MUZIEK EN DANS TIJDENS DE FRANSE BAROK

0

Universiteit Gent Academiejaar 2012 – 2013

MUZIEK EN DANS TIJDENS DE FRANSE BAROK Een onderzoek naar verschillende choreografische en muzikale parameters met als casus de courante en de sarabande

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master Esther Coorevits (00902991) Promotor: Prof. dr. Dirk Moelants

1

0. Dankwoord Het tot stand komen van deze scriptie is te danken aan de vele mensen die eraan hebben meegewerkt en die mij hebben gesteund en geholpen tijdens het onderzoek. Eerst en vooral de dansers en muzikanten die hebben deelgenomen aan de twee experimenten. In het bijzonder Guillaume Jablonka, Béatrice Massin, Dorothée Wortelboer, Johan Goessens en Josephine Schreibers die mij wegwijs hielpen in de wereld van de barokdans en voldoende mensen konden verzamelen in Parijs, Utrecht en Sint-Niklaas. Ook mijn ouders, vrienden en familie die mij gesteund hebben tijdens de loop van het onderzoek. Mijn laatste woord van dank gaat uit naar de promoter van die proefschrift, Prof. Dirk Moelants, met wie ik een uiterst fijne samenwerking heb gehad en die altijd bereid was nuttige tips te geven en het onderzoek bij te sturen waar nodig.

2

1. Inleiding: waarom Franse dansmuziek uit de barok bestuderen? 1.1. De interpretatie van barokmuziek en de rol van de muzikant Een van de uitdagingen waar muzikanten in praktijk vaak mee geconfronteerd worden is de interpretatie van muzieknotatie. Wat op papier is vastgelegd, kan beschouwd worden als een benadering of extract van wat de uiteindelijke opvoering van een stuk moet worden of geweest is. Musici moeten dus vaak beroep doen op hun intuïtie en ervaring om een zinvolle interpretatie te brengen. Om muziek uit een bepaalde cultuur of tijdperk te interpreteren, moeten we rekening houden met de tradities en conventies die in die tijd, op die plaats en zelfs bij die ene individuele componist heersten. Zonder deze benadering zou de muziek uit het verleden zijn subtiliteit en betekenis verliezen. De studie van uitvoeringspraktijk is het veld bij uitstek waar men de neergeschreven muziekpartituur interpreteert en op basis daarvan een gepaste uitvoering creëert.1 Daarbij is de kennis en het onderzoek van ongeschreven conventies en stijlen onontbeerlijk. Authenticiteit moet daarbij geen doel op zich worden, maar wel een manier om tot een aangename en zinvolle uitvoering te komen.2 Als een musicus barokmuziek wil benaderen, zal hij rekening moeten houden met een aantal aspecten die eigen zijn aan de muzieknotatie van die tijd. Als we specifiek kijken naar barokmuziek, dan merken we dat er een belangrijke rol is weggelegd voor de uitvoerende muzikant.3 Hedendaagse muzieknotatie is voor onze eigentijdse muzikanten in het algemeen helder en eenduidig te lezen. Bij baroknotatie is dit niet het geval.Wat op het eerste zicht aandoet als moderne notatie verbergt in feite een hele waaier aan conventies en gebruiken die voor een muzikant uit het baroktijdperk als evident werden beschouwd maar door een hedendaags muzikant niet als dusdanig herkend worden.4 We denken hier aan articulatie, tempo-aanduidingen, klankkleur en techniek, boogstreken, dynamiek, versiering, ritmische articulatie alsook orkestratie en andere parameters die niet in

1

Mary Cyr, Performing baroque music, red. Reinhard G. Pauly (Portland: Amadeus press, 1998), 21. 2 Ibid., 23. 3 Ibid. 4 Frederick Dorian, The history of music in performance. The art of musical interpretation from the renaissance to our day (New York: W.W. Norton & Company, 1966), 72.

3

de partituur genoteerd werden. De componist vertrouwde dus op de kennis en de ervaring die de muzikanten hadden van de traditionele uitvoeringspraktijk.5 Aan de andere kant liet deze open vorm van compositie ook meer ruimte voor vrijheid en spontaniteit bij de uitvoerder. Door op de basispartituur te gaan improviseren, kon men zijn eigen stempel drukken op de performance. Het was niet vreemd dat bij virtuoze muziek componist en uitvoerder één en dezelfde persoon waren, waardoor compositie en improvisatie heel nauw bij elkaar lagen, maar ook indien de muzikant de muziek niet zelf geschreven had, kon hij aan de uitvoering zijn persoonlijke toets toevoegen.6 Om een zinvolle interpretatie te geven aan barokke muzieknotatie moet men rekening houden met verschillende factoren. Eerst en vooral is er de term ‘barokmuziek’. Die beslaat zo een lange periode (ca. 1600 – 1750) dat het onmogelijk is te stellen dat er in die 150 jaar slechts één soort barokmuziek bestond.7 Een tweede factor is het naast elkaar bestaan van verschillende nationale stijlen, waarvan de Italiaanse, de Franse en de Duitse het meest uitgesproken zijn. Daarnaast zijn er ook nog de verschillende voorkeuren bij componisten met dezelfde nationaliteit onderling, wat maakt dat wat we onder ‘barokmuziek’ klasseren een heterogene verzameling vormt met een amalgaam aan verschillende stijlen.8 Het is eveneens een periode waar er een levendige uitwisseling van musici bestond tussen de Europese hoven, die ook belangrijke muziek- en cultuurcentra waren. Dit zorgde vaak voor een vermengen en tegelijkeen groeiend bewustzijn van de nationale stijlen, zeker de Italiaanse en Franse, die soms lijnrecht tegenover elkaar kwamen te staan, bijvoorbeeld op het gebied van zang- en versieringskunst.9 Ondanks de vele mogelijkheden die een niet-exacte muzieknotatie met zich meebracht, was de vrijheid van de uitvoerende muzikant niet eindeloos: individualiteit aanwenden kon, het was zelfs gewenst, maar moest binnen de grenzen van de gepaste stijl blijven.10

5

Ibid, 73. Robert Donington, A performer’s guide to baroque music (Londen: Faber & Faber, 1973), 30. 7 Robert Donington, The interpretation of early music. New revised edition (Londen, Boston: Faber & Faber, 1989), 99. 8 Ibid., 101 – 102. 9 Jacinta Wetzer, “Dansen met je oren”(Doct. Diss., Rijksuniversiteit Utrecht, 1988), 25. 10 Donington, Baroque music, 29. 6

4

In wat volgt gaan we dieper in op één van deze stijlen, meer bepaald de Franse. 1.2. Het belang van de Franse barokmuziek Muziek en dans maakten een belangrijk deel uit van de Franse barokcultuur, die een hoogtepunt bereikte onder de voogdij van Lodewijk XIV. Diens hofhouding vervulde werkelijk een voorbeeldfunctie en gold als belangrijkste Europees cultuurcentrum van de 17e eeuw. Hier ontwikkelde de Franse barokmuziek zich tot een hoogtepunt en werd de Franse stijl verspreid over heel Europa. Als men de traktaten en geschriften uit die periode erop naleest, kunnen er enkele algemene karakteristieken van de Franse stijl gedefinieerd worden. Adjectieven als verfijnd, charmant, aangenaam, helder, strelend en terughoudend worden vaak aangewend om dit idioom te beschrijven. Het belang van de Franse stijl, zeker op het gebied van (instrumentale) dansmuziek is niet te overzien. Er ging veel invloed uit van de Parijse luitschool en ook op gebied van klaviermuziek werd er in Frankrijk belangwekkend werk verricht. Toch blijft een van de belangrijkste aspecten van de Franse barok wel degelijk de hofdans en de ontwikkelingen daaromtrent.11 In de 17e en 18e eeuw zien we een sterke verspreiding van de Franse muziek- en danscultuur, niet in het minst bewerkstelligd door de export van Franse dansmeesters die over alle Europese hoven tewerkgesteld werden.12 De Franse stijl drukte dus een bepaalde stempel op de instrumentale barokmuziek en de ontwikkelingen binnen de hofdans. 1.2.1. Kenmerken van instrumentale muziek In Frankrijk staat bovenal de dansbeweging in het middelpunt van de instrumentale muziek, door Mattheson verwoord als “zumTanzengemachte Music.”13 Uit verschillende hoeken komen belangrijke impulsen die heel invloedrijk zijn geweest, zowel binnen de Franse stijl als over heel Europa. •

11

Ontwikkelingen binnen de 17e eeuw

Meredith Little en Natalie Jenne, Dance and the music of J. S. Bach: expanded edition (Bloomington: Indiana University Press, 2001), 4. 12 David Fuller, “Suite,” In Grove Music Online, laatst geraadpleegd op 17 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27091. 13 Johann Mattheson, Das neu-eröffnete orchester (Hamburg: s.n., 1713), 221.

5 Begin 17e eeuw bereikt de Franse instrumentale muziek een hoogtepunt onder de invloed van de Parijse Luitschool, in de jaren dertig van de 17e eeuw gesticht door Denis Gaultier. Hier worden enkele vormkenmerken van de Franse dansmuziek bepaald.14 Eerst en vooral wordt het karakter van de verschillende dansbewegingen gestileerder en minder volks. Dit resulteert in een aantal kenmerken die vallen onder het overkoepelende begrip styleluthéof stylebrisé, waarbij luitspelers, door slechts één noot per keer aan te strijken, op een schetsmatige manier melodie, harmonie en bas invulden en daarbij het vervolledigen van het plaatje aan de fantasie van de luisteraar over lieten.15 Dit resulteerde onder meer in het gebruik van arpeggio’s of gebroken akkoorden, een steeds vrijere en doorgecomponeerde melodische lijn, minder stereotype maatstructuren, scherpere ritmiek, gepunctueerde ritmes en springende opmaten.16 Ook de term ‘schijnpolyfonie’ wordt vaak genoemd met betrekking tot de style luthé, waarmee men bedoelt dat een melodisch motiefje verdeeld wordt over verschillende stemmen, zonder dat het werkelijk doorgevoerd wordt, wat het verschil maakt met echte polyfonie.17 Geleidelijk aan gaat het klavecimbel de harmonisch en melodisch begeleidende rol van de luit overnemen.18 Daarbij worden ook de typische kenmerken van het luitspel geïmiteerd. Het klavecimbel wordt nu de basis voor de bassocontinuo en staat dus in voor de harmonische begeleiding en de baspartij. Enkele kenmerken van het Franse continuospel zijn de typische arpeggio’s en het spel met de textuur van de begeleiding die verandert naargelang het tempo. Voor trage tempi wordt een veel vollere begeleiding voorgeschreven, wanneer de akkoorden elkaar snel opvolgen wordt de begeleiding dunner.19 Ook op gebied van versieringskunst kent de Franse stijl een grote verfijning.20 Ze is veel minder vrij dan de Italiaanse en hangt vast aan voorgeschreven regels. Indien de Agréments, versieringen die de belangrijkste noten moesten benadrukken en karakter geven aan de melodie, op de juiste manier gebruikt werden waren ze een indicatie voor de verfijnde smaak

14

J.Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, A history of western music, 8th Edition (New York, Londen: W.W. Norton & Company, 2010), 367. 15 Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 369. 16 Wetzer, “Dansen met je oren,” 12. 17 Ibid., 2. 18 Ibid., 13. 19 Cyr, Performing baroque music, 73 - 79. 20 Wetzer, “Dansen met je oren,” 12.

6 van een muzikant of componist.21 De belangrijkste types, zoals trillers, appogiatura’s en bijters ontstaan eveneens binnen de luitschool en worden ook overgenomen door klavecinisten. Ze zijn onder meer beschreven in uitgebreide tabellen bij d’Anglebert en François Couperin22 in zijn L’art de toucher le clavecin.23 Op gebied van articulatie en frasering speelt JeanBaptiste Lully een belangrijke rol.(FIGUUR 1) Voor zijn 24 violons du Roi, die model stonden voor het moderne

orkest,

ontwikkelde

hij

een

boogstrekensysteem - afstreek om de zware tellen te benadrukken, opstreek voor de lichte – dat resulteerde FIGUUR 1: Jean-Louis Roullet, e

Jean-Baptiste Lully,17 eeuw.

in een orkestspel waarbij de noten die de maat, de cadens en het dansritme bepalen de juiste nadruk kregen.24 Andere specifieke kenmerken op gebied van

articulatie in de Franse stijl zijn overpuntering bij ouvertures, courantes en andere dansen en notesinégales, waarbij gelijkgenoteerde notenparen ritmisch ongelijk geïnterpreteerd worden, wat het expressieve karakter van de muziek ten goede komt.25 •

Ontwikkelingen binnen de 18e eeuw

Aan het begin van de 18e eeuw ondervindt de Franse stijl veel invloed van Italiaanse muziek. Onder meer François Couperin verrichtte baanbrekend werk bij de synthese van deze twee verschillende stijlen.26 Vooral zijn kamermuziek getuigt hiervan, alsook zijn verzameling Les Nation (1726) waarbij hij telkens een sonata da chiesa laat volgen door een danssuite. Ook

21

Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 368-369. François Couperin, L’art de toucher le clavecin (Parijs, s.n., 1716) 23 Cyr, Performing baroque music, 132. 24 Ibid., 91. 25 Ibid, 109. 26 Wetzer, “Dansen met je oren,” 13. 22

7

zijn verzameling clavecimbelwerken met de toepasselijke titel Les goûts-réünis(1724) verenigt deze twee stijlen.27 Een andere belangrijke figuur in de late Franse barok is Jean-Philippe Rameau, die in zijn Traité de l’harmonie28 de basis legt voor de harmonieleer zoals die tot op heden wordt gedoceerd in het muziekonderwijs. Als componist verwierf hij vooral bekendheid door zijn opera’s en baletten die hij componeerde tussen 1733 en 1749. Hoewel zijn stijl veel gelijkenissen vertoont met Lully, bijvoorbeeld op vlak van ritmische notatie en zijn werk dus ook onder Franse barokmuziek valt, is het vooral in zijn harmonische en melodische stemvoering dat hij zich van zijn voorganger distantieert. Dit is het meest uitgesproken in de instrumentale secties, zoals ouvertures en dansbewegingen. Hiervoor werd hij eerst zwaar bekritiseerd, maar wanneer de Querelle des bouffons29 rond 1750 echt losbarst, werd hij als levend boegbeeld van de Franse stijl naar voren geschoven.30 Toch is het vanaf midden 18e eeuw dat de trend die door onder andere F. Couperin werd gezet, zich doorzet. De grenzen tussen de verschillende nationale stijlen beginnen te vervagen en onder de vaandel van de Verlichting wordt het “beste” van deze verschillende stijlen vermengd tot “de universele taal” van Europa.31 Het vervagen van deze grenzen is uiteraard relatief en het groeiende politieke nationalisme zal er toe bijdragen dat componisten zich ook na 1750 van elkaar distantieerden in het gebruik van verschillende “nationale” stijlen.32 1.2.2. Ontwikkelingen in de hofdans Franse hofdansen in de 17e eeuw behoorden tot de meest gesofisticeerde dansvormen in Europa. Ze werden aan bijna alle Europese hoven uitgevoerd en leverden ook de wortels voor het klassieke ballet zoals we het nu kennen. Vooral in Duitsland maar ook in Engeland, Spanje en Nederland werden Franse dansmeesters tewerkgesteld en het in omloop zijn van

27

Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 428-430. Jean Philippe Rameau, Traité de l’harmonie (Parijs: Christophe Ballard,1722) 29 Dit is de strijd tussen voor- en tegenstanders van de Italiaanse (opera-)stijl 30 Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 430-434. 31 Ibid., 470. 32 Ibid., 661. 28

8

een systeem voor dansnotatie vergemakkelijkte het overdragen van nieuwe en klassiekere dansvormen.33 De adel in het Frankrijk van de 17e en 18e eeuw gold als toonbeeld van perfectie. De idealen van gratie, verfijning en evenwicht die men uitdroeg, werden gereflecteerd in de dansen die aan het Franse hof werden uitgevoerd.34 De Franse hofdansen stonden dus letterlijk symbool voor de algemene Franse cultuur.35 De idealen van de Franse stijl, zoals zachtheid, integriteit, een zekere grootsheid, evenwichtigheid, discipline en bovenal een geveinsde nonchalance van dit alles, werden al van jongs af aan en met grote discipline bijgebracht door de vele dansmeesters, aangesteld aan het hof.36 Onder Lodewijk XIV werd het Franse hof het meest toonaangevend en Franse mode en smaak werden dominant in Europa. Alles in zijn paleis was strikt georganiseerd en onderhevig aan rituelen, waar alle hovelingen aan deelnamen. De strikte voorschriften in de balzaal , zoals de verplichte révérences of buigingen voor en na het dansen, zijn daar een voorbeeld van. De voorliefde van ‘Le Roi Soleil’ voor dans en theater werd weerspiegeld in de oprichting van de Académie Royale, waar de idealen van de Franse stijl uitgedragen werden via dans en muziek.37 Ook is de rol van de Franse dansmeesters bij de verspreiding van de Franse muziek- en danscultuur in Europa niet te onderschatten. Aan alle belangrijke Europese hoven werden Franse hofdansen beoefend, waar meestal Franse dansmeesters aangesteld werden. Of zoals Pierre Rameau het stelt in zijn Maître à Danser: “Il n’y a point de cour dans l’Europe qui n’ait un maître à danser de notre nation.”38 Danspraktijk maakte dus een wezenlijk deel uit van het leven van Europese hovelingen, maar ook van de componisten en muzikanten die er tewerkgesteld waren. Theoretici stimuleerden muzikanten om zich de Franse danskunst eigen te maken teneinde danscomposities op de

33

Wendy Hilton, Dance and music of court and theater: selected writings of Wendy Hilton, Vol. 10 van Dance & music series (New York: Pendragon Press, 1997), 9. 34 Hilton, Dance and music,3. 35 Little en Jenne, Bach, 4. 36 Ibid., 8. 37 Hilton, Dance and Music, 9. 38 Pierre Rameau,Le maître à danser (Paris:s.n.,1725) n.p.

9

correcte wijze uit te voeren. Op J.S.Bach bijvoorbeeld had de Franse danskunst een grote invloed, die in zijn instrumentale suites heel sterk naar voor komt.39 Dans kreeg bijgevolg een belangrijke rol toebedeeld binnen de Franse barokmuziek en de ontwikkelingen die zich voordeden binnen de Franse hofdans hadden hun weerslag op de instrumentale dansmuziek.Zowel stukken die geschreven zijn om een gedanste choreografie te begeleiden, als gestileerde dansmuziek, bedoeld om louter als luistermuziek uit te voeren, ondervonden hiervan invloed.40De vele danssuites die zijn overgeleverd, zowel in choreografie als instrumentaal, zijn een belangrijke bron van informatie over hoe deze dansen werden uitgevoerd en hoe de dansbeweging zich tot de muziek verhoudt.In de evolutie die de instrumentale suites doormaakt, zien we de reeds besproken ontwikkelingen binnen de (Franse) barokmuziek mooi naar voor komen. 1.3. Evolutie van de instrumentale danssuite 1.3.1. Algemeen Met de term “suite” wordt in barokmuziek een instrumentaal genre aangeduid dat bestaat uit een groepering van verschillende bewegingen, gebaseerd op dansen en meestal in dezelfde toonaard. De klassieke baroksuite, met als vaste onderdelen allemande, courante, sarabande en gigue, was tijdens de 17e en het begin van de 18e eeuw een van de belangrijkste instrumentale muziekvormen en bleef tot 1750 in zwang. De basisvorm van de suite kon worden aangevuld met andere dansen zoals menuetten, gavotte’s, passepieds, bourrées, musettes en rigaudons, die vaak een plaats kregen tussen de sarabande en de gigue of na de gigue.41 Om inzicht te krijgen in de relatie tussen danspraktijk en de dansmuziek in de klassieke suite en de belangrijke rol die Franse componisten hierin speelden, is het nodig de ontstaansgeschiedenis van dit muzikaal genre van dichterbij te bekijken. Hoewel de suite in verschillende Europese landen erg populair was, wordt in wat volgt vooral de nadruk gelegd op de suitedansen zoals ze in Frankrijk voorkwamen.

39

Wetzer, “Dansen met je oren,” 39 – 41. Meredith Ellis Little, “Dance under Louis XIV and XV: Some Implications for the Musician,” Early Music 3, nr. 4 (1975): 331. 41 Fuller, “Suite.” 40

10

1.3.2. Ontstaansgeschiedenis Al aan het einde van de 15e eeuw en het begin van de 16e eeuw kent men in Frankrijk het principe van driedelige dansgroeperingen, onder de naam Basses-danses. Deze werden volgens choreografie gerangschikt, maar op muzikaal gebied resulteerde dit in drie ritmisch contrasterende stukken. Hun enige gemeenschappelijke kenmerk was de toonaard, verder hoefden ze in muzikaal materiaal niet verwant te zijn.42 De eerste composities die de naam ‘suite’ dragen, zijn een verzameling van branles, een populaire dans in die tijd, en worden in ThoinotArbeausOrchésographie vermeld.43 Hij laat duidelijk uitschijnen dat de samenstelling en ordening gebeurde door de muzikanten die naargelang de mode bestaande branles uit hun gekende repertoire groepeerden. Het betreft hier dus tabulatuurnotatie of ‘ruw’ materiaal voor praktisch gebruik, geen afgewerkte partituur. Ook hier was de enige link tussen de verschillende delen de toonaard.44 Naar het einde van de 16e eeuw geven zowel theaterdans als dans in sociale context een impuls bij de verdere ontwikkeling van de suite. Beginnend met een entrée bestonden dansvolgordes in deze periode uit verschillende bal- of theaterdansen. Ook hier blijft de tonaard de overkoepelende factor, hoewel subtiele thematische connecties ook konden voorkomen. Contrast werd op zijn beurt door ritme en harmonie gecreëerd.45 In deze periode genieten een hele resem dansen populariteit in verschillende Europese landen. In Italië zijn vooral de pavana’s en gaillardes populair, in Frankrijk de voltes en het ballet. Reeds in 1550 verschijnt de allemande in Duitsland en naar het einde van de 16e eeuw toe maken ook de intrada en de courante hun opwachting.46 Bovengenoemde dansen konden in een bepaalde volgorde geplaatst worden, maar geen daarvan was volledig dominant. Opvallend is de veelvoorkomende tandem allemande - courante, die in de 16e eeuw reeds bestond maar vooral in de 17e eeuw veel voorkomt.47

42

Fuller, “Suite.” Thoinot Arbeau, Orchésographie (Langres:Jehan des Preyz, 1588), n.p. 44 Fuller, “Suite.” 45 Fuller, “Suite.” 46 Wetzer, “Dansen met je oren,” 25. 47 Ibid. 43

11 Verschillende Europese landen kennen dus al gedurende de 16e eeuw het principe van dansvolgordes, maar het is pas in het begin van de 17e eeuw, wanneer de culturele uitwisseling echt op gang komt, dat Franse dansen een prominente rol gaan spelen.48 1.3.3. De ontwikkeling van de ‘klassieke’ baroksuite De ontwikkeling van de ‘klassieke’ suite, met allemande – courante – sarabande (A-C-S) gebeurde in twee stadia, gescheiden door het toevoegen van de gigue rond 1650. Het initiatief voor de A-C-S combinatie zou ofwel liggen bij de dansmeester van het Franse hof, bij de componisten van Engelse court masques, die in nauw contact stonden met de Franse muziekcultuur dankzij hun nieuwe Queen, de zus van Lodewijk XIII, of binnen de Parijse luitschool.49 Hoogst waarschijnlijk is het binnen de luitmuziek dat de Franse suite in zijn vaste vorm ontwikkeld werd. Na de combinatie allemande – courante werd de sarabande opgenomen, zodat het geraamte gevormd werd voor de suite die als model zou dienen voor de komende periode.50 Het is ook hier dat de eenvoudige renaissancedansen omgevormd werden naar hun gestileerde en vrij gecomponeerde 17eeeuwse vorm.51 Deze dansvolgordes uit het luitrepertoire werden toonaangevend voor de gehele instrumentale muziek.52 De klassieke suite verschijnt in klavier- en orkestmuziek, niet enkel in Frankrijk maar ook in Duitsland en Engeland. Ook in orkestmuziek voor balletten en baldansen in het begin van de 17e eeuw zijn er sporen te vinden van dansgroeperingen, beginnend met een dans in tweeledige structuur en eindigend met een sarabande.53 Rond ongeveer 1650 doet ook de gigue zijn intrede. Waarschijnlijk werd ook deze dans eerst opgenomen in de Franse luitsuites, geïntroduceerd door luitspelers die in Engeland gewerkt hadden. De plaats die de gigue kreeg in de volgorde van de suite was minder duidelijk afgelijnd dan de andere drie dansen maar meestal werd ze toch achteraan geplaatst.54

48

Ibid., 24. Fuller, “Suite.” 50 Wetzer, “Dansen met je oren,” 27. 51 Fuller, “Suite.” 52 Wetzer, “Dansen met je oren,” 27. 53 Fuller, “Suite.” 54 Ibid. 49

12

De standaardsuite kon nog uitgebreid worden met verdubbelingen, variaties en invoegingen van andere dansen. Deze laatste kregen hun plaats tussen de sarabande en de gigue of na de gigue. Ook kon er een inleidend deel aan toegevoegd worden, een kleine prelude zonder maatindelingen en met een vrije ritmiek, of werd een van de vaste dansen vervangen door een andere dans.55 De Franse luitschool speelde na het verspreiden van de A-C-S combinatie geen belangrijke rol meer in de consolidatie van de suite. Het is vooral binnen klavecimbelmuziek dat de suite in de Franse barok zijn rijkste ontwikkelingen kent. Hier werd ook, in tegenstelling tot Duitse componisten, veel minder vastgehouden aan de vaste structuur van de suite en zien we de wijzigingen hierboven besproken meer wel dan niet voorkomen.56 De tweede helft van de 17e eeuw is in Frankrijk een periode van grote stabiliteit, er vinden weinig of geen ontwikkelingen plaats rond de suite. In Duitsland worden echter wel inspanningen gedaan om de suite en zijn afzonderlijke dansen te begrenzen en te karakteriseren, waarbij thematisch materiaal vaak het uitgangspunt vormt voor de verschillende composities.57 In het eerste deel van de 18e eeuw voert François Couperin enkele belangrijke veranderingen door die impact hebben op de traditionele suite. Het is een van de vele initiatieven die kaderen in zijn poging tot synthese van de Franse en Italiaanse stijl. Hij deed afstand van het vaste geraamte van danscomposities en componeerde dansstukjes in een nieuwe stijl die, ook al doen de titels anders vermoeden, weinig of geen verband tonen met de traditionele dansen.58 Stukken zonder danskarakter krijgen dus de overhand en vormen zelfstandige composities. Daarenboven worden de oudere dansvormen verdrongen door nieuwe. Dit zorgt ervoor dat de danssuite na 1750 aan populariteit inboet en haar plaats moet afstaan aan een nieuwe muzikale vorm: de sonate.59 1.3.4. Vaste onderdelen in de suite De dansen uit de vierdelige suite zijn vaak een gestileerde versie van de oorspronkelijke gebruiksmuziek. Ze kregen een meer zelfstandige rol en hoefden niet meer in combinatie met

55

Wetzer, “Dansen met je oren,” 28. Fuller, “Suite.” 57 Wetzer, “Dansen met je oren,” 26 - 29. 58 Fuller, “Suite.” 59 Wetzer, “Dansen met je oren,” 30 - 31. 56

13 een uitgevoerde dans gespeeld te worden.60 In combinatie met de grote verspreiding die deze danscomposities kenden binnen Europa, ontstaan er verschillende accenten en blijven ze in meer of mindere mate verbonden met de danspraktijk. Bij composities in de Franse stijl blijven dans en muziek echter heel nauw met elkaar verbonden.61Gezien de sterke verspreiding van Franse dansmuziek over heel Europa en de blijvende invloed ervan lijkt het nuttig enkele kenmerken van de Franse variaties van de vaste dansen uit de suite kort aan te raken. De allemande is een eenvoudige dans in een binair metrum

met

een

serieus,

iets

zwaarder

62

karakter. De vroegste vormen van de allemande, die we onder andere vinden bij Arbeau, worden gekenmerkt door een eenvoudige structuur en een niet-gesyncopeerd

ritme.63

Ze

bevat

geen

excessieve bewegingen en stelt geen hoge eisen aan de dansers.64De Franse allemande in de 17e eeuw wordt maar weinig meer gedanst. Dit type bevat de typische kenmerken van de style luthé.65 In de 18e eeuw wordt er opnieuw op de allemande gedanst, maar dan betreft het een dans die geëvolueerd is naar een meer folkloristisch type, met opgewekter FIGUUR 2.: Anoniem,

karakter, een sneller tempo en vooral nadruk op de

Allemande,1771.

armbewegingen.66 De allemande van het 17e

eeuwse type is in die tijd achterhaald. Toch zullen de meeste bronnen uit de late barok naar dit type verwijzen als ze het over de allemande hebben.67

60

Ibid., 35. Ibid., 37-38. 62 Donington, Interpretation of early music, 393. 63 Meredith Ellis Little en Suzanne G. Cusick, “Allemande,” Grove Music Online laatst geraadpleegd op 16 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00613. 64 Wetzer, “Dansen met je oren,” 94. 65 Ibid. 66 Jean-Claude Veilhan, The rules of musical interpretation in the baroque era , vert. John Lambert (Parijs: Alphonse Leduc, 1977), 70. 67 Wetzer, “Dansen met je oren,” 95. 61

14

De courante is een instrumentale dans, meestal de tweede beweging in een klassieke suite. Ze kent een lange geschiedenis, met een eerste schriftelijke vermelding die dateert uit 1515 tot ze in de tweede helft van de 18e eeuw haar plaats moet afstaan aan nieuwe (dans)vormen. In het begin van de 17e eeuw is deze dans populair in zowel Italië als Frankrijk. Er zijn dus twee soorten courantes. Er is een levendige en snellere variant, meestal Italiaans. Dit type draagt vaak de naam corrente, maar beide termen – courante en corrente – worden in verschillende contexten gebruikt en soms omgewisseld.68De Franse courante maakt gedurende het baroktijdperk een grote verandering door. In de vroege bronnen wordt ze beschreven als een vrije en wilde dans, terwijl ze daarna evolueert naar een dans met een zeer nobel karakter. De courante heeft een ternair metrum, begint vaak met een opmaat enis een binaire dansvorm.69 Ze bevat ook veelal ritmische en metrische ambiguïteiten zoals de hemiool en heeft een contrapunctische textuur.70 Hier is de invloed van de ‘Franse stijl’ en de tendens tot stilering duidelijk zichtbaar in de nadruk die ligt op het contrapuntische en het metrische aspect, net zoals de Franse voorkeur voor een elegante choreografie de springerige en verleidelijke dans van begin van de 17e eeuw omvormde tot een gesofisticeerde, serieuze hofdans met de benaming ‘courante’.71 Deze laatste versie was de lievelingsdans van Lodewijk XIV en bevatte de karakteristieke afwisseling van snelle met ‘majestueuze’ en ‘gewichtige’ danspassen, wat de courante tot een van de moeilijkst uit te voeren hofdansen maakt.72 De sarabande is een dans met LatijnsAmerikaanse of Spaanse roots, staat in een drieledige maat en is opgebouwd per vier maten, wat de dans erg gebalanceerd maakt. Kenmerkend is het zware en serieuze karakter, hoewel er ook gracieuzere en lichtere vormen bestaan. Het betreft dan meestal de Italiaanse variant, die dichter bij de oorspronkelijke,

68

Veilhan, The rules of musical interpretation, 76. FIGUUR 3: Johann Georg Puschner, Ibid., 108. 70 1716 Online, laatst Meredith Ellis Little en Suzanne G. Cusick, “Courante,” Sarabande, In Grove Music geraadpleegd op 16 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06707. 71 Ibid. 72 Wetzer, “Dansen met je oren,” 109. 69

15 sensuele Spaanse vorm aanleunde.73 Onder invloed van de Franse stijl werd deze verleidelijke dans tot een serieuze, hoofse dans omgevormd. Voor zowel solo-performance op luit en klavecimbel als in versies voor kamermuziek en voor theater zijn sarabandes geschreven. Net als de courante vertoont ze een binaire structuur. De sarabande kent een muzikaal hoogtepunt rond 1650, wanneer ze ook verdere stilering ondergaat en overpuntering tot haar ritme doordringt.74 In de danspraktijk word de sarabande soms beschreven als een traag menuet. Hoewel een menuet geheel eigen danspassen heeft en dus niet zonder meer als een snelle sarabande mag gezien worden, stralen ze beide hetzelfde gracieuze karakter uit en worden ze omgeven door eenzelfde gewichtige sfeer.75 Na 1750 verliest de sarabande haar populariteit en wordt ze nauwelijks meer gedanst. De gigue is een volksdans van Engelse afkomst die omgevormd werd tot hofdans. Via muzikanten die in Engeland werkten werd de gigue verspreid naar het Europese vasteland.76 Binnen de Franse gigue kunnen we twee types onderscheiden. Aan de ene kant is er de Franse luit-gigue, de gestileerde vorm van de gigue zoals ze vaak voorkomt in de luitsuite, in 4/4e maat en in een vrij rustig tempo. Kenmerkend voor dit type zijn de onregelmatige fraseringen. en doorgaande bewegingen.77 Wanneer in het tweede deel van de 17e eeuw de luitmuziek aan belang inboet wordt de gigue uit de klaviersuite karakteristiek.78 Dit is een type met een eenvoudige zinsbouw en homofone structuur en werd meestal in een gemiddeld tot snel tempo geschreven, met een samengesteld metrum.79 Dit type is symmetrisch opgebouwd uit zinnen van vier maten en sluit dichter aan bij de oorspronkelijke danspraktijk.80 Toch wordt dit type na verloop van tijd ook gestileerd

73

Richard Hudson en Meredith Ellis Little, “Sarabande,” In Grove Music Online, laatst geraadpleegd op 16 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24574. 74 Wetzer, “Dansen met je oren,” 123. 75 Ibid., 122. 76 Ibid., 137. 77 Ibid., 138. 78 Ibid. 79 Meredith Ellis Little, "Gigue (i)," In Grove Music Online, laatst geraadpleegd op 16 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11123. 80 Wetzer, “Dansen met je oren,” 138.

16

en verdwijnt de symmetrische opbouw, die plaats maakt voor een gecompliceerdere ritmiek. Enkel de homofone structuur blijft.81 Het is dus moeilijk om één type Franse gigue te onderscheiden en de gigue als choreografie kent in Frankrijk ook slechts een korte geschiedenis. Als laatste toevoegsel bij de Franse suite veroverde de dans, in tegenstelling tot de gigue in Duitsland, nooit een vaste plaats.82 De ontstaansgeschiedenis van de danssuite zoals wij ze kennen, heeft dus diepe wortels in de danspraktijk. Wanneer de muziek zich tijdens 17e eeuw echter gaat loskoppelen van de danspraktijk wordt de nadruk verlegd naar een gestilleerde vorm van de oorspronkelijke gebruiksmuziek, waarbij ritmische en melodische contrasten meer aandacht krijgen. De suite vindt nu vooral haar bestemming in kamermuziek of orkestwerk, waardoor er een onderscheid ontstaat tussen Gebrachssuite, bestemd voor danspraktijk, en de Kunstsuite.83 1.4. Implicaties voor uitvoeringspraktijk en onderzoek Het onderscheid dat getrokken wordt tussen gestileerde dansmuziek en muziek bestemd voor de danspraktijk, brengt implicaties mee voor de muzikanten die deze werken in een hedendaagse context uitvoeren. Metrum, ritme, frasering en karakter van een beweging binnen de suite liggen vervat in de dansbenaming, maar hoe strak moet men hieraan vasthouden, als de nadruk van de componist lijkt te liggen op de muzikale verfijndheid van het stuk?84En is het onderscheid tussen Gebrauchs- en Kunstsuite wel zo strak te trekken?Enerzijds kan de muziek nog heel nauw verbonden zijn met de uitgevoerde dans, anderzijds kan zenet een meer zelfstandige rol gaan spelen.85 Toch mag men in het laatste geval de dans en muziek niet los van elkaar zien. Dans maakte een wezenlijk deel uit van het leven van zowat alle musici tijdens de barok en ongetwijfeld beïnvloedde deze praktische kennis hun compositie- en uitvoeringspraktijk.86Tijdens dit tijdperk was er geen sprake van de

81

Veilhan, The rules of musical interpretation,9. Little, "Gigue (i)." 83 Friedrich Blume, Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im 15/16 Jahrhundert (Leipzig:Kistner & Siegel, 1925),115. 84 Cyr, Performing baroque music, 42. 85 Wetzer, “Dansen met je oren,” 34-35. 86 Ibid., 37. 82

17

dominantie van het ene over het andere, maar eerder een souvereinitet van de tandem dansmuziek, het hand in hand gaan van de twee.87 Het is net in de Franse suite dat dit samengaan van dans en muziek, zo karakteristiek voor die tijd, zich openbaart. De verschillende dansen, versierd of eenvoudig, in concertuitvoering of op dansfeesten, behouden hun air de mouvementen het is bijgevolg moeilijk om het karakter van de originele dans uit het oog te verliezen.88 Wanneer we dus Franse barokdans bestuderen is het belangrijk zowel de muzikale als de choreografische aspecten bij het onderzoek te betrekken. “L’esprit est le même et l’exécution si précise musicalement, qu’on connait d’abord de quelle espèce chaque air est et qu’on se sent comme inspirer, même malgré soi, l’envie de danser.”89 Maar hoe verhouden die twee aspecten zich nu tot elkaar? Om hierop een antwoord te formuleren is het nuttig om enkele theoretische en praktische grondslagen uit de danspraktijk naderbij te bekijken. In het volgende hoofdstuk wordenenkele aspecten van (Franse) barokdans enchoreografie toegelicht, waarna een vruchtbaar verband wordt gezocht tussen dans- en muziekpraktijk in het algemeen. Om ten slotte dit verband dieper uit te spitten gaan we in op twee vaste dansen uit de hierboven besproken suite: de courante en de sarabande. Van de vier vaste dansen kennen ze beiden een lange geschiedenis en evolutie, zowel op muzikaal als choreografisch vlak en bieden ze dus interessant studiemateriaal voor deze problematiek. De ontwikkeling en het gebruik van de courante en sarabande in zowel dansals muziekpraktijk vormt dus de rode draad doorheen de laatste hoofdstukken van deze scriptie. 2. La Belle Danse aan het Franse hof en de notatie van choreografie Barokdans omvat meer aspecten dan de pure muziek en choreografie. In de eerste plaats zij er de verschillende contexten waarin werd gedanst of dansmuziek werd gespeeld, die een invloed had op de uitvoering. Ook de notatie van danschoreografie is een belangrijk aspect in de hele verspreiding van deze danscultuur over Europa. De specifieke danstechniek die werd

87

Christine Bayle, “Interprétation et musique en danse baroque,” The marriage of music and dance, red. D.R. Wilson (Conferentiepapers National Early Music Association, 1992), n.p. 88 Ibid., n.p. 89 Georg Muffat, “Florilegium primum,” Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich 1, nr. 22 (1695): n.p.

18

ontwikkelde voor deze hofdansen is eveneens van belang, niet in het minst voor het ontstaan van het klassieke ballet in de 18E eeuw. Het zijn deze aspecten waarop in dit hoofdstuk dieper wordt ingegaan. 2.1. Verschillende types dans aan het hof Algemeen kunnen 3 verschillende contexten onderscheiden worden, waarin barokdansen werden opgevoerd. De hofdansen die gedanst werden op feestelijke aangelegenheden, in een sociale context, theaterdansen die opgevoerd werden in onder meer de Opera de Paris, en als laatste concertuitvoeringen van dansmuziek, waarbij geen choreografie meer werd gedanst. De specifieke context waarin deze dansen werden uitgevoerd, had een invloed op zowel het type choreografie als de muzikale uitvoering. 2.1.1. Sociale dans Sociale dans is een eerste aspect van de dansen die door de hovelingen werden uitgevoerd.90 Dit gebeurde op de klassieke ceremoniële bals die gehouden

werden

gelegenheden

zoals

ter

ere

van

huwelijken,

speciale militaire

overwinningen en verjaardagen. Naast deze festiviteiten waren er ook nog masquerades waarbij men verkleed een theaterscène naspeelde of een andere scène, speciaal bedacht voor het feest. Als laatste werd er ook nog gedanst op Les jours d’appartement, speciale evenementen aan het koninklijke hof waar er naast hofdansen ook plaats was voor ander entertainment zoals gokken en billiard.91 In tegenstelling tot de sociale danspraktijk van vandaag, werden deze

90 91

Hilton, Dance and Music, 3. Little en Jenne, Bach, 5.

FIGUUR 4:Jacques-Philippe Le Bas, Le Maître de Danse,1745.

19

evenementen tot in de puntjes voorbereid en gerepeteerd. De dansen met elk hun eigen specifieke choreografie werden op voorhand ingestudeerd en omdat alle hovelingen de choreografie dus kenden kon men goed oordelen of de dans juist werd uitgevoerd of niet.92 Ook moesten de populaire dansen van de voorgaande jaren onthouden worden, naast de nieuwe choreografieën die er telkens bijkwamen. Een goede baldanser had dus niet enkel een uitstekende techniek, hij moest ook over een goed geheugen en intellectuele kwaliteiten beschikken.93 Het was ook enkel de beste dansers toegestaan om op de dansvloer présence te maken, het grootste deel van het gevolg moest vol bewondering toekijken.94 De belangrijkste choreografieën werden slechts door één koppel tegelijk gedanst. Dit bevorderde de zichtbaarheid van de dansers en zo konden de ruimtelijke en symmetrische figuren, eigen aan de Franse hofdans, door iedereen aanschouwd worden. Er werd een strikte hiërarchie aangehouden van wie wanneer mocht dansen: de dansers met het hoogste aanzien - de koning en zijn partner op kop - dansten eerst, gevolgd door de anderen in strikte volgorde van sociale klasse.95 Iedere dans begon en eindigde met een Reverence, een formele buiging, zowel naar de koning als naar de eigen danspartner.96 Deze vaak complexe hofdansen werden op specifieke muziek gechoreografeerd. Iedere choreografie met zijn grote variatie aan danspassen stond dus in een strikte relatie met de muziek.97 2.1.2. Theaterdans Dezelfde danspassen en bewegingsstijl die bij sociale dansen werden gebruikt, keren terug in theaterdans. Het grote verschil ligt hem in de opvoeringscontext: de balzaal en de formele aristocratische

kledij

werden

geruild

voor

kostuums en het theater.98 Ook de symbolische betekenis die aan een dansrol werd toegekend, was van belang en werd ondersteund door de prachtige

92

Ibid., 5. Hilton, Dance and Music, 11. 94 Little en Jenne, Bach, 5. 95 Hilton, Dance and Music , 11. 96 Little en Jenne, Bach, 5. 97 Hilton, Dance and Music, 12. 98 Little en5:Jenne, Bach, 5. FIGUUR Henri Gissey,Kostuum voor 93

Lodewijk XIV als Apollo in het ‘Ballet de la Nuit’, 1653.

20 theaterkostuums.99 Jacinta Wetzer spreekt dit in haar doctoraalscriptie tegen en baseert zich op P. Nettl100 wanneer ze stelt dat het ontstaan van ballet als kunstvorm ervoor zorgde dat de dansen voor het theater veel ingewikkelder werden. Door het loskomen van de conventionele vormen zouden de dansen gemakkelijker met de actie op het toneel in verband gebracht kunnen worden. De dansen voor de balzaal daarentegen zouden technisch eenvoudiger zijn en beperkt tot figuurdansen.101 Dit is echter niet volledig correct. Het opleiden van professionele balletdansers gebeurde aan de Académie, maar de dominante esthetiek bleef die van de hofdansen. Het ging zelfs zo ver dat een dans die door professionelen in het theater werd opgevoerd, overgenomen werd als baldans. Hiervan getuigen de vele overgeleverde danshandboeken die dienden voor het instuderen van baldansen, waarin ook theaterdansen werden opgenomen. Dit betekende niet dat theaterdans eenvoudig was, maar dat de sociale dansen van een hoog en complex niveau waren.102 Toch werden zelfs de meest virtuoze passen niet benadrukt, maar opgenomen in de ritmische stroom van de muziek. Het schijnbare gemak waarmee de dansers deze moeilijkheden uitvoerden, maakten deel uit van de hoogstaande techniek die door het publiek zeer geapprecieerd werd.103Het orkest dat voor deze dans- en theatervoorstellingen werd samengesteld door de Franse hofcomponist Jean-Bapbtiste Lully bestond uit 24 Franse violisten, beter bekend als “les vingt-quatre violons du Roi”.104 Balletten met dans in Franse stijl werden aan bijna alle Europese hoven gehouden gedurende de hele 17e eeuw. Meer nog, Franse barokdans spreidde zich uit over de gehele middenklasse, zeker aan het begin van de 18e eeuw, wanneer ook onder studenten gedanst werd.105 2.1.3. Dansmuziek zonder danspraktijk Zoals in de inleiding reeds aangehaald bestond er naast deze twee types dans ook een gestilleerde vorm van de oorspronkelijke gebruiksmuziek, bijvoorbeeld in de klassieke vierdelige Franse suite. De nauwe verbondenheid met de uitgevoerde dans of juist de

99

Hilton, Dance and Music, 3. Paul Nettl, “Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts,” Studien zur Musikwissenschaft , 8 (1921):45-175. 101 Wetzer, “Dansen met je oren,” 35-36. 102 Hilton, Dance and music, 9. 103 Ibid., 37-38. 104 Little en Jenne, Bach,11. 105 Ibid., 13. 100

21

zelfstandige rol van de muziek, nemen niet weg dat het karakter van de oorspronkelijk bal- en theaterdansen zich kon blijven manifesteren.106Ook de praktische kennis van barokdans die zowel componisten als uitvoerders hadden, speelt hierbij een grote rol. De danssuites van J.S.Bach zijn hier een mooi voorbeeld van. Dat de onderliggende muzikale structuren in deze suites en de muzikale uitvoering ervan rechtstreeks in verband te brengen zijn met choreografiën van Franse barokdans, blijkt uit onderzoek van zowel Meredith Ellis Little107 en Natalie Jenne108, Conrad van de Weetering109 als uit een bijdrage van R.J.Qureshi die zich op Little baseert voor zijn analyse van de cellosuites.110De contrapuntorische structuren van Bachs composities lijken op het eerst zicht de danspuls te verdoezelen, maar onder deze structeren blijft een basispuls hoorboor, die verband houdt met de specifieke passen van de bijhorende dans.111De relatie tussen muzikale uitvoering en danschoreografie blijft dus bestaan, ook bij de Kunstsuites, zoals uit hoofdstuk 3 zal blijken. 2.2. Notatie van Choreografie De danstechniek die gebruikt werd bij Franse hofdansen is overgeleverd in danshandboeken en notatiesystemen. In de late 17e eeuw worstelde men met de vraag hoe dans op papier kon worden gezet, zodat de technieken en dansen correct konden overgeleverd worden van dansmeester op leerling. Er waren in die tijd meerdere notatiesystemen in omloop, maar hetmeest populaire en gekende is dat van Pierre Beauchamp.112 2.2.1. Het belang van deBeauchamp-Feuillet notatie De eerste bron die een compleet systeem van abstracte symbolen voor dansnotatie bevat in relatie tot de muziek, verschijnt pas in 1700.113Het betreft hier Feuillets Chorégraphie, oul’art

106

Bayle, “Interprétation,” n.p. Meredith Little, “The contribution of dance steps to musical analysis and performance: ‘La Bourgogne’,” Journal of the American Musicological Society, 28, nr. 1(1975): 112 – 124. 108 Little en Jenne, Bach. 109 Conrad van de Weetering, “Een dansende Bach,” Muziek en Dans, nr. 4 (1982): 4 – 6. 110 Rifat Javed Qureshi. “The influence of Baroque dance in the performance of Johann Sebastian Bach’s ‘Six Suites a Violoncello Senza Basso’,” (Doct. diss., Universiteit van Rice, 1994). 111 Ibid.,12. 112 Rebecca Harris-Warrick en Carol G .Marsh, Musical theatre at the court of Louis XIV (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 86 – 87. 113 Little, “La Bourgogne,” 112. 107

22 de décrire la danse114, waarin het systeem van Beauchamps beschreven wordt. Daardoor wordt deze dansnotatie vaak aangeduid als het Beauchamp-Feuillet systeem. Of Feuillet veel of weinig bijdrage heeft geleverd aan het notatiesysteem is niet geweten.115 Nochtans was het reeds in de jaren 70 van de 17eeeuw dat Lodewijk XIV zijn dansmeester Beauchamp vroeg dit systeem te ontwikkelen.116Vanaf 1680 werd dit systeem al in gebruik. genomen en daarom is het mogelijk om in combinatie met andere bronnen, zoals muziek, kostuum- en decorontwerp en commentaar van critici uit die tijd, een retrospectief licht te werpen op de late 17eeeuwse ontwikkelingen.117 In de 18e eeuw werd deze notatie gebruikt om talloze bal- en theaterdansen op papier te zetten.118 In praktisch gebruik was het Beauchamp-Feuillet systeem populair en wijd verspreid. Er zijn voorbeelden bekend uit Engeland, Duitsland, Spanje en Portugal waar men deze notatie gebruikte om bal- en theaterdansen over te leveren van dansmeester op leerling, zowel binnen het hof als daarbuiten.119Meer dan 400 hof- en theaterdansen uit de late 17e en eerste helft van de 18e eeuw zijn zo bewaard als manuscript of in gedrukte versie, alsook enkele belangrijke danshandboeken die grotendeels gebaseerd zijn op Feuillets Chorégraphie.120 Het betreft hier 2 andere publicaties van Feuillet zelf, een herziene versie van zijn eerste Chorégraphie in 1701 en zijn Traité de la cadance,een bijdrage inRecueil de dances de Mr Pécour in 1704. Ook 2 publicaties van P. Rameau, le Maître à danser, en Abbregé de la nouvelle

méthode,

beide

gepubliceerd

FIGUUR 5: Raoul A. 114

Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance […](Parijs: s.n., 1700). Feuillet,Chorégraphie,1700. Ken Pierce, “Dance notation systems in late 17th-century France,” Early Music 26, nr. 2 (1998): 288. 116 Ibid., 287. 117 Little,“Dance under Louis XIV and XV,” 337. 118 Pierce, “Notation systems,” 288. 119 Pierce, “Notation systems,”290. 120 Hilton, Dance and music, 59. 115

in

23

1725,zijn hier van belang. Er verschijnen ook enkele Engelse vertalingen van deze werken en Kellom Tomlinson (1735) gebruikt eveneens het Beauchamp-Feuillet systeem inzijn Art of Dancing121 Deze lijst van publicaties en het grote aantal overgeleverde dansen, duiden op het belang van dansnotatie bij het bestuderen en het overleveren van de kennis van de Franse Belle Danse. Het is ook dit systeem dat door de vele dansmeesters aan de Europese hoven gebruikt werd, waardoor de Franse hofdansen en stijl over West-Europa verspreid werden. Daarom zal in de volgende paragrafende belangrijkste aspecten van het Beauchamp-Feuillet systeem - verder kortweg aangeduid als Feuilletnotatie - worden toegelicht. 2.2.2. Interpretatie van de Feuillet notatie Het lezen van een choreografie in Feuillet notatie vraagt enige voorzichtigheid, aangezien de symbolen niet altijd eenduidig te interpreteren vallen.Ook al krijgt iedere pas een afzonderlijk symbool, het is vooral belangrijk om de symbolen te lezen met de continuïteit van de beweging in het achterhoofd.122 Feuilletnotatie van choreografie kan vergeleken worden met notenschrift, in die zin dat ritmische aspecten en verschillende bewegingen in symbolen worden vastgelegd. Hoe deze symbolen zich verhouden tot de beweging van het lichaam en de timing van die beweging op muziek is niet altijd eenduidig te lezen. Het juist interpreteren ervan vergt dus enig onderzoek. Uiteraard zijn de choreografieën die overgeleverd zijn via dit notatiesysteem bedoeld om gedanst te worden. Wanneer we dieper willen ingaan op de effectieve danspraktijk en de betekenis van de choreografie, moet er rekening gehouden worden met de danstechniek en conventies van die tijd. In het verder verloop van deze scriptie wordt de Franse terminologie gebruikt voor de verschillende passen en houdingen van de dansers. In bijlage(BIJLAGE 1) wordt een lijst gegeven met de belangrijkste houdingen, passen en bewegingen die van belang zijn voor dit onderzoek en hieronder dan ook worden besproken.

121 122

Kellom Tomlinson, The Art of Dancing (Londen: s.n., 1735) Hilton, Dance and music, 115.

24

2.3. Danstechniek en choreografie 2.3.1. Basistechniek en lichaamshouding De basistechniek in barokdans steunt op een sterke gecentreerde houding met een rechte en soepele rug, een lange nek en een uitgebalanceerd hoofd.123 Om de danser een goede indruk te geven naar het publiek toe werd de nadruk gelegd op het naar buiten draaien van voeten en heupen. Een hoek van ongeveer 45° werd als het elegantst beschouwd.Dit resulteerde in de vijf posities voor de voeten, die de basis vormden voor alle danspassen en waarmee elke pas op een gestructureerde wijze kon worden uitgevoerd.124Vaak wordt het gewicht van de danser in een bepaalde positie maar door één van beide voeten gedragen, waarbij de andere voet lichtjes van de grond komt. 125

FIGUUR 7 : Anoniem. Oppositie van armen en benen.

Dit wordt ook wel Equilibrium ofBalansgenoemd.

Ook

de

berekende

opposities

tussen

arm-en

beenbewegingen was een specifieke ontwikkeling van de Franse barokdans(FIGUUR 7).126 Dit alles moest omgeven worden met een zekere nonchalance, wat in praktijk betekende dat het hoofd en het lichaam een relaxte indruk moesten geven maar tegelijk voorbereid moesten zijn voor iedere nieuwe beweging.127Daarbij komt dat de zware maatdelen met een opgaande beweging zoals de élevé werden benadrukt, zodat de dans een meer verheven karakter krijgt. Ze werden zo licht mogelijk uitgevoerd en echt omhoog gedacht.128 Ook werd het lichaamsgewicht tijdens het grootste deel van de dans door de bal van de voet gedragen, aangeduid met [demi]pointe, wat bijdroeg tot het verheven karakter van alle barokdansen.129 2.3.2. Danspad en - figuur

123

Little en Jenne, Bach, 8. Ibid., Bach, 8. 125 Hilton, Dance and music, 99. 126 Little en Jenne, Bach, 4. 127 Little en Jenne, Bach, 8. 128 Wetzer, “Dansen met je oren,” 44. 129 Hilton, Dance and music, 69. 124

25

Bij Feuillet notatie wordt de dansvloer gerepresenteerd door het blad waarop de dans genoteerd staat. De voorkant van het podium of de dansvloer ligt dan bovenaan het blad. Het pad dat de danser moet volgen is schematisch voorgesteld door een lijn met daarlangs symbolen voor de verschillende danspassen. Zowel het pad als de danspassen zijn niet in verhouding neergeschreven, waardoor de genoteerde choreografie soms een vertekend

beeld

kan

geven

van

het

gebruikte

dansoppervlak. Ieder stapsymbool toont schematisch de horizontale weg die de voet aflegt langs dit pad. Aanduidingen voor sprongen en pirouettes kunnen zowel op stap- als voetsymbolen worden toegevoegd. Verticale en roterende bewegingen van voet en lichaam zijn zo ook opgenomen in de notatie. Verder kunnen deze symbolen ook aangeven of de voet al glijdend of al stappend over de vloer verplaatst wordt. Korte lijnen die loodrecht op het danspad worden aangebracht

FIGUUR 8 : Raoul A. Feuillet, La Marieé, 1700

komen overeen met de maatstrepen van de muziek, die bovenaan het blad wordt weergegeven. De symbolen voor de danspassen worden dus zo langs het danspad aangebracht dat ze overeenstemmen met het juiste deeltje muziek (FIGUUR 8) 130

Een

dansfiguur

bestaat

uit

verschillende

combinaties van circulaire en rechte lijnen, die het danspad vormen. Symmetrische figuren vormden de basis voor de uitwerking van een danspad (FIGUUR 9).131Dit traject vastleggen is de eerste FIGUUR 8 : Raoul A. Feuillet, Danspad, 1700

fase in het noteren van een choreografie, pas in een

volgende fase worden de danspassen toegevoegd.132

130

Pierce, “Notation systems,.” 288 – 289. Hilton, Dance and music, 81. 132 Hilton, Dance and music, 97 131

26

2.3.3. Structuur van danspassen Er werd reeds vermeld dat er verschillende historische handboeken voorhanden zijn waarin de techniek van La Belle Danse wordt beschreven aan de hand van Feuilletnotatie. Deze handboeken vormen vaak een aanvulling op elkaar, maar bevatten ook soms

FIGUUR 10: 5 posities van de voeten uit Pierre Ramaeu, Le Maître à Danser, 1725. FIGUUR 11: 5 posities van de voeten uit Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie, 1700.

tegenstrijdigheden. Wendy Hilton geeft in haar. Dance and music of court and theater een goed overzicht van de belangrijkste technieken, aspecten en danspassen in barokdans, waarbij ze deze verschillende bronnen gebruikt en de verschillende interpretaties van deze auteurs met elkaar in overeenstemming probeert te brengen. Ze baseert zich hiervoor op de danshandboeken van Feuillet133, P. Rameau134en Tomlinson.135Hieronder volgt een kort overzicht van de verschillende technische aspecten van Feuilletnotatie en de relatie tot de dansbeweging zelf, zoals Hilton ze beschrijft. a) Basis- en startposities

133 134 135

Feuillet, Chorégraphie Rameau, Maitre à danser. Tomlinson, The Art of Dancing

27 •

Langs het danspad worden symbolen geplaatst die aangeven welke dansbeweging uitgevoerd moet worden. De basis van iedere beweging is de positie van de voeten. Feuillet definiëert in zijn Choreografie de 5 basisposities van de voeten. Het zijn deze basisposities die het uitganspunt vormen voor de verschillende mogelijke danspassen.

Deze

posities

worden

weergegeven

in

voet-

of

positiesymbolen(FIGUUR 11en 12). •

Iedere choreografie begint met de notatie van de positie van de voeten aan het begin van het danspad. Voor elke beginpas wordt de startpositie van de voeten weergegeven door positiesymbolen.Het symbool voor het lichaam van een danser bestaat uit een rechte lijn, die het gezicht en de voorkant van de dansers voorstelt, en een halve cirkel die de rug en zijkanten symboliseert. Dit symbool wordt aan het begin van het danspad geplaatst, samen met de beginposities van de voeten en krijgt extra aanduidingen naargelang het aantal en het geslacht van de dansers.

•

Een puntje voor de voet duidt het vrije been aan, wat wil zeggen dat deze voet geen gewicht draagt. Het gebruik van het puntje in choreografie is frequent. Feuillet gebruikt het om bij de basisposities aan te tonen welke het dragend been is en welk been slechts met de tenen de vloer raakt. Dit wordt ook wel demipointegenoemd.Het eindigen van een danspas met het bewegende been dat enkel de vloer raakt met de teenwordt eveneens met demi-pointe aangeduid.Wanneer het puntje bij beide voeten genoteerd staat, wil dit zeggen dat de danser met beide voeten in demi-pointe moet gaan staan. De danser rust dan met het gewicht op de bal van beide voeten, en beide hielen raken de grond niet. Dit kan voor elk van de 5 basisposities.

b) Verschillende soorten pas •

Eenvoudig gesteld bestaan dansen uit combinaties van groepjes aparte pas simples. Iedere pas simple begint of eindigt in 1e positie, bewegend van of naar 2e, 4e, 5e en sporadisch 3e positie. Een pas simple van hiel tot hiel zou niet langer mogen zijn dan de lengte van de voet, dit om het geheel evenwichtig te houden.Dit is een regel die niet altijd strikt genomen moet worden, omdat sommige dansfiguren grotere of kleinere passen vragen en omdat bij dansen in groep de dansers hun passen op elkaar moeten afstemmen.De eerste pas simple van een combinatie (of pas composé) wordt geaccentueerd door een mouvement.

•

Een pas is de voorwaartse, achterwaartse of zijwaartse beweging van de voet vanuit één van de 5 posities naar een andere positie waarbij het gewicht

28

uiteindelijk verplaatst wordt naar de bewegende voet. Dit wordt symbolisch weergegeven in een stapsymbool.De lengte van een pas bedraagt twee maal de lengte van een pas simple, omdat de bewegende voet altijd langs de 1e positie passeert, tenzij expliciet anders aangegeven. •

Een pas composé is een combinatie van meerdere pas met één of meerdere mouvements. De eerste pas in een pas composé wordt voorafgegaan door een mouvement om de eerste tel te accentueren van een maat. Hierbij wordt het gewicht verplaatst van het ene naar het andere been.

•

Een mouvement is een plié gevolgd door een elevé. Mouvements creëren accenten die vaak overeenstemmen met de zware tellen in de begeleidende muziek. (AFB) Is dit niet het geval, dan is de achterliggende reden het creëren van een ritmisch spel tussen dans en muziek, ook wel aangeduid met fausse cadence. Hierop komen we later terug. Een mouvement kan gepaard gaan met een verplaatsing van het gewicht van de ene naar de andere voet, maar dat hoeft niet per sé.

•

Wanneer men in danshandboeken spreekt over een temps of tems, kan men twee zaken bedoelen. Het kan betrekking hebben op een mouvement zonder gewichtsverplaatsing van de ene naar de andere voet. Tems wordt ook gebruikt om een pas composé aan te duiden die begint met een mouvement zonder verplaatsing van gewicht, gevolgd door slechts één pas simple (waarbij dus wel het gewicht verplaatst wordt). Vaak stemt een tems dan overeen met de duur van één maat muziek.

•

Een contre-tems is eengesprongen mouvement zonder verplaatsing van gewicht. Pas composésdie beginnen met zo een mouvement worden ook vaak benoemd met contre-tems, bijvoorbeeld contre-tems de gavotte. Het verschil met een tems is dat bij een contre-tems de landing op de grond van het dragende been de eerste tel aanduidt, terwijl bij de tems dit de élevé is.

2.3.4. Bewegingen binnen pas composés en (contre-)temps Binnen

pas

composés

en

(contre-)temps

kunnen

verschillende

soorten

dansbewegingenvoorkomen die elk hun eigen symbool hebben in Feuillet notatie. Die worden op de voet- en stapsymbolen aangebracht, om aan te duiden welke voet of been de beweging uitvoert, en wanneer. Hieronder worden de belangrijkste van deze bewegingen toegelicht. •

De combinatie van buigen en opwaarste bewegingen genereert accenten in een pas composé. Een pliébestaat uit het buigen van beide knieën met de voeten in één van de

29

5 posities met de hiel van het dragende been/de dragende benen, stevig op de grond.Deze beweging valt vaak voor samen met de optijd in de muziek. •

Het strekken van de knieën, volgend op een plié, waarbij de dijspieren omhoog getrokken worden en de benen gestrekt, noemt men een élevé. (AFB) Deze beweging wordt zoveel als mogelijk uitgebreid met (demi-)pointe en accentueert zo de belangrijkste tel in de muziek

•

De demi-coupé is een mouvementof plié gevolgd door een élevédie uitgevoerd wordt tijdens een pas. Bijna elke pas composé begint hiermee, tenzij er sprongen in voorkomen.(AFB)

•

Een sautéonderscheidt men van een élevé in die zin dat dit een beweging is waarbij een buiging van de knieën gevolgd wordt door een opwaartse beweging,waarbij de danser volledig loskomt van de grond. (AFB) Dit kan vanuit de voet en landend op één of beide voeten. Bij de landing komt eerst de bal van de voet op de grond en daarna de hiel, maar bij een reeks sprongen komt de hiel niet altijd op de grond terecht. Dan wordt de beweging volledig gecontroleerd door de voetwreef, die als een soort hefboom werkt. Een sauté wordt bijna altijd gevolgd door een plié. Hier is het de landing na de sprong die de zware tel accentueert. Een sprong gaat in barokdans niet echt hoog in de lucht, zeker niet wanneer uitgevoerd door dames.In de praktijk wordt de term sautégebruikt om sprongen van één voet naar dezelfde voet aan te duiden (AFB), dit in tegenstelling tot de jeté,waarbij de sprong van de ene naar de andere voet gaat.

•

De jeté bestaat uit een pas en een gesprongen mouvement en wordt vaak gebruikt als laatste pas in een pas composé.(AFB)

•

De demi-jeté is zoals een jeté, maar de sprong is hier minimaal, waarbij de danser vaak amper loskomt van de grond. De demi-jeté is daarom geschikter dan de jeté als laatste pas in een pas composé,want die krijgt bij voorkeur minder nadruk. In Feuilletnotatie bestaat hier geen specifiek symbool voor en wordt de demi-jeté zoals de demicoupé genoteerd. Verwarring kan hier vermeden worden omdat deze laatste aan het begin, en de demi-jeté aan het einde van een pas composé voorkomt. (AFB)

•

Het symbool voor pied en l’airkan op het einde van het stapsymbool geplaatst worden, wat betekent dat de voet de grond niet mag raken, of kan in het midden van het stapsymbool worden geplaatst. Dit wil zeggen dat er een beweging plaatstvindt bij het andere, dragende, been. Wanneer die beweging is voltooid kan het gewicht verplaatst worden naar het stappende been. Een voorbeeld hiervan is de sauté van één voet naar dezelfde voet.

30 •

Een glisséduidt op een pas met een trage, aanhoudende beweging. De bal van de voet glijdt over de vloer zonder gewicht te dragen tot één van de 5 posities, waarin het gewicht verplaatst wordt. (AFB)

•

Draaiende bewegingen of tournementsbestaan uit twee types. Er is een functionele tournéom de staprichting in de ruimte te veranderen (AFB) en een pirouette, als zelfstandige danspas.Pirouettes komen voor in bal- en theaterdansen op twee voeten, meestal met slechts een kwartdraai. In theaterdanssen kunnen ook pirouettes voorkomen op één voet of tijdens een sprong in de lucht. Dit type bestaat vaak uit een hele draai, of zelfs twee. Dit geldt vooral voor choreografieën voor mannen. Aangezien theaterdansen soms geadapteerd werden als baldans kon het gebeuren dat pirouettes van deze laatste soort ook sporadisch in baldansen voorkwamen. Het symbool voor een tourné is een deel van een cirkel, die moet gelezen worden vanaf het eerste contact met de rest van het symbool van de danspas. Tournés die tot doel hebben de bewegingsrichting in de ruimte te veranderen, worden meestal gemaakt tijdens élevé. Wanneer het symbool voor tourné voor het symbool van de mouvement genoteerd staat, wordt ditechter samen met de volledige mouvement uitgevoerd.136 Wanneer de mouvement dan weer op één been wordt gedanst, moet de tourné enkel samen met de élevé worden uitgevoerd.Tournés gemaakt tijdens een sauté worden in de lucht gedaan.137

•

Een pas marché is een normale stap in een combinatie, zonder voorafgaande mouvement die meestal wordt uitegevoerd op demi-pointe. (AFB)

•

Bij een ouverture de jambewordt het lichaam gedragen door één been terwijl het andere been lichtjes in de lucht wordt gehouden en een circulaire beweging maakt vanuit de heup, van de voorkant naar de zijkant. (AFB) 2.3.5. Specifieke danspassen en structuur van choreografie

De verschillende basisbewegingen die hierboven besproken werden kunnen gegroepeerd worden in grotere gehelen. Aangezien danspassen aangeduidt met tems of contre-tems eigenlijk een speciefiek type pas composé zijn, worden deze groep danspassen verder aangeduid met pas composé (PC).In de regel begint elke PC met een mouvement.In Feuilletnotatie worden PC aangeduid met verbindingsstreepjes die de verschillende aparte pas groeperen in een groter geheel. Heel vaak stemt de lengte van een PC overeen met de duur

136 137

Hilton, Dance and music, 119. Hilton, Dance and music, 120.

31

van een maat.Hoe deze verbindingsstreepjes zich verhouden tot de timing van dans en muziek en hoe de PC worden uitgevoerd in verschillende maatsoorten, wordt onder paragraaf 3.3 verder besproken.PC kunnen worden samengevoegd tot complexere danspassen, die ook wel combinaties worden genoemd. Deze verschillende combinaties kunnen op hun buurt een danszin vormen, die overeenstemmen met een muzikale zin in de begeleiding die bij deze dansen hoorde. Complexere danspassen kunnen in verschillende types dans voorkomen, maar zijn vaak ook specifiek aan één bepaald genre, zoals bijvoorbeeld pas de menuet ofpas de courante. Hieronder worden enkele PC die frequent voorkomen in de sarabande en courante, kort toegelicht. •

De coupé is een PC die bestaat uit een mouvement en twee pas, waarvan de eerste een demi-coupé is en de tweede een pas glissé. Op deze basispas kan gevarieerd worden, zoals de coupé avec ouverture de jambe en de coupé à deux mouvements.(AFB)

•

De pas de bourréeof pas fleuretbegint met een mouvement en bestaat uit drie pas: een demi-coupé, gevolgd door twee pas marchés. Het is een van de meest voorkomende passen in baldansen en is zeer beweeglijk. Ook hierop kan gevarieerd worden, zoals bij de pas de bourrée emboité.(AFB)

•

De tems de courante, ook welpas gravegenoemd, is een PC die bestaat uit een mouvement en één pas glissé. Het gewicht wordt tijdens de mouvement, in tegenstelling tot de coupé, niet verplaatst. Deze danspas wordt vaak gebruikt als opening of afsluiting van een danszin.

•

De tems de courante mag niet verward worden met de pas de courante. Dit is een combinatiedie kan bestaan uit een pas coupé gevolgd door een demi-jeté, of een tems de courante, gevolgd door demi-jeté. Passen van deze eerste soort worden ook soms aangeduid met pas long, de tweede soort wordt vaak pas court genoemd. Dit vanwege de langere afstandvan de coupé door het gebruik van twee pas, terwijl de tems de courante slechts één pas bevat. De pas de courante komt als combinatie enkel voor in de courante.

•

Contre-tems de gavotte of contre-tems en avant begint met een sauté, of een sprong van de ene voet op dezelfde, waardoor bij de mouvement in het begin, net als bij de tems, het gewicht niet verplaatst wordt. De contre-tems de gavotte bestaat dus uit een gesprongen mouvement en twee pas, of een sauté en twee pas marchés.

32

Naast deze PC zijn er nog vele andere combinaties, zoals het pas de menuet, le balancé, contre-tems de menuet, jetté chassé, enzoverder. Deze worden echter terzijde gelaten omdat ze verder in deze scriptie niet meer aan bod komen. 2.4. Choreografie en muziek Het systeem van Beauchamp-Feuillet is aan de ene kant heel abstract, maar tegelijk figuratief en concreet. Net als muzieknotatie is genoteerde choreografie een systeem dat men moet leren lezen en interpreteren. De directe link op papier tussen muziek en choreografie is een extra factor waarmee rekening moet gehouden worden bij de interpretatie van zowel dans als muziek. Deze tweezijdige benadering brengt soms verhelderende inzichten, of kan het geheel net ambiguer maken. Op welke manier dans en choreografie met de muzikale compositie verbonden zijn, zelfs wanneer er geen dans op gechoreografeerd is, wordt in de volgende hoofdstukken onderzocht. Hierbij worden eerst enkele muzikale parameters toegelicht, waaronder maat, tempo, cadens en frasering, en hoe deze parameters zich in de choreografie manifesteren. Daarna worden de bekomen inzichten toegepast worden op een concreet voorbeeld. 3. Parameters van Franse barokdans 3.1. Maat Een dans in de barok krijgt karakter en vorm door het gebruik van specifieke tempi en maatsoorten.138 Een maatsoort wordt meestal gedefinieerd als tweeledig, drieledig of samengesteld, maar werkt in feite op verschillende metrische niveaus (TABEL I).139 Het hoogste metrische niveau, vaak ‘de tel’ genoemd, is het niveau waarop de dirigent de maat slaat. Tellen zijn meestal per twee of drie gegroepeerd in een maat. Bij een Franse gigue in 6/8 wordt dit een gepunte kwart, bij de sarabande in 3/4 of 3 wordt dit een kwartnoot en bij een courante in 3/2 een halve noot. Er zijn ook uitzonderingen, bijvoorbeeld bij de sarabande, waar er soms maar één tel per maat aangevoeld wordt.140 Danstype

138

Maataanduiding

Little en Jenne, Bach, 16. Ibid., 17. 140 Meer hierover in hoofdstuk 6. 139

Onderverdeling Metrische Niveaus

Metrische Structuur

33

Gigue

6/8

Sarabande

3/4, 3

II-3-2

III-2-2

I-3-2

Courante

3/2

III-2-2

TABEL I: Metrische niveaus in barokdans

Het hoogste metrische niveau kan verder onderverdeeld worden in twee onderliggende niveaus.Deze onderverdeling is belangrijk omdat het middelste niveau het laagste is waarop syncopatie kan optreden en waarbij notenwaarden vervangen kunnen worden door een gepunt ritme. (bijvoorbeeld een kwartnoot die vervangen wordt door een gepunte achtste en een zestiende). Het laagste ritmisch significante niveau is dat waar in barokke dansmuziek gewoonlijk de notesingales voorkomen. Verdere onderverdelingen zijn ritmisch niet significant en dienen dus enkel als versiering of melodische uitbreidingen.141

141

Little en Jenne, Bach, 17.

34

Voor harmonische veranderingen zijn vooral de twee hoogste metrische niveaus van belang.142 Dit geldt ook voor de barokdansen, waar de pas zich op dezelfde niveaus manifesteren. Danspassen op het laagste niveau worden enkel voor speciale effecten aangewend.143De metrische niveau’s zijn eveneens belangrijk als het gaat om tempoaanduidingen, die voor een maat, voor een tel, voor een halve of kwartnoot kunnen gelden. 144 Aan maatsoorten hangt dus vaak een connotatie vast die een bepaald tempo suggereert. In de volgende paragraaf wordt dieper ingegaan op dit verband. 3.2. Tempo Een van de belangrijkste karakteristieken in dansmuziek is het tempo, maar in barokmuziek zijn tempo-aanduidingen voor interpretatie vatbaar.145 Vaak geeft een tempo-aanduiding meer mee dan alleen de snelheid waarmee een dans gespeeld werd.Een bepaalde expressie, een effect of een karakter kon evengoed als uitgangspunt gekozen worden.146Het juiste tempo vinden was eveneens een toonbeeld vaneen goedmuzikaal gevoel: “Mais je me flatte que ceux qui ont le goust fin & qui ont éprouvé combien un Air perd de sa beauté lorsqu’il est executé trop viste ou trop lentement, me sçauront bon gré de leur donner un moyen (…) pour en connoître le veritable mouvement (…)147 Aldus Etienne Loulié in zijn Éléments. Metronoomcijfers zoals wij ze kennen, bestonden toen niet. Het is dus moeilijk om exact na te gaan hoe snel een dans gespeeld werd. Nochtans is het juiste tempo van de muziek onontbeerlijk om een danschoreografie correct uit te voeren en de juiste toon te zetten voor het karakter van de dans.148 Tempo is een parameter die een zeer sterke invloed kan uitoefenen op een groot aantal andere parameters, waardoor hierop uitgebreid wordt ingegegaan.

142

Ibid., 18. Little en Jenne, Bach, 19. 144 Bayle, “Interprétation,” n.p. 145 Donington, Interpretation of early music, 382 – 383. 146 Cyr, Performing baroque music, 31. 147 Etienne Loulié, Eléments ou principes de musique […]( Parijs: Christophe Ballard en auteur, 1696),103. 148 Donington, Interpretation of early music, 192. 143

35

3.2.1. Verbale tempo-aanduidingen Verbale uitdrukkingen voor tempo-aanduidingen is iets waar we nog steeds vertrouwd mee zijn. Zoals hierboven vermeld zeggen ze niets over een exact tempo maar duiden ze eerder op een bepaald karakter, weergegeven in bewegings- of gevoelsaanduidingen als andante of

FIGUUR 13 Michel Pignolet de Montéclair, Principes de musique.1736

allegro.149 Karakter is in dans onvermijdelijk en bepaalt voor een stuk de speelstijl van de muzikanten, dit was niet anders tijdens de barok. Bij langzame tempi worden vaak de termen lent en grave gebruikt, bij snellere tempi treffen we vaak gay, leger of vite aan. Zo wordt in historische bronnen de courante soms een danseserieuxgenoemd en heeft de sarabande een karakter dat omschreven wordt als grave, lent, serieux. De chaconne en het menuet worden dan weer omschreven als gayes et animées.150 Een valkuil bij het interpreteren van tempoaanduidingen is het metrische niveau waarnaar het woord refereert.151 Een dans kan bijvoorbeeld traag gespeeld worden op het niveau van de halve noot, maar op het niveau van de kwartnoot kan een meer levendige puls behouden worden. Ook kan een tempoaanduiding refereren naar de maatslag, waardoor deze twee zaken nauw verbonden zijn met elkaar.De Montéclair152 wijst hierop : “Il ne faut pas confondre la Mesure avec le Mouvement, car ce sont deux choses differentes, puisqu’un même signe de mesure se bat quelques fois lentement et quelques fois legerement.”(FIGUUR 13)

149

Kees Vellekoop, inleiding tot Tempo in de Achttiende Eeuw, door Kees Vellekoop(Utrecht: STIMU, 1984), 3. 150 Sebastian De Brossard, Dictionnaire de musique […](Parijs: Christophe Ballard, 1703) n.p. 151 Little en Jenne, Bach, 19. 152 Michel Pignolet de Montéclair, Principes de musique (Parijs: veuve Boivin, 1736), 21.

36

3.2.2. Maatslag en tempo Dat maatslag afhankelijk is van het tempo wordt in Freillon-Poncein (1700),153L’Affilard (1702)154 en de Montéclair (1736)155 toegelicht. Hieronder volgt een voorbeeld voor drieledige maatsoorten. In toenemend tempogaat men van één slag per tel, naar een slag op de eerste en derde tel, tot één slag per maat of twee slagen over twee maten. (FIGUUR 14)Verder gaat men er van uit dat de snelheid van de teleenheid toeneemt naarmate deze kleiner wordt. Een 3/2 zal dus een tragere teleenheid hebben dan een 3/4 of 3 en een 3/8 zal nog een snellere teleenheid hebben.Hetzelfde geldt voor de samengestelde maatsoorten 6/4 en 6/8.

FIGUUR 14Michel Pignolet de Montéclair, Principes de musique.1736

153

Jean-Pierre Freillon-Poncein, La véritable manière à jouer en perfection du haut-bois […] (Parijs,J.Collombat,1700). 154 Michel l’Affilard, Principes très faciles pour bien apprendre la musique […], 4e editie (Parijs, Christophe Ballard, 1702). 155 de Montéclair, Principes.

37

Voor de courante geeft Freillon-Poncein een maat van 3/2, met een karakteristieke maatslag van drie slagen fortlents, de sarabande krijgt een 3/4, met drie slagen lents.156 Bij L’Affilard krijgen een courante in 3/2 en een sarabande in 3/2 drie slagen lents, een sarabande in 3 krijgt dan weer drie slagen lentement.157Een courante in 3/2 en een sarabande in 3/4 worden bij de Montéclair gravegeslaan, maar hij vermeldt ook een sarabande legere (sic.) in 3/4, mouvement de chacone.158 Hieruit blijkt dat de courante dus trager wordt gepercipieerd dan de sarabande. De chaconne bijvoorbeeld wordt bij l’Affilard dan weer legèrement geslaan, het menuet krijgt drie slagen fort legers (sic.).159 Zo blijkt het menuet sneller te zijn dan de chaconne. Door het vergelijken van verschillende bronnen kan dus een idee gevormd worden van het relatieve tempo van de verschillende dansen. Tempo, maatsoort en maatslag zijn dus nauw met elkaar verbonden maar mogen niet aan elkaar gelijkgesteld worden. 3.2.3. Tempobepalingen aan de hand van pendelgegevens Naast de relatieve tijdsaanduidingen zoals hierboven beschreven is er een exacter medium waarmee in de 18e eeuwtempo-aanduidingen werden bepaald, namelijk de slingerbeweging van een pendel. Vier belangrijke bronnen uit de periode waarinLa Belle Danse op haar hoogtepunt was, maken melding van tempo-aanduidingen voor dansen via dergelijk medium.Dit zijn Loulié (1696)160, L’Affilard (1705)

161

, Pajot (1732)162, en La Chapelle

(1736)163. Voor enkele specifieke dansen zijn deze pendelgegevens bewaard gebleven, onder meer bij L’Affilard en Pajot. Bij deze bronnen is het niet steeds helder hoe de pendelgegevens naar exacte tempi kunnen worden omgezet, en dit is dan ook stof voor discussie. De bijdragen

156

Freillon-Poncein, La véritable manière, 56 - 57. l’Affilard, Principes (1702), 51- 63. 158 De Montéclair, Principes, pp. 38-40. 159 L’Affilard, Principes (1702), 71 - 74. 160 Loulié, Eléments. 161 Michel l’Affilard, Principes très faciles pour bien apprendre la musique […], 5e editie (Parijs: Christophe Ballard, 1705) 162 Louis-Léon Pajot, “Description et usage d’un métromètre[…],” in Histoire de l’Académie Royale des Sciences, Année 1732 (Parijs: s.n., 1735). 163 Jacques-Alexandre de La Chapelle, Les vrais principes de la musique […](Parijs : veuve Boivin, 1737) 157

38 van Jan van Biezen,164 Frans Heijdemann,165 Rebecca Harris-Warrick, 166Erick Schwandt167en Wendy Hilton168worden hieronder besproken en vergeleken, waaruit zal blijken dat niet iedereen het eens is over de interpretatie van deze bronnen Historisch bronnenmateriaal Loulié, de oudste van de vier bronnen, beschrijft een toestel dat hij een chronomètre noemt, (FIGUUR 15)waarbij een pendel gevarieerd kan worden in lengte, zodat de slingerbeweging ervan kan gebruikt worden om de variatie in lengte van een maat muziek aan te geven. Tempo-aanduidingen worden hierbij uiteraard niet met MM-cijfers aangegeven, maar in duim (pouces), een rechtstreeks verwijzing naar de lengte van de pendel.169 Verder maakt hij ook nog melding van een lijst van correcte tempi voor de muziek van Monsieur deLully, op basis van uitvoeringen door muzikanten en dansers onder directie vande meester zelf.170 De populariteit van Lully’s muziek, zeker in de Opera van Parijs, was nog steeds groot rond de tijd van deze publicatie, evenals zijn invloed op de uitvoeringspraktijk. Het is dus betreurenswaardig dat de lijst die Loulié vermeldt, tot op heden nog niet is teruggevonden, want dit zou een schat van informatie zijn over de uitvoeringspraktijk rond 1696, alsook de muziektraditie die de voorgaande jaren was ingesteld, hoofdzakelijk door Lully, aan de Parijse Opera.171 Een volgende bron die melding maakt van een toestel om exact het tempo te bepalen, is Michel L’Affilard. Hier zijn wel exacte

164

Jan Van Biezen, “Het tempo van de Franse barokdansen,” in Tempo in de Achttiende Eeuw, red. Kees Vellekoop . (Utrecht: STIMU, 1984) 7-25. 165 Frans Heijdemann, “De tempo-aanduidingen bij L’Affilard en Pajot (d’Onzembray),” In Tempo in de Achttiende Eeuw, red. Kees Vellekoop (Utrecht: STIMU, 1984) 26-36. 166 Rebecca Harris-Warrick, “Interpretation of Pendulum Markings for 18th-Century French Dances,” The marriage of music and dance, red. D.R. Wilson (Conferentiepapers National Early Music Association, 1992), n.p. 167 Erich Schwandt, “L’Affilard, Michel,” Grove Music Online, Oxford Music Online. Oxford University Press, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15813. FIGUUR 15Etienne 168 Hilton, Dance and music, 265 – 266. 169 Loulié, Cronomètre Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. 170 uit Loulié, zijn Eléments, n.p. 171 Eléments.1696 Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p.

39

pendelgegevens bewaard gebleven voor enkele dansen van L’Affilards eigen hand, hoofdzakelijk dansliederen waarop ook choreografieën gedanst kunnen worden. Hier zijn de tempo-aanduidingen genoteerd in tierces, of 60sten van een seconde, wat ze eenvoudig omzetbaar maakt in MM. Hij baseert zich hiervoor op het metronoomontwerp van Joseph Sauveur, die op zijn beurt de cronomètre van Loulié als voorbeeld nam. Een boogje (ook wel croissant genoemd) boven, onder of naast het getal duidt op het aantal slingerbewegingen per maat. Over hoe deze aanduidingen geïnterpreteerd kunnen worden, wordt straks meer gezegd. Meer dan dertig jaar later duikt de chronomètre van Loulié terug op, in de geschriften van Louis-Léon Pajot, beter gekend als D’Onzembray. Deze amateur-wetenschapper, verbonden aan de Académie presenteerde daar een toestel waarvan hij beweerde dat het een verbeterde versie was van de chronomètre van Loulié. Daarbij hoort een lijst van 22 stukken uit het repertoire van de Parijse Opera, met titel, componist, aantal tellen per maat en pendelgegevens voor zowel de volledige maat als voor een tel.172 Omdat D’Onzembray geen bladmuziek toevoegt en de titels niet altijd volledig zijn, is het niet altijd duidelijk welk stuk hij precies bedoelt. Omdat hij terugvalt op dansmuziek uit het theater is deze lijst nochtans zeer waardevol. Patrici Ranum173 beweert ontdekt te hebben dat het D’Onzembray zelf was die de cronomètre van Loulié zou gekregen hebben na diens dood in 1702. Het is daarom niet onwaarschijnlijk dat D’Onzembrays lijst een (gedeeltelijke) reproductie is van de verloren lijst van Loulié. Alle 22 stukken van D’Onzembray dateren van voor de dood van Loulié en de meeste zijn van de hand van Lully. Dit doet vermoeden dat de pendelgegevens van D’Onzembray meer zeggen over de uitvoeringspraktijk van de late 17e eeuw dan over die van rond 1730. Een vierde auteur die in deze periode melding maakt van een soort pendel is La Chapelle. Deze theoreticus noteert pendelgegevens voor eenvoudige, didactische stukjes met enkel een melodielijn. De pendelgegevens van La Chapelle zeggen- net als bij Loulié – iets over de lengte van de slinger in pouces en niets over de duur van een slingerbeweging. Hij verduidelijkt echter niet op welke notenwaarden de pendelgegevens betrekking hebben, dus is de interpretatie ervan eerder vaag. Interpretatie van het bronnenmateriaal

172

Rosamond Harding, Origins of Musical Time and Expression, geciteerd door HarrisWarrick, “Interpretation,” n.p. 173 Patricia Ranum, “Monsieur de Lully en trio,” in Jean-Baptiste Lully : Actes du colloque/Kongressbericht, red. J. de La Gorce en H. Schneider (Laaber, s.n. 1990), 314

40

Nu stelt de vraag zich op welke manier deze gegevens iets vertellen over de uitvoeringspraktijk van dansmuziek tijdens de periode van La Belle Danse. Eerst en vooral refereren de tempo-aanduidingen naar speciefieke stukken en niet naar een danstype in het geheel. De maataanduiding en de verbale tempo-aanduidingen spelen ook een rol in het bepalen van het karakter van die specifieke dansen, evenals de compositiedatum, aangezien sommige dansen konden evolueren doorheen de tijd. Toch is het duidelijk dat tempo een belangrijke factor was in het onderscheiden van verschillende danstypes, onder meer omdathet exact bepalen van danstempi toch speelde onder theoretici, wetenschappers en musici.Een struikelblok wat de interpretatie van die gegevens betreft, is of een bepaalde notenwaarde gesynchroniseerd moet worden met een halve of hele slingerbeweging. Wat Loulié betreft, lijken de verschillende studies het eens te zijn dat de duur van een bepaalde notenwaarde gesynchroniseerd moet worden met een halve slingerbeweging. Dit is de beweging heen ófterug van de pendel. L’Affilardvervangt in zijn Principes uit 1705 de verbale tempo-aanduidingen van zijn airsde mouvements in metronoomcijfers. Bij deze editie hoort een inlegvel waarin hij verklaart wat deze metronoomcijfers, met bijhorende croissants, betekenen: « Comme les Signes ordinaires de toutes les Mesures n’en déterminent pas absolument la durée ny celle de leurs Tems, on a ajoûté au dessus de des Signes , certains nombres , tantôt seuls , tantôt avec un ou deux Croissants posez de differentes manieres, pour désigner de combien de Vibrations, ou de Tems la [Mesure] est composée. » Avant d’expliquer cette durée de Mesures, ou de Temps, il faut sçavoir qu’on la détermine par le nombre des Vibrations d’un Pendule , dont la longueur est d’une certaine quantité. (…) On fait faire à [ce Pendule] des allées & des venuës qu’on appelle Vibrations ; Chaque Vibration grande, ou petite, dure un certain tems.174

174

l’Affilard, Principes (1705), n.p.

41

FIGUUR 16: Michel l’Affilard, Inlegvel uit zijn Principes. 1705.

Vooral de betekenis van Vibrations is in de laatste zin van het citaat is van groot belang. Wordt hieronder de volledige slingerbeweging verstaan (allée en venue samen) of de halve slingerbeweging (allée en venueals aparte beweging)? Schwandt stelt dat L’Affilard zich baseerde op Sauveur, maar diens system niet juist begreep, waardoor hij de metronoomcijfers noteerdeintierces du temps of halve slingerbeweging, terwijl hij ze eigenlijk voor een hele slingerbeweging berekend had. Wendy Hilton baseert zich op Schwandt wanneer ze eveneens stelt dat een vibration bij L’Affilard een volledige slingerbeweging voorstelt. Toch volgt ze niet volledig Schwandts berekeningen, maar kiest ze vaak een tempo dat tussen het origineel en Schwandts interpretatie ligt. Hierbij moet worden opgemerkt dat ze niet altijd duidelijkheid schept over welke dans ze precies bedoelt(er zijn

42

bijvoorbeeld drie sarabandes, twee menuetten en twee gigues overgeleverd bij l’Affilard maar ze vermeldt slechts enkele van deze dansen) Ook Van Biezen en Heijdemann komen tot een gelijkaardige conclusie als Schwandt. Wanneer ze de tempi voor een halve slingerbeweging nemen, stellen ze vast dat deze sneller zijn dan de ‘gebruikelijke’ tempi, omdat de woorden van de tekst niet kunnen worden uitgesproken, omdat de aangegeven versieringen niet uitvoerbaar zijn of omdat het tempo in strijd is met het karakter van de woorden of de melodie. Een bijkomend argument voor hen is de beschrijving door Duiters en Italianan van Franse muziek als “traag en slaapverwekkend.” Ze besluiten hieruit dat l’Affillard een hele slingerbeweging per tel heeft genomen. HarrisWarrick weerlegt dit op basis van vergelijkingen met tempi van d’Onzembray en volgt de oorspronkelijke gegegevens, zoals geïnterpreteerd door Borrel175. Dit resulteert in volgende tabel:

L’Affilard 1705 Van Biezen Dans

Maatsoort

tierces

eenheid

&

Hilton

Heijdemann

HarrisWarrick

Gavotte

2

30

60

60

120

Rigaudon

2

30

60

/

120

Bourrée

2

30

60

80

120

Courante

3 2

(40

45

/

90

Sarabande

3 2

(50

36

/

72

Sarabande

3

(42

43

69

86

175

Eugène Borrel, “Les indications métronomiques laissées par les auteurs français du XVIIIe siècle,”Revue de Musicologie (1928): 149-153

43

Sarabande

6 4

(27)

67

/

133

Passacaille

3

(34

53

/

106

Chaconne

3

(23

78

/

157

Menuet

3

51

35,5

106 (=

)

71

Menuet

6 8

48

37,5

114 (=

)

/

Passepied

3 8

42

43

129(=

)

86

Gigue

3 8

31

58

88

116

Gigue

6 8

36

50

/

100

Canarie

6 8

34

53

80

106

TABEL II: Pendelgegevens voor L’Affilard (1705)

Voor Pajot of d’Onzembraykomen komen Van Biezen en Heijdemann tot eenzelfde conclusie.Hier luidt het argument dat Pajot geen musicus was, maar slechts een uitvinder van apparaten. Voor de tempi in zijn artikel zou hij dus enkele musici gevraagd hebben zijn métrometre uit te testen en enkele tempi te noteren. Die musici musici zouden dan hetzelfde gedaan hebben bij Pajots métrometre als L’Affilard bij Sauveurs metronoom: een hele in plaats van een halve slingerbeweging nemen. Dit wordt opnieuw tegengesproken door Harris-Warrick, Harris Warrick, die beweert dat D’Onzembray een oplijsting heeft hee gemaakt van de lengte van de pendel en de bijhorende duur in tierces,, waaruit blijkt dat met Vibration een halve slingerbeweging erbeweging wordt bedoeld. De gevonden tempi zijn de volgende:

Pajot/d’Onzembray (1732)

Dans

Maatsoort

tierces

eenheid

Van Biezen

Harris-

&Heijdemann Heijdemann

Warrick

44

Gavotte

2

37

49

97

Rigaudon

2

31

58

116

Bourrée

2

32

56

120

Bourrée

2

30

60

112

Courante

3

44

41

82

Sarabande

3 2

49

37

73

Passacaille

3

38

47

95

Chaconne

3

68

79 (=

)

159(=

Menuet

3

51

106 (=

)

71

Passepied

3 8

36

150 (=

)

100

Gigue

6 4

32

56

113

Loure

6 4

32

56

113

)

TABEL III: Pendelgegevens voor Pajot/d’Onzembray (1732)

De grote consistentie tussen de twee bronnen, welke interpretatie dan ook gekozen wordt, is erg opvallend. De enige afwijking vinden we in het tempo van de Passepied bij beide auters en bij een wat snellere sarabande bij L’Affilard. De Pendelgegevens van de la Chapelle zijn op zich al heel vaag en ook hier verschillen de interpretaties. Van Biezen laat soms s een halve slingerbeweging ingerbeweging met eentelsynchroniseren, een bijvoorbeeld ijvoorbeeld bij enkele dansen in 3, soms een hele slingerbeweging zoals bij enkele dansen in

45

2/2 en bij samengestelde maatsoorten zoals 6/4 wordt een hele slingerbeweging gelijkgesteld met een gepunte kwart. Harris-Warrick Harris baseert zich op Eugène Borrel176 wanneer ze stelt dat de aanduidingen in de la Chapellereferreren naar de tel (= halve noot in 2/2, kwartnoot in 3 en de gepunte unte kwart in 6/4). Hierbij specificieert ze echter zelf niet of ze een halve of hele slingerbeweging bedoelt. Het resultaat van deze verschillende schillende interpretaties staat weergegeven in onderstaande tabel.

De la Chapelle (1737) Van Biezen

Harris-

& Heijdemann

Warrick

6

74

152

2

6

74

152

Bourrée

2

9

61

120

Sarabande

3

32

64

63

Passacaille

3

33

63

63

Chaconne

3

9

121

120

Menuet

3

8

129

126

Passepied

3

6

148

162

Gigue

6 4

9

182(=

)

120

Canarie

6 4

8

193(=

)

126

Dans

Maatsoort

Pouces

Gavotte

2

Rigaudon

176

Ibid., 149-153.

eenheid

46

Loure

6 4

48

157(=

)

40

TABEL IV: Pendelgegevens voor De la Chapelle (1737)

Opnieuw zienn we hier dat Van Biezen en Heijdemann soms de helft van het tempo kiezen en Harris-Warrick Warrick het dubbele. Toch vinden we ook een consensus voor enkele dansen in drieledige maatsoort. Een goede interpretatie vinden is dus niet evident, evident, maar toch belangrijk aangezien met anders uiterst snelle of trage tempi krijgt waarop muziek maar vooral choreografie onuitvoerbaar zijn. Ook zien we dat de sarabande bij D’Onzembray en l’Affilard een trager tempo krijgen dan de courante, terwijl uit niet-exacte exacte bronnen bleek dat dit net omgekeerd was. Een mogelijke verklaring is hier dat bij de niet-exacte niet tempo-aanduidingen aanduidingen naar de maatslag wordt verwezen, en niet het tempo van de muzikale uitvoering. De bevindingen bevindingen voor bijvoorbeeld de chaconne en het menuet enuet kloppen dan weer wel. De ambiguïteiten in bronnenmateriaal en literatuur zijn dus nog niet uitgeklaard. Hier kan de danschoreografie- en praktijk een sterk aanknopingspunt bieden om muzikale parameters te interpreteren. 3.2.4. Le cronometre [sic.] de Monsieur Feuillet Tempo-indicaties indicaties van de hand van een dansmeester zelf waren tot voor enkele jaren geleden onbekend. Toch worden in de geschriften van Uffenbach melding gemaakt van “une machine pour indiquer la mesure dans la musique, de l’invention de Mr. Mr. Feuillet, à Paris.”177Uffenbach was afkomstig uit Frankfurt, had rechten gestudeerd en doorkruistte Duitsland, Engeland, Italië, en in 1715-16 16 Frankrijk. Hij hield uitgebreide uitgeb de verslagen bij van deze reis en verzamelde er partituren en (wetenschappelijke) instrumenten, instrumenten, waaronder de bewuste “cronometre.” Dit instrument stelde hij voor het eerst voor in 1728, voor een wetenschappelijksvenootschap wetenschappelijk waar hij zelf oprichter van was. Het verslag van deze voorstelling is bewaard gebleven en bevat een tekening van hett instrument en een tabel met danstypes en hun bijhorende tempo’s. 178

177

De “cronometre” is een soort pendel,, waarvan de lengte van het touw aangepast kan

Meyerhöfer Dietrich, “Lichtenberg und die sammlung wissentschaftlicher geräte des Frankfurter Patriziers Johann Friedrich Armand von Uffenbach,” Lichtenberg Jharbuch (1996) : 132. 178 Jürgen Kroemer, “Le cronometre de mons. Feuillet,” (doct. Diss., Universiteit Wenen, 2001), 25.

47

worden, den, zodat de slingerbeweging, ook hier Vibrations genoemd, overeenkomt met het gewenste tempo. In tegenstelling enstelling tot L’Affilard en Pajot bestaat hier geen twijfel of de tempotempo aanduidingen refereren naar een halve of hele slingerbeweging. Dit omdat op het punt waar de uitwijking van de pendel 0° bedraagt, een verstelbare spiegel is bevestigd die verduisterd wordt telkens als het gewicht van de pendel passeert en het aantal slingerbewegingen slingerbeweging als volgt wordt gemeten: “On doit repérer le battement de la mesure et ainsi la rapidité du tempo à chaque passage devant [le mirroir]”179. Uffenbach: Le cronometre de Feuillet (1728)

Danstype

Maatsoort

Tierces

Teleenheid

MM

Menuet

3

48

=75

Passepied

3 8

40

= 90

C

40

= 90

C

37

= 97

C

37

= 97

2

74

= 49

C

37

= 97

2

30

= 120

2

27

= 133

3

(38

= 95

3

(30

= 100

Gaillarde Gavotte Entrée vite Entrée lente Entrée lente Bourré Rigaudon

Sarabande

Passacaille

179

Kroemer, “Cronometre,” 26. 26

48

Courante

3 2

(30

= 100

3

(24

= 150

Gigue lente

6 4

90

= 40

Loure

6 4

78

= 46

Gigue vite

6 4

30

= 120

Canary

6 8

20

= 138

Chaconne

TABEL V: Pendelgegevens voor Uffenbach/Feuillet (1728)

Er bestaat hier dus geen twijfel dat het om de halve slingerbeweging gaat. De bijhorende tabel duidt aan hoe lang een slingerbeweging moet duren en hoeveel van deze oscillaties per maat geteld moeten worden voor een gegeven dans. Dit laatste is net zoals bij L’Affilard aangegeduid met croissants. 180 In deze tabel wordt een onderscheid gemaakt tussen 3 maatsoorten en bijhorende croissants, in overeenstemming met Feuillets beschrijving in zijn Chorégraphie: “On doit remarquer trois sortes de mesures dans la danse, scavoir mesure a deux temps, mesure a trois temps et mesure a quatre temps”181 Dit herleidt hij in zijn Receuil (1704) tot twee maatsoorten: twee- en drieledig of “à deux ou trois temps.” 182

FIGUUR 17:Feuillet, Traité de la cadance. 1705.

180

Kroemer, “Cronometre,” 26. Feuillet, Chorégraphie, 81. 182 Feuillet, “Traité de la cadence,”Recueil de dances contenant un très grand nombres[…]. Parijs: s.n., 1700. 181

49

Samengestelde maatsoorten worden herleid tot een tweeledige slag, en het menuet en de passepied krijgen één battement per maat, wat overeenkomt met de pas composésin deze dansen, die twee maten overspannen. Het gebruik van battement als synoniem voor vibration in de tekst, bevestigt het idee dat het hier wel degelijk om een halve en geen volledige slingerbeweging gaat.183 De specifieke indeling van de maatsoorten bij deze pendelgegevens, doen sterk vermoeden dat de “cronometre” en de bijhorende tempo-aanduidingen wel degelijk van de hand van Feuillet zijn.184 Naast deze gegevens die gelinkt zijn aan het toestel zelf, zijn er ook enkele choreografieën bewaard gebleven, waarop pendelgegevens van dit type genoteerd zijn. In een manuscript uit de Bibliothèque de l’Opera, Parijs, gedateerd 1710, 185 staat op de eerste pagina van 6 dansen die toegewezen zijn aan Feuillet, een tempo-aanduiding genoteerd in de stijl van L’Affilard186 en bijgevolg dus ook de cronometre van Feuillet.187 Omdat het manuscript beschadigd is geraakt, is enkel het tempo voor deze 6 dansen bewaard, waarbij niet alle cijfers even duidelijk leesbaar zijn. Feuillet (1710)

Danstype

Maatsoort

Teleenheid

Pendel

MM

gegevens Entrée

de

paysant

par

MR.

(Madelon

Feuillet friquet)

Campra : L’Europe galante (1697) Gigue (Gigue

de de

Mr. Thétis

et

Pelée)

Kroemer, “Cronometre,” 28. Ibid. 185 Ms. 817 186 Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. 187 Kroemer, “Cronometre,” 28 184

30

=120

6 8

30

= 120

Feuillet

Colasse : Thetis et Pelée (1689)

183

2

50

Gigue

de

Mr.

(Gigue

de

Feuillet Polixenne)

Colasse : Polyxène et Pyrrhus (1706) Entrée

de

Mr.

(La

6 4

30

= 120

C

30

= 120

3

(24

= 150

(58, 50,

= 62, 72,

38 of 30

95 of 120

Feuillet Furstemberg)

Muziek niet geïdentificeerd Chaconne

de

Mr.

Feuillet

Muziek niet geïdentificeerd

Sarabande

de

Mr.

Feuillet

Muziek niet geïdentificeerd

3

TABEL VI: Pendelgegevens voor overgeleverde Choreografieën (1710)

De gelijkenissen in tempo tussen deze choreografieën en de lijst met pendelgegevens is groot. Hier kunnen we ook de metronoomcijfers die gevonden werden bij l’Affilard en Pajot, hernemen. De link tussen choreografie en metronoomcijfers is hier uiteraard indirect: het is bijvoorbeeld niet duidelijk of Pajot (en bij uitbreiding dus Loulié) de specifieke choreografie van de dans ingedachten hadden toen ze deze pendelgegevens noteerden. Toch lijkt het aannemelijk dat de tempi van deze muzikale bronnen heel dicht bij de danspraktijk liggen, gezien de rechtstreeks link met de Parijse Opera en de daaraan gekoppelde muziektraditie en theaterdans.188 De gelijkenissen van deze gevonden tempi met de originele tempi van L’Affilard en Pajot is opvallend, zeker als men in het achterhoofd houdt dat deze dansen gechoreografeerd werden ten tijde van Feuillet en dus niet gelijktijdig met de dansen van Lully ontstaan zijn.189 De consistentie tussen puur muzikale bronnen (Pajot, L’Affilard) en danschoreografie (Feuillet)

188 189

Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p.

51

is dus frappant en deze gegevens wijzen er eerder op dat zowel Pajot als l’Affilard redelijk letterlijk geïnterpreteerd mogen worden. Wat ook opvalt bij het bestuderen van deze materie, is de overeenkomst in publicatiedata van deze traktaten met deze van de hierboven al vermeldde danshandboeken. Dit bevestigt dat eind 17e en begin 18e eeuw werkelijk het hoogtepunt betekende voor la belle danse.Nog opvallender is dat in beide gevallen er al een tijd sprake was van de problematiek (zowel de notatie van choreografie als het exact vastleggen van danstempi) vooraleer er publicaties verschijnen die deze materie echt behandelen. De rol van de AcadémieFrançaise in het verschijnen van deze handboeken en traktatenis hier van groot belang. De relatief late publicatiedatum neemt echter niet weg dat deze bronnenons ook heel wat informatie verschaffen over de dans- en muziekpraktijk van de tweede helft van de 17e eeuw, aangezien zowel de problematiek als het materiaal waarop de auteurs van deze bronnen terugvallen uit die tijd dateert, denk maar aan de invloed van Le Roi Soleil en de composities van Lully. 6 choreografieën die een tempo-aanduiding bevatten, is voor zo’n ‘lange’ periode echter bitter weinig om algemene uitspraken te doen over het tempo van gechoreografeerde barokdansen. Ook kunnen we niet om de verschillen in interpretatie van historische bronnen heen; de choreografie zelf kan daarom ook een aanknopingspunt zijn in het onderzoek naar tempobepalingen. 3.2.5. Tempobepalingen aan de hand van choreografieën Ook danschoreografie zonder pendelgegevens kan een alternatieve benadering vormen in het onderzoek naar tempo. De fysieke capaciteiten van de mens zijn gelimiteerd en bepalen zo grenzen voor de snelheid van de muziek. Sprongen zijn bijvoorbeeld een goed referentiepunt. Een sprong kan snel of traag uitgevoerd worden, maar een danser blijft nog steeds onderhevig aan de zwaartekracht. De tijd tussen het loskomen van de grond en de landing erna moet dus binnen een bepaald interval blijven. Of een dans in een goed tempo uitgevoerd wordt, kan dus relatief makkelijk achterhaald worden indien er sprongen in de choreografie aanwezig zijn.190 De timing van de landing in een sauté is essentieel, aangezien het bij sprongen de landing op de grond is, die de eerste tel moet benadrukken, na de élevé. Dit in tegenstelling tot een mouvement waar het rechtkomen, de élevé van belang is voor het benadrukken van de eerste tel. Een danser moet dus kunnen

190

Hilton, Dance and music, 264.

52

inschatten op welk punt vóór de eerste tel hij zich afzet van de grond, en met welke krachtingspanning, zodat de landing de goede timing krijgt. Een tweede aspect waarbij het tempo van belang is, is het evenwicht, zeker wanneer de danser balanceert op 1 been. In trage tempi zal het bijvoorbeeld moeilijker zijn om het evenwicht te bewaren bij het uitvoeren van een tems de courante.191 Een derde aspect is hoe diep men de pliés neemt. In een contre-tems kan het bij tragere tempi bijvoorbeeld beter zijn een snelle sauté te nemen, gevolgd door een lange en diepe plié om de eerste tijd te vullen, terwijl in snellere tempi meer nadruk op de élevé-sauté kan worden gelegd.192 Ook de ritimische articulatie van de danspassen kan hier een aanwijzing zijn (zie paragraaf 3.3.2) Hierbij moet in het achterhoofd gehouden worden dat alles met een bel-air ,bon-goût en élégance moet uitgevoerd worden, in de stijl van La Belle Danse. Het technisch kunnen en de conditie van de danser speelt dan eveneens een belangrijke rol.193Er zijn veel gevallen, in het bijzonder bij Franse barokdansen, waar verschillende tempi de voorkeur genieten. Minder geoefende dansers verkiezen vaak iets snellere tempi, omdat de dansbewegingen dan vloeiender verlopen en minder articulatie vragen. Daartegenover staan bijvoorbeeld de tempi die Wendy Hilton verkiest: op het eerste zicht lijkt ze alles heel traag en romantisch te interpreteren, maar dat zou kunnen verklaard worden door haar goede danstechniek die de sfeer van waardigheid en elegantie moeten weerspiegelen.194 Individuele dansers zullen dus andere tempi verkiezen naargelang hun artistieke visie en kunnen, wat niet wegneemt dat er, zeker bij dansen met twee of in groep, een consensus mogelijk moet zijn. 3.2.6. Conclusies Harris-Warrick heeft haar bevindingen wat de tempi uit d’Onzembray betreft, uitgetest aan de hand van de choreografieën van Feuillet, onder 3.2.4 vermeld, waarbij de dansers achteraf hun bevindingen over het tempo konden neerschrijven. Haarglobale conclusie luidt dat we de tempo-aanduidingen niet als dicterend, maar als hulpmiddel moeten beschouwen bij het interpreteren van danschoreografie in het algemeen. Tempi die op het eerste zicht nogal traag of snel leken, zorgden voor een andere kijk op zaken die anders als vanzelfsprekend

191

Bayle, “Interprétation,” n.p. Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. 193 Bayle, “Interprétation,” n.p. 194 Little en Jenne, Bach, 19. 192

53

beschouwd worden, zoals versieringen, dansruimte en oppervlakte, karakter,…Ook zorgden sommige tempi er voor dat de dansers hun techniek voor een bepaald type dans moesten herdenken. Toch was er sprake van een consensus waarbij de dansers de tempi aanvaardbaar tot zeer goed vonden, wat de interpretaties van Harris-Warrick en Croemer(zie 2.3.4) lijkt te bevestigen. Aan de andere kant is het opvallend dat Hilton, die ook ervaren is in barokdans en choreografie, zich aansluit bij de interpretatie van Schwandt, Heijdemann en Van Biezen. Voor hun conclusies baseren deze laatste twee zich daarenboven ook deels op de uitvoeringspraktijk van deze muziek, waarmee ze hun interpretatie draagkracht geven.Hier kan wel opgemerkt worden dat sommige van hun tempi extreem traag lijken te zijn, zekerbij de courante en de sarabande, en waar Hilton beweert Schwandt te volgen, kiest ze toch af en toe wat snellere tempi. Choreografie alleen kan dus geen uitsluitsel bieden over het te kiezen tempo, maar geeft, samen met verbale tempoaanduidingen, maatsoort en andere bijkomende gegevens suggesties over het karakter van de muziek en dans.195Dat tempo samenhangt met maatsoort en maatslag werd al aangehaald. Een derde aspect van barokdans dat hiermee samenhang vertoont, is de articulatie en frasering, waarop hieronder dieper wordt ingegaan. 3.3. Articulatie, frasering, cadens en dansritmes Articulatie en frasering in barokdans zijn nauw verbonden met het gevoel voor ritme en cadens van zowel dansers als muzikanten. Op dit gebied manifesteert de relatie tussen dans en muziek zich misschien wel het sterktst.Muffat spoort in zijn Florilegium secundum dan ook musici aan om zich de Franse danskunst eigen te maken: “Pour mieux connaître le vrai mouvement de chaque pièce, outre un fréquent exercice avec les Lullystes, je trouve que la connaissance de l’art de la danse est d’un grand secours, lauquelle [sic.] la plupart des meilleurs violons de France entendent fort bien; ce n’est pas merveille qu’ils savent si bien trouver et conserver le mouvement de la mesure.”196

195

Little en Jenne, Bach, 19. Georg Muffat, “Florilegium secundum,” Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich 2, nr. 2 (1695): 47.

196

54

Maar het omgekeerde geldt ook voor dansers, zo blijkt uit bijvoorbeeld Noverre’s brieven: “Le maître de ballets qui ignorera la musique phrasera mal ses airs: il n’n saisira pas l’esprit et le caractère (…) Ce sont les mouvements et les traits de la musique qui fixent[…] tous ceux du danseurs.”197 Dans en muziek blijken zich dus op elkaar te moeten afstemmen, wil men de juiste air de mouvement creëren.Heel veel danstypes worden gekarakteriseerd door zinnen met een typische lengte, ritmiek, frasering en cadens.198Deze aspecten in dansmuziek hangen nauw samen met de choreografische danszin, die op zijn beurt opgebouwd is uit verschillende danspassen. Om dit beter te begrijpen keren we terug naar het dansvocabularium dat in hoofdstuk 2 werd toegelicht. 3.3.1. Cadens en articulatie In enge zin duidt cadens (op vlak van metriek)hier op het juiste maatgevoel in zowel choreografie als muziek. Dit wil zeggen dat dansers en muzikanten het metrum van een dans aanvoelen en dus capabel zijn om in het ritme te spelen en te dansen. Dit vraagt inspanningen van beide kanten: de muzikanten moeten een tempo kiezen en aanhouden dat aangenaam is voor de dansers en een goede articulatie en het accentueren van de eerste tel van de maat helpen hierbij. Op zijn beurt betekent het voor de danser net op het ritme van de muziek te dansen, waarbij eenmouvement, waarmee een pas composé of temsin de regel altijd begint, vaak corresponeert met de eerste tel van de maat.199De plié vormt hier een voorbereidendebeweging voor eenélevé of soms een sauté:bewegingendie op de eerste tel getimed moeten worden.200Technisch gezien accentueert een mouvement dus de eerste tel, wat veel kracht vergt van het dragende been en de wreef van de voet. Het gevaar bestaat erin, zoals bij veel trage stappen, dat de mouvement niet synchroon is met de tel, wat nochtans uiterst belangrijk is voor een goed maat- en ritmegevoel. Ook nemen veel dansers een rustmoment op het diepste punt van de plié, maar dit geeft niet de juiste kwaliteit aan de

197

Jean-Georges Noverre, Lettres sur la dance, geciteerd door Bayle, “Interprétation,” n.p. Bayle, “Interprétation,” n.p. 199 Hilton, Dance and music, 83. 200 Ibid., 74. 198

55

beweging aangezien hetbelangrijk is dat alle bewegingen – plié, élevé, equilibrium en glissé – in elkaar overvloeien, met het hoogtepunt of accent op de plié.201 In combinatie met een gecontroleerde positie van armen en handen zorgt dergelijke dansbeweging ervoor dat de zware maatdelen, in het bijzonder de eerste tel, de nadruk krijgen.202 Een belangrijke conventie in Feuilletnotatie is echter wel dat een plié in het begin van een danspas wordt genoteerd alsof het deze beweging is die op de eerste tel wordt gedanst. Aangezien het de verplaatsing van het gewicht is- en dus het rechtkomen op de élevé of het landen na de sauté-die de eerste tel van de maat benadrukt, komt de plié van de mouvement

dus

op

de

optijd,

vóór

de

eerste

tel

van

de

maat.(FIGUUR

FIGUUR 17:Wendy Hilton, Mouvement in juiste verhouding met maatstreep, 1981.

10).203 Rameau maakt dit heel duidelijk: “Je dis qu’il faut le plier à propos, c’est qu'il faut que vous pliez sur la fin de la mesure pour vous lever, lorsque l'on frappe la mesure, ce qui se nomme en terme de dansecadence.”204 Enkele danspassen die deze accentuerende kwaliteiten vertonen, zijn de demi-coupé, sauté en de jetté. Bij een pas glissé glijdt de voet langzaam langs het danspad naar de volgende positie. Deze elegante beweging komt voor in een pas composéof een tems, wanneer er een rustpunt plaatsvindt in een danszin, meestal volgend op een intensiever dansgedeelte. Samen met de pas marché, die een iets actievere kwaliteit heeft, komt deze dansbeweging voor op de niet-

201

Ibid., 164. Little en Jenne, Bach, 24. 203 Pierce, “Notation systems,” 291. 204 Rameau, Maitre à danser, 134. 202

56 geaccentueerde delen van een maat.205Passen die deze glijdende kwaliteiten bevatten zijn de pas coupé en detems de courante.206 Danspassen bevatten dus elk hun specifieke kwaliteiten op gebied van articulatie, die vaak te maken hebben met de aan- of afwezigheid van de élevé, die een benadrukkende functie heeft, of de glissé¸die de spanning oplost.Deze bewegingskwaliteiten kunnen door de musicus ondersteund worden,bijvoorbeeld door de noot van de opmaat qua toon iets in te korten. Zo kan de opmaat met plié en de eerste tel van de volgende maat met een sprong of élevé, extra nadruk krijgen.207 In de regel komt er één pascomposé per maat voor, wat zorgt dat muziek en beweging corresponderen. Dit wil echter niet zeggen dat het ritme in de maat altijd exact overeenkomt met de ritmische timing van de danspas. Combinaties van verschillende pas kunnen er voor zorgen dat het ritme gevariëerd wordt binnen de regel van één danspas per maat.208Er is ook sprake van Vraye candence en Fausse cadance. In het eerste geval zorgt demouvementvoor hetaccent op de eerste tel, zodat ritme van dans en muziek corresponderen. Dit bestendigt de basisrelatie tussen muzikale maat en danscombinatie.209 Wanneer men spreekt over Fausse cadence ontstaat er een complexere relatie tussen dans en muziek, waarbij de ritmische accenten in dans en muziek niet steeds overeenstemmen met elkaar.210Hier kunnen we al kort aanhalen dat de courante uit meer dan één pas composé per maat bestaat. Dit maakt deze dans nogal complex en onder hoofdstuk 6 en 7 gaan we hierop dieper in. In de bredere zin van het woord betekent cadens de ritmische beweging en de onderliggende dynamiek van een dans. Dit komt tot uiting in subtiele articulaties van zowel danser als muzikant en creëert het juiste karakter van een dans.211Dansers en muzikanten moeten samen de juiste dynamiek en het goede evenwicht vinden, in een vloeiende beweging die de verschillende passen verbindt tot een goede muzikale danszin.212De opbouw van een goede danszin begint echter met het juiste dansritme

205

Little, “La Bourgogne,”114. Little en Jenne, Bach, 23. 207 Little, “La Bourgogne,” 118. 208 Bayle, “Interprétation,” n.p. 209 Hilton, Dance and music, 83. 210 Hilton, Dance and music, 83. 211 Ibid. 212 Bayle, “Interprétation,” n.p. 206

57

3.3.2. Dansritmes Als we Franse barokdans bekijken, dan bestaan danszinnen uit verschillende tems en pas composés. Die bestaan op hun beurt uit een aantal stappen en sprongen in combinatie met andere bewegingen die samen gegroepeerd worden en zich op een specifiek metrisch niveau manifesteren.213. Het gebruik van tems en pas composésis erg flexibel. Zowel binnen twee- als drieledige maatsoorten kunnen ze op verschillende manieren uitgevoerd worden.214 In Feuilletnotatie wordt dit duidelijk gemaakt door de verschillende stappen met een lijn te verbinden die het danspad kruist (FIGUUR 18). De manier waarop de indivividuele stappen verbonden zijn, bepaalt het tijdsinterval waarin ze uitgevoerd moeten worden.215 Zowat elke maat kan op deze manier gereduceerd worden tot 2 of 3 tellen, waarbij de verbindingsstrepen de relatieve tijdsduur van een pas binnen die maat aangeven.216Pas verbonden met één enkele lijn zijn gelijk in tijdsduur. (FIG 18a). Wanneer de lijn de verschillende pas niet volledig verbindt, is de duur van de pas waaraan de lijn niet raakt, dubbel zo lang als de pas waaraan de lijn wel raakt. (FIG 18b). Zo kunnen tweeledige passen in een drieledige maat voorkomen.217 Niet in alle genoteerde choreografie wordt gebruik gemaakt van deze conventie, wat tot verschillende interpretaties kan leiden.218Dit geldt ook voor een dubbele verbindingslijn, waar de relatieve tijdsduur van een pas gehalveerd wordt. Zo kunnen drieledige passen in een tweeledige maat worden ingepast. Dit wordt ook wel eens benoemd met pas double.(FIG 18c). Figuur 18 geeft de meest voorkomende interpretaties weer van deze 3 verbindingslijnen.

213

Ibid. Little en Jenne, Bach, 24. 215 Hilton, Dance and music, 154. 216 Bayle, “Interprétation,” n.p. 217 Feuillet, “Traité,”n.p. 218 Hilton, Dance and music, 151. 214

58

FIGUUR 18a

FIBGUUR 18b

FIGUUR 18c

FIGUUR 18:Wendy Hilton, Danspassen in twee- en drieledige maatsoorten, 1981.

Op deze manier kunnen deze stappen ook aan dansen met tragere of snellere tempi aangepast worden.219Ook door het tijdsinterval tussen demouvement en de rest van de danspassen van de pas composé te veranderen, kan men zich aanpassen aan verschillende maatsoorten en tempi. De plié van eenmouvement kan zich op het tweede metrische niveau binnen een maat manifesteren, maar dit is niet altijd het geval.220 Ook hier is Feuilletnotatie niet eenduidig en krijgt de danser meer vrijheid om het dansritme binnen de maat te interpreteren. Door de flexibiliteit in timing kunnen de tems de courante en de pas coupé in bijna elk danstype voorkomen en kunnen ze op heel uiteenlopende wijze gecombineerd worden met elkaar. We kunnen dit als volgt samenvatten. Hoe de verschillende pas composésverdeeld zijn over de verschillende maten, wordt duidelijk gemaakt in Feuilletnotatie. Wanneer de pas onderling verdeeld moeten worden over de tellen van één maat, is er meer ruimte voor interpretatie. Nog meer interpretatiemogelijkheden ontstaan wanneer de verschillende bewegingen binnen de pas getimed moeten worden binnen de tellen van een maat. Om deze problematiek te schetsen volgt hierondereen concreet voorbeeld van de tems de courante, een veelvoorkomende danspas in zowel sarabande als courante,uit de Traité van Feuillet. De tems de courante, ook wel pas grave genoemd, bestaat uit één mouvement en één glissé en duurt één maat in zowel 2- als 3-ledige maatsoorten. Feuillet zegt hierover het volgende: “Les pas qui n’ont point de liaison comme sont ceux quise trouvent ordinairement seuls dans une mesure, valent toutes la valeur de la mesure de l’air qu’ils occupent,

219 220

Little en Jenne, Bach, 24. Ibid., 21 – 23.

59

ainsi je dis que si un pas lui seul occupe une mesure d’un air à deux temps, tem ce pas vaudra par consequent deux temps: et si ce même pas est mis sur une mesure à trois temps. De même il vaudra trois temps.” temps. 221

FIGUUR 19: Feuillet, Traité de la cadance,1705. cadanc

Figuur 19 toont de verdeling van de verschillende bewegingen over de maat. In 2- en 3-ledige maat verhoudt de tems de courante zich dus als volgt tot de muziek: •

2-ledig (bv. 2/2): En=

Plié, overvloeiend naarélevé naar

1=

Eindigen vanélevé élevé in Equilibrium

2=

glissé

En =

verplaatsing van het gewicht naar andere voet, hiel op de grond plaatsten, overvloeiend naar plié

•

3-ledig(bv. 3/4): En =

Plié,, overvloeiend naarélevé naar

1=

eindigen van de élevé in Equilibrium

2=

glissé

3=

verplaatsing erplaatsing van het gewicht en hiel op grond plaatsen

Op de volgende pagina van de Traité vinden we echter nog een voorbeeld van de tems de courante, (FIG 14) waar het dansritme anders genoteerd staat.

221

Feuillet, “Traité,” n.p.

60

FIGUUR 20: Feuillet, Traité de la cadance, 1705.

•

•

In tweeledige maat wordt dit d dan: En=

plié

1=

élevé in Equilibrium

En =

glissé

2=

verplaatsing van het gewicht naar andere voet, hiel op de grond plaatsten,

Ook is er nog een andere interpretatie mogelijkvan de temsde courante in drieledige maat. Wendy Hilton baseert aseert zich hiervoor op P.Rameau’s Maître à danser. danser 222 3=

plié

En =

begin élevé

1=

eindigen indigen van de élevé in Equilibrium

En =

glissé

2=

verplaatsing erplaatsing van het gewicht naar andere voet

En =

hiel iel op grond plaatsen, overvloeiend naar plié

Bij de eerste interpretatie in drieledige drieledige maatsoort is de enige accentuerende kwaliteit de élevé op de eerst tel. De glissé en de plié duiden op ongeaccentueerde maatdelen. Hier wordt de hoofdpuls dus gevoeld op het niveau van de maat, het hoogste metrische niveau. ni Bij de tweede interpretatie in drieledige maatsoort ligt de d climax in de tems de couranteniet courante op de eerste tel geaccentueerd door de elevé, zoals men zou verwachten.. Het hoogtepunt van

222

Hilton, Dance and music, 204

61

de pas komt maar op het einde van de glissé wanneer het gewicht verplaatst wordt, dus de tweede tel. Hilton omschrijft het als volgt: “Everything is now leading toward the arrival of the body on the stepping leg and an infinitesimal moment of stillness on the second beat, a stillness filled not with sleep but with fulfilled alertness” 223 De hoofdpuls ligt hier op het niveau van de kwartnoot, of het tweede metrische niveau. Het geheel wordt nog complexer, wanneer er meer dan één pas composé of tems per maat voorkomt, zoals bij de courante (zie hoofdstuk 6 en 7) Subtiliteit en verfijndheid zijn bepalend in de barokstijl. De kleine amplitude van de passen, zoals voorgeschreven bij Feuillet en Rameau, zorgen ervoor dat de passen sterk op elkaar lijken en verward kunnen worden. Het is dus de taak van de danser om de subtiele verschillen tussen de passen visueel zichtbaar te maken, door de juiste (ritmische) articulatie. Deze differentiaties tonen zich in de kwaliteiten van de élevé, glissé, jeté en demi-jeté, contretemps, pas de bourré,… Daartegenover staat dat al deze aparte bewegingen in één vloeiende beweging moeten worden uitgevoerd. De kunst bestaat erin een goed evenwicht te vinden tussen voldoende articulatie en een natuurlijke vloeiende beweging. Het reliëf dat deze dansbewegingen beschrijven, staat in rechtstreeks verband met de genuanceerdheid van de muzikale uitvoering. Virtuositeit zit hier in het raffinement en het detail.Juist omdat deze dans en muziek zo subtiel is, is een goed tempo zeer bepalend voor het juiste karakter.224 3.3.3. Danszin en overkoepelende structuren De verschillende tems en pas composés kunnen nu samengevoegd worden in structuren die over meerdere maten heen lopen, wat resulteert in een danszin. In de praktijk is het dus belangrijk dat het einde van een tems of pas composé overvloeit in het begin van de daaropvolgende combinatie van pas, om zo een spanningsboog op te bouwen waarbij het articuleren van de verschillende pas onderling belangrijk blijft.225 Heel veel pas composésen tems komen voor op specifieke plaatsen in een danszin, om de juiste cadens en frasering te bewaren. 226 Deze combinaties zorgen voor perioden van ritmische activiteit, afgewisseld met

223

Ibid., 205 Bayle, “Interprétation,” n.p. 225 Hilton,Dance and music, 164. 226 Ibid., 81. 224

62

rustpunten. Een muzikale zin, het evenbeeld van de choreografische danszin, wordt ook wel reprise genoemd. Deze is gemiddeld 4 tot 16 maten lang, wordt ook gekenmerkt door een specifieke opbouw en kan beschouwd worden als een zelfstandige, afgesloten eenheid. 227 Zowel de muzikale als de choreografische zin bevatten dus een bepaalde spanningsboog die resulteert in een afsluitende werking, ook wel aangeduid met arsis en thesis. Hier kan de harmonische structuur in de dansmuziek gelinkt worden met de choreografie.228 Het eindigen in een cadens (zowel halve als authentieke) in een muzikale zin zal vaak samenvallen met rustpauzes in een dansfiguur, wat meestal gepaard gaat met een glissé. Zo heeft de tems de courante een afsluitende werking en kan deze danspas voorkomen op bijvoorbeeld een halve of volmaakte cadens. 229 Op deze manier worden danszinnen gevormd, die specifiek zijn voor een bepaald type dans. Karakteristieke kenmerken op gebied van ritme, spanningsboog en harmonie bepalen de lengte en vorm van die danszin en kunnen nauw gelinkt worden met muzikale structuren. Het zijn een soort muzikaal-choreografische thema’s die in meerdere dansen van hetzelfde type teruggevonden kunnen worden.230 Toch is het niet zo dat er voorgeschreven regels waren voor deze dansritmes en structuren. Het verschijnen van bepaalde karakteristieke types dansritmes heeft meer te maken met ongeschreven conventies en de grote verspreiding van barokdans. Gezien het nauwe - zoniet dagelijkse - contact dat componisten over heel Europa hadden met de danspraktijk, lijkt het aannemelijk dat deze typerende structuren uit de danspraktijk een reflectie hadden in de vele dansmuziek, al dan niet gestileerd, die in de 17e en het begin van de 18e eeuw gecomponeerd werd. Zo geeft L’Affilard in zijn principes(1702 en 1705) “modellen” voor bepaalde types dansmuziek met ademhalingstekens voor de muzikale frasen die exact overeenkomen met de corresponderende danszinnen.231 Tot slot kunnen de zo gevormde danszinnen samengevoegd worden in grotere structuren.Heel veel dansmuziek is in binaire vorm geschreven, i.e. bestaat uit 2 muzikale reprises, niet te verwarren met binaire maatsoorten. Hoewel die zinnen herhaald worden in de muziek, geldt

227

Ibid. Little en Jenne, Bach., 25. 229 Ibid., 119. 230 Ibid. 231 Little en Jenne, 21. 228

63

dit niet voor de bijhorende choreografie. Daar worden vaak nieuwe combinaties gebruikt of wordt de richting van het danspad veranderd. De herhalingen, die bij hedendaagse muziekopvoeringen vaak weggelaten worden, zijn hier dus uiterst belangrijk. Zo ook voor de muzikanten zelf, die in deze herhalingen de kans kregen om te improviseren en te variëren.Zo kan ook een ritmisch spel ontstaan tussen danszin en muzikale frase. Soms zal het muzikale ritme gesyncopeerd worden maar blijft het dansritme ongewijzigd of wordt een muzikale zin herhaald maar loopt de danszin gewoon door. Hier wordt de spanningsboog dan verder opgebouwd, waar muzikanten eerder geneigd zouden zijn om hun zin al neer te leggen na de eerste keer.232 AA’BB’ is dus een vaak voorkomende structuur. Harmonisch gezien evolueert het A-deel meestal van tonica naar dominant, om dan in het B-deel terug te keren naar de tonica.233 De snelheid waarmee akkoorden en cadenzen elkaar opvolgen kan daarbij iets vertellen over overkoepelende structuren en frasering in muziek en dans.234 Het bestuderen van het harmonisch ritme kan dus een bijkomend hulpmiddel zijn bij het analyseren van dansritmes en frasering. 3.4. De relatie tussen dans en muziek: een synthese Het verband tussen muziek en dans manifesteert zich op vele vlakken. Zowel ritmische, temporele als harmonische structuren in de muziek zijn nauw verbonden met de danschoreografie en van belang voor het karakter en de leesbaarheid van dans- en muziekbeweging.Dit geldt niet enkel voor gechoreografeerde dansmuziek, maar eveneens voor de gestileerdere vormenervan.235 De verschillende aspecten van barokke dans en muziek die hierboven aangeraakt zijn, bieden de mogelijkheid een stap verder te gaan en deze ideeën te koppelen aan een concreet voorbeeld. Meredith Ellis Little is een auteur die danschoreografieën in Feuilletnotatie geanalyseerd heeft en aan de hand daarvan karakteristieken voor de muziekpartij heeft afgeleid. Daarbij deed ze enkele vaststellingen die implicaties meebrachten voor de analyse en uitvoering van gestileerde dansmuziek, die niet bestemd is voor danspraktijk.236 Haar analysesysteem dat

232

Ibid. Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 370. 234 Ibid., 119. 235 Bayle, “Interprétation,” n.p. 236 Little, “La Bourgogne,” 112. 233

64

toegelicht wordt, is niet bedoeld om een conclusie te trekken die algemeen geldend is voor alle barokdansen, maar eerder een instrument om statements te maken over specifieke (onderdelen van) barokdansen en om verschillende dansstukken met elkaar te vergelijken.237

FIGUUR 21:Louis Pécour, La Bourgogne, 1700.

In haar artikel “The Contribution of Dance Steps to Musical

Analysis

and

Performance:

La

Plié:

Bourgogne”238 analyseert Little een danssuite, La Bourgogne, (FIGUUR ) uit Louis Guillaume

Élevé:

Pécours RecueildeDances, gepubliceerd in 1700. Deze suite bevat onder andere een courante en een

Jetté

:

sarabande, twee dansen die ook vast onderdeel uitmaken van de instrumentale danssuite zoals in de

Glissé:

inleiding besproken.Hiervan bekijken we Little’s analyse.

Stap

zonder

plié

of

élevé:

Stap zonder gewichtsverplaatsing : 237 238

Little en Jenne, voorwoord, xii. Little, “La Bourgogne,” 112 – 124.

65

3.4.1. Analyse van courante en sarabande De grond van Little’s analysesysteem is het aanduiden van de basiskwaliteiten van de danspassen. Deze duidt ze aan met volgende symbolen: Pas composésen tems worden aangeduid met vierkante haken, tems de courante wordt aangeduid met T.C en de Pas de courante wordt aangeduid met P.C.De voet waarop het gewicht verplaats wordt, is aangeduid met L (links), R (rechts) en T (samen). Little baseert zich op P. Rameau voor het structuren van de pas de courante, die een andere indeling krijgen dan bij Feuillet.

Uit deze analyse kunnen enkele dingen afgeleid worden. Eerst en vooral is er het algemeen karakter van elke dans. De courante bestaat vooral uit glijdende passen, wat de dans een elegant en waardig karakter verschaft. Er zijn eveneens geen sprongen aanwezig in de choreografie. De sarabande krijgt ook een waardig karakter door de glijdende passen maar is

66

minder complex van structuur. Ook zijn er enkele sprongen aanwezig in de choreografie, wat de dans een levendiger en ietwat speelser karakter verschaft dan de courante. Ook het ritmische niveau waarop de danspassen zich manifesteren wordt door deze analyse duidelijk. Bij de courante zien we op iedere eerste tel van de maat een élevé, voorafgegaan door een plié, en verder twee à drie keer een gewichtsverplaatsing per maat (aangeduid met R en L). Dit toont een ritmische activiteit op het niveau van de halve noot, wat overeenstemt met de ritmische structuur III-2-2 uit TABEL I.Bij de sarabande zien we over het algemeen maar een of twee verplaatsingen per maat, en wanneer er twee zijn is dat meestal in een glissé, een danspas die geen accentuerende kwaliteiten bevat. De metrische structuur neigt hier dus eerder naar I-3-2 uit TABEL I. Deze twee vaststellingen leveren interessante informatie op. Waar hedendaagse muzikanten een sarabande meestal even gewichtig of zelfs zwaarder interpreteren dan de courante toont deze analyse een ander beeld, waar de sarabande een iets lichter karakter krijgt. Ook kan het een en ander afgeleid worden op het gebied van articulatie en frasering. In de sarabande komt één pas composé overeen met één maat. Die zijn gegroepeerd per vier en vormen één zin, zowel muzikaal als op dansvlak (mm 29-32). Bij de dans wordt het einde van de zin gekenmerkt door de glissé, wat samenvalt met het neerleggen van de eerste muzikale zin. Hierop volgt muzikaal dezelfde zin, maar de dans bestaat nu uit mouvements gevolgd door glissés (mm. 33-36). Wanneer de volgende muzikale zin aanvangt, zien we een ritmische variatie (het typische sarabanderitme) die de muziek iets levendiger maakt en ook in de danschoreografie zien we (opnieuw) een variatie op de eerste danszin (mm. 37-40). De voorbereidende plié komt nu op de achtste noot (het laagste metrische niveau in dit geval) en de élevé wordt vervangen door een jetté. Mm. 41-44 zijn muzikaal een herhaling van mm. 3740 maar bevatten weer een andere choreografische zin die een variatie is op het voorgaande. De laatste danszin eindigt opnieuw met een glissé, die ontbreekt tussen zin 3 en 4. De laatste twee danszinnen komen dus samen in één spanningsboog die opgegeven wordt in de allerlaatste tel.De sarabande is dus binair van vorm (AABB) maar bestaat op choreografisch gebied uit vier verschillende danszinnen, waarvan de laatste twee eigenlijk in één spanningsboog samen horen. Hierbij kan de bedenking gemaakt worden dat de muzikanten in deze herhalingen wel variëerden met versieringsnoten en ander improvisatorisch materiaal, waardoor ze ook vier verschillende muzikale zinnen creëerden.

67

3.4.2. Implicaties voor muzikanten Wat kan hieruit afgeleid worden met betrekking tot de uitvoering van dansmuziek? Voor muzikanten kan de ritmische kwaliteit van een uitvoering tot een hoger niveau gebracht worden als de originele dans in het achterhoofd gehouden wordt. De glijdende of springende kwaliteiten van de danspassen kunnen extra in de verf gezet worden door de articulatie van de muzikanten. Ook de relatie met de danszin kan nuttig zijn om het karakter van een dans sterker naar voor te laten komen. Zoals in de sarabande hierboven, waar de danser vooral op het niveau van de maat beweegt, in een structuur van vier maten, kan men in gestileerde dansmuziek de dans zo denken alsof hij uit vier heel trage tellen bestaat met een drieledige onderverdeling.239 De metrische structuur zou dan als IV-3-2 moeten aanvoelen, wat een heel andere manier van articulatie met zich meebrengt in vergelijking met de normale idee van een sarabande met drie trage tellen in een maat. Verder zijn er nog heel wat factoren in gestileerde dansmuziek die de frasering bepalen, zoals overpuntering, versieringen en harmonie, die op een andere manier geïnterpreteeerd kunnen worden met het oog op een dergelijke analyse.240 Dit zijn echter alternatieve benaderingen die niet de enige ‘juiste’ mogelijkheid zijn. Toch kan een choreografie als vertrekpunt voor analyse van gestileerde dansmuziek nieuwe inzichten bieden in hoe een componist de principes van dansmuziek in zijn muziek incorporeerde en hoe deze muziek uitgevoerd kan worden. Een concreet voorbeeld hiervan zijn de cellosuites van J.S.Bach. Conrad van de Weetering stelt dat op de verschillende dansbewegingen uit de suites de bijhorende danszinnen kunnen uitgevoerd worden, en dat ze daarbij uitstekend tot hun recht komen indien de muziek gewoon sneller uitgevoerd wordt dan normaal het geval is. Uiteraard zijn deze suites bedoeld als puur instrumentale muziek en de dansen zijn van die lengte dat een danser compleet uitgeput zou zijn na het uitvoeren van één dansbeweging. Toch is het frappant dat ook bij Bachs latere - nog meer gestileerde - suites, choreografie en muziek hand in hand blijken te gaan.241 Ook de studie van R.J.Qureshi werd al vernoemd in verband met dit onderzoeksdomein. Hij komt tot een gelijkaardige conclusie wanneer hij stelt dat Bach’s instrumentale dansmuziek niet zo veraf staat van de originele choreografie als men op het eerste zicht wel zou denken. Hij verklaart dit gedeeltelijk door Bachs dagelijkse contact met de danspraktijk. De implicaties voor de muzikant verwoordt hij als volgt:

239

Little, “La Bourgogne,” 119. Ibid. 241 Van de Weetering, “Bach,”4 – 6. 240

68

“These step-patterns should easily guide the performer to capture the spirit of the dance which is often hidden in the complex linear and contrapuntal texture of the Suites.”242 Dit toont aan dat het onderscheid tussen Kunst- en Gebrauchsuite slechts relatief is. In een dansstuk dat puur instrumentaal gedacht is, kunnen we de gebruiken uit de praktische dans weerspiegeld zien, en dit kan een opstap bieden voor musici om een zinvolle interpretatie te geven aan wat vaak complexe muziek blijkt te zijn. 3.4.3. Implicaties voor verder onderzoek De methode van Little blijkt een mooi instrument om choreografie en partituur met elkaar te linken en zowel gechoreografeerde als gestileerde muziek te analyseren. Toch is hiermee niet alles gezegd. Wat het tempo betreft, blijft deze analysemethode eerder vaag, terwijl uit literatuuronderzoek blijkt dat net hier nog wat vraagtekens resten. Zo wordt er geconcludeerd dat de sarabande een iets lichter karakter heeft dan de courante, maar dieper gaat Little hier niet op in. Ook kiest ze in haar interpretatie zelf een metrisch niveau waarop ze de danspassen articuleert, terwijl gebleken is dat dit ritmisch niveau niet altijd even eenduidig vastgelegd is in Feuilletnotatie. De studies waarbij gestileerde dansmuziek geanalyseerd wordt via choreografie, refererenook steeds terug naar de danssuites van Bach, terwijl het repertoire van gestileerde dansmuziek veel breder is dan dat. Een eveneens opvallende tendens bij dergelijk onderzoek, is de grote nadruk die gelegd wordt op de partituur en de notatie. Concrete opvoeringen van dans- en muziek komen weinig of niet aan bod in de literatuur. Is dit wel het geval, dan wordt vaak slechts één van beide in rekening gebracht: óf de dans, óf de muziek.Uitzonderingen zijn een studie van HarrisWarrick en een artikel van Little. Harris-Warrick werd reeds aangehaald onder paragraaf 3.2.6 en test verschillende tempi van dansen uit, weliswaar op een weinig systematische manier, maar met interessante conclusies. Het artikel van Little maakt slechts kort melding van een dansworkshop waarbij “ (…)the musicians who responded (…) all but one felt that they had profited considerably from the dance instruction and that it had influenced their performance

242

Qureshi, “Bach,” 65.

69 of baroque music in many ways.”243Wat die invloed precies is, wordt niet verder gespecificeerd. Uit voorgaande hoofdstukken kunnen dus enkele onderzoeksvragen afgeleid worden. •

Eerst en vooral blijkt dat dansbeweging of choreografie de muziekpraktijk kan beïnvloeden. Hoe kunnen we die invloed concreet onderzoeken, en op welk(e) vlak(ken) manifesteert die invloed zich? Op deze vraag wordt een antwoord gezocht in hoofdstuk 4.

•

Een tweede aspect waar nog geen duidelijkheid over bestaat, is tempo. Het blijkt dat voor heel wat dansen geen consensus kan bereikt worden. Dat geldt in het bijzonder voor de courante en de sarabande. Uit hoofdstuk 3 blijkt dat de verhouding in tempo tussen de twee niet duidelijk is, zowel binnen dans als muziek. Ook hun ontwikkeling binnen de danssuite wijst erop dat deze dansen een evolutie doormaakten die het tempo van de uitvoeringen kan beïnvloedt hebben. In hoofdstuk 5 wordt deze evolutie onderzocht en ligt de focus vooral op gestileerde dansmuziek.

•

In Hoofdstuk 6 en 7 worden de sarabande en courante als choreografie onder de loep genomen. Hierbij wordt nagegaan wat de karakteristieken zijn op vlak van choreografie en zal onderzocht worden wat de invloed van tempo is op articulatie en frasering bij de uitvoering van dergelijke choreografieën door dansers.

Bij het zoeken naar een antwoord op deze vragen zal zowel gebruik gemaakt worden van literatuur en bronnenmateriaal als empirisch onderzoek.In hoofdstuk 8 zal gepoogd worden de verschillende resultaten met elkaar in verband te brengen.

243

Little, “Dance under Louis XIV and XV,” 340.

70

4. De invloed van danspraktijk op de interpretatie van dansmuziek: een experiment 4.1. Theoretisch kader Uit het voorgaande kan afgeleid worden dat dans en muziek nauw met elkaar verbonden zijn en elkaars kwaliteiten wederzijds beïnvloeden. Om wat in theorie aangetoond wordt aan de praktijk te toetsen, werd een experiment opgezet waarbijwerd nagegaan wat de invloed van een dansperformance opde muzikale interpretatie van dansmuziek kan zijn. Tempo, articulatie en cadens staanhierbij centraal. In de literatuur wordt reeds aangestuurd op een dergelijke benadering : “Le danseur baroque voit les contraintes des règles chorégraphiques, tempo, régularité, s’ajouter aux lois de la pesanteur pour le “calcul” notamment, de son équilibre et des sauts, avec une amplitude qui est fonction de leur importance, dans l’ajustement musculaire avec le temps mesuré; de même, le musicien doit “tenir” le tempo avec rigueur et souplesse sans pour autant avoir la sécheresse d’un métronome, en ayant intégré un rythme intérieur.”244 Wanneer we dusparameters als tempo en cadens benaderen in dansmuziek, is het belangrijk om dit te zien als een activiteit die plaatsvindt in het lichaam van zowel dansers als muzikanten,beaamt ook Little.245

244 245

Bayle, “Interprétation,” n.p. Little en Jenne, voorwoord, xi.

71

FIGUUR 22: Marc Leman, Model voor muzikale communicatie, 2007.

Het concept van un rythme intérieur in het onderzoek naar het verband tussen dansbeweging en muziek, brengt ons bij de embodimenttheorie van Marc Leman.246Deze theorie stelt dat een belangrijk deel van het betekenisgevingsproces in muziek steunt op het uiten en percipiëren van lichamelijk articulaties. Het model voor muzikale communicatie (FIGUUR 22) dat daaruit volgt kan hier helpen om een hypothese op te bouwen.247.Een danser die een choreografie uitvoert heeft een bepaald idee van hoe die choreografie of dansbeweging er moet uitzien. Dit idee communiceert hij via zijn lichamelijke articulaties naar de muzikant toe. De muzikant op zijn beurt zal betekenis geven aan deze lichamelijk articulaties omdat hij deze bewegingen projecteert op zijn eigen lichaam. Dit proces wordt ook wel lichamelijk resonantie of imitatie genoemd. Deze lichamelijke resonanties en de interpretatie ervan hebben op hun beurt weer invloed op de lichamelijk articulaties die gegenereerd worden doorde muzikant. In dit geval zullen dit de bewegingen zijn die de muzikant maakt bij het genereren van muziek op zijn instrument. In de muziek die zo ontstaat, zullen we het oorspronkelijke idee van de danser die de choreografie danst, gereflecteerd zien. Op deze manier vindt een muzikale uitwisseling plaats die steunt op lichaamsbeweging. Deze ideeën kunnen zo ook naar het publiek gecommuniceerd worden. Hoewel deze theorie vrij nieuw is, voelt men dit verband reeds in de 18e aan. Quantzbenadrukt in zijn méthode:

246

Marc Leman, Embodied music cognition and mediation technology (Cambridge: MIT Press, 2008) 247 Ibid., 160.

72

[…]que la musique française de danse n’est pas si aisée à jouer que quelques-uns se l’imaginent et son expression, pour être convenable à chaque caractère, doit être bien différents de la manière italienne. Il faut habituellement que la musique à danser soit exécutée d’une manière sérieuse, d’un coup d’archet pesant quoique court et incisif, plus détaché que lié. Le tendre et le chantant ne s’y trouve que rarement. Les notes pointées se jouent pesamment, et celles qui leur succèdent, d’une manière fort court et perçante. Les pièces rapides doivent être sautantes et jouées gaiement, d’un coup d’archet très court et toujours marqué du poids intérieur qu’on lui donne, afin que les danseurs soient constamment comme soulevés et incités à sauter, et que les spectateurs comprenne et sentent ce que les danseurs veulent exprimer.248 We veronderstellen dus dat de ritmische cadens - en de daarbij horende accentuerende kwaliteiten - van de dansbeweging, een lichamelijke uitdrukking van choreografie door dansers, een invloed zal hebben op de interpretatie door de muzikanten van de muziek die bij deze choreografie hoort. Het oorspronkelijke idee, gereflecteerd in de dans, zullen we dus weerspiegeld zien in de muziek die daarbij hoort. 4.2. Methode 4.2.1. Participanten Voor dit project werden twee dansers en vier muzikanten geëngageerd. Lieven Baert, een autoriteit op het gebied van historische danspraktijk, en Josephine Schreibers, leerlinge van Lieven Baert en geoefend recreatief danser. Het ensemble bestond uit viool (Stefaan Smagghe), altviool (Esther Coorevits), viola da gamba (Dirk Moelants) en clavecimbel (Kersten Cottyn). 4.2.2. Muziek en dans Voor het experiment werd door Lieven Baert zelf “The Submission” voorgesteld (FIGUUR 14). Dit is een danschoreografie van Kellom Tomlinson op muziek van John Loeillet. Tomlinson was een Engelse dansmeester die uiterst bedreven was in de Franse danskunst, een bekende pulicatie van hem is The Art of Dancing. “The Submission” werd gecreëerd in 1717 en is bedoeld voor volleerde amateurs met een grote ervaring op het gebied van dans. Deze choreografie is geen rechtstreekse kopie van bestaand Frans materiaal maar een originele

248

Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversières, (Berlijn : Chretien Frederic Voss,1752) n.p.

73

creatie. Bijzonder interessant, ook met betrekking tot de topics in deze scriptie, is verandering van het muzikale karakter binnen één choreografie. Het betreft hier dus één danschoreografie waarbinnen drie muzikale bewegingen vervat zitten: een eerste, trage beweging in 3/4, daaropvolgend een levendig menuet in 3/4 en als laatste een snelle rigaudon in 4/4.249 4.2.3. Opzet van het experiment Op 1 mei 2012 werd het experiment uitgevoerd, in het labo van het IPEM te Gent. Een eerste onderdeel bestond erin dat de muzikanten, zonder kennis van de danschoreografie, de muziek doorspeelden.

De

individuele

partijen

van

de

strijkers

werden

opgenomen

via

contactmicrofoontjes, de klavecinist speelde op een midi-klavier. De volledige ensembleklank werd ook apart opgenemen. Deze procedure werd twee maal herhaald. In een tweede fase vervoegden de dansers het experiment. Zonder enige afspraken werd de choreografie op de muziek gedanst. Een tweede maal werden er vóór de dans instructies gegeven door de dansers en een derde maal werden nog enkele nuanceringen aangebracht, opnieuw door de dansers. Ook van dit deel van het experiment werden geluidsopnames gemaakt. 4.2.4. Analyse De verkregen geluidsbestanden werden vervolgens geanalyseerd. De klavecimbelpartij resulteerde in een midi-file die met een midi-to-text-converter omgezet werd in een tekstbestand. Uit dit document werden dan de basnoten geëxtraheerd en in lengte bepaald. Dit is mogelijk omdat elke toets op het klavier verbonden is met een cijfer. De timing voor het aanslaan (On) en loslaten (Off) van iedere toets is naast dit cijfer aangegeven met een waarde waarmee de duurtijd van een noot berekend kan worden. Voor de viola da gamba-partij werd via het programma ‘Praat’250 de timing geanalyseerd. Met behulp van de analyses van toonhoogte en amplitude werd de aanzet van elke basnoot zo precies mogelijk vastgesteld. Het resultaat hiervan is een reeks tijdspunten van waaruit de lengte van elke noot en elke maat kan berekend worden. Om de verschillende notenwaarden met elkaar te kunnen vergelijken werd gewerkt met een basiseenheid waarmee de nootlengtes in verhouding worden gebracht.Wegens het ontbreken van bepaalde waarden in de klavecimbelpartij werd enkel met de baspartij van de viola da gamba gewerkt bij de analyse. Hierbij werd een ANOVA- en

249

Lieven Baert, Dances by Kellom Tomlinson on music by John Loeillet, 2010, in het cdboekje van The Submission: Sonatas, Suites and Concertos of the Loeillet Family. 250 Paul Boersma, “Praat, a system for doing phonetics by computer” Glot International 5:9/10 (2001): 341-345.

74

post-hoc Sheffé-test uitgevoerd op zowel de nootlengte als de maatlengte voor de drie dansbewegingen. Dit werd gedaan voor de laatste instrumentale versie en de 3 geregistreerde versies met dans. 4.3. Resultaten Uit de statistische tests blijkt dat de lengte van de basiseenheid in de instrumentale versie van het trage deel significant verschilt met de tweede en derde versies van het trage deel met dans. Het sterkste verschil ligt tussen de 2e instrumentale en 3e dansversie (p<0,001). Voor het menuet zijn de resultaten nog sterker. Hier is de instrumentale versie statistisch verschillend van alledrie de versies met dans. De eerste versie met dans ligt hier tussenin en verschilt zowel van dansversie 2 en 3 (p<0,001) als van de instrumentale versie (p<0,05). Ook de maatlengte toont bij deze beweging significante verschillen voor zowel dansversie 2 als 3 ten opzicht van de intrumentale versie (p<0,001). Bij de rigaudon is enkel dansversie 3 significant verschillend in zowel nootlengte als maatlengte met de instrumentale versie. (p<0,001) De analyse van de gamba partij levertop gebied van tempo en articulatie dus enkele

interessante

resultaten

op.

In

GRAFIEK I zien we een vergelijking

van

de

spreiding van de duur van de basiseenheid in de partij van de viola da gamba,

voor

de

drie

afzonderlijke dansdelen.

GRAFIEK I: spreiding van de duur van een basiseenheid voor viola da gamba.

Bij het trage dansdeel zien we een veel grotere spreiding van waarden wanneer er geen choreografie wordt uitgevoerd, dan wanneer de muzikanten wel de dansers begeleiden. Enkel de versie waar dans en muziek samengezet zijn zonder onderling overleg, toont een nog

75

grotere spreiding. Bij het menuet zet dezelfde trend zich door. Hier zien we dat ook de eerste dansversie een minder uitgesproken spreiding kent. Bij de rigaudon is er in spreidingsgraad weinig verschil af te lezen. De tijdsduur van de basiseenheid toont ook een groot verschil tussen de versies zonder en met dans. In het trage deel is de duur van een basiseenheid bij de instrumentale versie veel langer danbij de versies met dans, hetzelfde geldt voor het menuet. Bij de rigaudon zien we eerder het omgekeerde, waarbij vooral de laatste versie een langere basiseenheidbevat. Als we deze resultaten vergelijken met de duur van elke maat (GRAFIEK II), dan valt vooral de nog grotere spreiding op bij de niet-dansversies en zeker bij de eerste versie met dans, zowel bij het trage deel als bij het menuet.

GRAFIEK II: duur per maat voor viola da gamba Hieruit kunnen we belangrijke zaken afleiden met betrekking tot het tempo. Bij de opname zonder dans wordt voor het trage deel en het menuet duidelijk een langzamer tempo geregistreerd dan bij de opnames met dans. De rigaudon wordt dan weer sneller gespeeld, toch in vergelijking met de laatse dansversie. De eerste versie met dans, dus zonder overleg, valt vooral op door de sterke spreiding van de maatlengte bij het trage deel. Ook de instrumentale versie toont een grotere spreiding bij het trage deel en het menuet. Daaruit kan afgeleid worden dat het tempo niet stabiel was. Ook opvallend is dat de spreiding vanhettrage

76

deel in de tweede en derde dansversie miniem wordt. Het tempo wordt dus veel stabieler als dans en muziek na overleg samengezet worden. Ook het contrast tussen de verschillende bewegingen is minder groot in de twee laatste versies. Bij het meneut en de rigaudon loopt de lengte van de maat zelfs door. Een gepunte halve noot wordt dus in waarde gelijk aan en hele. In GRAFIEK III zien we opnieuw dat wanneer de dansers erbij komen, het tempo wordt aangepast in vergelijking met de versie zonder dans. Na overleg (Dans 2 en 3) wordt het tempo nog meer gemodifiëerd.Ook de pauzes tussen de verschillende delen, dat zijn de pieken in de grafiek, worden aanzienlijk korter bij dansversie 2 en 3.Bij dansversie 1 bemerken we een heel lange pauze tussen het trage deel en het menuet, en een iets kleinere pauze tussen het menuet en de rigaudon.Toch zien we modificaties in de curve die er op wijzen dat bepaalde articulaties reeds in de instrumentale versie aanwezig zijn, die ook voor de versies met dans terugkeren.

2,5 2,25 2 1,75 instrumental 1,5

dance1 dance2

1,25

dance3

1 0,75 0,5 1 5 9 13 17 21 25 29 33 37 41 45 49 53 57 61 65 69 73 77 81 85 89 93 97

GRAFIEK III: Duur van een maat voor viola da gamba t.o.v. de tijd. 4.3.1. Interpretatie en Discuscie Wat kan hieruit afgeleid worden wat betreft de invloed van dansbeweging op de uitvoering van dansmuziek?

77

Uit GRAFIEK I kunnen we afleiden dat de articulatie van de noten veel gelijker wordt wanneer de muziek wordt uitgevoerd met dans erbij. Waar de muzikanten bij de puur instrumentale versie meer vrijheid nemen, wordt een strakkere ritmische puls aangehouden wanneer ze de danser begeleiden. We kunnen stellen dat ze op deze manier de ritmische cadens van de muziek beter begrijpen. Het trage deel bevat bijvoorbeeld een heleboel contretems de gavottes, een danspas die gekenmerkt wordt door een sprong, wat een strakke en pittige muzikale articulatie vraagt.Denk hierbij ook terug aan Quantz: Il faut habituellement que la musique à danser soit exécutée d’une manière sérieuse, d’un coup d’archet pesant quoique court et incisif, plus détaché que lié GRAFIEK II vertelt ons dat de muzikanten ook het tempo van de muziek aanpassen wanneer ze dansers moeten begeleiden. Zelfs zonder verbale instructies (dansversie 1) voelen de muzikanten aan dat bepaalde dansbewegingen een ander tempo vragen. Zo moeten het trage deel en het menuet sneller gespeeld worden en de rigaudon wat trager. De grote spreiding bij de trage beweging van deze versie duidt erop dat het tempo eerst uiterst onstabiel is. Dit kan wijzen op het zoeken van de muzikanten naar een gepast tempo bij de choreografie. Vanaf het menuet en de zeker de rigaudon worden de temposchommelingen veel kleiner. Na overleg blijkt het tempo nog meer te moeten worden aangepast en wordt de uitvoering van zowel het trage deel als het menuet nog stabieler. Grafiek III laatzien dat ook de stabiliteit van het tempo van de volledige uitvoering verschilt tussen de versies met en zonder dans. De muzikanten lijken geneigd te zijn de drie bewegingen als afzonderlijke stukjes muziek te zien. Dit verklaart de grotere pauzes tussen en het neerleggen op het einde van de verschillende delen. Ook zijn de contrasten in tempo tussen de verschillende bewegingen veel groter. De choreografie daarentegen vraagt een vlottere aaneenschakeling van de verschillende delen, want de dansbewegingen lopen door over de verschillende muzikale delen heen. Zo moet de pas de bourrée waarmee het eerste, trage deel eindigt, onmiddellijk overgaan in de voorbereidende plié voor het menuet dat er op volgt. Zo’n overhang vlot laten verlopen is onmogelijk als de laatste noot van het trage deel te veel wordt neergelegd en de overgang naar het volgende deel dus te lang duurt. In de eerste versie met dans loopt het duidelijk mis bij deze overhang: dansers en muzikanten wachten op elkaar, waardoor een heel lange pauze tussen het eerste en tweede deel ontstaat.Het belang van een vlotte overgang tussen het meneut en de rigaudon is nog duidelijker in de resultaten, aangezien de lengte van de maat daar doorloopt Deze resultaten bevestigen dus dat de dansbeweging een invloed heeft op de interpretatie van dansmuziek door muzikanten. Deze invloed manifesteert zich het duidelijkst op vlak van

78

tempo en articulatie. Overleg tussen dansers en muzikanten genereert een optimale uitvoering voor het dansen van de choreografie, maar zelfs wanneer de communicatie puur lichamelijk verloopt, kunnen we zien dat de muzikanten invloed ondervinden van de dansbeweging. Dit verschaft ons meer inzicht in hoe dans en muziek hand in hand kunnen gaan. 5. De sarabande en de courante als dansmuziek In het eerste hoofdstuk van deze scriptie werd vastgesteld dat de zowel de sarabande als de courante als vaste dansen in de baroksuite, een belangrijke rol speelden in de ontwikkeling van dit genre. Deze twee dansen kenden een lange geschiedenis en ondergingen doorheen het baroktijdperk een evolutie die nauwe verwantschap vertoont met zowel de ontwikkelingen binnen de hofdans als de evolutie van de baroksuite. Ook bleek dat er verschillende types van deze dansen bestonden in verschillende Europese landen. Uit Hoofdstuk 3 bleek dat er nog heel wat vraagtekens resten over hoe deze dansen juist te interpreteren, vooral dan op het gebied van tempo. In dit hoofdstuk gaan we dieper in op het karakter en het tempo van de Franse sarabande en courante aan de hand van bronnenonderzoek en de analyse van muziekuitvoeringen van deze dansen. 5.1. Bronnenonderzoek Voor dit bronnenonderzoek wordt gebruik gemaakt van een aantal overgeleverde traktaten en geschriften van muziektheoretici uit de barok. Aangezien onze focus ligt op de Franse courante en sarabande moeten we rekening houden met de verschillende nationaliteiten van de geraadpleegde theoretici en met het precieze tijdstip van hun publicaties, gezien de evolutie van zowel courante als sarabande. In de bronnenlijst achteraanwordt een overzicht gegeven van de verschillende werken die geraadpleegd werden voor zowel courante als sarabande.

Beide

dansen

worden

afzonderlijk

besproken,

waarbij

zowel

karakterbeschrijvingenals muziektechnische aspecten in rekening worden gebracht. De nadruk ligt hier het sterkst op de muziek en minder op de dans, hoewel af en toe bronnen geciteerd zullen worden die vooral de nadruk leggen op dat laatste. De aangehaalde auteurs worden chronologisch behandeld en waar nodig zal secundaire literatuur gebruikt worden om te helpen bij de interpretatie van deze bronnen.Voor de citaten wordt de originele spelling uit de teksten behouden, ook indien niet correct. 5.1.1. Courante De eerste van de twee dansen die we van dichterbij zullen bestuderen, is de courante. E

79 •

Bronnen

In 1597 schrijft Arbeau251het volgende over de courante: Elle diffère beaucoup de la volte , &se dance par une mesure binaire legiere (…) en (…) notterez qu’il fault saulter les pas de la Courante (…) de courante is dus een dans in een lichte, tweeledige maat en de bijhorende danspassen zijn sprongen. Hij vermeldt ook het volgende : De mon ieusne aage ils dressoient sur la Courante vne forme de ieu & ballet(…) waaruit we kunnen afleiden dat de courante een speelse dans was. Een volgende bron die melding maakt van de courante is Praetorius (1612252 en 1619253) Hoewel dit een Duitse bron is, is zijn beschrijving van de courante hier toch interessant. Zijn werk bevat namelijk één van de grootste verzamelingen Franse dansmelodieën uithet Duitslandvan de 17e eeuw. Praetorius kwam in het bezit van deze melodieën via Anthoine Emeraud. Dit was een dansmeester van de hertog van Braunschweig Lüneburg, voor wie ook Praetorius werkte. De courante had voor Emeraud een grote betekenis, die de populariteit van de courante in Frankrijk weerspiegelt.254In 1612 schrijft hij het volgende:(…) Eintemahl die Couranten auff einen gar geschwinden Tact mensuriret werden müssen (…). Hij karakteriseert de courante dus als een snelle dans. In 1619 wordt dit: Couranten haben den Namen à Currendo oder Cursitando, weil dieselbe meistentheils mit gewissen abgemessenen Sprüngen auff und nieder / gleich als mit lauffen im Tantzen gebraucht werden. Ook Praetorius vermeldt dus de aanwezigheid van sprongen en benadrukt opnieuw het snelle karakter van de dans. Ook bij Mersenne (1636)255is de courante en lopende dans met sprongen: (…) qu’elle fait courir souz un air mesuré par le pied Jambique, de sorte que toute cette dance n’est qu’une course sautelante d’allées & de venuës. Mersenne vermeldt ook de grote populariteit van de courante in Frankrijk op dat moment : La Courante est la plus frequente de toutes les dances pratiqueées en France(…)Ook heeft de courante nu een drieledige maatsoort, hier triple genoemd, maar gemesureerd op de Jambische voet (˘¯).

251

Arbeau, Orchésographie, 66. Michael Praetorius, “Terpischore,” Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael Praetorius (s.l.: Wolfenbüttel, 1612), 13. 253 Michael Praetorius, “Syntagma musicum III, Termini Musici”Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael Praetorius (s.l.: Wolfenbüttel, 1619), 25 73. 254 Wetzer, “Dansen met je oren,” 111. 255 Marin Mersenne, Harmonie Universelle (Parijs: s.n.1636), 165. 252

80

Omdat pas 65 jaar later de eerstvolgende Franse bron gepubliceerd wordt die de courante vermeldt, bekijken we eerst twee auteurs die toch enige affiniteit vertonen met het Franse idioom. Een eerste is Mace (1676).256Hoewel dit een Engelstalige bron is, is ze toch het aanhalen waard aangezien er tijdens de 17e eeuw een sterk muzikale uitwisseling was tussen Engeland en Frankrijk en dat via deze weg de courante in de eerste helft van die eeuw ook in Engeland populair werd.257Mace schrijft: Corantoes, are Lessons of a Shorter Cut, and of a Quicker Triple-Time; commonly of 2 Strains, and full of Sprightfulness and Vigour, Lively, Brisk, and Cheerful.We zien hier nog steeds de courante verschijnen zoals ze in de eerste helft van de 17e eeuw in Frankrijk wordt beschreven: als levendige, lichte en springerige dans. Net als bij Mersenne krijgt de courante ook hier een drieledige maatsoort. Hij vermeldt ook het gebruik van 2 reprises. Een tweede bron is Muffatin het voorwoord van zijn Florilegium Primum (1695) en Secundum (1698) Hoewel hij op dat moment als kapelmeester aangesteld was aan het hof van de bisschop van Passau, had hij zijn muzikale opleiding in Parijs genoten, onder meer als leerling van Lully. De dansen in de suites van zijn Florilegia zijn gebaseerd op de dansen in Lully’s balletten en opera’s en Muffat sluit eveneens een essay in met voorbeelden van onder meer het Franse boogstrekensysteem.258In die zin zijn de passages over de courante relevant. In 1695 schrijft hij het volgende:Pour les autres mesure cellecy 3/2 exige un mouvement fort lent; Cette autre ¾ le veut moins lent, mais pourtant un peu grave aux Sarabandes(…) mais enfin le plus gayement que sans precipitation faire se pourrat aux Courantes (…)259 In 1698 wordt dit: On excepte quelquefois dans les Courantes pour la vitesse du mouvement.260.Ook hier blijft de courante dus een snelle en levendige dans in 3-ledige maat. Hier wordt het maatcijfer wel precieser. Muffat onderscheidt de snellere 3/4 van de trage 3/2 en rekent de courante onder een snellere categorie dan de sarabande. De eerstvolgende bron van een Franse auteur die de courante vermeldt na Mersenne, is Freillon-Poncein in 1700. Deze auteur werd al geciteerd onder paragraaf 3.2. Hij schrijft: On commence les courantes par la derniere croche de la mesure, qui se marque par un 2 & un 3,

256

Mace, Musick’s Monument, 128. Wetzer, “Dansen met je oren,”116. 258 Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 409. 259 Muffat, “Florilegium Primum,” 20. 260 Muffat, “Florilegium Secundum ,”46. 257

81 & se bat à 3. Temps fort lents.261Twee jaar later merkt ook de Saint-Lambertdit op wanneer hij schrijft:(…) & s’ils prétendent qu’on les doit battre à trois temps lents, il faut donc qu’ils les marquent du triple double.262Hier wordt de courante dus in een trage 2/3 gemensureerd, terwijl dit bij Muffat nog een snelle 3/4 was. Freillon-Poncein is ook de eerste auteur die de karakteristieke opmaat van deze dans vermeldt. Hetzelfde jaar schrijft l’Affilard (ook onder paragraaf 3.2 reeds geciteerd) over le triple double: cette mesure se bat à trois temps lents, sçavoir deux en baissant et un en levant, de sorte que l’on fait une blanche à queuë pour chaque tems, ou bien l’équivalent263.Als voorbeeld hierbij geeft hij zowel een courante alseen sarabande. Ook de Brossard (zie eveneens 3.2) omschrijft de courante een jaar na de Saint-Lambert en l’Affilard als:espece de Dance don l’Air se notte ordinairement en Triple de Blanches, avec deux Reprises qu’on recommence chacune foi. Ook noemt hij de courante een danse ou Air serieux.264 Massonvolgt in 1705 evengoed en stelt: Les Sarabandes, Passacaille & Courante doivent se battre gravement. Over de maataanduiding 3/2 schrijft hij: Quand il se trouve au commencement d’une piece un 3/2, la mesure doit se battre fort gravement.265Na 1700 wordt de courante dus met een zware maatslag gekarakteriseerd. Het is ook in 1705 dat l’Affilard de herziene versie van zijn Principespubliceert, met de gekende pendelgegevens. Een van de dansen met zo’n aanduiding in tierces is onderstaande courante (FIGUUR 23)onder het hoofdstuk “airs de mouvement en triple double.” Waarbij (40 geïnterpreteerd kan worden als 45 of 90 MM voor een halve noot.(zie paragraaf 3.2).

261

Freillon-Poncein, La veritable manière, 57. Michel de Saint Lambert, Les Principes du clavecin contenant une explication exacte de tout ce qui concerne la tabulature & le clavier (Parijs: s.l., 1702), 25. 263 L’Affilard, Principes (1702), 51. 264 De Brossard, Dictionnaire, n.p. 265 Charles Masson, Nouveau traité des règles pour la composition de la musique(Parijs :C. Ballard, 1705), 7. 262

82

FIGUUR 24: L’Affilard, courante, 1705.

Bijna 20 jaar later wordt bijBonnet266de courantenog steeds als een serieuze dans omschreven: (…) des danses sérieuses (…)entre autres la Pavane d’Espagne, le Passamezzo d’Italie, les Courantes de France.Opvallend is dat hij hier expliciet het Franse type courante vermeldt, waarschijnlijk om het onderscheid te maken met het snellere Italiaanse type. De volgende bron die de courante concreet vermeldt is een danshandboek: LeMaître van P.Rameau in 1725.Ensuite ce sont les danses à deux, autrefois c’étoit la courante qui se dansoit après les branles, & même Louis Quatorze d’heureuse mémoire la dansoit mieux que personne de sa Cour, ce que je dirai dans la suite ; mais à présent c’est le menuet qui se danse après les branles.267De courante die zijn hoogtepunt kende onder Lodewijk XIV, heeft nu zijn functie als baldans verloren.

266 267

Jules Bonnet, Histoire générale de la danse sacrée et profane (Parijs: s.l., 1723), 125. Rameau, Maître à danser, 51-52.

83

t1728 is het jaar waarin Uffenbach de cronomètre van Feuillet voorstelt. In de bijhorende lijst vinden we een courante in 3/2 met aanduiding (30, waarvan de interpretatie met zekerheid 100MM voor een kwartnoot is.268 In 1732 stelt Pajot/d’Onzembray zijnmétromètre voor, waarbij net als bij l’Affilard en Feuillet pendelgegevens te vinden zijn in tierces. Hier vinden we een courante in 3 met aanduiding44, zonder croissants, waarvan de interpretatie ofwel 41 ofwel 81 voor een kwartnoot kan zijn.269(zie opnieuw paragraaf 3.2 voor deze laatste twee auteurs)

FIGUUR 24: de Montéclair, Principes, 1736.

In 1736 luidt het bij de Montéclair :Courante à la manière Fraçoise (…)tempo grave (FIGUUR 24).270De Franse courante blijft dus gekarakteriseerd door een traag tempo en een 3/2 maat. D’Alembert schrijft in 1752: La Sarabande est proprement un menuet lent, & la Courante, une Sarabande fort lente.271 16

jaar

later

blijkt

de

courante

zowel

in

dans

als

muziek

niet

meer

in

gebruik.Rousseauverwoordt het als volgt: Air propre à une espèce de Danse ainsi nommée à cause des allées & des venues dont elle est remplie plus qu’aucune autre. Cet Air est ordinairement d’une mesure à trois Tems graves et se note en Triple de Blanches avec deux Reprises. Il n’est plus en usage, non plus que la danse dont il porte le nom.272

268

Kroemer, “Cronometre,” 28. Pajot, “Métromètre,” n.p. 270 de Montéclair, Principes, 38. 271 Jean le Rond d’Alembert, Éléments de Musique theorique et pratique, suivant les Principes de M. Rameau (Parijs: Jombert., 1752), 169. 272 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (Parijs :la venue Duchesse,1768) 136. 269

84

In 1779 publiceertD’Alemberteen herziene versie van zijn éléments.Hijomschrijft de courante nu als une Sarabande fort lente: cette derniere n’est plus en usage.273. De suitedansen zijn tegen deze tijd hun populariteit verloren. •

Karakter en stijlomschrijving

De courante kent globaal gezien een evolutie van een snelle en springerige naar een serieuze en langzame dans. In de eerste helft van de 17e eeuw wordt deze dans dus gekenmerkt door levendige sprongen en lopende passen, vandaar ook haar naam. Toch is het al vanaf 1630 dat de courante een stilering ondervindt, met name in de Franse luitschool. Het is dus onder invloed van de ‘Franse stijl’, zoals aangehaald in de inleiding, dat de tendens tot stilering zich voortzet en de nadruk sterk komt te liggen op metrische ambiguïteiten en contrapunctische structuren.274Vanaf 1700 is weinig of niets meer van het oorspronkelijke karakter van de courante te merken en wordt deze dans consistent omschreven als een trage en serieuze dans.. De populariteit van deze dans hangt samen met de heerschappij van Lodewijk XIV, grosso modo de tweede helft van de 17e eeuw tot zijn dood in 1715. In deze gesofisticeerde dans kon le roi soleil zichzelf presenteren als absolute vorst, de link met het zwaarwichtige en serieuze karkater van de courante is dus niet ver te zoeken.275 Muffats omschrijving op het einde van de 17e eeuw valt hier nogal uit de toon, aangezien hij de courante nog omschrijft als een snelle en levendige dans. Het metrum van de courante is ternair, het citaat van Arbeau uitgezonderd. Soms wordt een 3/4 als maatcijfer gegeven, maar meestal betreft het een 3/2 of triple double. Ook de karakteristieke opmaat wordt vermeld, met name bij Freillon Poncein. Het tempo van de courante wordt in alle bronnen na 1700 omschreven als traag, maar toch zijn de meningen over de interpretatie van de pendelgegevens uit die periode verdeeld.(TABEL IV 5.1.3) Hier valt vooral het snelle tempo van de courante in de lijst van Uffenbach op, hoewel de tempo-interpretaties van Harris-Warrick ook aan de snelle kant zijn wanneer we ze verglijken met de beschrijving van de courante als danse sérieuse. Ook opvallend hierbij is de beschrijving van de courante onder het topic van de Franse suite in a History of Western Music: The courante(French for “running” or “flowing”) begins with an upbeat [and] is in a

273

Jean le Rond d’Alembert, Éléments de Musique theorique et pratique, suivant les Principes de M. Rameau, herziene versie uitgave(Lyon: Bruyset, 1779), 169. 274 Little en Cusick, “Courante” 275 Wetzer, “Dansen met je oren,” 109.

85 moderate triple or compound meter (3/2 or 6/4) or shifts between the two.276De maat 6/4, die in de aangehaalde bronnen niet voorkomt, wordt hier als karakteristiek gezien, evenals een gematigd tempo. Waar het grootste deel van de historische bronnen de courante als zware en zeer trage dans beschrijft, wordt ze in dit historisch overzicht als een gematigde dans omschreven. De Grove Dictionary sluit dan weer dichter aan bij de historische bronnen, waar de courante de traagste van alle hofdansen wordt genoemd.277 Er kan dus vastgesteld worden dat er onenigheid bestaat over het tempo van de courante. Een vergelijking met het tempo en metrum van de sarabande komt er onder paragraaf 5.1.3, nadat we ook deze dans besproken hebben. Rond 1725 is de courante volgens Rameau al over haar hoogtepunt heen en is ze verdrongen door het menuet. Het is ook vanaf dan dat auteurs (bv. Bonnet en de Montéclair) gaan specifiëren dat ze de Franse courante bedoelen wanneer ze het hebben overeen trage of serieuze dans. Na 1750 is de courante niet meer in gebruik. 5.1.2. Sarabande •

Bronnen278

Een eerste vermelding van de sarabande vinden we in 1612 bij Praetorius. Hij schrijft: (…)auch kan man solchen und dergleichen Sachen / und sonderlich den Duretten, Sarabanden und Baletten, eine sehr gute Gratiam und Liebligkeit geben / wenn bissweilen eine repetition umb die ander / bals still und heimblich / bald wiederümd starck und lautklingend misiciret wird / (…)279De sarabande is hier dus een liefelijke dans, die contrasterende karakters als “geheimzinnig” en “sterk” kan bevatten en dus uit meerdere delen bestaat. Ook Mersenne geeft in 1636 een uitgebreide beschrijving van de sarabande:La Sarabande a esté inuentée par les Sarrazins, ou Mores, dont elle a pris son nom; car on tient que la Comedienne nommée Sarabande la dança la premiere en France: quelques-uns croyent qu’elle vient du mot Espagnol Sarao, lequel entr’autres significations veut dire Bal en

276

Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 372 Little en Cusick, “Courante” 278 De verwijzingen naar paragraaf 3.2 bij de bronnen die de courante vermelden, gelden eveneens voor deze bronnen wanneer ze de sarabande vermelden. 279 Praetorius, “Terpsichore,” 15. 277

86

Espagnol, ou de Banda qui signifie assemblée, comme si plusieurs se devoient assembler pour cette sorte de dance(…) Son mouvement est Hegemeolien. Elle se dance au son de la Guitterre, ou des Castaignettes (…) ses pas sont composez de tirades, ou de glissades (…)sa mesure est Hemiola, & suit le battement Mareschal280.De exotische of Spaanse roots van deze dans zien we in het gebruik van de castagnetten en de gitaar. Haar beweging is Hegemeolien (˘˘˘¯˘) of kort – kort – kort – lang – kort. Het gebruik van tiradesetglissadesverraadt het verleidelijke en temperamentvolle karakter van de sarabande. De maatsoort is drieledig (Hemiola)281 en het tempo snel (battement Mareschal)282. In 1654 wordt de sarabande vermeld in een brief van Vincent de la Voiture naar Kardinaal La Valette: Et cela [De voordracht van een droevig lied dat iedereen tot tranen bewoog] eust duré trop long-temps: si les violons n’eussent vistement, sonné une sarabande si gaye, que tout le monde se leva aussi joyeux que si de rien n’eust esté; et ainsi sautant, dansant, voltigeant, piroüettant, capriolant, nous arrivasmes au logis, (…)283Ook hier is de sarabande een dans met een temperamentvol en opgewekt karakter. Aangezien zowel de Italiaanse als de Franse sarabande populair was in Engeland tijdens het tweede deel van de 17e eeuw, heeft Mace het vermoedelijk over de Italiaanse versie wanneer hij zegt284:Serabands, are of the Shortes Triple-Time; but are more Toyisch, and Light, than Corantoes; and commonly of Two strains.285 Dit lijkt dus geen betrouwbare bron als we de Franse sarabande willen onderzoeken. Opnieuw is het pas op het einde van de 17e eeuw dat we bronnen kunnen terugvinden die over de Franse dansvormen gaan. In een reeds aangehaalde passage van Muffatuit 1695 staat: (…)Pour les autres mesures cellecy 3/2 exige un mouvement fort lent; Cette autre 3/4 le veut moins lent, mais pourtant un peu grave aux Sarabandes(…)mais enfin le plus gayement que sans precipitation faire se pourrat aux Courantes (…)286De sarabande is hier dus trager en zwaarwichtiger dan de courante en staat in de maat van 3/4.

280

Mersenne, Harmonie,165. Wetzer, “Dansen met je oren,” 123. 282 Kroemer, “Cronometre,”122. 283 Vincent de la Voiture, Lettres (Parijs: 1654) geciteerd in Kroemer, “Cronometre.”122. 284 Wetzer, “Dansen met je oren,” 131. 285 Mace, Musick’s Monument, 129. 281

286

Muffat, “Florilegium Primum,” 20.

87

Een jaar later staat bij Loulié, een auteur ook in paragraaf 3.2 vermeld: La Mesure & le Mouvement sont des choses differentes. Nous en avons un exemple dans le Menuet & dans la Sarabande qui sont de même Mesure de trois Temps, & qui neantmoins sont de mouvements differents ; les Temps du Menuet estant bien plus vistes que ceux de la Sarabande.287Hij karakteriseert de sarabande dus als een traag menuet, een dans die evenees in 3 staat. Op de eeuwwisseling schrijft Freillon-Ponceinhet volgende: Le 3 et 4, se bat à trois temps encore plus vîte que le triple double, sçavoir une noire pour chaque temps.288La mesure [des Sarabandes] se marque par un 3 et un 4, et se bat à trois temps lents.289Net als bij Muffat staat de sarabande in 3/4 en krijgt ze een traag tempo. Maar in tegenstelling tot Muffat wordt de sarabande hier een graad sneller dan de courante, die in 3/2 staat. In 1702 vermeldtL’Affilard zowel een courante alse en sarabande wanneer hij het heeft over le triple double: cette mesure se bat à trois temps lent.290Maar ook bij le triple simplewordt de sarabande als voorbeeld gegeven: Quand cette mesure se chante gravement, comme par Exemple, à la Sarabande (…)on la bat lentement à trois tems égaux, de manière que l’on fait une noireà chaque temps.291 Net als Loulie karakteriseertde Brossardin 1703 de sarabande als een traag en serieus menuet. La Sarabande, n’étant à a bien prendre qu’un Menuet, dont le mouvement est grave, lent, serieux &c.Verder lezen we ook nog dit: Quelques fois [MOTTO ou MOUVEMENT ] signifie la Lenteur, ou la Vitesse des Nottes & de la mesure, ainsi on dit, mouvement gay, mouvement, lent, mouvement vif, ou animé &c. & dans ce sens il signifie aussi souvent une égalité, reglée & bien marquée de tous les temps de la mesure. C’est en ce sens qu’on dit que le Recitatif ne se chante pas de mouvement ; que le Menuet, la Gavotte, la Sarabande, &c. sont des airs de mouvement.292De sarabande wordt dus eveneens gekenmerkt door een regelmatige maat en goed gearticuleerde tellen. Ook Masson werd al met betrekking tot de courante aangehaald wanneer hij stelt: Quand il se trouve au commencement d’une Piece un 3/2, la mesure doit se battre fort gravement. Les

287

Loulié, Eléments, 31. Freillon-Poncein,La véritable manière, 25. 289 Ibid. 56. 290 l’Affilard, Principes (1702), 51-52. 291 Ibid. p 63. 292 De Brossard, Dictionnaire, n.p. 288

88 Sarabande, Passacaille & Courante doivent se battre gravement.293Hier wordt dus geen onderscheid gemaakt tussen de courante en de sarabande. 1705 is ook het jaar dat l’Affilard in zijn herziene Principes maar liefst drie sarabandes met pendelgegevens in tiercespubliceert. Een sarabande tendre in 3/2 een sarabande en rondeau in 3 en een sarabande in 6/4, à six tems graves.(FIGUUR 25)

FIGUUR 25: L’Affilard, Principes, 1705.

Verder schrijft hij nog dit: Le triple simplese marque par un 3(…) Quand cette mesure se chante gravement, comme par exemple, à la Sarabande et à la Passacaille, on la bat lentement à trois tems égaux, de manière que l’on fait une noir à chaque temps.294Het maatcijfer 3/4 wordt bij de sarabande dus traag geslagen. We noteren vermoedelijk 1710 wanneer de dansen van Feuillet verschijnen die pendelgegevens bevatten. Spijtig genoeg is het getal in tierces dat bij de sarabande van dit

293 294

Masson, Nouveau traité, 7. Ibid., 85-86.

89

manuscript hoort, beschadigd. Door de croissant weten we wel dat de notenwaarde waarnaar het cijfer verwijst, de kwart is. De mogelijke interpretaties zijn 62, 72 ,95 of 120 MM.295 Ook bij Uffenbachin 1728 vinden we een sarabande met tempo-aanduidingen terug. Deze staat in 3 en krijgt het metronoomcijfer 95 MM, horende bij de aanduiding (38 in tierces).296 De métromètre van Pajot/In 1732 geeft ons naast een courante ook een sarabande in 3/2. Hier wordt het getal in tierces - weliswaar zonder croissant - 49, wat geïnterpreteerd kan worden als 37 of 73 MM.297 In 1736 levert de Monteclair ons twee sarabandes over. De ene is een sarabande in3/4, mouvement grave ,298 de andere is een sarabande legere, Mouvement de chacone, eveneens in 3/4, met extre temo-aanduiding gay.299. (FIGUUR 26)

FIGUUR 26: de Montéclair, Principes, 1736.

Hij schrijft ook nog het volgende: (…) mais l’experience nous prouve ce peu d’exactitude, car par exemple, la Passacaille et al Sarabande qui son d’un mouvement grave se marquent par 3 ou 3/4, d même que la Chacône et le Menuet qui sont d’un mouvement gay.(…)On designe souvent le Passepié qui est d’un mouvement tres legere par, 3, de même que la Passacaille, la Sarabande, la Chaconne et le Menuet, qui ne sont pas d’un mouvement si leger.300De

295

Kroemer, “Cronometre,” 29 Ibid. 297 Pajot, “Métromètre,” n.p. 298 de Montéclair, Principes, 39. 299 Ibid., 40 300 Ibid., 117. 296

90

Monteclair onderscheidt hier dus de iets snellere 3 van de 3/4, maar merkt op dat dit onderscheidt niet altijd duidelijk te trekken valt. De sarabande krijgt aan de ene kant een zware beweging, maar komt blijkbaar ook in een wat vrolijkere versie voor. Een jaar later treffen we opnieuw een auteur aan die ons pendelgegevens overlevert. De la Chapelle (zie ook paragraaf 3.2) vermeldt een sarabande in 3, met een tempo-aanduiding in pouces van 32. De interpretaties lijken hier vooral te wijzen in de richting van 64 MM voor een kwart.301 15 jaar later, we noteren 1752, is het d’Alembert die de Sarabande opnieuw vermeldt: La Sarabande est proprement un menuet lent, & la Courante, une Sarabande fort lente.302Opnieuw wordt de sarabande als een traag menuet omschreven. Ook de vergelijking met de courante is er terug en ook hier wordt de sarabande iets sneller gekarakteriseerd. In 1768 schrijft Rousseaunog het volgende: (…)Air d’une Danse grave, portant le même nom, laquelle paroît nous être venue de’Espagne, & se dansoit autrefois avec de Castagnettes. Cette Danse n’est plus en usage, si ce n’est dans quelques vieux Opéra François. L’air de la Sarabande est à trois Tems lents.303De Spaanse oorsprong van deze dans wordt zelfs hier nog vermeld, hoewel ze niet meer gedanst noch gespeeld wordt. Als laatste halen we nog d’Alembert aan, die in zijn herziene versie van zijn éléments uit het jaar 1779de sarabande nog steeds omschrijft als un menuet lent.304 •

Karakter en stijlomschrijving

In de vroege 17e eeuw komt de sarabande via Spanje in Frankrijk terecht. In deze vorm wordt de sarabande omschreven als een sensuele en temperamentvolle dans, met een snel tempo. Nog in 1654 wordt dit type dans in de uitvoeringspraktijk vermeld. Naar het einde van deze eeuw toe, is het karakter van de Franse sarabande helemaal veranderd. Ze wordt nu omschreven al een serieuze, zware en trage dans. Toch wordt af en toe een iets snellere versie vermeld, zoals bij de Montéclair, die een Sarabande legere, mouvement de Chaconne laat noteren. Het is vooral onder invloed van de Franse stijl, zoals besproken in hoofdstuk 1, dat

301

De la Chapelle, Les vrais principes, n.p. D’Alembert, Éléments (1752), 169. 303 Rousseau, Dictionnaire, 431. 304 D’Alembert, Éléments (1779), 209. 302

91 deze verleidelijke dans tot een serieuze, hoofse dans werd omgevormd.305Over het maatcijfer is, in tegenstellint tot de courante, niet iedereen het eens. We vinden zowel sarabandes in 3/2, 3/4 als 3. Sporadisch komt het maatcijfer 6/4 voor, maar dit zijn meestal sarabandes die meer aanleunen bij het Italiaanse, snellere type.306 Toch is het meest voorkomende maatcijfer 3/4 of 3. Ook wat de pendelgegevens betreft zien we verschillende tendensen..(TABEL IV 5.1.3) Het tempo varieert dus van heel traag (36 voor een halve noot) naar een gematigd tempo (95 voor een kwart) tot redelijk snel (133 voor een kwart). We zien hier dat de maatsoort mee evolueert met het tempo: 2/3 voor de trage tempi en 3 voor de snelste versies. Voor de sarabande zijn de naslagwerken eenduidiger dan voor de courante. Zowel in de Grove Dictionairy307als in A History of Western Music308 wordt de Franse sarabande omschreven als zwaarwichtige dans in drieledige maat. Wat in de historsiche bronnen niet vermeld wordt, is het typische ritmische basispatroon dat we vaak terugvinden in de sarabande, waarbij de gepunteerde tweede tel de meeste nadruk krijgt.309 Waar ook nog op gewezen moet worden, is het terugkeren van de beschrijving van de sarabande als een traag menuet, zeker in de latere bronnen.Beide hebben inderdaad een waardig en gracieus karakter maar reeds in de inleiding werd gezegd dat deze vergelijking voor de danspraktijk niet opgaat, aangezien het menuet een eigen dansvocabularium heeft, met de pas de menuet als belangrijkste voorbeeld.310Bronnen die deze dans dus zo beschrijven, hebben nog weinig notie van de originale Franse dans. In de tweede helft van de 18e eeuw maakt de sarabande geen deel meer uit van de actuele uitvoeringspraktijk, zowel in dans als muziek.. 5.1.3. Conclusie Er zijn twee zaken die opvallen bij het bestuderen van het historisch bronnenmateriaal over de Franse sarabande en courante. Eerst en vooral zien we dat beide dansen evolueren van snel en opgewekt in het begin van de 17e eeuw naar trage en serieuze hofdansen op het einde van de 17e en het begin van de 18e eeuw. Ook worden ze vaak in één adem genoemd, wat een

305

Wetzer, “Dansen met je oren,” 123. Ibid., 121. 307 Hudson en Little, “Sarabande” 308 Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 372. 309 Ibid. 310 Ibid., 122. 306

92

vergelijking tussen de twee noodzakelijk maakt.Muffat typeert de courante nog als een snellere dans dan de sarabande. In alle latere bronnen wordt de courante echter trager gekarakteriseerd dan de sarabande. Dit zien we ook in het verschillend gebruik van maatcijfers. De courante wordt gekenmerkt door de trage 3/2 terwijl de sarabande het meest frequent voorkomt in de iets snellere 3/4. Of 3. TABEL IV geeft nog eens de verschillende interpretaties van de pendelgegevens weer.

L’Affilard 1705

(1)

(2)

(3)

Courante

3 2

(40

45

/

90

Sarabande

3 2

(50

36

/

72

Sarabande

3

(42

43

69

86

Sarabande

6 4

(27)

67

/

133

Pajot/d’Onzembray (1732) Courante

3

44

41

82

Sarabande

3 2

49

37

73

64

63

De la Chapelle (1737)

Sarabande

3

32

Uffenbach: Le cronometre de Feuillet (1728) Feuillet (1710) Sarabande

3

(38

= 95

Courante

3 2

(30

= 100

93

Sarabande Mr.

de

Feuillet

Muziek

niet

3

(58, 50, 38 of 30

= 62, 72, 95 of 120

geïdentificeerd TABEL VII: Pendelgegeven voor sarabande en courante

De pendelgegevens en de interpretatie ervan scheppen niet onmiddellijk duidelijkheid over de verhouding tussen courante en sarabande, aangezien zowel de traagste als snelst voorkomende dans een sarabande is en de maatcijfers ook wisselen.Toch lijkt de courante hier over het algemeen iets sneller te worden aangeduid dan de sarabande. Uit Little’s analyse van de sarabande en courante uit La Bourgogne (zie Hoofdstuk 3) bleek dan weer dat de sarabande als dans iets levendiger is dan de heel zwaarwichtige courante, wat dus aansluit bij het historisch bronnenmateriaal. 5.2. Uitvoeringspraktijk van courante en sarabande Bij het onderzoeken van bronmateriaal, was het mogelijk een globaal beeld te krijgen van het karakter van de Franse sarabande en courante en hun evolutie over de tijd. Toch waren er enkele ambiguïteiten, zeker op het gebied van tempo krijgen we van zowel sarabande als courante soms een verwarrend beeld. De vraag werpt zich op of we deze onvolkomenheden ook bij de muzikale uitvoering van deze dansen zullen zien terugkomen, of dat deze net een hulpmiddel kunnen bieden bij bijvoorbeeld de interpretatie van de overgeleverde pendelgegevens. Als we beide dansen bekijken, valt te verwachten dat muziek die gedateerd is in de eerste helft van de 17e eeuw, sneller zal gespeeld worden dan muziek van latere datum. Wat de verhouding tussen sarabande en courante betreft, ligt de hypothese wat moelijker. Volgens de pendelgegevens zijn er zowel trage als snelle versies van sarabandes en courantes. Toch kunnen we een ondergrens trekken van ca. 35 MM en een bovengrens van ca 120MM waarvan we verwachten dat de tempi van de uitvoeringen hiertussen zullen liggen. De beschrijving van de courante en sarabande in historische bronnen doet dan weer vermoeden dat de courante toch wat trager zal gespeeld worden dan de sarabande.

94

5.2.1. Methode Muziek Om een representatief beeld te schetsen van de uitvoeringspraktijk van zowel sarabande als courante, werd voor elke dans afzonderlijk een lijst samengesteld van om en bij de 400 uitvoeringen. Daarbij werd gedifferentiëerd in uitvoerder, gekozen werken, tijdstip, bezetting en componist. Ook werd er op gelet dat de componisten onder de “Franse stijl,” te categoriseren waren, zoals in de inleiding beschreven.Werken van onder meer J. Gallot, Chambonnières, Denis en Ennemond Gaultier, d'Anglebert, de Visée, Dieupart, Louis en François Couperin, Forqueray, Hotteterre, Lully, Jacquet de la Guerre, M. Marais en J.-Ph Rameau werden in de lijst opgenomen. Tempobepaling De bepaling van het tempo verliep handmatig, waarbij door het meetikken op de tel de beats per minuut werden geregistreerd. Daarbij werd gelet op een drieledige puls, waardoor de bekomen metronoomcijfers referen naar de hoofdtel of temps in zowel 3/2, 3/4 al 3. Data-analyse Voor de data-analyse werd een eerste onderscheid gemaakt tussen sarabande en courante. Daarna werd een tijdsindeling opgemaakt waarbij rekening gehouden werd met een gelijke spreiding van het aantal uitvoeringen over de verschillende tijdscategoriën van zowel sarabande en courante. Er werden vijf groepen gecreëerd: alle werken gedateerd vóór 1671, van 1671 tot 1701,van 1701 tot 1715, van 1715 tot 1725 en al laatste categorie alle werken met datum 1725 of later. Ook werd er een onderscheid gemaakt op basis van bezetting en componist. Om de tempoverdelingen in MM in de juiste verhouding te plaatsen werden ze omgerekend naar een logaritmische schaal van 2. Op deze gegevens werd een ANOVA- en post-hoc Sheffé-test uitgevoerd, zodat de verschillende categoriën vergelijken konden worden. 5.2.2. Resultaten GRAFIEK IV toont hoe de tempi van de verschillende uitvoeringen voor zowel sarabande als courante verdeeld zijn. De meestvoorkomende tempi voor de sarabande liggen tussen 5,8 en 6,voor de courante tussen 7 en 7, 2 wat neerkomt op 55-65 MM voor de sarabande en 120-150

95

MM voor de courante. De grafiek van de tempi op logaritmisch schaal toont ook dat de tempi voor de uitvoeringen van de sarabande veel gespreider zijn dan die van de courante. cour De ANOVA en post-hoc hoc Scheffé test wijzen uit dat het tempo van de courante significant verschilt over de tijd.De De tests werden uitgevoerd op zowel de MM-cijfers MM cijfers als de tempi in logaritmische verhouding. GRAFIEK V toont de spreiding en het verloop van de tempi van sarabande en van de courante over de tijd. De vroegste categorie van de courante verschilt significant van alle andere categorieën, en e het sterkst van de categorie‘1671 1671-1701’ (p<0,001) en ‘1701-1715’ (p<0,001). De categorie ‘1671-1701’ is daarbij bij ook nog eens sterk significant verschillend van de groep ‘1715 1715-1725’ (p<0,001) en ‘1725 en later’ (p<0,001). We kunnen uitvoeringen van de courante dus grosso modo opdelen in 3 verschillende tijdsklassen waarbij het tempo een significant verschillende factor is. De snelste categorie is de groep vóór 1671 (gem. 148MM).. De traagste troep tussen 1671 en 1701 (gem. 123MM)) en na 1715 (gem. 134MM) MM) volgt de middenmoot, ‘1701-1715’ ‘1701 1715’ is niet significant verschillend van zijn aangrenzende categorieën en vormt dus een overgangsperiode. Het tempo van de uitvoeringen daalt dus wanneer de werken in kwestie dichter naar het einde van de 17e eeuw toe gedateerd zijn, maar stijgt weer geleidelijk wanneer de datering later is dan 1700.

Tempo sarabande & courante 100

Aantal

80 60 40

Sarabande

20

Courante

5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 5,7 5,8 5,9 6 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 6,7 6,8 6,9 7 7,1 7,2 7,3 7,4 7,5 7,6 7,7 7,8

0

Log (tempo)

GRAFIEK IV:: spreiding van de tempi van de uitvoeringen van sarbande en courante. courante

Ook voor de sarabande arabande verschillen de tempi significant over de tijd. (GRAFIEK V) V De vroegste categorie verschilt eveneens significant van alle andere categorieën, en het sterkst van de categorieën, ‘1701-1715’, 1715’, ‘1715-1725’ ‘1715 en ‘later dan 1725’ (voor de drie categorieën is

96

p< 0.001). De categorie ‘1671-1701’ is daarbij ook significant verschillend van de categorieën‘1701-1715’ (p<0,05), ‘1715-1725’ (p<0,001) en ‘1725 en later’ (p<0,05). Onderling verschillen de drie laatste categorieën statistisch niet. Net als bij de courante kunnen we de uitvoeringen in 3 groepen opdelen. De snelste groep vóór 1671 (gem. 79,34 MM), een gematigde groep tussen 1671 en 1701 (gem. 70,43 MM) een trage groep met daarin alle uitvoeringen van werken die later dan 1700 gedateerd worden. (gem. 60MM). De uitvoeringen van de sarabande tonen dus een dalende trend over tijd.

GRAFIEK V: Tempo van courante en sarabande gespreid over de tijdsperioden.

97

5.2.3. Interpretatie Verifiëren van de hypothese De resultaten hierboven bevestigen deels onze hypothese dat het tempo van de uitvoeringen zal dalen naarmate de datering van de werken later is. Vooral de twee eerste categoriën vertonen het duidelijkst een dalende trend, zowel bij courante als sarabande. Bij deze laatste dans zet deze trend zich zelfs nog verder na 1700. De stilering van deze dans zet zich dus verder, ook in het begin van de 18e eeuw. Voor de courante is er vanaf de 18e eeuw opnieuw een stijging merkbaar. Dit is vreemd want alle bronnen van na 1700 omschrijven het karakter van de courante consequent als lent, sérieux en grave. Ookvolgen de exacte tempi van de uitvoeringen het tweede deel van onze voorspellingen niet. Op basis van karakterbeschrijvingen van zowel courante als sarande werd gedacht dat deze laatste dans net iets sneller zou gespeeld worden, hoewel ze qua karakter beidenredelijk dicht tegen elkaar aanleunen. Ook dit laatste lijkt niet te kloppen bij de tempi van de uitvoeringen. Er is zelfs eenheel groot verschil merkbaar. De pendelgegevens uit historische bronnen bieden hier evengoed geen houvast. Voor de sarabande gaat de vergelijking nog op: de traagste uitvoeringen situeren zich rond 40MM, terwijl enkele uitschieters zich rond 110-130MM bevinden. De uitvoeringen van deze dans vallen dus binnen de verwachtte grenzen. De meest voorkomende tempi bij de beluisterde sarabandes liggen wel net tussen beide interpretaties (Van Biezen, Schwandt en Heijdemann vs. Harris-Warrick en Uffenbach) van die pendelgegevens in. De sarabande vermeld bij de la Chapelle, waar een consensus over was, ( 64MM voor een kwart) en de tempi die Wendy Hilton kiest voor het uitvoeren van de sarabande, (73 en 69MM voor een halve en een kwartnoot respectievelijk) lijken hier dus het dichtst bij aan te sluiten. De courante daarentegen is een ander verhaal. Bij de pendelgegevens werden metronoomcijferst tusen 41 en 100MM gevonden, terwijl slechts 2% (!) van de beluisterde courantes trager dan 100MM gespeeld wordt. Geen enkele interpretatie van welke pendelgegevens dan ook, sluit hier bij aan. Mogelijke verklaringen Een eerste eigenaardigheid is dat het tempo van de uitvoeringen van de courantes van na 1700 opnieuw lijkt te stijgen. Dit geïsoleerd feit zou kunnen wijzen op wat eerder in hoofdstuk 1 is verteld over het zoeken naar een synthese tussen de Franse en Italiaanse stijl door onder meer

98

componisten als F. Couperin. Aangezien een aanzienlijk deel van de beluisterde composities van zijn hand is, zoals Les goûts-réünis, zou het kunnen dat de stjil van de Italiaanse, snelle courante vermengd is geraakt met het zwaarwichtige karakter van het Franse type van deze dans. Ook zou verdwijnen van de courante als hofdans hiermee te maken kunnen hebben. Rond 1725 wordt de courante niet meer gedanst, wat een effect kan gehad hebben op de composities van muziek die nog haar naam dragen. Dit is echter geen afdoende verklaring, zeker niet als we de exacte tempi van deze uitvoeringen bekijken. Als de courantes in de categorieën ‘1671-1701’en ‘1701-1715’ het hoogtepunt van de courante als majestuese en gewichtige dans moeten representeren, dan ligt een gemiddeld tempo van 123MM respectievelijk 129MM wel heel erg hoog. Kort gezegd voldoet bijna geen enkele uitvoering aan die kwaliteiten. De uitvoerders lijken het Franse woord “courante” nogal letterlijk te nemen en interpreteren deze muziek niet als grave of lentement. De beschrijving van de courante in A History of Western Music lijkt dus wel op te gaan voor de hedendaagse uitvoeringspraktijk van deze dans. De tegenstellingen stapelen zich dus op. 5.3. Conclusie Het analyseren van opnames van zowal courante als sarabande en de vergelijking met historische bronnen leert ons heel wat. Zo hebben we tot nu toe een redelijk duidelijk beeld van de sarabande kunnen schetsen. Deze dans evolueert inderdaad naar een trage en gewichtige hofdans naar het einde van de 17e eeuw toe, en houdt die trend vast. Dit is in overeenstemming met de karakterbeschrijving van deze dans in historische bronnen en in relatieve overeenstemming met de overgeleverde pendelgegevens. Zij het niet dat er nog steeds geen uitsluitsel bestaat over de juist interpretatie ervan. De tempi van de beluisterde opnames houden de stok in het midden. Toch lijkt het niet onbelangrijk om dieper in te gaan op de juiste interpretatie van de overgeleverde pendelgegevens, aangezien het hier steeds om half of dubbel tempo gaat, wat niet niets is, zowel in termen van dans-als muzikale uitvoering. Heel wat minder eenduidig dan bij de sarabande, wordt het bij de courante. Historisch bronnenmateriaal en hedendaagse uitvoeringspraktijk lijken hier lijnrecht tegenover elkaar te staan, waardoor de overgeleverde pendelgegevens niet geverifeëerd kunnen worden en enkel maar vraagtekens toevoegen. De veronderstelling dat de Franse courante een serieuse en majestueuse hofdans was, langzamer nog dan de Franse sarabande, bleek dus niet zonder meer te kloppen. Tijd dus om de andere kant van het verhaal van dichterbij te bekijken. Gezien de sterke band van de Franse instrumentale muziek met de danspraktijk, kan de choreografie van deze twee

99

dansen en de uitvoering ervan door dansers misschien helpen bij het oplossen van enkele vraagtekens. Dit vormt het onderzoek voor het volgende hoofdstuk. Eerst zullen de choreografische aspecten van de sarabande en courante aan bod komen, waarna de theorie in de praktijk wordt opgezet via een experiment. 6. De sarabande en de courante als choreografie In dit hoofdstuk worden de karakteristiekenvan de courante en de sarabande als choreografie uitgebreid besproken. Dit heeft als doel een zicht te werpen op de algemene ritmische structuren en het typische dansvocabularium van deze twee dansen, wat ons misschien wat kan leren over het tempo en de verhouding tussen deze twee dansen. In paragraaf 3.2.5 werd al geopperd dat choreografieën waar géén pendelgegevens van teruggevonden zijn, evengoed een aanwijzing voor het goede tempo kunnen geven. Het correct uitvoeren van de passen is hierbij de sleutel. Wat ‘correct uitvoeren’ juist betekent werd onder paragraaf 3.3 besproken. De conclusie daar luidde dat het onderscheid tussen de verschillende passen in het dansvocabularium soms heel klein is en de taak van de danser erin bestaat om de subtiele verschillen tussen deze passen visueel zichtbaar te maken, door de juiste (ritmische) articulatie mee te geven.Dit moet met een bel-air en éléganceworden uitgevoerd die de dans in één vloeiende beweging verbindt. Tempo bleek hier een belangrijke factor bij. Uit Hoofdstuk 4 blijkt dat dansers deze typische ritmische articulaties kunnen meegeven aan de muzikanten die deze dansmuziek uitvoeren, en dat dit een invloed heeft op het tempo dat deze muzikanten kiezen. Achterhalen wat de ritmische karakteristieken van het dansvocabularium van sarabande en courante zijn, kan ons dus helpen bij het onderzoek naar het tempo van deze twee dansen. Zowel de algemene aspecten als hun specifieke danspassen, ritme, frasering en cadens komen aan bod. Hoewel de armbewegingen van de dansers belangrijk zijn voor het esthetische aspect en de expressiviteit van deze dansen, worden ze hier buiten beschouwing gelaten. Voor de analyse van sarabande en courante werd beroep gedaan op publicaties van Francine Lancelot311 Wendy Hilton en Meredith Ellis Little. Ook bronmateriaal uit de periode van La Belle Danse werd aangewend, onder meer van Feuillet en Pécour.

311

Ook wordt bij de aangehaalde dansen waar mogelijk een catologusnummer vermeld, volgens het inventariseringssysteem dat Francine Lancelot heeft opgesteld en dat in haar

100

Na het destilleren van de karakteristieken van deze twee choreografieën, worden twee dansen opgesteld die het onderwerp vormen van een tweede onderzoek. De kern van dit onderzoek is achterhalen wat de invloed van het tempo kan zijn op de uitvoering van sarabande en courante als choreografie. De resultaten van dit onderzoek kunnen dan vergeleken worden met de vaststellingen die tot nu gedaan zijn over het tempo van deze dansen. Hierna volgt een synthese. 6.1. Courante 6.1.1. Overgeleverde choreografieën en algemene stijlkenmerken Een eerste problematiek in het bestuderen van de courante als choreografie is het schaarse documentatiemateriaal. Ondanks het feit dat dit de favoriete dans was van Lodewijk XIV, genoot deze dans vooral populariteit in een periode waar geen danshandboeken of andere choreografische informatie werden overgeleverd.Hilton vermeld 8 courantes waarvan vier gedrukt en uitgegeven zijn. De vier andere zijn overgeleverd in anonieme manuscripten die te vinden zijn in de Biblitothèque Nationale en de Bibliothèque et Musée de l’Opera in Parijs.Verder vermeld ze dat 5van deze courantes functioneren als openingsdans van grotere danssuites.312Een eerste courante maakt deel uit van La Bourgogne(FL/1700.2/06). Deze vierdelige suite bestaat verder uit een bourée, een sarabande en een passepied en werd voor het eerst gepubliceerd in 1700 in een verzameling van Franse hofdansen in Feuilletnotatie, de Recuil de dances van Louis Guillaume Pécour en werd al uitgebreid besproken onder paragraaf 3.4. Een tweede suite isThe Brawl of Audenarde, van Mr. Siris, op muziek van Gailllarde en dateert uit 1709. Een derde dateert uit 1711 en bevat een titelloze courant in 6/4: The Northumberland van Isaac met muziek van James Paisible. De vierde suite in het rijtje is La Dombe (FL/1712.1/02) van de hand van Jean Balon, zonder vermelding van componist en een vijfde,La Duchesse (Ms17.1/30) waarvan zowel de choreografie als de muziek anonomien is en waar de courante rechtstreeks wordt gevolgd door een sarabande.313Buiten de courante van Isaac zijn alle courantes genoteerd in 3/2.

catalogus La Belle Dance311wordt gebruikt om de voorhanden zijnde baldansen in Feuilletnotatie te chronologisch te ordenen. Deze nummering wordt frequent gebruikt door choreografen en dansers om naar bepaalde choreografieën te verwijzen Francine Lancelot, La belle dance. Catalogue raisonné fait en l’an 1995 (Parijs: van Dieren Éditeur) 312 Wendy Hilton, “A Dance for Kings: The 17th-Century French “Courante”. Its Character, Step-patterns, Metric and Proportional Foundations.” Early Music 5, nr. 2 (1977): 160 – 172. 313 Little, “La Bourgogne,” 112.

101 Lancelot daarentegen vermeldt 5 courantes als aparte dans314 en slechts drie courantes als onderdeel van een grotere suite, waarvan de catalogusnummers hierboven zijn aangegeven. Van de losse courantes dient toch La Bocanne vermeld te worden, aangezien de muziek die hierbij hoort reeds in 1636 vermeld wordt door Mersenne in zijn Harmonie universelle.315 (FIGUUR 27) De muziek die bij de choreografie genoteerd staan, krijgt echter de maat 3/2.en er is eveneens een versie beschikbaar in 6/4.316

FIGUUR 27: Mersenne, La Bocanne, 1636.

Alle genoemde courantes behoren tot het baldans-repertoire, er is dus geen enkele theaterchoreografie van de courante overgeleverd. Deze dansen verschijnen ook allemaal tijdens de eerste jaren van de 18e eeuw en zijn slechts de restanten van wat onder Lodewijk XIV ooit de meest populaire hofdans was. Daartegenover staat dat de courante wel haar populariteit in de instrumentale suite bleef behouden.317 Een tweede moeilijkheid bij het bestuderen van de courante is de ritmische verscheidenheid die zich zowel in dans als begeleidende muziek manifesteert. De courante staat in 3/2, 3 of 6/4en begint altijd met een optijd. De zinsbouw is vaak ongelijk en assymetrisch: zo zijn de meest voorkomende structuren zinnen van 5,6,7 of 9 maten en is de harmonische progressie

314

Courante simple an der Hand (FL/1717.2/01), Courante Simple von der Hand (FL/1717.2/02), Courante figurée von der Hand (FL/1717.2/03), La Courante(FL/MS14.1/01) en La Bocanne (FL/Ms14.1/01). 315 Mersenne, Harmonie, 170. 316 Hilton, “Courante,” 362. 317 Lancelot, La belle dance,51.

102 vaak ambigu. Ook hebben twee opeenvolgende zinnen vaak een contrasterende lengte.318Haar basisritme is Waarbinnen een voortdurende ambiguïteit ontstaat in het spel tussen een drieledig maatgevoel met tweeledige onderverdeling (III-2) en een tweeledig maatgevoel met drieledige onderverdeling (II-3) (zie paragraaf 3.1 en 3.4).Met deze onderverdeling hangt de ritmische articulatie van de danspassen samen. Het danspad is meestal rechthoekig of ovaal. 319 Ook inherent aan de courante is de uitstraling van een nobele kwaliteit. Dit karakter manifesteert zich vooral door het sobere dansvocabularium en de afwezigheid van sprongen.320 In combinatie met het voorgaande zorgt dit ervoor dat de courante een dans is voor de ‘kenners’. Op het eerste zicht zien deze choreografieën er heel eenvoudig uit, maar in praktijk vraagt het correct uitvoeren van deze dansen een technische beheersing en concentratie. De schijnbare gemak waarmee de danser de choreografie moet uitvoeren is daarbij van heel groot belang evenals het afwisselen tussen nobele passen en de ritmische wat levendigere passen.321 6.1.2. Karakteristieke danspassen en hun structuur Op het basisritme van de courante kan zowel de pas long als de pas court gedanst worden: de twee karakteristieke pas composésvan de courante. Beide passen bevatten de opeenvolging van een élevé, glissé en demi-jeté, die naargelang hun timing de cadens een andere ritmisch accent kunnen geven.322 De pas long bestaat uit een pas coupé en een demi-jeté en duurt één maat in de courante. Er worden hier dus 3 pas per maat gedanst, wat resulteert in 3 maal de verplaatsing van gewicht. De pas court bestaat uit een tems de couranteof pas graveen een demi-jeté en duurt eveneens een volledige maat. In tegenstelling tot de pas long krijgen we hier slechts 2 pas per maat en bijgevolg maar 2 maal een gewichtsverplaatsing. In zijn Chorégraphie schrijft Feuillet hierover het volgende:

318

Hilton, “Courante,”168-169. Lancelot, La belle danse, 51. 320 Ibid. 321 Hilton, “Courante,” 360 . 322 Lancelot, La belle danse, 51. 319

103

“Dans les Airs à deux temps et à trois temps, on met un Pas [Composez] pour chaque Mesure (…). Je remarque néanmoins que ceux qui ont fait la Courante, ont mis deux Pas pour chaque mesure, dont le premier occupe les deux premiers temps de la mesure, et le deuxième Pas n’occupe que le troizième temps.”323Wendy Hilton volgt hier Feuillet wanneer ze stelt dat de tems de courante en de pas coupé de lengte van twee halve noten beslaan, terwijl de demi-jeté slechts één halve noot duurt. •

De pas long wordt in de maat van 3/2 dan als volgt gedanst : En =

Plié en begin van élevé

1=

eindigen van de élevé in équilibrium en verplaatsing gewicht naar andere voet

En =

glissé

2=

verplaatsing van het gewicht naar andere voet op demi-pointe

En =

hiel op grond plaatsen overvloeiend naar plié en daarna begin élevé

3=

Eindigen van de élevein équilibriummet verplaatsing van het gewicht naar andere voeten daarna overvloeien naar plié

•

Bij de pas court wordt het dansritme dan zo gestructureerd; En=

plié en begin van élevé

1=

élevé in Equilibrium

En =

glissé

2=

verplaatsing van het gewicht naar andere voet op demi-pointe

En =

hiel op grond plaatsen overvloeiend naar plié en daarna begin élevé

3=

Eindigen van de élevein équilibriummet verplaatsing van het gewicht naar andere voeten daarna overvloeiend naar plié

Op de achtste van de opmaat voert men deplié uit die hoort bij de mouvement van de pas coupé. De élevé van dezemouvement komt op de eerste tel van de maat. Dan gaat men over via een glissé naar de tweede tel, waar het gewicht verplaatst wordt.Dan volgt de tweede mouvement, die hoort bij de demi-jeté. Op de laatste tel in de maat moet de élevévan de

323

Feuillet, Chorégraphie, 81.

104

tweede mouvement levendig zijn: de beweging gaat hier sneller dan de initïele mouvementomdat op dezelfde tijdsspanne meer bewegingen worden uitgvoerd. Deze élevé moet overvloeien naar de volgende tel - de élevé op de éérste tel van de volgende maat - via de plié. Dit overvloeien vindt men ook vaak terug in de muziek waar de gepunte kwart in de derde tel en de achtste op de optijd naar de eerste tel van de volgende maat gaan. 324 Op deze manier komt de metrische structuur in de maat (III-2) te staan, waarbij de tweede tel de minste nadruk krijgt door de glissé,die zowel in de Tems als in de Pas coupé voorkomt. De eerste en derde tel krijgen beiden een élevé wat deze tellen een accent geeft.325Toch is er ook een gewichtsverplaatsing op de tweede tel. De overgang naar de plié van demouvement in de demi-jeté is hier essentieel voor het al dan niet benadrukken van de tweede tel van de courante. Gebeurt deze overgang vlot en vloeiend, dan wordt de tweede tel niet benadrukt. Gebeurt dit minder vlot, dan zal de tweede tel een accent krijgen door de gewichtsverplaatsing. De bewegingen van zowel pas long als pas court manifestern zich zo op het niveau van de halve noot. Ook komt het voor dat de élevé van de tweede mouvement, horend bij de demi-jeté, te weinig gearticuleerd wordt omdat de beweging er te weinig “levendig” is. Dit komt voor in snellere tempi, waar de tijd te kort is om de élevé volledig af te werken en naar de demi-pointe in équilibrium te gaan. Het tweede accent in zowel pas long als pas court, normaal bestendigd door de élevé, zal dan verdwijnen en de het enige accent dat overblijft is de élevé op de eerste tel van de maat. Hier is de maat het hoofdniveau van de beweging. Toch zorgt het ambigue metrische aspect van de courante er voor dat de ritmische cadens van de danspassen op een nog andere manier aangevoeld wordt. Hierbij wordt de ritmische structuur van de maat onderverdeeld in II-3 (en wordt de maat dus eigenlijk een 6/4) •

324 325

De pas longen pas court kunnen daarom als volgt worden gedanst: En=

plié en begin van élevé

1=

élevé in Equilibrium(en verplaatsing gewicht naar andere voet voor pas long)

2=

glissé

Hilton, “Courante,” 172. Ibid., 168.

105

En =

verplaatsing van het gewicht naar andere voet op demi-pointehiel op grond plaatsen overvloeiend naar plié

3=

élevé in équilibrium met verplaatsing van het gewicht naar andere voeten daarna overvloeiend naar plié

De verplaatsing van het gewicht wordt hier dus op het niveau van de kwartnoot gedaan. Dit herinnert aan de voorbeelden uit Feuillet’s Traité de la adance onder paragraaf 3.3.2, waar een gelijkaardige interpretatie van de tems de courante besproken werd. We moeten hierbij wel opmerken dat de twee pas,die in de pas coupénochtans volledig verbonden worden met een lijn, hier dus niet gelijk verdeeld worden over het muzikale ritme. Aangezien Feuillet deze regel echter zelf niet altijd consequent toepaste, lijkt deze interpretatie dus aanvaardbaar. De korte tijd voor de verplaatsing van het gewicht naar de andere voet en het overvloeien ervan in plié genereert vaak een niet bedoeld accent (De danser ‘valt’ als het ware in de plié) maar op zich is de verplaatsing van gewicht op het niveau van de kwart hier genoeg om de metrische cadens van de danspas te wijzigen. Op het niveau van de kwartnoot is er echter nog een tweede interpretatiemogelijkheid van de pas long en pas court. En=

plié en begin van élevé

1=

élevé in Equilibrium (en verplaatsing gewicht naar andere voet voor pas long) en glissé

En =

verplaatsing van het gewicht naar andere voet op demi-pointe,hiel op grond plaatsen overvloeiend naar plié

2=

Plie en overvloeien naar elevé

En=

Eindigen van de éleve in équilibrium met verplaatsing van het gewicht naar andere voet

3=

Overvloeien naar plié

De gewichtsverplaatsing op de tweede kwartnoot, maar vooral de elevéop de vierde kwartnoot van de maat zorgen deze keer voor de ritmische articulatie op de kwart. Dit lijkt echter in strijd met wat Feuillet schrijft over de courante in zijn choreografie (zie begin van deze paragraaf). Toch is deze ritmische onderverdeling van de courante een veel gebruikte interpretatie bij zowel dansers als muzikanten. Dansers beroepen zich hiervoor op Feuillet zijn Traité, waar hij de courante als dusdanig niet meer vermeldt en hij alle dansen opdeelt in twee of drieledige maatsoorten. Dansen in tweeledige maatsoort krijgen ofwel 1 pas(composé per maat (voor dansen in 2 of 4/4) of 2 pas (composé) per maat (voor samengestelde maatsoorten

106 als 6/8en 6/4).326 Het voorkomen van bijvoorbeeld twee pas coupésper maat in een courante327 bevestigt dat deze dans dus ook de metrische structuur II-3 kan bevatten. Het overige dansvocabularium van de courante bestaat uit variaties op de pas long en pas court, zoals bijvoorbeeld de pas long met een coupé avec ouverture de jambe.Deze kunnen evengoed op deze verschillende metrische niveau’s gearticuleerd worden. De keuze van de muzikanten voor een bepaalde ritmische structuur kan op verschillende manieren duidelijk gemaakt worden, bijvoorbeeld door het gebruik van notes inégales, op een ander ritmisch niveau, de articulatie van de opmaat, het accenturen van de hele of de kwartnoot, enzoverder. Hilton verwoordt het als volgt: “Every courante reflects, in varying balance, liveliness of intellect and nobility of presence. The first may be expressed by musicians through an animated, but never agitated, interpretation of the inner musical rhythms; and by dancers through the articulation of the individual actions within the step-units. Simultaneously, a broad phrasing of the minim values and of the sustained single steps, should conjure up the noble presence of (…)the dance.”328 Dit herinnert aan het concept van rythme intérieur waarop in hoofdstuk 4 werd ingegaan, evenals het goede evenwicht tussen voldoende articulatie en het vloeiende van de beweging onder paragraaf. 3.3. Samengevat kunnen de verschillende pas in de courante zich op de volgende metrische niveau’s manifesteren: I) Op het niveau van de maat, wanneer de élevé van de demi-jeté niet duidelijk genoeg meer wordt gedanst en zo zijn accentuerende kwaliteiten verliest. De volledige pas long of pas court zal zo – buiten de élevéop de eerste tel – geen accenten meer verkrijgen. II) Op het niveau van de halve noot. ofwel wordt de volledige coupé of tems in één boog gedacht naar de élevé van de demi-jeté. Dan beweegt de danser in de metrische structuur van

326

Feuillet, “Traité,” n.p. Dit is bijvoorbeeld het geval in la Bocane 328 Hilton, “Courante,”172. 327

107

een hele noot + een halve. Dit benoemen we verder met IIa. Soms krijgt de gewichtsverplaatsing op de tweede tel wel een accent, dan beweegt de danser op de metrische structuur van 3 halve noten per maat, verder aangeduid met IIb. III) Het laagste metrische niveau waarop de danspassen zich kunnen manifesteren is de kwartnoot. Dit kan door de gewichtsverplaatsing na de glissé in tems de courante of coupé iets langer uit te stellen, nl. naar de 4e kwartnoot in de maat. 6.2. Sarabande 6.2.1. Overgeleverde choreografieën en algemene stijlkenmerken Het corpus van sarabande-choreografieën bestaat uit 18 entrées de ballet329 en slechts één baldans.330Hiernaast zijn er ook nog 5 sarabandes die in danssuites zijn overgeleverd. In de reeds vermeldde Bourgogne vinden we een sarabande in 3 als derde dans tussen de bourrée en de passepied. In La Royale(FL/1713.2/01) wordt de sarabande in 3 Dieux des Enfers getiteld en komt ze voor een bourrée, wat ook zo is in The Princess Anna(FL/1716.2) waar ze eveneens in 3 staat. Verder vinden we nog een sarabande die voor een passepied komt in zowel The Dütches(FL/Ms1.1/02) als The Villette(FL/Ms13.1/04), waar de sarabande de tempo-aanduiding slow krijgt. Al deze choreografieën verschijnen tussen 1700 en 1731, een periode waarin de sarabande als choreografie niet lijkt te wijzigen en dus een stabiel danstype is.331 Het loont de moeite om dieper in te gaan op één van deze suites, La Royalle. (FIGUUR 28) Deze is gechoreografeerd door Pécour en is een van zijn voornaamste baldansen. Deze dans werd pas in 1712 gepuliceerd maar de bijhorende melodie is gecomponeerd door J.-B. Lully voor Orphée in Ballet de la naissance de vénus uit 1665. Dit is dus een goed voorbeeld van het adapteren van een theaterdans voor de balzaal, waaruit blijkt dat ook baldansen dus erg

329

Sarabande pour femme(FL/1700.1/05), Sarabande pour homme(FL/1700.1/06), Sarabande Espagnole pour homme(FL/1700.1/07), Sarabande(FL/Ms01.1), Sarabande pour une femme(FL/1704.4/01),Sarabande à deux(FL/1704.1/19), Sarabande pour deux hommes(FL/1704.1/24), Sarabande pour homme(FL/1704.1/32), Sarabande pour un homme(FL/1704.1/35), Sarabande(FL/Ms05.1/11), Sarabande(FL/Ms05.1/17), Sarabande(FL/MS05.1/20), Sarabande(FL/Ms05.1/21), Sarabande à deux(FL/1713.2/18), Sarabande(FL/Ms13.1/07), Sarabande of Issé(FL/1725.1/05), Spanish Entrée (FL/1725.1/11) Sarabande(FL/Ms17.1/05) 330 The Prince of Wale’s Saraband(FL/1731.1) 331 Lancelot, La belle danse, 52

108

virtuoos konden zijn. Zowel het ritme als de dansvocabulaire vertonen de typische kenmerken van de sarabande. 332

FIGUUR 28: Sarabande uit La Royalle.

332

Wendy Hilton, “Dances to Music by Jean-Baptiste Lully,” in Early Music 14, 1 (1986), 55.

109

Een eerste van die karakteristieken is de maat van 3. In tegenstelling tot de courante begint de sarabande niet met een optijd. Haar karakter is eveneens traag en gewichtig. Een danszin is samengesteld uit 4 maten en bevat een ritme dat heel kenmerkend is voor haar karakter

Via dit ritme wordt de nadruk op de 2e tel gelegd, een typisch kenmerk van de sarabande. Het subtiele karakter van de sarabande is deels te wijten aan het niet steeds door dans en muziek tegelijk accentueren van deze 2e tel, waardoor een ritmisch spel ontstaat tussen beide.Meestal komt er in de 4e maat een harmonsische cadens voor (half of volkomen authentiek) en beweegt de harmonische progressieop het niveau van de maat.Het danspad is bijna altijd symmetrisch.333 In tegenstelling tot de courante vinden we in het dansvocabularium van de sarabande wel sprongen (hoewel het aandeel slecht 20% van het totaal beslaat) en ook virtuozere passen zoals pirouettes. Zeker de entrées voor theater zijn erg geraffineerd en kunnen ingewikkelde danspassen bevatten met veel versieringen. Vooral de sarabandes voor mannen getuigen hiervan.334 De metrische structuur van de sarabande is iets eenduidiger dan die van de courante. Ternair met tweeledige onderverdeling is de standaard (III-2-2) maar in een globalere context kan de sarabande ook aangevoeld worden als vierledig met ternaire onderverdeling. De metrische structuur van een maat wordt dan (I-3-2) (Zie paragraaf 3.1 en 3.4).Hoewel de sarabande net als de courante meestal als ernstig en zwaar wordt omschreven, bestaan er ook lichtere vormen, meestal in 6/4 die meer aanleunen bij het oorspronkelijke Spaanse karakter. 6.2.2. Karakteristieke danspassen en structuur van choreografie In tegenstelling tot de courante heeft de sarabande slechts één pas composé voor de duur van een volledige drieledige maat. Met twee pas composésin het bijzonder, is het goed mogelijk de tweede tel in de maat te benadrukken. De eerst is de tems de courante,die frequent voorkomt in de sarabande in al zijn variaties. Deze danspas werd onder 3.3.2 al uitgebreid besproken. We recapituleren even: •

333 334

Eerste mogelijkheid in. 3/4

Lancelot, La belle danse, 52. Ibid., 53

110

Achtste

•

En =

Plié, overvloeiend naar élevé

1=

eindigen van de élevé in Equilibrium

2=

glissé

3=

verplaatsing van het gewicht en hiel op grond plaatsen, overvloeien naar plie

Tweede mogelijkheid in 3/4 3=

plié

En =

begin élevé

1=

eindigen van de élevé in Equilibrium

En =

glissé

2=

verplaatsing van het gewicht naar andere voet

En =

hiel op grond plaatsen, overvloeiend naar plié

De eerste interpretatie genereert een beweging op het niveau van de maat en benadrukt de tweede kwart niet. Hoewel zich op de derde kwart een gewichtsverplaatsing voordoet, wordt door de vloeiende overhang van glissé naar plié geen accent gecreërd. Wanneer deze overgang dus niet vloeiend gebeurt, krijgen we een beweging die toch op het niveau van de kwartnoot gearticuleerd wordt. De tweede interpretatie creëert een duidelijke nadruk op de tweede tel, typisch voor de sarabande, en articuleert de beweging duidelijk op het niveau van de kwartnoot. Merk op dat deze twee ritmische articulaties evengoed gelden voor de pas coupé. De enige toevoeging is een extra pas bij de eerste mouvement en dus een extra verplaatsing van gewicht op de 1e tel. De tweede pas composédie kan helpen bij het benadrukken van de tweede tel is decoupé à deux mouvements, die opvallend veel terugkeert in de overgeleverde choreografieën. •

De ritmische structuur ziet er als volgt uit: 3=

plié

En =

begin élevé

1=

eindigen van de élevé in Equilibriumen verplaatsing van gewicht overvloeiend

e

111

naar plié En =

Plié en hiel op de grond plaatsen en begin élevé

2=

eindigen van de élevé in Equilibriumen verplaatsing van gewicht

En =

hiel op grond plaatsen, overvloeiend naar plié

Door het accent van de élevéop de tweede tel vindt de ritmische beweging hier dus plaats op het niveau van de kwartnoot. Wanneer deze élevé niet levendige genoeg gedanst wordt of te weinig gearticuleerd wordt, zal de ritmische beweging hier echter overgaan naar een structuur per maat. •

Ook depas de bourréeof pas fleuret en zijn variaties komen frequent voor in de sarabande.Wanneer de verbindingslijn enkelvoudig is en de drie afzonderlijke pas volledig verbonden zijn het dansritme gaat als volgt: En =

Plié en begin élevé

1=

eindigen van de élevé in Equilibriumen verplaatsing van gewicht

2=

Pas marché en verplaatsing van gewicht

3=

Pas marché en verplaatsing van gewicht, overvloeiend naarplié

Deze danspas kan zowel op het niveau van de maat als het niveau van de kwartnoot gearticuleerd worden. Dit hangt af van de snelheid waarmee de pas marché op de derde kwart overgaat in de plié en van de mate van accentueren van de tweede pas marché. Ook het type variatie kan hier veel betekenen. Zo is de pas de bourrée emboité een pas die de tweede kwartnoot zeer sterk accentueert dankzij het bijzetten van het bewegende been op die tel. •

De meest voorkomende sprong in de sarabande is de contretems de gavotte waarvan de metrische structuur bij gelijke verbinding de volgende is: 3=

Pliéen begin élevé

En =

Sauté

1=

Neerkomen zonder verplaatsing van gewicht, gevolgd door een plié-élevé

2=

Pas marché en verplaatsing van gewicht

3=

Pas marché en verplaatsing van gewicht, overvloeiend naar plié

112

Wat de metrische articulatie betreft, geldt hier hetzelfde als bij de pas de bourrée. De pliéélevé na de sauté is niet opgenomen in Feuilletnotatie, maar is een beweging die natuurlijk volgt op de springende beweging van de Sauté. De mate waarin men de plié diep en traag of kort en snel neemt, is afhankelijk van het tempo en het karakter van de dans.335 Opnieuw is het bij het uitvoeren van deze danspassen zoeken naar het goede evenwicht tussen voldoende articulatie en het vloeiende van de beweging. De articulatie van de danspassen in de sarabande kan zich, kort samengevat, manifesteren op twee niveau’s: I) Op het niveau van de maat wordt de volledige pas composéin één boog gedacht naar de élevévan de volgende maat. II) Soms krijgt de gewichtsverplaatsing op de tweede tel wel een accent, dan beweegt de danser op de metrische structuur 3 kwartnoten per maat. Danspassen die op het laagste metrische niveau worden gearticuleerd, werden hier buiten beschouwing gelaten. Hoewel ze af en toe voorkomen in de sarabande, zeker in virtuoze theaterchoreografieën, is hun interpretatie en articulatie weinig eenduidig, wat een nog veel diepgaandere studie van Feuillet-notatie vraagt. 6.3. Het samenstellen van een choreografie voor onderzoek Met de gedestilleerde kenmerken van zowel courante als sarabande, kunnen we twee dansen samenstellen. Er werd niet voor een bestaande, historische choreografie gekozen omdat dansers die de choreografie reeds kennen, bevooroordeeld kunnen zijn over het tempo. Bovendien kunnen we zo zeker de kenmerken die typisch zijn voor het danstype in de dans verwerken. Voor de muziek daarentegen werd wel een bestaande melodie uit het dansrepertoire gekozen. Ons baserend op Little’s analyse van La Bourgogne in het bijzonder en de conclusies van hoofstuk 2, 3 en 4 in het algemeen, gaan we er van uit dat deze melodieën (die de choreografie van een courante of sarabande begeleidden) de ritmische kwaliteiten van deze dansen reflecteren. Gezien onze onderzoeksdoelstellingen, is dit een belangrijke vereiste.

335

Little, “Dance under Louis XIV and XV,” 339.

113

6.3.1. Courante Voor de courante werd de melodie vanLa Duchesse336gekozen. Hier zijn verschillende redenen voor. Eerst en vooral is deze choreografie niet gepubliceerd en bestaat ze dus enkel in manuscript. Dit verhoogt de kans de dat dansers deze choreografie (en de bijhorende muziek) minder goed zullen kennen, wat de onbevangenheid van de dansers over het tempo ten goede komt. Ook is het een standaardcourante in 2/3 en wordt ze onmiddellijk gevolgd door een sarabande in 3. Er is dus ook een link met de tweede dans van ons onderzoek. Daarboven bevat ze het ritme dat als karakteristiek wordt beschouwd voor de courante. De overige twee courantes in manuscriptvorm zijn overigens minder geschikt dan La Duchesse.

FIGUUR 29: La Duchesse

De melodie van La Bocanes is erg lang (het A-deel bestaat al uit 18 maten choreografie) wat te veel data zou opleveren en wordt bovendien al vermeld bij Mersenne. Het is diezelfde auteur (hoewel hij het niet over deze melodie heeft) die de courante een springerige en levendige dans noemt. Aangezien we ons hier toeleggen op de Franse courante zoals ze onder Lodewijk XIV werd gedanst, namelijk als majestueuse hofdans, is het veiliger deze melodie

336

Bib. Nat (14884)

114

niet te gebruiken. De melodie van La Courante is dan weer heel kort en niet volledig, wat ze eveneens ongeschikt maakt.337 De melodie van de courante in La Duchesse is 6 maten lang en wordt herhaald. De choreografie die voor deze melodie werd samengesteld, bestaat uit de volgende danspassen: Pas Court -Pas long -Pas long -Pas long avec ouverture de jambe -Pas long -Coupé coupé -Pas Court -Pas long -Pas long -Pas court met Ouverture de Jambe -Pas long Tems de courante. Als danspad werd een vierkant gekozen, omdat dit de dansers weer bij hun vertrekpunt brengt, wat praktischer is tijdens een experiment. Op de hoekpunten werden tournements aangebracht, die tijdens de eerste mouvement van de eerste pas composé van elke zijde moeten worden uitgevoerd. De laatste pas is een Tems de courante zonder demi-jeté, omdat dit de pas iswaar elke courante in een danssuite mee eindigt. Het uiteindelijke resultaat werd besproken met enkele dansmeesters om onvolkomenheden weg te werken. Afb (x) toont hoe deze choreografie er uit ziet in Feuillet-notatie.

337

Hilton, “Courante,”361.

115

6.3.2. sarabande Voor de sarabande is keuzemogelijkheid veel groter maar de keuze viel op de muziek van La Royalle. (FIGUUR 30)Er werd al aangehaald dat deze sarabande een theaterdans is die werd geadapteerd als baldans. De melodie verenigt dus mooi deze twee aspecten van La Belle Danse. Net als de gekozen courante maakt ook deze sarabande dus deel uit van een groter geheel. Ook staat ze in de karakteristieke maat van 3 en is de choreografie die er origineel voor gemaakt is, geschikt voor zowel man als vrouw,338 wat een uiterst virtuose sarabande voor mannen vol met sprongen uitsluit, evenals een Spaanse versie van de dans. De melodie van La Royalle is in het algemeen een heel goed voorbeeld van een sarabande, met zijn karakteristiek ritme.

338

De choreografie is gemaakt om per 2 te dansen, maar de pas zijn dezelfde voor de twee dansers. Dat La Royalle voor een man en een vrouw gechoreografeerd is, is te zien aan de symbolen voor de startpositie.

116

FIGUUR 30: Muziek voor sarabande uit La Royalle.

Enkel het A-deel van deze melodie werd gebruikt. De bekomen danszin is dan twee maal 8 maten, wat resulteert in danszin die qua lengte vergelijkbaar is in aantal pas met de courante339. De choreografie die voor deze melodie werd samengesteld bevat de volgende danspassen. Tems de Courante/pas grave - Pas coupé - Pas coupé en deux mouvements - Pas de bourré emboité - Tems de courante/ pas grave - Contretemps en avant - Pas de bourré Pas coupé. Tems de Courante/pas grave - Pas coupé - Pas coupé en deux mouvements Pas de bourré emboité - Tems de courante/ pas grave - Contretemps en avant - Pas de bourré - Pas coupé. Opnieuw werd hier een vierkant als danspad gekozen met bijhorende tournements en werd de bekomen choreografie voorgelegd aan enkele dansmeesters. De Feuilletnotatie van deze dans ziet er uit als volgt:

339

De courante betaat uit 31 afzonderlijke pas, de sarabande uit 33.

117

6.4. De invloed van het tempo op dansuitvoering van de courante en sarabande De choreografieën die werden samengesteld op basis van de karakteristieke kenmerken van de courante en sarabande, vormen het onderwerp van het hieronder beschreven onderzoek. In wat volgt, exploreren we de vraag wat de invloed van het tempo op het dansen van een choreografie kan zich zijn. Uit hoofdstuk 3 bleek dat het tempo een parameter is die heel bepalend is voor de andere parameters in barokdans, niet in het minst op de articulatie en zinsbouw in de dansbeweging. Het zijn deze parameters die bij dit experiment onderzocht worden.

118

6.4.1. Isoleren van onderzoeksparameters In wat volgt zullen we enkele parameters of variabelen isoleren waarvan we verwachten dat deze invloed zullen ondervinden van het tempo, op basis van de voorgaande 5 hoofdstukken. Dit zal ons in staat stellen een gerichter onderzoek te voeren naar het karakter van de sarabande en de courante.Omdat “karakter” een vaagen dus moeilijk te definiërenvariabele is, zullen we zoeken naar meetbare parameters die iets over het karakter van de dans kunnen vertellen. 1) Onder paragraaf 3.2 werd al gewezen op het samengaanvan karakter en tempo wanneer vastgesteld

werd

dat

tempo-aanduidingen

vaak

een

connotatie

van

karakter

meegeven.Ook bij het bronnenonderzoekin hoofdstuk 5bleken tempo-aanduidingen en karakterisering hand in hand te gaan. Als we het karakter voor de sarabande en courante nu kunnen opdelen in een ‘trage’ en ‘snelle’ gevoelswaarde, dankan dit ons verder helpen bij het zoeken naar een goed tempo dat bij het karakter van deze dansen past. 2) Het karakter van de courante en de sarabande is ook verbonden met enkele (dans)technische aspecten, zoals bleek uit Little’s analyse van La Bourgogne en het onderzoek van de choreografische aspecten van deze dansen. Het gros daarvan valt onder wat we gespecifiëerd hebben als de ‘ritmische articulaties’ van de danspassen of de ‘cadens’Het voelen van de juiste cadens is uiterst belangrijk bij het uitvoeren van een dans. De ritmische articulaties van de verschillende pas, in het bijzonder de mouvementsen de glissészorgen voor het juiste cadensgevoel. Voor zowel courante als sarabande werden verschillende metrische niveau’s vastgelegd waarop de danspassen kunnen worden gearticuleerd. Door een articulatie op een ander metrisch niveau kan het karakter van de dans lichtjes wijzigen. Deze niveau’s waren: - Bij de sarabande in 3 was dit I) maat en II) kwartnoot. - Bij de courante in 3/2: I) maat, IIa) hele + halve noot , IIb) halve noot III) kwartnoot. 3) Ook de afwerking van de danspassen is bepalend voor het karakter van de courante en sarabande en is technisch gezien een van hun moeilijkste aspecten. Er werd al meerdere malen benadrukt dat de kunst bij barokdans erin bestaat een goed evenwicht te vinden tussen voldoende articulatie en een natuurlijkevloeiende beweging. Het verbinden van de verschillende ritmische articulaties maakt dat er een frasering of danszin ontstaat. Deze

119

verbinding moet vloeiend gebeuren, waarbij iedere beweging overgaat in de volgendezonder zijn articulerende kwaliteiten te verliezen. - Moeten de passen te snel uitgevoerd worden, dan bestaat de kans dat de dansers de dansbeweging minder gaat controleren en er slordigheden in de danspassen sluipen. Zo kan het genuanceerde verschil tussen de verschillende soorten danspassen, zo typisch voor La Belle Dance,vervagen. - Dit geldt ookvoor trage tempi, waar het eveneens moeilijk wordt de kracht en energie van de passen juist te doseren over de volledige duur van een pas composé, wat een vloeiende beweging en het evenwicht niet ten goede komt. 4) Een vierde aspect dat weinig met het karakter van een dans te maken heeft, dan wel met de correctheid van de uitgevoerde dansbeweging, is synchronisatie.Synchronisatie verschilt op dit punt met cadens, dat het niet uitmaakt op welk metrisch niveau de danspas gearticuleerd wordt, maar wel in hoeverre deze articulaties, ongeacht het metrische niveau, op de juiste timing van de muziek gedanst worden.Ook hier kan tempo een bepalende factor zijn. Wanneer het tempo te snel of te traag is, kan de tijd om een danspas uit te voeren te lang of te kort zijn, waardoor niet meer op de tel of in de maat van de muziek gedanst wordt. Via deze vier variabelen zal worden onderzocht welke tempi geschikt zijn om een courante of sarabande, elk met hun eigen karakteristieken, te dansen. We verwachten dat deze variabelen bij het uitvoeren van een choreografie in verschillende tempi, zullen variëren naargelang het desbetreffende tempo als ‘te traag’ of ‘te snel wordt aangevoeld. Een subjectieve beoordeling van het tempo wordt verkregen via het invullen van een vragenlijst door de dansers zelf. Hieruit zullen we vooral informatie kunnen halen over wat de eerste parameter betreft. Een objectieve beoordeling wordt verkregen via de gedanste choreografiën die geanalyseerd kunnen worden aan de hand van de parameters 2) cadens, 3) afwerking, 4) synchronisatie 6.4.2. Methode Participanten In totaal namen 16 dansers deel aan het experiment.De verschillen inleeftijd (12-62 jaar), grootte(152-183 cm), nationaliteit (B,N,Fr,D) en ervaring van de dansers (gaande van enige ervaring tot expert)zorgden voor voldoende variatie bij subjecten onderling. Ook het verschil in opleidingen van de dansers (sommigen hadden een klassieke balletopleiding, anderen niet

120

en de meeste deelnemers hadden een verschillende danslera(a)r(es)) maakt dat we een gevarieerd aantal visies op beide dansen konden verkrijgen, wat onze conclusies meer draagvlak kan geven. Muziek en dans 36

De choreografiën die gebruikt worden voor dit experiment werden samengesteld uit

40

verschillende karakteristieke pas voor respectievelijk sarabande en courante. Deze

45

danspassen kunnen op de verschillende metrische niveau’s, die voor elke dans zijn

50 56 63

vastgelegd, uitgevoerd worden. De choreografie is gemodelleerd op een bijhorende melodie, die in verschillende tempi moet gegenereerd worden. Deze melodie werd van

71

een arrangement en harmonie voorzien in Sibelius. Via deze weg was het mogelijk om

80

de muziek in verschillende tempi te genereren en tempo-schommelingen uit te sluiten.

90

Er werd gebruikt gemaakt van een tempo-octaaf, onderverdeeld in 6 volgens een

101

logaritmische schaal van 2, vertrekkende van MM 80 Dit genereerde de tempi uit het

113 127 143

schema hiernaast. Die gelden voor een kwartnoot bij de sarabande en een halve noot bij de courante. Om de dansers de juiste puls mee te geven bij het begin van elke dans,

160

werden vooraf drie tellen gegenereerd in metronoomtikken. Dit genereerde een aantal

180

MIDI-files met muziekfragmenten voor de courante en sarabande in deze verschillene

202

tempi

226

6.4.3. Opzet van het experiment De taak van de dansers in het experiment bestaat uit 2 delen. i)Aan de ene kant worden ze gevraagd de opgestelde choreografie te dansen op de gekozen muziek die in verschillende tempi gegenereerd is. De choreografie wordt twee maal uitgevoerd voor elk tempo. De uitvoering van de dansers wordt gefilmd, zodat het beeldmateriaal achteraf gebruikt kan worden voor analyse. Hierbij is vooral het voet- en beenwerk van belang, als vaststaand gegeven in de choreografie. De dansers krijgen de kans om op voorhand de choreografie in te studeren, maar mogen dat ook op het moment zelf doen. Gezien de lengte van de choreografie is dit geen probleem.De dansers zijn eveneens vrij om armbewegingen toe te voegen, maar deze worden niet gebruikt in de verdere analyse.

121

Voor de sarabande wordt er gestart bij een tempo van een kwart = 80, bij de courante wordt dat een halve = 80. Daarna wordt afwisselend een tempo-interval sneller en trager genomen, tot de danser aangeeft dat het zinloos is de dans nog sneller of trager te dansen. ii) Na het uitvoeren van de choreografie op een gegeven tempo, wordt de dansers gevraagd te beoordelen in welke mate het tempo geschikt was om de dans uit te voeren.340 Hierbij worden zes vragen gesteld die peilen naar het karakter in het algemeen van de dans in dergelijk tempo, het vloeiende van de dansbeweging, het aanvoelen van de cadens, de mogelijkheid om de choreografie in de maat te dansen en correct uit te voeren en ten slotte hoe aangenaam het tempo ervaren werd. Op een 7-punt schaal kan een score toegekend worden van ‘te traag’, tot ‘te snel’, met daartussen twee gradaties en optimaal als middelste score. Te traag

mogelijk

goed

optimaal

goed

mogelijk

Te snel

O

O

O

O

O

O

O

Na het uitvoeren van beide choreografieën wordt de danser gevraagd naar zijn/haar visie op de courante en sarabande en krijgt hij/zij de kans om de muziek en de choreografie in het algemeen te evalueren. Er wordt ook gepeild naar hun leeftijd, lengte en ervaring met barokdans en Feuillet-notatie. 6.4.4. Analyse Analyse van de vragenlijsten De informatie die uit de enquêtes kan gehaald worden is i) de persoonlijke achtergrond en ervaring van de subjecten met barokdans, ii) De beoordeling van het tempo van de sarabande en de courante aan de hand van de vragenlijsten, iii) De beoordeling van de choreografie en de muziek in het algemeen, en de visie van de subjecten op de courante en de sarabande. Gezien de kleine steekproef is een vergelijk tussen de verschillende subjecten onderling weinig zinvol. Bij ii) wordt de 7-punt schaal als volgt behandeld: de tempi die “optimaal” zijn voor een bepaalde parameter, krijgen een score van 0. Neigen de antwoorden naar de snelle kant, dan wordt een positieve score toegekend (1=goed, 2= mogelijk, 3= te snel). Een negatieve score wordt toegekend voor de tempi die als traag worden beoordeeld. (1=goed, 2= mogelijk, 3= te traag) Zo kunnen de verschillende tempi en hun score vergeleken worden.Via beschrijvende statistiek kan gekeken worden of er verschillen te zien zijn tussen de

340

Voor volledige vragenlijst: zie bijlage 2

122

antwoorden van de deelvragen onderling bij elk tempo. Aangezien voor beide dansen dezelfde tempi en parameters werden getest, kan ook een globale vergelijking gemaakt worden tussen courante en sarabande. Dit kan aangevuld worden met de informatie die verstrekt wordt in iii). Zien we hier sterk verschillende antwoorden, dan kunnen we deze visies misschien koppelen aan de resultaten uit ii).en de analyse van het beeldmateriaal. Ook de relevantie van de gekozen muziek en choreografie van het experiment kunnen hier getoetst worden. Analyse van het beeldmateriaal Voor de analyse van het beeldmateriaal werden 3 criteria gehanteerd. Dit zijn i) synchronisatie ii) metrisch niveau van de ritmische articulatie en iii) afwerking i) Synchronisatie -Elke sarabande krijgt een score van 16, wat overeenstemt met het aantal maten in de choreografie. Er wordt één pas composé per maat gedanst en een pas composékan als één geheel beschouwd worden. Daaruit volgt dat wanneer er een fout wordt gemaakt in de timing van zo’n pas composé, de score verminderd wordt met één punt. - De courante is iets complexer, omdat er meerdere pas composésvoorkomen per maat. Er zal dus gekeken worden naar de timing van de overkoepelende pas long en pas court, waardoor we ook in de courante een maat als één geheel kunnen beschouwen. Iedere courante krijgt dus een score van 12 toegekend, waarvan één punt wordt afgetrokken als er een fout in de timing opgemerkt wordt. ii) Metrische niveau - De metrische niveau’s van de sarabande in 3/4,die betrekking hebben op de dansbeweging, zijn (I) de gepunte halve of het hoogste metrische niveau (= per maat), of het onderliggende niveau, (II) de kwartnoot. Er kan gewisseld worden van niveau’s tussen de maten onderlingbij één gedanst tempo. Daarom wordt hier per maat nagegaan of de dansbeweging op het hoogste of onderliggende metrische niveau wordt aangevoeld. - Bij de courante is er sprake van 4 metrische niveau’s. Ook hier kan de beweging (I) per maat gearticuleerd worden. Een maat in de courante kan op een lager metrisch niveau (II) in tweee categorieën onderverdeeld worden. IIa) verdeelt de maat onder in een hele + halve noot, IIb) in drie halve noten. Het laagste metrische niveau waarop de passen gearticuleerd kunnen worden,is de kwartnoot(III). Net als bij de sarabande wordt hier per individuele maat gekeken

123

naar de ritmische articulatie, aangezien deze ook kan wisselen tussen de maten onderling bij één gegeven tempo. iii) Afwerking De twee belangrijkste aspecten hier zijn articulatie: zijn de danspassen nog van elkaar te onderscheiden? En het vloeiende van de beweging: gaan de danspassen mooi in elkaar over en wordt er niet gestopt of gewacht tussen de verschillende bewegingen. Ook hier wordt de dans weer per maat gequoteerd, waarbij de sarabande een score krijgt op 16 en de courante een score op 12. Bij i) en iii) wijst een lage score er dus op dat het tempo minder geschikt wordt voor het uitvoeren van de dans.Het verschil in score kan dus voor de verschillende tempi voor zowel courante als sarabande vergeleken worden. ii) vertelt ons welke de onderliggende puls is die aangevoeld wordt in de muziek. 6.5. Resultaten •

Het optimale tempo

Een eerste vaststelling is dat er duidelijk grenzen zijn, waarover het uitvoeren van de choreografie niet meer mogelijk blijkt. De bovengrens bevindt zich op220 MM, de ondergrens op 36 MM. (GRAFIEK VI). Voor de sarabande ligt de grens iets hoger (220MM) dan de courante (180MM). De ondergrens ligt dan weer iets lager voor de courante (36MM) dan de sarabande. Voor de tempi 56-127 MMvoeren alle participanten de choreografie van de courante uit, voor de sarabande is dat 56-143 MM. Bij de beoordeling van het tempo door de dansers (GRAFIEK VII) werd weinig of geen onderscheid gemaakt tussen de verschillende categorieën. Wel lezen we hieruit af dat het optimale tempo voor het uitvoeren van de courante tussen 71MM en 90MM ligt, terwijl het voor de sarabande tussen 80 en 100 MM lijkt te liggen. Bij deze dans wordt het tempo vanaf 160 MM over het algeman als ‘te snel’ ervaren, vanaf 56 MM ‘te traag’. Bij de courante is dit eveneens 56 MM maar al vanaf 127 MM wordt het tempo als ‘te snel’ aangevoeld. Vanaf MM 63 lijkt de trendlijn voor de sarabande zich bij die van de courante te voegen. Voor beide dansen geldt dat de criteria “aangenaam” en “karakter” bij de trage tempi het snelst de uiterste score behalen (= te traag). Bij de snelle tempi geldt dit ook voor het criterium “karakter,” maar bij “aangenaam” haalt de gemiddelde score het maximum (te snel) zelfs niet. Het verschil met de andere criteria is echter heel klein.

124

GRAFIEK VI: Mogelijke tempi voor sarabande en courante.

GRAFIEK VII: Beoordeling van het tempo door de dansers.

125

•

Synchronisatie en afwerking

De analyse van het beeldmateriaal toont ons dat de mate van synchronisatie sterker afneemt bij trage tempi dan bij snellere. Het is dus eenvoudiger om op snellere tempi te synchroniseren dan op tragere.Voor de courante ligt het optimale tempo voor dit criterium rond 90MM, voor de sarabande op 101MM. Wat de afwerking betreft zien wezowelbij snelle als bij trage tempi dat hoe meer men naar de extremen toegaat, hoe lager de score wordt. Bij trage tempi is het vooral de het vloeiende van de passen dat aan kwaliteit inboet, maar ook de articulatie van sommige vivante passen wordt minder duidelijk. Bij snellere tempi wordtenkel de articulatie van de passen minder uitgesproken en wordt het onderscheid tussen de verschillende types passen kleiner of onbestaand.De pieken voor optimale synchronisatie en afwerking liggen voor beide dansen dicht bijeen. De danspassen van de courante worden het beste afgewerkt op 80 MM, de danspassen van de sarabande tussen 90-113MM. Ook gaat de afwerking van de passen van de courante sterk naar beneden na 127MM, tot een score van 0/12 voor alle participanten die de choreografie nog dansen op 180MM, terwijl de afwerking bij de sarabande een veel minder stijle curve toont en op het maximale tempo de afwerking nog niet tot het mimimum gedaald is.

GRAFIEK VII: Synchroniteit en afwerking voor sarabande en courante.

126 •

Metrische articulatie

Ook is er een verband te merken tussen het tempo en het metrische niveau waarop de danser beweegt. Voor de sarabande (Grafiek X)zien we het volgende:Bij snelle tempi zal de danser zich op het hoogste metrisch niveau begeven, de maat (I). Bij trage tempi gebeurt net het omgekeerde. De trendlijnen zijn uiteraard elkaars spiegelbeeld, aangezien men óf op het ene, óf op het andere niveau beweegt. Het keerpunt ligt op 90MM.

GRAFIEK IX: Metrische articulatie van sarabande.

GRAFIEK X: Metrische articulatie van courante

127

Bij de courante zien we een soortgelijke trend. Het laagste ritmische niveau (III) neemt de bovenhand bij de trage tempi. Vanaf MM 70 neemt het tweede metrische niveau (IIb) het over maar wordt onmiddellijk ingehaald door (IIa) op 90 MM. Het hoogste ritmische niveau, de maat (I) komt pas op het voortoneel bij het snelste tempo, 180MM. Op dit tempo werd slechts door 1 participant gedanst, wat dus een weinig representatief beeld geeft. Opvallend is dat deze keerpunten voor zowel courante als sarbande zich op dezelfde hoogte bevinden als het optimale tempo 6.6. Interpretatie en conclusie Hier proberen we de resultaten van het onderzoek te interpreteren en te koppelen aan de resultaten van de vorige hoofdstukken. Hiervoor doen we opnieuw deels beroep op Leman’s theorie van embodiedmusiccognition. Binnen dit paradigma spreekt hij over lichamelijk articulaties, door hem omschreven al expressies van toekenning van intentionaliteit aan muziek. Over de muzikale betekenisgeving werd onder hoofdstuk 4 al gezegd dat deze te linken is met een imitatieproces, en dit laat toe intenties toe te schrijven aan muziek. Deze articulaties kunnen onderverdeeld worden in synchronisatie, attuningen empathie. 341 1) Over synchronisatie wordt gesteld dat dit een articulatie is die mogelijk is zonder veel aandacht voor de stimulus. Ook wordt in dit hoofdstuk vermeld dat de mensen natuurlijke resonantiefrequentie heeft van 2 Hz of 120-130 BPM. Wanneer een tempo dus rond dit getal ligt, zal de synchronisatie op een meer natuurlijke manier verlopen. Als deze tempi nu halveren of verdubbelen dan krijgen we 60-65 <> 240-260 BPM. Op stimuli die onder of boven deze tempi liggen zal het dus waarschijnlijk moeilijker zijn spontaan te synchroniseren. Wanneer we de curves voor synchronisatie bekijken dan zien we dat deze inderdaad sterk naar beneden duiken onder het tempo van 63 BPM. Dit kan ook verklaren waarom de dansers op de tempi die als ‘snel’ worden beoordeeld voor zowel courante als sarabande, toch nog makkelijk kunnen synchroniseren. Ook is het pas na dit tempo (63BPM) dat de dansers beginnen afhaken.

341

Leman, Embodied Music Cognition

128

Als we terugdenken aan de pendelgegevens die overgeleverd zijn dan kunnen we hieruit ook voorzichtig concluderen dat de gehalveerde tempi van Schwandt, Van Biezen en Heijdemann echt te traag zijn. Slechts één iemand probeert de choreografie van de courante uit op 36 MM, en slechts twee dansers gaan tot 40 MM bij de Sarabande. Dit zijn nochtans de bekomen metronoomcijfers voor een groot deel van de sarabandes en courantes wanneer men een volledige slingerbeweging per tel rekent. De tempi die door de dansers als optimaal worden beoordeeld liggen daarbij veel dichter bij de tempi voor halve slingerbewegingen. 71-90 MM voor de courante en 80101 MM voor de sarabande. Ook de tempi voor optimale afwerking sluiten hierbij aan. 80 MM voor de courante, 90- 113 voor de sarabande. Hierbij komt nog, dat de verhouding tussen de twee dansen hier ligt zoals in historische bronnen vaak omschreven, nl. de zwaardere courante en de iets minder zware sarabande. Dit was ook Little haar besluit na de analyse van La Bourgogne op het einde van hoofdstuk 3. 2) Het interpreteren van de metrisch niveaus brengt ons bij Attuning. Ditwordt omschreven als een lichamelijk articulatie die gekoppeld wordt aan een specifiek muzikaal kenmerk, zoals harmonie, ritme en beweging. Deze kenmerken zijn dan weer gelinkt aan expressiviteit en karakter. Deze lichamelijke articulaties zijn dus veel minder spontaan en veel steker gelinkt aan bepaalde karakteristieken van de muziek. Het is duidelijk dat de ritmische niveaus van de articulaties van de verschillende pas composés mee-evalueren met het tempo. De laaste metrische niveaus komen veel frequente voor bij trage tempi en omgekeerd voor de hogere ritmische niveaus. Bijgevolg wordt zo ook een verschillende expressie en een verschillend karakter meegegeven aan de choreografie. De tempi die als optimaal worden beschouwd en waar de afwerking het best is vertonen eveneens de meeste diversiteit in ritmische articulatie. We recapituleren hierbij dat de courante werd gekenmerkt door een afwisseling van levendige en nobele passen, en de sarabande door een afwisselend benadrukken van de tweede tel. Ook dit lijkt dus consistent met onze resultaten. 3) Waar we echter nog geen verklaring voor hebben is de vreemde resultaten die we vonden na de analyses van de opnames. Namelijk het snelle tempo van de courante in het algemeen en ook ten opzichte van de sarabande. Uit pendelgegevens en opnames konden we besluiten dat de courante sneller moet worden uitgevoerd dan de sarabande. Historische bronnen danspraktijk wijzen echter op het omgekeerde. Een duidelijke aanwijzing vinden we in La Duchesse, waar een sarabande de courante

129

opvolgt. Omdat de verhoudingen in lengte van de pas compoéz ongeveer gelijk blijven tijdens die overhang, wordt de duur van één pas composé of één maat in de sarabande dan de duur van één pas composé in de courante. Aangezien de courante meer dan één pas composé per maat heeft zal de courante dus als trager aangevoeld worden. Aan de andere kant zijn er heel veel sarabandes overgeleverd voor theater die erg virtuoos zijn en veel ingewikkelde passen bevatten, die beter over een langere tijdsspanne worden uitgevoerd, wat de tragere pendelgegevens voor de sarabande verklaart. 4) Voor de snelle tempi in de opnames van de courante lijkt er slechts één mogelijke verklaring, en dat is de verloren gegane band tussen de danspraktijk en de muzikale uitvoering van de Franse dansmuziek. De lichamelijke ritmische articulaties van de sarabande an courante, die in de tijd van Lodewijk XIV en Feuillet deel uitmakten van de Franse hof- dans- en muziekcultuur en voor zowat iedereen in die tjid als van zelfsprekend werden beschouwd, lijken nu verloren. Musici lijken deze dansen op een andere manier te interpreteren dan dans waaraan ze hun naam ontlenen. In die zin is er, wat de Franse barokdansen betreft, een breuk ontstaan tussen muziek en dansbeweging.. 7. Samenvatting, discussie, besluit De grote onderzoekslijn van deze Masterproef bestond er in dans en muziek in Franse barokmuziek te relateren aan elkaar. Hierbij werd gebruik gemaakt van zowel bestaande literatuur, bronnenonderzoek als empirisch onderzoek. In het eerste, inleidende hoofdstuk werden enkele aspecten van de Franse barokmuziek in het algemeen toegelicht, waardoor we een eerste globale onderzoeksvraag konden opstellen: in hoeverredans- en muziekpraktijk verbonden blijven bij de uitvoering van gestileerde dansmuziek en wat de invloed van danspraktijk op de composities uit deze tijd kan zijn. De Franse suite bleek hier een goed uitgangspunt om deze onderzoeksvraag in te leiden, met zijn karakteristieke dansen als sarabande en courante en zijn vele verschijningsvormen in zowel gestileerde als gebruiksmuziek. In het tweede hoofdstuk werden enkele aspecten van de danspraktijk uit de Franse barok aangeraakt, waaronder de sociale context en de overlevering van danstechniek via dansnotatie. Het typische dansvocabularium uit de barok werd toegelicht en aan de hand daarvan werd geconcludeerd dat, net als notenschrift, dit systeem zowel symbolisch als

130

concreet kan zijn. Omdat dans en muziek in choreografie daarenboven samen overgeleverd zijn, werd een specifiekere beschrijving van verschillende parameters in Franse barokdans een vereiste voor verder onderzoek. In het derde hoofdstuk werd dieper ingegaan op deze parameters, waaronder maat, tempo en articulatie. Hier bleek tempo een moeilijk te interpreteren factor en tevens een parameter die de andere parameters sterk kan beïnvloeden. Het globale beeld dat werd verkregen na het bekijken van deze parameters, was dat er een wederzijdse uitwisseling bestaat tussen dans en muziek van zowel muzikale als choreografische kenmerken. Ook werd geconcludeerd dat aan de hand van een choreografische analyse, de muzikale uitvoering een andere interpretatie kan meekrijgen. In het vierde hoofdstuk werd een nieuwe invalshoek geëxploreerd: de directe invloed van de dansbeweging op de

interpretatie van dansmuziek. Die invloed bleek zich duidelijk te

manifesteren op het gebied van tempo en de ritmische articulatie van de muzikanten. Hieruit werd geconcludeerd dat er in dans en muziek gelijkaardige ritmische articulaties kunnen gevonden worden die de sterke verbondenheid tussen de twee aan aantonen. In het vijfde en het zesde hoofdstuk werden twee specifieke hofdansen bestudeerd, waarbij het tempo de te onderzoeken parameter was. Uit de eerste drie hoofdstukken bleek telkens dat de courante en sarabande dansen zijn, waarbij de interpretatie van tempo en ritmische kwaliteiten kan verschillen, zowel in dans als muziek. Hun lange geschiedenis in de Franse danssuite en de daarbijhorende evolutie in karakter vormt vaak een struikelblok, evenals de overgeleverde pendelgegevens in historische bronnen en de verschillende ritmische articulaties van de choreografie. Daarom werd in het 5e hoofdstuk een bronnenonderzoek opgezet, waarbij auteurs uit de barok onder de loep werden genomen. Aan de andere kant werd de hedendaagse uitvoeringspraktijk van deze dansen bestudeerd, dit aan de hand van de analyse van opnames. Vooral bij de courante bleek er een groot verschil te bestaan tussen historische bronnen en uitvoeringspraktijk. Maar ook in de vergelijking tussen de courante en sarabande onderling bleken er heel wat vragen te resten. De courante die werd omschreven als de meest gewichtige en nobele hofdans, bleek hier veel sneller gespeeld te worden dan de sarabande. Ook bij de sarabande kon geen uitsluitsel gegeven worden over het karakteristieke tempo van

131

deze dans. De resultaten van de analyse van de bronnen bleken tussen de 2 mogelijke interpretaties te liggen. Daarom werd in een laatste hoofdstuk de choreografie van deze twee dansen ontrafeld en gebruikt als extra invalshoek bij het interpreteren van ritme- en tempoverschillen. Het besluit hier luidde dat de choreografie en het uivoeren van deze choreografie op verschillende tempi, ons heel wat kan vertellen over de sarabande en courant in het algemeen. Er werd besloten dat de originele pendelgegevens een correcter beeld geven van de tempi van deze dansen, dan eerst gedacht. Ook bleek dat de karakterisering in historische bronnen strookt met de gevonden verhouding tussen sarabande en courante. Wat niet in deze lijn ligt, is het besluit voor de hedendaagse uitvoeringspraktijk. Daar lijkt een karakterverandering te zijn doorgevoerd, zeker voor de courante, die niet te stroken valt met de danspraktijk uit de periode van La Belle Danse. Niettemin bleek de benadering van de verschillende onderzoeksproblematieken via de weg van de danspraktijk zeer vruchtbaar. Christine Bayle verwoordt het als volgt: “L’interprétation de la danse n’est pas séparée de celle de la musique, c’est [...] de choix d’interprétation à travers le parcours labyrinthique entre l’histoire, les témoignages, les règles, les doces et les us d’une culture à nous révélée par ces écrits aristocratiques, que nous allons parler.[...] Non pour imposer [...]de l’interprétation avec un grand I, mais plus simplement pour poser les bases techniques et stylistiques en vue de proposer un interprétation pour une compréhension cohérente d’un langage, celui de la danse baroque.”342

342

Bayle, “Interprétation,” n.p.

132

Literatuurlijst Baert, Lieven. Dances by Kellom Tomlinson on music by John Loeillet. 2010, in het cd-boekje van The Submission: Sonatas, Suites and Concertos of the Loeillet Family.

Bayle, Christine. “Interprétation et musique en danse baroque.” The marriage of music and dance, onder de redactie van D.R. Wilson, n.p. Conferentiepapers National Early Music Association, 1992.

Blume, Friedrich. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im 15/16 Jahrhundert. Leipzig: Kistner & Siegel, 1925.

Boersma, Paul. “Praat, a system for doing phonetics by computer.” Glot International 5:9/10 (2001): 341-345.

Borrel, Eugène, “Les indications métronomiques laissées par les auteurs français du XVIIe siècle.” Revue de Musicologie (1977): 149 – 153. Burkholder, J.Peter, Grout, Donald Jay, en Claude V. Palisca. A history of western music. 8th Edition. New York, Londen: W.W. Norton & Company, 2010.

Cyr, Mary. Performing baroque music. Onder redactie van Reinhard G. Pauly. Portland: Amadeus press, 1998.

Donington, Robert. The interpretation of early music. New revised edition. Londen: Faber & Faber, 1989.

______ . A performer’s guide to baroque music. Londen: Faber & Faber, 1973.

Dorian, Frederick. The History of music in performance. The art of musical interpretation from the renaissance to our day. New York: W.W. Norton & Company, 1966.

133

Fuller, David. “Suite.” In Grove Music Online. laatst geraadpleegd op 17 mei 2012. Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27091.

Harding, Rosamond. Origins of Musical Time and Expression. Londen: Oxford University Press, 1938. Harris-Warrick, Rebecca. “Interpretation of Pendulum Markings for 18th-Century French Dances.” The marriage of music and dance, onder de redactie van D.R. Wilson, n.p. Conferentiepapers National Early Music Association, 1992.

Harris-Warrick, Rebecca en Carol G. Marsh. Musical theatre at the court of Louis XIV. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Heijdemann, Frans. “De tempo-aanduidingen bij L’Affilard en Pajot (d’Onzembray).” Tempo in de Achttiende Eeuw, onder redactie van Kees Vellekoop, 26-36. Utrecht: STIMU, 1984.

Hilton, Wendy. Dance and music of court and theater: selected writings of Wendy Hilton. Vol. 10 van Dance & music series. New York: Pendragon Press, 1997. ______ . “A Dance for Kings: The 17th-Century French “Courante”. Its Character, Steppatterns, Metric and Proportional Foundations.” Early Music 5, nr. 2 (1977): 160 – 172.

______ . “Dances to Music by Jean-Baptiste Lully.” Early Music 14, nr. 1 (1986): 50 – 63.

Hudson, Richard en Meredith Ellis Little. “Sarabande.” In Grove Music Online. laatst geraadpleegd op 16 mei 2012. Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24574.

Kirkpatrick, Ralph. “Eighteenth-Century Metronomic Indications.” Papers of the American Musicological Society. (1938): 30 – 50.

Kroemer, Jürgen. “Le cronometre de mons. Feuillet,” Doct. Diss., Universiteit Wenen, 2001.

134

Lancelot, Fancine. La belle dance. Catalogue raisonné fait en l’an 1995. Parijs: van Dieren éditeur , 1996.

Leman, Marc. Embodied music cognition and mediation technology. Cambridge: MIT Press, 2008.

Little, Meredith Ellis. “Dance under Louis XIV and XV: Some Implications for the Musician.” Early Music 3, nr. 4 (1975): 331-340.

______ . “The contribution of dance steps to musical analysis and performance: ‘La Bourgogne’.” Journal of the American Musicological Society 28, nr. 1 (1975): 112 – 124.

______ . “Gigue (i).” In Grove Music Online. Laatst geraadpleegd op 16 mei 2012. Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11123.

Little, Meredith Ellis en Suzanne G. Cusick. "Allemande." In Grove Music Online. laatst geraadpleegd op 16 mei 2012. Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00613.

______ . “Courante.” In Grove Music Online. laatst geraadpleegd op 16 mei 2012. Oxford Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06707.

Little, Meredith Ellis en Natalie Jenne. Dance and the music of J. S. Bach: expanded edition. Bloomington: Indiana University Press, 2001.

______ . Voorwoord in Dance and the music of J. S. Bach: expanded edition, door Meredith Little en Natalie Jenne, xi – xii. Bloomington: Indiana University Press, 2001.

Meyerhöfer, Dietrich. “Lichtenberg und die sammlung wissentschaftlicher geräte des Frankfurter Patriziers Johann Friedrich Armand von Uffenbach.” Lichtenberg Jharbuch, (1996): 123-132.

135

Nettl, Paul. “Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.” Studien zur Musikwissenschaft, 8 (1921): 45 - 175.

Pierce, Ken. “Dance notation systems in late 17th-century France.” Early Music 26, nr. 2 (1998): 286 - 299.

Qureshi, Rifat Javed. “The influence of Baroque dance in the performance of Johann Sebastian Bach’s ‘Six Suites for Violoncello Senza Basso’.” Doct. diss., Universiteit van Rice, 1994.

Ranum, Patricia. “Monsieur de Lully en

trio.” Jean-Baptiste Lully: Actes du

colloque/Kongressbericht, onder redactie van J. de La Gorce en H. Schneider, 314. Laaber: s.n., 1990.

Schwandt, Erich. “L’Affilard, Michel.” In Grove Music Online. laatst geraadpleegd op 1 augustus

2013.

Oxford

Music

Online.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15813.

Van de Weetering, Conrad. “Een dansende Bach.” Muziek en Dans, nr. 4 (1982): 4 – 6.

Van Biezen, Jan. “Het tempo van de Franse barokdansen.” In Tempo in de Achttiende Eeuw, onder redactie van Kees Vellekoop, 7-25. Utrecht: STIMU, 1984.

Veilhan, Jean-Claude. The rules of musical interpretation in the baroque era. Vertaald door John Lambert. Parijs: Alphonse Leduc, 1977.

Vellekoop, Kees. Inleiding tot Tempo in de Achttiende Eeuw. door Kees Vellekoop, 3. Utrecht: STIMU, 1984.

Wetzer, Jacinta. “Dansen met je oren.” Doct. Diss., Rijksuniversiteit Utrecht, 1988.

136

Bronnenlijst Arbeau, Thoinot. Orchésographie. Langres: Jehan des Preyz, 1588.

Bonnet, Jules. Histoire générale de la danse sacrée et profane. Parijs: s.l., 1723.

d’Alembert, Jean le Rond . Éléments de Musique théorique et pratique, suivant les Principes de M. Rameau. Parijs: Jombert, 1752.

______ . Éléments de Musique théorique et pratique, suivant les Principes de M. Rameau. Herziene uitgave. Lyon: Bruyset, 1779.

De Brossard, Sebastien. Dictionnaire de musique […]. Parijs: Christophe Ballard, 1703.

de La Chapelle, Jacques-Alexandre. Les vrais principes de la musique […]. Parijs: veuve Boivin, 1737.

de Montéclair, Michel Pignolet. Principes de musique. Parijs: veuve Boivin, 1736.

de Saint-Lambert, Michel. Les Principes du clavecin contenant une explication exacte de tout ce qui concerne la tabulature & le clavier. Parijs: Christophe Ballard, 1702.

Feuillet, Raoul Auger. Chorégraphie ou l’art de décrire la dance […]. Parijs: s.n., 1700.

______. “Traité de la cadence.” Recueil de dances contenant un très grand nombres[…]. Parijs: s.n., 1704.

Freillon-Poncein, Jean-Pierre. La véritable manière à jouer en perfection du haut-bois […]. Parijs: J.Collombat, 1700. l’Affilard, Michel. Principes très faciles pour bien apprendre la musique […]. 4e editie. Parijs: Christophe Ballard, 1702.

137 ______ . Principes très faciles pour bien apprendre la musique […]. 5e editie. Parijs: Christophe Ballard, 1705.

Loulié, Etienne. Eléments ou principes de musique […]. Parijs: Christophe Ballard en auteur, 1696.

Mace, Thomas. Musick’s Monument. Londen: s.n,1676.

Masson, Charles. Nouveau traité des règles pour la composition de la musique. Parijs: C. Ballard, 1705.

Mattheson, Johann. Das neu-eröffnete Orchester. Hamburg: s.n., 1713.

Mersenne, Marin. Harmonie Universelle. Parijs: s.n., 1636.

Muffat, Georg. “Florilegium primum.” Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich 1, nr. 22. n.p. (1695).

______ . “Florilegium secundum.” Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich 2, nr. 2. n.p.(1698).

Pajot, Louis-Léon. “Description et usage d’un métromètre[…].” Histoire de l’Académie Royale des Sciences,Année 1732. Parijs: s.n., 1735.

Quantz, Johann Joachim. Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversières. Berlijn: Chretien Frederic Voss, 1752.

Praetorius, Michael. “Terpischore.” Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael Praetorius (s.l.: Wolfenbüttel, 1612), 13.

______ . “Syntagma musicum III, Termini Musici.” Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael Praetorius (s.l.: Wolfenbüttel, 1619), 25 73.

138

Rameau, Pierre . Le maître à danser. Paris: s.n.,1725.

Rousseau, Jean-Jacques. Dictionnaire de musique. Parijs: la venue Duchesse,1768.

Saveur, Joseph. “Principes d’acoustique et de musique […].” In Les mémoires de 1701 de L’Académie Royales des Sciences. Parijs: s.n., 1701.

Tomlinson, Kellom. The Art of Dancing.Londen: s.n., 1735.

139

−

Bijlage 1: Basisdansterminologie

Basishoudingen van het lichaam Term Omschrijving Equilibrium of Het Lichaam wordt slechts door één voet gedragen Balance op demi-pointe, torso wordt rechtopgehouden. De benen volgen de centrale as van het lichaam, loodrecht op de grond. Deze positie wordt niet vastgehouden maar maakt deel uit van een vloeiende beweging, er bestaat dan ook geen symbool voor in Feuillet-notatie. [demi-]Pointe Verwijst naar de teen wanneer die op de grond wordt geplaatst zonder gewicht te dragen. Wanneer het puntje bij beide voeten genoteerd staat, wil dit zeggen dat de danser met beide voeten in demi-pointe moet gaan. De danser rust dan met het gewicht op beide ballen van de voet, en beide hielen raken de grond niet. Ook wel demi-pointe genoemd om verwarring te vermijden met pointe uit het klassieke ballet. Structuur van danspassen 1e positie De voeten zijn samengebracht, elk 45° naar buiten gedraaid, de hielen raken elkaar 2e positie

Zoals 1e positie, maar de voeten zijn niet samengebracht

3e positie

De hiel van de een voet raakt de enkel van de andere voet

4e positie

De voeten worden voor elkaar geplaats, zoals in 3e positie maar de hiel is een voetlengt van de enkel verwijderd

5e positie

De voeten zijn gekruist zodat de hiel van de ene voor de teen van de andere komt te staan

Pas Simples

Eenvoudig gesteld bestaan dansen uit combinaties van groepjes aparte PasSimples (p 73) Iedere Pas Simple begint of eindigt in 1e positie, bewegend van of naar2e, 4e, 5e en sporadisch 3e positie. Iedere Pas Simple van hiel tot hiel zou niet langer mogen zijn

Feuillet-notatie

140

dan de lengte van de voet, dit om het geheel evenwichtig te houden. De eerste Pas Simple van een combinatie (of pas composez) wordt geaccentueerd door een mouvement. Voor Pas simple bestaat geen symbool in Feuilletnotatie, aangezien deze deel uitmaken van de iets grotere pas.

Pas

Mouvement

Pas composé (PC)

Tems of Temps (T)

Van 4e naar 5e positie

De voorwaartse, achterwaartse of zijwaartse beweging van de voet vanuit één van de 5 posities naar een andere positie waarbij het gewicht uiteindelijk verplaatst wordt naar de bewegende voet. Dit wordt symbolisch weergegeven in een stapsymbool. De lengte van een Pas bedraagt twee maal de lengte van een Pas Simple, omdat de bewegende voet altijd langs 1e positie passeert, tenzij expliciet anders aangegeven. Een plié gevolgd door een élevé. In gewone danspassen eindigt deze combinatie in Equilibrium. Mouvements creëren accenten die vaak overeenstemmen met de zware tellen in de begeleidende muziek. Is dit niet het geval, dan is de achterliggende reden het creëren een ritmisch spel tussen dans en muziek, ook wel aangeduid met fausse cadence.Een mouvement kan gepaard gaan met een verplaatsing van het gewicht, maar dat hoeft niet per sé. Ook kunnen de symbolen voor de plié en de élevé op een andere plaats op het stapsymbool gezet worden. Dit heeft te maken met de timing van de pas composez waartoe een mouvement behoort.

Een combinatie van Pas met één of meerdere Mouvements. Meestal is een pas composé gelijk aan één maat muziek, bestaande uit 2 à 4 Pas simples. De eerste Pas simples wordt voorafgegaan door een Mouvement om de eerste tel te accentueren van een maat. De verschillende Pas Simples worden in Feuillet-notatie door een lijn verbonden.(Hilton 106) Een Tems is een mouvement zonder verplaatsing van gewicht van de ene naar de andere voet, om de éérste tel van een maat te markeren. De tenen van de verplaatste voet raken de vloer zonder gewicht te dragen. Tems wordt ook gebruikt voor een Pas composéz die begint met een mouvement zonder verplaatsing van gewicht, gevolgd door slechts één pas simple. Meestal gelijk met de duur van één maat muziek.

/

/

141

Contre-tems (CT)

Tems is hetzelfde als Temps maar in verouderde Franse spelling. Indien we Temps zouden gebruiken kan echter verwarring ontstaan met de franse aanduiding voor de tellen in een maat. Daarom wordt hier Tems gebruikt. Een gesprongen mouvement zonder verplaatsing van gewicht. Pas composez die beginnen met zo een mouvement worden ook vaak benoemd met contretems. Het verschil met een tems is dat bij een Contretems de landing de eerste tel aanduidt, terwijl bij de Temps dit het omhoog gaan is.

/

Acties binnen pas composez en (contre-)temps343 Plié De combinatie van buigen en opwaarste bewegingen genereert accenten in een Pas composé. Een plié bestaat uit het buigen van beide knieën met de voeten in één van de 5 posities met de hiel van het dragende been/de dragende benen, stevig op de grond.

Elevé

343

Het strekken van de knieën, volgend op een plié, waarbij de dijspieren omhoog getrokken worden en de benen gestrekt. Zoveel als mogelijk gevolgd door (demi-)pointe. De combinatie van Plié en élevé is quasi onafscheidbaar.

De symbolen voor deze acties worden hier centraal op het stapsymbool geplaats, maar kunnen in de praktrijk aan het begin, in het midden, of aan het einde voorkomen. Dit hangt af van de pas composez waarin deze stap zich bevindt.

142

Sauté

Een buiging van de knieën gevolgd door een opwaartse beweging in de lucht. Dit kan vanuit en landend op één of beide voeten. Bij de landing komt eerst de bal van de voet op de grond, daarna de hiel, gevolgd door een plié. Bij een serie van sprongen komt de hiel niet altijd op de grond terecht maar wordt de bewegign volledig gecontroleerd door een sterke voetwreef, die als een soort hefboom werkt. Op- en neerwaartse beweging worden gelijkmatig getimed. Een sprong gaat niet echt hoog in de lucht, zeker niet wanneer ze wordt uitgevoerd door dames. In de praktijk wordt de term sautégebruikt om sprongen van één voet naar dezelfde voet aan te duiden

Demi-Coupé

Een mouvement die uitgevoerd wordt tijdens een pas. Bijna elke PC begint hiermee, tenzij er sprongen in voorkomen.

143

Jeté

Een pas en een gesprongen mouvement. Wordt vaak gebruikt als laatste pas in een PC.

Demi-jeté

zoals een jeté, maar de sprong is hier minimaal, waarbij de danser vaak amper loskomt van de grond. In Feuillet-notatie bestaat hier geen specifiek symbool voor en wordt de demi-jeté zoals de demicoupé genoteerd. Verwarring kan hier vermeden worden omdat deze laatste aan het begin, en de demi-jeté aan het einde van een PC voorkomt.

Tourné

Er zijn twee soorten − Een functionele tourné om de staprichting in de ruimte te veranderen − Een pirouette, als zelfstandige danspas. Pirouettes komen voor in bal- en theaterdansen op twee voeten, meestal met slechts een kwartdraai. In theaterdanssen kunnen ook pirouettes voorkomen op één voet of tijdens een sprong in de lucht, vaak een hele draai, of zelfs twee makend. Dit geldt vooral voor choreografieën voor mannen. Het symbool voor een tourné is een (deel van) een cirkel. Tournés worden meestal gemaakt tijdens élevés of sautés, of tijdens een mouvement.

144

Pas Marché

Een normale stap in een PC, zonder voorafgaande mouvement. Meestal uitegevoerd op demi-pointe.

Ouverture de Jambe

Het lichaam wordt gedragen door één been terwijl het andere been lichtjes in de lucht wordt gehouden een circulaire beweging maakt vanuit de heup, van de voorkant naar de zijkant.

Verschillende soorten PC Coupé Een PC die bestaat uit een mouvement en twee pas, waarvan de eerste een demi-coupé is en de tweede een pas glissé.

Coupé avec ouverture de jambe

Een coupé waarbij de pas glissé vervangen wordt door een ouverture de jambe

Coupé à deux mouvements

Een coupé waarbij de pas glissé vervangen wordt door een demi-coupé.

145

Pas de bourrée of pas fleuret

begint met een mouvement en bestaat uit drie pas: een demi-coupé, gevolgd door twee pas marchés. Het is een van de meest voorkomende passen in baldansen en is zeer beweeglijk.

Pas de bourrée emboité.

Een pas de bourrée waarbij het bewegende been tijdens de mouvement terugkeert. Bij de eerste pas marché wordt het bewegende been bij het dragende been bijgezet. De twee pas marché is gewoon vooruit.

Tems de courante of Pas grave

Een PC die bestaat uit een mouvement en één pas glissé. Het gewicht wordt tijdens de mouvement, in tegenstelling tot de coupé, niet verplaatst. Deze danspas wordt vaak gebruikt als opening of afsluiting van een zin.

Pas de courante

Dit is een combinatiedie kan bestaan uit een pas coupé gevolgd door een demi-jeté, of een tems de courante, gevolgd door demi-jeté. Deze PC is typisch voor de courante en word of wel Pas long ofwel Pas court genoemd

/

146

Pas long

Een pas de courante die bestaat uit een pas coupé en een demi-jeté

Pas court

Een pas de courante die bestaat uit een tems de courante, gevolgd door een demi-jeté.

Contre-tems de gavotte of contretems en avant

Begint met een sauté, of een sprong van de ene voet op dezelfde, waardoor bij de mouvement in het begin, net als bij de tems, het gewicht niet verplaatst wordt. De contre-tems de gavotte bestaat dus uit een gesprongen mouvement en twee pas, of een sauté en twee pas marchés.

147

Bijlage 2: Vragenlijst Tempo Was het tempo geschikt om het karakter van de danspassen weer te geven? Te traag O

mogelijk O

goed O

optimaal O

goed O

mogelijk O

Te snel O

Was het tempo geschikt om de dansbewegingen vloeiend te laten verlopen? Te traag O

mogelijk O

goed O

optimaal O

goed O

mogelijk O

Te snel O

goed O

mogelijk O

Te snel O

goed O

mogelijk O

Te snel O

Was het tempo geschikt om de choreografie in de maat te dansen? Te traag O

mogelijk O

goed O

optimaal O

Was het tempo geschikt om cadens weer te geven? Te traag O

mogelijk O

goed O

optimaal O

Was het tempo geschikt om de danspassen correct uit te voeren? Te traag O

mogelijk O

goed O

optimaal O

goed O

mogelijk O

Te snel O

goed O

optimaal O

goed O

mogelijk O

Te snel O

Was het tempo aangenaam? Te traag O

mogelijk O

148

Naam: ……………………………………. Geslacht:

Leeftijd: Lengte:

M

○

V

○

Hoeveel jaar ervaring heeft u met barokdans?

Kunt u Feuillet-notatie lezen?

Hoe zou u het karakter van de Sarabande omschrijven?

Hoe zou u het karakter van de Courante omschrijven?

Vondt u de muziek geschikt om een Sarabande/Courante op te dansen?

Vondt u de choreografie van Sarabande/Courante geschikt voor de muziek?

149