Metodika výuky dětí předškolního věku (Výuková metoda Kató Havas)

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů (KSN) Hra na housle

Metodika výuky dětí předškolního věku (Výuková metoda Kató Havas)

Bakalářská práce

Autor práce: Vendula Zachovalá, DiS. Vedoucí práce: Mgr. Pavel Suk Oponent práce: odb. as. Miloš Vacek

Brno 2015

Bibliografický záznam ZACHOVALÁ, Vendula. Metodika výuky dětí předškolního věku. Výuková metoda Kató Havas. [Methodology of Teaching Preschool Children. Educational method of Kató Havas]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok 2015, 29 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Pavel Suk.

Anotace Diplomová práce „Metodika výuky dětí předškolního věku“ pojednává především o výukové metodě hry na housle maďarské pedagoţky Kató Havas, která je známa svým originálním výukovým přístupem. Dále je součástí práce zhodnocení zkušeností a postřehů při aplikaci této metodiky v pedagogické praxi u ţáků hry na housle předškolního věku.

Annotation This thesis "Methodology of Teaching Preschool Children" describes the teaching method of Hungarian violin pedagogue Kató Havas, which is known for its original educational approach. Next part of this thesis describes the experience and insights in the application of this methodology in the teaching profession with preschool age students playing the violin.

Klíčová slova Metodika, hra na housle, předškolní děti, Kató Havas, cvičení, zkušenosti, praxe.

Keywords Methodology, playing violin, preschool children, Kató Havas, exercise, experiences, practice.

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 1. května 2015

Vendula Zachovalá

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu bakalářské práce Mgr. Pavlu Sukovi za odborné vedení a svému muţi Viktoru Procházkovi za trpělivost při grafické úpravě bakalářské práce.

Obsah PŘEDMLUVA .......................................................................................................................................6 ÚVOD .....................................................................................................................................................7 1. KATÓ HAVAS (*1920) ....................................................................................................................8 2. VÝUKOVÁ METODA KATÓ HAVAS ........................................................................................10 2.1 Hlavní příčiny nezdarů v houslové hře ..................................................................................10 2.2 Začátky houslové hry ..............................................................................................................11 2.3 Pokládání houslí.......................................................................................................................12 2.4 Poloha levé ruky a prstů .........................................................................................................14 2.5 Drţení smyčce ..........................................................................................................................15 2.6. Vedení a změna smyku ...........................................................................................................17 2.7. Tvoření tónu ............................................................................................................................18 2.8. Intonace a anticipace výšky tónu...........................................................................................19 2.9. Přechody ze struny na strunu ................................................................................................20 3. PRAKTICKÉ ZKUŠENOSTI S VÝUKOVOU METODOU KATÓ HAVAS ..........................21 ZÁVĚR.................................................................................................................................................26 POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................................................27 SEZNAM ILUSTRACÍ ......................................................................................................................28

Předmluva O různé metodické texty jsem se vţdy zajímala, protoţe věřím, ţe správné poloţení základů hry na jakýkoliv nástroj je to nejdůleţitější, co by měl student jako budoucí učitel ovládat. Zároveň si uvědomuji, ţe je to věc, na kterou vlastně nikdo nezná přesný recept. Přesto se ho pokusilo několik velikánů zachytit a na nás je volba, který z jejich názorů si vybereme a přijmeme za svůj. Osobně jsem měla to štěstí, ţe moje poloţené základy byly vrtkavé a bez jejich kompletní změny bych ve hře nemohla pokračovat. Takţe jsem díky tomu mohla uvedené metody vyzkoušet a následně aplikovat do vyučujících hodin. Ráda bych se v této práci věnovala metodice, která je mi nejbliţší. Touto metodikou je metodika maďarské pedagoţky Kató Havas, neboť její základní myšlenky obstály v praxi, a tím si získala moji důvěru.

6

Úvod V knize Nový přístup k houslové hře se tato maďarská pedagoţka snaţí především upozornit na důleţitost principů, které by u ţáků eliminovaly fyzické překáţky a umoţňovaly bezproblémovou a pohodlnou hru. Celý přístup je zaloţen na principu rovnováhy, ne síly. Mnoho základních prvků vychází z učení velkých mistrů a ty jsou integrovány do nově vytvořeného fungujícího systému. Nepředkládá ţádná mechanická cvičení, tak jak jsme zvyklí. Cílem jejích rad a cvičení není proces posilování, ale eliminování všech vědomých svalových činností nalezením přesné rovnováhy. Cílem této práce tedy je posoudit obsah výše uvedené knihy, který sestává z úplných základů ve hře na housle a týká se především ţáků v předškolním věku či úplných začátečníků. Zároveň budou v bakalářské práci shrnuty zkušenosti a postřehy při aplikaci této metodiky v pedagogické praxi u ţáků hry na housle předškolního věku.

7

1. Kató Havas (*1920) Kató Havas, narozena 5. 11. 1920 v Târgu Secuiesc, Rumunsko, byla ve hře na housle pokládána za zázračné dítě. Začala hrát ve věku pěti let a uţ v sedmi měla svůj první profesionální recitál. Studovala na Královské akademii v Budapešti, debutovala v Carnegie Hall v 17 letech. Kritikou byla velmi uznávána. Rok po svém debutu se provdala a věnovala se především péči o své tři dcery. V této době začala promýšlet svoji revoluční metodu výuky, kterou později ucelila a začala přednášet na univerzitách ve Velké Británii, Austrálii, Novém Zélandu, Kanadě a v mnoha evropských zemích. V roce 1992 obdrţela od americké asociace učitelů String (ASTA) prestiţní mezinárodní ocenění a v roce 2002 jí byl udělen Řád britského impéria (OBE) za sluţby v oblasti hudby. Její knihy byly přeloţeny do čínštiny, němčiny, španělštiny a švédštiny. V poslední době jsou k dispozici také v češtině, japonštině, italštině a holandštině. Publikace: -

Nový přístup k houslové hře - 1961

-

Dvanáct lekcí Nového přístupu k houslové hře - 1964

-

Housle a já – autobiografické dílo - 1968

-

Tréma - její příčiny a jak je při hře odstraňovat – 1973

O významnosti děl svědčí i fakt, ţe je vřele doporučoval i houslový velikán Yehudi Menuhin: „ Je smutnou poznámkou na adrese věčné lidské ignorance, ţe vzácné a originální je většinou zcela zřejmé. Paní Havas je originální ve svém přístupu k houslové hře, protoţe trvá na tom, ţe houslová technika musí být redukovatelná do základních pohybů, vyţadujících účast netoliko konečků prstů. Jiţ dlouho hlásám a dokazuji, ţe jiţ samo kladení prstů, vibrátu, výměna poloh a glissando, jsou všechny aspekty stejného pohybu – to je důvod, proč jsou housle tak obtíţný nástroj, o jehoţ zvládnutí vypovídá kaţdý jediný zahraný tón, kaţdá jediná

8

zahraná stupnice, stejně tak, jako provedení celého koncertu. Totéţ platí pro pravou ruku a uţití obou rukou simultánně. Je také povzbudivé a stejně tak i „originální“ nalézt spřízněnou duši, která má za to, ţe se houslové hry účastní celé tělo, duši, která si uvědomuje, ţe právě věci, jakými jsou: stav nepřetrţité rovnováhy, rovnováha všech částí těla, - prstů proti palci, paţí proti lopatkám atd. jsou předmětem všeho cvičení. Jak poučné jsou také morální důsledky. Kultivovaná lehkost a elegance se neobjeví náhle jako odměna za vyčerpávající napětí. Lehkost a elegance se rodí z lehkosti a elegance a tyto dary (v souladu s křesťanským pojetím milosti) musí být ochráněny proti všem nepřízním neúprosné, netrpělivé a nelítostné úpornosti a slepé víry. Bez morální odvahy nebude vykoupeno ţádné mnoţství brutálního flagelantství. Paní Kató Havas nepochybně úmyslně limituje rozsah své knihy tak, aby umoţnila svému poselství zůstat nezatíţeným. Zřejmě, díky tomuto jejímu obdivuhodnému motivu, zde zůstává mnoho plochy neprobádané a nevysvětlitelné. Pro úplnost musím podotknout, ţe v názoru na několik málo detailů se s paní Kató Havas úplně neshoduji. Nicméně, navzdory, anebo právě pro můj velký respekt k Ševčíkovým cvičením si cením příspěvku paní Havasové, kterým představuje doplněk a protiváhu, bez jehoţ přístupu by všechna cvičení vskutku zůstala brutálním utrpením.“ (Yehudi Menuhin in Havas, 1997a, s. 5).

9

2. Výuková metoda Kató Havas 2.1. Hlavní příčiny nezdarů v houslové hře Panuje všeobecné mínění, ţe k tomu, aby se ţák stal vynikajícím hráčem, je potřeba být vytrvalý a podstupovat obvyklou proceduru zahrnující dlouhé hodiny tvrdého cvičení, procvičovaní svalů, posilování prstů aj. Tato cvičení se stanou jeho hlavní náplní a původní myšlenka „hraní“ a radosti ze hry se pomalu, ale jistě dostává na druhou kolej. Někdy se dokonce úplně vytratí. A tak potkáváme houslisty se ztvrdlými konečky prstů od neúnavných prstových cvičení, s boláky na krku, křečemi a problémy se svaly či šlachami. Tón silovým hraním rovněţ trpí. Uţ začínající ţáky zahrnujeme těmito cvičeními a přitom nepřikládáme dostatečnou důleţitost správným hracím návykům. Poukazuje dále na fakt, ţe těţiště problémů nespočívá v nástroji. Vţdy vězí v nás a ve faktu, ţe si při hře vymýšlíme jednu překáţku za druhou. I kdyţ housle na první pohled vypadají elegantně, zjistíme, ţe umístit je pohodlně pod bradu není tak jednoduché. Místo hledání navozování příjemného pocitu uvnitř v našem těle se odkazujeme na vnější okolnosti a donekonečna hledáme vhodný podbradek. Pak zkoušíme nejrůznější pavouky a podloţky a nehledě na to, s čím hrajeme, vţdy skončíme se svíráním houslí čelistí či zvedání ramene levé ruky. Protoţe nerespektujeme základní fyzické principy hry na housle, bez kterých uvolněná hra není moţná. Stejně tak u smyčce máme tendenci přikládat největší váhu prstům, protoţe ty se dotýkají smyčce a doufáme, ţe naše snaha upřená na ně vyřeší problémy, které nás trápí. Smutným faktem ovšem je, ţe naše prsty patří k nejslabším částem našeho těla a pod tíhou přílišné odpovědnosti tuhnou a ztrácíme nad nimi kontrolu. A rozhodně to není otázka nedostatečného cvičení, spíše naopak. Samozřejmě všichni dobří učitelé se shodují, ţe uvolněnost je při hře základem. Otázkou je, jak jí docílit, kdyţ uţ samotné drţení houslí je pro člověka nepřirozenou polohou. Cílem všech cvičení v houslové hře uţ od úplných začátků by mělo být koncentrované uvědomování si těch správných pocitů a pohybů, které nejsou oku viditelné.

10

2.2. Začátky houslové hry Myšlenka, ţe kaţdé housle jsou malým uměleckým dílem, by měla být objasněná kaţdému začátečníkovi. Pomůţe mu to vybudovat si k nim hezký vztah a přístup. Měl by si toho být vědom dříve, neţ dostane nástroj do ruky, aby si uvědomil, jaká je to výsada hrát na takovýto nástroj. A ţe mu to dává také velkou zodpovědnost. Protoţe on bude ten, který bude tvořit tón, ne housle. Také můţeme zmínit to, ţe pokud se na housle hraje správně, je jejich tón velice blízký lidskému zpěvu. Pokud se nám nelíbí, jak zní, děláme něco špatně. Při prvním kontaktu dítěte s nástrojem ho seznámíme, z čeho se skládá, jaké jsou jeho části, co k čemu slouţí a jak se o něj dobře starat. Poukáţeme, ţe housle velmi citlivě reagují na změnu vlhkosti a teploty, a pokud se na ně nehraje, měly by být zabaleny do kusu vlněné látky. V pouzdře bychom také měli mít hadřík na utírání kalafuny ze strun a pouţít ho po kaţdém hraní. Stejně jako povolit ţíně na smyčci. Podle vzrůstu a tělesné kompozice vyhodnotíme, zda je potřeba opatřit housle poduškou. Pokud ţák nemá výjimečně krátký krk, snaţí se prázdné místo „vyplnit“ zvedajícím ramenem, coţ způsobuje zatuhnutí. Dodává však, ţe levá ruka musí mít i s poduškou moţnost stálého pohybu a nezávislosti. A ţák musí být schopen hrát i bez ní. Enormní fixace je hrubou chybou a způsobuje veškeré problémy a neduhy v technice levé ruky. Někdy si děti sami řeknou, či je to u jejich tělesné konstituce očividné, jindy zkoušíme více variant. Volíme to, co vypadá dobře a přirozeně. Dále klade Kató Havas nesmírnou důleţitost na postoj a těţiště těla. Upozorňuje, ţe všichni se soustředí na vývoj svalů, jejichţ činnost je na první pohled patrná (prsty, ruce, apod.). Ale skutečný původce většiny obtíţí vychází ze zad a z nevyváţenosti. Demonstruje to (Havas, 1997a, s. 17) na příkladu houpačky: „Jestliţe sedíme na jednom konci prkna, je to váha našeho těla, nikoli naše námaha, která tlačí náš konec dolů a opačný konec zdvihá nahoru. Dokonalá rovnováha vyţaduje stejnou váhu na obou koncích. Není-li stejná, naše poloha na houpačce se příslušně změní. Je-li váha těla vědomě přenesena na paty, páteř a lopatky, s boky vysunutými kupředu, zjistíme nejen, ţe únava způsobená stáním se velmi zmenší, ale také, ţe tendence přenést váhu dozadu bude působit jako dokonalá protiakce vůči poloze houslí čnějícím dopředu.“. Například, kdyţ zvedneme levou ruku do hrací pozice, je zdroj pohybu

11

umístěn vzadu ve svalech. Jsou to svaly, které upevňují lopatku k páteři. My ale vidíme pouze pohyb paţe. Bez pomoci zádových svalů by ke zdviţení paţe do této pozice nikdy nemohlo dojít, a proto by naše pozornost měla být zaměřena hlavně na tento zdroj pohybu. I přesto, ţe nás to svádí kontrolovat pouze paţi. Velice pomáhá představa, ţe tělo je osou a levá paţe drţící housle je jeden konec houpačky. Protoţe ale nemáme vzadu paţi jako protiváhu k této naší paţi, musíme vytvořit náhradu, pocit váhy (závaţí) visící z lopatky. Pocit této pomyslné váhy by měl být větší neţ skutečná váha paţe. Paţe bude tak tím lehčím koncem, jako na houpačce, který se zvedne, a tím získáme pocit zavěšení levé paţe. Pozice levé ruky je při hře na housle sama o sobě dost nepřirozená. Způsobuje strnulost a napětí i bez hry. Proto je ţivotně důleţité naučit ţáka soustředit se na tuto správnou polohu těţiště, které nejen ţe můţe odstranit napětí z tohoto postoje, ale dává hráči také větší pocit zázemí a jistoty při hře. Stejného principu se vyuţívá také u pravé ruky. Nejen malé děti mají tendence předklánět se při hře příliš dopředu. V začátcích je to soustředěnost na prsty a noty (chtějí jim být jakoby „blíţ“), v pokročilejším věku pak zejména síla zvyku a hra vsedě. Začátečníkovi je potřeba těţiště neustále připomínat, protoţe co nevidí, to si nehlídá.

2.3. Pokládání houslí Jestliţe hráč zvedá paţi do hrací polohy pouze rukou, je na ni váha celé paţe moc velká a okamţitě v ní cítí únavu. Pokud ji ale zvedne z ramenního kloubu a s podporou zádových svalů jako těţiště, pocit závaţí vzadu zajistí potřebnou oporu a ruka můţe v zavěšené poloze zůstat dlouhou dobu bez pocitu únavy. Tento pohyb je potřeba ţákům vštípit a nejprve ho opakovat bez nástroje, dokud rozdíl mezi zvedáním a zavěšením nebude naprosto jasný. Potom provádíme stejný cvik i s houslemi. Při tomto cvičení by měl ţák docílit pocitu, ţe housle jsou lehké, ţe nic neváţí: 1. Uchopit housle do levé ruky tak, aby směřovaly svisle dolů. Drţet je těsně pod kolíčky mezi prsty a palcem, paţe lehce pokrčená. 2. Rychlým a prudkým pohybem paţe z lopatky a mírným vytočením ruky směrem doleva housle nadhodit na klíční kost.

12

3. Úspěšné dosaţení pocitu lehkého nástroje závisí na rychlosti paţe a ruky. 4. Zaklonit hlavu a potom ji volně spustit dopředu rychlým uvolněným pohybem. 5. Po dokonalém zvládnutí výše uvedeného spustit levou ruku a nechat ji chvíli zavěšenou podél těla (drţení pouze pohybem z týla vahou hlavy a na krátkou dobu). 6. Odpočinout a znovu zopakovat, přičemţ pokaţdé nechat levou ruku svěšenou vţdy o něco déle. 7. Zvednout levou ruku do hrací polohy. Zápěstí je v jedné přímce s loktem a rukou. 8. Ruka není zkroucena pod houslemi, krk houslí spočívá v mezeře mezi palcem a ukazováčkem. Doporučuje při cvičení pravidelně odpočívat a za ţádnou cenu ho neprovádět s vynaloţením fyzického úsilí. Pohyby při nadhazování houslí provádět rychle, protoţe čím jsou pomaleji provedené, tím se budou zdát housle těţší. Zpočátku to dělá začátečníkům potíţe, bojí se. Proto si nejprve musí dítě pohyby představit, aby vědělo, co ho čeká a mohlo to správně provést. Přesná poloha levé ruky závisí na stavbě těla hráče, ale nikdy loket nevykrucujeme pod housle.

Všeobecně známý názor, ţe kaţdý začátečník musí na housle „vrzat a skřípat“, je mylný. Nehezký zvuk je známkou toho, ţe nerespektujeme základní zásady tvoření tónu – špatná funkce rukou a chybné drţení těla. Tyto problémy většinou nejsou okem viditelné. Základním úskalím je totiţ špatná představa, ţe při hře na housle musíme vyvíjet určitý druh tlaku nebo síly. Této myšlenky je potřeba dítě zbavit a vysvětlit mu, ţe pro to, aby dosáhlo hezkého zvuku a pohodlí při hře, nesmí chtít hrát „na sílu“, ale hlídat si svaly a těţiště těla. Pro děti je tohle samozřejmě abstraktní pojem a ze začátku většinou tlačí, od toho je tu ale učitel, aby s jeho aktivní pomocí eliminoval tlak a vedl ţáka k uvolněným pohybům. „Kaţdý hráč se musí od samého začátku učit, kde jsou základní těţiště, které se týkají houslové hry, a jak je vědomě ovládat a koordinovat. Jakmile se tohoto dosáhne, neexistuje jiţ ţádný důvod, proč by začátečník nemohl jiţ od samého začátku mít zpěvný tón. Není ţádný rozdíl ve

13

způsobu tvoření tónu v začátcích výuky a na vyšším stupni“, doplňuje (Havas, 1997b, str. 7). Poloha houslí na klíční kosti je ideální, pokud knoflík na konci struníku směřuje ke krční jamce. Kaţdý hráč má ale samozřejmě jinou fyziologickou stavbu, takţe tohle pravidlo není vhodné pro kaţdého. Zdůrazňuje, ţe nehledě na pozici bodu kontaktu, je nejdůleţitější nesvírat housle bradou. Stisk spodní čelisti vyvolává pocit ztuhlosti, hlavně v oblasti krku. A tento křečovitý pocit se okamţitě projeví i v ostatních částech těla. Ţádný houslista nesvírá housle záměrně, dělá to pro to, ţe je k tomu okolnostmi donucen. A právě tady (Havas, 1997a, str. 18) se opět vrací k otázce těţiště a rovnováhy: „Stojíme-li zakloněni dozadu, skoro jako bychom byli opřeni zády o zeď, s pocitem rovnováhy v oblasti páteře a lopatek (jak bylo naznačeno dříve), s houslemi usazenými na klíční kosti tak, aby knoflík mířil do krční jamky, pak je zcela evidentní, ţe nedojde-li k poklesnutí hlavy, nemůţe dojít ke kontaktu mezi čelistí a houslemi. Takţe viditelný kontakt mezi houslemi a čelistí je pouhým důsledkem. Příčinou kontaktu je poklesnutí hlavy, které závisí na součinnosti lebky a prvního obratle, skutečná příčina kontaktu je tedy právě zde, v zadní části hlavy. Takţe je to skutečně právě poklesnutí hlavy, tento dopředný pohyb, způsobený váhou lebky, který usazuje bradu na housle“. Tímto naznačuje, ţe správné „usednutí“ hlavy do podbradku vychází ze zadní části hlavy a její přirozené váhy. Varuje před vysouvání čelisti a silovým drţením. Z toho také vyplývá, ţe housle je potřeba přiloţit co nejblíţe ke krku, aby se čelist nemusela natahovat.

2.4. Poloha levé ruky a prstů Ruka můţe být rozdělena na dvě části. První (dolní) část sestává z palce a jeho svalu. Druhá (horní) zahrnuje čtyři prsty a jejich záprstní klouby. Tvar palce je individuální a u kaţdého jedince jiný, takţe definovat jeho přesnou polohu není moţné. Je na pedagogovi vyhodnotit nejlepší moţnou pozici. Můţe nám v tom pomoct znalost určitých fyziologických dějů v ruce, kterým by měl být ponechán prostor. Jinak bude ruka tuhnout a prsty nebudou správně fungovat. Je potřeba pohlídat, aby měly záprstní klouby a prsty moţnost vykonávat volný pohyb na hmatníku. Proto je někdy výhodnější vyšší poloha palce, neţ s jakou se běţně setkáváme. Ukazováček se tím

14

pádem posune lehce směrem k levé části palce. Pokud to ţák vyzkouší bez houslí, uvidí, ţe ukazováček, posouvající se ke kloubu palce vytváří efekt otvírání a zavírání kruhového otvoru. Čím víc je tento otvor vyvinut, tím svobodněji budou prsty pracovat. Od přírody máme mezi palcem a ukazováčkem dostatečnou vzdálenost. Vytvoření tohoto otvoru je pro ruku mnohem přirozenější, neţ vytáčení ruky směrem dovnitř. Zároveň také eliminuje neustálé nebezpečí sevření krku palcem a protější stranou ruky. To později ztěţuje výměny poloh, glissando i vibrato. Dítě si tento způsob můţe i vizuálně pohlídat, coţ je skvělé a usnadní to práci. Pro lehčí pochopení můţeme říct, ţe palec jde jakoby směrem k němu, naproti prstům (2. a 3.) a je víceméně ve vodorovné poloze. Do palce nikdy netlačíme ani ho nekrčíme. V této poloze procvičujeme pohyb prstů ze záprstních kloubů, který bude klíčový při jejich pokládání na struny nástroje.

2.5. Drţení smyčce Špatná práce se smyčcem můţe zruinovat i tu nejlepší levou ruku na světě. Jen dokonalá souhra těchto dvou můţe vytvořit zpěvný, nosný tón, po kterém kaţdý houslista tak touţí. Smyčec způsobuje vibrace strun a kvalita tónu závisí právě na jejich nerušené a přirozené vibraci. Je nutné ţákovi vysvětlit, ţe tón není tvořen tlakem, ale třením drobounkých „háčků“ na ţíních o struny. A mrtvá váha (síla) tuto vibraci okamţitě zastaví, takţe je potřeba vyvarovat se všech násilných a umělých pohybů, které tento tlak způsobují. Musíme tedy umoţnit paţím, rukám a prstům, drţícím smyčec, aby byly lehké, uvolněné a měly pocit, jakoby se vznášely. Opět bohuţel není moţné stanovit ţádná pevná pravidla, která by vyhovovala všem. Vše závisí na utváření ruky hráče a její přirozené formě. Vše by mělo vypadat pohodlně a nenuceně. Nejpřirozenější metodou je nechat prsty, zejména palec, najít si své místo. Pozice palce by se měla nechat tak, jak zůstává, kdyţ ruka visí volně podél těla palec se přirozeně stáčí proti prostředníku. V některých případech můţe ohnutí směřovat i k ukazováčku, ale první moţnost je častější. Jakákoliv přirozená tendence ohnutí palce hráče, bude pravděpodobně tou nejvýhodnější i pro pozici na smyčci a tvorbu tónu. Ujistíme se, ţe při provádění tohoto cvičení má dítě naprosto uvolněné zápěstí. Pokud mu to nejde, stačí zatřást rukou pro uvolnění a pokus opakovat. Jakmile se konec palce dotkne prostředníku, bude to nejspíše v místě jeho prostředního kloubu. Tímto se vytvoří uvolněný a přirozený kruh. Stejného principu 15

chceme dosáhnout i se smyčcem. Proto ţáka vyzveme, aby nejprve na prut umístil prostředníček mezi 1. a 2. kloubem a umístil ho šikmo, stočený k sobě (do oka smyčce). Konec prstu obepíná prut. Tato šikmá poloha je nezbytná, protoţe zajišťuje, ţe předloktí a ruka jsou stočeny rovněţ dovnitř směrem k houslím. A bude to právě strana ukazováčku, která se přirozeně opírá o prut a uvolněně koriguje míru tlaku ze zavěšení pravé ruky. Kolečko mezi špičkou palce a střední částí prostředníku tvoří osu drţení smyčce. Ukazováček funguje jako protipól k malíčku a třetí prst zaujímá své místo podle velikosti a tvaru. Zároveň by ukazováček měl spočívat na hůlce mezi prvním a druhým obratlem a nikdy by neměl sklouznout za první hlavní kloub. Jinak by došlo ke ztrátě balancu a sval pod ukazováčkem by ztuhnul. Pro lepší představu můţeme ţakovi opět předvést princip houpačky, kdy palec na jedné straně (pokrčený směrem ven) a prostředníček na druhé tvoří osu, kolem které ukazováček mezi prvním a druhým kloubem a malíček na jeho špičce vyvaţují váhu smyčce. Pokud otočíme hůlku směrem nahoru do svislé polohy a drţíme ji přesně v této pozici, sval pod palcem by měl zůstat naprosto volný. Potom překlopíme smyčec směrem doleva tak, jako při skutečné hře. Opřeme ţíně o hřbet levé ruky a hlídáme malíček, do kterého můţe být pokušení tlačit. Toto je základní princip, který by kaţdý začátečník měl podle Kató Havas ovládat. Neţ toto cvičení ţákovi zadáme, demonstrujeme správný postup a ujistíme se, ţe mu teoreticky rozumí. Opět je neţádoucí jakákoliv míra tlaku a umělé síly. Je potřeba to neustále připomínat. Stále totiţ převládá představa, ţe na housle se musí „hrát“, vyvíjet sílu a tlak. Snaţit se „chtít“ hrát. Ţe se musí přičinit o to, aby housle zněly. Pomáhá vysvětlení, ţe naším úkolem je smyčec jen vést, korigovat správný směr a později hloubku tvorbu tónu. Ale výchozím pocitem musí být to, ţe nehraje naše ruka. Hraje smyčec, který my svoji pomocí vedeme. Nenutíme ho, aby hrál, hraje sám od sebe a pokud ho dusíme, vzdoruje a skřípe. Následující cvičení pokračují ve stejném duchu a provádí se vţdy po částech tak dlouho, dokud si je ţák plně nevštípí: 1. Vezmeme smyčec do levé ruky a drţíme jej za šroubek mezi palcem a ukazováčkem. Ţíně jsou otočené nahoru a v pravém úhlu k našemu tělu. 2. Zvedneme špičku smyčce malinko nahoru tak, aby směřovala doprava (můţeme vidět, co dělá pravá ruka a zabránit tak sklonu ke svírání hůlky).

16

3. Zatímco drţíme smyčec v levé ruce, umístíme vnější část špičky pravého palce (tj. nejvzdálenější strana od ruky) proti hraně vyčnívající části ţabky, mezi ţíně a hůlku. 4. Kdyţ umístíte špičku palce na hranu ţabky, poloţte na hůlku střední část prostředníčku v místě mezi prvním a druhým kloubem. 5. Poté odloţte smyčec, zavěste paţi podél těla a vyzkoušejte znovu přirozenou polohu své pravé ruky. 6. Pečlivě si všimněte, ve kterém místě se dotýká prostředníček špičky palce. Ať je to kdekoliv, mělo by to být přibliţně ve stejné poloze, jako při umístění na hůlce. Po zvládnutí těchto základních principů postupujeme s ţákem dále: 7. Opakujeme předchozí cvičení a tentokrát uţ necháváme ruku na smyčci. Ujistíme se, ţe pravé zápěstí a prsty zůstaly naprosto uvolněné. 8. Zvedáme smyčec do svislé polohy a drţíme jej pouze pravou rukou. Prsty zůstávají stále lehké. 9. Pouštíme smyčec směrem doleva, do hrací polohy. Ţíněmi spočívá na hřbetu levé ruky. Tato cvičení nejsou jen pro začátečníky. Měl by si je osvojit kaţdý hráč, který se potýká s určitými technickými problémy nebo napětím při hře.

2.6. Vedení a změna smyku I kdyţ je správné drţení smyčce podstatné, u smyčcové techniky je stejně ţivotně důleţité pohlídat si činnost pravého ramene, záloktí i nadloktí. Síla, která motivuje tah celé pravé ruky a tím i tón a celou smyčcovou techniku má zdroj opět vzadu v mechanismu svalů lopatek. Ţáci se někdy mylně domnívají, ţe je to předloktí, které vede smyčec. Není to pravda. Proto je nejdůleţitější (stejně jako tomu bylo u levé ruky) pochopit zdroje a směr rovnováţných sil a tím i princip „houpačky“. Na kaţdý smyk je potřeba se dívat jako na spodní oblouk velkého kruhu. Pokud je tento pohyb veden palcem naspod prutu, nedává jen pocit, ţe smyčec je delší neţ ve skutečnosti, ale hlavně bude dávat impuls pro začátek a konec kaţdého smyku a bude

17

také eliminovat umělý tlak ruky na prst. Takto lze dosáhnout plynulé změny smyku a hladký přechod z jednoho smyku do druhého. Smyčec musí být taktéţ rovnoběţný s kobylkou a okrajem hmatníku v kaţdé poloze. Pro začátečníky je výborné cvičení začít se smykem přímo u ţabky a vést smyčec dopředu od těla s pocitem, ţe palec vytahuje váhu špičky smyčce. Pak pohyb opakujeme obráceně s tím rozdílem, ţe tentokrát palec bude vytahovat váhu ţabky. Rychlost smyku se postupně zvyšuje aţ k velmi prudkým smykům avšak se stejnými principy a lehkostí. Pokud je toto všechno respektováno, pohyby zápěstí a lokte budou následovat přirozeně a bez námahy. A také další typy smyků jako détaché, spiccato a staccato budou podléhat stejným principům a nebudou muset být učeny zvlášť.

2.7. Tvoření tónu Hovoříme-li o tvoření tónu, musíme mít na paměti, ţe cílem by měla být vţdy kvalita, nikoliv kvantita. Poţadavkem by neměl být hlasitý tón, ale vřelý a pruţný ve forte i v pianu. Hluk je výsledkem série nepravidelných vibrací, zatímco tón vibrací pravidelných. A hudební tón se skládá ze základního tónu a jeho alikvótních tónů. To, o co usilujeme při tvorbě tónu, je čistý hudební zvuk, který je kombinací správné díly, slabosti, přítomnosti nebo nepřítomnosti alikvótních tónů. Všechny tyto skutečnosti pak rozhodují o vřelosti barvy tónu. Při hře na prázdných strunách je snazší těchto aspektů docílit, doopravdy obtíţné to je aţ kdyţ začneme pouţívat prsty. Je to právě v tomto místě dotyku, v tomto kontaktu konečků levých prstů se strunou, kde se tvoří nebo naopak netvoří kvalitní tón. Přílišný úder a tlak prstů na strunu způsobuje přerušení pravidelné vibrace, a tak se zvuk stává směsí, která obsahuje víc hluku neţ tónu. A tón působí mrtvým, prkenným dojmem. „To je důvod, proč všeobecně uznávaná prstová posilovací cvičení mohou pomoci houslistovi jen do určitého bodu, nikdy z něho však muzikanta neudělají. A opět, i kdybychom opomenuli zabíjení čistých hudebních tónů v okamţiku jejich zrození, konečky prstů levé ruky stejně jako konečky prstů ruky pravé jsou jedny z nejslabších částí našeho těla a ţádný sebelepší posilovací proces na světě je nemůţe učinit schopným převzít plnou odpovědnost, která je do nich vkládána v rozhodných

18

chvílích. Takţe otázkou je, zda jsou konečky prstů vůbec schopny zvládnout to, zač by měly být odpovědny.“ dodává autorka (Havas, 1997a, str. 28). Odpovědí na tuto problematiku jsou záprstní klouby. Kontakt mezi konečky prstů a strunou je zjevně pouze důsledek pohybu, který vedou záprstní klouby. Kaţdé zvednutí prstu je způsobeno záprstním kloubem a tudíţ i přirozený dopad. Pokud je utvořen mezi druhým kloubem a palce a ukazováčkem kruh (viz dříve), pak je zajištěna přirozená činnost záprstních kloubů při hraní po celém hmatníku. Dále je potřeba naklonit záprstní klouby směrem k hlavici co nejvíc je to moţné, protoţe je to právě jejich váha, která určuje onen delikátní kontakt. Čím dál je zdroj váhy, tím víc je konec prstu uvolněný, a tím snáz se povede najít poţadovanou kvalitu tónu. Nesmí tam být ţádný umělý tlak nebo síla. Tento druh tvoření tónu má ještě další neoddiskutovatelnou výhodu a to, ţe při ní neexistují ţádné takzvané „technické obtíţe“. Protoţe pravá ruka je natolik uvolněná, ţe dokáţe okamţitě reagovat.

2.8. Intonace a anticipace výšky tónu Stejné je to i s intonací. Výška kaţdého tónu je relativní a nejdůleţitější je vztah jednoho tónu k druhému. Proto intonace není mechanickým procesem kladení prstů na přesné místo. Velmi dobrým cvičením je naučit se intervaly nejprve zpívat a pak se je naučit slyšet dopředu bez jakéhokoliv zvuku. Protoţe pokud si mysl představí správnou výšku a kvalitu tónu, prsty budou její poţadavky následovat. Místo trávení dlouhých hodin snaţením se cvičit prsty hrát čistě bychom měli cvičit naši mysl čistý tón slyšet. Souvisí s tím samozřejmě také schopnost trvalé koncentrace a aktivity mozku. Jestliţe spočívá činnost ovládání v záprstních kloubech, tvoření tónu, vibráto a intonace jsou sloučeny do jednoho procesu a vychází z jednoho a téhoţ zdroje. Zvláštní přístup si zaslouţí 4. prst. Je o tolik slabší neţ ostatní a tudíţ mnohem obtíţnější cítit pocit váhy jeho záprstního kloubu. Díky této slabosti je koneček v pokušení převzít jeho činnost a pokusí se tedy podpořit tvorbu tónu tím, ţe ztuhne. Jakmile k tomu dojde, ztuhne i zápěstí a dále to uţ všichni známe. Autorka doporučuje následující řešení: „V takovém případě je vynikajícím cvičením přenést odpovědnost dále, totiţ na záprstní kloub prvního prstu. Potom opět, za pouţití představy o houpačce, bychom měli přenést váhu na tento kloub, a spoléhajíce na ni 19

vrhnout záprstní kloub čtvrtého prstu stranovým a vertikálním pohybem proti struně. Toto dá pocit lehkosti a jistoty, která bude stát při nás zvláště při hraní na veřejnosti.“ (Havas, 1997, str. 31) (Obr. 1).

2.9. Přechody ze struny na strunu Při přechodech na jinou strunu si musíme být jistí, ţe prsty, které přecházejí, jsou vhodně připravené. Potom můţe pravá paţe (ne zápěstí či ruka) schopná přirozeně následovat činnost levé ruky. Postup přechodu je stejný, jako kdyţ se postupuje od jednoho tónu k druhému (s výjimkou zvýšeného intervalu). Tento přípravný pohyb záprstních kloubů eliminuje příleţitostné pazvuky, které se objevují, kdyţ smyčec dosáhne struny dříve, neţ jsou prsty levé ruky připraveny. Následující cvičení (Obr. 2) jsou velkou pomocí v této problematice. Zdají se být jednoduchá, ale mají k jednoduchosti daleko, pokud se provádějí pomalu a vţdy s ohledem na krásný tón. Nejsou fyzicky ani technicky náročné, vyţadují ale velké soustředění, aby se vyvinul plynulý hudební zvuk při přechodu od jednoho tónu k druhému.

20

3. Praktické zkušenosti s výukovou metodou Kató Havas Všichni se shodneme, ţe prvních pár hodin výuky ovlivňuje začínající hráče ze všeho nejvíc. Jaké si odnese pocity, tak bude ke hře na nástroj přistupovat po celý ţivot a jen velice těţce se bude takového přesvědčení zbavovat. Proto je dle mého názoru nutné zajistit, aby se dítě cítilo vţdy dobře a pokud moţno všemu rozumělo. Během prvních let výuky hraje nezastupitelnou roli také přítomnost jednoho z rodičů, který musí pochopit všechny úkony, a který dohlíţí na jejich správnost při cvičení doma. Některé metodiky dokonce rodiče vyzývají, aby se učili hrát spolu s jejich dětmi. Zkušenost je totiţ v tomto ohledu to nejcennější a pomůţe jim to lépe se vcítit do dítěte. Protoţe nehledě na věk, oba budou začátečníci a pravděpodobně se také budou potýkat se stejnými problémy. Učitel při frekvenci 1 – 2 hodiny týdně slouţí jako mentor a hlavní konzultant, výsledky se ale mohou dostavit aţ při pravidelném denním cvičení a tady uţ přebírá úlohu učitele rodič. Souhlasím, ţe všeobecně zaţitý názor o houslovém cvičení je mylný. Nesmyslné přehrávání a pilování techniky na základě nekonečného opakování nemůţe probíhat koncentrovaně. A tudíţ se neukládá. Naopak se jen zvyšuje moţnost napětí, tuhosti a dítě uţ nevidí skladbu jako celek, ale jako jednotlivé noty, které je potřeba si technicky pohlídat. Pokládám za zásadní vytvořit u začátečníků schopnost hlídat si správné hrací pohyby i na úkor toho, ţe dítě nebude mít tak rychlý start. Ze začátku by měl být kladen důraz hlavně na vědomé pouţívání svalů a také na rozpoznání, kdy je sval zatuhlý a jak ho vědomě povolit. Zároveň by ţák měl umět měnit velikost napětí ve svalech podle potřeby. Ovládat je. Spoustu dětí například neví, co znamená „uvolnit“. Zkoušíme to tedy tak dlouho, dokud to dítěti není jasné. Celý pohybový aparát pracuje na bázi pocitů. Musíme dát dítěti pocítit stav uvolněnosti, jinak ho samo nemůţe docílit. Zároveň si jsem ale vědoma toho, ţe nejdůleţitější zejména u dětí je motivace a pokud pro ně hra bude víc abstraktní neţ praktická, nevydrţí se soustředit. Otázka podušek a pavouků je samostatná kapitola, která je opravdu velice individuální. Nezpochybnitelným faktem je, ţe pavouk má pevný tvar oproti podušce a můţe tedy způsobovat zatuhnutí a fixaci do stálé polohy spíš neţ poduška. Ale někdy je krk kráče dlouhý tak, ţe samotná poduška nestačí a nekomfort při drţení blokuje hráče stejně jako fixace na pavouka, tudíţ nemůţeme mít jednoznačnou

21

odpověď. Pokud uţ dítě s pavoukem hraje, nastavujeme ho na niţší velikost a věnujeme velkou péči tomu, aby levé rameno zůstávalo volné a nebořilo se zbytečně do výklenku pavouka. Těţiště při hře na housle je základem celé hry. Pokud si tohle pohlídáme a vytvoříme v tomto drţení jistotu a oporu, ruce pracují bez námahy a přirozeně. Tohoto principu je snazší dosáhnout u starších ţáků, kteří uţ umí pouţívat všechny části svého těla a i slovně tomu spíše porozumí. U malých dětí je potřeba aplikovat uvolňovací cvičení. Bohatě stačí, kdyţ ţák krouţí nebo zvedá určité části těla. Můţeme mu např. vysvětlit, ţe k tomu, aby housle hezky hrály, mu pomůţe, kdyţ dokáţe hýbat všemi částmi těla. A to co nejplynuleji a uvolněně. Přejdeme na sérii uvolňovacích cvičení, které mají za úkol rozhýbat dané partie a naučit jimi děti vědomě pohybovat. Ţák často ţasne, s čím vším se dá ještě hýbat. Spoustu dětí jednotlivé části třeba ještě nikdy vědomě nepouţilo. Pak můţeme začít vysvětlovat a uplatňovat princip houpačky. Tyto druhy cvičení mají ještě jednu výhodu, a to ţe učí dítě cíleně obrátit svou pozornost na určitou část těla a vědomě s ní pracovat. Zároveň uţ si i všímáme, jak snadno mu to jde či nejde, jak reaguje, jestli je strnulé či ohebné, jak je na tom s inteligencí, náladou či výdrţí. To jsou první body, které nám pomohou udělat si o dítěti obrázek a zvolit na něj vhodnou strategii. Ze začátku je potřeba být více psycholog neţ učitel, protoţe nezáleţí na tom, co se řekne, ale jakým způsobem a slovem se to vyjádří.

Pouţití vhodných slov je nejen u dětí klíčem k úspěchu. Především je potřeba vyvarovat se slov jako obtíţný, těţký, náročný. Jakmile řeknete komukoliv, ţe je něco těţké, bude k tomu tak přistupovat aniţ by si udělal svůj osobní názor. A dítě, které poslouchá učitele na slovo, jakbysmet. Je vhodné připomenout, ţe nic nejde hned, ale při pravidelném soustředěném cvičení to pro něj nebude problém. Dítě bude problém brát s lehkostí a daleko dříve se přes něj přenese. Také otázka cvičení je ošemetná. Dítě odevšad slyší, ţe čím více bude cvičit, tím bude hrát lépe. Není to pravda. Zafixují si časové rozpětí a skladby jen slepě přehrávají. Pro hráčský růst je ţivotně důleţité začátečníkovi vysvětlit, ţe jeho pokrok není otázkou doby cvičení, ale jeho soustředěnosti! Ţe je lepší zahrát si skladbu jednou s plným vědomím neţ

22

pětkrát bez zájmu. Co si neuvědomí hlavou, ruce si nezapamatují a pak jen ztrácí čas, protoţe se to neukládá. Musí vědět, ţe pokud bude mít jakýkoliv problém při hře, jediný moţný způsob jak ho vyřešit, je zaměřit na něj svoji pozornost, pokusit se ho rozumově pochopit a soustředěně pomalu aplikovat rady a informace, které dostal. Musí vědět o celém průběhu pohybu i o pocitu, který má kdyţ ho provádí. Je to jediná účinná a velice rychlá metoda. Jakmile si tohle hráč vštípí, bude si umět vyřešit neduhy i sám, a to stylem, který je mu nejpřirozenější. Jeho tělo ho samo navede, pokud ho bude poslouchat. Učitel pak přejde do pozice konzultanta a bude na hráče pouze dohlíţet. Coţ je samozřejmě ideální situace a nedochází k ní zase tak často. Nicméně fakt, ţe hráč sám ovlivňuje řešení problémů svým vědomím, stačí, aby vše šlo kupředu rychleji. Nemá význam připomínat dítěti jaká je hra na housle dřina a vše jde ztěţka. Dětské vnímání pocity zveličuje, a pokud samo cítí, ţe to není jednoduché a ještě i my mu to připomínáme, postupem času ztrácí víru, ţe by to mohlo zvládnout a odmítá tomu věnovat čas i pozornost.

První kontakt s nástrojem Učitel musí ţákovi pomoct tak, aby první pokus, ať uţ v drţení či následné hře, byl vţdy víceméně úspěšný a pohodlný. Dítě nesmí mít pocit, ţe je to aţ tak těţké a musí uvěřit, ţe to časem zvládne úplně samo. Mělo by vědět, k čemu slouţí jednotlivá cvičení a jak vypadá správný pohyb a jak špatný. Dítěti musíme umoţnit co moţná nejkomfortnější drţení, takţe jsem osobně pro to, ţe mu ze začátku housle přidrţujeme a pomáháme. Nesmí mít pocit, ţe mu housle spadnou, jinak se bude bát a zatuhne. Na dítě v tomto ohledu nespěcháme a pomáháme mu ze začátku tím, ţe ho vedeme a přidrţujeme mu nástroj, dokud nebude cítit jistotu. Vysvětlíme mu také, ţe je to jako naučit se číst a psát, a ţe to vyţaduje trošku času a cviku. Souhlasím, ţe je mezi cvičeními potřeba odpočívat, odpoutat pozornost někam jinam, protoţe soustředěnost dětí rychle klesá a nevědomé cvičení nemá význam. Při všech prováděných cvičeních vyţadujeme, aby ţák u všech úkonů přemýšlel a tvořil si určitou duševní kázeň. Ţádný tělesný pohyb se neuskuteční bez příkazu z mozku. Pokud je mysl ukázněna natolik, ţe bude vysílat příkazy jen do těch míst, která mají klíčový význam, pak budou tyto místa zprostředkovávat navazující

23

pohyby v souladu se správnými návyky a vše půjde lehčeji a rychleji. Relaxace by se měla stát samozřejmým pocitem, stejným, jako je pocit křeče. Pokud po hráči chceme, aby se uvolnil, slovní vyjádření nestačí. Takový pokyn se stává opravdu hodnotným aţ pokud kaţdý krok, který směřuje k jeho provedení je objasněný a zaţitý. Pak ho nemůţe provést chybně.

Hra smyčcem Poloha prstů při drţení smyčce se dle mého názoru nedá globalizovat. Principy rovnováhy a spolupráce mezi prsty by měly být dané, ale pozice prstů je naprosto individuální a nemyslím si, ţe je vhodné stavět je za kaţdou cenu do určité pozice. Ruka si sama najde nejvhodnější místo. Úkolem pedagoga by mělo být korigování a usměrňování prstů, ale ne zaryté trvání na jedné pozici, která se jeví obecně pro hru na housle jako nejlepší. Stejná situace nastává i u prstů levé ruky. Tvrzení, ţe ne kaţdý začátečník musí na housle skřípat a vrzat je sice hezké, ale osobně se mi to v praxi ještě nepoštěstilo. Jako při pokládání houslí, tak i u drţení smyčce a prvních tónů je potřeba začátečníkům aktivně pomáhat a hrát s nimi. Můţeme tak eliminovat přílišný počáteční tlak na strunu a také cítíme, kde je dítě nejvíce ztuhlé. Dítě vedeme a to tak pocítí správnost pohybu, lépe si ho vybaví a pak samo zopakuje. Ano, není ţádný rozdíl mezi principem způsobu tvoření tónu u začátečníka a u pokročilejšího. Ale pokročilý uţ umí pracovat se svými pocity při hře. A to je velká výhoda.

Poloha levé ruky a prstů Model, který předkládá autorka, s oblibou doporučuji a musím říct, ţe děti s ním dosahují výborných výsledků. Není zde ţádné vyvracení lokte a zápěstí do nepřirozené polohy a i kdyţ se zdá, ţe bez tohoto náklonu nebude ruka správně pracovat, opak je pravdou. Protoţe prsty, které sice nejsou pořád skloněny nad hmatníkem, ale jsou volné, reagují daleko lépe neţ prsty pořád připravené v pozici, ale tuhé. Dále pozice palce naproti prstům a místo dotyku s krkem na běţné poměry hluboké je pro děti příjemné a pro techniku levé ruky velmi výhodné. Opět samozřejmě platí, ţe bychom se měli nechat vést přirozeným tvarem a fyziologií ruky. A nechat ji, ať krk houslí více „obejme“. Poloha palce by se neměla nijak 24

zvlášť měnit, ale pokud by to bylo zapotřebí pro jeho volnost, je moţné to akceptovat. Pouţívat záprstní klouby by se měly děti naučit pouţívat hned při počátečních uvolňovacích cvičeních. Často je neumí ještě pouţívat a později je to při hře problém. Kladení prstů ze záprstních kloubů je základem. Ze začátku to není uvolněný pohyb, a i kdyţ je provedený správně, konečky prstů strunu vţdy ještě „dotlačí“, nicméně tenhle nešvar se většinou časem sám odbourá a zůstane jen hbité a lehké pokládání prstů. Při uvolňovacích cvičeních uvolňujeme také záprstní klouby na pravé ruce, lépe se osamostatňují a rychleji si osvojují princip vyvaţování mezi palcem a malíčkem. Cvičení, která doporučuje přímo autorka, pouţívám jako inspiraci, ale ne v jejich doslovném znění.

25

Závěr Cílem této práce bylo přednést ucelený výklad o principech základů houslové hry podle pedagoţky Kató Havas. Její poznatky jsou originální, osvědčené a i kdyţ jen stručně popsané, oslovují stále více těch, kteří se o tuto problematiku zajímají. Není to klasický metodický přístup, který nás zahrne cvičeními a zabývá se vším, s čím se mladý houslista můţe dostat do kontaktu. Pojednává jen o těch nejzákladnějších a nejdůleţitějších principech hry na housle ve víře opřené o zkušenost, ţe pokud budou tyto principy v pořádku, nebude třeba úmorného cvičení a houslista uţ si sám najde přirozený způsob jak čelit obtíţnějším výzvám, které houslová hra přináší.

26

Pouţité informační zdroje Havas, Kató. Nový přístup k houslové hře. 1. vyd. Praha: Agentura Adventure, 1997a. 64 s. Havas, Kató. 12 lekcí Nového přístupu k houslové hře. 1. vyd. Praha: Agentura Adventure, 1997b. 76 s. Jo Capek and Jack Harris. [online]. [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: http://katohavas.com/katohavas.html. Wikipedia, the free encyclopedia. Kató Havas [online]. [cit. 2015-04-26]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Kat%C3%B3_Havas.

27

Seznam ilustrací Obrázek č. 1: Poloha ruky při činnosti čtvrtého prstu

28

Obrázek č. 2: Cvičení přechodu ze struny na strunu

29