MS MESTER BUDAPESTI, HONTSZENTANTALI (ANTOL) ÉS LILLE-I KÉPEI

MS M E S T E R B U D A P E S T I , HONTSZENTANTALI ( A N T O L ) ÉS L I L L E - I KÉPEI

A három kép közül kettő — a Vizitáció és a Jézus születése — az egykori Selmecbányái oltár két mozgó szárnyának külső felső képe volt. Egyidőben készültek és ha az oltárszekrényt becsukták, akkor egymás meüett voltak láthatók. Előttük a merev szárnyon fent valószí­ nűleg az Angyali üdvözlet, ületve utánuk A Királyok imádása — jelenetek állhattak, amelyek elvesztek. Más, ismeretlen oltár része volt a lüle-i kép, valamivel későbbi időből. Mivel tárgyában — a Királyok imádása — bizo­ nyára megegyezik az egyik elveszett Selmecbányái táb­ lával, itt együtt tárgyalom az előbbiekkel. A budapesti Vizitáció (4. és 6. kép) rogier-i eredőit már korábban Urbach Zsuzsa hangoztatta. A szabad tájban látható Vizitációk képtípusa Rogier van der Weyden Vizitáció képeiből ered. Csak Mária és Erzsébet jelennek meg rajtuk, akik nem Zakariás házánál, hanem mintegy útközben találkoznak. Az alakjukat körülvevő virágok és növények Mária-szimbólumok. MS mester Vizitációja ebből a nézőpontból tekintve a nagy flamand példakép késő gótikus átfogalmazása és korszerűsítése. Hogy a rogier-i előzmények mennyire fontosak voltak a festő számára, azt Erzsébet alakjának átvétele külön is bizonyítja: a szent nő figurája Rogier firenzei Krisztus siratása a sír előtt-képének (Firenze, Uffizi) evangélista Szt. Jánosát ismétli. A firenzei kép férfi szereplőjéből a Vizitáción női alak lett. Előre siető mozdulatai, meg­ hajlása az evangélistáéval azonosak. Arcában még erősen érezhetőek az evangélista vonásai — sőt, szinte szomorú­ sága is — az arcba különösen, kissé ferdén ékelődő orr, a csókra furcsán ferdén görbülő száj és az áll kerek, de a tokánál kissé visszagörbülő vonalú rajza. A kézcsókolás kompozicionális gondolatát tehát — az ikonográfiáival Urbach Zsuzsa részletesen foglalkozott - MS mester Rogier firenzei képéből vette. 1

2

3

4

A firenzei előképet a témának megfelelően a festőnek azonban módosítania kellett. A gondolatot, hogy Krisz­ tus szent kezét vagy a Mária balját megcsókoló figura mindkét kezével ragadja meg azt és „manu velata" emelje szája elé anélkül, hogy a szájával hozzá érne — így a csók leheletszerű — a Vizitáció mestere is megtartotta. Jól látta, hogy ez a mozzanat nemesebb így, mint Schon­ gauer Sírbatételén (B. 18) az, ahogyan Mária Magdolna csókolja a halott kezet (5. kép). A művész ezért a ko­ rábbi, rogier-i gondolatba ültette át a későbbi schongauerit. (Rogier képén a kézcsókoló evangélista kezei ugyan­ is nem látszanak: a halotti lepel mögött rejtve egyedül láthatóan kiemeÜk, szinte felravatalozzák Krisztusét. Schongauernél pedig éppen a kezek játéka, sajátos com5

passiója tanulságos. MS mester ezt is hasznosította: Mag­ dolna bal kezének példáját módosítva ábrázolta Erzsébet balját, amint Mária könyökét tartja - a ruha ujjánál fogva mint „manu velata" - , jobbjával pedig Mária bal­ ját emeli, ahogyan a rézmetszet Magdolnája Krisztusét. A csókkal ületendő balkéz csak a száj elé emelődik, de nem közvetlenül hozzá, mint Schongauernél. A két kéz a Vizitáción együtt idézi a rogier-i és schongaueri előz­ mények hasonló részleteit. Mária balkezének valószínű­ leg az idézett firenzei Rogier-kép megfelelő részlete, Krisztus ernyedt balja szolgált például, Erzsébet jobb­ jának kétségtelenül Dürer A doktor álma (B. 76) rézmet­ szetén látható aktnak a jobbja, amelyet a festő gótizálva átformált, de igen kevéssé módosított (7. kép). Érdekes részlet ezen a kézen a túlzottan megnyújtott hüvelyk­ ujj (6. kép). NyÜván azért olyan, hogy szuggerálja, mennyire gyengéden — mint egy madarat — tartja Erzsé­ bet rokonának a kezét. 6

A kézcsók a Vizitáció-ábrázolásokon csupán ritka, de nem ezen a táblán az egyedüli. Az azonban, hogy Erzsé­ bet Mária bal kezét emeli a szája elé, a Rogier és Schon­ gauer Krisztus siratásából, ületve Sírbatételéből vett gon­ dolat és ebben a formában ismereteim szerint a Vizitáció bemutatásában egyedülálló. 7

Egy másik gesztusformula is a fájdalmas felmutató mozdulatok közül került a Vizitációba. Ez a Mária kö­ nyökét tartó Erzsébet gesztusa, itt az örömteli együtt­ érzés kifejezése. A gondolat ebben az itt látható formá­ jában ugyancsak Schongauertől ered. A Fájdalmas Krisz­ tus Máriával és Szt. Jánossal (B. 69) lapon az evangélista baljával Krisztus könyökét tartva mintegy felmutatja az Üdvözítőt. Ennek a metszetnek a példáját két alakban összevonva alkalmazta Veit Stoss. A krakkói Mária-oltár Kálvária-jelenetén a bal szélen álló egyik Mária a metszet Máriájához hasonlóan emeli szeméhez a bal kezét, míg jobbjával a feléje forduló síró Mária könyökét tartja. A domborművű bemutatásnak megfelelően a szobrász a kezeket, drapériát, mozdulatokat a síkban széthúzta. A krakkói oltárnak ez a két alakja MS mester Vizitációja egyik prefigurációjának látszik. A kezek körbeáramló ritmusa ugyanis ezen a két alakon rokon — ha kissé ne­ hézkesebben is — a budapesti két szent nőével. A Schongauer-metszet könyöktartó mozdulatát MS mester az esztergomi Keresztvitel hátterében is alkalmazta. Ott az evangélista a kezét tördelő Mária könyökét tartja — az evangélista különben megnyújtott vonásainak tanúsága szerint —, nyilván a metszet hatása alapján. 8

9

A Vizitáció Mária alakja részben Schongauer, részben Dürer példáinak alapján készült. A korábbi példa Schon­ gauer két okos szűz metszete volt. A későbbi Dürer: Mária a kis Jézussal és Szt. Annával rézmetszetének (B. 29) Szt. Annája (2. k é p ) . A Vizitáció Máriája tartását felismerhetően említett schongaueri és düreri rokonaitól örökölte, csak jobb karja és kevéssé bal keze módosult. A jobb kar a colmari mester Szt. Ágnes (B. 62)-figurájáét követi, az arc pedig a már idézett lap, A fájdalmas Krisztus Máriával és Szt. János evangélistával (B. 69) Máriájáét. Tanulságos, hogy a schongaueri példát a düre­ rivei „aktualizálta" a festő. Máriát végül is fiatalabbnak keüett ábrázolnia, mint Annát vagy a szenvedő Krisztus anyját. Mária kendős feje a düreri példához áü közelebb, de az arc a schongauerihez. A fiatalítás a korábbi lap vo­ násaival valósult meg. A Vizitáció Máriája hosszú, enyhén íves vonalú orra, mülámos vonalú, duzzadt ajka, áüa, arca - a düreri Anna tartása szerint - a schongaueri pél­ dának manierisztikus-gótizáló egyéni variációja. Az érzel­ mek hevülete, bár idüli jelenetet ábrázol, MS mester képén a szembetűnőbb. A szűz fehér, szirmosan lebbenő fejkendője hangsúlyozza ezt a lírai többletet. Ez a lebbenő kendő mint kompozicionális elem a késő-gótikus festészet és rajzmüvészét egyik közhelye. Ez a forma itt csak annyiban egyéni jeüegű, hogy ennyire stÜizáltan, kalligrafikusán virágszirom formába csapódva sem Dürer, sem Schongauer művészetében nem fordul elő, és akármüyen gyakori, éppen így a X V I . század eleji festő kor­ társak művein sem található. A lebbenő drapériának üyen sziromforma kezelése, nagysága a figurához képest Veit Stoss krakkói műveire jeUemző — beleértve termé­ szetesen a művész metszeteit is. Talán a krakkói Mária­ oltár Noli me tangere-jelenete a leginkább szembeszökő analógia. A szent nő fehér fejkendője Máriáéhoz igen hasonlóan hármas sziromba csapódik és rajta simának ábrázolt kendőszélek szegélyezik az erősen töredezett redőjű belsőt. A drapériának ezt a jellemzően stossi sti­ lizálását fejlesztette MS mester szinte a végletekig. A képen a kendő ugyancsak sima szélű és befelé hirtelen töredező, de szinte habszerú. Vonaljátéka csaknem fokozhatatlan, mert Mária feje mögül indul s nyakát meg­ kerülve elől a derekáig fut ki a karja alól, majd kissé föl, aztán le és végül visszakanyarodik alakja felé. A kendő majdhogynem önállósult, mintegy kitöltetlen — tehát néma — mondatszalag, amely a jelenet pantomim kísé­ rője. 10

11

12

13

14

15

A kendő körül, ületve a képen alatta a növények a legfeltűnőbb rokonságot mutatják a krakkói oltáron és a budapesti táblaképen. Igaz, hogy ismét oly sok helyütt megtalálható motívumokról és elemekről van szó, mint a fehér kendő esetében — de három sajátosság összetalálkozása csak e két művön látszik. Az egyik látszólag a krakkói oltár méreteiből adódik és ez az, hogy azon van­ nak a kortársi oltárművészetnek a legnagyobb méretű

16

festett növényei. Ugyanezt mondhatjuk a Vizitációról is. Az előtér virágai és levelei ugyanolyan rendkívüüen nagyok, távlati ábrázolásuk pedig ugyanolyan sík­ szerű, mint a krakkói oltárszárnyon. A második sajátos­ ság stüizálásuk módja, amely ugyancsak közös. A „Kräu­ terbuch "-okra visszavezethető növények mindkét eset­ ben a legnagyobb felület megmutatásának elvét követik és kárpitszerűen, külön-külön sorakoznak egymás mellé. A levelek zöld lángszerűen csavarodottak és egyi­ kük sem törekszik naturális lenni, sem Krakkóban sem a budapesti k é p e n . A felsorolt két sajátosság persze még nem bizonyíthat közelebbi összefüggést a krakkói oltár és a Vizitáció között. A harmadik hasonlóság közöttük már sokkal inkább. Ez a festésmodor, amellyel a növé­ nyeket ábrázolták. A levelek szinte anyagtalanok, színük áttetsző. A halványsárgára váltó vüágoszöld formáknak és a dekoratív hatású festett felületnek szokatlan irizáló fénye van. A Vizitáción ugyanaz a világoszöld, foszforeszkáló növényi előtér látható, mint ami a krakkói oltármű egyes tábláira annyira jellemző. Ezek a levelek — helye­ sebben növényideákat mondhatnánk — azonos herbárium­ ból származnak. E herbárium alaposabb meghatározása fontos következtetésekre vezet majd és külön feladat. Itt elég annyi, hogy a Vizitáció növényei a lehető legszo­ rosabb kapcsolatot mutatják a krakkói Stoss-oltár festé­ sével. A hontszentantali Jézus születése-tábla (10. kép) ha­ gy ományosabb szerkezetű, mint a Vizitáció. Talán a leg­ inkább schongaueres mű MS mester táblaképei között. Szt. József, Mária, a Kisded, az áüatok elhelyezkedése közismert schongaueri Jézus születése-jeleneteket idéz. A festett példák között első helyen a colmari Domon­ kos-templom oltárának Jézus születése-tábla áü. A kolmari Mária is kezét összetéve térdel, háta mögött áll a lámpát tartó Szt. József, a Kisded fölött az áüatok egy­ más mögött állanak, a pásztorok a bal felső sarokban jelennek meg és fent három lebegőruhás angyal tartja az irattekercset. Bár a colmari oltármű s benne éppen ez a tábla aligha lehet saját kezű műve Schongauernek, tény, hogy a hontszentantali kompozíció igen közel áü hozzá. A némüeg provinciális kolmari táblákat azonban nem keüett MS mesternek feltétlenül ismernie. Inkább felté­ telezhető, hogy a schongaueri metszeteken kívül, ame­ lyek a későbbi colmari kompozíciót másként ábrázolják, a hontszentantali kép mestere rajzokkal is rendelkezett kolmari koüégája műhelyéből. Az erlangeni egyetemi gyűjtemény egy rajza őrizte meg legpontosabban azt az elveszett eredeti schongaueri kompozíciót (9. kép), amely a hontszentantali Jézus szü­ letésének példaképe volt. A hontszentantali főszereplők minden lényeges részletükben követik az erlangeni rajz (ületve ennek eredetije) közvetítette schongaueri kompo­ zíciót. Ahogyan a gyermek anyja köpenyének leomló végén fekszik, ahogyan a kelme alatt friss széna van, 17

ahogyan József jobbját a lámpa fölé helyezi, ahogyan a pásztorok balra feljebb megjelennek, az mind schongaueri gondolat. A kezét imára zárt kezű pásztor és szalmaka­ lapja, Szt. József kalapjának formájával, Schongauer a Pásztorok imádása képéről (Berlin) jól ismert. Az elve­ szett rajz valószínűleg egy, éppen a berlini képhez hasonló elveszett művel kapcsolatban készült. A hontszent­ antali kép építészeti részletei az egyedüÜek, amelyek még korábbi példára utalnak: a század közepének néhány felső-magyarországi és lengyelországi táblaképére (PN mester: Jézus születése a hptószentmáriai főoltárról, 1450-60 körül, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria; a Domonkosok passió oltárának mestere. Krakkó, Múzeum Narodowe — az architektúra talán a hontszentantaÜ táb­ lán is a Jézus születésén szokásos szándékos archaizálás). A schongaueri rajzok közvetlen hatása azonban biztosan feltételezhető. Erre vaü az a közeli rokonság, amely a colmari művész egy firenzei, Uffizi-beli rajzát az Imád­ kozó Máriát (11. kép) és a hontszentantaÜ szüzet Össze­ köti (12. k é p ) . A Jézus születése Máriájában MS mes­ ter feltűnően nem düreri, hanem schongaueri ideált fes­ tett meg. Mária arca, szája, keze itt feltűnően a firenzei, vagy egy nagyon hasonló rajznak a példáját mutatják. Mindaz, amit a festő a hontszentantali jelenet eredeti példáján módosított, többnyire ugyancsak a kolmari mester metszeteinek vagy további rajzainak felhasználá­ sával történt. Az ökör a B. 5, a csacsi a B. 5 és a B. 7 ha­ sonló részleteivel rokonok. A csuklyás térdelő pásztor felfelé tekintő arca is Schongauer-metszetekről ismerős. Szt. József jobb keze viszont Schongauer Balga szüzének (L. 86) bal kezét idézi tükörképesen (28-29. k é p ) . S ha a háttér valóban düreres táját is említjük, aÜgha marad több, amit a nagy nürnbergi művészetével e képen még kapcsolatba lehet hozni. Pogányné Bálás Edit ismerte fel, hogy Szt. József hát­ rafelé erősen megnyújtott koponyája Mantegna egyes figuráinak ismeretére vall. A fej Mantegna valamely hasonló figuráját variálja gótizáló átfogalmazásban. Közel áll a Jézus körülmetélésének (Firenze, Uffizi) főpapjá­ hoz, tükörképesen. A Mantegnára utaló forma Szt. Jó­ zsef fejében schongaueri s némiképp düreri vonásokkal vegyül. Itáliai előkép alapján térdel a földre a háttérben az egyik pásztor is. Az előkép valószínűleg antik kompo­ zíció, amelyet itáliai rajz vagy metszet közvetíthetett. A figura változataival Mantegna és követői képein találkoz­ hatott a festő. Lehet, hogy a közvetlen példa Mantegna azon elveszett műve volt, amelynek alapján Dürer az Orfeusz halálát rajzolta (Hamburg, Kunsthalle), vagy Zoan Andrea: Térdelő ruhátlan férfi koszorúval, „El mato" (Hind 2) lapja (17. kép). A metszetéhez hasonló figura tükörképesen és pásztor ruhába bújtatva látható a képen (18. kép). Még különösebb a kis Jézus és a gyer­ mekek csoportja, amely az északi példáktól bizonyára leginkább eltér. Ilyen kis Jézussal sem a Németalföldön, 18

19

20

21

22

23

sem a német művészet területén a század első évtizedé­ ben nem találkozunk. A Kisded itt testes „bambino", aki profilból és oldalról látható és szokatlan módon meg­ áldja őt imádó anyját. Hamar gyanítható, hogy nem vala­ milyen Jézus születése kompozícióból került sajátosan gótizáló átfogalmazásban ide. A gyermek őspéldája Leo­ nardo rajzain tűnt fel először (Madonna a kis Jézussal és más tanulmányok, Windsor, no. 12276 recto, főleg a kis Keresztelő Szt. János alakjában jobbról, 1478—80 kö­ rül) és a Leonardo-kör Mária kis Jézussal-kompozícióin később többször ismétlődött. A hontszentantali tábla kis Jézusának profilja követi a legpontosabban a leonardói őspéldát (13. kép). Kövérkés teste és igen jel­ legzetes lábmozdulata — a lebegő jobb láb alá húzott talpát mutató bal láb a Leonardo-kör Madonna-képein fordul hasonlóan e l ő . Ezek ugyanannak a leonardói invenciónak a leszármazottai, mint a hontszentantali Kisded. MS mesternek a közelebbről ma már nem ismert vagy nem azonosítható leonardói eredetit ábrázoló rajzot, vagy a Leonardói követők egyik hasonló művét kellett ismernie. De akárhogyan is van, műhelyében legalább egy olyan rajz volt, amely ezt a figurát örökítette meg — s ez a rajz bizonyára itáliai eredetű is volt. Kézenfekvő, hogy a leonardói kis Jézus meüé nem tehetett a festő schongaueri angyalokat. Feltűnő is, hogy egy képen belül az angyalok annyira különböző család­ fából eredezzenek, mint éppen itt. A fent lebegők nagy általánosságban a kolmari festő-metsző angyalainak a le­ származottai, a lent térdelők az itáliai p u t t ó k é . Köz­ vetlen olasz példájuk metszet volt — Nicoletto da Mo­ dena: A gonosz nyelv sorsa (Hind 33.) című lapja (16. k é p ) . A középen álló két szembeforduló puttó feje inspirálta a képen elől térdelő két angyal vonásait és a metszeten az említett jobb oldali puttónak a feje a képen hátrább térdelő angyal-gyerekét, tükörképesen. Az an­ gyalok karja, keze a Mantegnára és Leonardóra vissza­ vezethető itáliai metszet példájának sajátos késő-gótizáló átformálása. A lille-i Királyok imádásának főcsoportja az előtérben ugyancsak Schongauer népszerű metszetére (B. 6) épült, de erős módosításokkal (20. kép). Máriának és a kis Jé­ zusnak, valamint az előttük térdelő öreg királynak az elhelyezése, a lépcsőre helyezett koronás sapkával szem­ betűnően schongaueri, annak ellenére, hogy a részletek az inspiráló metszettől igen elütőek. Az öreg király voná­ sait a Dürer: Krisztus ostorozásán (a fametszetű Nagy Pas­ sióból, B. 8, - 1497 körül) álló szakállas töröktől örö­ k ö l t e . Mária arca se nem düreres, se nem schongaueres. Kissé Füippino Lippit idéző arca minden valószínűség szerint Nicoletto da Modena: A vesztaszűz (Hind 30., 19. kép) című korai metszetének ismeretében formálta­ tott meg tükörképesen. A kis Jézus tartása, ahogyan anyjára visszanéz, de törzsével az öreg király felé fordul, mindenesetre furcsa. A test és a fej eüentétes irányát 24

25

26

27

28

29

30

31

csak fokozza a karok mozgása. A jobb karocska a test előtt a díszserleg felé irányul, a bal kezecske egy arany­ nyal a fejjel együtt vissza a Szűz felé, így mutat meg neki egy aranyérmet. Az északi festészet korábban nem kí­ sérletezett a kis Jézus ábrázolásában hasonló csavart mozdulattal. Itt is itáliai impulzusra gondolok, s köze­ lebbről éppen leonardóira. Az előrenyúló, de anyjára visszatekintő gyermek Leonardo (elveszett) Szt. Anna kartonján, a Louvre-beli Szt. Anna harmadmagával fest­ ményen és a Leonardo-kör számos képén a fentivel rokon tartásban fordul e l ő . MS mester a gyermek tartását és részben talán anyjáét is ismét Leonardótól vagy a körébe tartozó művész hasonló kompozíciójából vehette. A rész­ letformák ezúttal nem árulják el a leonardói eredetet mint a kis Jézus esetében biztosan tették — s a Kisded feje egy Mantegna után készült metszet (Süenus gyer­ mekkel, Hind 24/a — a középső, SÜenusba kapaszkodó kisfiú feje) hasonló részletére emlékeztet. 32

33

34

Az előbbinél nyilvánvalóbban mantegnai példán ala­ pul a szerecsen király fejének a megformálása. A jobbról a második, kétágú sípot fújó néger alak Mantegna: Bacchus Silenusszal metszetén (Hind 3.) az, akinek a fejét az északi festő groteszkül és gotizálva átrajzolta, s némi­ képp Schongauer modorában újraalkotta (21. kép). A képen a fej tartása megegyezik a metszeten ábrázolttal, de tükörképesen. 35

A lille-i arckép: az ifjabb király A harmadik király alakjához feleslegesnek látszik pél­ dakép keresése. Ez a figura az eddig ismert nyolc tábla­ kép ábrázoltjai között az egyetlen, aki felismerhetően egyéni vonásokat hordoz. Erős, egyenes orra van, mélyen ülő szeme, sötét szemöldöke, divatos pofaszakállat visel és szinte szuggesztív erővel néz szembe. A szeme körül ideges vonalú ráncok, a szája kissé lefelé görbül és szikár arcán enyhén petyhüdt a felület. Haja, amennyire a sapka látni engedi gesztenyebarna színű, s a halántékon és a homlokon benőve keretezi az arcot. A háromnegyed pro­ filban ábrázolt fej merőn szembepÜlantó tekintete olyan, mint a tükörből festett önarcképeké. A fej a képből ki­ tekintő figurák jellegzetes önarckép típusához tartozik. Igen valószínű, hogy festő önarcképét láthatjuk benne (23. k é p ) . 36

Bár túl szépnek tűnik, hogy az egyelőre csak mono­ gramjáról ismert művész eddig ismert nyolc táblájából az egyiken önmaga is megjelenjék, tény, hogy ezt a lehető­ séget alapos érvek támogatják. Számos kortárs művészt így, a képből kitekintő önarcképéből ismerünk. Oly nagy a különbség e szembenéző királynak és a többi figurának az arca között tartásban és jeüegben, hogy erre csak az önarcképi ábrázolás célja adhat magyarázatot. Ez az egyetlen olyan részlet a táblaképeken, amelyen a festő stilizált és idealizált világából küép, hogy a szent történet keretében ugyan, de a valóság alapján önmagát is közvet­ 37

38

lenül bemutassa. Kérdés, hogy ez a bemutatás hogyan hiteles. Ha a Királyok imádása-jeleneteken az egyik küály ar­ cában portrét ábrázolnak a festők, akkor azt többször a fiatal király személyében mutatják be. Az agg király és a szerecsen király a lille-i képen hangsúlyozottan típus­ szélsőségek. A térdelő uralkodó nagyon öreg, a szerecsen pedig szembetűnően groteszk módon mutatja faji hova­ tartozását. Színpadiasan gazdag öltözete túltesz két király­ kollégájáén is. Az ő nyakában lóg az aranygyapjas rend és egyedül ő visel itt hermelint. Ez a koronás fehér tur­ bánnal méginkább kiemeli arcának feketeségét. A fiata­ labb király ugyancsak gazdag öltözetű és szembenéző arcán kívül tökéletesen szerepébe üleszkedik. Egyik keze sem egyéni például, és mert alakjának arányai semmiben sem különböznek a többi figuráétól, nem mondható biz­ tonsággal, hogy az ábrázolt valóban magas volt-e vagy alacsony. Hogy igazából kövér volt-e vagy sovány az e kosztüm-figura alapján ugyancsak nem dönthető el, mert az egyéni sajátosságok ebben is hiányoznak. Az arc in­ kább szikár testű személyre látszik mutatni és minden további következtetést csak az arcból lehetséges levonni. 39

A fiatalabb király szerepe alakíthatólag hathatott erre az önarcképi bemutatásra. Az önarckép egy ajándékot hozó hódoló királyé. A művész egyfelől a legmagasabb világi rang különleges díszbe öltözött személyében jele­ nik meg, másfelől az újszülött, ruhátlan Messiás gyermek­ nek hoz ajándékot, aki előtt a koronáját is le kell vennie. A koronát a bal kezében fogja, a fején a divatos hímzett sapkát meg fenntartja. A képből kitekintő mozdulattal a kompozíció számolt. A szerecsen király a Kisdedre mu­ tat, de az ifjabb királyra néz, aki szembenézésével a szem­ lélőt mintegy körébe kapcsolja a jelenetnek, mint később a reneszánsz és barokk oltárkép-kompozíciókból kite­ kintő figurák. Ez a mozzanat talán még szuggesztívebbé teszi az arcot, amely önarcképi célján kívül így szinte Üturgikus funkcióhoz is jutott. Abban a körben, amelyet az öt főfigura alakít a képen, a kis Jézus lenne ugyan a hangsúlyos középpont, de az anyjára tekintő gyermek mégsem az, bár majdnem minden mozgás és mozdulat feléje irányul. A kompozíciót a két szélső figura - Mária és a fiatalabb király — egyensúlyozza. Enyhe előrehajlá­ suk szinte egymásnak tükörképe, s a király hajlott moz­ dulata nemcsak a gyermeknek, hanem anyjának is lát­ szik szólni. Bizonyára jeüemző, hogy e tábla festője ön­ arcképét nem a humanista értelmezésű „imitatio Christi" pózában hagyta ránk, mint Dürer (1500-ban készült Ön­ arcképe a müncheni k é p t á r b a n ) , hanem régiesebb for­ mában, egy ,,adoratio"-ban, mint király. Mindkét önarc­ kép mimézis: a müncheni teomorf, a lille-i simulacrum regis. Az előbbi önarckép az isteni küldetés lényegét igé­ nyelte magának, az utóbbi a legmagasabb társadalmi rangot. A düreri portré műfajában merőben újszerű és csúcsot jelöl, — az MS-mesteri a képből kitekintő portrék 40

típusában egy hosszú sort lezáró alkotás. Csúcs ez is, a késő-gótikus művészet feszültségének, artisztikumának, szerep-ellentéteinek pompás, fokozhatatlan sűrítménye. Ez az individuum művészetében még nem vált uralkodó első személlyé, és fiatalabb nürnbergi kortársa mellett szívében és világában még több volt a játék. E ,Jcirály-önarckép", éppen mert a fiatalabb királyé, bizonyára idealizált egy kissé a művész korát illetően. A három király általában három különböző korú sze­ mély. MS mester táblája a schongaueri Királyok imádása-típushoz tartozik és vele azt a szokást követi, hogy öreg és fiatalabb királyt mutat be, míg a mór királyt áb­ rázolja a legifjabbnak. Dürer 1504-es Királyok imádásán (Firenze) is a fekete király a legfiatalabb. A középső királynak tehát közép- vagy javakorúnak kellett lennie. Az önarckép lehetőséget adott a javakorú megjelenésre. A festő elég szikár arcú volt és ez a típus lassabban öreg­ szik. Első pillantásra olyan negyvenesnek látszik — vagy talán inkább ilyennek kíván itteni szerepe szerint tűnni. A szem körüli, orr melletti ideges ráncok, felismerhető táskásodás a bal szem mellett és a jobb szem alatt, a száj melletti erős ránc és három erős redő a homlokon azon­ ban többre vallanak. A nyak sem sima és az állkapocs kissé lazult formájú arcot tart a különben elég széles pofacsont alatt. Valószínű, hogy a festő túl volt már az ötvenen, amikor így örökítette meg magát. Hogy elő­ rehajló fejét itt a korának vagy a tiszteletadásnak keh betudnunk, eldöntetlen. A fiatalosító, kissé idealizáló dó szándékkal azonban éppen a fiatalabb király szerepéből következően számolhatunk. A szerephez történt alkalmazkodásnak másik indoka is lehetett. A festő nem a természet vagy modellek alap­ ján, hanem kizárólag idegen mintaképek segítségével al­ kotott. Típusokat és szereplőket ábrázolt és nem a figu­ ráit kívánta egyénivé és egyszerivé formáim, hanem csak a szerepüket - azt mondhatnánk: a küldetésszerű szitu­ ációt. Ehhez teljesen fölösleges számára a való vüágból vett modeü. Sokkal alkalmasabb volt az idegen példa, amelyet variálhatott és továbbfejleszthetett. A festő az emóció stilizálására és nem hűséges rögzítésére töreke­ dett. Művészi rangjából, azaz tehetségéből következett szabadsága, amellyel példái között válogathatott. A válo­ gatás lehetőségét kitűnő és korszerű ismereteinek köszön­ hette. Nem csak az északi művészet grafikai műfajait, a korábbi réz- és fametszeteket, jelentős festményeket is­ merte, hanem az itáliai metszeteket, a firenzei, leonardói és mantegnai előképeket is tudomásul vette és magáévá tette. Ahogyan a maga művének mintegy meghódította őket, úgy e festő szuverénnek tekinthető. Elsősorban nagy, vallásos kompozíciókban gondolkodó és otthonos művészként munkáját végső soron hódolatnak érezhette, amellyel az isteni személy szolgálatára állott. Önmaga megörökítése is e nagy szakrális egésznek a része, ahogyan azt Dürer éppen ebben az értelemben és éppen ekkor 41

42

43

szavakba is foglalta. Hogy az ajándékot hozó királyok között egyéni vonásokkal járuljon az újszülött Megváltó elé, ez a szerepe jelentőségteljesnek látszik és tipikusnak is. A festő művészi egyénisége — a ÜUe-i önarckép sze­ rint — nem emancipálódott a liturgikus célú művészet köréből. Volt-e ezen a képen kívül önálló arcképe, nem tudni, de ezen a képtáblán ő maga, mint individuum egy szent szereppel azonosult. Egyéni vonásaival egy király­ típust személyesített meg, ennyiben tipikussá téve ön­ magát. Stüizáló céljai ezért ebben az önarcképében is következetesen valósultak meg. Dürer madridi 1498-as Önarcképén divatos öltözetű „hat bei aller Andacht zum eigenen Wesen etwas VergesellschaftÜches — elegáns akart lenni - , eine Angleichung angestrebt an das Gehaben der sozial führenden Schicht seiner Umgebung" —,mig a lille-i önarckép művésze jelmezt öltött. Újítása abban állt, hogy a Királyok imádásán az addig az uralkodó vagy főrangú megrendelőnek fenntartott királyszerepet önma­ gának tartotta fenn. Nem az itáliai reneszánsznak tett engedmény ez, hanem egyéni módon későgótikus. A festő önarcképe esetében nem használhatott fel idegen példaképet, csak a saját, előzőleg önmagáról tü­ körből készített rajzát. Kérdés, hogy ez a rajz a lille-i kompozíció kedvéért született-e, vagy már attól függet­ lenül korábban is megvolt. Tekintve, hogy a festő patronszerűen felhasználta és újraidézte tárgyait és alakjait, lehet, hogy önarcképét is egy korábbi rajza alapján fes­ tette meg. Talán ez lenne a magyarázata annak a különös ellentmondásnak, amely az egészében ugyan fiatalosnak tűnő fej, haj és pofaszakáll és az öregesebb, ráncokkal és töredezett vonalakkal körülvett szem és orr, a törtvonalú áll, ráncos homlok között mutatkozik? Talán az ideaÜzálás és a stÜizálás egybeolvad. Az erős tekintet szug­ gesztívebb, mert sokat megért, jelentős, nem fiatal sze­ mélyé — de olyan szerepben, amely fiatalos jelleget kí­ vánt. 44

Ennek az önarcképnek, Ületve a festő megjelenésének szembetűnő vonása sötét-komoly hatása. A szemek eléggé mélyen ülők és sötét színűek, igen sötét az erősrajzú szemöldök is és a haj és pofaszakáll erősen benőve keretezi az arcot. A tekintet beható — olyan, amilyet „mélyennéző­ nek" szoktak nevezni. Ha a festőnek ezen arcképe alap­ ján legfeltűnőbb külső karaktervonását keüene meghatá­ rozni, akkor azt abban foglalhatnánk össze, hogy főleg erős szemöldöke és pülantása miatt az „sötét árnyalatú" volt. A kísérő figura: a fekete király A képből kitekintő egész alakos önarcképek mellett, gyakran egy másik portréfigura is áll, mint a művész ba­ rátja vagy kísérője. Dürer Rosenkranzfestjén (1506) — ahol először ábrázolta magát egy oltáron — és A tízezer keresztény vértanúságán (1508) örökítette meg maga mellett egy-egy kísérőjét, az utóbbin valószínűleg Conrad Celtist. A nürnbergi művész ilyen kettős arcképei itáliai

példákkal vonhatók párhuzamba (Luca Signorelli, való­ színűleg Fra Diamantéval, Orvieto, befejezése 1504; Raffaello, valószínűleg Sodomával, az Athéni iskolán, Róma, 1509—11). Az arcképfigurák ebben az esetben csak nézői és nem szereplői a jeleneteknek. A lille-i képen azonban az önarcképfigura is szereplő és neki megfelelően a kísérő alak is az. Ő a fekete király. Nem portré, mert a feje Mantegna-metszet alapján készült. Személye feltűnően az ifjabb királyhoz — az önarcképhez — kapcsolódik. Fekete bal kezével nem a szokványosabb mozdulattal a csillagra, hanem a fehértestű kisgyermekre mutat, és ez a rámutató-ajánló gesztus kizárólag az önarckép-király­ hoz szól. A fejével úgy int felé és úgy néz rá, mint akivel különösen bizalmas kapcsolatban áll (22. kép). Kettőjük festői szembeállítása kétségtelenül szándékos és hasonló festői parabolára épül, mint amilyeneket a festő többi művén is tapasztalhatunk. A fehér és szikár arcú, sötét árnyalatú szemmel néző, magas termetű, egyenes orrú, megragadóan komoly alak portréfeje mellett a szerecsen király fekete és húsos arcú, szeme fehérjével világító, ala­ csony, nyomott orrú, szórakoztatóan groteszk jelenség. A fekete király az önarckép stilizált kiegészítésének tű­ nik, színben jellegben, magatartásában afféle fekete alteregónak, elmaradhatatlan ifjabb kísérőnek, aki mint egy bece- vagy ragadványnév, megszemélyesített tulajdonság, s aki ezúttal feltűnést keresve és csodára várva királyi jelmezben és kissé Sancho Pansaként utazott a hőssel idáig. 45

46

A királyok kísérete költött keleties. Tevét a festő alig­ ha láthatott, és itt háromnak is megjelenik a feje. Vajon nem kísért ennek a csoportnak az ábrázolásában vala­ mely mantegnai előkép? Mantegna Királyok imádásatáblája (Firenze, Uffizi) hasonló részleteket mutat, s a lille-i képnek ez a részlete azok gótizáló átfogalmazása is lehet. A baluszter mögött álló föveges, szakállas öreg mozdulatát, ábrázolását — sőt a mellette álló szerecsenét is — végső soron Dürer: Szt. János evangélista olajbafő­ zése (B. 61) fametszetének háttere inspirálta. A lille-i kép háttere és részletei ideális architektúra. Olyan, ahogyan egy északi művész a délies architektúrát elképzeli vagy érzékelteti. A figurás bronzkútban, bronz­ kandeláberekben, lapostetejű házakban és reneszánszos baluszterekben sok italianizáló szándék van, de kétségte­ len, hogy a képnek ez a része sem ábrázol konkrét helyet, mint a figurák sem személyeket. A király-önarckép egye­ dülálló kivétel, amelyet a festő önmagáról a szignatúráján kívül elárult. A képek és MZ mester metszetei A táblaképek további összefüggéseit vizsgálva két utat kell megjárni. Mivel a festő igen nagymértékben minta­ képek alapján alkotott, ezek ismeretében műve konfron­ tálható a hozzá legközelebb álló kortárs oeuvre-jével, illetve annak a mintaképeivel. Ez az első út. A második

az, hogy a két oeuvre-t stilárisan és szellemi összetevőik­ ben, rendszerükben is összehasonlítsuk. Már előzőleg megkíséreltem, hogy MS mester legko­ rábbi eddig ismert táblaképét (Levétel a keresztről, Var­ só, Nemzeti Múzeum, valószínűleg 1500-ból) kortársá­ nak, MZ mesternek egyik legkorábbi metszetével (Ke­ resztelő Szt. János fővétele, L. 5, valószínűleg ugyancsak 1500-ból) összevessem Az eredmény azt mutatta, hogy a festő és a metsző azonos források alapján dolgo­ zott. A források Rogier van der Weyen, Schongauer és Dürer, valamint olasz művészek voltak: Mantegna, Zoan Andrea, Marcantonio Raimondi, a Leonardo-kör, Nico­ letto da Modena és Jacopo de' Barbari. A képek és a metszetek további összehasonlítása ugyanezekre a forrá­ sokra mutat. Mantegnát a metsző MZ mester ugyanúgy ismerte, mint a festő. A Salamon bálvány imádásán (L. 1) a nő fejét mantegnai előkép alapján rajzolta meg, a Szent Bor­ bála vértanúságán (L. 7) a hóhér szerepű apát Mantegna egyik harcoló tengeristene (Hind 6) inspirálta, az Össze­ ölelkező pár szobában (L. 16) fiatalemberét pedig Man­ tegna egyik Krisztust ostorozó katonája (Hind 8. és 8/a). Zoan Andreától, illetve Leonardótól származó részlet MZ mester Szent György-lapján (L. 4) is látható. A sár­ kány ugyanis gótizáló átfogalmazása a metszeteken (Zoan Andrea, Hind 7; Lucantonio degli Uberti, Hind 4 és egy Leonardo követő, Hind 5) is népszerűsített leo­ nardói kompozíciónak (Sárkány és oroszlán harca-rajzok a firenzei Uffiziben és Frankfurtban). A felsoroltaknál sokkal jelentősebb, mert árulóbb összefüggés a metsző előszeretete Nicoletto da Modena korai metszetei iránt. MZ mester láthatóan igen hamar beszerezte Nicoletto lapjait és hasznosította őket. Ez az eddig legönállóbbnak és méltán legkorábbinak számító Dürer-követő Szt. Sebestyén-lapját (L. 6) nem Dürer Szent Sebestyénje (B. 56) alapján metszette — amelyet pedig kétségtelenül jól ismerhetett —, hanem olasz előz­ mény alapján, amely a düreri lapnak olaszos variációja Peruginóra emlékeztető fejjel, alkotója pedig Nicoletto da Modena (Hind 3 7 ) . MZ mester még egy mantegnás fejet is kölcsönzött tőle másutt. A Királyfiak vetélkedé­ sén (L. 21) a lovon ülő döntőbíró feje Nicoletto: Vulcanus Cupido szárnyát kovácsolja-lapjáról (Hind 2) való átvétel, ületve variáció. Vajon véletlen-e, hogy a festő MS mester pár évvel később hontszentantali tábláján, majd a liüe-in is ábrázolt olyan fejeket, amelyeket Nico­ letto metszeteinek figuráiból vett? Feltűnő, hogy Nico­ letto da Modena idézett Vulcanus Cupido szárnyát ková­ csolja (Hind 2) korai lapjának Vulcanus-feje MS mester Kálvária-képén (Esztergom, Keresztény Múzeum) Stefaton arcában is megjelenik. Ha a Királyfiak vetélkedése (L. 21)-lapon a halott öreg király figuráját nem számítjuk, akkor a Szent Se47

48

49

50

51

bestyén (L. 6) MZ mester egyetlen nudója. Ez a kosztümfigurákban gondolkodó, ezekben járatos művész férfi és női aktjait mindig idegen példa alapján alkotta meg. Bizonyára volt rá valamiféle oka, hogy ezt az egyetlen férfiaktját sem az általa jól ismert mantegnai, düreri, pollaiuolói, korai Marcantonio Raimondi-i, vagy más itáliai vagy északi példa után, hanem éppen a kevésbé jelentős Nicoletto de Modena metszete alapján ábrázol­ ta. Igencsak feltűnő azonban, hogy a festő MS mestert valamiféle hasonló ok ugyanerre bírta. Ha ugyanis a var­ sói képen látható Krisztus holttestét és a Kálvária Krisz­ tusát — tehát a két holttestet — nem számítjuk, akkor megmaradt táblaképeinek az esztergomi Feltámadt Krisz­ tus az egyetlen nudója. Ez is Nicoletto da Modena akt­ előzményei nyomán készült. (Hind 38 és 53, Szent Se­ bestyén és Keresztelő Szt. János alakjainak sajátos öszszeszerkesztése alapján). A festő pedig sok feltámadó Krisztus figurát ismerhetett. Feltűnő, hogy mégis ugyan­ ahhoz az igazában kevésbé jelentős, de igen termékeny olasz művész kortársához fordult mintáért, mint a metsző. Forrásaikat tekintve az imént a nudók között elha­ nyagolt holttestek ábrázolása is mutat hasonlóságot. A varsói Levétel a Keresztről Krisztus-holttestének feje Schongauer, teste pedig Veit Stoss Krisztus-korpuszaira vezethető vissza. MZ mester halott öreg királya a Király­ fiak vetélkedésén (L. 21) fejét Veit Stoss metszetéből (B. 1), testét átfogalmazva Dürer: Ecce Homo (B. 9) fa­ metszetének Krisztus figurájából kapta. Stoss művé­ szetének a nyoma tehát mindkét figurában kimutatható. Azonban ezeknél az átvételeknél is fontosabbak a met­ sző és a festő oeuvre-jében az azonos jellegű stossi voná­ sok, amelyekre másutt visszatérek. A festő MS mester a Vizitáción egy alapjában rogier-i kompozíciót korszerűsített schongaueri és düreri alapon stossi részletekkel. A Jézus születésén és a későbbi Ki­ rályok imádásán lényegében hű maradt a tárgyának meg­ felelő schongaueri kompozíciókhoz. MZ mestert is igen sok szál köti a kolmari mesterhez. Fejeket, részleteket vett át tőle, és különösen érdekes, hogy idézett Szent Sebestyén-lapját Nicoletto nyomán — kevésbé Dürer szellemében és sokkal inkább Schongauer Szent Sebes­ tyénje szerint (B. 59 és B. 60) — gotizálva variálta. Három, legkorábbi metszeteihez tartozó Szent Margit, Orsolya és Katalin-metszete Schongauer Okos és Balga szüzek­ sorozatának és a B. 64,65, 63 lapok hatása alatt készült. Schongauer a metsző és a festő számára egyaránt útmu­ tatás, talán még több is - iskola volt (1—6. kép). MZ mester Szent Kristófjának (L. 3) arca, tartása, a gyermek jobbja és az óriás-szent teste schongaueri típust követ düreres-pollaiuolói módosításban (15. kép). A szent arca MS mester hontszentantali képén az egyik pásztor arcá­ ban tűnik újra f e l . Feltételezhető ezek után, hogy a festő MS mester a metsző MZ mester metszeteit ismerte és hasznosította. 52

53

54

55

56

57

58

Azonban bármilyen kézenfekvő ez a feltételezés, nem ad magyarázatot arra a kérdésre, miért merített a két oeuvre mestere ugyanazokból az olasz forrásokból. Hogyan indo­ kolható, hogy MZ mester metszeteinek és MS mester tábláinak a példaképei ilyen nagymértékben azonosak? Ha a példák csak Schongauer vagy Dürer műveire korlá­ tozódnának, a kérdés elhanyagolható lenne. Ha a met­ szetek és a táblák másfél évtizeddel később készültek volna, a közös példatár akkor sem jelentene ennyire meg­ különböztető jegyet. A legfrissebb olasz metszetek ilyen gyors hasznosítása és gótizáló átfogalmazása nem általá­ nos, hanem nagyon is egyéni jelenség a X V I . század leg­ elején az északi művészetben. Az Itáliát megjárt Dürer mellett MZ mester a második „italianizáló" tehetség, aki­ nek történeti felismerését megnehezítette, hogy gótizáló programja annyira eltérő volt a nürnbergi géniusztól. Tény az is, hogy Rogier van der Weyden firenzei Krisztus siratása a sír előtt c. képének kompozícióját MS mester is, MZ mester is hasznosította. A festő két képén is, a met­ sző pedig egy metszetén. Ez a kompozíció pedig északon nem válhatott ismeretessé. Megkockáztatható az a kér­ dés, hogy a források alapján ítélve nem valószínű-e, hogy a metszet-oeuvre és a táblák alkotója azonos volt. Az olasz metszetek kérdése mellett a festő és metsző munkásságában a legfontosabbnak tűnő kérdés a düreri hatásé. A metszővel kapcsolatban ezt Lehrs foglalta öszsze, amikor jelentéktelen átvételekről emlékezett meg a Dürer-művekből és a metszőt az önálló képzeletű Dürer­ követők közé sorolta. Lehrs megállapításai — a stossi és a schongaueri kapcsolatok tagadásától eltekintve, amelyben nézetem szerint tévedett — bizonyos finomításokra szo­ rulnak. Az olasz átvételekről Lehrs nem szólt, és a Dürer­ ből kölcsönzőiteket csak általánosságban tekintette. A sokrétegű összefüggésekből itt csak egyet, MZ mester táj- és térábrázolását érdemes kiemelni, a festő MS mes­ terrel összevetve. A metsző minden táji hátterét „ismétlődő düreri ele­ mekből építette össze" (Lehrs). Korábbi lapjain még fákat is átvett nürnbergi példája metszeteiről. Épüle­ teket, sőt tájrészleteket is kölcsönzött tőle, alig vagy még fölismerhetően átdolgozva, variálva, sokszor tükör­ képesen. A tájat szinte kizárólag Dürer nyomán ábrázol­ ta, csak legnagyobb terű és egyik fő művén, az Alexand­ riai Szent Katalin vértanúságán (L. 9) épített meg egy Geertgenre vagy körére jellemző hely rajzú düreres vidé­ ket (3. k é p ) . Ahol viszont interieurt ábrázolt, ott a korai düreri példák hiányában rogier-i, Israhel van Meckenem-i és más példákat használt f e l . Táj ábrázolása szorosan a düreri körben maradva későbbi metszetein fokozatosan finomodott, sőt teljesebbé vált. Feltűnő, hogy térábrázolása viszont mennyire régies maradt. A metsző alakjai még akkor is táji kulissza elé állított ki­ vágott figuráknak tűnnek, amikor igazán a térbe- és tájba­ állításukkal kísérletezik. 59

60

61

62

63

64

65

66

MS mester téralkotása a Vizitáción, a Jézus születésén vagy a Királyok imádásán semmiben sem lép túl az MZ jelzésű metszetekén, sőt igen rokon azokkal. A festő is csoportokat szerkeszt meg, mint a metsző, és föléjük harmad akkora, vagy ugyancsak körülbelül még egyszer akkora kissebbítésben még távolabbi csoportot helyez. A távolságot csak fölfelé tudja ábrázolni, a távlattal nem törődik, ugyanúgy, mint a metsző. A metsző is, a festő is szabadtéri jeleneteiben kizárólag a figurák szerint kom­ ponál és táji ábrázolásuk a düreri elemekkel egyformán „alkalmazott" — nem annyira színtér, mint hangulatiikonológiai-dekoratív szerepű. Az Alexandriai Szt. KataÜn vértanúságának (L. 9), a Lovon vágtató párnak (L. 14), a Vizitációnak, a Kálváriának a táji háttere a korai düreri tájaknak többféle, de egymáshoz igen hasonló variációja. A roppant ügyes rendezés eüenére MZ mester korai Turnier-jelenetén (L. 18) a küzdők tömege és a városi környezet különszakadnak egymástól. Ezen az első nagy tömegjelenetes rézmetszetű turnier-ábrázoláson a művész nehezen tudta összeforrasztani az utcaképet és a küzdel­ met. Példái roppant különbözőek voltak, és az egysége­ sítés — bár pompásan egyéni — darabosra sikerült. A számtalan düreri inspirációra vaüó részlet eüenére ez a lap igen távol áü a Dürer-kör alkotásaitól. Fő inspirálói ugyanis Ucello és az olasz cassonék voltak és különös módon Poüaiuolo legnagyobb hatású metszete (Hind l ) . A városkép és az életképi részletek sem éppen Dü­ rer hatásáról árulkodnak. A lille-i kép városháttere sem düreri példán alapul. A metszet városháttere is fantázia-architektúra, amennyi­ ben az Alpokon túü városi miÜőt ábrázol, s a üüe-i is fantázia-miliő, amennyiben egy elképzelt déli városképet idéz. Való ságértékük éppen úgy hiányzik, amint az a metszetek vagy a képek táji hátterében sincsen meg. Ezen az általánosságon kívül a két hátteret genre-szerűségük köti szorosabban össze. A Királyok imádása jele­ neten a genre-szerű részletek indokoltak ugyan, de érde­ kes, hogy a Üüe-i képen az utca háttérbeli életének éppen semmi köze a királyok kíséretéhez, amely a középtérben a balusztrád mögött szorong. Boltok, árusok, járókelők, beszélgetők és lovasok érzékeltetik, hogy a királyok láto­ gatása afféle idegenforgalmi esemény a város életében, amely a békés mindennapiságot nem bolygatja fel, szinte része annak. A genre iránt kiváló érzékű festőt árul el a lille-i képnek ez a részlete. Ahogyan többi képén a táji háttérrel, itt a városi miliővel egészítette ki figuráÜs kom­ pozícióját, anélkül, hogy az előbbieket az utóbbival egy­ beépítette volna. A Turnier-lap (L. 18) megszerkesztése is üyen. A festő a tér ábrázolásában feltűnően régies iskolázottságú volt. Csak az egymás fölé rakott és egységenként kisebbített részletek módszerével élt. Remek kompo­ náló tehetség, de a perspektíva problémái nem érdekel­ 6 7

68

ték. Képet csinált, nem elveket próbált megvalósítani. Szembetűnő, hogy MZ mester metszetein hasonló tér­ alakítás, genre-ábrázolás és a példák azonos szeüemú variálása és átalakítása a jeüemző. Vajon nem csupán finomodási fok az a különben nem nagy különbség, amely a Turnier-lapot (készült 1500-ban) és a ÜUe-i kép hátterét (készült 1506 után) elválasztja? Ha az, akkor a festőnek és a metszőnek azonos személynek keüett lennie. Az utóbbi meggondolásokkal arra az útra léptünk, amelyen a két oeuvre stÜáris és szeUemi eredőit hasonlítjuk össze. Tény, hogy a metsző MZ mester az olasz és düreri példák nyomán a gótizáló variációk nagymestere volt. A festő­ ről ugyanez állapítható meg. Hozzátehetjük, hogy a fes­ tőnek műfajában nagyobb szabadsága lehetett, mint a rézmetszés műfajához kötött metszőnek. A metszőről pedig kétségtelen, hogy alkalmi metsző volt, és nem öt­ vös, hanem festő, aki négy egymást követő évben (1500— 1503) metszéssel is foglalkozott. Ő a legkorábbi és a legönáüóbb Dürer-követő. Utána, vagy helyesebben mellette a Dürer-követők között a krakkói Behem-kódex mestere következett (1503—1505), akiről tudjuk, hogy „különösen kedvelte MZ mester metszeteit" (Winkler). Utána rögtön a festő MS mester tűnt fel, akit, ha Dürer­ követőnek tekintünk, akkor a legönállóbbnak kell tar­ tanunk közöttük. Ő ugyan nem látszott annyira kedvelni MZ mester metszeteit, de különös, hogy mennyire azok­ hoz hasonlóan alkotott: képeivel bizonyos tekintetben kiegészítette a korábbi metszetek idüli-kontemplatív vüágát. 69

70

71

A festő igen megnyújtott alakokat és hozzájuk ké­ pest kis fejeket festett — a metsző metszetein ugyancsak ilyeneket rajzolt. A fejek, az arcok a metszeteken és a táblákon szinte megfelelői egymásnak (15. k é p ) . A drapériakezelés feltűnően hasonló, ami az azonos jellegű stüizálásnak egyik része. A főleg stossi eredetű lebbenő kendők szinte önálló élete a képeken és a metszeteken a lehető legközelebbről rokon. A düreri motívumok­ ból összeépített táj feltűnően hasonló. Vannak más rokonságok is, amelyekre másutt lesz alkalom kitérni. A táblák és a metszetek ugyanegyféle barokkos-késő­ gótikus formálás mutatói, amely többre mutat, mint a közös műhelyre — inkább egyazon festőre, aki alkalmi metsző is volt. A metszőt Otto Fischer, Lehrs, Geisberg vagy Winkler igazságosan nem tekintette úttörőnek - és a festő MS mester sem tekinthető annak mint festő. Ami a genre-ábrázolás bizonyos ágait illeti — intérieur, utcai jelenet — a metsző másokat megelőző újdonságokat alko­ tott. Ugy látszik, hogy a genre-ra való hajlandóságot a lille-i kép háttere alapján MS mestertől sem tagadhatjuk meg. Ez az aspektus külön vizsgálatot kíván, főleg a Be­ hem-kódex irányába vezetőt. A közeli kortárs-mű, a Behem-kódex nem csak a vá­ rosképpel kapcsolatban rokon a lille-i képpel. Feltűnő, hogy a kisebb léptékben ábrázolt figurák keze — amolyan 72

73

74

75

görcsös, kissé köszvényes-forma kezek - mennyire roko­ nok a Behem-kódexben ábrázoltak kezeivel (24—27. k é p ) . A lille-iekhez hasonló lovakat is találhatunk a Behem-kódexben. Egy a főalakokkal rokon teljes miniatúrát is lelhetünk — éppen azt, amely a többiek sorá­ ból léptékével, jelenetével kissé kiesik: az utolsót, A fürdősöket (32. kép). A miniatúra egészét főleg a Hausbuch-mester követő­ jének, bag mesternek Marcolf és PoÜkana (L. 34) lapja inspirálta (30. k é p ) . A miniatúra két alakjának elhe­ lyezése emellett kissé Schongauer (B. 69) lapját is idézi, de az öreg nő felismerhetően a bag mestertől való előz­ ményt követi. Ennek az arcnak a groteszk, humoros megrajzolása azonban feltűnően hasonló a lille-i kép sze­ recsen királyának a fejéhez. A két borbélyeszközöket tartó figura azonban másban is szinte bohókás verziója a pár évvel későbbi lille-i képnek. A szembenéző király­ önarckép helyett itt bibircsókos arcú kövér fiatalember mered álmosan a szemlélőre. A fej groteszk változata Dürer: A férfiak fürdője (B. 128) lapján a szembeforduló fiatal hegedűsnek (31. k é p ) . Dürer figurája nem néz a 76

77

78

79

szemlélőre, míg a Behem-kódex mesterénél kissé kancsa­ lítva ezt teszi, a képből kitekintő figuráknak szinte kari­ katúrájaként. Nem érdektelen, hogy Lüle-ben az önarc­ kép-király alakja mögött a baluszteren a Behem-kódex Táskásainak egyikéhez annyira hasonló süveges-szakáüas öreg könyököl. Mozdulata MZ mester Bálján (L. 17) a hercegnél fordul elő korábban, és még egyszer a Ciolekkódex Templomépítésén, amely ugyancsak a Behemkódex mesterétől való. A miniátor oeuvre-jében min­ denesetre már korábban találkozunk a képből kitekintő és festői gyakorlatra vaüó figurával. A Behem-kódex utolsó miniatúrája igen sokban korábbi testvére a hlle-i kép önarckép kettősének. Több oka is van annak, hogy felvetődjék: nem táblaképfestő volt-e a Behem-kódex mestere? MS mester és MZ mester azonosítását csak mindkét oeuvre részletes összehasonlítása teheti biztonságosan feltételezhetővé. A pert, amelyet Herman Voss 1907ben Der Ursprung des Donaustils könyvében kezdemé­ nyezett - és elsőfokon elvesztett — érdemes újra felvenni. 81

82

80

Mojzer Miklós

J E G Y Z E T E K

1

2

Boskovits M.: On the Trail of an Old Hungarian Master. The New Hungarian Quarterly I I I . 1962. No. 6,97. - Mojzer M.: Die Fahnen des Meisters MS in Acta Históriáé Artium X I I . 1966, 112/47. A lille-i tábla eredeti funkciója egyelőre kérdéses. Formájából (182 X 82 cm) és a kompozícióból következően egy oltármű jobboldali szárnyképe lehetett - esetleg egy triptychonnak. Nem sokkal a Selmecbányái oltármű után készülhetett, 1510 eló'tt. - Lille, Musée des Beaux-Arts, Id. Le Seizième Siècle Européen, Peintures et dessins dans les Collections Publiques Françaises, Paris, Petit Palais 1965-66, cat, no. 195. - (D. Radocsay) L'art de Hongrie du X au X X siècle, Paris, Petit Palais 1966, cat. no. 61. Zs. Urbach: Die Heimsuchung Maria', ein Tafelbild des Meisters MS, I.Acta Históriáé Artium X . 1964,84. Gerevich LászlónéTörök Gy.: Régi művészet a Magyar Nemzeti Galériában, K i állítás-kat. 1974. sz. n. Mojzer M.: La datation de la Déposition de croix de Maître MS in Bulletin du Musée des Beaux-Arts - A Szépművészeti Múzeum Közleményei, Budapest, 43. sz. 1974. 5 3 - 7 4 . J. Baum: Martin Schongauer, Wien 1948, 42. - E. Flechsig: Martin Schongauer, Strassburg 1951, 320. - a késői lapok között. V. ö.P. Strieder, Albrecht Dürer 1471-1971, Ausstellungskat. Nürnberg, G N M . Nr. 459. - A metszet aktját hasznosította MZ mester Vanitas-metszetén ( L . 20), sőt a Vanitas-alak jobb­ kezét is a düreri akt jobbja alapján rajzolta meg. A hüvelyk­ ujj a metszeten ugyanúgy - tehát különösen megnyújtva látható a napóra mögött, mint Erzsébet ujja Mária keze mel­ lett. e

3

4

5

6

7

8

e

9

0

1

Az Urbach Zsuzsa által említett példákon (ld. 3. jegyzet Burgundi Mária Imádságos könyvének mestere, 1 4 8 5 - 9 0 és ennek másolatán 1 5 0 3 - 1 3 ; Bernard Strigel, 1510 körül) E r ­ zsébet Mária jobb kezét csókolja meg, míg a budapesti Vizi­ táción a schongaueri példa hatására a balt. A lapot Baum (i. m. 1948, 3 5 - 3 6 ) és Flechsig (i. m. 1951, 201. és 317.) a legkorábbi 12 lap között 1473-nál nem későb­ binek tartotta. Valószínű,hogy a Stötteritz-i oltár mesterének Kálvária-oltárán középen Mária kísérője innen örökölte moz­ dulatait (1480 körül, Leipzig-Stötteritz, ld. Deutsche Kunst der Dürer-Zeit, Ausst. Kat. Dresden 1971. Nr. 459.). Hans Burgkmair Kálvária-jelenetén („Basüica S. Croce", Augsburg, 1504) János evangélista ugyancsak a könyökénél fogva tartja Máriát, ld. T. Falk, Hans Burgkmair, Studien zum Leben und Werk des Augsburger Malers, München 1968, 34. T. Dobrowolski-J. E. Dutkiewicz: Wit Stwosz, oltarz krakowski, Warszawa 1951, I V . - MZ mester: Ker. Szt. János fejvételének ( L . 5) két nőalakja a krakkói oltár Kálvária-jele­ netén a balra álló két nőalak kompozíciójának felel meg. E. Panofsky: Albrecht Dürer, Princeton 1948, I I . no. 136; 1500-1501 körül. - Schongauer Okos szüzei (B. 77, 78, 79, 80, 81), akiknek mozdulatai, tartása tartalmában is mint­ egy párhuzama a rokonát látogató Szűznek, MS mester fon­ tos példái voltak. Schongauer Szt. Ágnesének (B. 62) feje alapján rajzolta meg kissé megnyújtva - a krakkói Behem-kódex miniatora (F. Winkler: Der Kraukauer Behaim Codex, Berlin 1941, 87. szerint szerzősége nem biztos, inkább műhelye) Mária arcát a Behem-kódexben őrzött Kálvária-jelenetén, amely eddig ismeretlen missale kánon-képe volt (v. ö. St. Sawicka, Studia

1 2

1 3

1 4

1 5

1 6

Renesansowe I I . 1957, 7 4 - 7 5 . ) . Krisztus arca ugyanitt szin­ tén schongaueres: az Ecce Homo (B. 15) Krisztus-arca alapján rajzolt, tükörképesen. A kánon-képet Winkler az 1520-as évekre datálta, igen későre. A lap a Ciolek-kódex négy, a Be­ hem-kódex miniátora által festett miniatúrájánál nem későbbi és az 1 5 0 5 - 1 0 éveknél nem datálható későbbre. „Panniculo capitis mei circumligavi lumbos eius" Denys de Chartreux; - Érsekújvári Kódex, Nyelvemléktár I X . 1888, 5 9 - 6 0 . - Mojzer M.: i. m. 1966, 111/34, 36. A Selmecbányái oltáron a Vizitáción Mária kendője a Kálvárián Krisztus ágyék­ kendőjével korrespondál. E sziromforma kendőstilizálás nehézkesebb, kevésbé ideges rajzzal a fiatal Jörg Breu művein is előfordul, de kevésbé fino­ mult gótizáló modorban, mint MS mesternél. MS mester MZ mester kendőihez hasonló stüizálású - lebbenő kendői a Stoss-hatás áruló jelei, mint pl. a „Meister der Heiligenmar­ tyrien" tábláin (Bécs, österreichische Galerie). ,,Unter allen zeitgenössischen Kunstwerken sind die den Martyrien am stärksten geistesverwandten die Kupferstiche und Federzeich­ nungen Veit Stoss". L d . O. Benesch, Der Meister des Krainburger Altars I L , Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, V I I I . 1932. 2 2 - 2 3 . Sziromformában csapódó kendők a krakkói oltár dombor­ művein, amelyek a Vizitáció kendőjével rokonok: a Joachim és Anna találkozásán az angyal, a Krisztus megjelenik Magdol­ nának-jeleneten a szent kendője; a főjeleneten a haldokló Mária kendője. Veit Stoss metszetein a Krisztus siratása ( L . 3) lapon János evangélista köpenye; a gránátalmás Madonnán ( L . 5) Mária köpenye. Mária figurája alig eltérő változata MZ mester: Okos szűz mint Fortuna-rajzának (Nürnberg, GNM.) Különösen a fejkendő hasonló a nürnbergi rajzéhoz. Ugyanúgy a fej mögül a jobb kar mögött lebben ez hátrafelé, mint Máriáé. A két figura megcsomózott, ferdén álló öve is igen hasonlít egymáshoz. MZ mester rajza is Schongauer Okos szüzeinek nyomán ké­ szült variáció. Mint Dürer tarocchi-sorozata, a korábbi példa­ kép aktuális újraformálása. A nürnbergi rajznak és a Vizitáció Máriájának főleg a colmari művész B. 78 és B. 80 lapjai az előzményei. E növények nagysága Krakkóban részben az oltár figuráinak különlegesen nagy méreteiből adódik, részben pedig a festő különleges szándékából lett üyen. Míg pl. a Noli me tangerejeleneten a háttérben a kerítés az előtér figuráihoz mérten kb. négyszer kisebb, addig a legtávolabb álló növények az előtér­ ben láthatókhoz mérten legfeljebb csak a felényiek. A növé­ nyek a figurákhoz mérten is tekintélyes nagyságúak (a Kál­ várián, a Krisztus siratásán, A szent asszonyok a sírnál-jeleneteken.) A növények a budapesti Vizitáción is feltűnően nagyok a figurákhoz képest. Michael Wolgemut a zwickaui oltár szár­ nyain, a hátoldalon festett felnagyított dekoratív mintalap­ növényeit nem sorolhatjuk az oltárképfestés legnagyobb mé­ retű növényeihez, mert nem figurális jelenet vagy táj részei. A krakkói oltár flórájának festése a színeket illetően legin­ kább a kölni iskola - már a X I V . századtól szokásos - zöld növényes előtereit látszik folytatni. (S. Lochner, Ibolyavi­ rágot tartó Mária a kis Jézussal, Köln, Diözesanmuseum; Meister der Hl. Sippe: Sebestyén-oltár; Meister des Bartholommeus-Altars művein a növények tömöttebbek és sűrűb­ bek; - a Meister der Katharinenlegende: Levétel a keresztről­ oltárán, Köln, WRM - erősebb kékeket és nagy, sima zöld háttereket fest. - A Meister des Marienlebens intenzív vilá­ goszöld növényi és táji elő- illetve hátterei tekinthetők a krakkói oltár legközelebbi festett növényi előzményeinek.) Hans Pleydenwurff a krakkóiaknál kisebb léptékű, rajzosabb jellegű növényeket ábrázolt, a Meister des Wolfgang-Altars (Nürnberg, St. Lorenz-Kirche) sokkal rajzosabbakat, mint ahogyan a Pleydenwurff hatása alatt m ű k ö d ő Bambergi festő 1 4 6 0 - 7 0 körül az eberni Kalvarienbergen (Nürnberg, GNM) sokkal tárgyiasabbakat. Az id. Hans Holbein Domonkos-oltá­ rán (Frankfurt a/M. Städel. Inst.) széleslevelű, sűrű, monoto­ nabb színezésű növényzet látható, míg Jan Pollák Ferences­ oltárán (München, Bayerisches Nat. Mus.) darabosabban stili­

1 7

1 8

1 9

2 0

2 1

2 2

2 3

2 4

zált, jóval merevebben ábrázolt levelekkel és virágokkal talál­ kozunk. A krakkói oltár festett növényei nagyrészt jól azonosíthatók. A stilizálás különlegességét azonban L . Behling is méltatta: „Ganz besonders deutlich ist hier aber bei Stoss neben der botanischen Wiedererkennbarkeit das ornamentale Prinzip der Zeit an den Pflanzen durchgeführt". A pacsirtafű (Kreuz­ blumen), a páfrány (Farn), az oroszlánfog (Löwenzahn), a kapotnyak (Haselwurz) stüizálásában „geht die Phantasie des Malers eigene Wege . . ." L . Behling: Die Pflanze in der mittel­ alterlichen Tafelmalerei, Weimar 1957, 74—75. - A stilizálás különlegessége nem csak a csavart formákban, hanem a vib­ ráló fényű, áttetsző világos színekben is feltűnő, úgy, ahogyan a budapesti Vizitáción vagy az esztergomi Passió-képeken is. F. Winzinger: Die Zeichnungen Martin Schongauers, Berlin 1962, Nr. 77. F. Winzinger: i. m. 1962, Nr. 31. Schongauer: Krisztus ostorozása (B. 12) - a bal oldali osto­ rozó figura arca, amelyet különben Dürer több korai metsze­ tén is hasznosított. Dürer: A négy bosszúálló angyal az Apokalipszisből (B. 65) lapján jobbra lent a császár bal keze is hasonló, tükörképesen. Pogányné, Bálás Edit: Római szoborművek hatása a rene­ szánsz nagy mestereire - kandidátusi értekezésének Man­ tegna és MS mester c. fejezetében; - Művészettörténeti Érte­ sítő X X I I I . 1 9 7 4 , 9 7 - 1 0 8 . A figura mantegnai előzményét, amelynek alapján Dürer a hamburgi rajzot készítette - v. ö. E. Simon: Dürer und Man­ tegna, Anzeiger des Germ. Nat. Mus. Nürnberg 1971/72, 2 4 25 - úgy látszik, MS mester is ismerte és hasznosította a hontszentantali pásztor figurájában. Az esztergomi Kereszt­ vitel Krisztusának lerogyó mozdulata különös m ó d o n szintén a Mantegnától újrafogalmazott (Orfeusz halála, Mantova, Camera picta) antik Orfeusz halála-kompozícióra vezethető vissza. Lehet, hogy ennek az antik előképnek származéka Sebastian Brant Narrenschiffjében a „Von wider Gott reden" jeienet hasonló alakja, aki ellentétes, de igen hasonló mozdu­ latokkal látható (1494). - Zoan Andrea: Térdelő ruhátlan férfi koszorúval a kezében, „El mato"-lapja (Hind 2) Man­ tegna modorában készült, s a művész legkorábbi műveihez tartozik. Később talán Dürerre is hatott ez a figura, vagy en­ nek feltételezett antik előképe a (B. 70) karcban, 1 5 1 5 - 1 6 körül (Hind, V . 2.). A német művészetben talán a legkorábbi példa a londoni Na­ tional Gallery düreres Mária a kis Jézussal-képe, feltehetőleg a második évtized végéről, amelyen a kis Jézus erre a leonar­ dói ábrázolásra vezethető vissza. A Németalföldön először Vincent Sellaer látszik meghonosítani a leonardói gyermekfigurát, a század második évtizedében (v. ö. G . F . Hoogewerff: Vincent Sellaer een bijdrage tot de kennis van zijn kifnst, in Miscellanea Prof. Dr. D. Roggen, Antwerpen 1957, 137-148).

2 5

V . ö. Kenneth Clark-Carlo Pedretti: The drawings of Leo­ nardo da Vinci in the Collection of her Majesty the Queen at Windsor Castle, London 1968,1. 3 és I I . no. 12276

2 6

W. Suida: Leonardo und sein Kreis, München 1929, 51-, 56 kk. Fernando de Llanos: Mária a kis Jézussal, Zürich, Kunsthaus; Marco d'Oggiono: Madonna del latte, Párizs, Louvre; Salai (?): Mária gyermekével és a kis Keresztelő Szt. Jánossal, Budapest, Szépművészeti Múzeum, és a k é p variánsai. A hont­ szentantali kép kis Jézusa különösen közel áll a kérdéses Salai-kép kis Jézusának típusához. W. Suida, i. m. 1929, 298, Abb. 272. Dürer a leonardói eredetű kis Jézus-figurát a Szoptató Mária­ rajzán (Wien, Albertina, v. ö. F. Winkler, Dürerzeichnungen I I I . Nr. 512) 1512-ben hasznosította.

2 7

2 8

Míg Dürer korai puttó-angyalai (a drezdai oltáron a szárnya­ kon 1496-97 körül; A Paumgartner-oltáron 1 5 0 0 - 0 3 körül; A Szentcsalád a három nyúllal-fametszeten (B. 102), 1498 körül) Giovanni Bellini gyermekábrázolásaira vezethetők vissza (F. Anzelewsky: Albrecht Dürer, Das malerische Werk,

Berlin 1971, 136, 158-159.) vagy Mantegnára - addig a hontszentantali puttó-angyalok Nicoletto da Modena man­ tegna s puttóinak változatai. Hind, V . 121. No. 33. Nicoletto korai lapjaiból való. A Hindemlítette düreres száraz és lombos fa ábrázolása Dürer Hercules-fametszetének (B. 127) 1496 körül) hatása alatt megen­ gedi, hogy Nicoletto lapját ne datáljuk 1500-nál későbbre, E szakállas török arca alapján rajzolta meg MS mester a Kál­ várián a százados profilját, tükörképesen. Mária szerénységében a földre néz, mert nem szeret sokat szólni . . . A királyok az egyetemes egyházat jelentik, amely a pogányokból származik, — mint Pseudo-Bonaventuránál, v. ö. /. Ragusa-R. G. Green ed.; Meditations on the Life of Christ, Princeton 1961, 51. - Nicoletto Vesztaszűzének sze­ rény magatartása, lefelé irányuló tekintetével azonos a lille-i Máriáéval, akinek arca a vesztaszűsz vonásait őrzi tükörké­ pesen (v. ö. Hind, V . 109 és 120, no. 30. - Nicoletto mun­ káinak korábbi csoportjába sorolja s azok közé a lapok k ö z é , amelyek Füippino Lippi hatását mutatják). A gyermek elfordulása anyja felé talán a Pseudo-Bonaventurától származó gondolat ábrázolása: „Since the Lady deeply longed for poverty and understood the desire of the Child, who taught her inwardly as well as by showing His desire by signs, perhaps by turning His face away from the gold in dis­ dain, she distributed everything to the poor within a few days". /. Ragusa-R. B. Green, 1961,51. A kis Jézus lábtartása különben hasonló, mint Füippino Lippi képén a budapesti Szépművészeti Múzeumban, 1140 sz. A kezével előrenyúló, de fejével visszaforduló kis Jézus példái a Leonardo-körben: milánói festő (Giampietrino?), Leonardo rajza alapján; Mária gyermekével és liliommal, Highnam Court, Gloucester; - és a vele rokon példák: Róma, Villa Albani, Chatellerault, magángyűjtemény; Josef Juster egy metszetén és a leonardói eredetű Jézus születése-kompozíció replikáin; az ún. lüiomos Madonnák e gyermektípus ábrázolásával való­ színűleg Leonardora vezethetők vissza az 1490-es évek körüli időre, v. ö. W. Suida, 1929, 5 2 - 5 3 . - és Leonardo elveszett Szt. Anna harmad maga val-kartonja (1501) kis Jézusának vál­ tozatai (Paris, Louvre; Madrid, Prado; másolatai Berlin, stb. Id. W. Suida, 1929, 1 3 0 - 1 3 1 ) . - A kis Jézus csavart mozdu­ lata Hans Burgkmair: Mária gyermekével az ablaknál-fametszetén (B. 13, - 1 5 0 3 - 4 körül), v. ö. T. Falk: Hans Burgk­ mair, Das graphische Werk, Augsburg 1973, kat. Nr. 11 nem leonardói eredetű. - Buchnernek a lüle-i képpel kapcso­ latos megfigyelését ezek a kimutatható itáliai összefüggések igazolják. Csak éppen nem az id. Breu, hanem MS mester „scheint (i. e. um 1502- . . . in Italien gewesen zu sein. Die italienischen Reminiszenzen auf der Liller Epiphanie legen diese Annahme nahe" (E. Buchner: Jörg Breu, Ein süddeu­ tscher Maler des 15. Jahrhunderts, Augsburg 1928, 327.). Breu itáliai utazása különben igen kérdéses; ha járt is ott, akkor is csak az 1510-es évek közepén. - MZ mester met­ szetei és rajzai arra vallanak, hogy a metsző 1500-ban fordul­ hatott meg Itáliában, rövid időre, talán a szentévvel kapcso­ latban. Hind V . no. 24/a és V I . no. 24/a - tükörképes másolata a no. 24.-nek. Nem d ö n t h e t ő el, hogy MS mester melyik metszetet bütokolhatta, de a gyermek fejéhez kétségtelenül ezek egyi­ kéről vette mintáját. Hind V. no. 3 és V I . no. 3. - 1490 körül; erről a lapról 1494ben Dürer készített másolatrajzot, párdarabjáról, a Baccha­ nália szőlőpréssel (Hind 4.) lapról pedig később többek között Rubens is, Id. Hind V. 14. Korábban (Acta Hist. Artium X I I . 1966, 112/48) ezt az arc­ képet inkább a megrendelő arcképének tartottam, mint ön­ arcképnek. Az utóbbi lehetőséget azonban több és jobb érv támogatja, mint az előbbit. - A fiatalabb küály kerek edényt tartó jobbkeze Dürer: Ádám és Éva (B. 1) 1504-ben készült rézmetszetén Éva jobbkezének a változata. - A képet erede­ tiben nem láttam. A fej jellegzetesen önarcképi jellegére és festésmodorára vonatkozó részletes közléseket és a részlet­

fotót Móré Miklósnak, a budapesti Szépművészeti Múzeum főrestaurátorának k ö s z ö n ö m , a színek leírását Hervé Oursei úrnak, a lille-i Musée des Beaux-Arts igazgatójának. 3 7

3 8

3 9

Közismert példák a X V . század közepétől: Benozzo Gozzoli, a három királyok menetében, 1459, Firenze, Medici palota kápolnája; Botticelli, A királyok imádásán, 1476 körül, F i ­ renze, Uffizi; Filippino Lippi, Szt. Péter és Pál a proconsul előtt, 1484/85 körül, Firenze, Brancacci-kápolna a Sta Maria del Carminében, L . Signoreili, Az Antikrisztus-jelenetében, 1500 körül, Orvieto, D ó m ; Dom. Ghirlandaio, a Joachim ál­ dozatának visszautasításán, 1490 körül, F ü e n z e , Sta Maria Novella; u.ő, Szt. Ferenc feltámaszt egy halott gyermeket­ jelenetben, 1485 körül, Firenze, Sta Trinità; Melozzo da Forli, Jézus bevonulása Jeruzsálembe-jelenetén, 1478 körül, Loreto, Basilica di Santa Casa; Perugino, A kulcsok átadása Péternek-jelenetben, 1490 körül, Róma, Capella Sistina; Pinturicchio, a spellói Sta Maria Maggiore freskóján, 1501 körül; Sodorna, a monte-olivetói bencés templom freskóin, 1 5 0 5 - 6 körül; Raffaello, Az athéni iskolán, 1 5 0 9 - 1 1 , Róma, Vati­ kán; általában a képből kitekintő háromnegyed-profilos ábrá­ zolások, v.o. L . Goldscheider : Fünfhundert Selbstporträts von der Antike bis zur Gegenwart, Wien 1936, 20. kk. Mantegna a Szt. Jakab Heródes előtt-jeleneten (korábban Padova, Eremitani-kápolna), ld. A. Neumeyer: Der Blick aus dem Bilde, Berlin 1964, 46. - Az északi művészet köréből: Nicolas Froment, a Lázár feltámasztásán (1461 F ü e n z e , Uffizi); a Meister des Krainburger Altars 1510 körül bécsi oltárán a bal oldali szárny közepén szembenéző sapkás férfi feje igen hasonló pózban, mint a lüle-i k é p arcképe, (Bécs, österreichische Galerie, ld. E. Baum: Kat. d. Museums Mittelalterlicher österreichischen Kunst, Wien 1971, 136. ff. Nr. 93.) - Grünewald az isenheimi oltáron Szt. Pál remeté­ ben örökítette-meg a saját vonásait, míg Szt. Antal remetében a megrendelőt. „Die beiden Porträtgestalten sind ins Reich der Legende entrückt, wo sie ihren Dialog über das Menschen­ werden Christi führen. Wü aber werden durch die Blickver­ bindungen in das Gespräch einbezogen" (A. Neumeyer, i. m. 1964, 49.). - A Meister von Frankfurt az Annen-Altaron 1504, (Frankfurt a. M. Städel. Inst), az id. Hans Holbein a Sebastianusaltar Szt. Erzsébet-képén (1517, München, Alte Pinakothek) a szentre tekintő szakállas alakban ábrázolta magát — chantilly-i rajza bizonyítja, hogy ez önarcképe — ld. L . Goldscheider, 1936, 25/103. - Georg Pencz egy oltártöredékén, a Királyok imádásán (Drezda, Gemäldegalerie); Bernt Notke Gregorsmesszéjén, 1504 körül (elpusztult) az oltár mellett szembenéző figura önarckép volta vitatott; a képből ugyancsak kinéző, térdelő diakónus feje valószínűleg arckép {A. Neumeyer, i. m. 1964, 49.). Az időben és jellegben legrokonabb példa a Dürer-körből Hans Baldungnak Szt. Sebestyén-oltárán 1507-ből (Nürn­ berg, GNM) a festő önarcképe a szent melletti alakban, „mint Knappe: Hans Baldung und tanú"-é (K. Oettinger-K.-A. Albert Dürer in Nürnberg. Nürnberg 1963, 34.). Talán a legkorábbi festett példa, amelyet M. Meiss valószínű­ sített (French painting in the time of Jean de Berry, The Boucicaut Master, London 1968, 11, 131-133.) a Boucicaut marsall Imádságoskönyvében (1405-1408 körül) a K i ­ rályok imádása jelenet szembenéző, feketeruhás, álló küálya, aki feltehetően a marsall barátjaként, az 1407-ben meggyü­ kolt Louis d'Orléans vonásaival jelent meg. - A kortársaké k ö z ö t t bár nem portré, sajátos típus, eszményi individuumot mutat be az álló fiatalabb királyban Dürernek a firenzei Uffiziben őrzött, 1504-ben készült Királyok imádása. A király feje Urbach Zsuzsa találó megfigyelése szerint erősen leonardeszk jellegű, a háttérben ágaskodó lovon ülő lovas is. Hans Baldung berlini Küályok imádásán (1507) a szembe­ n é z ő , a képben uralkodó helyzetű fiatalabb király — aki a szerepnek megfelelően alighanem kissé fiatalított! - kétség­ telenül portré s „wettinische Züge"-t visel (v. ö. K. Oettin­ ger-K.-A. Knappe, i. m. 1963, 33.). - A Meister der Habs­ burger a bécsi Kunsthistorisches Mus. Küályok imádásán a

4 0

4 1

4 2

4 3

4 4

4 5

fiatal Miksát és az öreg I I I . Frigyes császárt festette meg, utóbbit profilban - királyként - , míg a Meister von Frankfurt a stuttgarti Staatsgalerie-ben ó'rzött képén az idó's I I I . Frigyes az öreg király szerepét kapta (£! Büchner: Des deutsche Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürer-Zeit, Berlin 1953, 116-117.). - A Királyok imádása-jelenetek öreg küályát különben többször ábrázolták Zsigmond császár vonásaival és jellegzetes kucsmájával, mint Stefan Lochner a kölni városháza kápolnája számára 1440 körül festett oltárán (ld. Vayer L . : Masolino és R ó m a , Budapest 1962, 135.). Zsigmond ikonográfiájára részletesebben ld. B. Kéry: Kaiser Sigismund, Ikonographie, W i e n - M ü n c h e n 1972. A lüle-i képpel kapcsolatban már Buchner hangsúlyozta, hogy „Würdige Repräsentation ist der Grundton" s a fiatalabb király kifejező' tekintete Jörg Breu fizionómiájához - akit Büchner a kép festőjének gondolt - hasonló (E. Büchner, i . m . 1928,326.). F. Anzelewsky, 1971, Nr. 66. - Albrecht Dürer 1471-1971, Ausst. Nürnberg GNM, Nr. 70. - A teomorf portrék fogalma és áttekintő feldolgozása D. de Chapeaurouge: Theomorphe Porträts der Neuzeit, Deutsche Vierteljahrschrift für Literatur und Kunst X L , 1968, 262-, ebben a legkorábbi példa az északi művészetben éppen Dürertől. Dürer különben A bűnbánó Dávid küály („Der Büssende") fametszetén 1510-ben ruházta fel a maga vonásaival a küályt (Panofsky: Dürer, I I . no. 339.). A küályok nevét, korát, külsejét és öltözetét először Pseudo Beda foglalta írásba. A korai középkorban és főleg Keleten a három életkor jelképét is látták bennük. A késői középkor­ ban is nagyjából általánosnak vehető, hogy háromféle korhoz tartoznak és a fekete küály közöttük a legfiatalabb — többn y ü e Gáspár (H, Kehrer: Die heiligen drei Könige in der Le­ gende und in der deutschen bildenden Kunst bis Albrecht Dürer, Strassburg 1904,25-26; és u. ő. Die heiligen drei Kö­ nige in Literatur und Kunst I I . Leipzig 1909, 259-262.). A mór küályt már schönaui Szt. Erzsébet (+1165) mint „Rex Balthasar, qui niger" s az Engelbergi Kódex „Tertius patissa niger erat, qui müram obtulit" - feketének nevezte (H. Kehrer, 1909, 2 2 3 - 4 . ) . A lille-i önarcképen a művész nem látszik sokkal fiatalabb­ nak, mint az id. Albrecht Dürer volt önarcképe rajzán (148084 körül, tehát 5 3 - 5 7 éves korában; ld. E. Panofsky, 1948, no. 1016, - és Albrecht Dürer 1471-1971 Ausstellungskat. Nr. 81.) - s festésben némileg a Paumgärtner-oltár szárnyain ( 1 5 0 2 - 4 körül?) Szt. Györgyként megörökített Stefan Paumgärtnerre (1462-1525), illetve Lucasra emlékeztet (E. Büch­ ner, 1953, Nr. 174-175.). MS mesterrel nagyjából egyidős lehetett az építész, akit Dürer a Rosenkranzfesten 1506-ban megfestett (Hieronymus von Augsburg? - előkészítő rajz Berlinben, ld. E. Panofsky, 1948, Nr. 738.) - s hasonló korú, mint Hans Burgkmair, akit 56 éves korában Lucas Furtenagel a feleségével kettős arcképen örökített meg 15 29-ben (Bécs, Ksthist. Mus.). Dürer Das Lehrbuch der Malerei londoni, egyik sajátkezű kéziratában 1508 körül: „durch malen mag angetzeigt werden das leiden Christi und würt geprawcht jm dinst der kirchen. Auch behelt daz gemell dy gestalt der menschen nach jrem sterben" amit Dürer éppen a portréra ért, Panofsky szerint bizonyosan itáliai forrás alapján. - H. Rupprich: Dürer Schriftlicher Nachlass I I I . Berlin 1966, 109-110. - Dürer ebben az időben örökítette meg magát egész alakban a Ro­ senkranzfesten (1506, Prága), A tízezer keresztény vértanú­ ságán (1508, Bécs), a Haller-oltár elpusztult középső, Mária mennybemenetele és megkoronázása-jelenetén (1509), a Landauer-Altaron (1511, Bécs). V . ö. E. Benkard: Das Selbstbüdnis von 15 bis zum Beginn das 18. Jahrhunderts, Berlin 1927, X X I I I - X X I V ; A. Neumayer, 1964, 49; E. Panofsky, 1948, I I . no. 8; H. Kehrer: Dürers Selbstbüdnisse und die Dürer-Büdnisse, Berlin 1934. E. Benkard, 1927, X X I I I . A két küály a lüle-i képen olyan közeli kapcsolatba került, hogy ez — talán nem egészen önkényesen — a kettős arcképek

4

6

4 7

4 8

4 9

s 0

5 1

5 2

5 3

5 4

5 5

5 6

5 7

ekkor kialakuló típusára is emlékeztet. A sokszorosító grafi­ kában Israhel van Meckenem önarcképe feleségével az első metszett önarckép és kettős arckép, 1490 körül, s a korábbi festett kettős arcképekre (Id. A. Shestack: Fifteenth century engravings of Northern Europe, exhib. cat. Washington, Nat. GaU. 1967, no. 244.) vagy az id. Hans Holbein feltételezett rajzára (F. Koreny, Über die Anfänge der Reproduktions­ graphik nördlich der Alpen, Diss. Wien 1968) vezethető vissza. Az id. Holbein két fiának ábrázolása szerint ugyan­ csak ismerte ezt a képtípust (Koreny, id. m. ld. még: Ai. Geis­ berg: Israhel van Meckenem, Goldschmied und Kupferstecher, Bocholt 1953). - Az egyik küálynak idegen példa alapján történő megfestésére - ismeretlen okból - érdekes példa a Meister des Aachener Altars Küályok imádása (1490 körül, M. Neverburg, Mehlem am Rhein), amelyen az öreg király fejét Jan van Eyck Szekfűs férfia (Berlin) alapján ábrázolta a festő. Ugyanezt az arcot festette meg B. Bruyn a Küályok imádásán (Basel; ld. G. T. Faggin: L'opéra compléta dei Van E y c k , Milano 1968, No. 17.). A z Aacheni oltár Mesterének müvén már H . Kehrernek feltűnt a jobb oldali háttérben álló, szembenéző alak, „italienischer Kopf" - amely talán szintén önarckép (H. Kehrer, 1909. 239-240.). A z esztergomi Passió-táblákon az Olajfák hegye-jelenet és részleteinek (Krisztusnak, az apostoloknak és katonáknak, a háttérben k ö z e l e d ő csoportoknak) és a Feltámadásnak a pár­ huzamba állítása; a Kálvárián a Megváltónak és századosnak, a zászlóknak és a zászló értelmű keresztfának, Cirenei Simon­ nak és Krisztusnak párhuzama ld. Mojzer M. i. m. 1966, 9 3 111. Mojzer M.: MS mester varsói Levétel a keresztről-képének datálása, Bulletin du Musée des Beaux Arts - A Szépművé­ szeti Múzeum Közleményei, Budapest No. 43. (1974). Mojzer M.: Um Meister MZ I. Acta Históriáé Artium X X I . 1975, 371-428. Mojzer M., u. ott. Hind V . 109 és 122; V I . 660, no. 37. Az átvétel ténye kétség­ telen és arra mutat, hogy Nicoletto da Modena metszete 1500 előtt készült és hősének nem Raffaellöra, hanem Peruginóra utaló feje van. Vulcanus fejét már Nicoletto is kölcsönözte Mantegna: Bacchanáüa szőlőpréssel-metszetéről (Hind 4. és 4/a.) a bal felső sarokban látható fejről. MS mester ismerte az eredeti Mantegna-lapot, mert két fejet - az esztergomi Kereszt vitel-ké­ pén - innen vett átt. A keresztet megragadó katona feje a középső, a hordón ülő alaké, a hátraforduló katonáé pedig ugyanitt a kancsót tartó szatúé. Az L . 1 bálványa Dürer B. 77; az L . 20 lap nőalakja Dürer B. 76 lapjának nőalakja alapján. Nicoletto Szt. Sebestyéné (Hind 37) metszői technikáját tekintve Dürer hatása alatt készült. A z összefüggéseket MZ mester metszeteinek és MS mester Passió-képeinek (Esztergom, Keresztény Múzeum) részletes összevetése alkalmával másutt mutatom be. MS mester esztergomi Kálvária-képének halott Krisztus-testét főleg Dürer: A fájdalmas Krisztus-rézmetszetének (B. 20) hatása alatt rajzolta meg. A stossi kapcsolat kérdését először Voss vetette föl. A kap­ csolat azonban csak akkor tisztázható, ha Veit Stoss festői és metszői működését alaposabban ismerhetjük. Lehrs tagadó álláspontja miatt (Lehrs, 1929, 247 és Lehrs, V I I I . 1932, 354, a Keresztelő Szt. János fővétele - L . 5 lap­ pal kapcsolatban) az MZ mesteri oeuvre schongaueri vonásait újabban nem emlegette a kutatás. - A. Lenz, 1972,14 viszont joggal említi a Szt. Sebestyén-lap ( L . 6) schongaueri előz­ ményeit a colmari metsző B. 59 és B. 60 metszeteüe utalva. Kétségtelen, hogy a Szt. Kristófnak ( L . 3) is egyik előzménye Schongauer Krisztus ostorozásán (B. 12) az egyik katona. O. Fischer H.Voss kritikájában (Kunstgeschichtliche Anzeigen I V . 1907, 77.) éppen a metsző nagyon X V . századi jeüegét hangsúlyozza s megállapítja, hogy metszetei „stehen in ihrer allgemeinen Anlage wie in der technischen Ausführung noch

gänzlich auf der Stufe Schongauers". A colmari mester met­ szeteinek és MZ mester műveinek kapcsolatát MZ mesterről szóló monografikus dolgozatomban részletesen igyekeztem bemutatni. Schongauer B. 12 metszetén a katona feje - MS mester hont­ szentantali képén a háttérben balra térdelő pásztoré - MZ mester: Szt. Kristófjának feje ugyanaz a típus. A z utóbbi fi­ gura az idézett schongaueri alaknak és Pollaiuolo: Meztelen férfiak harca (talán a cannae-i csata i. e. 216) lapjának bal oldali felső ijjászalakjának a leszármazottja. A gyermek Jézus feje, arca azonban pufókabb a colmari mester gyermekeinél, haja pedig inkább olaszos. Példája Nicoletto da Modena mantegneszk: Lingua pravorum peribit (Hind 33) lapjának a középen babra álló puttója. - Tanulságos, hogy a hontszent­ antali kép jobbra térdelő angyala a Nicoletto-kompozíció közepén balra álló puttójának a fejét idézi, ami bizonyíték lehet arra, hogy a festő közvetlenül a Nicoletto-lap és nem MZ mester metszete alapján formálta azt meg. Az azonos példaképeket tehát nem MZ mester metszeteiből, hanem közvetlenül ismerhette a festő. A képeken ugyanis olyan részletek is láthatók, amelyek a metszeteken nincsenek meg, de a közös példáknak számító schongaueri, düreri és itáliai metszetekből származnak. Csak a tárgyalt három képet és a metszeteket tekintve az azonos példákból merített külön­ b ö z ő részletek: Schongauer, B. 69, a síró Mária

-

Krisztus feje

-

Szt. János ev.

-

Schongauer, B. 62, a szent feje a szent jobbja Schongauer, B. 6, a térdelő küály a zászló -

MZ mester L . 5 Salome kísérőjének mozdulata (de V . Stoss hatásával is számolva), MS mester varsói Levétel a keresztről­ képén Krisztus feje, MS mester: Keresztvitel Szt. János ev. feje, alakja. MZ mester, L . 10 a szent feje, MS mester, a Vizitáción Mária jobbja.

MS mester, A lille-i kép öreg küálya, MZ mester, L . 1 Salamon alakja, MS mester, A Kálvária zászlaja ennek (és talán Mantegna?) hatása alatt. Dürer, B. 76, az akt - MZ mester, L . 20 aktja, az akt jobbja - MZ mester fenti lap aktjának jobbja, - MS mester, a Vizitáción Erzsébet jobbja. Dürer, Az Apoka­ lipszis, kezek - MS mester, A varsói Levétel a kereszt­ ről kezei, - MZ mester, L . 5 a hóhér jobbja. Veit Stoss, krakkói oltár: Jézus megje­ lenik Magdolnának, lebbenő kendő - MZ mester, L . 7 Borbála kendője, - MS mester, a Vizitáción Mária ken­ dője, Két Mária a Kál­ várián - MZ mester, L . 5 Salome és kísérője. Rogier van der Weyden, Krisztus siratása (Firenze, Uffizi), hegy - MS mester, A varsói Levétel a kereszt­ ről hegye a kereszt mögött, Szt. János ev. - MS mester, Vizitáció Szt. Erzsébeté, Arimathiai József - MZ mester, L . 9 hóhéra. MZ mester 1500-ban már felhasználta Marcantonio Raimondi B. 282, B. 378 metszeteit a Bál és a Turnier-metszetek rész­ leteiben, nem sokkal később a B. 398 lapot a Vanitas, L . 20 figurájának arcában; ismerte Pollaiuolo: A szabin nők elrablása, a Meztelen férfiak harca-metszeteit illetve rajzait, Nicoletto korai lapjait és Mantegna metszeteit.

MS mester feltehetően éppen 1500-ban felhasználta Marcantonio Raimondi B. 314 lapját a varsói Levétel a keresztről­ képen és 1506-ban a B. 109 lap figurájának arcát az eszter­ gomi Olajfák hegye Szt. Jánosában; - ismerte Pollaiuolo: Egy fogoly b ü ó elé vezetése-rajzát (ma London, British Museum) vagy ennek kompozícióját, mert az esztergomi Keresztvitel ostorozó katonaalakja innen való; — felhasználta Nicoletto korai lapjait és Mantegna metszeteit. Ezekről az esztergomi Passió-sorozattal kapcsolatban még részletesen megemlékezem. - Marcantonio Raimondi met­ szeteinek 1510 előtti északi hatásáról a fenti esetektől és Dürertől eltekintve nem tudunk (v. ö. A. Oberheide: Der Einfluss Marcantonio Raimondis auf die nordische Kunst des 16. Jahrhunderts, Hamburg 1933 - kitűnő összefoglalását). A Dürer-metszetekből kölcsönzött figurák némelyikén először A. Shestack, 1967, idézett katalógusa hívta fel a figyelmet. Szt. Margit, L . 10 - a bal háttérben álló fa Dürer; Szt. Jero­ mos, B. 61 fametszetéről; - Szt. Orsolya, L . 11 a jobbra álló nagy fa Dürer: Maria mit der Heuschrecke, B. 44-rézmetszetéről; — Alexandriai Szt. Katalin, L . 8 Weierhaus-a változat Dürer: Madonna mit der Meerkatze B. 42 rézmetszetéről. Hasonló felépítésű táj Geertgen: Krisztus süatása, Levétel a keresztről és Julianus apostata elégetteti Szt. János csontjait (Bécs) és Lázár feltámasztása (Párizs, Louvre)-képein és külö­ nösen a Figdor-féle Levétel a keresztről Mestere: Szt. Lucia vértanúsága .(Amsterdam)-tábláján. Geertgennek és körének művészetéből más elemek is átszűrődtek MZ mester művé­ szetébe: összeölelkező pár szobában, L . 16 sapkás hátalakja és az őt szemben átölelő figura hasonlóan az említett Figdorféle Levétel a keresztről Mestere (Master of the Figdor Depo­ sition) idézett képén balra látható; - e hátfigura különben az Ouwater-Geertgen-kör egyik jellegzetes figurája (Ouwater: Lázár feltámasztása, Berlin). - Talán geertgenesnek tekint­ h e t ő egy másik alaktípus is MZ mesternél. E z a térdelő szent figurája az Alexandriai Szt. Katalin vértanúságán, L . 9. E vékony derekú, széle sszoknyájú figura Geertgen: Kálvária Szt. Domonkossal-képecskéjén (Edinburgh, Nat. Gall. of Scot­ land) Veronika és Mária Magdolnaként látható a háttérben, (ld. / . Q. van Regteren Altena: Oud HoUand L X X I V . 1959, 169-) és hasonló az említett párizsi k é p figurájához, aki Lázár térdelő nővére. Az ö s s z e ö l e l k e z ő pár szobában, L . 16 a rogier-i Annunciációk, a Salamon bálványimádása L . 1. a korábbi németal­ földi, A bál L . 17 Israhel van Meckenem (Salome tánca, L . 367) interieurjeit hasznosította. Utóbbinak közelebbről egyelőre nem ismert közvetlenebb példája is lehet. * A korábbi lapok, a Szt. Margit, Orsolya, Alexandriai Szt. Katalin, valamint a Ker. Szt. János fővétele, a ,TJuck-dich", A küályfiak versengése, a Szt. György után - a későbbi cso­ portba tartozó Vanitas és az Alexandriai Szt. Katalin vértanúsága azok, amelyeken már kevésbé kulisszaszerű a táj és a kompozíció egészébe tartozik. Táji szerkesztését tekintve is közbülső helyet foglal el a Szerelmespár és a Szt. Borbála vértanúsága. A síkban történő szerkesztés éppen az egyik legkésőbbi és a legnagyobb táji környezetet bemutató lapján, az Alexandriai Szt. Katalin vértanúságán a legszembetűnőbb. Az előtérben elhelyezett figurák és a középtér csoportja k ö z ö t t é s meüett a táji részletek arányai teljesen önkényesek. Pedig ez a metszet az, amelyet - az ö s s z e ö l e l k e z ő pár szobában - mellett - az alkalmi metsző munkásságának mintegy összegezéseként értékelhetünk. A Turnier-lapnak az itáliai cassonékkal, Ucello csataképeivel és Pollaiuolo: Ruhátlan férfiak harca-metszetével összefüggő vonásaüa részletesen kitértem MZ mesterről szóló monogra­ fikus cikkemben (Acta Históriáé Artium, id. hely). * Dürer utcai jeleneteket nem ábrázolt. A Turnier-lap építészeti hátterét korábban (Voss, Habich, A bál-lal kapcsolatban F . Hofmann) bajor városképnek tekintették. A két párdarab mindenesetre csak részleteiben függ össze düreri előképek­ kel, egészében nem.

6 1

6 2

6 3

6 4

5

6 6

6 7

6

' Bizonyítottnak egyelőre csak azt tekinthetem, hogy a metsző MZ mester is festő volt és műveltsége, tájékozódása teljesen megegyezik MS mesterével, akivel azonos korú lehetett. A metszetekről nem bizonyítható, hogy azok Münchenben, vagy akárcsak Bajorországban készültek. MS mester 1506-ban befejezett oltárműve kétségtelenül a magyarországi Selmec­ bányán állt. A. Lenz: Der Meister MZ, ein Münchener Kupferstecher der frühen Dürerzeit, München 1972 MZ mester 1500-as Dürert idéző lapjai megelőzik a közvetlen Dürer-tanítványok és munkatársak (Hans von Kulmbach, Hans Baldung Grien, Hans Schäuffelein) legkorábbi műveit is. Az északi Dürer-követők között MZ mester tekinthető a leg­ korábbinak, ö t ebben viszont csak az olaszok előzik meg: Marcantonio Raimondi és Nicoletto da Modena, akiknek Dü­ rer-hatású lapjait MZ mester már hasznosította. Úgy látszik, hogy a düreri példák ismeretében, de éppen az olaszok dü­ reres munkáinak hatására kezdett metszéssel foglalkozni, amelyet 1503 után már nem folytatott. A Vizitáció, a Jézus születése és a Küályok imádása figurái­ nak feje és alakja 1:8 arányú, a Jézus születése térdelő Máriáé még 1:9-nél is nagyobb. K b . 1:8 arányú MZ mester: Alexand­ riai Szt. Katalin vértanúságán a baloldali három figura, a Sa­ lamon bálványimádásának nőalakja, a Négy vitéz s A bál leg­ több alakja. Ahol a metsző példaképeitől kevésbé távolodott el, ez az arány többnyire csak 1:7 ; így a Szt. Sebestyénen, a Szt. Kristófon, a Vanitason, a korai Szt. Margit-OrsolyaKatalin metszeteken. Kevés változtatással történt ismétlések:

záló expresszivitás eszköze. Olyan jellegzetesség, amely a késő­ gótikus műhelygyakorlatból ered. A műhelygyakorlat a saját eszközeivel próbált az egyre ismertebbé váló olasz példaképek mellett korszerű lenni. A fenti jellegzetesség önmagában tehát nem feltétlenül meg­ különböztető jegye MS mester vagy MZ mester figuráinak, hiszen Breu, Burgkmaú - bizonyos esetekben Cranach fejein is látható. E jellegzetességen belül azonban MS mester és MZ mester művein is azonos az, hogy a háromnegyed pro­ filban ábrázolt fejek szeme nem egyvonalba rajzolt, hanem két párhuzamosba. A távolabbi szem a „mikro-távlatot" mintegy újrakezdi az arcon belül. Az arcok ennek eredménye­ ként kevésbé torzultak, mint az említett augsburgi mesternél. Ilyen arc a varsói kép létrán álló figurájáé, a Vizitáció Szt. Erzsébetéé, a Jézus születésén az első angyalé, az Olajfák hegyén Szt. Jánosé, a Kálvárián Krisztusé. MZ mester az L . 2 lapon Mária, az L . 14 lovasa, az L . 17 bal oldali dobosa, az L . 21 lapon a középen hátul álló lándzsás fejét a fentiekhez hasonlóan rajzolta meg. Alig vitatható, hogy ez a festői fogás ebben a formában egyéni. Igaz, hogy miniatúrán is előfordul. A krakkói Behem-kódex mestere így ábrázolja a Táskakészí­ tők nőalakját (akinek figuráját különben Dürertől vette) vagy a Szabóműhely szabómesterét. A Behem-kódex mestere a Ciolek-kódex Templomépítés-jelenetébeni a kegyúr arcát is ilyen módon ábrázolta. Ezek a részletek is azokhoz tartoznak, amelyek MS mester - MZ mester oeuvre-jéhez közelebb hoz­ zák a Behem-kódex mesterét.

1

1

MZ mester Szt. Kristóf arca Szt. Borbála vértanúsága, az apa arca Ker. Szt. János fejvétele, Salőmé feje A királyfiak vetélkedése, a döntőbíró arca Aristoteles és Phillis, a n ő arca

7 4

Szkomforma lebbenő kendők: MZ mester: a Térdelő s ü ó nőn (München, rajz), a Szt. Borbála vértanúságán L . 7 - MS mes­ ter: a Vizitáción, az esztergomi Kálvárián. Hasonlóan stüizált lebbenő kendő a Behem-kódexben őrzött Kálvária-kánon lapon is (amelyet Winkler „mit schongauerscher Spitzigkeit gezeichnet "-nek érez, de szerintem inkább stossos). A Behemkódexbeli Kálvária-kánon lap különben MS mester és MZ mester tájainak a legközelebbi megfelelője.

7 5

Ami a színezést illeti, ezeknek a legkorábbi és legjelentősebb „düreres" tájaknak különleges, erős és vüágos színereje van. Olyan sajátosság ez, amelyre láthatólag nem Dürer művészete volt a példa. A m e n n y ü e megítélhető, az első üyen fennma­ radt középeurópai emlék a krakkói Mária-oltár színezése — elsősorban a növényi háttereké. A krakkói oltáron kívül MS mesterre és a Behem-kódex mesterére jellemző ugyanez az áttetsző, világos színezés, amit Winkler „feurige Kraft", „inten­ sive Glühen" jelzőkkel tisztelt meg. „Für seine Farbengebung gebricht es m ü an Vergleichsstücken, sie ist schlechthin einzig­ artig" (Winkler, 1941, 21.). A Behem-kódex színezésének különleges voltát Winkler Hans von Kulmbachra gyakorolt hatásában is igazságosan említette (F. Wink 1er: Hans von Kulmbach, Leben und Werk eines fränkischen Künstlers der Dürerzeit, Kulmbach 1959).

7 6

A kezeket - ahogyan MZ mester is - MS mester is idegen példák alapján rajzolta meg. A példa többnyire Dürer volt. MZ mester L . l-es metszetén a n ő jobb keze — MS mester Keresztvitel-képén a keresztet megragadó katona bal keze (előbbivel tükörképesen) és a Kálvárián a s ü ó második Mária bal keze - a Behem-kódex miniátora, A papükészítőkön a bal oldaü figura jobb keze - ugyanaz a kéz! Másik példa: Dürer B. 76 rézmetszetű lapján a n ő jobbja egy­ aránt példája MZ mester L . 20 nőalakja jobbjának, MS mester Vizitációján Erzsébet jobb kezének, - tükörképesen a Behemkódex Cipészműhelyén a fonó n ő bal kezének. A csomószerű, nem részletezett rajzú kezek MZ mester metszetein, MS mes­ ter táblaképein és a Behem-kódex mesterének miniatúráin jellegzetesen rokonok egymással.

7 7

A lille-i k é p hátterében a sötétszínű ló feje ugyanúgy, mint a Behem-kódex Szíjgyártóján; a másik, a fehér lóé igen hason­ lóan a Kovácsok-miniatúrájához. Az előbbi ló MZ mester L . 4 lapján a ló fejét ismétli tükörképesen, az utóbbi pedig éppúgy lehetetlenül hosszúlábú, mint MZ mester L . 9 lapján a háttérben látható paripák is azok.

MS mester Jézus születése, a bal oldali pásztor arca Jézus születése, Szt. József arca Kálvária és a Levétel a ke­ resztről-képek Mária feje Kálvária, Stefaton arca Vizitáció, Mária arca

Két megkülönböztető jegy van, amely MZ mester és MS mes­ ter figuráira többször jellemző. Az egyik a mantegnai eredetű, hátrafelé erősen megnyújtott koponya. MS mester hontszent­ antali Szt. Józsefe és az angyalok lent, valamint a lille-i k é p kis Jézusa ilyen, míg MZ mester: A küályfiak vetélkedésén az idősebb küályfinak, a Négy vitézen az alabárdosnak, A bál-on a hercegnek, a Lovon vágtató páron a lovasnak, az Alexandriai Szt. Katalin vértanúságán a szentnek és a hóhér­ nak ilyen hátrafelé megnyújtott a feje. A másik jellemző még egyénibb. MS mester - MZ mester művein egyaránt az arcok sajátos „mikro-távlattal" ábrázoltattak. E „mikro-távlat" abból áll, hogy a szemek és száj vonala a háromnegyed pro­ filú ábrázolásokon nem párhuzamos, hanem egy viszonylag közeli futópontot érzékeltet — ahogy a nagylátószögű lencse torzítja a közelről fényképezett tárgyakat. E z a festői fogás­ nak nevezhető sajátosság a kortársak közül az idősebb Jörg Breu és Hans Burgkmair műveüe is jellemző, különösen a korábbi, a század első évtizedében festett műveiken. A z arcok ilyen „kinagyítása" a jelenetekben természetesen azok erős torzításával jár - Jörg Breu ausztriai művein az arcok valóság­ gal perspektivikus szétlapításban szenvednek. Kétségtelen, hogy e mikro-távlatnak az alkalmazása az arcokban célzatos volt és a figurák jelentőségének a fokozását szolgálta. Az em­ beri alak e „nagyítással" - éppen a lelki tartalom, a kifejezés gyújtópontjában, a fejben - látszatra közelebb került a néző­ h ö z , mint a képen ábrázolt környezete. Ezzel azonban nem egyéni vonásait, hanem csupán emócióját, lelkiállapotának hatásosabb bemutatására törekedett a két augsburgi festő vagy maga MS mester is. A fogást áüeneszánsz jellegűnek mondhatnánk, amely jelentős, mint az olasz példákból vett motívumátvételek, de nem humanista tartalmú, hanem a góti­

Lehrs, V I I I . 1932, Nr. 34 a Hausbuchmeister elveszett kom­ pozíciójára vezethető vissza. E z a schongaueri lap a dolgozatom bevezetőjében említett A fájdalmas Krisztus Máriával és Szt. János evangélistával B. 69 kompozíciója, amely távolról a Behem-kódex Fürdősök-miniatúrájának vallásos-meditatív előzménye. 1496 körül. - A gerendás tetőzetet a Behem-kódex mestere a Ciolek-kódex Templomépítés-jelenetén kevés változtatással átvette, míg a középen álló kegyúrnak a felsőteste, valamint a kísérője MZ mester A bál-lapjáról kölcsönzött alak (Wink­ ler, 1941, 32.) - Feltűnő azonban, hogy a miniatúra kegy­ urának jobb karja és keze Veit Stoss: Krisztus és a házasság­ törő n ő , L . 2-es lapjából Krisztus jobb karját ismétli. A Behem-kódexet még több hasonló összefüggés köti a stossi pél­ dákhoz: a Késes-kardművesek háttal álló mestere a krakkói oltár - schongaueri eredetű - Krisztusra mutató katonája a Kálvária-jelenetén jobbra, ületve Stoss L . 1 sírásója - s ugyan­ ezen a miniatúrán a bal szélen ülő legény feje Stoss L . 7-es lapjának hóhéra alapján rajzolt. Kérdés, hogy a Behem- és Ciolek-kódexekben eddig felsorolt részletek átvételek-e MZ mester metszeteiből - vagy ugyan­ egy művész ismétlései? Az utóbbi lehetőség inkább valószínű­ síthető. MZ mester maga is sokszor ismételte és variálta alak­ jait metszetein és - három rajzának tanúsága szerint - rajzain is. Ha miniatúrát festett, nem tehette ugyanezt a miniatúrákon is? A Ciolek-kódex említett Templomépítés-jelenetén a bal oldali csoport kardot tartó apródja Israhel van Meckenem: Lukrécia halála-lapjának ( L . 516) középen álló sapkás fiatal lovagja hatása alatt készült - viszont a kalapos ifjú előtte egy Marcantoniónál megtalálható figura típusa, aki MZ mester Bálján kívül a Behem-kódex Kereskedőjén mint szállítmány­ kísérő látható. A mögötte jobbra álló turbános a Szíjgyártó mesteren, A festő és az urak csoportjában is kis változtatá­ sokkal megjelenik. Talán ügyes változatai ugyanegy patron­ nak. - Érdekes további párhuzam MS mesterrel, hogy a Templomépítésen a kegyúr jobbját - stossi alapon - célza­ tosan módosította aminiátor. A kegyúr jobbját csókra nyújtja a kőfaragó mesternek, míg baljával pénzért nyúl számára a tás­ kájába. A két figura mozdulatai egy készülő kézcsókot mu­ tatnak be. A Vizitáció kézcsókját és ezt a készülő utóbbit nem érzem egymástól nagyon távolinak. Winkler, 1941, 83 a Behem-kódex miniátorát egyáltalán nem gyanúsította azzal, hogy az festő is volt, sőt inkább azokat a részleteket hangsúlyozta, amelyek e lehetőség ellen látszottak szólni. „Das Unvermögen des Malers, grössere Figuren oder Akte durchzuführen, ist bei dem Jüngling (ti. a Kocsi- és K e ­ rékgyártók miniatúráján) offenkundig". E két figurának azon­ ban nem volt közvetlen akt-előképe, ezért ügyetlenebbek. Viszont már Winkler megfigyelte (Winkler, 1941, 81), hogy a

kódexban a miniatúrákon belül a figurák nagysága egyre n ö ­ vekedett - s hozzátehetjük, hogy a miniatúrák képszerűsége is, amit Winkler a Ciolek-kódexszal kapcsolatban is hangsú­ lyoz (55). - Hogy a miniátor festő is lehetett, Zofja Ameise­ nowa sem vetette fel (Kodeks Baltazára Behema, Warszawa 1961.) - 1965. március 29-én a JageUo-könyvtárban folyta­ tott beszélgetésünkben megerősítette a könyvében leüt véle­ ményét és közölte, hogy teljesen ki keü zárni annak a lehető­ ségét, hogy a miniátor festő is lehetett. EUenvetései voltak, hogy: 1. a Behem-kódex miniátorának korában a mesterek Krakkóban nem avatkoztak még egymás mesterségébe, s ott ilyenre csak később ismer példákat, 2. MS mester esztergomi Passió-sorozata és a budapesti kép — reprodukcióból ítélve — sem látszik éppen egy kéz művének, bár a felsorolt érvekkel elfogadhatónak vélte, hogy ugyanegy oltárhoz tartoztak, 3. MS mesternek a Behem-kódex miniátorához semmi köze sincs és kettőjük között bármüyen közelebbi összefüggést keresni hiábavaló, 4. míg elismerte, hogy a varsói Levétel a keresztről MS mester műve lehet, amely azonban további bizonyítéka annak, hogy a festőben „ein Monumental-Maler"-t, nagy vallásos kompozíciók mesterét és nem vüági miniátort keü keresnünk. 5. A Behem-kódexben őrzött Kál­ vária-jelenetet valamivel későbbinek tartja a k ó d e x miniatúráinál, de feltehetően a Behem-kódex miniátorától származó­ nak vélte. - A festő és a miniátor betűjelzéseire egyikünk sem hivatkozott. - Az 1967-ben e l h u n y t kitűnő lengyel ku­ tató véleményét - bár az enyémmel ellentétes - azzal a tisz­ telettel örökítem itt meg, amellyel emlékének tartozunk. A történeti igazsághoz közelebb jutott Stange, akkor is, ha itt idézett véleménye szinte minden pontjában revideálásra szorul majd. A dunai iskola kiállításán St. Flóriánban bemu­ tatott hontszentantaü képről írta, hogy „aus einem ehemals in der Zips beheimateten Altar (tévedés, mert Selmecbánya a Szepességtől távol, az ún. alsómagyarországi bányavárosok egyike volt). Eme einleuchtende Lokalisierung ist noch immer nicht gefunden. Uns scheint heute, es lohne sich zu prüfen, ob die Werkstatt des Meisters bei freilich sehr anderer Indi­ vidualität nicht in der Nähe des Behaim-Codex, also in Kra­ kau, gesucht werden darf. Die Quellen, aus denen der Maler und der Miniaturist geschöpft haben, waren jedenfalls die­ selben. Das Kreuzigungsbüd des Codex lässt sich mit der Heimsuchungstafel wohl vergleichen. Die abweichende Expressivität der Passionsbüder weist dagegen mehr auf das Pontifikale des Bischofs Erasmus Ciolek . . . hin" (A. Stange, Die Kunst der Donauschule - Würdigung und Kritik der Aus­ stellung des Landes Oberösterreich in St. Florian und Linz, Alte und Moderne Kunst X . 1965, Heft 82, Sept-Okt. 4 8 49.) Igaz, hogy a műhelyközelség és a mesterazonosság lehe­ tősége között még nagy a távolság, de nem bejárhatatlan.