Museum Marfa? Donald Judds model voor een permanente tentoonstelling

Museum Marfa? Donald Judds model voor een permanente tentoonstelling Geertrui Van Goethem

Promotoren: prof. dr. Bart Verschaffel, dr. ir.-arch. Wouter Davidts Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van burgerlijk ingenieur-architect

Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Faculteit Ingenieurswetenschappen Academiejaar 2007-2008

Museum Marfa? Donald Judds model voor een permanente tentoonstelling

2

Bedanking en bedenking

5

Vooreerst wil ik natuurlijk Wouter Davidts bedanken. Niet enkel voor de enthousiaste begeleiding en de geïnvesteerde energie, maar tevens voor de boeiende lessenreeks over Schaal, de bijna sublieme studiereis naar New York en Texas, de rondleiding enkele weken terug in de tentoonstelling van Koen van den Broek en ten slotte voor het aanreiken van een bijzonder interessant en verrijkend onderwerp! Daarnaast gaat mijn dank ook uit naar Bart Verschaffel. Uiteindelijk zorgde hij voor het ontstaan van deze thesis. Via een lezingenreeks bracht hij ons, thesisstudenten, tevens in contact met het onderzoek aan de vakgroep en de creatieve kenniscultuur die er heerst. Ik wil ook Maarten Liefooghe bedanken voor al die keren dat ik zijn serre binnenviel en bij hem te rade ging. Tot slot mag ik Kris Coremans en Wouter Van Acker, die de leestaak op zich hebben genomen, niet vergeten. Kris verdient tevens een bedankje voor zijn aangenaam gezelschap tijdens de studiereis en de vele miles die hij met ons door de barre woestijn reed (tot we stilvielen).

Deze thesis was het perfecte excuus om me te verdiepen in de schijnbaar verwante, maar toch radicaal verschillende wereld van de kunst, architectuur als toegangspoort gebruikend. Als kunst het ene uiteinde is, dan is constructie het andere. Daartussen dobbert ergens architectuur. Het is niet louter intentie, noch louter functie. Architectuur moet compromissen sluiten.

6

Museum Marfa – Inleiding 0

Minimal art 0.1 0.2

1

Ontwerp voor een ideaal museum 1.1 1.1.1 1.1.2 1.1.3

Situering p. 24 Ver weg van de verdorven maatschappij The South West: no-nonsense, separatisme en het sublieme landschap Wegvallen van een kritisch kader

1.2 1.2.1 1.2.2

Inplanting p. 38 Versnipperd geheel en orde Huisvesten van een ontzaglijk oeuvre

1.3 1.3.1

Kunst in zijn context p. 46 De nood aan een ‘specifieke’ locatie in ruimte en tijd Installatie en integratie gebaseerd op empirische en pragmatische regels

1.3.2

7

Minimal art: wat / wie / waar / wanneer p. 16 Donald Judd binnen de minimal art p. 18

1.4 1.4.1 1.4.2 1.4.3

De rol van architectuur p. 54 Is architectuur afwezig? Analoge opvatting binnen kunst en architectuur De architectuur van de alternatieve ruimte

1.5 1.5.1 1.5.2

Wonen versus tentoonstellen p. 70 Kunst als obstakel en inspiratiebron Woning met kunstwerken of bewoond museum?

1.6 1.6.1 1.6.2

De positie van curator en bezoeker Geen nood aan een curator Een toevallige bezoeker

p. 78

2

What would Donald Judd do? 2.1 2.2 2.3

3

Kunstproject als economische stimulans p. 88 Het museummodel van de Chinati Foundation p. 94 Het kunstmausoleum van de Judd Foundation p. 100

Marfa als antwoord op het museum 3.1

Dure statussymbolen voor de stad

3.2

Een educatieve rol

Besluit

p. 110

p. 118

p. 131

Biografie Donald Judd Bibliografie

p. 139

p. 143

8

Museum Marfa – Inleiding

“It takes a great deal of time and thought to install work carefully. This should not always be thrown away. Most art is fragile and some should be placed and never moved again. Some work is too large, complex and expensive to move. Somewhere, a portion of contemporary art has to exist as an example of what the art and its context were meant to be. Somewhere, just as the platinum-iridium metre guarantees the tape measure. A strict measure must exist for the art of this time and place. Otherwise, art is only show and monkey business.”1

9

1972. Donald Judd, een gerenommeerd kunstenaar, vat het plan op om zich permanent in Marfa te vestigen. In New York wordt hij gezien als één van de spilfiguren van de minimal art. In Marfa – wat zo goed als synoniem staat voor ‘the middle of nowhere’ – is hij echter een wat zonderlinge onbekende. De enorme afstand tot de grootstad zorgt voor een wederzijdse buffer. Hij start er een omvangrijk project dat aanvankelijk enkel bekend raakt bij insiders, de avant-garde van de kunstwereld. Ver van de maatschappij kan Donald Judd zijn eigen ding doen. Hij ontwikkelt er een model dat wonen, werken en tentoonstellen van kunst verenigt. Het moet een alternatief bieden voor de door Judd zo vaak bekritiseerde musea. Hij wil hiermee het belang van de permanente tentoonstelling aantonen. In Marfa zal kunst een definitieve plaats krijgen. Ze kan er in ruimtes verblijven waarvoor ze ontworpen is en hoeft niet deel te nemen aan het haastig tentoonstellingsparcours binnen de hedendaagse museumwereld. Noch komt zijn werk terecht in een depot, zoals zo vaak gebeurt met de vaste collectie van een museum. In Marfa staat alles permanent uitgestald, het is permanent zichtbaar omdat het ook permanent kunst blijft. In een eerste deel wil ik de inzet van Judds project in Marfa nagaan. Verschillende karakteristieken die allen hun impact hebben op dit alternatief model van opstellen en onderhouden van kunst worden geanalyseerd. In welk opzicht verschillen deze karakteristieken in Marfa van deze binnen de context van het museum of de kunstgalerie? Februari 2008. Een groep uit Gent komen na een lange rit aan in Marfa. We zijn vol honger naar Judds project. We zijn niet de enige. Jaarlijks ontvangt dit afgelegen oord zo’n 10000 kunstpelgrims. Inderdaad, veertien jaar na de dood van de kunstenaar heeft Marfa de status van een icoon gekregen, en de bijhorende faam. Waar publicaties tijdens Judds leven

10

aanvankelijk enkel oog hadden voor zijn werk dat verscheen in musea en kunstgaleries, hebben ze recentelijk de weg gevonden naar Marfa. Het project krijgt belangstelling van zowel kunstenaars, als architecten, musea en critici. Grote kunstinitiatieven als Dia:Beacon refereren maar graag naar Marfa als de basis van hun concept. In Marfa is Judds invloed nog steeds zeer intens aanwezig. Zijn project vormt de draaischijf van de locale economie. In het centrum van het stadje zijn de private gebouwen van de kunstenaar en enkele kunstgaleries dominant aanwezig. Marfa mag dan wel heel wat aan bekendheid gewonnen hebben, toch blijft de leegte overheersen. Zijn afgelegen karakter beschermt tegen een toeloop van toeristen en creëert een select publiek aan bezoekers. Marfa ligt er als onaangeroerd bij sinds de dood van de kunstenaar. Smalend geeft iemand Marfa de bijnaam ‘Juddtown’. In een tweede deel ga ik na welke invloed een kunstproject van dergelijke omvang op zijn omgeving heeft. Wat gebeurt er wanneer een bekend kunstenaar als Judd naar een plaats als Marfa trekt? De verwevenheid van Judds project met zijn omgeving is immers niet te onderschatten of zoals Lars Lerup met Alberti’s woorden duidt wanneer hij het over de interactie tussen het ‘museum’ van Judd en de stad heeft: “the house is a small town, and the town is a large house, (…).”2 In een derde deel tenslotte dient men stil te staan bij de betekenis van zulk project voor het fenomeen van musea. Judd is hier vrij radicaal in en ziet in Marfa een permanente alternatief. Musea zijn in zijn ogen “a disappointment and a failure”3 en niet in staat om kunst op een serieuze en interessante manier te presenteren. Hij ziet er geen heil in om musea te verbeteren:

11

“(…) it didn't make sense either, he thought, to try to improve museums or to make reforms, because by this time they had formed their own ritualistic practices, their own passionless specialism, and the people who work in them had developed their own form of pigheadedness.”4 In zijn geschriften ontkracht hij de aanvaarde stelling dat musea voor het goed van de kunstenaars en de bevolking – vanuit een politiek dat kunst principieel iedereen toebehoort – gebouwd worden. De stellingname dat zowel kunstenaars als ook de gemeenschap geen baat hebben bij het museum, maakt dit instituut bijna nutteloos. Marfa komt naar voor als het alternatief voor het bewaren en presenteren van kunst. Als leidraad binnen dit werk kunnen Judds ‘writings’5 genomen worden. Hierin zet hij uitvoerig zijn ideeën over kunst en architectuur uiteen. Daarnaast licht Donald Judd zijn realisaties in Marfa toe in een catalogus die in 1989 verschijnt naar aanleiding van een eerste tentoonstelling over dit project.6 Ook de studiereis naar New York en Texas was van belang. De confrontatie met de werkelijkheid zorgt ervoor dat dit werk niet blijft bij een cliché.

12

1

Donald Judd, ‘Statement for the Chinati Foundation’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 111.

2

Lars Lerup, After the City, MIT press, Cambridge (Mass.), 2000, p. 82.

3

Donald Judd, ‘On Installation’, in: James Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000, p. 266.

4

Rudi Fuchs, ‘The Ideal Museum – And Art Settlement in the Texas Desert’, in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 85.

5

Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum, 1987, en Donald Judd, Complete Writings 1959-1975: gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 2005.

6

Brigitte Kalthoff, Donald Judd, Donald Judd : Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster, 1989.

13

0 Minimal art

15

0.1

Minimal art: wat / wie / waar / wanneer

Alvorens over te gaan op het project dat Donald Judd in Marfa zal realiseren, is een korte toelichting bij de minimal art zelf van belang. Deze ‘kunststroming’ zal immers de opstelling van kunst binnen traditionele musea en galeries in vraag stellen. De vraag naar alternatieve ruimtes hangt intrinsiek samen met minimal art. Samen met Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt en Robert Morris wordt Judd tot de leidende figuren van de minimal art gerekend. Deze stroming zal zich ontwikkelen in het Amerika van de jaren ’60 en ’70. Het is één van de meest radicale en innovatieve periodes binnen de kunstgeschiedenis. De sociale en politieke onrusten in Europa en Amerika eind de jaren ’60 en de bijhorende radicale artistieke producties kunnen vergeleken worden met de revolutie voor W.O.I die toen aanleiding gaf tot het ontstaan van het modernisme. Minimal art heeft geen beginmanifest of samenhangende, duidelijke visie.1 Minimal art is eerder een begrip, een gemeenschappelijk noemer voor geometrisch abstracte werken. Carl Andre vat het in 1959 als volgt samen: “Minimal Art excludes what is not necessary”.2 Minimal art gaat nog een stap verder dan het abstract expressionisme van de late jaren ‘50. Ze veegt niet enkel het figuratieve uit dat in het bijzonder de West-Europese kunst kenmerkt, maar tevens de subjectiviteit van de kunstenaar. Kunstwerken zijn dan ook vaak industrieel vervaardigd. De essentie van een werk ligt niet langer in een begrensd vlak aan de muur, maar in de verhouding van dit object met zijn beschouwer en de omliggende ruimte. Maar waar gaat de essentie bij deze nieuwe ruimtelijke objecten over? Ze doen geen politieke of maatschappelijke uitspraak. Zelfs de ruimte waarbinnen ze terechtkomen en die ze als werkinstrument

16

hanteren, wordt aanvankelijk niet in vraag gesteld. Minimal art verschijnt in een uitgepuurde en geabstraheerde ideale ruimte, de ‘white cube’. Het is een contextloze presentatieruimte, gecreëerd door musea en kunstgaleries. Net doordat de kunstwerken zo weinig bieden om naar te kijken, moeten we onze blik wel wenden naar elders. Kunst wordt ingezet als middel tot bewustwording van de eigen persoon en de wereld rondom. Judd citeert hieromtrent Barnett Newman in Abstract Expressionism: “One thing that I am involved in about painting is that the painting should give man a sense of place, that he knows he’s there, so he’s aware of himself.”3 Deze inhoudelijke leegte van een kunstwerk wordt gecompenseerd door een overvloed aan kunstkritische teksten die samen met de minimal art verschijnen.

17

0.2

Judd binnen het minimalisme

Judd weigert zijn werk te beschrijven als minimalistisch. Hij noemt het liever ‘the simple expression of complex thought’. Hij wil de essentie van de dingen bereiken en niet het niets. Hoewel hij het werk van Jackson Pollock, Barnett Newman en Mark Rothko erg waardeert, keert hij zich af van het abstract expressionisme om zich te richten tot een essentie zonder expressie, allusie of illusie. Bij Judd gaat het om de schoonheid van de objecten zelf. We moeten ze mooi vinden omwille van hun materialen, hun kleurgebruik, hun geometrische opdeling en hun wiskundige ritmering. Hij zal materialen aanwenden die voordien niet in de kunst werden aangewend, zoals plexiglas, aluminium, gelamineerd hout, metaal en cortenstaal. Hij laat zijn werk industrieel vervaardigen met als doel elke subjectieve menselijke manipulatie uit te wissen. In ‘Size Matters’ noemt Robert Morris Judds werk het meest seculier en materialistisch is van de minimalistische kunstenaars. Hij redeneert dan dat zijn werk ook het meest decoratief is. Maar waar het decoratieve de mens en zijn omgeving dient, vormen Judds sculpturen doelbewust obstakels die weinig compromissen sluiten. Zijn werk trekt zich los van het vlak van de muur en komt midden in de ruimte terecht. Judds schilderijen worden driedimensionaal en uiteindelijk vrijstaande objecten. Minimal art krijgt dan ook vaak de naam van ‘object-art’. Judds zelfstandige objecten of ‘Specific Objects’4 mogen dan ruimtelijk zijn, toch activeren ze deze ruimte niet. Ze staan op zich en verwikkelen zich niet met elkaar of met de ruimte rondom. Morris merkt dan ook terecht op dat Judd enkel het object verheerlijkt en de ruimte negeert. Donald Judd zelf ziet echter geen noodzaak in het uitbouwen van specifieke ruimtelijke relaties binnen zijn werk. Hij bekritiseert het werk van

18

zijn collega kunstenaar David Smith die wel ruimtelijke composities maakt en doet hem af als te allusief: “He has a box there and a box there, which is very relational and allusive. And that particular quality I find pretty unbelievable philosophically and pretty uninteresting. I’d like work that didn’t allude to other things and was a specific thing in itself which derived a specific quality from its form. (…) It intends to have a certain quality which deals with what you think about the world, and whatever art is, (…)”5 Donald Judd handelt het meest drastisch wanneer het gaat om een zekere ‘relatie’ binnen een kunstwerk. De enige connectie die een object maakt met zijn toeschouwer is te vinden in zijn schaal. In het werk van andere minimalisten ligt vaak wel nog enige allusie. Zo legt Robert Morris expliciet relaties tussen het menselijk lichaam en zijn objecten6 en loopt de toeschouwer bij Dan Flavin door de lichtbundels van het kunstwerk. Frank Stella’s schilderijen krijgen een alluderende titel7 en Carl Andre gebruikt gestandaardiseerde materialen. Bij Judd is de relatie tussen de kunstwerken en de toeschouwer voornamelijk eenzijdig. Het kunstwerk dringt zich op aan de toeschouwer die er lang genoeg moet naar kijken opdat het werk interessant zou worden. Hij voorziet vaak een eenvoudig houten bank, stoel of bed om dit ‘kijken naar’ aan te moedigen. Enkel wanneer men een werk genoeg observeert, kan men volgens Judd alle facetten van zijn schoonheid ontdekken: “That’s the division between thought and feeling. You have to do it all at once. You have to look and understand; it’s more than you can describe. You look and think, and look and think, until it makes sense, becomes interesting.”8

19

Snel wordt het voor Judd duidelijk dat de manier waarop kunst in de musea verschijnt, nooit tot een interessante presentatie en een juiste interpretatie van zijn werk kan leiden. Met hun veel te witte, op presentatie gerichte interieurs worden zijn kunstwerken tot een oppervlakkig spektakel gereduceerd. Judd zoekt een uitweg buiten het restrictieve circuit van musea en galeries. In 1968 zal hij een loftgebouw kopen in Spingstreet in SoHo, een oud industrieel district in New York. Hij is niet de enige die het idee opvat om kunst in dergelijke ‘alternatieve’ ruimtes onder te brengen. Eind de jaren ’60 groeit het gebied immers uit tot een broeihaard voor alternatieve kunstinitiatieven. Het is in de loft in SoHo dat Judd voor het eerst het totaalconcept ontwikkelt van wonen, werken en tentoonstellen. “My requirements were that the building be useful for living and working and more importantly, more definitely, be a space in which to install work of mine and of others.”9 Hij beschrijft het proces van renovatie van de loft als een voortdurende interactie met de installatie van zijn werk: “I spent a great deal of time placing the art and a great deal designing the renovation in accordance. Everything from the first was intended to be thoroughly considered and to be permanent, as, despite several, it still is.”10 Amper enkele jaren later, in 1972, zal hij de drukte van de metropool omwisselen voor de uitgestrektheid en leegte van Texas. Hier ontwikkelt hij zijn plannen verder voor de permanente opstelling van kunst buiten het instituut van het museum. Hij koopt er een groot aantal leegstaande gebouwen op en begint aan een project dat zal uitgroeien tot een model voor de correcte opstelling en conservatie van kunst. Het moet een waardig alternatief voor het museum vormen.

20

1

De sleutelteksten die oorspronkelijk het minimalisme definieerden waren Judds ‘Specific Objects’ (1965) eerst gepubliceerd in Arts Yearbook 8 1965 en dan herdrukt in Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, p. 181-89; Robert Morris' series ‘Notes on Sculpture,’ delen l-III, gepubliceerd in Artforum in februari 1966, oktober 1966, en zomer 1967; en Michael Frieds ‘Art and Objecthood,’ gepubliceerd in Artforum 5, nr. 10, p. 12-23.

2

Carl Andre, geciteerd in: Franco Bertoni, Minimalist Architecture, Birkhäuser, Basel, 2002, p. 8.

3

Barnett Newman, geciteerd in: Donald Judd, ‘Abstract Expressionism’, Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 41.

4

In het gelijknamig invloedrijk essay keert Judd zich af van de tweedimensionale schilderkunst en pleit hij voor een kunstwerk als driedimensionaal autonoom object.

5

Donald Judd, geciteerd in: 'Symposium on “The New Sculpture”’, interview door Barbara Rose met Mark di Suvero, Donald Judd, Kynaston McShine, Robert Morris, in: James Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000, p. 221.

6

“For Morris, the Minimal work began as the pretext for a bodily encounter; it is a thing to use more than something to look at, a stage prop rather than the finished work of art favoured by Judd, Stella and Flavin, primary directed to the viewer’s gaze.” Ibidem, p. 25.

7

“The titles in the series refer to various twentieth-century disasters and ‘down-beat themes’.” Ibidem, p. 21.

8

Angeli Janhsen (red.), ‘Discussion with Donald Judd’, in: Donald Judd, Kunstverein St Gallen, 1990, p. 54.

9

Donald Judd, ‘101 Spring Street’, in: Brigitte Kalthoff, Donald Judd, Donald Judd : Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster, 1989, p. 18-19.

10

Ibidem.

21

Werk van Donald Judd en Robert Morris, Primary Structures, The Jewish Museum, New York, 1966

Installatie van Dan Flavin, Donald Judd en John Chamberlain in de loft, 101 Springstreet, New York

22

1 Ontwerp voor een ideaal museum

23

In een eerste deel wil ik de inzet van Judds project in Marfa nagaan. Verschillende karakteristieken die allen hun impact hebben op dit alternatief model van presenteren en conserveren van kunst worden geanalyseerd. In welk opzicht verschillen deze karakteristieken in Marfa van deze in een museumcontext of in de kunstgalerie?

1.1

Situering

In een uithoek van Texas, aan de rand van de uitgestrekte Chihuahua woestijn, maakt Judd zijn eigen ideaal museum. Marfa ligt 200 mijl verwijderd van de eerste stad en nog veel verder van het eerste museum. Wanneer Judd er in 1972 aankomt, treft hij een armoedig stadje aan, deels verlaten. De bevolking is gehalveerd tot 2424 inwoners. Vele gebouwen staan leeg.

1.1.1

Ver weg van de verdorven maatschappij “Serious music and dance exist of course, since all of the arts are necessities for some, but they exist only on the periphery of the society and with difficulty.”1

"Art is a peripheral activity, almost outside of the society of the United States. I felt that I had to leave that society to be an artist. It was too wrong to deal with."2 Kunst heeft een veilige plek nodig waar ze niet weggespoeld wordt door het dagelijkse leven en zijn willekeurigheden. Vooral

24

wanneer er een kans bestaat dat ze niet door iedereen onmiddellijk als kunst herkend wordt, zoals net bij minimal art vaak het geval is. Daarom is er het museum met zijn massieve muren die kunst moeten afschermen van de wereldlijke drukte. Het is een veilige haven. Kunst wordt er gevrijwaard van misbruiken en beledigingen van het niet-geïnformeerde publiek. Althans, dit zou zo moeten. In Marfa echter hoeft men geen drukte of stedelijke kapitalisme buiten de muren te houden. Een uitgestrekt woestijnlandschap zorgt hier voor de nodige buffering. Deze barrière is niet louter fysisch, er is ook het aspect van de tijd die nodig is om deze afstand te overbruggen. In deze overgangsperiode wordt men klaargestoomd voor de verlatenheid. Na uren rijden door een landschap van stof, agaveplanten en ghost-towns die baden in de felle Texaanse zon vergeet men de haastige en rumoerige grootstad. Men raakt gewend aan het trage ritme van het zuiden, een ritme optimaal voor het overleven van kunst. Michael Kimmelman beschrijft dit als “a kind of natural decompression chamber facilitating your transition from busy civilization by readjusting your senses of scale, time and light.”3 Donald Judd zal zijn kunst weghalen uit de moderne maatschappij die doordrongen is van het vluchtige en het oppervlakkige. De niet aflatende drang naar vernieuwing beschouwt Judd als haar enige bekommernis. Kunst komt er terecht in tijdelijke tentoonstellingen. Deze maken van het museum een niet-plaats en van een kunstwerk een tijdelijk fenomeen. Judd merkt op dat er binnen deze mentaliteit geen ruimte overschiet om te leren van datgene wat voorbij is en hierop verder te bouwen:

25

“There can be no learning. There is no learning in the beginning of a new civilization - this is impossible. There is nothing to work with; there is no reality.”4 Judd hekelt tevens het feit dat zijn werk, net zoals alle andere kunst, in een kunststroming terecht komt. Door dergelijke manier van klasseren, krijgt kunst een voorbijgaand karakter. Een kunststroming wordt immers snel verbonden met een periode in de geschiedenis. Ze moet plaats maken wanneer een nieuwe stroming, die relevanter lijkt voor het hier en nu, het licht ziet. In plaats van de kunst van de jaren ’60 en ’70 het label van minimal art te geven (dit label werd trouwens door de kunstenaars zelf verworpen), moeten we elk werk met zijn eigen karakteristieken afzonderlijk beschouwen: “These were gathered and labeled and each year there was supposed to be a new movement. Excellent artists nearly ceased to appear but the need and the invention of movements continued, beginning with 'conceptual’ art and drifting downwards through 'photo-realism' to the present 'expressionism.' The emphasis on fashion demeans art, which after all includes the philosophical subject of duration. It turns art solely into commerce and consumption. It projects the American condition of advanced adolescence, the myth of youth, upon art, requiring it to become adolescent art for adolescents. This childishness and faithlessness causes some of the neglect of good artists working across decades.”5 Het Marfa-project is, net zoals Judds minimalistische kunst zelf, een reactie op deze moderne informatiemaatschappij met zijn efemere constructies. Het is als een stil protest. In Marfa maakt Judd iets opbouwends, iets permanents. Zijn werk heeft een zwaarte,

creëert een waarde die in de huidige maatschappij verloren dreigt te gaan. Op eenzelfde wijze als binnen zijn kunst gaat hij

26

op zoek naar een authentieke schoonheid, duurzaamheid en waarheid. Ook de voorloper van het project in Marfa, Judds loft in Springstreet, lijkt resistent aan veranderingen. Judd omschrijft het als een eiland temidden van de drukte van New York.6 Naast Judd, zullen ook andere kunstenaars en kunstinitiatieven, al dan niet onder zijn invloed, hun werk onderbrengen op enige afstand van de grootstad. Dan Flavin (die goed bevriend is met Judd) zal New York ruilen voor het landelijke Cold Spring en Garrison aan de brede Hudson rivier. Natuurlijk is Flavins daad niet zo radicaal op te vatten als die van Judd. Toch zoekt hij eenzelfde rust, weg van de grootstad. Dia:Beacon, een grote instelling voor hedendaagse kunst, heeft zich in dezelfde regio gevestigd en verduidelijkt deze keuze als: “The location of Dia:Beacon is more important for its distance from New York City than for its proximity to it.”7 Ook land art zal op zoek gaan naar ver afgelegen locaties. Om Walter De Maria’s Lightning Field te bezoeken bijvoorbeeld, dient men eerst een rit te maken door het verlaten landschap van de woestijn van New Mexico. Naast het feit dat de verandering van omgeving de presentatie en conservatie van kunst ten goede komt, speelt deze factor ook een belangrijke rol bij de creatie zelf van kunst daar kunstenaars als Flavin, Judd en anderen inspiratie uit het landschap halen. Opvallend bij deze vlucht voor de moderne maatschappij is dat Judds kunst zelf heel wat elementen bevat die beschouwd kunnen worden als producten van deze nieuwe kapitalistische cultuur. Zo gebruikt hij geen natuurlijke materialen – zoals kunstenaars van de Arte Povera in ongeveer dezelfde periode wel zullen doen – maar plexiglas, aluminium, gelamineerd hout, beton en staal. Hij kiest deze materialen omwille van hun schoonheid en ziet ze niet als exponenten van de commerciële maatschappij. Ze zijn nooit eerder aangewend om kunst te

27

vervaardigen. In die zin zijn ze dan ook onbeschreven, bevatten geen referenties naar voorgaande kunst. Bovendien laat hij zijn kunst vervaardigen in een fabriek. Hierbij gaat het voor Judd niet om het ruwe, industriële, maar om de perfecte uitvoering als resultaat van de machinale vervaardiging. Zoals bij productieprocessen binnen de industrie, ziet ook Judd de uitvoering als een puur praktische zaak nadat het concept is bedacht. Zijn glanzend gelakte, perfect uitgevoerde objecten worden bovendien vaak vergeleken met de glamour van de zogenaamde ‘Finish Fetish / Light and Space aesthetic’ van de minimal art in Los Angeles en haar cultuur van ‘Harley Davidson lacquer’, plastics en surfboards.8

1.1.2

The South West : no-nonsense, separatisme en het sublieme landschap

Zoals eerder beschreven, groeit in de late jaren ’60 Judds ontevredenheid met het vluchtige leven in New York. Hij vindt een alternatief in het Zuidwesten van de Verenigde Staten, nabij de Mexicaanse grens. Het barre karakter en het uitgestrekt, open landschap van de streek rond Marfa sluiten perfect aan bij de nononsense aanpak van zijn kunst. Het is een doelbewust produceren van betekenissen die elkaar versterken. Judds werk komt er als het ware thuis. Rudi Fuchs beschrijft Judds compromisloze manier van werken in Marfa: “By ruthless I mean to say that in placing sculpture and in thinking about it, Judd stops at nothing; not a single compromise was permitted by him, of the museological practice of variation and balance, it could be no other way.”9

28

Het vrolijk gekleurd plexiglas en gelakt metaal maken gedurende de jaren ’70 even plaats voor monotone werken uit kaal metaal en gelamineerd hout. Ook logaritmische reeksen (progressions) en andere variaties binnen zijn werk vallen weg, om te resulteren in saaie mono-volumes. Judds werk verschijnt in zijn meest uitgepuurde vorm. Ook het weidse landschap heeft een invloed op zijn kunst, die steeds meer ruimtelijk wordt. De nog relatief bescheiden, vrijstaande objecten die Judd in de jaren ’60 ontwerpt, zullen begin de jaren ’70 evolueren naar elementen die een volledige ruimte in beschouwing nemen. Deze directe, no-nonsense aanpak kenmerkt tevens de schrijfstijl die hij reeds in New York als criticus hanteerde. Hij gebruikt er vaak harde bewoordingen, maar ook subtiele ironie en humor. De streek nabij Mexico is tevens een toevluchtsoord voor separatisten. De Amerikaanse geschiedenis van de kolonisatie is er voelbaar. Deze vrijheid is erg belangrijk voor iemand als Judd die zijn politieke grieven ventileert in heel wat van teksten. In ‘Imperialism, Nationalism and Regionalism’ bijvoorbeeld zet hij uitgebreid zijn separatistische ideeën uiteen. Gebieden als Texas zouden opnieuw onafhankelijke moeten worden met een eigen bestuur. Uiteraard moet kunst steeds gesitueerd worden binnen een ruimer kader: “Local control has to develop: the people have to take the power. But this is politics and economics, not art and science.”10 Rudi Fuchs beschrijft Judds individualisme als de plicht van een kunstenaar wanneer zijn werk ten onder gaat in de commerciële maatschappij: “The Chinati Foundation is an expression of that invincible American individualism, of the inalienable right to individual freedom; and his disobedience toward the

29

art business in the big city is the civil disobedience which Thoreau wrote about: the right of an individual to refuse to reconcile himself to injustice – or the right, even the duty, of an artist to resist the erosion of art.”11 Dat ook zijn kunst – hoewel ze niet refereert, noch enige uitspraak doet – een politieke betekenis in zich heeft, blijkt uit volgende reactie: "I was told once by a curator at the Guggenheim Museum, in arguing against the cancellation of an exhibition by an artist whose work was somewhat political, that it said in the charter of the museum that it could not show political art. I was offended since that meant that my work, acceptable as socalled abstraction, had no political meaning."12 De betekenis voor de politiek ligt volgens mij in het feit dat Judd via zijn kunst idealen weet aan te reiken. Door elke vorm van allusie en illusie te vermijden, creëert hij een object dat de toeschouwer terugwerpt op zichzelf. De toeschouwer ziet iets dat streeft naar een absolute schoonheid en waarheid en projecteert dit op zijn eigen onvolmaaktheid en deze van de wereld rondom. Het zet hem aan om zichzelf en zijn omgeving hiermee in overeenstemming te brengen. Ook David Raskin blijkt een analoge opvatting te hebben.13 Hij concludeert dat het ongemak dat mensen ervaren bij de confrontatie met Judds werk een resultaat is van de situatie vol ongemakken waarin ze leven. Judds werk maakt hen hiervan bewust en zet hen aan tot veranderingen. “The motive to change is always some uneasiness: nothing setting us upon the change of state, or upon any new action, but some uneasiness.”14 Hierin ziet Raskin de grote belofte van Judds kunst voor de bevolking: “You have to

30

change the behavior of the whole country”, Judd repeated, “People have to change their lives.”15 Het landschap in Marfa heeft alles om het als subliem te omschrijven. Er zijn de weidse, bijna eindeloze landschappen, de helblauwe lucht, de genadeloos felle zon, de ruwe bergen tegen de horizon en de allesomvattende leegte. De kracht van de natuur zorgt voor een gevoel van opwinding, maar confronteert de mens tegelijkertijd met zijn eigen nietig bestaan. Net als Judd worden ook land art kunstenaars eind de jaren ’60 naar dit gebied getrokken, op zoek naar eenzelfde uitgestrekt landschap. Beiden hechten veel belang aan het feit dat hun werk er terechtkomt in een ongerepte natuur, nog niet gemanipuleerd door de mens. In deze leegte krijgt elk werk zijn eigen ruimtelijke omkadering. Maar terwijl kunstenaars als Robert Smithson, en later James Turrell en Michael Heizer, dit landschap zelf inzetten, het vaak grondig bewerken en er hun stempel achterlaten, pleit Judd ervoor om het onaangeroerd te laten. Hij klaagt het feit aan dat de kwaliteit van de ruimte nu overal in gevaar wordt gebracht en wordt verspild: “(…) new land should not be built upon. (…) leave it (the land) alone or return it to its natural state. The natural world seems not to exist for almost everyone.”16 Toch zal Judd het sublieme van het landschap niet altijd confronteren met zijn kunst. Het merendeel van zijn werk staat immers centraal in Marfa geïnstalleerd. De opstelling in Ford D. A. Russell biedt wel deze mogelijkheid. Daar wordt het uitgestrekte landschap binnengebracht in de artillerieloodsen en geconfronteerd met de 100 aluminium ‘boxen’. Ook zijn reeks van betonnen sculpturen verschijnt tegen deze indrukwekkende landschappelijke achtergrond. We mogen hieruit echter niet concluderen dat Judd het sublieme van het landschap doelbewust inzet om zijn werk met betekenis op te laden. Dat ook het tegendeel geschiedt, bewijst het niet-gerealiseerde

31

project voor tien nieuwe betonnen gebouwen op het terrein van Ford D. A. Russell. Het gaat om gesloten volumes die quasi geen uitzicht bieden op hun omgeving. Zijn eigen pleidooi voor het behoud van vrije natuur ten spijt, koestert ook Judd de ambitie om (grote) projecten te realiseren in dit weidse landschap. Naast de net vernoemde reeks betonnen sculpturen, heeft hij plannen voor diverse composities met muren die inspelen op de karakteristieken van een specifiek terrein. Daarnaast bezit Judds Chinati Foundation tevens “two square miles of land on the Rio Grande for a very large work of mine made of adobe.”17 Dit laatste werk zal echter nooit gerealiseerd worden. Judds projecten moeten gezien worden als toevoegingen aan het landschap, niet als dominante ingrepen. Net als land art slaagt hij er op deze manier in om kunst te produceren dat door zijn omvang niet meer te verkopen valt. Dergelijke kunst gaat in tegen het commerciële, komt niet in musea of kunstgaleries terecht en is hierdoor vaak niet zo bekend bij het ruime publiek. Wanneer men Donald Judds activiteiten in Marfa samenbrengt en als één omvattend project beschouwt, krijgt dit een waanzinnig grote schaal. Judd ‘verzamelt’ immers niet enkel gebouwen, maar zal ook een groot deel van zijn inkomen spenderen aan het opkopen van natuurgebied in de omgeving van Marfa. Dit doet hij onder het mom van het verhinderen van de exploitatie, maar tevens levert het hem een status op van grootgrondbezitter. Judds megalomane plannen zullen er voor zorgen dat hij op het eind van zijn leven eigenaar is van een uitgestrekt domein, zo’n slordige 50 km², als het ware zijn eigen land. Peter Ballantine noemt Judds positie anarchistisch en feodaal tegelijkertijd. Hij omschrijft de ideeën van de kunstenaar als: “Keep the officials away, I know what I’m doing. Stay off my property.”18

32

Dit grootgrondbezit kan een poging zijn om een deel van het landschap, en zo ook zijn sublimiteit, te bezitten en te controleren.

Chinati gebergte, Presidio County, Texas

33

1.1.3

Wegvallen van een kritisch kader?

Het werk van Donald Judd ontstaat in New York, het brandpunt van de toenmalige hedendaagse kunst. Vooral het district SoHo – waar kunstenaars hun intrek nemen in de talrijke lofts – groeit uit tot een creatief laboratorium. Ook de kunstkritiek zal bij het ontstaan van de minimal art opgang maken in de metropool. Voor het eerst ontstaat een ‘kunststroming’ waarbij kunstenaars even veel aandacht besteden aan de theoretische onderbouwing van hun werk als aan dit werk zelf. Of zoals James Meyer – die minimal art eerder opvat als een ‘discussie rond abstractie’ dan een werkelijke kunststroming – het samenvat: “(…) there is much to say about an art that gives so little.” Kunstenaars zijn bekwame critici geworden en een heus onderling debat komt op gang. Ook Donald Judd zal begin de jaren ’60 voornamelijk optreden als criticus. Eens hij zijn pad geëffend heeft binnen de New Yorkse kunstwereld, begint hij aan de uitbouw van zijn eigen oeuvre. Toch zijn het enkel zijn teksten die maatschappijkritisch zijn. Judds kunst bezit geen expliciete politieke en maatschappelijke boodschap, zoals eerder aangehaald. Ze heeft niet de intentie om luidruchtig te rebelleren of te provoceren en zijn subtiliteit komt eerder kwetsbaar over. Hij haalt ze in ‘72 dan ook weg uit de grootstad. In Marfa echter verschijnt zijn kunst als een voldongen feit. Het lijkt alsof men enkel kan instemmen. Er is weinig confrontatie of kritiek mogelijk. Dit wordt bevestigd door het gebrek aan kritische teksten over Marfa.19 Judd zelf beweert niet langer een boodschap te hebben aan kritiek, die volgens hem ontoereikend is en tevens in het commerciële dreigt te vervallen omdat ze enkel rapporteert over exposities in galeries en musea. Het gebrek van kunstkritiek is volgens Judd dat ze herleid wordt tot clichés:

34

“The main failure of criticism, the correction of which would provide authority, is that its information has almost nothing to do with what the artists think or thought or the circumstances of a particular development. The artists hardly talk to each other but the critics almost never talk to the artists and if so, in my experience, never listen. The cliches have a life of their own among the critics (…)”20 Judd mag zich dan gevestigd hebben in ‘the middle of nowhere’, toch zal hijzelf zich nooit echt terugtrekken of het contact met de buitenwereld verliezen. Marfa is voor Judd als een uitvalsbasis. Van hieruit regelt hij lezingen en tentoonstellingen in kunstgaleries en musea. Hij ziet deze activiteiten echter als een noodzaak, niet als doelstelling. Een kunstenaar leeft niet van niets.

1

35

Donald Judd, ‘A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part I’, in: Brigitte Kalthoff, Donald Judd, Donald Judd : Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster, 1989, p. 178.

2

Donald Judd, ‘Imperialism, Nationalism and Regionalism’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 221.

3

Michael Kimmelman, ‘The Last Great Art of the 20th Century’, The New York Times, 4 februari 2001, 5p.

4

Donald Judd, ‘In Addition‘, in: ibidem noot 1, p. 208.

5

Donald Judd, ‘A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part II’, in: ibidem noot 2, p. 82.

6

Regina Wyrwoll, Bauhaus, Texas: Donald Judd, ein amerikanischer Künstler, reportage 1995.

7

Leonard Riggio, ‘Chairman's Statement’, in: Lynne Cooke, Michael Govan, Dia:Beacon, Dia Art Foundation, New York, 2003, p. 9.

8

James Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000, p. 28-29.

9

Rudi Fuchs, ‘The Ideal Museum – An Art Settlement in the Texas Desert’, in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 88.

10

Ibidem noot 2, p. 133.

11

Ibidem noot 9, p. 89.

12

Donald Judd, ‘Art and Architecture‘, in: ibidem noot 2, p. 31.

13

David Raskin, ‘Judd’s Moral Art’, in: Nicolas Serota, Donald Judd, Tate Publishing, Londen, 2004, p. 92.

14

John Locke, geciteerd in: Donald Judd, ‘Specific Objects’, in: ibidem noot 2, p. 115.

15

Donald Judd, geciteerd in: ibidem noot 13.

16

Donald Judd, ‘Art and Architecture 1987’, in: ibidem noot 1, p. 197.

17

Donald Judd, ‘Artillery Sheds’, in: ibidem noot 1, p. 71.

18

Ballantine was 25 jaar lang Judds assistent. Peter Ballantine, in: Patrick Wright, The man who bought Marfa, radiofragment BBC Radio 3, 8 februari 2004.

19

De eerste teksten over Marfa zullen pas eind de jaren ’80 verschijnen, onder andere naar aanleiding van de allereerste tentoonstelling over dit project in Münster in 1989.

20

Ibidem noot 5, p. 71-72.

36

Marfa, Texas

37

1.2

Inplanting

Zoals de titel van een reportage over Judd, ‘The man who bought Marfa’1 doet vermoeden, zal Judd een groot aantal gebouwen en vele hectaren grond opkopen. Het armoedige Zuidwesten van de Verenigde Staten biedt hem een uitgelezen kans gezien vele gebouwen leeg staan en grond er goedkoop is. De belangrijkste gebouwen die Judd tot zijn eigendom mag rekenen zijn: 1

2 3 4

5 6 7

8 9 - 16

17

18 XX

de Mansana de Chinati (gekocht 1973-74) Judds private residentie bestaande uit twee grote loodsen en een woonhuis die samen een ‘cityblock’ innemen. Architecture Office (gekocht 1990) Ranch Office Architecture Studio (gekocht 1989) Gehuisvest in een voormalig bankgebouw. Het bevat meer dan vijftien kamers. Gatehouse, Cobb House en Whyte Building (gekocht begin de jaren 1990) Art Studio (gekocht 1990) Print Building Voormalig hotel met twee verdiepingen en 30 kamers dat Judd koopt met de intentie om er een museum van te maken voor zijn volledige collectie aan prints. Bingham Hall Fort D. A. Russell (gekocht 1979) Een voormalig militair kamp dat bestaat uit twee langwerpige artillerieloodsen, een grote, hoge arena, elf U-vormige legerbarakken en enkele vrijstaande gebouwen. Chamberlain Building Gerenoveerde loodsencomplex dat enkel het werk van John Chamberlain huisvest. Locker Plant Tentoonstellingsruimte voor ‘visiting artists’. Ayala de Chinati

38

Verzamelnaam voor drie ranches die verspreid liggen in de omgeving van Marfa. Judd zal ze allen inrichten voor wonen. De grootste van de drie, Las Casas (gekocht 1989) bezit vier nauwkeurig gerenoveerde gebouwen waaronder een kunststudio.

Daarnaast bezit Donald Judd tevens zes woningen als gastverblijf voor vrienden en mogen we de loft in SoHo en het huis in Eichholteren, Zwitserland niet vergeten. Vele van deze gebouwen zal Judd renoveren naar het concept van wonen, werken en tentoonstellen. Hij brengt het Chamberlaingebouw, Fort D. A. Russell, de Locker Pant en de Ice Plant onder in de Chinati Foundation. Alle andere eigendommen zijn privaat en een groot deel ervan behoren de Judd Foundation toe.

1.2.1

Versnipperd geheel en orde

Verspreid over Marfa en omgeving koopt Donald Judd een ruim gamma aan gebouwen, gaande van woningen, een bankgebouw, een hotel, tot loodsen. Ze vormen geen fysisch geheel. Toch zorgt de installatie van Judds werk in elk gebouw voor de connectie. Tentoonstellingen, meetings, bezoekersprogramma’s en kunstprojecten creëren een cultureel tapijt. De gebouwen maken deel uit van een totaalconcept. De meeste liggen dicht bij elkaar, wat hun entiteit als groep versterkt. Ze doen denken aan paviljoenen waartussen Judd en zijn bezoekers zich verplaatsen. Ook de stad is ongewild deel van het museumconcept gaan uitmaken en wordt door dergelijke configuratie nauw bij Judds project betrokken. Men circuleert immers via de openbare ruimte. Judds private gebouwen zijn bovendien pal in het centrum gesitueerd, wat beeldbepalend is voor Marfa. Dat ze zich bovendien net aan de kruising van de

39

twee belangrijkste hoofdassen van de stad, de spoorweg en de highway 67, bevinden, kan niet zonder voorbedachte zijn. Vooral de organisatie van de Chinati Foundation in Fort D. A. Russel doet denken aan een ‘openluchtmuseum’ met verscheidene paviljoenen. Naast Donald Judds betonnen sculpturen, Claes Oldenburgs ‘Monument to the Last Horse’ en een werk van David Rabinowitchs die allen in het landschap een plaats hebben gekregen, is er tevens een intense wisselwerking tussen Judds opstelling van de 100 aluminium ‘boxen’ in twee artillerieloodsen en de natuur. In die zin kan een parallel getrokken worden met projecten als Insel Hombroich nabij Düsseldorf waarbij de collectie tevens verspreid is over verschillende tentoonstellingsgebouwen in de natuur (“Kunst parallel zur Natur”) en op het terrein van een oude raketbasis. (Om de vergelijking door te trekken, is ook hier de architectuur voor rekening van een kunstenaar, Erwin Heerich. Ook hier zoekt men naar een permanente opstelling en ligt de klemtoon op het intuïtief bewonderen van kunst, eerder dan dat een informatieve presentatie wordt gemaakt. De bezoeker wordt niet afgeleid door namen, titels en jaartallen en verschillende stijlperiodes en culturen worden met elkaar geconfronteerd, wat ook Judd in zekere mate toepast, zoals verder zal worden aangehaald.) Judd hanteert echter een bepaalde ordening wanneer hij zijn activiteiten en zijn werk verdeelt over de verschillende gebouwen. Rudi Fuchs ziet dit als een manier om zijn leven te organiseren en tot rust te komen. Zo kan hij de verschillende aspecten van zijn bestaan als kunstenaar, architect, designer en schrijver uit elkaar houden. Vele gebouwen hebben, naast de opstelling van kunst, slechts één functie. Er is onder meer een gebouw voor printen, een huis om te schrijven, een architectuurstudio en een kunststudio. Judd moet steeds pendelen tussen de verschillende locaties. Ook het complex van

40

de Mansana is samengesteld uit een aantal gebouwen met een verschillende functie. Nicolas Serota vergelijkt het met een Romeins kamp met zijn afzonderlijke structuren en gebouwen voor baden binnen en buiten, werken, eten, lezen en slapen.2 Binnen een ruimte zelf is alles uitgestald. Allerhande voorwerpen liggen open en bloot, niets wordt verborgen. Op elk moment kan men de activiteit beginnen waartoe de ruimte bestemd is. Ook zijn kunstwerken moeten op een manier worden onderverdeeld. Belangrijk is dat elk werk zijn eigen ruimte krijgt. Zo vormt Judd een rij kantoren om tot studio’s voor projecten, één project per kamer. In tegenstelling tot de meer spontane opstelling binnen Judds private residenties, wordt het werk van de verschillende kunstenaars binnen de Chinati Foundation strikt gescheiden in afzonderlijke gebouwen. Zo krijgt Chamberlain een eigen ruimte in het centrum van Marfa, komt Judds werk terecht in twee artillerieloodsen, ontfermt Flavin zich over zes legerbarakken en worden ook de andere kunstenaars een eigen ruimte toebedeeld. Hier handelt Judd naar de filosofie van de Dia Art Foundation (die oorspronkelijk deze installaties financiert) die elke artiest zijn eigen galerie belooft waarover ze vrij kunnen beschikken.

1.2.2

Huisvesten van een ontzaglijk oeuvre “Its centerpiece is an enormous body of Judd's own work: about 170 sculptures and reliefs spanning his entire career; 150 early paintings; 4,000 drawings, 150 pieces of furniture and 700 prints.”3

De omvang van Judds project in Marfa is te zoeken in het feit dat ook de te huisvesten collectie buitengewone proporties

41

aanneemt. En dit alles zal permanent een vaste plek moeten krijgen, een idee dat primeert in zijn opvatting over installatie. Kunst hoort niet in een depot terecht te komen, maar dient aandacht te krijgen. Kunst verliest immers zijn waarde niet na een periode. In dit opzicht is ze niet tijdsgebonden. Alles moet worden opgesteld zoals het bedoeld is. Kunst krijgt dus een eigen plek. Judd maakt geen museum, maar een rustplaats voor zijn oeuvre. Dit oeuvre groeit steeds aan, geholpen door de industrialisering van zijn productie. Eens een idee is uitgewerkt, kan het werk snel vervaardigd worden. Er kunnen zelfs meerdere identieke exemplaren gemaakt worden. Bovendien zijn nieuwe werken vaak een variant op een vroegere versie of bestaat een werk uit een aantal variaties op eenzelfde thema. Hierdoor kan Judds oeuvre zich als het ware oneindig uitbreiden, wat zich zou weerspiegelen in een onbegrensd museummodel. De groei van zijn oeuvre en zijn collectie kunstwerken en meubilair is af te lezen aan zijn steeds groter wordende eigendom. Marfa biedt gelukkig ook de mogelijkheid tot dergelijk ongebreideld groeien. Om die reden moest hij weg uit New York, waar hij niet de ruimte ter beschikking had om een oeuvre of een collectie te installeren. In de tekst ‘101 Spring Street’ beschrijft hij de renovatie en de permanente installatie van kunst in zijn loft in SoHo als “precedents for the larger spaces in my place in Texas”, maar hij merkt tevens op dat er maar weinig werk van hemzelf is opgesteld omdat dit “took too much space, and so went against the nature of the building”.4 Judd legt er de nadruk op dat Marfa geen ‘anthology’ mag worden, maar dat er van elke kunstenaar een representatief en groot deel van zijn oeuvre aanwezig zal zijn. Judd noemt met enige trots zijn project in Marfa de grootste (zichtbare) opstelling voor hedendaagse kunst.5 Dit doet

42

vermoeden dat de grootschaligheid op zich ook één van de opzetten van Marfa is, hoewel Judd dit nooit openlijk toegeeft. Dia:Beacon, dat zich baseert op wat Judd in Marfa heeft gerealiseerd, is explicieter. De kunstinstelling “begs the question of monumentality”6 en dingt op zijn beurt ook naar de naam van grootste museum ter wereld voor moderne en hedendaagse kunst. De noodzaak aan dergelijk groot gebouw wordt hier verklaard door Dia’s ‘preference for monumentally and environmentally scaled work and for work conceived in extended series’7. Waar Judd dus in eerste instantie zijn werk ontwerpt en installeert in samenhang met de ruimte waarin het terechtkomt, vraagt Dia uitdrukkelijk een zekere monumentaliteit en dus bij gevolg ook een grote installatieruimte. Judds werk echter varieert in schaal en komt in verschillende ruimtes terecht. Dat niet uitsluitend naar het monumentale gevraagd wordt, zorgt ervoor dat men met Judds kunst kan ‘samenleven’. Het feit dat Judds oeuvre zo’n omvang bereikt, is ook deels te wijten aan de financiële ondersteuning van de Dia Art Foundation. Het is de intentie van deze stichting om kunstenaars die bij hen ‘under contract’ zijn de kans te bieden om zich ongebonden aan hun werk toe te wijden zonder enige financiële druk. Daarnaast zal de tweede helft van de jaren ’80 voor Judd uitvallen als een bijzonder gunstige periode op financieel vlak aangezien er heel wat geïnvesteerd wordt in zijn werk. Bijgevolg is hij in staat nog meer persoonlijke eigendommen te kopen en te renoveren met zijn eigen geld. Toch is Judd misschien een iets te enthousiast shopper. Objecten wil hij altijd in serie kopen, en zo gaat het ook met gebouwen en gronden. Ondanks alles zal hij toch voortdurend in financiële problemen komen.8

43

1

Patrick Wright, The man who bought Marfa, radiofragment BBC Radio 3, 8 februari 2004.

2

Nicolas Serota, ‘Donald Judd: A Sense of Place’, in: Nicolas Serota, Donald Judd, Tate Publishing, Londen, 2004, p. 108.

3

Dit is enkel het werk dat de Judd Foundation in bezit heeft. Roberta Smith, ‘The World According to Judd’, The New York Times, 26 februari 1995, 4p.

4

Donald Judd, ‘101 Spring Street’, in: Brigitte Kalthoff, Donald Judd, Donald Judd : Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster, 1989, p. 19.

5

Donald Judd, ‘Statement for the Chinati Foundation’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven,1987, p. 110.

6

Michael Govan, ‘Introduction: Dia in Context’, in: Lynne Cooke, Michael Govan, Dia:Beacon, Dia Art Foundation, New York, 2003, p. 41.

7

Lynne Cooke, ‘Never no more Literature?’, in: ibidem, p. 48.

8

Ibidem noot 1.

44

1.3

Kunst in zijn context

1.3.1

De nood aan een ‘specifieke’ locatie in ruimte en tijd

(belang van een echte spatiale locatie) “What is unique about the installations is not so much to be found in the scale and the magnitude of the whole but particularly in the fact that here art is encountered in the context of its surrounding architectonic spaces and in a natural situation (…).”1 Kunst moet niet terechtkomen in een non-place, een lege museumruimte of galerie die elke link met de realiteit is verloren. Kunst hoeft geen cosmetische, witgepleisterde interieurs waar kunstenaars volgens Judd toch nooit naar gevraagd hebben. Zulke ruimtes zijn een commerciële situatie. Kunst voert er een show op tegen een witte achtergrond en onder felle spots. Judd hekelt deze schijnvertoning. Dergelijke enscenering geeft het werk een extra waarde die het misschien niet verdient. “(…) the work will look precious, the saleable jewel.”2 De twee begrippen die bij deze witte ruimtes voortdurend aangehaald worden, zijn neutraliteit en flexibiliteit. Rudi Fuchs wijdt de vraag naar deze architecturale ‘afzijdigheid’ aan het feit dat het museum niet enkel ruimte wil bieden aan zeer veel verschillende soorten kunstwerken, maar vooral aan die kunstwerken die er nog niet zijn, en die – al dan niet ter plekke – nog gemaakt zullen worden.3 Voor Judd echter kan een ruimte niet willekeurig zijn: “There is no neutral space since space is made, indifferently or intentionally, and since meaning is made ignorantly or knowledgeably.”4 Judd brengt het minimalistische kunstwerk buiten de kunstmatige ruimte van de ‘white cube’. Kunst moet verschijnen in zijn natuurlijke omgeving, in een ‘echt’ gebouw. De opvatting dat

46

kunst niet mag gestoord worden door incidenten uit de architectuur geldt niet langer. De onvolmaaktheid van de echte ruimte contrasteert met de gladde minimalistische objecten. Sterker nog, ze doet de perfecte vorm van Judds ‘boxen’ nog beter uitkomen. Toch moet men in de marge opmerken dat, hoewel kunst nu in een ‘echt’ gebouw terecht komt, Judds gebouw niet in de ‘echte’ wereld staat. (Alles hangt natuurlijk af van wat als ‘echt’ wordt beschouwd. Voor Judd is de huidige maatschappij in de grootstad één grote illusie en ligt de waarheid elders. Marfa is voor Judd ‘echt’.) (belang van een permanente temporele locatie) Kunst moet niet terechtkomen in een non-place, een expositiemachine van steeds wisselende tentoonstellingen waar geen tijd blijft aan kleven. Kunst krijgt geen zwaarte wanneer ze slechts tijdelijk geïnstalleerd wordt. Deze opstellingen van hedendaagse kunst drukken een fundamentele vergankelijkheid uit. Kunst wordt er bijna iets vluchtigs, een fenomeen dat komt en gaat met nieuwe tentoonstellingen en kunststromingen. It flies back and forth from one exhibition to another where the viewers catch, at best, a glimpse of it – because time is also a factor in looking at art, the actual length of time spent looking.5 Hedendaagse kunst krijgt voor even een tentoonstellingsruimte ter beschikking en mag er wat experimenteren. Het is alsof ze nog getest moet worden. Maar Judds werk moet niet getest worden, het is niet experimenteel. Zijn kunst heeft nood aan een vaste plek, ergens waar ze thuiskomt. Een werk wordt er ontworpen en geïnstalleerd in samenhang met de ruimte waar het permanent zal verblijven. Ook Rudi Fuchs meent dat het werk van Judd en andere kunstenaars een eigen plek moet

47

krijgen. Volgens hem moet het op een even duurzame en solide manier worden tentoongesteld als dit van de oude meesters. Hij ziet gelijkenissen met deze historische werken als het op detaillering en complexiteit aankomt.6

1.3.2

Installatie en integratie gebaseerd op empirische en pragmatische regels

Judd zal het belang van een echte en permanente ruimte aantonen bij de installatie van zijn werk. Vaak duurt deze opstelling even lang als het creëren van het werk zelf. Zo zal de installatie van de honderd aluminium ‘boxen’ in Marfa vier jaar in beslag nemen. Ook de opstelling van zijn werk binnen een leefomgeving, zoals bijvoorbeeld de loft in SoHo, is voortdurend in verandering wanneer Judd er zijn intrek heeft. Judd beschrijft het als een ‘thinking and moving pieces around’. Het is een proces dat steeds in beweging is. Judd zoekt naar een definitieve plek voor zijn werk, de juiste conditie waarbinnen het permanent zal blijven verder bestaan. Toch creëert dit ganse proces van zoeken geen meerwaarde voor het werk zelf of voor de ruimte. Het gaat Judd louter om het eindresultaat: de optimale presentatie van een kunstwerk. Deze presentatie is uitermate belangrijk voor een werk opdat het op de juiste manier zou kunnen geïnterpreteerd worden. Er bestaan volgens Judd echter geen absolute regels voor. Het zoeken naar de juiste opstelling is voor hem een pragmatisch proces. Proportie en onderlinge verhouding zijn gebaseerd op een intuïtieve bepaling van de schoonheid die varieert bij elke opstelling. Judd gebruikt dus niet zoiets als een standaard gulden snede. Bij de minimal art zal het belang toenemen van de relatie tussen het werk, de toeschouwer en de ruimte. Bij Judd zal die

48

connectie tussen de toeschouwer en het werk voornamelijk het resultaat zijn van het feit dat beiden zich in dezelfde ruimte bevinden. Deze relatie is als het ware enkel 'platonisch'. De toeschouwer en het werk gaan koel met elkaar om, hun fysische verhouding is er één van geometrie en proportie. De toeschouwer bevindt zich in een ruimtelijk veld waarvan Judd elke positie tot het kunstwerk heeft bedacht. Er is ook onthouding. Het kunstwerk is geen bom van expressie. Het roept de toeschouwer niet op om actief deel te nemen. Het activeert de ruimte niet, gaat er niet met in dialoog. Het is gewoon aanwezig. Toch zijn de toeschouwer en het werk elkaars gelijke binnen de ruimte. Ze hebben dezelfde schaal. Hoewel Judd elke vorm van antropomorfisme weerlegt, is er in deze schaal nog enige menselijke referentie terug te vinden. Zijn werken moeten immers als objecten worden waargenomen en dit door een menselijke figuur. Daarom bestaat er zoiets als een vuistregel die bepaalt dat het topvlak van sommige 'boxen' op ooghoogte dient te komen opdat men zou zien dat het werk diepte en volume heeft en niet enkel een vlak is. Judds werk zelf zal zich steeds meer in samenhang met de ruimte ontwikkelen. Waar het aanvankelijk als puur autonoom object verschijnt, zal Judd steeds vaker de ritmering van een werk afstemmen op de ruimte. Zo ontwerpt hij in 1964 een eerste verticale groepering (stak) waarbij de intervallen tussen de volumes bepaald worden door de afstand tussen de vloer en het plafond van een ruimte. Er ontstaan ook horizontale groeperingen die hun ritmering aanpassen aan de breedte van een kamer. Eind de jaren ’60 wordt Judd hierin radicaler en maakt sculpturen die volledige muurvlakken innemen en de ruimte beginnen te domineren. Als voorbeeld kan een muur van stalen ‘boxen’ dienen, die Judd in 1969 ontwerpt voor de Castelli Gallery en later opgesteld wordt in een van de loodsen van de

49

Mansana de Chinati. Begin de jaren '70 begint Judd kunstwerken te ontwerpen in gelamineerd hout die zich centraal inpassen in de ruimte en deze quasi volledig bezetten. Hier is de specifieke locatie enorm belangrijk geworden voor een kunstwerk. Judd zal dit in 1976 aantonen in de Kunsthalle in Bern met vijf sculpturen in gelamineerd hout die hij speciaal voor de ruimte van de galerie concipieert en die na de expositie worden afgebroken. Zijn werken zijn nu ‘site-specific’ geworden, wat uiteindelijk hun autonomie zal aantasten. Het gaat nog steeds om vrijstaande ‘specific objects’, maar hun schaal en proporties zijn zo afgestemd op een bepaalde ruimte, dat het onmogelijk wordt ze elders op te stellen. Judd maakt duidelijk hoe kunst een ruimte kan bezetten en articuleren. Wanneer men een werk opstelt in een andere ruimte, kan dit drastische gevolgen hebben. In 1973 bijvoorbeeld herwerkt Judd een niet-opgekocht werk, een serie houten ‘boxen’, opdat hij ze in zijn woning in Spring Street zou kunnen installeren wanneer hij ze niet verkocht krijgt in de tentoonstelling in de Castelli Gallery. De veranderingen die hij aanbrengt om zijn werk aan de nieuwe ruimte aan te passen, samen met het weglaten van twee van de zeven componenten, zijn voor Judd voldoende om het als een nieuw werk te beschouwen: hoewel de fysische componenten zelf onveranderd blijven, is hun ruimtelijke relatie voor Judd danig veranderd. Judds kunstwerken zullen zich niet enkel verhouden tot de toeschouwer en de ruimte, maar tevens tot alle andere objecten die daar mogelijk aanwezig zijn. Ook hier is de relatie oppervlakkig en bepaald door geometrische principes die resulteren uit de omvattende ruimte. Zowel kunstwerken als meubilair vormen autonome objecten die weinig met elkaar te maken willen hebben. In deze neutrale compositie is het fundamenteel dat er voldoende bufferende tussenruimte aanwezig is om de objecten van elkaar te scheiden. Elke

50

kunstwerk krijgt zijn eigen atmosfeer en er wordt afstand gecreëerd tussen de verschillende ervaringen. De toeschouwer kan aan elk werk een eigen ruimtelijk kader geven. Kunst wordt op die manier ook onderscheiden van niet-kunst. De tussenruimte zorgt ervoor dat er geen verwarring mogelijk is. Kunst is het afunctionele dat enkel als taak heeft te wijzen op zijn schoonheid en zijn boodschap, eigenschappen waaraan sneller voorbij wordt gegaan wanneer iets een functie krijgt. Wanneer kunst terechtkomt in een ruimte, gaat ze deel uitmaken van een totaalconcept. Zijn positie is vastgelegd door geometrisch relaties tussen de aanwezige objecten en de ruimte. Er is een wisselwerking tussen beiden. Judd zal tevens concepten voor het meubilair en de architectuur zelf ontwerpen. Men zou de term Gesamtkunstwerk kunnen gebruiken, ware het niet dat de kunstenaar elke directe onderlinge relatie tussen zijn werk en al het omringende tracht te vermijden.

1

Uitnodigingskaart bij de opening van de Chinati Foundation Rudi Fuchs, ‘The Ideal Museum – An Art Settlement in the Texas Desert’, in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 87.

2

Donald Judd, ‘A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part II’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 83.

3

Rudi Fuchs, ‘Het museum is geen verzameling witte wanden’, in: Cornelis Van de Ven (red.), Museumarchitectuur, 101, Rotterdam, p. 73.

4

Donald Judd, ’21 Februari 1993’, in: Donald Judd: Large Scale Works, exh. cat., The Pace Gallery, New York, 1993, p. 9.

5

Ibidem noot 1, p. 88.

51

6

Rudi Fuchs, ‘Het museum van binnen’, in: E. Beer, G. Bennington (reds.), L' exposition imaginaire : the art of exhibiting in the eighties, SDU, 's-Gravenhage, p. 307.

Donald Judd, Bern Piece No. 3 1976; afgebroken na de expositie

Opstelling van het zevendelig Untitled 1973 in Judds loft in SoHo

52

1.4

De rol van architectuur

1.4.1

Architectuur in dienst van de kunst?

“Nevertheless, in reworking the old buildings, I've turned them into architecture.”1 Is architectuur aanwezig? Zo ja, staat ze dan enkel in dienst van de kunst of heeft ze haar eigen belangen? Dat Judd wel degelijk de intentie heeft om architectuur te maken, blijkt uit bovenstaand citaat. Het gaat niet louter om bouwen. Wanneer Judd de gebouwen koopt, herkent hij er maar weinig architectuur in. Hij ontdoet ze van hun toevoegingen, hun 'consumer kitsch', tot ze, net als zijn kunst, tot hun essentie gereduceerd zijn, wat vaak gelijk staat aan hun oorspronkelijke staat. Het is een politiek van eerlijke structuren. Toch zal hij ook nieuwe toevoegingen doen. Het gaat om kleine wijzigingen die Judd cruciaal acht om een gewoon gebouw te transformeren in architectuur. Deze wijzigingen gebeuren steeds in samenhang met de kunst die er zijn bestemming krijgt. Judd beschrijft dit proces als een wederzijdse interactie: “The size and nature of the buildings were given. This determined the size and the scale of the works. This then determined that there be continuous windows and the size of their divisions.”2 Daarnaast doet hij ook ingrepen die niet zozeer in dienst staan van de kunst, maar een uiting zijn van een eigen architecturale wil. Zo ontwerpt hij een rudimentair, doch zeer herkenbaar, prototype ramen en deuren dat hij bij talrijke renovaties zal inzetten. Misschien wel de meest uitgesproken ingreep is het

54

plaatsen van enorme metalen Quonset daken op de artillerieloodsen. Ze verdubbelen de totale hoogte van het gebouw buiten en geven een zekere monumentaliteit aan een banale loods. Ze vormen letterlijk de kroon op Judds installatie en maken van de opstelling van de 100 aluminium ‘boxen’ het meest prestigieuze project. Toch moet worden opgemerkt dat vele ingrepen het midden houden tussen kunst en architectuur. Ze zijn intentioneel, maar hun intentie is niet steeds even functioneel. Zo zijn bijvoorbeeld de vloer en het plafond in de loft in SoHo op eenzelfde wijze aangekleed met een houten beplanking. Op die manier benadrukt hij de kamer als een ruimte tussen vlakken. Het vlak is tenslotte ook het basiselement waarmee hij zijn werk opbouwt. Judd zelf beschrijft deze ruimtelijke interventies als "precedents for some small pieces and then for the 100 mill aluminum pieces in the Chinati Foundation".3 Het gaat hier dus om een architecturale ingreep die niet alleen dicht aanleunt bij kunst, maar tevens inspirerend zal werken bij verdere kunstwerken. Anderzijds zal Judd ook kunstprojecten ontwerpen die zich in het domein van de architectuur bevinden. In heel wat (landschaps)projecten creëert hij een compositie van muren. Ook in de Mansana de Chinati wordt een extra toegevoegde, eenvoudige buitenmuur binnen het complex door Judd omschreven als iets tussen kunst en architectuur: “The two walls and two areas, one sloped and the other level, make a work, I suppose both art and architecture, although usually the distinction is important.”4 Eenvoudig gesteld: kunst en architectuur onderscheiden zich dus van gewone constructies door hun duidelijke intentie en architectuur verschilt dan weer van kunst door zijn functioneel karakter. Toch is architectuur niet Judds voornaamste

55

bekommernis in Marfa. Zo zegt hij over het complex van de Mansana het volgende: “Due to the prior existence of the buildings my interest here in architecture is secondary. If I could start over the two interests would be congruent. But I've carefully tried to incorporate the existing buildings into a complete complex. They are not changed, only cleaned up.”5

Eén van de twee artillerieloodsen van de Chinati Foundation

Murencomplex, las Casas de Ayala de Chinati

56

1.4.2

Analoge opvatting binnen kunst en architectuur “The artist did not become an architect, however, until the precondition of his architecture became identical with that of his art – until, that is, he had become his own client.”6

Zoals net aangehaald, verschilt kunst van architectuur en al het andere door zijn afunctioneel karakter. Toch hebben Judds architectuur en meubels dezelfde grondslag als zijn kunstwerken. Ze zoeken naar eenzelfde essentie en schoonheid. Hij hanteert hierbij een zuivere, eerlijke, bijna puriteinse stijl. Robert Morris legt de verklaring hiervoor bij de empirische theorieën van Judds leermeester Dewey. Morris ziet een contrast tussen de afstandelijkheid binnen Judds kunst en de betrokkenheid van het lichamelijke in zijn eigen werk: “If Donald Judd appealed to a hard, reductive Deweyan empiricism, Robert Morris inserted the gestalt of unitary forms and the phenomenology of Merleau-Ponty into the game, stepping over the discreet, Deweyan distance of vision into bodily engagement with the self-reflexive.”7 Deze afstandelijkheid is ook terug te vinden in zijn architectuur. De gebouwen mogen dan al architecturale intenties hebben, toch zijn deze intenties bepaald door geometrie en proporties en maar weinig door een menselijke betrokkenheid. De essentie van die architectuur ligt in de schoonheid van de eenvoud. Ze wil niet opwindend zijn of een overweldigende totaalervaring creëren. In die zin is ze saai en kan ze de bezoeker geen spectaculaire zichten bieden of overdonderen met architecturale hoogstandjes.

57

Arenagebouw, Marfa

Eenvoudig gesteld, voor Judd is de ideale ruimte om kunst tentoon te stellen best “rechthoekig, hoog en simpel"8. Behalve ruwe baksteen- en betonwanden, zijn de meeste ruimtes gepleisterd, overwegend wit, maar ook in aardetinten. (Judd heeft zeker niet de bedoeling de karakteristieken van de ‘white cube’ toe te passen.) De geometrische ordening van de ruimte gebeurt door regels van de symmetrie. Om elke willekeur te vermijden, worden nieuwe interventies zoveel mogelijk uitgelijnd volgens assen en roosters. “I long ago reached an agreement with what I consider the primary condition: art, for myself, and architecture, for everyone, should always be symmetrical except for good reason.”9 Deze opvatting manifesteert zich nog het duidelijkst in zijn niet uitgevoerd concept voor tien nieuwe betonnen gebouwen op het domein van de Fort D. A. Russell. Hun onderlinge positie is louter bepaald door een strak symmetrisch grid en hun vorm zelf is opgebouwd uit geometrische figuren. Ze zijn als een complex van vrijstaande objecten in het landschap neergepoot, maar zullen er verder geen relatie met aangaan.

58

Donald Judd, schets (grondplan) voor de Mansana de Chinati, een ommuurd complex met een symmetrische organisatie

59

Judds denken over essentie doet hem op zoek gaan naar wat hij noemt ‘een nieuwe betekenis voor de thermen ‘materiaal’ en ‘structuur’’. De oude betekenis impliceert een scheiding van beide, wat hij kenmerkend vindt voor de West-Europese kunst. Materiaal en structuur kunnen niet gescheiden worden of gedacht als twee afzonderlijke delen die zijn samengebracht. Zowel binnen de kunst als de architectuur en meubelkunst is materiaal voor hem enorm belangrijk. De inzet ervan moet duidelijk zijn. Judd verwijt hedendaagse architecten dat zij zich niet meer interesseren in de relatie tussen constructie en materiaal.10 Dit zoeken naar essentie, geometrische grondslagen en eerlijkheid in materiaalgebruik geven zijn kunst en architectuur een tijdloos karakter. Bovendien zorgen de stilte en het overweldigende landschap voor een serene toets. Vaak krijgt het dan ook een archaïsche grootsheid en monumentale waarde mee, hoewel Judd nooit de intentie heeft om zijn werk met dergelijke termen te verbinden. Hij wil geen extra waarde toevoegen aan zijn werk, buiten de waar te nemen kwaliteiten. Net als voor Judds kunst, geldt ook voor zijn architectuur Stella’s gezegde “what you see, is wat you see”. Zowel in zijn kunst als in zijn architectuur focust Judd op de wisselwerking tussen objecten en hun continue ruimtelijke intervallen, op de gecreëerde harmonie en tevens de spanning tussen positieve en negatieve volumes. De opstelling van de 100 aluminium ‘boxen’ bijvoorbeeld vormt als het ware een eigen ‘architecture within architecture’11. Deze ruimtelijke opvatting zal Judd in de tekst 'Horti Conclusi' concretiseren voor architectuur. Hij promoot er het model van een binnenhof waarbij de verschillende gebouwen omsloten (en verborgen) worden door een hoge, massieve muur. Het resultaat is een aaneengesloten complex dat louter introvert gericht is. In de binnenruimte

60

ontstaat een visuele en fysische relatie tussen de ommuurde gebouwen. Het ontwerp gaat in tegen het idee van de vrijstaande woningen, die Judd vaak zal bekritiseren als een verkeerd gebruik van de ruimte. Bovendien horen deze laatste niet thuis in het warme, droge Zuidwesten waar een zekere beschutting welkom is. Naast de vele niet-uitgevoerde projecten gebaseerd op dit model, zal hij dit concreet uitwerken in de Mansana de Chinati. Deze ommuurde binnenhoven beveelt Judd tevens aan voor de stad als oplossing voor de door hem verafschuwde wolkenkrabbers. Voor hem zijn deze laatste enkel grote objecten en kan men niet over architectuur spreken omdat er geen kwalitatieve ruimte aanwezig is. Het allerbelangrijkste is dus voor Judd dat gebouwen ruimte omsluiten, zoals bij het principe van een binnenkoer. Net zoals een doordachte positie van kunstwerken binnen een gebouw voor een kwalitatieve binnenruimte zorgt, zal men pas van een kwalitatieve buitenruimte kunnen spreken wanneer deze bepaald wordt door de doordachte organisatie van gebouwen binnen een complex: "Space is made by an artist or architect; it is not found and packaged. It is made by thought. Therefore most buildings have no space. Most people are not aware of this absence. They are not bothered by a confusion and a nothingness that is enclosed."12 Er zijn slechts weinige architecten die Judd weet te appreciëren. Toch krijgen enkelen wel zijn respect, onder wie Louis Kahn. Judd noemt zijn dood het verval van de architectuur in het commerciële. Hij prijst Kahn in het bijzonder voor zijn museumarchitectuur met uitspraken als “The only decent museums that I've seen are the ones by Louis Kahn.”13 en “The Kimbell is civilization in the wasteland of Fort Worth and

61

Dallas.”14 Er zijn gelijkenissen tussen het architectuurconcept van Kahn en Judds kunst en architectuur. Enerzijds kan de minimalistische kunst Kahn beïnvloed hebben bij zijn ontwerpen met autonome figuren. Anderzijds hebben beiden eenzelfde belangstelling voor het gebruik van natuurlijk licht, in het bijzonder dan in museumruimtes. Ook Alvar Aalto, wiens meubels in enkele van Judds gebouwen terechtkomen, behoort volgens Judd tot de weinige goede architecten. Met Aalto heeft Judd het concept van een eenvormig, allesomvattend ontwerp gemeen. Judd wist ook de modernistische architectuur te appreciëren van Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright en Le Corbusier. Bij de hedendaagse architecten heeft Judd bewondering voor Tadao Ando, die eveneens een traditie heeft om te werken met autonome geometrische figuren binnen zijn architectuur. Allen werken ze met licht-georiënteerde ruimtes, primaire vormen en besteden aandacht aan het correct gebruik van materiaal. Gezien Judd zowel kunst, als architectuur en meubilair ontwerpt, en voor dit alles eenzelfde minimalistische stijl hanteert, wordt de vergelijking met het Bauhaus van de jaren ’20 wel eens gemaakt. Judd doet echter aanvankelijk het Bauhaus af als verouderd en raakt er pas de laatste jaren van zijn leven in geïnteresseerd. Zijn ontwerpen worden gekenmerkt door eenzelfde eenvoud, perfectie en efficiëntie. Maar ook zijn architectuur heeft heel wat kenmerken gemeen met het Bauhaus, zoals openheid, licht, eenvoud en het gebruik van duurzame materialen.

1.4.3

De architectuur van de alternatieve ruimte

Judd installeert zijn werk in alternatieve ruimtes zoals loodsen, industriële panden, barakken en huizen. Hij renoveert deze in

62

functie van het wonen, werken en tentoonstellen dat er zal plaatsvinden. Deze herbestemming maakt integraal deel uit van het project, de alternatieve ruimte wordt de ideale ruimte voor Judds werk. Toch beweert Judd dat, in functie van het tentoonstellen van zijn kunst, nieuwe gebouwen beter zouden zijn. Maar hij heeft er eenvoudigweg het geld niet voor. Intussen zet hij wel een ware trend. Andere instituten als bijvoorbeeld de Dia Art Foundation verwijzen graag naar Marfa als reden voor de opstelling van kunst in afgedankte industriële gebouwen. Niettegenstaande pleit Judd inderdaad voor het behoud en de herbestemming van oude gebouwen. "New land should not be built upon, and existing structures should be saved, 'important' and 'unimportant' alike."15 Dit gebeurt eerder uit respect voor de geschiedenis, dan als een nostalgische daad. Het gaat hem om het bewaren van de restanten uit het verleden die op elke plaats aanwezig zijn. Voor Judd is architectuur een discipline met diepgang. De installatie in oude gebouwen vormt een reactie op de manier waarop de Amerikaanse maatschappij met zijn geschiedenis omgaat. Zo stelt Judd dat: “Next to the bomb the bulldozer is the most destructive invention of this century.”16 Ook Dan Flavin zal op zoek gaan naar alternatieve locaties. Vergelijkbaar, maar minder radicaal, is zijn permanente installatie van negen werken in een gerenoveerde brandweerkazerne en een voormalige Baptisten kerk in Bridgehampton of zijn niet voltooid project in Dick’s Castle, een verlaten landgoed in Garrison, New York. Net als Judd is hij bij de installatie van zijn werk geïnteresseerd in de herbestemming van bestaande gebouwen en in het bepalen en creëren van een eigen architecturaal kader buiten de white cube. Het gebruik van een bestaande structuur zal zorgen voor een aantal architecturale beperkingen die inspirerend werken voor de ruimtelijke dialoog tussen licht en architectuur, de basis van Flavins werk.17 De ruimte wordt letterlijk onderdeel van zijn installatie, net zoals de

63

toeschouwer die zich beweegt doorheen de lichtbundels van zijn werken. Er ontstaat een omvattende ruimtelijke ervaring. Ook bij Judd is eenzelfde interactie met het bestaande gebouwen aanwezig. Ze stellen een aantal randvoorwaarden die een interessante toevoeging vormen bij de installatie van zijn werk. Deze installatie kan dan op haar beurt verdere veranderingen aan het gebouw suggereren. Dergelijke interactie is uiteraard het meest relevant wanneer kunst er een permanente plaats krijgt. De meeste gebouwen die Judd aankoopt, zoals de Mansana, Fort D. A. Russell of het Camberlaingebouw, vertonen weinig architecturale intenties zodat Judd er als kunstenaar en architect vrij spel krijgt. De zuiderse architectuur biedt hem bovendien het voordeel dat ze van nature een sober, weinig uitgesproken karakter en grote, open, rechte ruimtes heeft, wat op zich een beetje modernistisch aandoet. Judd neemt dan ook heel wat elementen van deze architectuur over en moet geen ingrijpende veranderingen doorvoeren. Hij zal tevens architecturale elementen behouden, zoals de kleurrijke gevelversiering van het bankgebouw en de muurschildering binnen, als een bewijs van tolerantie ten opzichte van het verleden. Daarnaast bezitten ook de loft in SoHo en het huis in Eichholteren meer uitgesproken architecturale intenties waar Judd respectvol mee omgaat. Het positieve aspect van deze alternatieve ruimtes is dat men architectuur en kunst als twee afzonderlijke zaken kan zien die door omstandigheden samenkomen. De architecturale intenties zijn een restant van een vroegere functie van het gebouw en zijn niet bedacht in functie van de kunst. Kunst wordt geconfronteerd met het gebouw en zijn architectuur zoals drie schilderijen van Judd bijvoorbeeld geconfronteerd worden met twee schetsen van Rembrandt en twee meubelstukken (in één van de kamers van de architectuurstudio). Ze bevinden zich in eenzelfde geheel,

64

maar gaan verder geen directe relatie met elkaar aan. In die zin is de alternatieve ruimte neutraal. Het gebouw en zijn architectuur is één ding, een kunstwerk een ander. Ze zijn niet verwant. Dit is anders bij nieuwe musea die speciaal voor het tentoonstellen van kunst ontworpen zijn en zich dus initieel al richten op deze functie. Judd schenkt ook extra aandacht aan de harmonische samenhang tussen bestaande gebouwen en zijn nieuwe ingrepen en toegevoegde structuren. De ingrepen hebben vaak een subtiel karakter en respecteren het bestaande gebouw. Ze gaan er nooit radicaal tegen in. Zo zal de aanwezigheid van een groot aantal poorten in de artillerieloodsen aanleiding geven om deze te vervangen door ramen en zo een open interieur te creëren met een grote betrokkenheid op het landschap. De bestaande structuur geeft dus aanleiding tot een bepaalde interventie, eerder dan dat deze interventie zich opdringt aan het gebouw. Ook nieuwe structuren dienen nederig te zijn opdat ze de bestaande niet zouden overweldigen: "It's very important that all the structures work together, be 'meek and bold' among themselves. The old buildings should not drag down the new or the new denigrate the old. The conflicts you see everywhere between old and new are avoidable.”18 Het gebouwencomplex van de Mansana kan hier als een goed voorbeeld dienen. De nieuwe gebouwen en structuren die hij voorziet, zijn symmetrisch geplaatst ten opzichte van elkaar en de bestaande gebouwen en integreren zich aldus perfect in het complex.

65

1

Donald Judd, ‘Statement for the Chinati Foundation’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven,1987, p. 111.

2

Donald Judd, ‘Artillery Sheds’, in: Brigitte Kalthoff, Donald Judd, Donald Judd : Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster, 1989, p. 71-72.

3

Donald Judd, ‘101 Spring Street’, in: ibidem, p. 19.

4

Donald Judd, ‘Marfa Texas’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 101.

5

Donald Judd, ‘Marfa Texas’, in: ibidem noot 1, p. 101.

6

Renate Petzinger, ‘Specific Elements’, in: Donald Judd: Räume – Spaces, Cantz, Stuttgart, 1993, p. 131.

7

Robert Morris, ‘Size Matters’, Critical Inquiry, 26(3), lente 2000, p. 474-487.

8

Donald Judd, ‘Artists on Museums’, in: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975: gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 2005, p. 195.

9

Donald Judd, ‘Symmetry’, in: ibidem, p. 92.

10

Regina Wyrwoll, Bauhaus, Texas: Donald Judd, ein amerikanischer Künstler, reportage 1995.

11

Peter Noever gebruikt deze titel in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 7.

12

Donald Judd geciteerd naar Richard Shiff, 'Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular', Artformmagazin, zomer 1994, p. 115.

13

Donald Judd, ‘Art and Architecture 1987’, in: ibidem noot 2, p. 197.

14

Donald Judd, ‘Art and Architecture’, in: ibidem noot 11, p. 28.

15

Donald Judd, geciteerd in: Michael Govan, ‘Introduction: Dia in Context’, in: Lynne Cooke, Michael Govan, Dia:Beacon, Dia Art Foundation, New York, 2003, p. 21.

16

Donald Judd, ‘A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part I’, in: ibidem noot 1, p. 52.

66

17

Michael Govan, ‘Introduction: Dia in Context’, in: ibidem noot 15, p. 21.

18

Donald Judd, ‘Marfa Texas’, in: ibidem noot 1, p. 101.

67

Permanente opstelling van Judds werk in de Nabisco Boxfbriek van Dia:Beacon

68

1.5

Wonen versus tentoonstellen “This place is primarily for the installation of art, necessarily for whatever architecture of my own that can be included in an existing situation, for work, and altogether for my idea of living.”1

1.5.1

Kunst als obstakel en inspiratiebron

Judd haalt het minimalistisch kunstwerk weg uit het museum en brengt het terug de woonomgeving binnen waar het vaak terecht komt tussen de rommel van de dagelijkse activiteiten. Kunst verliest zijn verheven status die ze in het museum krijgt. Ze hoeft zich niet te presenteren. Toch vult ze de ruimte niet louter aan, maar is er autonoom aanwezig. Judds werk wordt niet gereduceerd tot oppervlakkig versiersel. Robert Morris redeneert dat wanneer Judd het meest seculier en materialistisch is van de minimalistische kunstenaars, zijn werk ook het meest decoratief is.2 Het klopt dat kunstenaars als Carl Andre of Robert Morris vaak de ruimte activeren waardoor hun werk moeilijk in een woonomgeving is in te passen. Hun kunst vereist een witte, abstracte ruimte. Net als bij Judd treedt kunst hier buiten de grenzen van het object. Maar Morris en Andre zullen de ruimte als het ware inzetten als een driedimensionaal medium, waardoor ook acties die hier plaatsvinden ermee interfereren. Om op het door Morris vermeende decoratieve aspect terug te komen; waar het decoratieve ondergeschikt is aan het wonen, vormen Judds sculpturen obstakels die weinig compromissen sluiten. Ze nemen niet de restruimte in, maar eisen hun eigen plek. Men leeft mét kunst, men moet er omheen. Judds kunstwerken zijn sterk aanwezig door hun schaal. Deze

70

onderscheidt hen van de kleine prullaria en plaatst hen tussen elementaire objecten binnen een leefomgeving zoals tafels, bedden en kasten. De kunstwerken krijgen er een vreemde, bijna arrogante status omdat ze ruimte opeisen, maar geen duidelijke functie hebben die hun aanwezigheid daar legitimeert. En ze eisen veel ruimte opdat ze zouden gescheiden en onderscheiden worden van de gebruiksvoorwerpen. Men mag bij de perceptie van een werk niet gestoord worden door het triviale. Dit tast het autonome en afunctionele karakter van het werk aan. Judds 'box' kan men niet vrolijk decoreren met een cactusplantje of er achteloos zijn jas op hangen. Bovendien zijn ze niet altijd even herkenbaar als kunt. Er mag zeker geen verwarring optreden. Critici als Clement Greenberg hekelen dit ambigue karakter van minimal art en willen dergelijk werk niet als kunst herkennen: "Minimal works are readable as art, as almost anything is today – including a door, a table or a blank sheet of paper."3 Judds kunstwerken komen terecht in een ruimte die een doordacht samenraapsel vormt. Ze zijn het waardevolle en duurzame element tussen de vergankelijke dingen van het gewone leven. Ze blijven onaangeroerd in de ruimte staan terwijl rondom hen meubilair en andere voorwerpen voortdurend in beweging zijn. Toch is het meubilair waarmee kunst wordt geconfronteerd, vaak niet het eerste het beste. Het moet wel gekenmerkt worden door eenzelfde eenvoud en degelijkheid. "If the earlier work is first-rate it is complete.”4 Het brede gamma bestaat, naast zijn eigen minimalistische ontwerpen, uit meubels van onder andere Gerrit Rietveld, Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, Alvar Aalto en ander modernisten. Zelfs traditionele lokale kunst en design behoren tot de collectie. Dat Judds werk en dit van andere kunstenaars overal aanwezig is in alle ruimtes, heeft er tevens met te maken dat Judd er bewust veelvuldig met geconfronteerd wil worden. De

71

aanwezigheid geldt als een inspiratiebron. Hij houdt ervan om naar vroegere werken te kijken omdat elk een artistieke beslissing in zich draagt die zijn kunst gemaakt heeft tot wat ze nu is. De werken zijn niet enkel inspirerend voor zijn kunst, maar houden ook een levensvisie in. Judd houdt zoveel mogelijk werk bij en leeft er mee samen als een verzamelaar. Hij installeert in bijna elke ruimte een stoel, een bank of een bed opdat hij aandachtig en lang genoeg zou kunnen observeren. Het gaat niet om het transcendente, maar om het vatten van de schoonheid van het object.

Mansana de Chinati

72

1.5.2

Woning met kunstwerken of bewoond museum?

Maar wat is het belang van het wonen zelf binnen dit totaalconcept? Is het een randactiviteit binnen een tentoonstellingsmodel, worden wonen en tentoonstellen gelijkgeschakeld of primeert het wonen? Judd zal slechts in enkele gebouwen frequent wonen. Toch installeert hij in de meeste voldoende meubilair, waaronder vaak een bed, opdat hijzelf of gasten er occasioneel zouden kunnen verblijven. Zo bestaat er steeds de mogelijkheid om voldoende tijd door te brengen bij de werken die in deze gebouwen zijn geïnstalleerd. Judd zelf schakelt als het ware tussen de verschillende locaties, enerzijds omdat zijn activiteiten zo opgedeeld zijn, anderzijds uit een onvermogen om op één locatie samen te leven met zijn oeuvre. Er doen zich verschillende varianten voor binnen de verhouding wonen-tentoonstellen. Sommige gebouwen zijn meer woning – zoals de loft in SoHo, het complex van de Mansana, de ranch Las Casas in Marfa of de woning in Eichholteren – dan andere – bijvoorbeeld de gebouwen van de Chinati Foundation. In 1968 zal hij in zijn loft te New York het concept op poten zetten van een wonen en een permanent tentoonstellen binnen eenzelfde ruimte. In SoHo gaat het echt om een samenwonen, kunst komt er in het dagelijks leven terecht. De ruimtes vormen een samenraapsel van kunst en gebruiksvoorwerpen. Werk van Judd en van bevriende artiesten wordt er geconfronteerd met een drukke keuken, hangt boven een eettafel of staat naast een slordig bed. Alles in de ruimte staat er open en bloot en het geheel geeft een wat rommelige indruk. Er is echter te weinig ruimte om met kunst samen te leven. Alles staat te dicht op elkaar en Judds eigen werk past niet binnen de kamers. Hij verhuist in 1972 naar Marfa waar hij een zee van ruimte ter beschikking heeft om dit model verder uit te bouwen.

73

Aanvankelijk huurt hij de loodsen van het complex van de Mansana om er zijn werk onder te brengen en woont hij in een kleine woning iets verderop. Hij zal de Mansana opkopen opdat hij er met zijn werk zou kunnen samenleven. De grote hoge loodsen bieden een ideale locatie. Daarnaast integreert Judd tevens een studio en twee bibliotheken in afzonderlijke units binnen de loodsen. Hoewel er in de loodsen zelf zitbanken en een bed zijn geplaatst ter beschouwing van de werken, spelen alledaagse activiteiten zich af binnen de functionele units en de verschillende kleinere structuren buiten op het domein. Waar in SoHo elke verdieping zijn eigen functie krijgt, heeft Judd in de Mansana de ruimte om zijn activiteiten radicaler op te splitsen over verschillende gebouwen. Kunst wordt er geïnstalleerd in een ruimte ontdaan van de dagdagelijkse rommel, maar waar wel geleefd kan worden. In 1979 begint Judd aan een project dat later de naam Chinati Foundation zal krijgen. Het omvat de gebouwen van Fort D. A. Russell, het Chamberlaingebouw, de Locker Plant en de Ice Plant. Deze zijn in eerste instantie gericht op tentoonstellen, wonen is een randactiviteit geworden. Er zijn maar weinig sporen overgebleven van een totale integratie. Binnen het Chamberlaingebouw vormt een kleine studio voor gasten de enige vorm van wonen. In Fort D. A. Russell doet de gerenoveerde arena dienst als een feestzaal waar tevens een beperkt aantal kunstwerken worden opgesteld. De overige gebouwen van de Chinati Foundation hebben elke vorm van leven geweerd. Hier is het aan de exposerende kunstenaars om hun tentoonstelling in te richten, in tegenstelling tot Judds private gebouwen. Het ontbreken van elke vorm van meubilair in de artillerieloodsen (waar het wel om een opstelling van Judds eigen werk gaat) kan dan weer verklaard worden door het feit dat de 100 aluminium 'boxen' één werk vormen dat in nauwe samenhang met de gebouwen is ontworpen. De aanwezigheid

74

van extra banken en tafels zou het geheel aantasten, wat niet gebeurt bij de ruimtelijk lossere compositie binnen de loodsen van de Mansana. In dit laatste geval gaat het om een compositie van bestaande, autonoom van elkaar en hun omgeving bedachte, werken. Gezien de 100 aluminium 'boxen' als één werk kunnen gezien worden, is het door zijn omvang ook onmogelijk om dit vanuit een enkel standpunt te beschouwen. Enkel als men doorheen de (twee) ruimte(s) wandelt, kan men het werk juist vatten. In 1989 en '90 zal Judd een groot aantal gebouwen opkopen als persoonlijk bezit. Dit biedt hem de mogelijkheid om zijn intussen omvangrijke oeuvre permanent onder te brengen. Hij speelt echter nog steeds met het idee dat de alle ruimtes voor kunst moeten bewoond worden. Hij deelt bijgevolg zijn activiteiten onder in de verschillende gebouwen, die de naam van kunststudio, architectuurstudio, architectuurbureau, printgebouw, ranchoffice, ... krijgen. Terwijl het hier eerder om bewoonde musea gaat, zal Judd tegelijkertijd een ranch kopen in de vrije natuur waar hij de nauwe samenhang tussen wonen, werken en tentoonstellen terug in ere stelt. Judd mag dan wel samenwonen met zijn werk, toch is er niet steeds een duidelijke woningtypologie te herkennen. De Mansana bijvoorbeeld is eerder een cluster van functies, dan dat het als woning kan omschreven worden. Verscheidene slaapvertrekken, badkamers, eetplaatsen en studeerkamers zijn verspreid over het domein. Het is een bijna anarchistisch samenraapsel. Renate Petzinger beschrijft dit als Judds verlangen “to eliminate the barriers, in existence since the Charter of Athens, between the functions of living, working, leisure, privacy and public life and weave them together into a whole”.5

75

Deze alternatieve manier van wonen is zowel een gevolg van de schaal van zijn kustwerken, waarvan de opstelling grote ruimtes vereist, als van de omvang van zijn oeuvre waardoor meerdere locaties moeten gezocht worden. Judd past dus zijn levenswijze aan zijn werk aan, eerder dan dat hij zijn werken ideaal maakt voor de leefomgeving. Wanneer hij bovendien met zijn werk samenleeft, gaat dit nooit om een gesettelde situatie. De ruimtes zelf en de opstelling van de kunstwerken hierbinnen zijn immers voortdurend in verandering.

1

Donald Judd, ‘Marfa Texas’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 101.

2

Robert Morris, ‘Size Matters’, Critical Inquiry, 26(3), lente 2000, p. 479.

3

Clement Greenberg, 'Recentness of Sculpture', in: Gregory Battcock (red.), Minimal Art: a Critical Anthology, University of California press, Berkeley, 1995, p. 183.

4

Donald Judd, ‘Specific Objects’, in: ibidem noot 1, p. 116.

5

Renate Petzinger, ‘Specific Elements’, in: Donald Judd: Räume – Spaces, Cantz, Stuttgart, 1993, p. 131.

76

1.6

Positie van curator en bezoeker

1.6.1

Geen nood aan een curator

Vroeger kwam het museum enkel in contact met het kunstwerk zelf, nu ontmoet het ook de kunstenaar in levende lijve en dient zich naar diens eisen te schikken. De curator heef de rol van bemiddelaar gekregen tussen de kunstenaar en het instituut. Judd kan zich nog enigszins in het idee van curator vinden wanneer het over tijdelijke tentoonstellingen gaat. Kunstenaars kunnen immers niet alle energie stoppen in het maken van een tijdelijke opstelling. Het zou bijna onverantwoord zijn als deze achteraf worden afgebroken. “A good installation is too much work and too expensive and, if the artist does it, too personal to then destroy.”1 Judd hekelt echter het feit dat men zijn werk vaak verkeerd installeert. Zoals reeds aangehaald, zal net bij de minimal art de correcte opstelling een cruciale rol spelen voor de juiste interpretatie. De positie van een kunstwerk ten opzichte van de ruimte en andere aanwezige kunst is een instrument waarover de tentoonstellingsmaker beschikt en waarmee hij de tentoonstelling in zekere zin kan manipuleren. Deze gecreëerde context kan soms zo subliem, maar soms ook extreem banaal, zijn en op die manier het kunstwerk negatief beïnvloeden. De curator heeft hierin de hoofdrol, samen met het museum dat een specifiek beleid uitstippelt. Curators zetten steeds vaker het werk van kunstenaars in om hun eigen 'shows' te maken: "De ensceneringen krijgen hierdoor een grote uitstraling en hun makers verschaffen er zich de status van 'sterregisseur' mee. Door de massale belangstelling voor spektakelstukken krijgen deze steeds meer een aura en lijkt de waarde die voorheen stevig in het kunstwerk

78

verankerd lag nu overgegaan te zijn op de maker en de context waarbinnen het kunstwerk gepresenteerd wordt, het ceremonieel van de tentoonstelling."2 Judd heeft ook kritiek op het gebrek aan respect in musea en galeries. Hij beschuldigt niet enkel de bezoekers, maar tevens het personeel ervan zijn werk te beschadigen door hun achteloosheid. Hij haalt het voorval aan waarbij de galeriehouder van de Green Gallery in New York een werk van hem (de rode ‘box’ met de onderverdelingen) had opgesteld in zijn bureau en mensen er voortdurend gingen op zitten.3 Judd is de bemoeizucht van musea en galerieën beu. Ze geven hem te weinig vrijheid en doen hem compromissen sluiten, iets wat kunst hoort te vermijden. Hij bekritiseert de huidige situatie waarin gerenommeerde kunstenaars zich moeten schikken naar het beleid van musea en galeries. “Art must be the only activity which its practioners don’t control. We, after all, the ‘experts’, and not so many, are told what to do by many upstart selfappointed experts.”4 In Marfa regisseert Judd zijn eigen wereld. Hij is er architect, kunstenaar, verzamelaar, curator en criticus. Enkel hij weet waarover zijn werk gaat en hoe het moet worden opgesteld. “I’m the only person who knows what all those things I’m interested in really mean. Nobody else is going to do anything but ruin it.”5 Hij hoeft er ook zijn individuele strategie niet bloot te geven aan curators en kan het intiem karakter van zijn werk behouden. Het 'geheim van het atelier' blijft bewaard. Marfa biedt hem ook de kans om ideeën te ontwikkelen voor latere exposities in galeries en musea. Judd heeft er alle tijd om intens te zoeken naar de juiste opstelling van een werk. Gezien hij de juiste opstelling even belangrijk acht als et werk zelf en deze intuïtief bepaald wordt door een proces van ‘trial and error’,

79

is Judds persoonlijke inbreng dus cruciaal. Wegens de korte periode voorzien voor de installatie en de al even korte levensduur van een tentoonstelling is dit in musea onmogelijk. Het idee dat de arbeid van het installeren in Marfa niet verloren gaat, spreekt ook curators als Rudi Fuchs aan: “In any case, while I was there, I was overcome by a feeling of intense longing that defines the absolute quality of the Chinati Foundation. It is the sort of thing which I would also like to be doing, if necessary, for the rest of my life: simply placing works (the best that are now being made) and knowing that they will always remain there.”6 In zijn private gebouwen beslist Judd zelf hoe zijn werk en dit van andere kunstenaars er verschijnt. De opstelling is zijn eigen compositie. Judd stelt ook het werk van bevriende kunstenaars tentoon in zijn Chinati Foundation. Hier krijgen zij de gebouwen ter beschikking en hebben zelf de controle over het volledige proces van installeren en exposeren. Judd is echter wel de persoon die beslist wélke kunstenaars een plaats krijgen naast zijn werk. Zo geeft hij de kans aan Dan Flavin en John Chamberlain om hun werk permanent te exposeren. Flavin heeft al een carrière uitgebouwd, maar Chamberlain wordt als kunstenaar genegeerd en onderschat.7 Toch apprecieert Judd zijn werk en hij wil hem steunen. Judd draagt er aldus toe bij dat Chamberlains werk naam krijgt.8 In zekere zin is de positie van de curator toch van belang opdat het werk van kunstenaars kritisch geïnterpreteerd wordt en men niet enkel de kunstenaar zelf aan het woord laat.

80

1.6.2

Een toevallige bezoeker

Judd beslist om kunstenaar te worden en geen architect omdat dit laatste gepaard gaat met het maken van een hele boel compromissen met anderen. Wanneer hij zich uiteindelijk toch toelegt op architectuur, kiest hij een uithoek van de beschaving waar hij zijn ding kan doen. Hij hoeft er geen rekening te houden met vervelende eisen die musea, curators of bezoekers stellen. Tijdens Judds leven is het Marfa-project verborgen voor de wereld, vooral de eerste jaren. Judd heeft geen behoefte aan een massa bezoekers. Hij maakt kunst voor een individu, voor gasten en toevallige bezoekers: "Incidentally, I could never consider my work as communication since I had no idea of with whom I was communicating. To consider a public at the beginning of your work is impossible, and almost later too. I made my work to be intelligible to me, with the casual assumption that if it made sense to me, it would to someone else."9 In Marfa zelf is er geen publiek voor zijn kunst aanwezig. Judd en zijn werk zijn er onbekend. Diegene die geïnteresseerd zijn in kunst, hebben er een lange rit opzitten. Marfa is de plaats waar mensen naartoe zullen komen om iets van zijn werk te begrijpen. Het gaat om kunstliefhebbers die werkelijk geïnteresseerd zijn. Ze dienen niet met schreeuwerige affiches gelokt te worden, zoals bij musea soms het geval is. Enkel een simpel bord geeft aan dat ze wel degelijk op de juiste locatie zijn. Judd acht zo'n discrete plek noodzakelijk. De tekst 'A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part 1' sluit hij af met het citaat "Art should never try to be popular; the public should try to make itself artistic – Oscar Wilde". Hiermee legt hij het initiatief in handen van het publiek om zelf op zoek te gaan naar kunst die voor hun waardevol is.

81

Robert Weiner, onderdirecteur van de Chinati Foundation, beschrijft Judds houding als volgt: “He didn’t make any effort to increase a public awareness of the project. If the public was to come, that was fine. He wanted people to see the art. But if they didn’t come, that was all right, too.’’10 Judd apprecieert het dat mensen naar zijn werk komen kijken, maar houdt tegelijkertijd van de discretie van zijn opstelling. Marfa is in zekere zin elitair. Ze heeft een beperkt, welopgevoed publiek. Nooit worden de ruimtes gevuld door een overvloed aan bezoekers zodat altijd een beetje sereniteit bewaard blijft. Kunst hoeft ook niet uit veiligheidsoverweging achter glas of een andere bescherming getoond te worden. Rudi Fuchs ziet Marfa als een belangrijk model voor de subtiele verhouding tussen object, ruimte en licht en vergelijkt het met "een stuk ongerepte natuur, zeldzaam omdat de publieke functie van musea, en alles wat daarmee samenhangt, de in Marfa gehandhaafde zuiverheid niet meer toestaat."11 De organisatie van de gebouwen van de Chinati Foundation is niet op de noden van bezoekers gericht, maar op de principes van absolute geometrie en schoonheid. Ze huisvesten enkel de kunstwerken, geen instituut zoals het publieke museum. Een ruimte als de arena bijvoorbeeld geeft eerder de indruk van een groot volume in plaats van een gebouw. Er worden geen menselijke activiteiten georchestreerd of verhalen gesuggereerd. Bezoekers in Marfa volgen geen parcours waarbij ze zich laks langs de kunstwerken laten leiden. In de gebouwen van Fort D. A. Russell kan je nergens aan de kunst ‘voorbij lopen’, in tegenstelling tot heel wat musea voor moderne kunst. Men gaat in Marfa opzettelijk een ruimte binnen om daar bewust geconfronteerd te worden met het werk. Niet de uitgang, maar wel de kunst is er de bestemming van de tocht. Deze tocht wordt zelfs letterlijk geblokkeerd door Flavins installatie die centraal in

82

de ruimte van de zes laatste barakken staat opgesteld. De bezoeker moet er enige inspanning doen om zich van het ene naar het andere werk te begeven. Hij heeft echter alle vrijheid om zelf op ontdekking te gaan. Kunst is er gewoon aanwezig. Ze wacht de toeschouwer niet op en presenteert zich niet uitvoerig. De toeschouwer is als een toevallige bezoeker, een stille indringer. Hoewel hij zich in dezelfde ruimte bevindt als de werken, wordt hij nergens gevraagd om actief deel te nemen. Deze niet-commerciële ingesteldheid blijkt ook uit de slechts zeer beperkte aanwezigheid van museumgerelateerde functies. Enkele uitgestalde boeken vormen de museumwinkel van de Chinati Foundation, van een cafetaria is al helemaal geen sprake. Wanneer het donker wordt, sluiten de gebouwen want er is niet overal kunstlicht aanwezig. Het museum leeft er als het ware volgens het ritme van de natuur en is niet strikt gebonden aan arbeidstijden en andere ‘bureaucratische’ condities die eigen zijn aan publieke instellingen. Er hoeven geen lezingen, manifestaties, concerten, sponsorontvangsten of discussiebijeenkomsten plaats te vinden. In Marfa maakt dergelijk publiek karakter plaats voor een intieme opstelling van kunst.

83

Dan Flavin in de barakken van de Chinati Foundation

84

1

Donald Judd, ‘On Installation’, in: James Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000, p. 268.

2

Cor Blok, Riet De Leeuw (reds.), De kunst van het tentoonstellen: de presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden, Meulenhoff, Amsterdam, 1991, p. 15.

3

Phyllis Tuchman, ‘An Interview with Donald Judd’, Chinati Foundation newsletter, 12, p. 55.

4

Donald Judd, ‘Statement for the Chinati Foundation’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 113.

5

Donald Judd, geciteerd in: ibidem noot 3.

6

Rudi Fuchs, ‘The Ideal Museum – And Art Settlement in the Texas Desert’, in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 88.

7

Regina Wyrwoll, Bauhaus, Texas: Donald Judd, ein amerikanischer Künstler, reportage 1995.

8

Ook als invloedrijk criticus was Judd reeds een hevig supporter van Chamberlain: “The only reason Chamberlain is not the best American sculptor under forty is the incommensurability of "the best" which makes it arbitrary to say so.” Donald Judd, ‘In the Galleries’, in: Donald Judd, Complete Writings 1959-1975: gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 2005, p. 46.

9

Donald Judd, ‘Art and Architecture’, in: ibidem noot 6, p. 25.

10

Robert Weiner, geciteerd in: Arthur Lubow, ‘The Art Land’, The New York Times, 20 maart 2005, p. 2.

11

Rudi Fuchs, ‘Boven Khabarovsk’, Kunst & Museumjournaal, 6 (dubbel nieuwjaarsnummer), 1994, p. 45.

85

2 What would Donald Judd do?

87

In een tweede deel ga ik na welke invloed een kunstproject van dergelijke omvang op zijn omgeving heeft. Wat gebeurt er wanneer een bekend kunstenaar als Judd naar een plaats als Marfa trekt? Tijdens zijn leven wordt Judd er de grootste werkgever. Ook na zijn dood teert het stadje verder op zijn nalatenschap. Sterker, Marfa wint aan bekendheid en groeit uit tot een centrum voor kunstliefhebbers. Er ontstaat een zekere dualiteit tussen vroeger en nu, tussen bewaren en vernieuwen, tussen ruraal en stedelijk. Deze weerspiegelt zich in de twee stichtingen die over Judds erfenis waken, de Judd Foundation met private gebouwen en collectie van de kunstenaar en de Chinati Foundation met de tentoonstellingsgebouwen. 'WWDJD?' of voluit 'What would Donald Judd do?' is het opschrift van T-shirts en autostickers die in de Marfa bookshop te koop zijn. Ze geven de polemiek weer die in de stad aan de gang is omtrent de verdere bestemming van Marfa en Judds nalatenschap.1 Men kan Judds installaties maken tot een kunstmausoleum en ook de stad conserveren. Anderzijds kan zijn project worden ingezet als culturele katalysator.

2.1

Kunstproject als economische stimulans

Wanneer Judd zich in 1972 in Marfa vestigt, is het stadje half verlaten. De streek aan de grens met Mexico is gekend als 'despoblado', niet-bevolkt. Heel wat gebouwen staan er leeg, wat hem voordelig zal uitkomen. Hoewel Judd reeds internationaal bekend is als kunstenaar, is hij in Marfa een wat rare onbekende voor de lokale bevolking. Hij leidt er aanvankelijk een anoniem leven en wordt zelfs gewantrouwd. Niettegenstaande zal hij enkele jaren later uitgroeien tot de belangrijkste werkgever van de stad en zich actief mengen in de politieke, economische en

88

sociale situatie. Marfa wordt het middelpunt vanwaar de coördinatie van tentoonstellingen overal ter wereld verloopt. Hier staat het merendeel van zijn werken en schrijft de kunstenaar zijn artikels.2 Hij verzamelt een ganse ploeg medewerkers rond zich die worden ingezet bij de productie van zijn werk. Judd zorgt voor de input van ideeën en deze worden dan uitgevoerd in een plaatselijke fabriek, ‘El Taller Chihuahuense’. Hij staat aan het hoofd van een kleine onderneming en noemt zichzelf een klein zakenman.3 Hij beschrijft de situatie als een vechten om zijn medewerkers te kunnen betalen. Hij wil dan ook zo veel mogelijk produceren, gezien het merendeel van zijn werk gefinancierd wordt door de verkoop op de kunstmarkt. Deze ondernemerszin zal reeds in New York zijn werk karakteriseren. Dit uitbesteden van het werk en de industriële vervaardiging ervan zorgt ervoor dat sommigen de status van kunst in vraag stellen. Robert Smithson beschrijft het als volgt: “Donald Judd has set up a ‘company’ that extends the technique of abstract art into unheard-of places. He may go to Long Island City and have the Bernstein Brothers, Tinsmiths, put ‘Pittsburgh’ seams into some (Bethcon) iron boxes, or he might go to Allied Plastics in Lower Manhattan and have cut to size some Rohm-Haas ‘glowing’ pink Plexiglas. (…) These produces tend to baffle art-lovers. They either wonder where the ‘art’ went or where the ‘work’ went, or both. It is hard for them to comprehend that Judd is busy extending art into new media. This new approach to technique has nothing to do with sentimental notions about ‘labour’. There is no subjective craftmanship.”4 Behalve de arbeiders in de fabriek zet Judd ook een hele boel mensen in voor de renovatie van zijn gebouwen. Hierbij zoekt hij

89

steeds naar lokale technieken en materialen waardoor hij plaatselijke vaklui kan inhuren. Ook nu nog zijn de gevolgen van Judds ingrepen duidelijk merkbaar in het economisch welstellend Marfa, temidden van de andere armoedige stadjes in het kale landschap aan de Mexicaanse grens. Waar tijdens zijn leven Judds activiteiten zorgen voor een economische heropleving, zal Marfa na zijn dood zijn nalatenschap inzetten. Judds project dient er als een culturele katalysator. Er komen steeds meer stedelingen naar Marfa om er al dan niet permanent te wonen. Kunstliefhebbers uit Houston en Austin hebben in Marfa een weekendverblijf dat ze naar het voorbeeld van de meester renoveren. Op economisch en sociaal vlak zijn ze een positieve factor aangezien ze de kunst en de vele non-profit organisaties steunen. De plaatselijke bevolking echter verzet zich tegen de veranderingen en vreest dat ze binnenkort niet meer genoeg geld zullen bezitten om nog langer in Marfa te blijven.5 Daarnaast hebben er zich allerlei initiatieven ontwikkeld die zich richten op deze nieuwe inwoners. Zo beschikt Marfa over een tiental musea en kunstgaleries, een eigen Lions en Rotary club, een uitgebreid golfterrein en een chic New Yorks restaurant. Analoog aan de Judd en Chinati Foundation, bezit ook de Lannan Foundation hier meerdere huizen voor 'writers in residence'. Tenslotte is er ook nog de Ballroom Marfa 'performance-and-alternative-art space'. Alles samen doet het een beetje aan SoHo denken, maar dan onder een felle Texaanse zon, ver weg van al het stedelijk rumoer. Naast deze nieuwe inwoners, wordt Marfa jaarlijks bezocht door zo'n 10000 kunstliefhebbers. Bewoners zien Judds project dan ook als de toeristische activiteit van de stad. Marfa krijgt internationale belangstelling. Hoewel de stad meer welstellend is geworden, is ze toch niet vervallen in een

90

commerciële hype. Marianne Stockeband, directrice van de Chinati Foundation, is enigszins blij met de veranderingen: "I wouldn't want to see this as an artists' colony in a kitschy sort of way – one souvenir shop next to another – but I think it's very nice to be able to buy olive oil here and have it on a salad with lettuce that wasn't wilted last week, as it used to be."6 Uiteraard speelt het desolate karakter hierbij een belangrijke rol en beschikt Marfa ook niet over alle voorzieningen. Het is een plaats waar men echt moet wíllen wonen. Daarnaast gebeuren renovaties en ingrepen vaak met Judds filosofie in het achterhoofd. Waar Judd uit New York wegvlucht om in het afgelegen Marfa in alle discretie zijn eigen kunstproject uit te bouwen, lijkt het stedelijke nu naar Marfa te komen. Judd zal onbewust de stad binnenbrengen. De vraagt stelt zich dan hoelang Marfa nog aan deze invasie kan weerstaan en zijn eigen afgelegen karakter kan behouden. De barrière met de grootstad wordt immers steeds kleiner nu tv, radio, telefoon, internet, tijdschriften en kranten alom tegenwoordig zijn. De globalisering heeft zijn zinnen ook op Marfa gezet: "The decision by an international artist to move back to the land, while in the same time importing the city in the form of its most flagrant artifacts, is a display of the global reach of the cordon urbain."7 De naam van 'Juddtown' die we Marfa tijdens ons bezoek gaven, blijkt niet enkel een aanleiding te vinden in de gebouwen met het opschrift 'JUDD' die dominant in het centrum aanwezig zijn, maar tevens in de economische en sociale rol van het project. Voor Marfa zelf is het een bijna overwegend positieve zaak.

91

Ook op stedenbouwkundig vlak heeft Judd gezorgd voor een zekere stadsvernieuwing. Het gaat om subtiele ingrepen in de vorm van opkuisen, herstellen en heropwaarderen van verlaten plaatsen. Nette straten en gebouwen zijn het resultaat. Toch gaat het louter om herbestemming. Hij zal geen nieuwe gebouwen toevoegen en houdt het principe aan dat men nooit op nieuw, onaangeroerd terrein mag bouwen. Dit project laat zien wat kunst voor een verlaten gebied kan betekenen en hoe men via deze weg de plaatselijke economie kan doen heropleven. Sindsdien zullen, in Judds voetspoor, zulke regeneratieschema’s worden toegepast in vele steden bij de herwaardering van oude industriële gebieden. Deze vreemde combinatie van zowel conserveren als vernieuwen is terug te vinden in de twee stichtingen die zich over het nalatenschap van de kunstenaar ontfermen. Enerzijds maakt de Judd Foundation duidelijk hoe Judd met zijn werk samenleeft, anderzijds zorgt de Chinati Foundation voor een model voor het ideale 'museum' voor hedendaagse kunst.

1

Parodie op de christelijke slogan 'What Would Jesus Do?’ Joe Nick Patoski, 'What Would Donald Judd Do?’, Texas Feature, juli 2001, 6p.

2

Regina Wyrwoll, Bauhaus, Texas: Donald Judd, ein amerikanischer Künstler, reportage 1995.

3

Ibidem.

4

Robert Smithson, ‘Donald Judd’, in: James Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000, p. 210.

5

Patrick Wright, The man who bought Marfa, radiofragment BBC Radio 3, 8 februari 2004.

6

Marianne Stockebrand, geciteerd in: ibidem noot 1.

7

Lars Lerup, After the City, MIT press, Cambridge, 2000, p. 80.

92

2.2

Het museummodel van de Chinati Foundation

Met steun van de Dia Art Foundation koopt Judd in 1979 de gebouwen en gronden van Fort D. A. Russel en tevens het Chamberlaingebouw, de Locker Plant en de Ice Plant in het centrum van Marfa. Dia is een stichting die in het leven werd geroepen door de Duitse galeriehouder Heiner Friedrich en zijn vrouw Philippa de Menil, de dochter van de oliemagnaten en kunstverzamelaars van De Menil familie. Ze zullen Judds project (waaronder tevens de realisatie van vijf kunstwerken) in Marfa steunen in de periode van 1974 tot 1983, waarna de financiële input wegvalt door een crisis op de oliemarkt.1 Judd ziet zich genoodzaakt alles onder te brengen in zijn eigen Chinati Foundation, een naam gekozen naar het Chinatigebergte iets verderop. Deze onafhankelijke, non-profit organisatie opent de deuren voor het publiek in oktober 1987. Oorspronkelijk zou enkel werk van John Chamberlain, Dan Flavin en Donald Judd zelf geëxposeerd worden. De collectie groeit echter en bezit nu tevens een permanente opstelling van Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg en Coosje van Bruggen, David Rabinowitch en John Wesley. Het is deze Chinati Foundation die zich expliciet op het publiek maken van kunst zal richten. De overige gebouwen behoren tot de private residenties van de kunstenaar en zijn enkel toegankelijk voor gasten. Op de uitnodigingskaart bij de opening van de Chinati Foundation omschrijft Judd zijn aspiraties: "Aside from the works of Chamberlain, Flavin and Judd, Chinati is planning to install works of other artists, to establish a graphics workshop and a library for art and architecture, and to create an atmosphere which will lead

94

to the making and exhibiting of art as an inherent part of life."2 In 1987 zal Judd ook de jaarlijkse traditie van het ‘Open House’ in het leven roepen, een groot evenement in oktober waarop zowel de lokale bevolking als de voltallige avant-garde van de internationale kunstwereld worden uitgenodigd. Een weekend lang hebben er concerten, lezingen en kunsttentoonstellingen plaats. Bij Judds dood in 1994 zit de Chinati Foundation zwaar in schulden. Men kan zijn laissez-faire attitude niet meer verder zetten. Judd zal op zijn sterfbed Marianne Stockebrand, een Duits curator, aanstellen als nieuwe directeur van de Chinati Foundation. "(She) shall be in any charge of the operation of any museum facility conducted by the trust."3 De stichting organiseert nu commerciële activiteiten en herdefinieert zichzelf als een museum, “a contemporary art museum based upon the ideas of its founder, Donald Judd.4 Stockebrand ziet de Chinati Foundation als 'a different, new type of museum’. Het instituut heeft momenteel een volledig programma met symposia en tijdelijke tentoonstellingen (naast de vaste collectie), nodigt gastartiesten uit en bezit zelfs een academie voor kinderen.5 Studenten kunnen er tevens stage lopen en zo relevante museumervaring opdoen. Alles wijst erop dat de Chinati Foundation het ideaal model voor een museum wil zijn. Ze organiseert analoge activiteiten, maar vervalt toch niet in het oppervlakkige of commerciële. De karakteristieken van dit 'model' zijn reeds uitgebreid vergeleken met het instituut van het museum in het eerste deel van dit werk. Wanneer je Judds teksten erop naleest, valt het echter op dat hij zelf nooit de term ‘museum’ gebruikt voor zijn project in Marfa.

95

Gezien de Chinati Foundation zich vooral concentreert op het tentoonstellen, is kunst er op een andere manier 'an inherent part of life' geworden dan binnen zijn private gebouwen. Nochtans verdedigt Judd het samenleven met kunst hevig in zijn 'Statement for the Chinati Foundation'. Hij klaagt er aan dat kunst in musea tot een 'juweel' is geworden dat bezoekers aan hun leven toevoegen zonder er ook enigszins verder bij stil te staan: “José Ortega Y Gasset wrote: “But the most dangerous aspect of the intellectual aberration that this ‘bigotry of culture’ signifies is not this; it consists in presenting culture, withdrawal into one’s self, thought, as a grace or jewel that man is to add to his life, hence as something that provisionally lies outside of his life and as if there were life without culture and thought — as if it were possible to live without withdrawing into one’s self.”6 Maar in hoeverre is een bezoek aan de Chinati Foundation voor bezoekers geen juweel, geen vluchtig snuifje kunst waarmee ze hun leven kruiden? Er is immers nog maar weinig over van een wonen met en een integreren van kunst in het dagelijks leven. Men kan dergelijke intense vorm van samenleven echter niet verwachten van een bezoeker. Hij is eenvoudigweg niet lang genoeg aanwezig in de tentoonstellingsruimtes om de door Judd beoogde voordelen van het langdurig observeren en leven met kunst te ervaren. Toch is hij niet louter een toerist, maar vaak een deskundige of een kunstenaar met de nodige voorkennis en interesse, gezien de lange rit die hij achter de rug heeft om Marfa te bereiken. Het gaat niet om een oppervlakkig consumeren. Kunstenaars die in Marfa exposeren krijgen echter wel de kans om op het domein van Ford D. A. Russell te verblijven en er hun kunst te ontwikkelen en te installeren in samenhang met de omgeving.

96

1

Michael Govan, ‘Introduction: Dia in Context’, in: Lynne Cooke, Michael Govan, Dia:Beacon, Dia Art Foundation, New York, 2003, p. 21.

2

Uitnodigingskaart bij de opening van de Chinati Foundation Rudi Fuchs, ‘The Ideal Museum – And Art Settlement in the Texas Desert’, in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 87.

3

Donald Judd, geciteerd in: Joe Nick Patoski, 'What Would Donald Judd Do?’, Texas Feature, juli 2001, 6p.

4

website Chinati Foundation: www.chinati.org (geconsulteerd op 12 mei 2008)

5

Volker Rattemeyer, ‘Donald Judd – Recipient of the Stankowski Prize 1993’, in: Renate Petzinger (red.), Donald Judd: Räume – Spaces, Hatje Cantz, Ostfildern bei Stuttgart, 1993, p. 13.

6

Donald Judd, ‘Statement for the Chinati Foundation’, in: Brigitte Kalthoff, Donald Judd, Donald Judd : Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster, 1989, p. 67.

97

Chamberlaingebouw

98

2.3

Het kunstmausoleum van de Judd Foundation

Judds ‘Last Will and Testament’ bevat instructies en opvattingen om zijn permanente leef- en werkplaatsen, bibliotheken en archieven in New York en Marfa te onderhouden en te bewaren. Hiertoe wordt in 1996 de Judd Foundation opgericht. Het gaat om de huizen en studio’s van de kunstenaar in Marfa, drie ranches in het Chinatigebergte nabij Marfa en 101 Spring Street, een oud industrieel pand met een staalskelet in SoHo. Deze residenties bevatten permanente opstellingen van sculpturen, schilderijen, prints, tekeningen en meubilair van Judd en bevriende collega’s. De Judd Foundation promoot een ruimer begrip van het nalatenschap van de kunstenaar door een aantal van deze plaatsen en bronnen beperkt publiek toegankelijk te maken. De stichting heeft ook een eigen onderwijsprogramma. Bovendien bevat ze een schat aan niet geïnstalleerde werken van Donald Judd die op geregelde tijdstippen geveild worden en een bron van inkomsten vormen waarmee de permanente installaties worden onderhouden, zoals het ook Judds intentie was.1 De Judd Foundation stelt alles in het werk om de legende rond Judd op te bouwen. Alle plaatsen moeten in hun oorspronkelijke staat bewaard blijven omdat ze de visie weerspiegelen van een groot kunstenaar. Daarnaast verzamelt de stichting ook allerlei informatie (oa. mondelinge verhalen over de kunstenaar) opdat een biografisch archief kan worden aangelegd dat ingezet zal worden bij verder onderzoek. Judd wordt steeds meer een kunsthistorische term en tegelijkertijd worden zijn ruimtes kunstmausolea. Het is niet de Judd Foundation die de motor is van de economische groei in Marfa. Dit is vooral de verdienste van Chinati. Judds private residenties liggen er onaangeroerd bij,

100

enkel de Mansana wordt frequent voor het publiek opengesteld. Het zijn lege plaatsen geworden binnen de stad waar geen activiteiten meer plaatsvinden. Maar had Judd dergelijke radicale conservatie wel voor ogen wanneer hij in zijn wil zegt: "It is my hope that such of my works of art which I own at the time of my death will be preserved where they are installed"2? Judds werk mag dan in een woon- of werkomgeving geïnstalleerd zijn, er wordt niet langer mee samengeleefd. Urs Peter Flückiger omschrijft de bedrijvigheid toen in de ruimtes: “During Judd’s lifetime, the Mansana became a living museum, where Judd lived, worked, and studied, and where family and guests always had access to the spaces.”3 Ook de ruimtes zelf waren steeds in verandering toen Judd ze bewoonde. Meubels en kunstwerken kregen een andere plaats, werden in een ander licht gezet. Kunst zocht zijn definitieve plek. Flückigers levend museum lijkt nu uitgeleefd. Het samengaan toen van wonen, werken en tentoonstellen resulteert enkel in dit laatste. De meubels worden niet gebruikt, maar zijn statische objecten om naar te kijken. Het werk zelf wordt niet meer lang en aandachtig bestudeerd en leidt niet meer tot nadenken. Een deel is zelfs onzichtbaar geworden gezien de gebouwen van de Judd Foundation ook voor het publiek grotendeels gesloten blijven. Het wordt bijna gestockeerd, maar dan volgens Judds principes van de goede opstelling. Sterker nog, is het voor een goede interpretatie van zijn werk wel relevant om deze plaatsen te conserveren zoals hij ze bewoonde? Zo keert men immers terug naar ‘ten tijde van’ en wordt alles gerelateerd aan een periode in de geschiedenis. En geschiedenis betekent dat iets voorbijgaat, net zoals Judds werk tot een kunststroming wordt gerekend die na enige tijd niet meer relevant lijkt voor het heden. Nu worden er allusies gemaakt (dit is het werk ván en zó leefde hij) terwijl we Judds werk beter

101

zouden zien los van deze verhalende context. In de Art Studio bijvoorbeeld is alles nog steeds aanwezig zoals Judd het er achterliet. De prototypes voor de fabricatie uitgestald op de werkbanken moeten ons informeren over Judds manier van denken en werken. In andere ruimtes liggen geslepen potloden op een schrijftafel of staat een bed klaar om beslapen te worden. In zekere zin lijkt alles een beetje op een vertoning zoals Bokrijk. Opvallend aan de geconserveerde leefruimtes is dat men wel een getrouw beeld krijgt hoe de kunstenaar samenleefde met kunst, maar men toch geen echt atelier aantreft. Zelfs zijn Art Studio is een nette ruimte waar eerder nagedacht wordt over het werk, dan dat er fysieke arbeid wordt verricht. Het feit dat hij alles elders machinaal laat vervaardiging, zorgt ervoor dat er in zijn woningen enkel voltooide en geïnstalleerde stukken aanwezig zijn. Het maken zelf is er verdwenen, het is voor Judd ook niet belangrijk. Andere kunstenaars zullen wel veel belang hechten aan dit proces van vervaardigen om tot een goed begrip van hun werk te komen. Constantin Brancusi bijvoorbeeld laat bij zijn dood zijn atelier achter aan de Franse staat en eist dat het in de oorspronkelijke toestand bewaard blijft. Hier is de arbeid binnen het atelier belangrijker om het werk te begrijpen dan de installatie ervan. Het atelier, en niet de woning, wordt tot een museum. Het laat het zwoegen van een ambachtsman en het proces van het maken zien, wat contrasteert met Judds positie van ‘schepper’ en verzamelaar, die de nadruk legt op het eindproduct. Terzijde bij deze drastische conservatie, kan men zich de vraag stellen of nieuwe tentoonstellingen nog wel mogelijk zijn. Judd acht de opstelling immers even belangrijk als het werk zelf en besteedt er ook even veel tijd aan. Het is een intuïtief en dus persoonlijk proces. Toch werkt de Judd Foundation op dit ogenblik aan een aantal algemene richtlijnen voor het bewaren en opstellen van Judds kunst.4 Judds intuïtieve manier van

102

opstellen wordt dan als het ware in een formularium gegoten opdat verdere tentoonstellingen en permanente opstellingen in de toekomst mogelijk zouden zijn.

1

website Judd Foundation: www.juddfoundation.org (geconsulteerd op 12 mei 2008)

2

Donald Judd, geciteerd in: Joe Nick Patoski, 'What Would Donald Judd Do?’, Texas Feature, juli 2001, 6p.

3

Urs Peter Flückiger, Donald Judd – Architecture in Marfa, Texas, Birkhäusser, Basel, Boston, 2007, p. 52.

4

Ibidem noot 1.

103

Mansana de Chinati

De kunststudio waar alles nauwgezet bewaard blijft voor verdere studie

104

3 Marfa als antwoord op het museum

105

In een derde deel tenslotte dient men stil te staan bij de betekenis van Judds project voor het fenomeen van musea. Voor Judd is Marfa het perfecte alternatief dat komaf maakt met het museum. Hij acht het immers niet mogelijk om de musea op zich te veranderen. “Every city has to have one, as they once had to have cathedrals. Obviously these symbolize culture. They are serious financial efforts. But no one has thought much about them. Their function isn’t clear: perhaps to educate, perhaps to collect, mostly just to symbolize. The money has already gone to the bad architecture that degrades its justification; the museums are little support for the art that justifies them.”1 Nieuwe musea zullen in de laatste decennia van de 20e eeuw als paddestoelen uit de grond schieten. Donald Judd bekritiseert deze 'kathedralen' van de kunst. Hun functie is hem niet duidelijk. Welke taak hebben ze gekregen: de bevolking onderwijzen, kunstwerken verzamelen of enkel de macht van de stad symboliseren? In Marfa valt dit symboliseren weg, schiet er van educatie weinig tot niets over en gaat het enkel nog om verzamelen. Beide andere functies maken van het museum een onnatuurlijke situatie voor kunst, zoals verder zal worden verklaard. Toch zijn ze de voornaamste bestaansreden voor deze instituten. Judd acht het museum wegens zijn gebrekkigheden niet relevant, net als andere initiatieven die kunst zouden moeten ondersteunen, zoals de kustbureaucratie, de critici en het onderwijs.2 Cru gesteld, volgens Judd zijn enkel de kunstgaleries functioneel, gezien ze kunstenaars een inkomen bezorgen. Toch

106

mogen musea niet de ambitie hebben om even populair te zijn. Ze moeten een eigen weg zoeken, los van de commerciële galeries. “The museums should try to be independent of the galleries in their judgement and in the search for new artists. Of course most artists are with galleries, but the galleries must be considered as only the business that they are.”3 Kunstenaars mogen in geen geval het museum of de galerie als de grondslag van de kunstpraktijk beschouwen. Ze moeten onafhankelijk van deze instituten opereren. "Most older artists know very well that they are prior and separate from the galleries and certainly from the museums, but many younger artists accept the scheme which has grown since World War II as the nature of things. This new social structure is not part of the reality of art, and is killing it. This has to be resisted."4 Daarnaast kan opgemerkt worden dat, hoezeer Judd het instituut van het museum bekritiseert in zijn schrijven, zijn werk zelf er volledig neutraal verschijnt. Het bekritiseert het museum niet, doet geen uitspraak over zijn context. Het is hoogstens een 'site specific' object dat een bepaald aspect van die context gebruikt. Kunst geeft geen directe kritiek op het museum, in de aard van Daniel Buren, Michael Asher of Hans Haacke.5 Judds werk en dit van andere minimalisten houdt zich niet bezig met het uitspitten van de ideologieën waarop het kunstinstituut steunt, de conventies waaronder een werk er verschijnt of de manier waarop het commercieel wordt. In plaats van zijn kunst in te zetten als sceptisch instrument, laat hij het blank. Hij gaat

107

daarentegen in Marfa op zoek naar een radicaal alternatief voor dit museum.

1

Donald Judd, ‘A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part II’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 79-80.

2

Donald Judd, ‘Statement for the Chinati Foundation’, in: ibidem noot 1, p. 112.

3

Ibidem noot 1, p. 80.

4

Ibidem noot 2, p. 112-113.

5

Lynne Cooke, ‘Never no more Literature?’, in: Lynne Cooke, Michael Govan, Dia:Beacon, Dia Art Foundation, New York, 2003, p. 61.

108

3.1

Dure statussymbolen voor de stad “Art is only an excuse for the building housing it, which is the real symbol, precise as chalk screeching on a blackboard, of the culture of the new rich. The new National Gallery is a fine example. It's the apotheosis of the public space. The main exhibition area is leftover space within the solids of a few triangles and a parallelogram, containing offices and boutiques. The power of the central government, the status of the financiers and the mediocre taste of both are dignified by art, much of it done by artists very poor most of their lives.”1

De jaren '70, '80 en '90 zijn gouden tijden voor musea. Elke stad moet er één hebben en er wordt danig geïnvesteerd in naam van de kunst. Die kunst is echter enkel het excuus, bijna een vals voorwendsel. Vaak zijn musea met hun attractieve en spectaculaire architectuur vooral statussymbolen van de stad. Hoe trotser, hoe beter. Ze maken deel uit van een groot politiek plan van city-marketing. In heel wat artikels uit Judd zijn ongenoegen over de opkomst van deze nieuwe musea, onverschillig voor de kunst die ze moeten huisvesten. Hij acht niet enkel de bureaucratie, maar ook de architecten verantwoordelijk voor deze spektakelgebouwen. In plaats van zich in te zetten voor het 'algemeen welzijn' of voor een overheid met goede bedoelingen, is architectuur tot pure business geworden. Zowel opdrachtgevers als architecten zien volgens hem de echte taak van een museum niet meer in. Ze zijn van mening dat musea geen functie hebben en beschouwen die vermeende afwezigheid als een kans om zich te bezondigen aan architecturale uitspattingen.2 Het resultaat is dat architectuur

110

vaak de bovenhand haalt op kunst. Musea worden representaties van de consumptiemaatschappij en diens valse schijn. Haar holle karakter wordt er uitvergroot. Ze zijn tot publieke gebouwen geworden waar de tentoonstellingsruimte soms wel een restruimte lijkt, zoals Judd aantoont in bovenstaand citaat. Het gevaar bestaat erin dat kunstenaars institutionele kunst gaan produceren, speciaal ontworpen voor deze valse musea. Dit leidt tot dubbel bedrog: “Art museums are the best form of fake architecture since neither the clients nor the architects take art seriously. And then many artists obligingly add fakes to those made by ignorance. The art museum becomes exquisitely pointless, a fake for fakes, a double fake, the inner sanctum of a fake society.”3 Musea zouden als huizen voor de kunst moeten zijn. Maar kunst komt er niet thuis. Kunstenaars hebben deze gebouwen met hun schreeuwerige façades en lege, witgepleisterde interieurs nooit gevraagd. Zij mogen dan de aanleiding zijn, toch hebben kunstenaars er volgens Judd weinig te zeggen. Ze worden wel ingeschakeld in het commercieel proces, maar verdienen er zelf bitter weinig aan: “I and a few artists are the reason for the existence of numerous expensive museums of contemporary art and of the jobs of their staffs. We are the only activity that performs for nothing. Half of the retail money goes to dealers who usually conive for more.”4 Bovendien is het een absurde situatie dat er meer geld gaat naar het gebouw dat kunst moet huisvesten, dan naar kunst zelf. De realisatie van het Centre Pompidou is voor Judd een ultiem voorbeeld van deze hypocrisie:

111

“An example of something much better for less money is to have saved Les Halles in Paris, an important deed itself, and then to have given two hundred thousand dollars each, sufficient at the time, to a dozen of the world's best artists to make work to remain forever. This would have been the achievement of the century. Instead Beaubourg was built (…) The building and the change are just show business, visual comedy.”5 In Marfa vervangen gerenoveerde loodsen, barakken en oude woningen de attractieve museumgebouwen. Het gaat er louter om het huisvesten van kunst. De gebouwen beloven niets en kunst hoeft niet te vrezen dat ze bepaalde verwachting niet kan inlossen. Ze moet geen moeite doen om nog opwindender te zijn dan haar context. In de spectaculaire architectuur van nieuwe musea gaat de schoonheid van eenvoudige karakteristieken in Judds werk verloren. De verhouding tussen het gebouw en de kunst wordt omgedraaid. Waar in Marfa Judds werk door zijn kleur en materiaalgebruik, zijn zuiverheid en verfijnde afwerking duidelijk contrasteert met de minimalistische, vaak ruwe omgeving, wordt het in deze nieuwe musea een teleurstellend kaal en saai ding dat overweldigd wordt door zijn omgeving. Binnen deze context past enkel spannend en sensationeel werk, zoals Richard Serra in Bilbao. Dit sensationele wordt bij Serra opgebouwd door de grootte van zijn sculptuur, de notie van zwaartekracht en de mogelijkheid zich binnenin het werk te begeven. Hijzelf beschrijft de Torqued Spirals als een ware ervaringsmachine (onder de noemer ‘time’).6 Bovendien komt Judds werk meestal in een woon- en werkomgeving terecht. In principe vraagt het dus zelfs geen eigen gebouw, laat staan een paleis. De gebouwen doen niet

112

louter dienst als tentoonstellingsruimte. Ze zijn niet enkel gewijd aan kunst, aan het afunctionele. Voor Judd is het zelfs een vereiste dat er zich in alle ruimtes activiteiten kunnen afspelen naast het tentoonstellen: “Almost all spaces, especially if they contain art, should be livable.”7 Dit houdt niet enkel in dat er best samengeleefd wordt met kunst om een beter inzicht in een werk te krijgen, maar ook omgekeerd, dat kunst geen eigen gebouw dient op te eisen gezien gebouwen primordiaal dienen om in te leven, voor het huisvesten van menselijke activiteiten. Binnen een gebouw heeft kunst enkel zijn eigen atmosfeer nodig. De lofts en afgedankte gebouwen waar Judd en andere kunstenaars hun werk in onderbrengen vormen wellicht het tegenovergestelde van de opzienbarende nieuwbouw. Kunst stelt er zich tevreden met oude panden, hoeft geen nieuwe glans. Het geeft kunst een zekere bescheidenheid. Kunst is er niet veeleisend en neemt zijn intrek als een verantwoorde herbestemming. Naast de morele overweging gaat Judd ook prat op de financiële voordelen die deze herbestemming biedt, vooral dan in Marfa waar leegstaande gebouwen spotgoedkoop zijn. Er ontstaat een evenwicht tussen de uitgaven op vlak van architectuur en deze op vlak van kunst. Ook andere initiatieven die zich vestigen in alternatieve ruimtes, zoals bijvoorbeeld Dia:Beacon, verdedigen herbestemming als een financieel louter voordelige zaak. Toch brengen dergelijke ingrepen vaak ook heel wat kosten met zich mee, die de voorgehouden win-win situatie van herbestemming tegenspreken. Bovendien worden er net middelen ingezet om het sobere karakter te behouden en te versterken. Dure snufjes zijn vaak wel aanwezig, maar worden doelbewust weggewerkt. Een mooi voorbeeld is het museum De Pont in Tilburg dat ondergebracht is in de industriële gebouwen van een voormalige wolspinnerij. Om het kale en serene karakter van het gebouw te behouden, zijn nieuwe, storende installaties

113

discreet weggewerkt en is het kunstlicht ingenieus verborgen in de lichtkappen zodat men onopvallende het natuurlijke licht kan aanvullen.8 Deze tendens van kunstinstellingen die zich in alternatieve ruimtes huisvesten heeft ook nog een andere reden. Sommige instellingen willen immers bewust geen imago van stedelijke attractie. Naar het voorbeeld van de ‘Alternative Space Movement’ - kunstenaars die eind de jaren '60 in lofts in SoHo hun werk produceren en tentoonstellen - huisvesten ze zich in afgedankte industriële gebouwen. Wouter Davidts verklaart dit door het feit dat dergelijke instellingen terug in het brandpunt van de artistieke actualiteit willen staan.9 Dit artistieke centrum is immers verschoven naar plekken buiten het museum om het starre institutionele circuit te ontlopen. Toch moet men opletten dat de eens zo alternatieve ruimtes niet worden ingezet als typologie voor de nieuwe stedelijke cultuurpaleizen van nu. Toch vormen deze ruwe locaties de perfecte plek om Judds werk in onder te brengen. Hier is het werk tot stand gekomen en heeft het zijn karakteristieken aan ontleend. Kunstcriticus Hal Foster redeneert dat minimal art misschien wel te goed past binnen deze industriële ruimtes: "A funny circularity is evident here. Minimalist artists pioneered the use of Soho lofts, once used for light manufacturing, as inexpensive studios, and these spaces set the units of measurement for the work; artists like Judd and Serra also adapted principles of factory fabrication to sculpture. And now this art is being returned to an industrial setting. (To come full circle the old Nabisco box factory needs an installation of Brillo boxes by Warhol.) What is more fitting than royal portraits in palaces, paintings of modern life in national

114

museums, abstract works in white-cube museums and Minimalist installations in industrial sheds? The problem is that it fits too well, and contradictions are plastered over in the process."10

115

1

Donald Judd, ‘On Installation’, in: James Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000, p. 266.

2

Donald Judd, ‘Art and Architecture 1987’, in: Brigitte Kalthoff, Donald Judd, Donald Judd : Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster, 1989, p. 197.

3

Donald Judd, ‘Nie wieder Krieg’, in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 17.

4

Donald Judd, ‘In defense of my work’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 10.

5

Ibidem noot 1, p. 268.

6

"Even as you follow a given path in the Spirals, everything on both sides of you - right and left, up and down - changes as you walk, and that either contracts the time or extends it, making you anxious or relaxed as you anticipate what will happen next or recollect what has just happened. (...) It's not time on the clock, not literal time; it's subliminal, it's subjective, and it differentiates the experience of the sculptures from daily experience." Richard Serra, geciteerd in: Hal Foster, 'On "The Matter of Time"', Artforum, september 2005, p. 271.

7

Donald Judd, geciteerd in: Lars Lerup, After the City, MIT press, Cambridge (Mass.), 2000, p. 81.

8

website Museum De Pont: www.depont.nl (geconsulteerd op 17 mei 2008)

9

Wouter Davidts, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, doctoraatsverhandeling, p. xii.

10

Hal Foster, 'At Dia:Beacon', London Review of Books, 5 juni 2003, 3p.

116

3.2

Een educatieve rol “Mondrian too became more exciting now that I could forget my academicism.”1

Naast het verzamelen hebben musea de taak om kunst publiek te maken. Het gaat om werk dat eigendom is van kunstenaars, maar de maatschappij maakt het tot gemeen goed. Iedereen zou immers het recht moeten krijgen om goede kunst te aanschouwen. Het museum stelt zichzelf als doel deze kunst toegankelijk te maken voor een zo breed mogelijk publiek. Kunst bevindt zich dus niet geheel vrijblijvend in een museum. Er is een zekere dwang om haar openbaar te maken. Toch stellen kunstenaars zich meestal wantrouwig op tegenover dit geforceerd publieke karakter. Ze voelen weinig morele plicht om hun werk op die manier in te zetten binnen de gemeenschap. Zoals Rudi Fuchs beschrijft, maken Judd en anderen hun werk immers voor een individu en niet voor de massa: "Zo individueel is het - en zo individueel moet ook de moderne tentoonstelling zijn: een overdracht van hand naar hand. Dat is een nobele gedachte die het probleem tussen kunstenaar en tentoonstelling (en tussen tentoonstelling en museum) uit de alomtegenwoordige sfeer van de politiek zou lichten. Politiek is iets algemeens, een kunstwerk is individueel en specifiek maar de politiek wil dat tentoonstellingen kunstwerken zichtbaar maken aan het publiek (hoe meer hoe beter) terwijl de kunstenaar het aan een individu wil laten zien."2

118

Bij dit publiek toegankelijk maken van kunst, speelt de opvatting mee om musea in te zetten bij de culturele ontwikkeling van de bevolking. Kunst wordt cultuur die de bevolking moet onderrichten en waarden bijbrengen. Politieke instanties denken op die manier, maar ook musea hebben analoge ideeën, al dan niet anders beklemtoond. Zo zal Alfred Lichtwark, directeur van de Hamburger Kunsthalle, reeds eind de 19e eeuw de progressieve uitspraak doen: 'Wij willen geen museum dat er staat en afwacht, maar een instituut dat zich daadwerkelijk met de kunstzinnige vorming van onze bevolking bemoeit'.3 Waar Lichtwark toen de negentiende-eeuwse seriegewijze, vaak monotone en daardoor vermoeiende opstelling wou doorbreken, is de focus sindsdien steeds meer verschoven naar deze educatie. De vraag is dan wat ze nu juist moet bijbrengen. Welke rol is er voor kunst zelf weggelegd? “Art is forced to be somehow educational - educational about itself? It’s watered down to educate the public about itself. An uninformed public is supposed to be eager to see the latest work. Education is the big fund raiser. Education is certainly a function of museums but it’s not the chief function, which is the collection, care and installation of art.”4 Judd acht deze onderwijzende functie op zich niet overbodig. Natuurlijk moeten mensen leren van zijn werk, maar niet op de manier zoals gebeurt in de meeste musea. De fundamentele educatieve bekommernis zou de doordachte presentatie en interpretatie van kunst moeten zijn, zowel in tentoonstellingen als in catalogi. Maar die zogenaamde educatie schiet vaak tekort. Ze

119

evolueert in een andere richting dan deze die Judd en andere kunstenaars voor ogen hebben. Het gaat niet om een intense kunstervaring, maar om een oppervlakkige kennismaking: "ln a real sense there has been a failure of education in museums. This can be seen in the way in which museums habitually restrict the term, so that ‘education’ has come to mean the complex of school visits, gallery guides, talks, the provision slides, simplified literature, and direct community services, all the peripheral activities around the collection and temporary exhibitions."5 Educatie zou moeten gebeuren op een serieuze en intense manier. Lawrence Alloway vergelijkt in dit opzicht het museum met een universiteit. Het museum zou op een analoge manier kennis moeten verwerven en capaciteiten als zelfreflectie oefenen: "The eagerness to know expresses itself through observation, through methodical thought, and through selfcriticism as a training for objectivity."6 Die verkeerde inzet van educatie resulteert in tentoonstellingen die eerder op het publiek gericht zijn dan op de kunstwerken zelf. Een museumbezoek is een aangenaam en leerrijk tijdverdrijf op zondagnamiddag geworden. Het publiek hongert naar kunst, meer bepaald naar nieuwe kunst. Musea komen aan die vraag tegemoet en bieden een afwisselend, steeds veranderend tentoonstellingsprogramma. Dat Judd zich hiertegen verzet omdat kunstwerken hierdoor als een tijdelijk fenomeen verschijnen en een fundamentele vergankelijkheid in zich meedragen, kwam in het eerste deel reeds aan bod. Musea aarzelen ook niet om kunst met enige gevestigde waarde te vervangen door meer 'trendy' kunstprojecten, enkel omwille van hun vernieuwende karakter. Deze kunst is echter vaak van

120

mindere kwaliteit en overschaduwt de vaste collectie van een museum: “The museums provide some sense of quality in their collections and exhibitions but mainly this is obscured by an increasing emphasis on new art. This should be shown promptly when it's good, but often work is shown merely because it's newly made. Art is encouraged to become fashionable, so that it will seem like the easy entertainment that it is not, which appeals more than plain art to the trustees, and to the public.”7 Musea zijn binnen hun tentoonstellingsprogramma voortdurend bezig kunst op te delen: in ‘-ismen’, in schilderijen en sculpturen, naar andere punten van overeenkomst. Zo ontstaan er bijvoorbeeld midden de jaren ‘60 thematische groepstentoonstellingen als ‘Black, White, and Gray’ en ‘Primary Structures’ die de kunst van die periode onder een veralgemenende noemer trachten te brengen. (Uiteindelijk zal dit resulteren in de verzamelnaam ‘minimal art’.) Kunst zou echter individueel gezien moeten worden en niet in een veralgemenende overzichtstentoonstelling. Kunstwerken moeten in de eerste plaats om hun eigen kwaliteiten gewaardeerd worden en geen deel uitmaken van een geënsceneerde opstelling die de bezoeker iets moet bijbrengen. De plaats van elk kunstwerk moet bepaald worden door zijn noden, eerder dan door kunst-historische chronologieën of typologieën. Ze hoeven geen ander verhaal te vertellen dan dit van zichzelf. Germano Celant beschrijft deze alomtegenwoordige oppervlakkige, thematische tentoonstellingen als volgt in de catalogus van de Documenta 7 in 1982:

121

"The present economy of culture thrives on this system, where the principal product is represented by 'showing' and by 'showing oneself'. With the dominance of the show over all other activity, art and architecture have come to be formulated according to exhibition requirements, often thematic, as stated by museums and galleries, editors and magazines, the Venice Biennale and documenta in Kassel. (...) If external acclaim is deemed essential, true power resides in the expository ceremony. And if value is ascribed to the form of exhibition, manifested by the manner in which art or architecture are shown, then the visual machine of exhibition installation becomes the new pretender to originality."8 Bij Documenta 7 zelf, daarentegen, heeft curator Rudi Fuchs zich laten inspireren door kunstenaars als Buren, Asher, Judd en Toroni om zo het institutionele apparaat bloot te legen. Hij plaatst schilderijen van Baselitz, Kiefer of Polke vrolijk naast interventies van Kounellis, Long en Buren. Opdat deze gewaagde confrontaties zich niet tegen hem zouden keren, probeert hij de tentoonstelling opnieuw een meer museumachtige uitstraling te geven.9 Toch lijkt het hier voor Rudi Fuchs eerder om de waarde van het arbitraire effect te gaan dat ontstaat bij het combineren van kunstwerken, dan dat hij elke thematische of stilistische structuur wil vermijden. In een oppervlakkige tentoonstellingen heeft kunst maar weinig echt te vertellen over zichzelf. Ze verschijnt in musea onder de naam van cultuur en wordt er monddood gemaakt. Elk direct effect op de samenleving lijkt bewust vermeden: “The vague purpose of the museum is to immobilize art, to have culture without culture having any effect, to make

122

art fake. The purpose of fake is to avoid disturbing the social hierarchy. The definite purpose of grand expenditures in a community is to show the power of the central government without disturbing the hierarchy of the community and without benefiting it. One reason for a great military force is the same. It uses up a lot of money and doesn't do anything.”10 In plaats van de steeds wisselende tentoonstellingen met nieuwe werken, zouden musea zich volgens Judd moeten concentreren op hun vaste collectie. Deze wordt al te vaak verbannen naar de bergruimte en krijgt te weinig aandacht. Ze bevat echter heel wat waardevolle werken die hun zeggingskracht niet verliezen. Bovendien bepaalt de collectie grotendeels het karakter van een instituut. Toch is deze collectie vaak een anthologie. Het publiek verlangt immers niet enkel naar nieuwe kunst, maar ook naar topwerken. Van een groot aantal gerenommeerde kunstenaars heeft het museum één of twee kunstwerken aangekocht. Het oeuvre van een kunstenaar wordt verstrooid over verschillende instituten overal ter wereld, zodanig dat deze allemaal een analoge collectie bezitten. Judd haalt Gianfranco Verna aan die de vergelijking maakt met een dierentuin: “Gianfranco Verna says that in Kenya elephants are becoming scarce, so that they may have to be put in zoos to save them. And also the other animals. He thinks this is happening to art. Everything will be in the anthological museums. Nothing will be outside.”11 Zo 'n uitgezochte verzameling kan volgens Judd nooit een interessante presentatie opleveren. Kunstwerken worden uit hun eigen oeuvre gehaald en figureren in een vertelling die aan de essentie van het werk zelf voorbij gaat.

123

“A museum is the collection of an institution and it's an anthology. A few anthologies are all right, but some hundred in the US alone is ridiculous. It's freshman English forever and never no more literature.”12

“I didn't want to make a comprehensive collection of contemporary art or even of the artists whose work I liked, imitating the museums.”13 In Marfa wordt Judds werk niet tot performance gereduceerd. De presentatie van kunstwerken wordt niet ingezet om een verhaal te vertellen of de bevolking op een oppervlakkige manier te onderwijzen. Het gaat om een wel overwogen opstelling. Robert de Haas wijst in De kunst van het tentoonstellen nog eens op het onderscheid tussen de twee vormen van presentatie die hij de visueel-esthetische en de kunstinhoudelijke noemt. De Haas prefereert de kunstinhoudelijke omwille van de context die op deze manier rond een werk gecreëerd wordt.14 Judds opstelling in Marfa daarentegen neigt eerder naar de visueel-esthetische presentatie. Een strakke kubus komt er terecht naast een Mexicaans masker, een Rietveldstoel of een versleten kastje. De bonte verzameling van elementen schijnen maar weinig met elkaar te maken te hebben en doen het idee van een verhalende context teniet. Ze passen mooi bij elkaar, net zoals Judds werk mooi past bij dit van Chamberlain, Flavin en Stella in de loft in SoHo. Alles draait in Marfa rond de permanente opstelling van de collectie. Dat er geen sprake is van een anthologie, bevestigt Judd in zijn ‘Statement for the Chinati Foundation’: “It was my intention to have a comprehensive amount of work by Dan Flavin, John Chamberlain and myself. I did not want to make another museum anthology."15

124

Dankzij de overvloed aan beschikbare ruimtes in Marfa, kan Judd een groot deel van zijn werk en dit van andere kunstenaars permanent opstellen. Zo wordt het gevaar om een werk verkeerd te interpreteren gereduceerd. Judd wil een zo representatief mogelijke opstelling maken. Hij verkiest om het merendeel van zijn werk bij zich te houden, eerder dan dat het verspreid raakt en ten prooi valt aan de onverschilligheid van het publiek: “My work and that of my contempories that I acquired was not made to be property. It’s simply art. I want the work I have to remain that way. It is not on the market, not for sale, not subject to the ignorance of the public, not open to perversion.”16 Dat bezoekers in Marfa geen parcours dienen af te leggen, maar vrij hun traject kunnen bepalen, werd al in het eerste deel aangehaald. Er is geen verhalende presentatie die de bezoeker van het ene naar het andere naamplaatje stuurt. In musea worden werken met elkaar gelinkt door een opgelegd traject dat de bezoeker aflegt. De positie van een werk binnen dit parcours en de kunstwerken in zijn buurt, spelen dan een belangrijke rol. In Marfa in de Chinati Foundation kan de bezoeker de werken op zijn eigen manier met elkaar verbinden, afhankelijk van de gebouwen die hij achtereenvolgens al dan niet binnengaat. Dergelijke organisatie moet elk vorm van hiërarchie vermijden. (Toch kan opgemerkt worden dat Judds eigen werk van de 100 aluminium 'boxen' in de twee artillerieloodsen de climax vormt van Fort D. A. Russell.) Ook Dia:Beacon, dat Marfa als een model beschrijft, heeft ervoor gezorgd dat bezoekers zelf hun parcours binnen het gebouw kunnen kiezen. Geen enkele route is er opgelegd of op voorhand bepaald. Lynne Cooke beschrijft de niet-hiërarchische organisatie van Dia:Beacon als volgt:

125

"This disposition of the artworks is designed to escape not only strict chronological or typological ordering but all implications of hierarchical placement and of resolution into a synoptic overview or master narrative. This intention is reinforced by the fact that the museum is for the most part laid out horizontally, a standardized regular grid largely determining its form and structure."17 In plaats van een parcours in de gebouwen aan te brengen, zijn alle ruimtes in Marfa zoveel mogelijk open gelaten. Enkel in de artillerieloodsen zijn er centrale tussenwanden. Deze splitsen niet enkel de ruimtes in twee, maar zorgen ook voor een visuele onderbreking van het werk. Op die manier is de opstelling beter te vatten en wordt een mogelijke illusie van oneindigheid tegengewerkt. (Hierbij kan opgemerkt worden dat Judd op die manier het sublieme tracht te weren uit zijn werk. Judds letterlijkheid dreigt anders plaats te moeten maken voor de illusie van het oneindige, voor iets dat men nog moeilijk kan vatten. Bovendien wordt dit sublieme versterkt door de serialiteit, de afwezigheid van elke menselijk manipulatie in zijn werk en de uitgestrektheid van het omringende landschap waarmee zijn werk geconfronteerd wordt.) Bovendien gaat het om een permanente opstelling die geen flexibele ruimtes met tussenwanden behoeft. De gebouwen moeten zich niet voortdurend aanpassen aan nieuwe tentoonstellingen of verschillende vormen van kunst. Marfa heeft geen boodschap aan de ideeën over neutrale en aanpasbare gebouwen van de internationale architectuurstijl, die musea als open ruimtes met wandsystemen zullen ontwerpen. Judds manier van tentoonstellen staat ver af van expositiemachines als het Centre Pompidou te Parijs.

126

De publieke functie zorgt ervoor dat musea de zuiverheid van presentatie in Marfa nog maar moeilijk kunnen evenaren. Toch zijn er enkele kustinstellingen die naar eenzelfde ideaal als Judd streven. Ze willen een serieuze, permanente tentoonstelling maken. Zo zijn er bijvoorbeeld de collectie van de Dia Art Foundation in Beacon, de Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen en de Stichting De Pont in Tilburg. Ze bezitten van een aantal kunstenaars een representatief deel van het oeuvre en stellen dit permanent tentoon. Deze opstelling is vaak tot stand gekomen in overleg met deze kunstenaars zelf. Het gaat hier om particuliere initiatieven die hun doeleinden zelf kunnen formuleren. Het is hen toegestaan om hun eigen zin te doen en zich te richten op een bepaald publiek. Publieke musea daarentegen moeten zich bezig houden met bezoekersaantallen en worden in de democratische maatschappij ingezet om de bevolking cultuur bij te brengen, al te vaak op een oppervlakkige manier, blijkens Judd kritiek.

127

Opstelling van 100 aluminium ‘boxen’ in de artillerieloodsen, Marfa.

128

1

Rudi Fuchs doet deze uitspraak wanneer Judd hem erop wijst dat hij vanuit een verkeerd standpunt naar kunst kijkt. Rudi Fuchs, ‘Donald Judd (Artist at Work)’, in: Nicolas Serota, Donald Judd, Tate Publishing, Londen, 2004, p. 17.

2

Rudi Fuchs, 'Conversaties', in: Cor Blok, Riet De Leeuw (reds.), De kunst van het tentoonstellen: de presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden, Meulenhoff, Amsterdam, 1991, p. 103.

3

Alfred Lichtwark, geciteerd in: Jean Leering, ‘Gebruiksaanwijzing of genotmiddel?, in: ibidem, p. 46.

4

Donald Judd, ‘A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them Part II’, in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven,1987, p. 81.

5

Lawrence Alloway, 'The great curatorial dim-out', in: Reesa Greenberg (red.), Thinking about Exhibitions, Routledge, Londen, 1996.

6

Karl Jaspers, geciteerd in: ibidem.

7

Ibidem noot 4.

8

Germano Celant, 'A visual machine. Art installation and its modern archetypes', in: catalogus Documenta VII, Kassel, 1982, p. XIII.

9

Jean-Marc Poinsot, ‘Large Exhibitions: A sketch of a typology’, in: ibidem noot 5.

10

Donald Judd, ‘Nie wieder Krieg’, in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 18.

11

Ibidem noot 4, p. 80.

12

Donald Judd, ‘On Installation’, in: James Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000, p. 266.

13

Donald Judd, ‘Marfa Texas’, in: ibidem noot 4, p. 100.

14

Robert de Haas, ‘Voorwoord’, in: ibidem noot 2.

15

Donald Judd, ‘Statement for the Chinati Foundation’, in: ibidem noot 4, p. 113.

16

Donald Judd, ‘In defense of my work’, in: ibidem noot 4.

129

17

Lynne Cooke, ‘Never no more Literature?’, in: Lynne Cooke, Michael Govan, Dia:Beacon, Dia Art Foundation, New York, 2003, p. 65.

130

Besluit

131

Net zoals minimal art alle overbodige ballast weet af te werpen om zich geheel ongebonden te concentreren op het essentiële, is ook het project in Marfa het summum van het zoeken naar autonomie en essentie geworden. In al zijn facetten blijkt het zich te willen ontdoen van gevestigde waarden om zich naar zijn eigen systeem te schikken. Het kan niet anders of Marfa is ontstaan uit de fusie van de woelige politieke en sociale omstandigheden in de jaren '60, de ontvoogdingsdrang binnen de kunst en Judds eigengereid karakter. In eerste instantie is er het verlangen naar autonomie binnen zijn kunst. Minimal art zal verschijnen als een abstract object dat bij Judd elke vorm van expressie, allusie en illusie heeft geweerd. Hij ontwikkelt een kunst vrij van inherente regels en beperkingen van traditionele vormen: "Because the nature of tree dimensions isn't set, given beforehand, something credible can be made, almost anything".1 Het is het eindpunt van een zoektocht naar essentie en dit eindpunt wordt in Marfa geconcretiseerd opdat het zou stand houden buiten de vluchtige maatschappij. Hij zal New York en het kunstcircuit achterlaten. In Marfa wil hij autonoom opereren van musea en critici. De afgelegen streek moet de commerciële maatschappij voorgoed op afstand houden. Het Zuidwesten van de Verenigde Staten sluit met zijn geschiedenis van separatisme en zijn directe mentaliteit bovendien uitstekend aan bij Judds denkpatroon. Ook het versnipperd patroon aan gebouwen waar Judd zijn werk in onderbrengt, legt hem weinig beperkingen op. Het is als het ware ongelimiteerd. We kunnen hier een parallel trekken met zijn steeds verder aangroeiend oeuvre. Judd hecht veel belang aan deze vrijheid en gelooft dat "the point at which a piece of mine becomes good is when it opens towards many possibilities".2

132

Judd mag dan wel samenleven met zijn werk, toch vormt kunst geen toevoeging aan de ruimte, maar is er autonoom aanwezig. Het heeft een bufferende atmosfeer rond zich nodig opdat het onderscheiden zou worden van het dagelijks leven. Kunst is niet enkel aanwezig als inspiratiebron voor verder werk, maar tevens als een voortdurende herinnering aan de idealen die Judd haar heeft meegegeven. In Marfa regisseert Judd dus zijn eigen wereld. Hij hoeft er geen rekening te houden met de grieven van musea en galeries, met curators en bezoekers. Judd ziet deze plek als de enige oplossing om controle uit te oefenen op de correcte conservatie en presentatie van kunst. Toch is Judds autonomie geen anarchie. Waar anarchie enkel chaos tot gevolg heeft, moet een eigen systeem Judd tot resultaten leiden. Dit systeem is niet gebonden aan beperkingen (autonomie) of bijkomstigheden (essentie) en zal zowel in zijn kunst en architectuur, als in zijn leven een belangrijke rol spelen. "Most people have some philosophical ideas. Almost none live by one of the grand systems, only by their fossil fragments. Neither is art at the present based on a grand system. The unity in art is the same kind of natural unity and is made similarly in the realization that knowledge is very uncertain and fragmentary. But as one lives with some assertion art can be made with a corresponding assertion and confidence. There's no other way."3 De aanwezigheid van een dergelijk systeem toont zich onder meer in de uitgezochte manier waarop Judd zijn activiteiten en tevens zijn kunstwerken verdeelt over de verschillende gebouwen. Hij zal hierbij ook de gangbare opdeling tussen de verschillende functies van wonen, werken en tentoonstellen naar zijn hand zetten.

133

Daarnaast bevat zijn werk zelf en de installatie ervan vaak een achterliggend 'geometrisch' systeem. Toch zijn deze principes louter het resultaat van een intuïtief bepaalde verhouding en doen exacte getallen en juiste formules er niet toe.4 In 1966 zal ook Robert Smithson hem gelijk geven en wiskunde en geometrie in kunst als die van Judd als 'synthetic' afdoen, ofwel "separated from (their) original meaning".5 Ondanks het functionele karakter zal ook zijn architectuur gekenmerkt worden door eenzelfde drang naar autonomie. Judd reduceert de gebouwen tot hun essentie. De renovatie gebeurt in nauwe samenhang met de kunst die er zijn bestemming krijgt. Maar deze ingrepen zullen zich niet in eerste instantie richten op het ensceneren van menselijke activiteiten, maar worden uitgelijnd op assen en roosters, met symmetrie als een absolute. Om het openend citaat opnieuw aan te halen: "Somewhere, a portion of contemporary art has to exist as an example of what the art and its context were meant to be. Somewhere, just as the platinum-iridium metre guarantees the tape measure. A strict measure must exist for the art of this time and place."6 Juist omdat het zo radicaal is en zich van elk compromis wil ontdoen, heeft het zijn beperkingen. Is deze doorgedreven autonomie wel zo algemeen en nog zo dwingend actueel? Wanneer het een voorbeeld wil zijn, dan neemt het toch als uitgangspunt 'minimalistisch werk' en vooral (hoe kan het anders) dit van Judd zelf. Niet alle kunst lijkt echter geïnteresseerd in dergelijke vergaande vorm van ‘onthechting’. Soms heeft kunst het museum nodig, wil ze net zeer publiek zijn of zet ze de maatschappij in als haar werkinstrument. Ze streeft niet naar een afgezonderde plek waar ze met rust wordt gelaten, maar wil net kritiek geven of provoceren.

134

Marfa zal dan ook voornamelijk een voorbeeld zijn voor kunstinstellingen met een interesse in minimalistische kunst en aanleunend werk. Judds project zal een grote invloed hebben op Marfa. Niet alleen zorgt Judd voor een economische stimulans, zijn werk zal Marfa inpalmen en er een duidelijke stempel achterlaten. Het museum wordt een halve stad en tegelijkertijd wordt die stad dus ook een beetje museum. Buiten het feit dat Judd en andere bezoekers zich tussen de verschillende gebouwen verplaatsen via de openbare ruimte, nemen de tentoonstellingsgebouwen een groot deel van de stad in. Terwijl deze tijdens Judds leven nog enig activiteit herbergen, zullen de private ruimtes na zijn dood tot lege plekken worden. Kunst verschijnt dan wel op zijn oorspronkelijke locatie, toch wordt ze er achtergelaten. Er wordt niet langer mee samengeleefd, ze figureert in een verhaal over de persoon van Judd en diens visie over kunst. De Chinati Foundation daarentegen zal zich na Judds dood herdefiniëren als een museum voor hedendaagse kunst weliswaar gebaseerd op de ideeën van zijn stichter. Als Judd zijn project beschouwt als een perfect alternatief voor het museum, dan noemen curatoren als Rudi Fuchs en Marianne Stockebrand de Chinati Foundation een ideaal museum. De stichting vormt nu een katalysator voor artistieke projecten. Tegelijkertijd wint Marfa steeds meer aan bekendheid en groeit uit tot een centrum voor kunstliefhebbers uit de grootstad. Tegen zijn wil in zal Judd dus het stedelijke introduceren in de meest desolate plaats bij uitstek. Judd zal in zijn writings de grondslagen van het museum aanvallen. Hij hekelt het feit dat ze maar al te vaak tot stedelijke statussymbolen worden, onverschillig voor de kunst die ze moeten huisvesten, en dat ze in hun educatieve rol danig tekort schieten. Het begrijpen van kunst maakt plaats voor het

135

verwerven van informatie. Hun primaire bezigheid zou het correct bewaren en presenteren van kunst moeten zijn. Ze moeten immers het voortbestaan ervan garanderen. Judd ziet maar weinig heil in het verbeteren van musea. Hij zet zijn werk dan ook niet in om het instituut te bekritiseren, maar zoekt een radicaal alternatief. Marfa geeft de indruk dat kunst geen dure investeringen vraagt en ze neemt er haar intrek in gerenoveerde panden. Kunst is zelfs zo 'bescheiden' dat het geen eigen gebouw opeist, maar ook leven rond zich toelaat. Toch verschijnt zijn werk er bijna als een dogma. Ver weg van de druk creatieve bel van de grootstad schiet er weinig over van interactie en kritiek. De ruimte voor discussie, eigen aan publieke musea, wordt er gereduceerd. (Hoewel dit onbedoeld door de toenemende belangstelling wel evolueert.) Volgens Judd heeft kunst immers geen nood aan dit publieke. Niettemin blijft het museum dus een waardig initiatief dat men moeilijk kan vergelijken met een project als Marfa, dat grotendeels resulteert uit de eigenzinnigheid van haar bezieler.

136

1

Donald Judd, 'Specific Objects', in: Donald Judd, Complete Writings 1975-1986, Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum, 1987, p. 184.

2

Dit argument kan trouwens gebruikt worden om te weerleggen dat Donald Judd een megalomaan persoon is. Eerder wil hij volgens mij de grenzen van zijn vrijheid aftasten. Donald Judd, geciteerd in: David Raskin, ‘Judd’s Moral Art’, in: Nicolas Serota, Donald Judd, Tate Publishing, Londen, 2004, p. 87.

3

Donald Judd, ‘Art and Architecture’, in: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 25.

4

Hij gebruikt deze geometrie omdat het evident is "that the scheme was given, not composed - that I didn't adjust all these little part". Donald Judd, geciteerd in: ibidem noot 2, p. 88.

5

Robert Smithson, 'Entropy and the New Monuments', in: Jack Flam (red.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, Los Angeles / Londen, 1996, p. 23.

6

Donald Judd, ‘Statement for the Chinati Foundation’, in: ibidem noot 1, p. 111.

137

Biografie Donald Judd

139

Donald Judd wordt geboren op 3 juni 1928 in Missouri. Hij zal opgroeien op verschillende plaatsen in ‘the Midwest’, in Texas, Philadelphia en New Jersey. Gedurende de periode 1946-47 loopt hij legerdienst in Korea. In 1948 volgt hij een opleiding schilderkunst aan de Arts Student League, New York. In 1953 ontvangt Judd tevens een bachelordiploma filosofie, cum laude, aan de Columbia University, New York. Hij maakt in deze periode zijn eerste schilderijen die conventioneel aandoen. In 1952 houdt hij een eerste groepstentoonstelling en in reeds in 1957 krijgt hij zijn eigen solotentoonstelling in de Panoras Gallery, New York. In de periode 1957-62 zal hij kunstgeschiedenis studeren aan de Columbia University. Wat zijn schilderkunst betreft: zijn schilderijen worden steeds abstracter en vanaf 1960 resulteren ze in grote vlakken met een ruwe textuur, meestal licht cadmiumrood geschilderd, soms met objecten in verwerkt. Judd zal tevens naam maken als kunstcriticus voor Art News, Arts Magazine en Art International gedurende de jaren 1959-65. In 1962 maakt hij zijn eerste vrijstaande objecten en laatste schilderijen en muurreliëfs. In 1963 verschijnt zijn nieuw werk in twee groepstentoonstellingen in de Green Gallery, New York. In datzelfde jaar zal hij in diezelfde galerie een solotentoonstelling houden. Judd trouwt in 1964 met Margaret Julie Finch. Hij schrijft zijn beroemd essay ‘Specific Objects’ en maakt zijn eerste kunstwerken uit metaal. In 1965 zal hij deelnemen aan de achtste Biënnale van Sao Paulo, Brazilië. Van nu af aan worden zijn sculpturen enkel nog vervaardigd in fabrieken. Hij gebruikt materialen als gegalvaniseerd metaal, aluminium, koper en gekleurd plexiglas. In 1966 neemt hij onder andere deel aan de tentoonstelling ‘Primary Structures’ in het Jewish Museum, New York. Judds zoon Flavin wordt geboren in 1968. Datzelfde jaar koopt hij een gietijzeren pand op 101 Spring Street in New York. Er komt een retrospectieve tentoonstelling van zijn werk in het Whitney

140

Museum of American Art, New York en hij neemt onder meer deel aan ‘Documenta 4’ te Kassel. In 1970 krijgt hij een dochter Rainer. Eén van de tentoonstellingen dat jaar vindt plaats in het Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven. In 1971 zal Judd een zomerhuis huren in Marfa, Texas. In 1973 koopt hij de gebouwen van de Mansana in Marfa, installeert er zijn werk en begint met het ontwerpen van meubilair. Het aantal tentoonstellingen in musea en galeries zal afnemen. In 1975 gaat er een retrospectieve door in de National Gallery of Canada, Ottawa. In 1976 zal Judd onder andere exposeren op de Biënnale in Venetië. In 1979 koopt de Dia Art Foundation het domein van Fort D. A. Russell waarna Judd het renoveert en er kunst installeert. In 1980 laat hij vijftien samengestelde werken uit beton vervaardigen die bestemd zijn voor het terrein van Fort D. A. Russell. In 1982 volgt het werk voor de artillerieloodsen, de 100 aluminium ‘boxen’. De Dia Art Foundation zal zich terugtrekken in 1986 en Judds Chinati Foundation ziet het licht. In 1987 vindt een retrospectieve plaats in het Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven. In 1988 koopt Judd een ranch in de bergen, Las Casas de Ayala de Chinati. In de daarop volgende jaren zal hij een groot aantal leegstaande gebouwen in Marfa opkopen om er zijn werk permanent te installeren. Hij opent tevens zijn eigen werkplaats in Marfa, El Taller Chihuahuense, waar zijn stukken in cortenstaal worden vervaardigd. In deze periode vindt opnieuw een retrospectieve tentoonstelling plaats in het Whitney Museum of American Art, New York. In 1989 wordt voor het eerst een tentoonstelling gehouden over zijn meubilair en architectuurprojecten in de Westfälischer Kunstverein, Münster. In 1990 opent Judd een studio in Keulen. Hij heeft een tentoonstelling in de Soviet Cultural Foundation, Moscou en in 1992 in het Kitakyushu Municipal Museum of Art, Japan. In 1993 ontvangt Judd de Stankowski Foundation Prize

141

en de Sikkens Foundation Prize. Op 12 februari 1994 zal hij in New York sterven aan kanker.

Biografische gegevens uit: Donald Judd, Peter Noever, Rudi Fuchs, Donald Judd, architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003, p. 136-138.

142

Bibliografie

143

L. Alloway, ‘The great curatorial dim-out’, in: R. Greenberg (red.), Thinking about Exhibitions, Routledge, Londen, 1996. T. Bell, D. Gray, M. Govan & B. E. Smith, Dan Flavin: the complete lights 1961-1996, Dia Art Foundation, New York, 2004. C. Blok & R. De Leeuw, De kunst van het tentoonstellen: de presentatie van beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden, Meulenhoff, Amsterdam, 1991. G. Celant, ‘A Visual Machine: Art installation and its modern archetypes’, in: R. Greenberg (red.), Thinking about Exhibitions, Routledge, Londen, 1996. L. Cooke & M. Govan, Dia:Beacon, Dia Art Foundation, New York, 2003. P. Carison, C. Iles & C. Távora Vilar, Donald Judd: escultura, gravura, mobiliário, Centro Cultural, Belém, 1997. H. Dannenberger, D. Judd, R. Petzinger & J. Southard, Kunst + Design: Donald Judd, Cantz, Stuttgart, 1993. W. Davidts, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, A&S Books, Gent, 2006. H. Driessen & R. Fuchs, Donald Abbemuseum, Eindhoven, 1987.

Judd,

Stedelijk

van

U. P. Flückiger, Donald Judd : architecture in Marfa, Texas, Birkhäuser, Basel, Boston, 2007. R. Fuchs, ‘Het museum vanbinnen’, in: E. Beer & G. Bennington (reds.), L'exposition imaginaire : the art of exhibiting in the eighties, SDU, 's-Gravenhage, 1989, p. 305-315. R. Fuchs, ‘Boven Khabarovsk’, Kunst & Museumjournaal dubbel nieuwjaarsnummer (1994) p. 45-50.

144

R. Fuchs, D. Judd & P. Noever, Donald Judd, Architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003. W. Hamilton, ‘The Proto-Loft, Reborn’, The New York Times, 23 maart 2006, 3p. B. Haskell, Donald Judd, Whitney Museum of American Art, New York, 1988. N. Heinich & M. Pollak, ‘From museum curator to exhibition auteur: inventing a singular position’, in: R. Greenberg (red.), Thinking about Exhibitions, Routledge, Londen, 1996. A. Jolles & E. Köb, Donald Judd Eichholteren (2 ed.), Gerd Hatje, Stuttgart, 1998. D. Judd, Complete Writings 1975-1986, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1987. D. Judd & B. Kalthoff, Donald Judd: Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster, 1989. D. Judd, Donald Judd: large-scale works, Pace Gallery, New York City, 1993. D. Judd, Complete Writings 1959-1975: gallery reviews, book reviews, articles, letters to the editor, reports, statements, complaints, Press of Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 2005. M. Kimmelman, ‘The Last Great Art of the 20th Century’, The New York Times, 4 februari 2001, 5p. D. Koepplin, Donald Judd: Zeichnungen – Drawings 1956-1976, Kunstmuseum Basel, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design / New York University Press, Halifax / New York, 1976.

145

R. Krauss & R. Smithson, Donald Judd: Early Fabricated Work, New York, 1998. L. Lerup, ‘Voids and Vapors’, After the city, MIT press, Cambridge, 2000, p. 77-83. A. Lubow, ‘The Art Land’, The New York Times, 20 maart 2005, 4p. J. Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000. J. N. Patoski, 'What Would Donald Judd Do?’, Texas Feature, juli 2001, 6p. J. N. Patoski, ‘The House That Judd Built’, Time Out New York, 14-21 augustus 2003. J.-M. Poinsot, ‘Large exhibitions: a sketch of a typology’, in: R. Greenberg (red.), Thinking about Exhibitions, Routledge, Londen, 1996. N. Serota, Donald Judd, Tate publishing, London, 2004. B. E. Smith, R. Smith & J. Sutherland Boggs, Donald Judd, Ottawa. R. Smith, ‘The World According to Judd’, The New York Times, 26 februari 1995, 4p. M. Stockebrand, ‘The Making of Two Works: Donald Judd’s Installations at the Chinati Foundation’, Chinati Foundation newletter 9 (2004) p. 45-53. L. ter Braak, ‘Het versnelde ronddolen’, Kunst & Museumjournaal 1 (1995) p. 48-56. P. Tuchman, ‘An Interview with Donald Judd’, Chinati Foundation newsletter 12 (2007) p. 52-57.

146

G. Umezu, Donald Judd: selected works 1960-1991, The Musuem of Modern Art, Saitama, 1999. M. Van Damme, Minimalistisch design: Een onderzoek naar de omgang van de minimalistische vormgeving met het domestieke alledaagse aan de hand van de figuren Judd, Pawson en Van Severen, thesisverhandeling, 2006. A. Van Hauwe, Minimalisatie en architectuur: onderzoek naar de verhouding van de publieke en de private ruimte bij minimalistische woonarchitectuur aan de hand van de Minimal Art en de figuur van Dan Graham, Thesisverhandeing, 2006. P. Vlaminck, Minimal Art en haar invloed op het modern denken in architectuur, thesisverhandeling, 1996.

Diverse bronnen Website Chinati Foundation: www.chinati.org. Website Judd Foundation: www.juddfoundation.org. N. Serota: www.tate.org.uk/modern/exhibitions/judd/serota.htm (geconsulteerd op 26 mei 2008). Lezing C. Jimenez, Rice University, Houston, februari 2008. P. Wright, The man who bought Marfa, radiofragment BBC Radio 3, 8 februari 2004. R. Wyrwoll, Bauhaus, Texas: Donald Judd, ein amerikanischer Künstler, reportage 1995.

147

Herkomst van de afbeeldingen p. 52 (onderaan): Chinati Foundation newsletter. p. 98: U. P. Flückiger, Donald Judd : architecture in Marfa, Texas, Birkhäuser, Basel, Boston, 2007. p. 37, 59, 104 (onderaan): R. Fuchs, D. Judd & P. Noever, Donald Judd, Architecture = Donald Judd, Architektur (Rev. and expanded ed.), Hatje Cantz / Art Books International, Ostfildern-Ruit / Portchester, 2003. p. 52 (bovenaan): J. Meyer, Minimalism, Phaidon, Londen, 2000. p. 22, 33: N. Serota, Donald Judd, Tate publishing, London, 2004. p. 84, 104 (bovenaan): G. Van Goethem. p. 56 (bovenaan), 58, 128: Website Chinati Foundation. p. 56 (onderaan), 72, 143: Website Judd Foundation.

Coverfoto: Elise Noyez

148