1
Muziek neemt de tijd Seniorenacademie 2013 Chris Fictoor ‘Tijd’ Onderzoeksvraag In dit college beperk ik mij tot muziekcomposities op een tekst, dus vocale composities. Ik laat u enkele voorbeelden horen, waarbij we steeds drie aspecten, in hun onderlinge samenhang, onderzoeken. 1. Wat vertelt de gezongen tekst zelf over het fenomeen ‘tijd’? 2. Hoe plaatsen componist en uitvoerenden deze tekst, door middel van het fenomeen ‘muziek’, in het fenomeen ‘tijd’? 3. Wat vertelt ons dat over de historische tijd waarin zij leven/ leefden? Muziekparameters We bekijken dus twee fenomenen: muziek en tijd. Om te beginnen kijken we naar de parameters waaraan we het fenomeen ‘muziek’ kunnen herkennen. 1. Dynamiek hard, zacht, (de)crescendo. 2. Metrum (af)gemeten maatvoering; maatsoort. 3. Ritme beweging (Grieks) binnen de maatvoering. 4. Tempo langzaam, snel, accelerando, ritenuto. 5. Melodie melos, toonhoogte. 6. Harmonie toonsoort, modus, majeur, mineur. 7. Klankkleur vocaal, instrumentaal
Voor ons thema ‘tijd’ richten we ons het meest op de muziekparameters metrum, ritme en tempo. En in het mooie spanningsveld tussen beleefde en gemeten tijd nu eerst de vraag: in hoeverre zijn de muziekparameters meetbaar?
2
Meetbaarheid in muziek Wel, in dynamiek kunnen we bijvoorbeeld het aantal geproduceerde decibels meten. In tempo kunnen we meten hoeveel gespeelde noten voorbij komen binnen een minuut. Onder meer geholpen door de Weense hofmechanicus Johann Nepomuk Maelzel (1772‐1838), medeontwikkelaar van metronomen. Daardoor kregen we een preciezer indicatie van het, door de componist gewenste, tempo.
Metronoom; Johann Nepomuk Maelzel (1722‐1838) Ook toonhoogte kunnen we meten, in trillingsgetallen. Zo stemt een orkest op de A van de hobo, op een frequentie van ruim 440 Hertz. Dat is het aantal elektromagnetische klankgolven per seconde, genoemd naar de Duitse natuurkundige Heinrich Rudolph Hertz (1857‐1894). Zo kunnen we bijvoorbeeld de trillingsgetalverhouding meten van een interval, dat is de afstand tussen twee tonen. Zoals van een zuiver octaaf, een afstand van acht tonen, die zich verhouden als 1:2. Ik zing u nu zo’n octaaf. De snaren van een piano worden, qua trillingsgetalverhouding, meer of minder zogenaamd gelijkzwevend gestemd, dat wil zeggen door de stemmer gemanipuleerd. En in de akoestiekleer kunnen we bijvoorbeeld boventonen, resonantie en nagalmtijd van de muziek meten. We kunnen dus veel aspecten van muziekparameters meten. Maar als we bijvoorbeeld zeggen: boven dit muziekstuk staat M.M. = 80 (dat is: Maelzel Metronoom; 80 slagen in de minuut), voor de kwartnoot, en er staat ‘Andante’ bij, hetgeen ‘Gaande’ betekent: wat weten we dan precies wel en niet over wat we het goede of juiste tempo noemen?
3
Tijdsbeleving Stel dat een dirigent zegt: ik wil het betreffende muziekstuk sneller spelen dan het erboven aangegeven tempo van MM 80. En stel dat hij de term ‘andante’, dus ‘gaande’, ervaart als de snelheid van zijn eigen natuurlijke, persoonlijke voetstap? We kennen allemaal levensgrote muzikale interpretatieverschillen in tempo. Zoals bij verschillende dirigenten van bijvoorbeeld de Matthäus Passion van Bach. Denk maar eens aan de plaatopnames van de tempi van dirigent Willem Mengelberg, met het Concertgebouworkest op Palmzondag 1939. We zeggen nu vaak: maar dat was extreem langzaam! Dat komt ook omdat we, sinds Nikolaus Harnoncourt en zijn Concentus Musicus in Wenen, zo’n veertig jaar geleden, heel andere opvattingen hebben leren kennen. Dit op basis van onderzoek van handschriften, instrumentenbouw en andere historisch gegevens. Hij en anderen brachten ons dichterbij de interpretatie van muziek vanuit verantwoord historisch perspectief. In die interpretatie, dus ‘opvatting’, ontvouwt zich een interessant spanningsveld, dat men wel ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ noemt. Daarin wordt een verantwoorde balans gezocht tussen enerzijds het originele handschrift én anderzijds de persoonlijke artistieke visie van de uitvoerend musicus. Daarop gaan we nu dieper in.
4
Tekstzegging en agogiek Graag nodig ik u uit de volgende Latijnse tekst samen hardop te zeggen. Requiem aeternam, dona eis, Domine. (Vertaling: De eeuwige rust, geef hem, Heer) Ik wijs u op de wijze waarop u, bij het uitspreken van deze tekst, accenten aanbrengt. En dus door metrum en ritme mede bepaalt hoe de tekst zich in de tijd beweegt; hoe deze in de tijd a.h.w. wordt ‘uitgelegd’. In de oudste katholieke kerkmuziek, het Gregoriaans, wordt deze Kerklatijnse tekst op zijn Italiaans uitgesproken. Ik doe u dat even voor (live voorbeeld). U merkt: ik geef aan bepaalde lettergrepen een zogenaamd agogisch accent. Deze lettergrepen worden een fractie verschoven t.o.v. een zegging waarin ik elke lettergreep even lang zou maken. Zo’n agogisch accent is in de taal en in de muziek heel gebruikelijk. Om het begrip agogiek nog iets te verduidelijken neem ik als voorbeeld de instrumentale muziek, los van gezongen tekst. Stel dat het bijna niet mogelijk is om met een instrument grote dynamische verschillen te maken tussen hard en zacht. Dat kan met een piano bijvoorbeeld wel, maar niet met een spinet of een enkelvoudig klavecimbel. In dat geval gebruikt de klavecinist zogenaamde agogische accenten. Aldus speelt hij de muziek vertellend, alsof het bewegelijk voorgedragen gesproken taal is. De musicus interpreteert zo de, door de componist geschreven, partituur op een eigen manier. In dit geval door agogiek. Hij brengt door zijn interpretatie, van wat in de partituur staat kleine veranderingen aan in tempo, metrum of ritme. Een ander agogisch voorbeeld is het zogenaamde rubato spel, dat vooral in de muziek van de 19e eeuwse Romantiek gebruikelijk is, zoals in de pianomuziek van Chopin. In het Italiaans betekent rubato ‘gestolen tijd’. De musicus speelt daarbij bewust, of zelfs door de componist voorgeschreven, de regelmatig genoteerde noten op onregelmatige wijze. Gregoriaans ‘Requiem’ Met deze agogische kennis gaan we even terug naar onze Kerklatijnse tekst. Ik zing u dit voorbeeld voor vanuit het handschrift boven de kwadraatnoten.
5
Voor een goede interpretatie van deze muziek moeten we weten: waar gaat onze tekst over? Vanuit het aspect tijd gezien handelt deze over eeuwigheid (de eeuwige rust). Het is de intredezang van de katholieke begrafenisliturgie. Hetgeen de tekst plaatst in een toepasselijke context, waar mistagogische vragen, van al dan niet tijdelijkheid en eindigheid van het menselijk leven, aan de orde zijn. Hoe gaat de componist van dit gezang met deze tekst om? Wat zegt dat over de tijd waarin hij leeft? En hoe moet het worden uitgevoerd? Het Gregoriaans ontstaat in de eerste eeuwen na Christus, waar men de tekstmuziek van mond tot mond doorgeeft. Zingen uit het hoofd. In de latere eeuwen worden deze gezangen complexer en zijn zangleiders nodig, die met kleine handgebaren. als geheugensteun, de zangers helpen. In de 9e en 10e eeuw beginnen monniken in scriptoria deze handbewegingen, in het Grieks neumen, in boeken op te tekenen. Hier ziet u hoe deze in nog later eeuwen werden getranscribeerd in het zogenaamde kwadraatschrift.
6
We zien deze neumen in de handschriften van Laon (L) en Sankt Gallen (G) bij het Requiem weergegeven (zie afbeelding), boven en onder het kwadraatschrift. De vraag is: hoe moeten ritme en tempo hier precies worden uitgevoerd? Immers deze bepalen vooral hoe de tekst zich in de tijd voltrekt. Uitgangspunt bij het antwoord is in elk geval dat Gregoriaans bij uitstek muziek is die dicht bij de natuurlijk gesproken tekst blijft en bij de religieuze betekenis. Met als expressief summum de lange slierten melisma’s op slechts één veelbetekenend woord. Zoals waar de Godsnaam wordt bezongen in een lofzang (Halleel) voor God (Jahweh): Hallelu‐jah. Kijkt u naar een voorbeeld daarvan, dat ik u zal voorzingen. Notenvoorbeeld Hallelujah Hoogfeest van Pasen
7
Het Hallelujah is een jubelzang met de tekst uitgelegd in de tijd, met veel noten op één lettergreep. Dit in groot contrast met het zogenaamd ‘reciteren’, waar het zingen juist moest uitgaan van de natuurlijke zegging van de tekst. Zoals in het psalmodiëren. Daar probeert de muziek zich in de tijd te voltrekken als zo natuurlijk mogelijk ‘spreek zingen’. Ik geef u een voorbeeld van zo’n psalmodie, uit één van de reciteerformules, die werd en wordt gehanteerd om de Psalm in de Getijden van de kloosters te zingen.
8
Reciteren, retorica en affecten Dit ‘spreek zingen’, het reciteren, is bij uitstek het terrein van de directe relatie tussen de gesproken tekst en de muziek. De intrigerende vraag is daarbij: wanneer eindigt het lezen van de tekst als ‘lezen’ en wanneer begint het ‘zingen’? Wanneer wordt de ‘tekst in de tijd’ tot ‘muziek in de tijd’? Ik zing u een klein voorbeeld, aan de hand van de afgedrukte psalmodie, waarin ik de grens tussen ‘spreken’ en ‘zingen’ demonstreer (zie Psalm 109; bijlage). Een verdere verheldering van de relatie tussen spreken en zingen proberen we te vinden bij de retorica, waar spreekkunst en muziekkunst elkaar ten nauwste raken. We gaan daarom van het Middeleeuwse Gregoriaans naar de Barokmuziek, met haar hoogtepunt in de 17e eeuw. In die periode is retorica een muzikale grondwet, zowel in de vocale als instrumentale muziek. We bekijken als voorbeeld de tekst van de Bachcantate ‘Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit’ (hier met letterlijke vertaling). Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. Gods tijd is de allerbeste tijd. In ihm leben, weben, und sind wir, so lange er will. In Hem leven, weven, en zijn wij, zo lang Hij wil. In ihm sterben wir zu rechter Zeit, wenn er will. In Hem sterven wij op de juiste tijd, wanneer Hij wil. Deze tekst, uit de Begrafeniscantate met de bijnaam ‘Actus tragicus’, is samengesteld uit verschillende tekstbronnen, waaronder het Eerste en Tweede Testament. Waarbij het sterven van de mens wordt belicht als het binnentreden van het Hemels Paradijs. Ook hier dus een tekst met mistagogische aspecten. Bij zijn muzikale tekstbehandeling kiest Bach retorische uitdrukkingsmiddelen op betekenisvolle wijze, conform de wetten zoals we die bijvoorbeeld kennen van ‘Musurgia Universalis’ van Athanasius Kirchner (1602‐1680) en van het grote standaardwerk van Johann Mattheson (1681‐1764) over de Affectenleer. Daarin worden muziekparameters tot middelen om het gevoel, de stemming van de mens uit te drukken en over te brengen. Maar ook andere bewegingen worden uitgebeeld.
9
Als het voorhangsel van de tempel in de Matthäus Passion van boven tot onder scheurt, legt in de muziek de viola da gamba solopartij, de korte melodie van hoog boven naar diep beneden in razend tempo af, als was het in een fractie van een seconde. Dat is de uitbeelding van een letterlijke beweging, zoals die in de tekst wordt verteld. Maar ook een beweging die tegelijk door onze ziel wil snijden en deze wil splijten, zoals het tempelvoorhangsel. Zo verklankt de retorica affecten, zielsbewegingen. Daarbij is de tekst dus aanleiding tot relevante muzikale beslissingen, waarbij alle muziekparameters middelen kunnen zijn. J.S.Bach – Kantate ‘Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit’ Met deze kennis stellen we ons nu de vraag. Hoe gaat de Barokke JS Bach om met de tekst ‘Gottes Zeit is die allerbeste Zeit’? Hoe zet hij, vanuit de affectenleer, deze tekst in de tijd? U kunt tekst en muziek op papier volgen. Ik beperk mij ook hier zoveel mogelijk tot de paramaters metrum, ritme, tempo en dynamiek. Wat horen wij in deze tekstmuziek? Eerst een korte instrumentale sonatine met het metrum vierkwartsmaat. Het tempo: Molto Adagio, zeer langzaam. Na de instrumentale inleiding brengt het koor de tekst tot klinken. Dan plotseling wenden zich de affecten: als de tekst van de Handelingen van de Apostelen begint: ‘In ihm leben wir’. Het metrum wordt driekwartsmaat, met het ideale metrumgetal drie. De dynamiek verandert in forte, sterk van klank. En het tempo wordt Allegro, levendig. Dan zijn we precies aangekomen bij maat 60. Wellicht speelt hier de getalsymboliek bij Bach. En weer veranderen hier de affecten plotseling, waar de tekst ‘sterben wir’ verschijnt. Zo wordt de tekst in de Barok op een wijze in de tijd gezet, die zich onderscheidt van bijvoorbeeld het Gregoriaans reciteren, dat nog dicht bij het spreken lag. Want ook zelfs wanneer Bach recitatieven schrijft doet hij dat d.m.v. affecten, dus niet meer vanuit een natuurlijk uitspreken van de tekst.
10
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. Gods tijd is de allerbeste tijd. In ihm leben, weben, und sind wir, so lange er will. In Hem leven, weven, en zijn wij, zo lang Hij wil. In ihm sterben wir zu rechter Zeit, wenn er will. In Hem sterven wij op de juiste tijd, wanneer Hij wil.
Johann Sebastian Bach (1685‐1750)
11
12
13
Giuseppe Verdi – Requiem
Giuseppe Verdi (1813‐1901) We gaan naar een volgend voorbeeld. We nemen opnieuw de tekst ‘Requiem’ en verplaatsen ons naar de Hoogromantiek van de 19e eeuw. Naar de operacomponist Verdi en zijn opera‐achtig oratorium ‘Requiem’. Verdi legt onze liturgische tekst op een eigen wijze in de tijd uit. Het wordt een tekstzegging van de lange duur, met uitgerekte ritmes. Hoewel er Andante, dus ‘gaande’ boven staat, lijkt er eerst volstrekte leegte in de muziek, alsof de tijd stilstaat. Alleen de cello’s klinken, met dempers op de snaren, con sordino geheten. De celli worden beschroomd, pianissimo, gevolgd door het hele strijkorkest, ook con sordino. Uit deze gedempte klanken klinken alleen de mannen koorstemmen op, a capella, dus even zonder orkestbegeleiding, met een kort verzuchtend, bijna stamelend woord ‘Requiem’. Verdi schrijft er ten overvloede bij ‘sotte voce’, letterlijk ‘onder de stem’, dus met halve stem. Daarna smeken 4 sopranen, dus niet de gehele koorsopranen groep, enkele malen ‘dona’, (‘geef’). Vervolgens zingt het gehele gemengd koor over het eeuwige licht ‘lux perpetua’. Maar, terwijl het gehele koor zingt, schrijft Verdi als voorgeschreven dynamiek, dus klanksterkte, de ongehoord extreme dynamiek pppp, dus vier p’s. Dat is niet zacht, piano, niet heel zacht, pianissimo, niet heel, heel zacht, pianissisimo, maar nóg zachter.
14
Zo blijft eigenlijk alleen nog het fluisteren van de tekst over. En ontvouwt zich tergend langzaam, en alleen met strijkers begeleiding, het begin van dit magistrale oratorium, dat later in alle hevigheid zal losbarsten, zoals in het Dies irae, de Dag des Oordeels. Zo verklankt Verdi, direct al in deze intredezang, zijn mistagogische opvatting over de dood, de tijdelijkheid van het leven en over de eeuwigheid. Hier lijkt de tijd stil te staan. Maar het Maelzel metronoom cijfer is 80. Dus in gemeten tijd duren deze paar woorden tekst: 27 maten muziek x 4 kwartnoten = 108 slagen. Met 80 slagen per minuut is dat niet meer dan precies 1 minuut en 20 seconden. Ik heb dit oratorium een aantal malen gedirigeerd, en heb ervaren dat dit schijnbaar tijdloze begin in een zucht voorbij was. Terwijl het tegelijk dirigent en uitvoerenden dwingt tot het uitzingen en uitspelen van tekst en muziek op een wijze die alle tijd lijkt te willen nemen. Ik laat u dit korte fragment nu horen.
15
16
17
Chris Fictoor – Zwei Rilke Lieder Ons laatste voorbeeld is één van mijn composities, en wel het oratorium ‘Zwei Rilke Lieder’, waarvan ik in 2008 de première dirigeerde, uitgevoerd door het Concertkoor KOV Groningen, solisten en het Noord Nederlands Orkest. Ik lees u voor: het begin van de tekst van de bekende Duitse mystieke dichter Rainer Maria Rilke (1875‐1926). Hij schreef de tekst rond 1900, na een reis langs Russisch‐orthodoxe kloosters. Het gedicht staat in de dichtbundel ‘Das Stundenbuch’. U herkent het Duitse woord voor ‘uur’, klokuur dus. Maar de titel dient vertaald te worden als ‘Het Boek van de Uren’, met een hoofdletter, zijnde Liturgia Horarum, de Getijden, zoals deze volgens de monastieke traditie elke dag weer op vaste tijden in de kloosters worden gezongen als ‘bidstonden’ zoals wij ze wel noemen. In de dichtbundel ‘Das Stundenbuch’, het Getijdenboek, blikt een monnik terug op zijn leven als was dit een kloostergetijde. In het eerste Lied wordt de monnik geraakt door het uur (de klokslag) én de Uren, dus de tijd in twee betekenissen. Wanneer hij de tijd probeert te vatten, ervaart hij deze als plastisch. Grijpbaar en tegelijk ongrijpbaar; te meten en tegelijk onmetelijk. Graag laat ik nu aan u over hoe u ervaart dat de tekst hier, door de muziek, in de tijd wordt gezet. Wellicht bent u daarbij geholpen door de voorbeelden die we reeds voorbij hoorden komen en hetgeen ik u daarover vertelde.
18
Da neigt sich die Stunde, und rührt mich an, Daar neigt zich het uur, en raakt mij aan, mit klarem, metallenem Schlag, met klare, metalen slag, mir zittern die Sinne, ich fühle ich kann, mij sidderen de zinnen, ik voel ik kan, und ich fasse den plastischen Tag. en ik vat de plastische dag.
Rainer Maria Rilke (1875‐1926) ‘Das Stundenbuch’ (1899‐1903)
19
20
21
Tenslotte Tenslotte. Muziek klinkt in de tijd en wordt terecht een ‘tijdkunst’ genoemd. Muziek is concreet en meetbaar, maar tegelijk vluchtig, berekenbaar en onberekenbaar. Zij klinkt en is verdwenen. Zoals iedere musicus ervaart, die telkens opnieuw in zijn live optreden hetzelfde muziekstuk moet herscheppen en interpreteren. We hebben gezien en gehoord hoe de muzikale tekstbehandeling ons kan vertellen over de tijd waarin deze ontstond en over de wijze waarop componist en uitvoerenden de tekst, door de muziek, in de (klok)tijd zetten. Zoals met woorden die eindeloos worden herhaald, of met één woord dat minutenlang gezongen wordt, of met vele woorden in één minuut, al dan niet getimed met de metronoom in de hand. Het kan op vele manieren. En inderdaad: alles op zijn tijd. Vandaar mijn titel van dit college: muziek neemt de tijd.
