveket, vagy azok egy-egy szeletét. A Csokonai Színház utolsó két évadában, a TÁMOP támogatásával megvalósult komplex programok végrehajtása során szereztem e téren örömteli tapasztalatokat. A már ott kidolgozott módszereket és formákat (beavató foglalkozások, iskolai színjátszó csoportok segítése, versenyek, színházi filmklub, színházbejárások, a pedagógus társadalommal fenntartott kapcsolat módszertana stb.) adoptálni kívánom a Nemzeti Színház programjába is. Ezek mellett néhány fontos új projektet is szeretnék megvalósítani. – A vidéki színházakkal együttműködve célom egy olyan országos pályázat életre hívása, melynek segítségével mind több hátrányos helyzetű gyermek juthat el a Nemzeti Színházba, és vehet részt a Nemzeti tájelőadásain, de a vidéki nemzeti és kiemelt színházak programjain is. – A repertoár egy részét és az előadásokhoz kapcsolódó programokat az iskolák pedagógiai törekvéseihez igazítjuk, lévén hogy az utóbbi években megnőtt a drámapedagógia és a színházismereti tanulmányok szerepe, s ezt a tevékenységet a Nemzeti Alaptanterv vonatkozó fejezete is szorgalmazza. Szükség van a pedagógus társadalom felől érkező igények, problémák felmérésére, a szakmai párbeszéd kialakítására. – A Szolnokon kezdeményezett „Ádámok és Évák ünnepe” projekt számos színházban talált követőkre. Az iskolái színjátszó csoportok a Csokonai Színházzal együttműködve mutatták be Az ember tragédiáját, majd Arany János balladáit, 2013 tavaszán pedig Weöres Sándor műveiből fognak készülni színpadi produkciók. Ez a mozgalom éretté vált arra, hogy országos hatókörűvé váljon, és hogy ebbe a folyamatba a Nemzeti Színház is bekapcsolódjon. Kezdeményezném a színházak nevében, hogy a közmédiumok is álljanak a program mellé.

35

EGYÜTTMŰKÖDÉS FÜGGETLEN MŰHELYEKKEL A Nemzeti Színház mindenkori vezetésének nem csak a pályázati elvárásokból következően, de jól felfogott érdekből is fontos feladatvállalása, hogy termékeny, alkotó együttműködési rendszert építsen ki a független (alternatív, struktúrán kívüli) szcénával, nem utolsó sorban azért, mert az ifjú korosztály (a leendő fiatal értelmiségiek) jelentékeny része az ő előadásaikat látogatja. Az új Előadó-művészeti Törvény nyomán az én kezdeményezésemre különítettek el az NKA pénzalapjából közel 40 millió forintot arra, hogy alternatív színházi előadások is láthatóak legyenek a kőszínházi falak között. Sajnos ezt a pályázat adta lehetőséget a társulatok nem használták ki teljes mértékben, ami azt jelzi számomra, hogy a két szféra közötti átjárásnak egyéb módozatait is kezdeményeznem kell. Mivel a kőszínházon kívüli struktúra három területen – tantermi színház, dráma- és színházpedagógia – ért el jelentős eredményeket az utóbbi időben, direkt együttműködést ezen a téren érdemes megvalósítanunk. Mivel a NAT-ban szerepel a kötelező drámaoktatás, a Nemzeti Színház kezdeményezni fogja az oktatási tárcánál, hogy a tanmenetek összeállításakor építsék be a teljes színházi spektrum – tehát a kőszínháziak és az alternatívok – szakmai ajánlásait. Szintén kidolgozás alatt áll a közművelődés új rendszere. Az alternatívok szervezeteivel együttesen léphetnénk fel annak érdekében, hogy a közösségi színjátszás és a vidék színházi produkciókkal való ellátása előnyt élvezzen a tervezetben, és később a támogatási rendszerben is. A Trafó Kortárs Művészeti Központtal és a Vidéki Befogadószínházi Szövetséggel tervezett együttműködésünk folyamatába is szeretném bekapcsolni az alternatívokat, hogy közösen hozzunk létre egy országos minőségbiztosítási rendszert annak érdekében, hogy a gyenge minőségű, szórakoztatóipari előadások terjedését korlátozni tudjuk a szabadpiacon. Mindezen kérdések folyamatos egyeztetésére felajánlom a Nemzeti Színház nyilvánosságát, és kezdeményezni fogom a szakmai kérdések megvitatását.

36

VÉGIGGONDOLANDÓ TÉMÁK Sikeres pályázat esetén az első időszak még végiggondolandó témái közül sorolnék föl néhányat: – a Művészetek Palotájával és a Ludwig Múzeummal való együttműködés lehetőségeinek felmérése; – a Magyar Művészeti Akadémiával, a Magyar Írószövetséggel, a Petőfi Irodalmi Múzeummal való hosszú távú együttműködés részletes kidolgozása; – nyári szabadtéri színházi előadások létrehozása a Nemzeti Színház épülete mellett; – a Nemzeti Színház nyári programtervének végiggondolása, a szabadtéri színházakkal való együttműködés lehetőségeinek megvizsgálása; – felolvasószínházi program összeállítása; – speciális program a IX. és a XXI. kerületek lakosainak és iskoláinak a megszólítására; – kiállítások tervezése; – A Zikkurat hasznosítása.

37

KOMMUNIKÁCIÓ ÉS MARKETING A márkanév A Nemzeti Színház az elmúlt években erős márkanév lett, az intézmény ismertsége nagy, olyan hely, ahová divat járni. Az image legmeghatározóbb vonása, hogy a Nemzeti Színház kortárs szemléletű, nyitott, bátor, innovatív kulturális intézmény, amely beilleszkedett a világ progresszív színházi trendjei közé. A Nemzeti Színház sajtója is megfelelő, pártoló hangvételű. A kialakítandó stratégia legfontosabb feladata: a márka tartalmi áthangolása az új művészeti koncepció jegyében úgy, hogy megmaradjon a kortárs szemléletű, nyitott, bátor, innovatív kulturális intézmény image-a, amely révén a világ színházi trendjei között a „magyar színház” jellegzetességeit tudja érvényre juttatni (ahogyan „román”, „lengyel”, „orosz” színházról is beszélni szoktunk). Kikhez szólunk? • A Nemzeti jelenlegi közönségéhez – akiknek el kell tudnunk mondani: bár más szellemi alapokra építkező színházat csinálunk, de továbbra is modern és kortárs színházként működik majd a Nemzeti, olyanként, amely nyitott a világszínházi folyamatokra. • Az új közönséghez, vagyis azokhoz, akik nem jártak a Nemzetibe, mert o elutasították a Nemzeti jelenleg képviselt értékrendjét – nekik az új művészeti koncepciót kell világosan bemutatnunk; o akik eddig nem jártak színházba (mert nem érdekli őket a színház és/vagy nem engedhetik meg maguknak); • A vidéki közönséghez: egyének, közösségek, kulturális, közép- és felsőoktatás intézmények diákjaihoz, dolgozóihoz. Új fogalmak kommunikációja A kortárs színházi személet továbbra is meghatározó eleme marad a Nemzeti Színháznak, de határozottan ki kell emelni az intézmény szellemi arculatának új elemeit. Ezek közül a legfontosabbak: a Nemzeti Színház valóban az egész nemzet színháza; a magyar színházi hagyomány (újra)értelmezése; a magyar színházi nyelv kutatása; a 21. századi nemzeti színházi eszmény (lásd részletesen az erről szóló fejezetekben). Művészi törekvésem kulcsfogalmai: nemzeti, magyar, hagyomány, megújulás, a színész, költői színház, pátosz, az igenek kimondása, pozitív személet, szolgálat… A színházi kommunikációnak ezeket kell világosan és határozottan közvetítenie az új korszakot bevezető kampány során, majd évadról évadra. A színház vizuális arculatváltásának is ezt kell hangsúlyoznia. A kommunikációs és marketingstratégia általánosságai és evidenciái helyett néhány hangsúlyos elemet fontos külön is kiemelni. A társulat, a színész A kommunikációban– az intézmény, a bemutatandó művek, a rendezők mellett – kiemelt szerepet kap a társulat mint közösség, 38

valamint a színművész. Nagy hangsúlyt kívánok helyezni arra, hogy minél inkább a színészek „arca” alapján legyen beazonosítható a Nemzeti Színház. A színészek az előadásokon kívül is hozzájárulnak majd a kommunikációs feladatok végrehajtásához, mégpedig ott, ahol azt a leghatékonyabbnak gondoljuk: a személyes találkozások terepén. Nem üres marketingfogásnak, hanem értékközvetítésének gondolom azt, hogy a Nemzeti Színház színészei megnyilvánuljanak például nemzeti ünnepeinken, egy-egy közösség – település, iskola – fontos rendezvényén szerte az országban. A vidék A budapesti pozíciók megőrzése és erősítése mellett kezdettől elsődleges feladat, hogy a Nemzeti Színház kommunikációja hatékonyan legyen jelen vidéken. Ennek a stratégiának a kidolgozása a színház vidéki hálózatának a kialakításával párhuzamosan történik majd. Kulturális magazin a köztelevízióban A Nemzeti Színház művészi törekvései, az épület, valamint az ott dolgozó művészek ismertsége kínálja a lehetőséget arra, hogy egy rendszeresen jelentkező kulturális műsor életre hívásában gondolkodjunk. Nem kizárólag a Nemzeti Színházról kell szólnia egy efféle műsornak, hanem az általunk képviselt szellemiség jegyében a kultúra egészével kell foglalkoznia, és természetesen a színházban folyó munkáról is hírt kell adnia. Internet, közösségi média, kiadványok A kommunikáció legfontosabb eszköze az internet. A Nemzeti Színház honlapjának megújítása része az arculatváltás vizuális és tartalmi átalakításának. A honlap elsődleges feladata a színház működésével (előadások, programok, hírek, bérlet- és jegyinformációk stb.) kapcsolatos információk hatékony célba juttatása, a jegyértékesítés segítése. A színházban folyó szerteágazó művészi munka, a befogadó színházi működés (vidéki, határon túli társulatok, társművészetek, fesztiválok, közönségkapcsolatok: nyílt napok, közösségi események, ifjúsági programok), jelenléte miatt a site-nak egyfajta „magazin” funkciót is be kell töltenie: a szellemi műhely, az alkotók, előadások változatos bemutatása, írott, mozgóképes anyagokkal, fotókkal. Hatékonyan kell használnunk a közösségi médiát: Facebook, Twitter, Youtube stb. A Nemzeti site-ját optimalizálni kell mobil eszközökre. A Nemzeti Színház hagyományos, bevált kiadványai – havi műsor, műsorfüzetek, drámatár stb. – mellett fontosnak érzem egy havonta megjelenő nyomtatott kiadvány beindítását. Az internet térhódítása mellett a jelentős színházi intézmények rendelkeznek a színház

39

szellemi és vizuális arculatát hordozó tartalmas magazinnal. Nem mindenki pusztán a netről tájékozódik, és egy szép kiadványt nemcsak kézbe fogni jó, de az intézmény igényességét is mutatja. A Nemzeti Színház magazinja az új koncepció bemutatásának egyik eszköze lesz, a támogatók, pártolók, szponzorok, partnerek számára pedig igényes felületet nyújt a bemutatkozásra. Tervezzük egy szakmai színházi folyóirat – a Nemzeti Játékszín – megalapítását is. A magyar és a világ színházi életének tudományos szempontú bemutatása is feladatunk – átfogó tanulmányok, elemzések megszületését szeretnénk elősegíteni.

40

A SZÍNHÁZ MŰKÖDÉSÉNEK GAZDASÁGI HÁTTERÉRŐL Nyilvánvaló, hogy még a legjobb művészeti elképzeléseket is csak stabil gazdasági háttérrel, átgondolt pénzügyi stratégiával lehet sikeresen megvalósítani. Gazdasági háttér alatt a kiszámítható, pénzben is kifejezhető anyagi biztonságot, illetve a nem művészeti területen dolgozó alkalmazottak kompetens, elhivatott csapatmunkáját értem. A korábbi évek, évtizedek támogatási rendszeréből következően a színházak rákényszerültek egy bevétel-orientált működésre, ami gyakran okozott jelentős minőségromlást szakmai munkájukban. Ugyanakkor meggyőződésem, hogy az anyagi források csökkenése – bizonyos határokon belül - nem feltétlenül kell, hogy kihatással legyen a művészi munka minőségére. Ezzel együtt egy színház fizetőképességének fenntartása minden körülmények között elengedhetetlen annak érdekében, hogy mind a foglalkoztatottak bérét, mind a gyártási költségeket biztosítani tudja, és így a mindennapi működés tervezhető legyen. Eddigi színházi pályám során megtanultam alkalmazkodni a változó anyagi támogatásokhoz, és ahhoz, hogy az adott év gazdasági lehetőségeihez mérten érjem el a legjobb eredményeket. A változó viszonyokhoz alkalmazkodás képességét még a magyarországinál is sokkal hektikusabb Ukrajnában szereztem meg, ahol 13 éven keresztül vezettem a beregszászi társulatot. Hiányos információk birtokában nagyon nehéz konkrét elképzelésekről számszerűen, felelősségteljesen beszélni (például a rendelkezésre álló dokumentáció alapján nem áttekinthetőek a bérköltségek), hiszen mindezekről csak az intézményi működés és gazdálkodás teljes átvizsgálását követően kaphatunk hiteles képet. (Pályázatom pozitív elbírálása esetén, a hiteles és részletes gazdasági terv kidolgozása érdekében kezdeményezni fogom a színház teljes pénzügyi és gazdasági átvilágítását). Egy színház működésének, szervezettségének elvét egyébként sem lehet beszámolókból, kimutatásokból megérteni, szükséges hozzá az állandó jelenlét, a napi folyamatokban való aktív részvétel. Jelen pályázatomban az átfogó, részletes gazdasági terv helyett most csak néhány, a gazdasági működés területét érintő megjegyzést és javaslatot szeretnék felvázolni. Meglátásom szerint a Nemzeti Színház jelenlegi dotációja elégséges, ebből biztosítható a színház alapvető feladatainak ellátása. Ezzel együtt úgy gondolom, hogy egy ilyen kultikus intézmény, mint a Nemzeti Színház állami támogatásának arányosnak kell lennie az elvárt és a vállat küldetéssel. A pályázatomban megfogalmazott új elképzelések túlnyomó többségének anyagi fedezetét is biztosítottnak látom a meglévő forrásokból akár a bevételek növelésével, akár a kiadások újragondolásával, átcsoportosításával. Három területen – nemzetközi

41

fesztivál, díszletgyártó műhely felszerelése, technológiai beruházások – megfogalmazott célok megvalósításához további források bevonása szükséges. Ezek megvalósításának ütemezése a fenntartói akarat függvénye. A bevételek növelése A Nemzeti Színház nettó árbevétele az elmúlt három évben 300 millió forint összeget tett ki, ami tartalmazza a vállalkozási tevékenységek árbevételeit is. A debreceni színház saját nettó bevétele 2008-ban a támogatásokat és az átvett pénzeszközöket együttesen 100 %-nak véve 24%-ot tett ki. Ez az arány 2011-ben már elérte a 40%-ot. A Nemzeti Színház adatai összehasonlításképpen: az értékesítés a támogatáshoz képest 2008-ban 14% volt, míg 2011-ben 21%. A bevételek növelését tervezem: - egy új jegy- és bérletstruktúrával Áremelést nem eszközölök, mert a Nemzeti Színháznak a lehető legszélesebb rétegek számára elérhetőnek kell lennie. Ugyanakkor, véleményem szerint, a meglévő jegyés bérletstruktúra, valamint a kapcsolódó kedvezmények rendszere felülvizsgálatra, egyszerűsítésre szorul. Szándékomban áll a csoportoknak és a határon túliaknak adható kedvezmények rendszerét kialakítani. -

a tájelőadások és a fesztiválokon való részvételek bevételeivel Fontosnak tartom itt kiemelni, hogy a Csokonai Színházban, az ebből származó bevételek átlagosan elérték a saját bevétel 20%-át. Tudomásom szerint ilyen jellegű bevétel nem, vagy csak nagyon kis mértékben realizálódott eddig a Nemzeti Színházban.

-

a vállalkozási tevékenység újragondolásával, akár a tevékenységi kör bővítésével is A különböző részlegek kötelező feladatai teljesítése után megmaradó szabad kapacitásának kihasználásában látom a bevételek növelésének egy másik lehetőségét. Természetesen szem előtt tartva a színház elsődleges, kiemelten közhasznú tevékenységének ellátását.

-

a színház előadásairól készült felvételek terjesztésével; a közszolgálati televízióval kialakított koprodukciós lehetőségek kihasználásával

-

új pályázati lehetőségek bevonásával; Valós esélyt látok újabb bevételek realizálására Európai Uniós pályázatokból. A pályázatok kidolgozása alapos felkészültséget és tájékozottságot igényel, ez még Debrecenben is megvalósíthatónak bizonyult. 42

-

a szponzori-támogatói kör a stratégia kidolgozása külön feladatot jelent

-

hosszútávon egy saját díszletgyártó műhely felszerelése, működtetése, szabad kapacitásának piaci értékesítése. (Ez kizárólag fenntartói segítséggel valósulhat meg). A Csokonai Színháznak komoly bevételi forrása volt az elmúlt években a díszletek és jelmezek gyártása külföldi (Avignon, Sassari) megrendelésre.

szélesítése;

Az új művészeti program eredményeként megvalósuló folyóirat- és könyvkiadás, a tudományos oktatási műhely, a színház országos és külhoni turnéi, valamint a befogadott előadások költségei mind kigazdálkodhatóak a jelenlegi finanszírozás keretein belül is. KÖLTSÉGHATÉKONYSÁG Koprodukciók Annak ellenére, hogy nem rendelkezem pontos adatokkal a produkciós költségeket illetően, meggyőződésem, hogy egy koprodukciós rendszer kialakítása – a szakmai kapcsolatok szorosabbra fűzése mellett – anyagi szempontból is nagy terheket venne le az együttműködő színházak válláról. Az alkotói díjak, a résztvevők honoráriuma, a díszlet- és jelmezgyártás egyszeri bekerülési költsége több millió forintot is kitehet egy-egy bemutató esetében, így a költségek megosztásával kölcsönösen kifizetődő konstrukciót lehet kialakítani egymás között. Debreceni igazgatásom alatt a következő színházakkal, intézményekkel hoztunk létre közös előadásokat: Szegedi Nemzeti Színház, Szegedi Szabadtéri Játékok, Gyulai Várszínház, Miskolci Nemzeti Színház, Zsámbéki Színházi Bázis, Szabad Tér Színház (Budapesti Nyári Fesztivál), Szentendrei Teátrum, Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház, Magyar Állami Operaház, Tavaszi Fesztivál, Armel Operaverseny és Fesztivál, Teatro Verdi di Sassari, Opéra-Théâtre d’Avignon, Opéra de Reims, Opéra de Massy. A közös előadások minden esetben jelentős költségmegtakarítással kerültek bemutatásra, és véleményem szerint a koprodukciók, vendégelőadások tekintetében a Nemzeti Színház lehetőségei sokszorosan meghaladják a debreceni színházéit. Belső kommunikáció A színházi produkciók létrehozása nem csupán művészi, alkotói munka, hanem jól szabályozott adminisztratív és gyártási folyamat is egyben. Az egyes művészek, alkotócsoportok, tervezők, díszlet-, jelmez- és kellékgyártók működnek együtt. A produkció létrehozására szánt pénz takarékos felhasználása azon is múlik, milyen hatékonyan működnek együtt a színházi gyártó üzem részlegei.

43

Ennek érdekében a gyártás folyamatának tervezhetőnek, folyamatosan nyomon követhetőnek és ellenőrizhetőnek kell lennie – ehhez kialakítandó egy megújított belső kommunikációs és a monitoring rendszer. Nem elégedhetünk meg a próbatábla internetes körbeküldésével, ennél tovább kell lépni! Minden dolgozónak, minden háttértárnak és minden külsős partnernek az adott produkcióhoz létrehozott kommunikációs csatornán kell folyamatosan kapcsolatban lennie. Valamennyi megbeszélést, koncepció- és tervelfogadást, próbát és előadást ennek a rendszernek a segítségével kell dokumentálni, s azt a produkcióban résztvevőknek hozzáférhetővé kell tenni. Így a folyamat – a tervelfogadásoktól a próbafolyamaton keresztül, az asszisztensi, ügyelői jelentéseken át – nyomon követhető, ami átláthatóságot és ellenőrizhetőséget biztosít. A produkció létrehozásában részt vevő munkatársaknak napi szinten kötelessége a rendszer követése, illetve a legfrissebb információkkal való feltöltése. A SZOLGÁLTATÁSI SZERZŐDÉSEK A Nemzeti Színház eredmény-kimutatásának alapján, a kiadási oldalon, az elmúlt évek üzleti tevékenységének eredménye a következő arányokat mutatja: Ráfordítások anyagjellegű személyi jellegű értékcsökkenés egyéb

2008 35%

2009 35%

2010 34%

2011 32%

38% 24% 3%

40% 22% 2%

43% 21% 2%

43% 23% 2%

A négy fő csoport összetételét áttekintve, az anyagjellegű ráfordításokon belül elszámolt külsős szolgáltatások aránya a fenti időszakokban 84% körül alakult, amit mindenképp érdemes megvizsgálni. Gondolok itt elsősorban a kiszervezett tevékenységek gazdaságosságára, illetve az egyéb szolgáltatási szerződések tartalmára. Kétségtelen, hogy vannak olyan, külsős cég megbízásával egyértelműen gazdaságosabban megoldható tevékenységek, mint például a nézőtéri kiszolgáló személyzet biztosítása, ám minden más érintett tevékenység alaposabb átgondolást érdemel. Tervezem továbbá a már érvényben lévő szolgáltatási szerződések felülvizsgálatát is, természetesen a megfelelő jogi keretek között. Módosítások, átcsoportosítások, tevékenységek összevonása, optimalizálása azonban elképzelhető. AZ ESZKÖZÖK A 2008-as évhez viszonyítva, öt év alatt 20%-al, azaz 85 millió forinttal csökkent a debreceni Csokonai Színház fenntartói támogatása, ám ha ebbe beleszámítjuk az új műhelytelep megépítési költségeit (nettó 500 millió forint), mely 5 éves részletfizetés formájában szintén 44

a színházat terhelik, akkor a fenntartói támogatás csökkenése eléri az 50%-ot. Mégis közel nettó 150 millió forint értékben hajtottunk végre beruházásokat, felújításokat. Mindebből megmutatkozik, hogy fontosnak tartom a színház eszközeinek folyamatos karbantartását és fejlesztését. Az eszközök évenkénti bővítése (hang, fény, színpadtechnika, járműpark, gyártórészleg), valamint a raktárak megfelelő készletekkel való ellátása minden igazgató felelőssége. Debrecenből való távozásom esetén az utódom egy korszerű gépekkel felszerelt, alig két éve kiépített gyártó műhelyt, felújított lámpaparkot, új hangtechnikai eszközöket, teherautókat, mikrobuszokat, jó állapotú személygépkocsikat, és feltöltött raktárakat vesz át. Mindezt azért kívánom kiemelni, mert ezek a beruházások a támogatások folyamatos csökkenése mellett is meg tudtak valósulni. A fentiek fényében érthető tehát, hogy miért tartom elsődleges feladatnak a színház teljes infrastruktúrájának felülvizsgálatát, és az eredmény alapján, egy beszerzési, fejlesztési terv elkészítését. Itt elsősorban a fény-, hang- és színpadtechnikai fejlesztésekre gondolok, ám más jellegű beruházásokat is elképzelhetőnek tartok. AZ ÉPÜLET A fentiektől érdemes külön kezelni a színháznak, mint épületnek a kérdését. Amennyiben az állapota megfelelő, akkor mind az épület, mind a feladatellátás céljából hozzárendelt egyéb kiszolgáló helyiségek szinten tartása elvárható az intézmény vezetésétől. Ám a mindennapos karbantartás során felmerülő kisebb üzemeltetési javításoktól eltekintve a komoly felújítási munkálatokat már nem tartom kigazdálkodhatónak. Ez egyértelműen a tulajdonos, azaz a fenntartó feladata. A NEMZETKÖZI FESZTIVÁL Programom lényegi eleme egy nemzetközi színházi fesztivál megvalósítása is. Ennek anyagi háttere, a Nemzeti Színház jelen financiális helyzetében nem biztosított, célzott támogatások nélkül nem megvalósítható. Igazgatásom alatt a debreceni Csokonai Színház minden évben megrendezte a Deszka Fesztivált, amelynek teljes költségvetése nettó 25 millió forint körül mozgott. Épp az anyagi lehetőségek szűkössége miatt nem sikerült ezt a fesztivált nemzetközi szintre fejleszteni. A színház éves költségvetéséből gazdálkodtuk ki minden évben az erre fordítandó összeget, amelyhez aztán a Nemzeti Kulturális Alaptól kaptunk 20-50%-os, változó arányú kiegészítést. Előzetes számításaink szerint egy színvonalas, és nemzetközi mércével mérve is jelentős nemzetközi fesztivál létrehozásának költségei 180200 millió forintot tennének ki. Ez az összeg tartalmazza a meghívni kívánt legalább 20 előadás költségeit, a szállásokat, a marketing kiadásokat, valamint a fesztivált kísérő szakmai programok árát is.

45

Gyártás – színházi háttérszakmák Minden olyan tradicionális színházi háttérszakmának, melynek működtetése gazdaságosan megoldható, a Nemzeti Színház műhelyházában működnie kell. Ezeket a műhelyeket az ország legjobb szakembereinek kell vezetniük. A Magyar Teátrumi Társaság az elmúlt évek során kiemelt figyelmet fordított a színházi háttérszakmák becsületének (megbecsülésének) a helyreállítására. A Nemzeti Színház számára ezt a tradíciót folytatni nem csak szükséges, de egyúttal – szakmai és erkölcsi megfontolásokat végiggondolva – kötelező is. A még fellelhető, kihaló félben lévő színházi háttérszakmákat életben kell tartani. Ezeknek a műhelyeknek a legjobb technikai felszereléssel, a legmodernebb technikák alkalmazásával kell szolgálnia nemcsak a Nemzeti Színházat, de a teljes magyar színházművészetet, többek között a színházi háttérszakmák oktatását is. A SZERVEZETI STRUKTÚRÁBAN TÖRTÉNŐ ÁTALAKÍTÁSOK A szervezeti struktúrában jelentős változásokat nem tervezek, mivel a jelenlegi konstrukció átlátható módon és egyértelműen különíti el a különböző részlegeket. A színház gazdasági vezetőjének pozíciója kulcsfontosságú, bizalmi állás. Hat éve dolgozom együtt Nagy Judit gazdasági vezetővel Debrecenben, akit korrekt, precíz, megbízható munkatársként ismertem meg, és szakértelmére az előadóművészeti törvény módosításakor is bizton számíthattam. Az ő munkájára mindenképpen igényt tartok a Nemzeti Színházban is. Gazdasági területen egyéb személyi változásokat nem tervezek, ám elképzelhetőek feladat-átcsoportosításokat. De ezt is csak a jelenlegi struktúra alapos megismerését követően látom lehetségesnek.

46

Tudom, hogy egy színházi intézmény vezetése, működtetése mindig egyszemélyi felelősség, ugyanakkor csakis egy összetartó, egymásban bízó csapat kollektív munkájának eredménye lehet. A debreceni Csokonai Színház élén eltöltött hét év során kialakult egy jól működő, színvonalas társulat, egy nemzetközi mércével mérve is magas minőséggel bíró repertoár, egy komoly szakmaiságot képviselő Művészeti Műhely, jelentős hazai és külföldi kapcsolatrendszerrel. Vannak olyan munkatársaim, akikhez évtizedes szakmai és emberi kapcsolat fűz. A Nemzeti Színház működését egy kipróbált, nagy tapasztalatokkal rendelkező, komoly szakmai értéket képviselő csapat munkájával szeretném erősíteni, ugyanakkor felelősséggel tartozom azon munkatársaim felé is, akik eddigi munkámat nagyban segítették, de nincs lehetőségük követni engem a Nemzeti Színház működtetésének emberpróbáló útján. Ezért mind gazdasági–pénzügyi, mind szakmai–művészi szempontból rendezett, sőt a további munka szempontjából perspektivikus helyzetben kívánom átadni esetleges utódomnak a debreceni teátrumot. Emellett szeretnék megadni minden szakmai és emberi segítséget ahhoz is, hogy a Csokonai Színház néhány vezető színésze a Nemzeti Színház társulatának tagja lehessen, és reményeim szerint a repertoár legértékesebb darabjait – a többi vidéki, illetve határon túli színház fontosabb előadásaival együtt – a fővárosi közönség is láthassa majd a rendszeres vendégjátékok keretében. Az általam vezetni szándékozott Nemzeti Színház működésének szellemi erőcentruma a Művészeti Tanács lenne, melyben együtt foglalnak helyet a Nemzeti Színház művészeti munkáját érdemben irányító vezető munkatársak (dramaturgok, a tudományos–oktatási műhely munkatársai, a Nemzeti Játékszín szerkesztői, a kommunikációs- és marketing területek vezetői, a nemzetközi osztály munkatársai, a nemzeti társulatának két delegált színművésze). Egy olyan tanácsadó, konzultatív, egyben operatív szervezet volna a Tanács, amelynek kiemelt szerepe van a színház életét érintő minden fontos döntés előkészítésében. A testület munkáját tanácsadói minőségben a Nemzeti Színház egykori igazgatója, Ablonczy László segíti állandó munkatársként. A tanács munkájának külső támogatására alkalmanként megszólítanám a magyar kulturális élet egy-egy fontos képviselőjét. A Nemzeti Színház megnövekedett feladatai szükségessé teszik, hogy létrehozzak egy igazgatóhelyettesi posztot, meghatározott feladatkörökkel. Ennek betöltésére Eperjes Károlyt kérném fel. Hatáskörébe fog tarozni a Nemzeti Színház vidéki hálózatának a kiépítése, a színház nemzeti ünnepeken való képviseletének megszervezése, kapcsolattartás az Emberi Erőforrások Minisztériumával és a nemzeti színházi eszme kultuszának képviselete. Munkájában az igazgatóhelyettes tevékenységét is a

47

Művészeti Tanács segíti. Eperjes Károly munkájára színészként is számítok. Elfogadták a felkérésemet Nagy Judit (gazdasági vezető), Pálffy István (kommunikációs igazgató), Szabó László (sajtókapcsolatok), Király Nina (tudományos kutatóműhely), Kozma András, Kulcsár Edit, Rideg Zsófia (nemzetközi kapcsolatok, dramaturgia), Kornya István (marketing), Horváth Patrícia (fesztiválmenedzser), Szász Zsolt és Pálfi Ágnes (Nemzeti Játékszín szerkesztése). Gemza Péterre koreográfusként, Kocsár Balázsra zenei munkatársként számítok.

48

ZÁRSZÓ Vámos László, a Nemzeti Színház egykori művészeti vezetője, Vörösmarty Gondolatok a könyvtárban című verse nyomán immár negyed századdal ezelőtt feltette a kérdést: ment-e a Nemzeti Színház által a világ elébb? Hogyan lehetséges „vállalni nemzeti múltunkat, mai Magyarországunkat nacionalista zászlólobogtatás nélkül”, hogyan lehet „befogadni a világot idegen divatmajmolás, hajbókolás nélkül”? S ő maga így válaszolt: „Nem könnyű feladat. Adynak, József Attilának, Bartóknak, Kodálynak sikerült. Az ő csapásaikon szeretnénk haladni, magyar Nemzeti Színházat csinálni Európa közepén.”

49