recenze RECENZE
ZDENĚK NOUZA
Miloslav Kabeláč: Tvůrčí profil skladatele Kabinet hudební historie Etnologického ústavu AV ČR, Praha 2010, 541 s. Kabinet hudební historie Etnologického ústavu Akademie věd ČR ve spolupráci s dalšími institucemi uspořádal ve dnech 23.–24. 9. 2011 v knihovně Kabinetu hudební historie muzikologickou konferenci na téma K otázkám monografického pojetí skladatelské osobnosti a výkladu jejího díla. Účast na tomto sympóziu přijali potenciální i faktičtí autoři hudebních monografií, mezi nimi také autor první velké monografie o Miloslavu Kabeláčovi, Zdeněk Nouza. Kromě díla Josefa Suka se Nouza věnoval obšírně také dílu tohoto významného českého skladatele jako editor jeho kompozic pro Editio Bärenreiter Praha. Ačkoliv, jak sám Nouza přiznává, není jediný, kdo se Kabeláčovým kompozičním profilem analyticky zabýval (zmínit musíme především Jaromíra Havlíka, Eduarda Herzoga a Vladimíra Lébla), jako jediný sepsal zevrubnou monografickou práci, kterou vydal Kabinet hudební historie Etnologického ústavu Akademie věd ČR v roce 2010.
opus musicum 1/2012
Nouzova kniha je důležitá mimo jiné i proto, že se kromě hlavního předmětu svého pojednání vyrovnává také s jeho kulturně-politickým a společenským pozadím, což je v případě Kabeláče, který prošel dvěma totalitními režimy, obzvláště důležité. Ukazují se totiž na něm jeho občanské postoje v přelomových obdobích. Prvním z nich byl počátek německé okupace, kdy obětoval pozici dirigenta v Českém rozhlasu pro svoji manželku židovského původu. Reakcí v hudební rovině je jeho kantáta na Neustupujte!, která mohla veřejně zaznít až při volbě Edvarda Beneše prezidentem Československé republiky 28. října 1945. Okolnosti roku 1948 Nouza příliš nevysvětluje, jen poukazuje na fakt, že se v 1. polovině 50. let Kabeláčova díla na koncertech neobjevovala, protože „režim ho neměl v lásce a Svaz čs. skladatelů na to dbal“ (s. 73). Podle Nouzy Kabeláč komunistický režim ani nekritizoval, ani se mu skladatelsky nepodvoloval psaním budovatelských kantát. Důvodem zdrženlivého postoje mohl být silný antisemitismus komunistického režimu, který mohl ohrozit jeho manželku. Jistou reakcí na únor 1948 je kantáta Žalost na poezii K. J. Erbena. Počínaje rokem 1970 bylo provádění jeho děl systematicky bráněno a výjezdy do zahraničí omezovány. Přesto se nezdá, že by i v těchto složitých dobách Kabeláčův tvůrčí zápal jakkoliv polevoval. Struktura publikace není pouze „jednorozměrně“ lineární. Výklad typu „život a dílo“ se rozprostírá na sto čtyřiceti osmi stranách – tedy méně než třetině rozsahu publikace – v sedmi kapitolách. Dále následuje několik problémově orientovaných kapitol: Bicí nástroje v tvorbě M. Kabeláče, Elektroakustická kompozice, klíčová kapitola Styl a kompoziční technika, dále Kabeláč – učitel kompozice, Nové způsoby notace a dvě velké kapitoly tvořené sebranými texty a rozhovory M. Kabeláče a selektivní korespondencí. Snad nejdůležitější kapitolou celé monografie je kapitola č. 10 Styl a kompoziční technika.
92~ 93
Ukazuje se v ní, že Kabeláč si byl velmi dobře vědom nutnosti hledání rovnováhy mezi intelektuální (racionální) a intuitivní (emocionální) složkou svých děl. Za příklad maximálně racionální kompozice označil svůj raný předválečný opus č. 3, Passacaglia TGM, zatímco příkladem výhradně intuitivní kompozice měla být vánoční kantáta Hra s jesličkami, op. 4. Autor monografie analyticky ukazuje základní prvky Kabeláčova stylu: rozpínání intervalů, umělé tónorody, intervalové řady, částečné přejímaní technik dodekafonie, vlivy orientální hudby atd. Jak z monografie vysvítá, v málo pokročilém stadiu je především vydávání skladeb Miloslava Kabeláče. Situace v oblasti nahrávek je o něco povzbudivější, i když jsou dnes staré už několik desítek let. V každém případě musíme být Zdeňku Nouzovi vděční za tento objemný zdroj informací nejen o osobnosti a díle Miloslava Kabeláče. Publikace je prosycena množstvím vnitřních odkazů a připomíná upřímně míněný pokus o znovusložení komplikované mozaiky hudební historie 20. století a jejích hlavních aktérů. Martin Flašar
recenze RECENZE
CD
Ediční řada
Hudba Prahy 18. století
Praha jakožto hlavní město českých zemí žila v první polovině 18. století přebohatým kulturním životem. Šlechta dávala stavět či přestavovat své paláce v barokním duchu, stejně tak vzniklo mnoho perel barokní architektury v oblasti sakrálních staveb. Přicházela sem řada vynikajících umělců – stavitelů, sochařů, malířů ad., kteří utvářeli ojedinělý a kosmopolitní ráz této metropole, i když postrádala statut sídelního města habsburských panovníků. Hudba nezůstávala v tomto procesu nijak stranou, ba naopak. Křížily se zde vlivy italské a vídeňské, úzké kontakty byly udržovány např. s Drážďanami. Od r. 1714 zde fungovala Hudební akademie, která byla jednou z prvních koncertních institucí v Evropě. Každoroční oslavy svátku sv. Jana Nepomuckého vyvrcholivší kanonizací v r. 1729 byly provázeny velkými hudebními produkcemi a ani hudební díla, jež zazněla při nejvelkolepější barokní slavnosti první poloviny 18. století ve střední Evropě – totiž korunovaci Karla VI. českým králem v r. 1723 – nebyla pouze uzavřenou dvorskou záležitostí, nýbrž na ní participovala řada pražských hudebníků. Souhrnnější informace o pražském hudebním životě té doby bylo ovšem možno donedávna získat pouze v knize Hudební Praha v XVIII. věku, kterou Otakar Kamper vydal již v r. 1936. Soustavněji na jeho výzkumy navázali po roce 2000 až mladí odchovanci pražské muzikologie ze semináře Tomislava Volka, především pak Milada Jonášová, Václav Kapsa, Marc Niubò či
Tomáš Slavický, k nimž možno přičíst i nějaký čas v Praze studující italskou muzikoložku Angelu Romagnoli. Vznik projektu Hudba Prahy 18. století lze spojovat se jménem Václava Kapsy a s jeho výzkumy ohledně Jana Josefa Ignáce Brentnera, o jehož dílo projevil zájem soubor Collegium Marianum. Jedná se o ediční řadu nahrávek vydávanou nakladatelstvím Supraphon, která vychází od roku 2009 a jejímž producentem je Matouš Vlčinský. Sedm dosud vydaných titulů obsahuje nově objevená či málo známá díla pražských skladatelů první poloviny 18. století, vesměs v obnovených světových premiérách. K velkým plusům tohoto projektu patří vysoká interpretační úroveň všech nahrávek. Podílejí se na nich špičkové české ansámbly zaměřené na tzv. autentickou interpretaci staré hudby (Collegium Marianum, Capella Regia Praha, Musica Florea, Collegium 1704). České i zahraniční publikum tak má možnost poznat vynikající hudební díla, která jsou dnes uložena především v zahraničních, ale i některých českých archivech a jež přinášejí plastický obraz pražského hudebního života první poloviny 18. století. Zapomenutí či opomíjení skladatelé se tak stávají živou součástí hudebního odkazu barokní Prahy a vzhledem k vysoké kvalitě jejich děl rychle vnikají do povědomí nejen odborné, ale i široké hudbymilovné veřejnosti.
Jan Josef Ignác Brentner
Concertos & Arias Collegium Marianum, Jana Semerádová, Praha 2009, SU 3970-2. Hana Blažíková – soprán
opus musicum 1/2012
alternativně houslím, hoboji, či příčné flétně. Na nahrávce byly pro tři z koncertů vybrány housle, zatímco pro další tři příčná flétna. Ta je použita i jako koncertantní nástroj v Brentnerově árii Ubi Jesu. Árie interpretuje výborná sopranistka Hana Blažíková. Collegium Marianum hraje Brentnerovu tvorbu velmi dobře, snad jen až příliš „líbezně“, byť k tomu autorova díla, v nichž jsou jasně zřetelná italská kompoziční východiska s velmi zpěvnou melodikou, poněkud svádějí.
Václav Gunther Jacob
Missa Dei Filii O životních osudech Jana Josefa Ignáce Brentnera (1689–1742) víme jen velmi málo, ačkoli byl nejvydávanějším domácím skladatelem své doby a jeho díla byla úspěšně šířena i daleko za hranice českých zemí, dokonce až do Jižní Ameriky. V Praze s největší pravděpodobností žil právě v době vydání svých čtyř hudebních opusů, z nichž dvěma – sbírkou duchovních árií Harmonica duodecatometria ecclesiastica (op. 1, 1716) a sbírkou instrumentálních komorních koncertů Horae pomeridianae (op. 4, 1720) – se intenzivně badatelsky věnoval V. Kapsa. Nahrávku kompletní sbírky koncertů a výběr z Brentnerových árií op. 1 doplňuje mimořádně zdařilá skladba dalšího pražského vynikajícího skladatele Šimona Brixiho, od něhož se dochovalo bohužel jen cca 20 děl a který je znám především jako autor tzv. lodních hudeb k nepomucenským slavnostem vytvořeným na objednávku pražských cyriaků. Na recenzovaném disku zaznívá Graduale Pro Dominica Quinquagesimae proprium a-moll s názvem Tu es Deus. Brentnerovy koncerty nejsou napsány v typické koncertantní formě, pohybují se na pomezí komorní sonáty, koncertu a suity (obsahují i některé taneční části). Sólový part je určen
94 ~ 95
Capella Regia Praha, Robert Hugo, Praha 2009, SU 3971-2. Hana Blažíková, Barbora Sojková – soprán, Petra Noskaiová – mezzosoprán, Sylva Čmugrová – alt, Hasan El Dunia, Ondřej Šmíd – tenor, Tomáš Král, Jaromír Nosek – bas
recenze RECENZE
Osobnosti benediktinského řádového skladatele Václava Jacoba (1685–1734), známého též pod řádovým jménem Guntherus, se badatelsky věnuje vedoucí souboru Capella Regia Praha Robert Hugo, jenž také připravil se svými hudebníky toto CD a je rovněž autorem textu v bookletu. Jacob patří k předním zástupcům pražských barokních skladatelů. Ačkoliv po překonání morové nákazy churavěl, jeho akční radius byl značný: vykonal řadu cest po benediktinských klášterech v Čechách i na Moravě, v roce 1727 navštívil Vídeň. Jakožto dočasný vychovatel dětí hudbymilovné hraběnky Marie Gabriely Lažanské se na jejím sídle v Manětíně setkal s jiným českým skladatelem Josefem Antonínem Plánickým i s význačným hudebním teoretikem Mauritiem Vogtem. Z jeho žáků se nejvíce proslavil František Benda. Jeho skladby byly za jeho života velmi úspěšné a hrané; jsou dochovány v kostelech a klášterních archivech v Oseku, Rajhradě, Břevnově, Broumově, Brně či Klatovech, dále pak mj. v knihovnách v Mnichově, Vratislavi, Varšavě i Bologni. Jacob byl vynikajícím kontrapunktikem, jak dosvědčuje např. jeho Missa dei filii z r. 1725, která tvoří ústřední bod tohoto CD a v níž autor použil tehdy v našem prostředí nový a moderní nástroj – lesní roh. Nelze se tedy ztotožnit s tvrzením nedávno zesnulého pražského muzikologa Jaroslava Smolky, že Jacobovy fugy jsou kompozičně nepříliš zdařilé a tedy málo životné. Disk je doplněn kantátovým zpracováním žalmu Dixit Dominus téhož skladatele a instrumentálními koncerty Valentina Rathgebera (1682–1750), rovněž benediktina, jehož skladby byly takřka masově rozšířeny v celé střední Evropě. Závěr patří Jacobově světské satirické skladbě Vezirius Turcicus (Turecký vezír) reagující na vítězství předního válečníka Evžena Savojského nad Turky. R. Hugo velmi zdařile
dokomponoval nástrojový doprovod k této písni, z níž se zachoval jen zpěvní part. Interpretace Jacobových a Rathgeberových děl je na vysoké úrovni, plastická ve zvuku, s uměřenými tempy; Capella Regia opět prokázala, že patří k naší i středoevropské špičce.
Rorate coeli Advent and Christmas in Baroque Prague, Collegium Marianum, Jana Semerádová, Praha 2009, SU 4002-2. Hana Blažíková – soprán, Kamila Ševčíková – alt, Tomáš Král – baryton, Marián Krejčík – baryton; Radek Rejšek – pražská loretánská zvonkohra
Doba adventní a vánoční představuje v dějinách barokní hudby svébytnou kapitolu. Specifický repertoár spoluutvářela především témata tohoto liturgického období včetně prvku mariánského kultu, který byl v českých zemích velmi silný.
opus musicum 1/2012
V Praze se v písních i figurální hudbě ozývala vedle latiny i čeština a do hudby pronikaly prvky lidové kultury. Ty jsou zřetelné v tvorbě Václava Holana Rovenského (1644–1718); sedm jeho písní z kancionálu Capella Regia Musicalis tvoří osu celého CD. Dále zde zaznívá řada děl světových skladatelů, ať již v Praze působících (A. Reichenauer, J. F. Fasch), nebo tvořících mimo české země (opisy děl Antonia Caldary nebo drážďanských skladeb Jana Dismase Zelenky). Drážďanská tvorba Jana Dismase Zelenky (1679–1745) je reprezentována jeho skladbou Alma Redemptoris Mater, jejíž první dvě části jsou zkomponovány v raně galantním slohu. Pastorální charakter má árie Quel pargoletto pocházející ze známé vánoční kantáty Vaticini di pace císařského dvorního vicekapelníka Antonia Caldary (1670–1736). Dílo významného pražského komponisty Antonína Reichenauera je zastoupeno krátkou mariánskou kantátou Quae est ista, árií O coeli, rorate a triovou sonátou D-dur. Sonáta pravděpodobně nemá souvislost s předvánočním obdobím, stejně jako instrumentačně zajímavá sonáta pro příčnou flétnu, dvě zobcové flétny a continuo Johanna Friedricha Fasche (1688–1758); ten působil ve službách pražského hraběte Václava Morzina. Použití zvukové kombinace moderní příčné flétny s flétnami zobcovými, jejichž význam postupně klesal – tedy jakýsi střet „nového“ a „starého“ – v té době zřejmě měl svůj půvab, neboť stejný princip použil G. Ph. Telemann ve svém dvojkoncertu e-moll pro příčnou a zobcovou flétnu, smyčce a continuo (TWV 52:e1). Faschova a Reichenauerova sonáta však nijak nenarušují vánoční ladění celého CD, ba naopak – vhodně je doplňují. Obohacením je i známá koleda Adeste, fideles interpretovaná na loretánskou zvonkohru. Tato vánoční píseň vznikla v 18. století, avšak na jejím masovém rozšíření po českých a moravských kůrech počátkem 19. století má zásluhu
96~ 97
až pražský klasicistní skladatel Jan Nepomuk August Vitásek. Collegium Marianum spolu s pěveckými sólisty interpretuje hudbu zaznívající na tomto CD s vytříbeným citem pro stylové odlišnosti, které jednotlivá díla přinášejí.
František Jiránek
Concertos & sinfonias Collegium Marianum, Jana Semerádová, Praha 2010, SU 4039-2. Sergio Azzolini – fagot, Maria Katarzhnova – housle, Jana Semerádová – příčná flétna
O skladatelské osobnosti Františka Jiránka (1698–1778), skladatele a houslisty v pražské kapele hraběte Morzina, můžeme hovořit jako o objevu první velikosti. Jeho životní osudy
recenze RECENZE
na základě archivních pramenů zkompletoval a jeho skladby v zahraničí objevil Václav Kapsa, který Jiránkovi věnoval značnou pozornost ve své vloni vydané knize Hudebníci hraběte Morzina. Příspěvek k dějinám šlechtických kapel v Čechách v době baroka. S tematickými katalogy instrumentální tvorby Antonína Reichenauera, Christiana Gottlieba Postela a Františka Jiránka. S osobností hraběte Morzina jsou ostatně spjaty i následující dvě recenzované nahrávky koncertů a ouvertur Antonína Reichenauera. Jeho význam pro pražský hudební život byl značný, což mj. dokládá i fakt, že jeho hudební ansámbl byl složen převážně z profesionálních hudebníků. Nutno ještě poznamenat, že se jednalo o čistě instrumentální soubor a instrumentální hudba také byla v popředí zájmu hraběte. Morzin vyslal Jiránka do Benátek, kde se mladík školil s největší pravděpodobností u hraběcího maestra di musica in Italia, jímž nebyl nikdo jiný než Antonio Vivaldi. Později se Jiránek uplatnil u sasko-polského dvora ve Varšavě a Drážďanech, v kapele prvního ministra hraběte Heinricha von Brühl. V Jiránkových skladbách jsou zřetelné vivaldiovské inspirace, jeho tvorba však reprezentuje především galantní sloh a tvoří tak jakýsi most směřující od baroka k novým stylovým proudům; to je zřejmě nejvíce znát na koncertu pro příčnou flétnu, jež stojí v blízkosti děl C. Ph. E. Bacha či J. A. Bendy. Dvě sinfonie, jež dotvářejí obraz o Jiránkově tvorbě, vznikly nepochybně až po r. 1750, jak napovídá jejich kompoziční styl. Podobně ostatně komponoval své sinfonie ve Vídni v 60. a 70. letech 18. století jiný skladatel českého původu, Jan Adam František Míča. Světové premiéry Jiránkových virtuózních koncertů se ujali vynikající sólisté v čele se známým fagotistou S. Azzolinim, jehož nahrávky Vivaldiho fagotových koncertů jsou velmi ceněny. Rovněž ostatní sólisté se svých partů zhostili skvělým způsobem a společně s ansámblem
Collegium Marianum tak přispěli k znovuoživení Jiránkovy znamenité hudby.
Antonín Reichenauer
Concertos
Collegium 1704, Václav Luks, Praha 2010, SU 4035-2. Sergio Azzolini – fagot, Xenia Löffler – hoboj, Lenka Torgersen – housle
Antonín Reichenauer
Concertos II
Musica Florea, Marek Štryncl, Praha 2011, SU 4056-2. Luise Haugk – hoboj, Jana Chytilová – housle, Marek Špelina – příčná flétna, Marek Štryncl – violoncello
opus musicum 1/2012
Pražský rodák Antonín Reichenauer (1694?– 1730) působil kromě již výše zmíněného angažmá u hraběte Morzina též jako ředitel kůru v kostele sv. Máří Magdaleny na Malé Straně. Jeho díla byla v českých zemích velmi oblíbena; jen v inventáři z oseckého kláštera je v letech 1720—1733 evidováno přes 40 Reichenauerových skladeb. Dnes je ovšem jeho instrumentální tvorba dochována pouze v Drážďanech a Wiesentheidu. Reichenauerova hudba patří bezesporu k tomu nejlepšímu, co v barokní Praze vzniklo. Zkomponoval řadu vynikajících koncertů, orchestrální ouvertury a triové sonáty. Koncerty jsou stylově velmi blízké tvorbě Antonia Vivaldiho; neotřelá melodická invence a kantabilita či používání unisonové techniky jsou typické především pro tehdejší benátský styl instrumentálních kompozic. Ve dvou fagotových koncertech nahraných na prvním z obou disků, v nichž se Reichenauer snaží o až ekvilibristickou virtuozitu, exceluje – podobně jako v nahrávce Jiránkových děl – renomovaný vivaldiovský interpret S. Azzolini. V koncertu pro hoboj, fagot a smyčce mu je skvělou partnerkou německá hobojistka X. Löffler. Jemný
98~ 99
tón v houslovém koncertu c-moll prozrazuje ženskou ruku L. Torgersen, která je koncertním mistrem souboru Collegium 1704. Ouvertura B dur dokazuje, že Reichenauera můžeme s jistou nadsázkou považovat nejen za českého Vivaldiho, ale i za českého Händela. V první části této orchestrální suity, která je zkomponována v charakteristické formě francouzské ouvertury, se ovšem interpreti drží přece jen poněkud při zemi. Úvod druhého z obou CD patří impozantní orchestrální sonátě, jejíž poslední věta je fugou a v níž se uplatňují sólové violoncello, 2 trubky a tympány dodávající dílu lesk. Dále zde zaznívá druhá z pouhých dvou dochovaných Reichenauerových ouvertur (suit); interpretačně je uchopena pregnantněji než ouvertura na prvním z obou disků. Najdeme v ní i kompoziční prvky odkazující na tvorbu G. Ph. Telemanna. Vynikající úroveň mají koncerty pro hoboj, housle, flétnu nebo violoncello; Kapsa v bookletu upozorňuje na skutečnost, že ve Wiesentheidu je dochováno Reichenauerových cellových koncertů několik, což vzbuzuje domněnku, že mohly vzniknout na objednávku tamního dvora, jelikož hrabě Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid byl zdatným hráčem na tento nástroj. Závěrečná věta koncertu pro violoncello má vskutku ohnivý charakter, který skvěle vystihl interpret sólového partu M. Štryncl. V houslovém koncertu je použito charakteristických obratů vivaldiovské melodiky velmi výrazně, jeho autorská atribuce ovšem podle Kapsy není zcela jistá. Sólového partu ve flétnovém koncertu se se ctí zhostil M. Špelina, přesto se však výkon Jany Semerádové na disku s Jiránkovými kompozicemi jeví jako přesvědčivější. Nutno ještě konstatovat, že obě CD s Reichenauerovou hudbou jsou z hlediska zvuku takřka totožná, ačkoliv jsou nahrána dvěma různými soubory.
