© Copyright 2011 Uitgeverij Lambo bv Arnhem Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een automatisch gegevensbestand of openbaar gemaakt in enige vorm of wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, digitaal door fotokopieën of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
Muziek
in
de
renaissance
en
barok
Renaissance
(1400‐1600)
Belangstelling
voor
het
hier
en
het
nu
In
1453
veroverden
de
Turken
Constantinopel.
Deze
gebeurtenis
markeert
het
einde
van
het
Ro‐ meinse
Rijk,
en
het
einde
van
de
middeleeuwen.
Al
aan
het
begin
van
de
vijftiende
eeuw
stond
het
leven
niet
langer
uitsluitend
in
het
teken
van
de
dood.
De
belangstelling
verschoof
naar
het
menselij‐ ke
en
aardse.
De
renaissance
('wedergeboorte')
diende
zich
aan.
De
uitvinding
van
de
boekdrukkunst
maakte
kennis
en
informatie
voor
grote
bevolkingsgroepen
beschikbaar.
De
kerk
verloor
zijn
kennis‐ monopolie
en
zijn
allesoverheersende
invloed.
De
grote
ontdekkingsreizigers
en
avontuurlijke
we‐ tenschappers
droegen
hun
steentje
hij
tot
de
secularisering
van
het
wereldbeeld.
Daarnaast
deden
vooral
in
de
zestiende
eeuw
de
vele
godsdiensttwisten
‐
zoals
de
reformatie
van
Luther
en
Calvijn
‐
en
het
uiteenvallen
van
het
Bourgondische
rijk
het
kerkelijk
gezag
geen
goed.
In
kunst
en
wetenschap
kwam
de
mens
en
zijn
emoties
centraal
te
staan.
Het
muziekleven
werd
be‐ heerst
door
vertegenwoordigers
van
de
Nederlandse
School
die
over
geheel
Europa
uitzwermden.
De
wereldlijke
en
autonome
instrumentale
muziek
gingen
een
steeds
grotere
rol
spelen.
Muziek
ontwikkelde
zich
van
uiting
van
devotie
tot
middel
voor
vermaak.
Op
het
grensvlak
van
de
oude
naar
de
nieuwe
tijd
had
de
rijke
hofcultuur
de
soberheid
van
de
gees‐ telijkheid
volledig
verdrongen.
Het
banket
waarmee
Philips
de
Goede
op
17
februari
1454
de
op‐ dracht
van
de
paus
aanvaardde
om
een
nieuwe
kruistocht
tegen
de
Turken
te
leiden
en
Constantino‐ pel
te
heroveren,
werd
een
getuigenis
van
het
goede
leven
aan
het
hof.
Wat
er
tijdens
deze
Bour‐ gondische
maaltijd
ter
tafel
kwam
is
niet
exact
bekend.
Wel
is
dankzij
precieze
documentatie
het
mu‐ zikale
aandeel
‐
een
normale
begeleiding
van
de
hofmaaltijd
‐
te
reconstrueren.
Het
feest
geeft
zo
inzicht
in
de
muziek
die
aan
de
hoven,
in
de
kerk
en
op
straat
een
rol
speelde.
Daarbij
biedt
juist
dit
voorbeeld
uit
de
praktijk
een
enorm
gevarieerd
aanbod
van
musiceren
in
de
vroege
renaissance.
Naast
vrolijke
chansons
hebben
ook
volksliederen
en
geestelijke
liedjes
een
plaats.
Symbool
voor
de
secularisering
van
de
samenleving
is
wel
het
gebruik
van
populaire
volksdeuntjes
in
plaats
van
Gregoriaanse
melodieën
als
basis
voor
een
mis.
Vooral
de
vijftiende‐eeuwse
melodie
'L
‐ homme
armé'
was
ongekend
populair.
Een
componist
was
geen
componist
als
hij
geen
mis
op
'L
‐ homme
armé'
had
geschreven.
De
melodie
werd
gebruikt
als
cantus
firmus
‐
een
basismelodie
in
ein‐ deloos
lange
nootwaarden
‐,
als
herkenbaar
melodietje
en
als
raamwerk
voor
allerhande
technische
spelleties.
Josquin
Desprez
en
Johannes
Ockeghem,
vertegenwoordigers
van
de
tweede
generatie
Nederlandse
componisten,
schreven
beiden
diverse
missen
op
het
L'homme
armé‐thema.
Voor
Luther,
de
grote
voorvechter
van
versobering
in
kerk
en
liturgie,
was
Josquin
de
enige
componist
van
kerkmuziek
die
door
de
beugel
kon.
Zijn
teksten
verdronken
niet
in
een
meerstemmig
web
van
door
elkaar
zingende
stemmen,
maar
bleven
verstaanbaar.
De
onverwoestbare
legende
gaat
dat
Giovanni
PierIuigi
da
Palestrina
(1525‐1594)
de
katholieke
kerkmuziek
behoedde
voor
eeuwige
eenstemmigheid.
Tijdens
het
Concilie
van
Trente
(1545‐1563),
dat
het
begin
van
de
contrareformatie
inIuidde,
wensten
puristen
elke
meerstemmigheid
en
referen‐ ties
aan
wereldlijke
muziek
uit
te
bannen.
Palestrina
componeerde
op
aandringen
van
voorstanders
van
meerstemmige
muziek
een
mis,
zo
puur,
zo
verheven,
dat
zelfs
de
meest
fervente
tegenstander
smolt
van
bewondering.
Meerstemmige
muziek
mocht
sindsdien,
maar
dan
wel
volgens
de
methode‐ Palestrina,
die
bij
wijze
van
beloning
in
1571
benoemd
werd
tot
'maestro
compositore'
van
de
Sixtijn‐ se
Kapel.
Hoogtepunt
is
wel
het
motet
‘Sicut
cervus
desiderat’.
Engeland
In
Engeland
taande
in
de
zestiende
eeuw
de
invIoed
van
de
paus.
In
1534
brak
koning
Henry
VIll
openlijk
met
het
pausdom.
Pas
in
1563,
het
jaar
dat
het
Concilie
van
Trente
zijn
sIotconclusies
trok,
werd
de
Anglicaanse
kerk
dankzij
Elizabeth
een
feit.
Zij
was
zeer
tolerant
en
stond
componisten
toe
van
de
Engelse
voertaal
af
te
wijken
en
Latijnse
missen
en
motetten
te
blijven
schrijven.
Zo
kon
de
grote
man
van
de
Engelse
kerkmuziek
Thomas
Tallis
(1505‐1585),
bij
zijn
meesterwerk,
de
serene
‘Lamentaions
of
Jeremiah’,
de
Latijnse
bijbeltekst
aanhouden.
Net
als
op
het
gebied
van
de
religieuze
muziek
ging
Engeland
ook
in
de
wereldlijke
muziek
zijn
eigen
weg.
Het
Italiaanse
madrigaal,
een
vocale
vorm
waarbij
het
vooral
om
de
muzikale
tekstuitbeelding
gaat,
werd
slechts
als
model
geïmporteerd.
De
Engelse
madrigalisten
(Weepe
O
Mine
Eyes)
gingen
met
het
basisidee
al
snel
hun
eigen
weg.
De
karakteristieke
modale
harmonie,
de
melancholieke
teksten
en
de
breed
ademende
afwisseling
van
homofonie
en
meerstemmigheid
maken
deze
madri‐ galen
nog
steeds
geliefd
bij
vele
(amateur)koren
en
luisteraars.
De
kunsten
kenden
tijdens
de
regeerperiode
van
Koningin
Elisabeth
I
(1558‐1603)
in
Engeland
een
enorme
bloei.
De
onovertroffen
William
Shakespeare
zette
nieuwe
standaards
op
toneelgebied,
de
Engelse
madrigalisten
creëerden
iets
als
een
nationale
stijI,
William
Byrd
bracht
de
kerkmuziek
tot
een
ongekend
hoogtepunt,
de
instrumentale
muziek
floreerde
in
de
vele
composities
voor
virginaal
en
John
Dowland,
de
grootste
luitspeler
van
zijn
tijd,
gaf
de
Engelse
luitmuziek
een
buitengewone
impuls.
De
vraag
naar
luit‐
en
virginaalmuziek
was
groot,
want
ook
onder
het
volk
was
musiceren
geworden
tot
een
dagelijkse
bezigheid.
Vooral
John
Dowland's
‘First
Book
of
Songs
and
Ayres’
(1597)
was,
gezien
de
eenvoud
gepaard
aan
muzikaliteit,
een
geliefde
bundel.
Italië
Napels
was
aan
het
eind
van
de
zestiende
eeuw
een
bruisend
muzikaal
centrum.
De
naam
van
de
stad
werkte
als
een
magneet
op
componisten,
zangers
en
instrumentalisten.
Zowel
de
geestelijke
als
de
wereldlijke
muziek
floreerden
en
beheersten
het
straatbeeld.
Het
door
alle
lagen
van
de
bevolking
gezongen
Napelse
lied,
de
canzone
Villanesca
alla
Napolitane,
is
in
vele
variaties
vertegenwoordigd.
De
barok
(1600
‐
1
750)
Van
opera
naar
orchestra
De
kerk
verliest
in
de
zeventiende
eeuw
meer
en
meer
invloed
aan
de
wereldlijke
heersers,
die
de
alleenheerschappij
opeisen.
Dit
absolutisme
vindt
zijn
hoogtepunt
in
Frankrijk,
waar
Zonnekoning
Lodewijk
XIV
het
van
1643
tot
1715
voor
het
zeggen
heeft.
Tegen
de
achtergrond
van
de
voortdurende
Tachtigiarige
Ooriog
en
de
in
1618
begonnen
Successie‐ oorlog,
ontstaat
een
nieuwe
muzikale
taal
en
komen
nieuwe
muzikale
vormen
tot
ontwikkeling.
Rond
1600
besluit
een
groep
Italiaanse
intellectuelen
(onder
wie
Claudio
Monteverdi),
verbonden
in
de
Florentijnse
Camerata,
de
tekst
te
verlossen
uit
het
onverstaanbare
web
van
de
meerstemmigheid.
Hun
ideaal
is
het
oude
Griekse
drama.
Zij
denken
het
te
benaderen
door
de
tekst
op
een
eenvoudige
melodie
te
zingen
over
een
baslijn,
aangevuld
met
enkele
summiere
akkoorden.
De
monodie
is
gebo‐ ren.
Een
aaneenschakeling
van
teksten
wordt
een
dramma
per
musica
genoemd:
de
eerste
opera
was
een
feit!
Opera
De
ontwikkeling
van
opera
is
van
groot
belang
geweest
voor
het
verloop
van
de
muziekgeschiedenis.
De
inleidende
'sinfonia'
gespeeld
door
de
begeleidende
musici
gezeten
in
de
'orchestra',
de
plaats
waar
bij
de
oude
Grieken
het
koor
zong
en
danste,
kreeg
een
zelfstandige
plaats.
De
orkestmuziek
kon
ontkiemen
en
aan
het
begin
van
de
achttiende
eeuw
had
elk
zichzelf
respecterend
hof
een
eigen
'symfonie'‐orkest.
Ook
verder
nam
de
instrumentale
muziek
een
grote
vlucht.
De
monodie
kreeg
een
instrumentale
pendant
in
de
sonate,
waarbij
een
of
meerdere
solo‐instrumenten
de
melodiepartij
speelden
en
de
baslijn
werd
uitgevoerd
door
een
bas‐
en/of
akkoordinstrument
(meestal
een
klave‐ cimbel),
het
basso
continuo.
De
opera
kreeg
zijn
religieuze
evenknie
in
de
cantate
en
het
oratorium.
In
de
eerste
helft
van
de
achttiende
eeuw
steeg
de
instrumentale
en
vocale
muziek
naar
grote
hoog‐ ten
dankzij
de
Italianen
Corelli
en
Vivaldi
en
de
Duitser
Johann
Sebastian
Bach.
Als
geen
andere
componist
in
de
muziekgeschiedenis
is
Claudio
Monteverdi
(15671643)
een
gouden
scharnier
tussen
twee
tijden.
Aan
het
eind
van
de
zestiende
eeuw
blonk
hij
als
hofmusicus
te
Mantua
uit
in
complexe
Italiaanse
madrigalen
die
het
meerstemmige
renaissance‐ideaal
tot
een
hoogtepunt
voerden.
Aan
het
begin
van
de
zeventiende
eeuw
was
hij
de
grootste
en
meest
creatieve
vertegen‐ woordiger
van
de
nieuwe
vocale
stijl,
de
monodie.
De
eerste
volledig
overgeleverde
opera
(Orfeo,
1607),
direct
een
hoogtepunt
in
de
operahistorie,
is
van
zijn
hand.
Daarnaast
schreef
deze
kapel‐ meester
van
de
prestigieuze
San
Marco
kathedraal
te
Venetië
vele
religieuze
werken,
waaronder
de
Mariovespers
en
korte
vocale
stukken,
zoals
de
onder
de
titel
'Salve
Morale
e
Spirituale'
uitgegeven
werken.
Monteverdi's
latere
composities
hebben
weinig
meer
op
met
de
complexe
bouwsels
uit
zijn
vroege
jaren.
Het
zijn
goed
verstaanbare
liederen,
duetten
en
ensembles,
begeleid
door
een
een‐ voudig
basso
continuo.
Nederland
Terwijl
in
Italië
de
fundamenten
werden
gelegd
voor
een
operatraditie
en
voor
een
'eenvoudiger'
muzikale
taal,
bleef
in
Nederland
de
meerstemmigheid
van
de
aloude
Nederlandse
school
een
be‐ langrijke
rol
spelen.
Begenadigde
klavecinisten
en
organisten
als
Jan
Pieterszoon
Sweelinck
(de
'Or‐ feus
van
Amsterdam'),
Antoni
van
Noordt
en
Jan
Adam
Reincken
maakten
vooral
in
Duitsland
school
en
plaveiden
de
weg
voor
Johann
Sebastian
Bach.
Frankrijk
In
Frankrijk
gaf
de
Italiaan
Giovanni
Batista
Lully
(1632‐1687)
het
muziekleven
een
grote
impuls.
Hij
kwam
op
veertienjarige
leeftijd
naar
Parijs
en
wist
snel
toegang
te
krijgen
tot
de
hofhouding
van
ko‐ ning
Lodewijk
XIV,
alwaar
hij
hofcomponist
en
Frans
staatsburger
Jean
Baptiste
Lully
werd.
Lully
schreef
diverse
balletten
en
divertissements
en
creëerde
de
Franse
tegenhanger
van
de
Italiaanse
opera.
Onder
zijn
leiding
steeg
het
hoforkest,
Les
Vingtquatre
Violins
du
Roi,
tot
grote
hoogten.
Lully
was
een
geducht
orkestleider
en
in
feite
de
eerste
werkelijke
dirigent.
Zijn
gewoonte
met
een
zware
staf
de
maat
te
stampen
werd
hem
uiteindelijk
noodlottig.
Tijdens
de
uitvoering
van
een
'Te
Deum'
stampte
hij
bij
ongeluk
op
zijn
voet.
Hij
stierf
aan
de
infectie
die
het
gevolg
was
van
deze
wond.
Engeland
In
navolging
van
Lully's
hoforkest
richtte
de
Engelse
koning
Karel
11
na
een
bezoek
aan
Frankrijk
The
King's
Private
Band
op.
De
Engelse
hofcomponist
Henry
Purcell
(1659‐1695)
moest
niet
zoveel
heb‐ ben
van
de
Franse
voorkeur
van
zijn
broodheer
en
probeerde
een
Engelse
traditie
van
op
Italiaanse
leest
geschoeide
instrumentale
muziek
te
creeren.
Purcell
blonk
in
zijn
korte
leven
uit
op
alle
terrei‐ nen
van
de
muziek.
Met
'Dido'
and
'Aeneas'
droeg
hij
bij
aan
de
Engelse
operacultuur,
voor
de
ko‐ ninklijke
familie
schreef
hij
vele
odes
en
'welcome
songs',
ter
verstrooiing
componeerde
hij
vele
so‐ nates
en
wereldlijke
liederen
en
hij
voorzag
de
Anglicaanse
kerk
van
een
voorraad
schitterende
an‐ thems
en
services.
Duitsland
In
Duitsland
kreeg
de
kerkmuziek
vorm
dankzij
het
werk
van
Heinrich
Schütz
(1585‐1672).
Hij
stu‐ deerde
bij
de
Italiaan
Giovanni
Gabrieli
en
hij
nam
de
Italiaanse
stijl
van
Monteverdi
en
zijn
leermees‐ ter
mee
naar
Dresden,
waar
hij
van
1617
tot
zijn
dood
hofkapelmeester
zou
zijn.
Hier
legde
hij
met
zijn
motetten,
passies
en
zijn
Musikalische
Exequien,
geschreven
voor
de
begrafenisplechtigheid
van
prins
Heinrich
Posthumus
von
Reuss,
de
basis
voor
de
Duitse
protestantse
kerkmuziek
die
zijn
hoog‐ tepunt
zou
vinden
in
de
werken
van
Johann
Sebastian
Bach.
In
Italië
kreeg
de
instrumentale
muziek
een
steeds
belangrijkere
plaats.
De
eerste
grote
vertegen‐ woordiger
van
de
nieuwe
instrumentale
muziek
heette
Arcangelo
Corelli
(1653‐1713).
De
'concerti
grossi'
die
Corelli
aan
het
eind
van
de
zeventiende
eeuw
schreef
verwierven
een
enorme
populariteit
en
hadden
een
beslissende
invloed
op
de
componisten
van
de
volgende
generatie.
Corelli's
concer‐ ten
werden
een
model
voor
instrumentale
schrijfwijze
waarbij
een
solistengroep
een
dialoog
aangaat
met
een
klein
orkest.
Daarbij
bereikte
Corelli
met
een
rijke
afwisseling
van
tempi
en
een
gevarieerde
kleur
een
niet
eerder
gehoorde
levendigheid
in
de
orkestmuziek.
De
twaalf
'Concerti
grossi'
van
de
Romeinse
orkestleider
en
hofcomponist
werden
in
1714,
een
jaar
na
Corelli's
dood,
gepubliceerd
te
Amsterdam.
Het
imiteren
met
muziek
van
de
natuur
is
in
de
Renaissance
en
Barok
een
normale
zaak.
In
opera's
wordt
onweer
of
storm
gesuggereerd,
in
koorstukken
worden
vogelgeluiden
geïmiteerd.
De
compo‐ nist
Vivaldi
schreef
een
aantal
concerten,
waarbij
de
bijnaam
aangeeft
dat
het
over
de
natuur
gaat.
De
bedoeling
daarvan
is
om
de
sfeer
van
het
werk
weer
te
geven.
Zo
is
er
van
zijn
hand
een
concert
met
de
naam
Il
gardelino
(de
goudvink)
en
één
met
de
naam
Il
cucu
(de
koekoek)
verschenen.
Het
bekendste
werk
van
zijn
hand
gaat
over
de
vier
seizoenen:
Le
Quattro
Stagioni.
De
vier
jaargetijden
waren
in
de
16e
en
17e
eeuw
ook
een
geliefd
onderwerp
voor
schilders.
Zijn
eerste
vioollessen
kreeg
Vivaldi
(Venetië,
1678
‐
Wenen,
1741)
van
zijn
vader,
in
de
stad
Venetië,
waar
overal
muziek
klonk.
Mensen
zongen
op
straat
en
op
de
grachten
(de
gondeliers
bijvoorbeeld).
Er
waren
verschillende
operatheaters,
gefinancieerd
door
de
heersende
elite,
en
veel
publieke
festi‐ vals.
De
kerk
van
San
Marco
was
het
centrum
van
de
(kerkelijke)
muziek.
Uiteindelijk
zou
Vivaldi
een
opleiding
als
muzikant
en
tegelijkertijd
een
opleiding
voor
het
priester‐ schap
krijgen.
In
1703
werd
Antonio
tot
priester
gewijd,
maar
wegens
zijn
slechte
gezondheid,
hij
leed
aan
astma
of
angina,
hoefde
hij
geen
actieve
dienst
te
doen.
Hij
wijdde
zich
aan
de
muziek:
als
dirigent,
componist
en
leraar
was
hij
verbonden
aan
het
Ospedale
della
Pietà
in
Venetië.
In
het
weeshuis
werden
wezen
en
onwettige
kinderen
opgevangen.
Muziek
was
het
belangrijkste
onder‐ deel
van
de
activiteiten
van
de
meisjes
die
daar
woonden.
De
leerlingen
van
Vivaldi
traden
veelvuldig
op
in
de
kerk
van
het
Ospedale
della
Pietà
en
uitvoeringen
trokken
veel
bezoekers.
Eén
van
de
reizi‐ gers
schrijft
over
zijn
bezoek
aan
een
concert:
"Ze
zijn
opgevoed
op
kosten
van
de
staat
en
getraind
om
in
muziek
uit
te
blinken.
Ze
zingen
als
engeltjes,
spelen
viool,
fluit,
orgel
en
cello.
Elk
concert
wordt
gegeven
door
ongeveer
veertig
meisjes.
Ik
verzeker
je
dat
er
niets
mooier
is
dan
een
jonge,
mooie
non
te
zien
in
haar
witte
jurk,
met
bloemen
in
het
haar,
die
het
orkest
leidt
met
onvoorstelbare
precieze
gebaren".
De
meeste
werken
die
Vivaldi
geschreven
heeft
zijn
geschreven
voor
de
leerlingen
van
het
conserva‐ torium,
uitgezonderd
natuurlijk
zijn
opera's.
Elk
werk
schreef
hij
voor
één
speciale
gelegenheid
en
voor
één
bepaalde
groep
uitvoerders.
Vivaldi
ontwikkelde
de
concerto‐vorm,
als
muziekstuk
voor
één
of
meerdere
solo‐instrumenten
en
orkest.
Aan
de
vorm
van
het
concerto
waren
vaste
regels
verbonden:
het
bestond
uit
drie
delen,
met
een
snel
deel
als
eerste
en
als
derde
en
een
langzaam
deel
daar
tussen
in.
"Een
concert
heeft
de
idea‐ le
omvang
wanneer
het
eerste
deel
vijf
minuten
duurt,
het
Adagio
vijf
tot
zes
minuten
en
het
derde
deel
drie
tot
vier
minuten,"
schreef
de
fluitist
en
componist
Quantz
in
1752.
In
totaal
schreef
Vivaldi
meer
dan
500
concerten,
die
allemaal
aan
de
regels
voldoen
en
toch
zo
verschillend
van
elkaar
zijn.
Johan
Sebastiaan
Bach
heeft
tijdens
zijn
studie
kennis
gemaakt
met
enkele
vioolconcerten
van
Vivaldi
en
ze
uitgebreid
bestudeerd.
Een
aantal
van
Vivaldi's
concerten
heeft
hij
bewerkt
als
concert
voor
klavecimbel
solo,
zodat
de
concerten
ook
in
kleiner
verband,
buiten
de
concertzaal
te
spelen
en
te
beluisteren
waren.
Vivaldi
was
zelf
een
vioolvirtuoos.
Om
de
virtuoze
mogelijkheden
van
de
viool
te
demonstreren
schreef
hij
meer
dan
tweehonderd
concerti
voor
solo‐viool
en
orkest.
De
solopartij
in
Vivaldi's
con‐ certen
zijn
vaak
alleen
schetsmatig
opgeschreven.
Tijdens
concerten
improviseerde
hij
de
rest
erbij.
Het
was
in
de
tijd
van
Vivaldi
niet
gebruikelijk
om
muziek
te
laten
drukken
en
uit
te
geven.
De
com‐ ponist
moest
zo'n
uitgave
vaak
zelf
betalen
en
verdiende
er
nauwelijks
mee.
Daarentegen
werd
zijn
muziek
dan
wel
wijder
verspreid
en
oogstte
hij
meer
roem.
Vivaldi
zei
eens
dat
hij
liever
had
dat
mu‐ zikanten
bij
hem
een
kopie
van
een
werk
bestelden,
want
daar
verdiende
hij
per
kopie
net
zo
veel
aan
als
hij
in
een
halve
maand
aan
salaris
kreeg.
De
vier
jaargetijden
In
1725
verscheen
bij
de
Amsterdamse
uitgever
Le
Cène
het
opus
acht
van
de
hand
van
Vivaldi,
met
de
titel
Il
Cimento
dell'
Armonia
e
dell'
Inventione
(de
strijd
tussen
harmonie
en
vindingrijkheid).
De
eerste
vier
concerten
uit
het
eerste
boek
vormen
samen
Le
Quattro
Stagioni
(De
Vier
Jaargetijden).
Bij
elk
van
de
jaargetijden
heeft
Vivaldi
een
sonnet
geschreven.
In
de
marge
van
de
tekst
staan
letters
die
verwijzen
naar
passages
in
de
partituur.
Vivaldi
wilde
dat
de
vier
vioolconcerten
correspondeer‐ den
met
de
seizoenen
en
schets
in
elk
concert
muzikaal
een
beeld
van
het
jaargetijde.
De
componist
wilde
dat
de
luisteraar
precies
wist
wat
er
allemaal
door
de
noten
werd
uitgebeeld,
om
zo
de
muziek
ten
volle
te
kunnen
waarderen.
In
de
winter
bijvoorbeeld
schetste
hij
de
barre
winter
van
Noord‐ Italië..Vivaldi
was
zich
maar
al
te
bewust
van
z'n
inspiratie.
Hij
probeerde
muzikaal
te
verwoorden
hoe
't
was
om
in
de
ijskoude
duisternis
bibberend
'n
gierende
storm
te
doorstaan.
Het
eerste
van
de
vier
concerten,
La
Primavera
(De
Lente)
was
zeer
populair
in
de
tijd
van
Vivaldi.
Het
werd
op
veel
plekken
gespeeld
en
door
een
aantal
componisten
bewerkt.
Zo
componeerde
Che‐ deville
op
basis
van
het
werk
van
Vivaldi
Les
saisons
amusantes
en
schreef
de
filosoof,
schrijver
en
componist
Rousseau
een
bewerking
voor
fluitsolo.
La
primavera
(De
lente)
A
De
lente
is
gekomen,
en
met
een
blij
gemoed
B
brengen
alle
vogels
haar
een
welkomstgroet.
C
Het
zoele
windje
suizelt
zachtjes
door
de
bomen
en
overal
hoort
men
de
beekjes
kabb'lend
stomen
D
Maar
dan
betrekt
de
lucht:
het
wordt
nu
lelijk
weer
de
bliksem
schiet
door
het
zwerk,
de
donder
gaat
tekeer
E
Doch
na
een
tijdje
is
het
onweer
al
voorbij,
de
vogels
gaan
weer
zingen,
heel
vrolijk
en
heel
blij.
F
En
in
een
bloemenwei
daar
ligt
een
man
te
dromen.
Een
herder
is
het,
zijn
hond
waakt
grommend
aan
zijn
zij
De
blaad'ren
in
't
struweel,
die
ritselen
zo
zacht.
G
Daar
klinkt
een
doedelzak;
van
heind'
en
verre
komen
de
herders
en
de
nimfen,
ze
dansen
in
de
wei
ter
ere
van
de
lente,
in
al
haar
grootse
pracht.
Domenico
Scarlatti
(1685‐1757)
trad
op
zeventienjarige
leeftijd
in
de
voetsporen
van
zijn
vader
Alles‐ sandro,
componist
van
vele
barokopera's.
Toch
kennen
we
Domenico
nu
in
de
eerste
plaats
als
kla‐ viervirtuoos
en
wegbereider
voor
de
klassieke
sonatevorm.
In
zijn
ruim
vijfhonderd
nagelaten
eende‐ lige
klavecimbelsonates
is
hij
een
exponent
van
enerzijds
een
instrumentbewuster
denken
over
in‐ strumentale
muziek
‐
zijn
virtuoze
loopjes,
flitsende
melodiesprongen
en
ruisende
akkoordbrekingen
hadden
niet
voor
een
ander
instrument
geschreven
kunnen
worden
en
golden
destijds
als
zeer
mo‐ dern
‐
anderzijds
geeft
hij
uiting
aan
de
wens
naar
een
eenvoudige
melodische
taal
die
zich
afkeert
van
al
te
geleerde
meerstemmigheid.
De
Italiaan
Giovanni
Batista
Pergolesi
(1710‐1736)
heeft
de
muziekwetenschappers
vooral
bezigge‐ houden
met
werken
die
ten
onrechte
aan
hem
toegeschreven
waren.
Zo
werd
aan
het
begin
van
de
jaren
tachtig
duidelijk
dat
de
Concerti
Armonici,
jarenlang
de
instrumentale
toppers
in
de
Pergolesi‐ catalogus,
gecomponeerd
waren
door
de
Nederlander
graaf
Wilhelm
van
Wassenaer.
Zeker
is
dat
Pergolesi,
die
met
het
komische
intermezzo
La
Serva
Padrona
de
operawereld
op
zijn
kop
zette,
het
religieuze
Stabat
mater
en
Salve
regina
schreef.
Pas
twintig
jaar
na
Pergolesi's
dood
werd
Stabat
ma‐ ter
een
enorm
succesnummer.
Zelfs
Johann
Sebastian
Bach
vond
het
de
moeite
waard
en
bewerkte
het
voor
eigen
gebruik.
De
grote
Johann
Sebastian
Bach
(1685‐1750)
wordt
tegenwoordig
beschouwd
als
einden
hoogtepunt
van
de
Barokperiode,
hoewel
hij
tijdens
zijn
leven
niet
als
zodanig
werd
gewaardeerd.
Hij
stond
be‐ kend
als
een
betrouwbaar,
maar
opvliegend
kapelmeester
met
een
buitengewone
kennis
van
kerk‐ orgels.
In
1717
trad
Bach
in
dienst
van
de
muziekminnende
Prins
Leopold
von
Anhalt‐Kothen.
Bach
beschikte
over
een
ensemble
van
zo'n
achttien
muzikanten
en
hij
kon
naar
hartelust
experimenteren
en
componeren.
Hier
ontstond
het
leeuwendeel
van
zijn
concerten
en
kamermuziek.
In
deze
concer‐ ten
zette
Bach
de
lijn
van
Vivaldi
voort
‐
hij
bewerkte
zelfs
enkele
Vivaldiconcerten
zoals
diens
Con‐ cert
voor
vier
violen
en
orkest
op.
3
nr.
10
tot
een
Concert
voor
vier
klavecimbels
en
orkest
BWV
1065.
Ook
de
Brandenburgse
concerten
schreef
Bach
grotendeels
te
Kothen.
De
concerten
danken
hun
naam
aan
het
feit
dat
ze
opgedragen
zijn
aan
de
Markgraaf
van
Brandenburg.
Het
klavecimbel
was
Bachs
gereedschap
bij
uitstek.
Hierop
verklaarde
hij
zijn
twintig
kinderen
en
zijn
vrouw
Anna
Magdalena
de
geheimen
van
de
muziek.
Vele
dansen,
suites,
preludes,
fuga's
en
par‐ tita's
noteerde
hij
in
de
boekjes
van
zijn
leerlingen.
Zo
komen
de
twee‐
en
driestemmige
inventionen
‐
een
zeer
geschikte
inleiding
op
Bachs
meerstemmige
muziek
‐
voor
in
het
Klavierbuchlein
van
zijn
zoon
Wilhelm
Friedemann.
Ook
zijn
eigen
compositorische
uitdagingen
schreef
Bach
voor
klavecim‐ bel.
Zo
ontstond
Das
Wohltemperierte
Klavier,
twee
sets
van
24
preludes
en
fuga's
op
alle
mogelijke
toonsoorten.
De
Goldbergvariaties
zijn
van
latere
datum.
Het
verhaal
gaat
dat
Bach
deze
dertig
varia‐ ties
schreef
op
verzoek
van
de
Russische
ambassadeur
te
Saksen.
Deze
leed
aan
slapeloosheid
en
de
variaties,
gespeeld
door
Bachs
leerling
Johann
Gottlieb
Goldberg,
moesten
hem
daarvan
af
helpen.
Het
grootste
deel
van
zijn
leven
is
Bach
kerkorganist
geweest.
Eerst
in
Arnstadt,
Muhlhausen
en
Weimar
en,
na
zijn
gelukkige
verblijf
te
Kothen,
in
Leipzig.
In
1723
werd
Bach
aangenomen
als
cantor
van
de
Thomaskirche
te
Leipzig.
Een
baan
die
in
hoog
aanzien
stond
en
waarvoor
veel
belangstelling
was.
Hoewel
wij
tegenwoordig
anders
zouden
ver‐ wachten,
was
Bach
niet
de
eerste
keus.
Voor
hem
werden
Telemann
en
de
nu
vergeten
Graupner
gepolst.
Zij
weigerden,
Bach
kreeg
de
baan
en
bleef
tot
zijn
dood
in
Leipzig.
Hier
ontstond
het
groot‐ ste
deel
van
zijn
religieuze
oeuvre:
de
cantates,
de
missen,
de
passies
en
de
oratoria.
Tot
de
hoogtepunten
uit
Bachs
religieuze
oeuvre
behoren
de
Matthäus
Passion
en
de
Mis
in
b
mi‐ neur.
De
Matthäus
Passion
beleefde
zijn
eerste
uitvoering
op
11
april
1727
in
de
Thomaskirche
te
Leipzig.
Hoewel
Bach
het
werk
nog
enige
keren
uitvoerde,
verdween
het
na
zijn
dood
in
de
kast.
Ruim
honderd
jaar
later,
in
1829,
ontdekte
de
componist
Felix
Mendelssohn
het
manuscript
en
voer‐ de
hij
het
uit.
Deze
gebeurtenis
markeerde
het
begin
van
de
Bach‐revival
die
tot
op
de
dag
van
van‐ daag
voortduurt.
Met
de
Mis
in
b‐mineur,
de
Hohe
Messe,
zette
Bach
in
de
laatste
jaren
van
zijn
leven
de
kroon
op
zijn
religieuze
oeuvre.
Hoewel
we
Georg
Philipp
Telemann
(1681‐1747)
tegenwoordig
vaak
beschouwen
als
een
enorme
veelschrijver
‐
hij
schreef
meer
dan
vierduizend
werken
‐
en
auteur
van
plichtmatige
barokke
werk‐ jes,
was
hij
tijdens
zijn
leven
geliefder
dan
Johann
Sebastian
Bach.
Telemann,
een
man
van
de
wereld
die
de
nog
ongeschreven
regels
van
de
public
relations
uitstekend
beheerste,
had
vele
goede
vrien‐ den
en
relaties.
Hij
maakte
daar
in
1732
handig
gebruik
van
door
te
adverteren
voor
een
abonne‐ ment
op
zijn
in
drie
delen
te
verschijnen
Tafelmusik,
een
serie
van
negen
orkestwerken
en
diverse
korte
solo‐
en
triostukken
voor
'4e
gewone
man'.
De
Tafelmusik
geeft
een
mooi
beeld
van
muziekin‐ vloeden
uit
diverse
landen
en
de
stand
van
zaken
op
het
gebied
van
de
kamermuziek.
Händel
(1685‐1759)
was
in
tonden
vooral
actief
op
operagebied.
Hij
leidde
zijn
eigen
operagezel‐ schap,
tot
de
smaak
van
het
Engelse
publiek
zich
afkeerde
van
het
op
Italiaanse
leest
geschoeide
mu‐ ziektheater.
Handel,
pragmaticus
pur
sang,
redde
zijn
hachje
met
oratoria
op
een
Engelse
tekst.
In
1742
schreef
hij
in
23
dagen
tijd
zijn
grootste
hit,
de
Messiah,
met
het
overbekende
en
triomfantelij‐ ke
Alleluiah
aan
het
slot
van
het
tweede
deel.
