METHODEN EN TECHNIEKEN VAN TONEELSCHRIJVEN

HANDBOEK TONEELSCHRIJVEN

METHODEN EN TECHNIEKEN VAN TONEELSCHRIJVEN

Deel II

INZICHTSDOCUMENTEN, OEFENINGEN, VOORBEELDEN

Uitgevend coördinator: Federica D'Armini

Illustraties: Gianfranco Pintus

This project has been funded with support from the European Commission. This publication reflects the views only of the author, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.

TABLE OF CONTENTS INSIGHT DOCUMENTS Vol. I - section 1 Theoretical references of Writing Theatre Method

5

(Vol. I - Sec. 1 - 1. METHODS AND PRACTICE) 1. WORKSHOP EXPERIENCES

6

1.1 Introduction

6

1.2 Home workshop experiences

6

1.3 Afternoon workshops

10

1.4 Special Projects

11

1.5 Theatre and Prison

15

2. SECTION H SCRIPT

21

3. AUTHORITATIVE REMARKS: JOSÉ JORGE CHADE

33

INSIGHT DOCUMENTS Vol. I - section 2 - Theatre Didactics and Techniques

36

( Vol. I - Sec. 2 - 3. THEATRE TECHNIQUES AND ART THERAPY) 4. COUNSELLING TO ARTISTIC MEDIATION AND VIDEOTHERAPY AT SCHOOL

37

5. RISZARD CIESLAK : About improvisation by Thomas Richards

42

( Vol. I - Sec. 2 - 4. THEATRE TRAINING TECHNIQUES) 6. THEATRE WORKSHOP: A NEW METHOOLOGY by G. Oliva

43

( Vol. I - Sec. 2 - 5. LESSONS OF WRITING) 7. ABOUT THE MONOLOGUE by Edoardo Erba

54

8. PLAY WRITING THOUGHT ACTION by Beppe Bartolucci

57

9. A KEEN AMATEUR - A conversation with Toni Servillo by O. Ponte di Pino

60

10. EVE'S DIARY by Mark Twain

69

11. THE STORY OF BEAUTY CASE by Stefano Benni

76

EXCERCISES and EXAMPLES Vol. I - section 2 - Theatre Didactics and Techniques

79

( Vol. I - Sec. 2 - 2. Theatre Training Areas)  E2.1 INTERPRETATION EXERCISE

80

E2.2 EXERCISE OF MOVEMENT

80

E2.3 EXERCISE ON THE VOICE

80

E2.4 EXERCISE OF DRAMA

80

E2.5 EXERCISE OF DIRECTION

81

( Vol. I - Sec. 2 - 3. THEATRE TECHNIQUES AND ART THERAPY)  E3.1 WARM UP EXERCISE

81

E3.2 EXERCISES FOR IMPROVISATIONAL THEATRE

82

E3.3 MUSICAL EXERCISES

82

E3.4 COLLECTIVE IMAGINATION EXERCISE

83

E3.5 POPROCKRAP TALE

84

( Vol. I - Sec. 2 - 4. THEATRE TRAINING TECHNIQUES) G 4.1 GAMES OF KNOWLEDGE

88

G4.2 GAMES OF TRUST

89

G4.3 GAMES OF CONTACT

91

G4.4 GAMES OF CONCENTRATION

92

E 3.6 BODY IMPROVISATION

93

E 3.7 EMOTIONAL IMPROVISATION

94

E 3.8 IMAGINATIVE IMPROVISATION

94

E 3.9 NARRATIVE IMPROVISATION

95

E 3.10 RELAXATION

96

G4.5 ROLE PLAYING GAMES

99

( Vol. I - Sec. 2 - 5. LESSONS OF WRITING) E5.1 HOW TO DEVELOP A STORY

100

E5.2 TO INTERVIEW THROUGH STORIES

100

E5.3 CREATIVE WRITING

100

 E5.3 .1 Ghotam Writers' Workshop

101

E5.4 DRAMA AND PLAY WRITING

101

E5.5 ONE’S OWN DRAMA UNIVERSE

101

 E5.6 FROM THE STORY TO THE MONOLOGUE

102

E5.6.1 The story

102

E5.6.2 Comedy

102

E5.6.3 The Monologue

104

E5.6.4 From the Story to the monologue

104

E5.7 THE INCIPIT

104

E5.8 DESCRIPTION

104

E5.9 DIALOGUE

104

E5.10 STYLE

105

INZICHTSDOCUMENTEN  Deel. I - sectie 1 Theoretische referenties van Toneelschrijven Methode

5

Deel. I - Sec. 1 - 1. METHODEN EN PRAKTIJK 1. WORKSHOP ERVARINGEN 1.1 Introductie Laten we nu de meest betekenisvolle ervaringen opsommen op basis van de technieken en methoden van Theater voor Sociale Inclusie: -

Het stuk “SOGNO-BI-SOGNO” opgevoerd door het gezelschap “Il riso sorriso mi vien da ridere”, (gezelschap van jonge gehandicapte personen vanuit een theater workshop ervaring van het Coperta di Linus) en door studenten van de theater-dansschool “L’albero di Minerva”;

-

De muzikale opvoering van de muziek workshop groep van het Coperta di Linus “I Fracassoni”

-

De korte film "CI SARAI!" gemaakt door de activiteitsgroep van het Coperta di Linus: en grap gebaseerd op alle stukken van de TV show “Saranno Famosi” wat moderne jonge mensen mythen verteld die gemakkelijk bereikt kunnen worden door het wegnemen van hun aard van ongrijpbare dromen.

-

Met betrekking tot het schrijven van ervaringen moeten we denken aan de “AGGIORNALINUS” schrijfworkshop die tot stand is gekomen uit het centrum van de kunst en spektakel workshop “Coperta di Linus” wat geleid heeft tot het uitbrengen van een krant voor kinderen.

Het Coperta di Linus experimentele centrum voor kunst en entertainment is opgericht in 2000 in samenwerking met het bedrijf H Anna Zero. Het bedrijf Moiselle Le Blanc en Teatro 91, de culturele verenigingen Albero di Minerva en Maschera d’oro Eventi, Zero in Condotta, A.R.P.A. en de Teatro dell’opera van Rome zijn slechts enkele van de faciliteiten die met hoge kwaliteit geïnvesteerd hebben in de kinderen van het Centrum en een theatergezelschap, een muzikale band, een kunstatelier, een ambachtsman workshop en een schrijfworkshop hebben gecreëerd. Dit avontuur is geboren vanuit het bewustzijn van enkele professionals om gehandicapte mensen betrokken te krijgen bij projecten en ze kunst en cultuur te laten creëren in de zoektocht naar kwaliteit, door naar een zeer hoge kwaliteit te streven, door te geloven dat een handicap niet betekent dat er niets gebouwd kan worden.

1.2 Thuis workshop ervaringen Tijdens zulke ervaringen werd een aantal activiteiten workshops voor culturele actie gepland en uitgevoerd in het centrum om dezelfde faciliteit van een plaats van een simpele samenvoeging om te zetten in een algemene trainingszone. Sommige andere workshops kwamen tot stand zonder de studenten van de scholen te betrekken en waren pure oefeningen van uitdrukkingen van onze kinderen. Iedere workshop behaalde belangrijke en vooral functionele resultaten.

1.2.1 De ochtend workshop  Schrijven De jongens werkten aan de theaterproductie van een tekst, of beter gezegd, ze bundelden hun creativiteit; een deel van de tekst van Sezione H, de opvoering van het gezelschap “In-super-abili” op tour voor meerdere maanden, is het langverwachte, maar onverwachte resultaat, behaald door de ochtendkinderen Sara, Fabrizio, Manuela, Adriana, 6

Carmela, Rosa, Daniele, Fabio, Patrizia, Simone, Elena, geholpen door leraar Antonio Constantino, verantwoordelijk voor de Schrijfworkshop. Deze resultaten werden vooral behaald met dank aan de wens om een hulpmiddel te omarmen, dat zeer vaak niet zo belangrijk is: schrijven. De woorden van onze kinderen worden een theater tekst.

"Sezione H” praat over een klas waar we de rollen van studenten met problemen spelen; de enige persoon met een normale intelligentie is Gianfranco, die we belachelijk maken, omdat hij alles weet. Ik denk dat wij, leden van het gezelschap, zo worden genoemd, omdat we willen dat het publiek begrijpt dat theater een spel is dat bestaat uit concentratie, maar vooral uit plezier. We zullen geweldig zijn, vooral dit jaar, en we zullen veel succes hebben. Daniele Wat is normaal? GIANFRANCO

Kijk, ik heb niets gedaan en dit is sowieso niet jouw probleem. Ik heb je echter duizend keer verteld dat normaal intelligent moet zeggen, en niet normaal.

ADRIANA

Wat betekent intelligent in godsnaam?

MANUELA

Nou, leg het uit dan. Wat betekent normaal?

GIANFRANCO

Normaal betekent overeenkomen met de regels of met de gebruikelijke gang van een specifiek proces.

ROSA LACHT GIANFRANCO

Ongevoelig

ROSE

Hou je kop!

FABIO

Wat betekent het in hemelsnaam?

FABRIZIO

Een normale persoon is iemand, die geen problemen heeft!

FABIO

Ik ben normaal!

DANIELE

Waarom?

SIMONETTA

Inderdaad…waarom?

FABIO

(staat op) omdat ik loop! Hey! Geef me mijn wandelstok!

FABRIZIO

Mensen in een rolstoel zijn ook normaal!

ALESSANDRA

Vind je dat ik normaal ben?

ELENA

Nee, jij bent oud! Je bent getrouwd maar hebt nog geen kinderen! Je bent niet normaal!

ADRIANA

Normale mensen denken alleen aan geld!

ELENA

Ik vind normale mensen niet leuk! Ze weten niet hoe ze plezier moeten hebben!

FABRIZIO

Ze zijn niet zoals wij… we spelen, studeren kunst, zingen…

SIMONETTA

(knipoogt naar Daniele) Denk je dat Gianfranco normaal is? Wat denk je Patrizia?

PATRICK

Ik weet het niet en wil het nieteens weten!

GIANFRANCO

Wat is het verschil tussen normale mensen en niet normale mensen dan?

ADRIANA

Nou, je kunt het verschil niet zien! We hebben allemaal een hoop problemen!

ALESSANDRA

Is er iemand normaal in deze zaal?

Everybody

Echt niet! 7



Kunst

Schrijven werd ondersteund door de kunst workshop, die zijn eigen plek verdient, aangezien Tiziano Fario, Carmelo Bene decorontwerper, hun uitstekende leraar was. Het project dat aan het einde van het jaar werd afgerond, heet “Angeli” (Engelen) en het gaat over de realiteit achter de wereld op aarde, over wat geruststellend, goed en aantrekkelijk is, door een bondgenootschap te creëren dat kinderen verder neemt dan verschillen en discriminatie en de ruwe werkelijkheid om ons heen een penseelstreek van grote hoop geeft. Uit deze studie van de Engelen figuren in het verhaal van het Italiaanse schilderij, kwam de uitbeelding van hetzelfde voort, door gebruik te maken van acryl, viltstift, pastels en potloden. Zo werd een eindstuk gemaakt door middel van collage technieken; dit alles was de lobby van een installatie video met het Verhaal van Engelen, naast het tentoonstellen van de werken op een openbare veiling en catalogus (16 juni c/of Linux club).

Engelen vliegen in de lucht Engelen zijn prachtig Engelen zijn lief Engelen lopen . Kinderen gaan naar school Engelen zijn prachtig Ze vliegen over de weide Engelen vliegen In het water, in de zee Engelen maken mensen gelukkig En engelen zijn prachtig Engelen zijn mijn leven Engelen zijn mijn wereld Engelen praten over alles Engelen reizen de hele wereld over Ze spelen, ze lopen, ze praten. Engelen zijn goed Engelen zingen, spelen. Ze dragen alle kleuren (Rosa)



Theater

De kunst workshop wordt ondersteund door een theater workshop; tijdens de ervaring van de geïntegreerde workshop met kinderen van een aantal scholen, werd de kunst workshop gebruik om decors te ontwerpen voor opvoeringen van de school (Aulularia of Plauto/Fratelli Cervi school; Giocando sognando/Ponte Galeria school), opgevoerd door het Gezelschap In-super-abili. Dit werd in zijn geheel binnen het Centrum geproduceerd, waar ook de kostuums (Filostorto), teksten en muziek tot stand zijn gekomen. De theater workshop is misschien het moeilijkste om 8

te doen, omdat het het gebruik van woorden en bewegingen tegelijkertijd betreft; hoe dan ook is het de meest bevredigende ervaring, omdat het echt kan helpen om het lichaam en de stem te beheersen. Met dank aan Daniela De Lillo, actrice en theaterleraar voor meer dan 20 jaar, is de theaterproductie van het Centrum zeer intens geworden. Daniela was in staat om het vermogen om zich uit te drukken en de krachtige houdingen van onze kinderen boven water te halen die voorheen onderdrukt waren, door twee werelden met elkaar te verbinden die ver uit elkaar leken te liggen, maar verbonden zijn vanuit de wederzijdse behoefte. Ze was in staat om magie aan gewone ervaringen toe te voegen. “Ik wil je vertellen over een bijeenkomst en een grote liefde, over lachen en huilen, over vertrouwen en toewijding”- dit zijn de woorden van Lucia di Cosimo, theaterdirecteur, die haar ervaringen aan het Coperta di Linus uitleende en verrassend verbaasd was door de resultaten die de kinderen behaalden in korte tijd. Vanuit een dergelijke ervaring kwam het gezelschap In-super-abili tot stand… wat tot de dag van vandaag drie voorstellingen heeft gegeven en ontwikkeld onder begeleiding van sterke professionals in entertainment en gekenmerkt door verschillende kunstintegratie. In feit was de combinatie van woorden, muziek en kunst zeer belangrijk. Moiselle le Blanc, H anno zero, La coperta di Linus, hebben geloof in de In-super-abili, in het geïntegreerde sociale theater alse en andere mogelijke kant van de werkelijkheid.

1.2.2 The producties Sfoghi Sfoghi is een voorstelling over vrijheid. Het werd bedacht, geschreven en uitgevoerd door studenten van de theater workshop, die hun gevoelens uiten door ironisch te praten over alle dingen die niet werken: school, ouders, eten, kleding. Vanuit een drama monoloog die gebaseerd is op emoties en ervaringen en ontwikkeld werd als komedie, kwam een briljant stuk tot stand, waar alle hoofdpersonen een voor een klagen en voor een keer de kans hebben om te vertellen wat ze echt niet leuk vinden aan hun leven. Het is een grappige voorstelling, waarbij eerlijkheid een sterke educatieve en creatieve waarde heeft. In Sfoghi is het ook mogelijk om de verkregen positieve resultaten door de Fracassoni te zien, waarbij voor het eerst de confrontatie wordt aangegaan met live en elektronische muziek.

Sogno-bi-sogno Sogno-bi-sogno is een voorstelling die gebaseerd is op dromen en verlangens van jonge mensen over de hele wereld; het is een werk dat gevormd is rond mensen met mentale of fysieke problemen, waar betrokkenheid en het genot om iets te realiseren belangrijke onderdelen zijn. Het plot is verzonnen, maar tegelijkertijd hard en echt. …Het verhaal gaat over een meisje dat een anonieme uitnodiging krijgt: ze gaat naar de afspraak en wacht op de verzender van de kaart. Voor haar ligt een man op een bankje. Hij is bedekt met kartonnen dozen. Later ontdekken we dat hij ‘Sogno-biSogno’ is, een jongen die in staat is om de dromen van kinderen waar te maken… De dromen en verlangens van jongens en meisje van over de hele wereld beginnen op dit punt, door te laten zien dat iedereen een echte ‘sogno-bi-sogno’ nodig heeft die helpt om de problemen van het leven te overwinnen en om verder te gaan. De voorstelling bezit ook ironie, gezien het feit dat de jongens en meisjes van Coperta di Linus zeer sympathiek zijn en de verhalen van andere kinderen, die even oud zijn, zeer goed kennen. Ze hebben films gekeken, journalisten gesproken, artistieke en ambachtelijke kunsten bestudeerd, en zeer bekende artiesten ontmoet…

9

Het was een opvoering over de kleuren van de wereld; het ging over oorlog, krottenwijken en armoede. Het idee kwam voort uit het feit dat we een korte film over sloppenwijken hebben gekeken; er waren kinderen die niet naar school gingen, ze hadden geen eten en geen speelgoed; ze hadden niets, alleen doordat ze arm waren. Ik was een van hen, maar ik had geen huis, ik was erg verdrietig. Fabrizio We hebben het over deze kinderen gehad, omdat ze verdrietig en arm zijn. Ik ben Jamila, die met haar vlieger speelt, maar door de oorlog niet door de weides kan rennen, omdat er groene papegaaien zijn; deze groene papegaaien zijn mijnen en ze kon niet spelen, omdat ze zouden kunnen ontploffen Elena Ze was een arm klein meisje, ze liep en vroeg voor geld; ze ontmoet een man die haar vraagt of ze in een circus wil werken. Zo werd ze een clown. Alexandra komt uit Roemenië, ze woont bij haar vrienden in het riool. Ze ontmoet enkele vrienden en als ze iets gaat kopen, koopt ze brood en enkele aardappelen. Adriana Ik sliep tijdens de droom, ik ging naar mijn ouders maar ontmoette enkele prinsen en prinsessen die mijn vrienden Elena, Fabio Adriana, Sara, Patrizia, Romina en alle anderen waren. Manuela Het Coperta di Linus vond plaats op het Festival “I colori del mondo” met de opvoering Sogno-bi-Sogno, waarvan de muziek werd geschreven door leraar Lorenzo Mazzoni, en verzameld op een CD genaamd Sogno-bi-Sogno.

Sezione H Sezione H is het verhaal van een klas, waarvan de kinderen deelnemen aan het Gezelschap; ze zijn de belangrijkste personages en ze zetten de werkelijkheid niet aan de kant, maar leven hun dagelijkse leven op het podium, met de ‘normale’ problemen van alle scholieren: toetsen, leraren, conciërges… Iedere episode laat leuke ervaren of verbeelde situaties zien, die verteld worden door de kinderen van het Coperta, die zulke verhalen hebben herzien om ruimte te geven aan een stillere reflectie naast het moment van amusement. Alle verhalen zijn herzien vanuit een extreem realistische kijk, wat ze in staat stelt om de stereotypische houdingen weer te geven en te onderstrepen waar gehandicapte mensen vaak machteloze slachtoffers van zijn.

Sezione H is een voorstelling die na Sogno-bi-sogno wordt opgevoerd. Vroeger was ik een schoenpoetser, dit jaar speel ik mezelf op school. Fabio 1.3 Middag workshops 

Recyclen

De resultaten van de recycling workshop zijn veel van de voorwerpen in de voorstellingen; het is een soort van denkbeeldig hergebruik van verschillende materialen. Ze worden gebruikt voor fotolijsten, voorwerpen en klein restauratiewerk. De Engelen show kwam voort uit de recycling workshop. Beide workshops loven handvaardigheid door de bewijzen dat de uitdrukking de culturele en geografische obstakels kan overwinnen binnen het communicatie systeem. 

Muziek

De muziek workshop werd geleid door leraar Lorenzo Mazzoni en leidde tot onverwachte resultaten; de band Fracassoni ontstond, met de leden Carmela, Gioia, Alessio, Vanessa, Simone, Giuliana, Raffaella, Roberta, Laura, Fabio, Erika, Alessandro en Giordana. De band wordt nu getest en gebruikt voor allerlei soorten optredens; hun percussie

10

instrumenten (samba ballen, bass drum, houtblazers, triangels, cimbalen en tamboerijnen) creëren een speciale sfeer die normaal intelligente muzikanten verrijkt, zoals het geval was bij Pierino...en de lus.

Pierino…en de lus Pierino…en de lus is een nieuwe herziening van het verhaal van Prokofiev, wat de verandering van de ‘hoofdinstrumenten’ verwacht met instrumenten van hedendaagse muziek, door middel van de introductie van de ‘lus’ (korte sectie van ritmische/melodische nummers, kenmerkend voor elektronische muziek)… Van het beroemde verhaal van Prokofiev gaan we naar de straat; de grote moed van Pierino geeft een jong vogeltje les in ellende en moeilijkheden; het onverschrokken onbewustheid van de vogel is de levendigheid, de rusteloosheid van de jongste Luigino; de domme oppervlakkigheid van de eend wordt de onbeschaamde ijdelheid van Mariannella; de vloeiende bewegingen van de kat kunnen worden gevolgd in Alberto, jaloerse en opportunistische minnaar; de felle agressiviteit van de wolf zit in Artiglio. Het enige onveranderde personage is opa Peppino: het is een personage dat gevormd is rond een mens, boven sociale gemeenschappelijke levensregels. De echte onderdelen van dit moderne moraal vertegenwoordigen het bestaande ongemak waar deze kinderen mee leven door de dagelijkse problemen in het leven. Het verhaal heeft een onwerkelijk maar noodzakelijk einde: de triomf van sociale rechtvaardigheid, gevierd met een enorm, vrolijk feest, waarbij muziek de absolute hoofdpersoon is.

1.4 Speciale Projecten 1.4.1 Geïntegreerde workshop in Scholen

De hoofdpersonen Ik ben erheen gegaan omdat ik de kinderen van de scholen wilde leren kennen *…+ Ik was enthousiast om samen te zijn met de kinderen van de scholen. (Fabio) Ik had het leuk met ze; ze waren allemaal aardig. Ze zeiden: Godzijdank ben je bij ons. (Rose) De emotie die ik voelde bij het zien van de kinderen; ik voel als een rots als we lessen nemen en schilderen met de kinderen. Ik hou ervan om mezelf uit te drukken. … Ik wilde alleen zijn. Ik was niet erg goed met de kinderen. Ik vind theater gewoon leuk, mijn passie is theater; ik voelde niet dat ik met kinderen wilde zijn; ik zou liever in een hoekje blijven, in mijn eentje … kinderen fleuren de dag van mensen op en laten al je problemen in het leven verdwijnen. (Elena) … Toen ik naar school ging, allemaal gehandicapte personen. Hier geen een. Ik deed examens, ik slaagde, ik ben de beste in mijn klas. (Gianni) …Ik was blij om bij kinderen te blijven en met mijn vrienden waar ik van hou; zij zijn mijn leven en artiesten zijn mensen waar ik van hou en die me de kans geven om met kinderen te zijn. (Manuela)

Figuranten Ik vond deze workshop erg leuk. Het was jammer dat er gehandicapte mensen waren. Ik was verdrietig vanwege het feit dat ze gehandicapt zijn. Ik heb veel plezier, vooral met Manuela en Simone, wiens hoofd ik iedere 15 minuten

11

moest optillen. Tijdens zo’n workshop heb ik ervaren dat personen zoals zij (gehandicapt) veel kunnen presteren, zoals ze de laatste keer gedaan hebben bij het opvoeren van theater. (Paolo) Ik vind theater leuk. Ik heb getekend en gekleurd. De eerste keer dat ik er was had ik het gevoel dat ik er al eens geweest ben. We hebben een strip gemaakt. Alle jongens en meisjes waren heel aardig en ik was aardig tegen ze, en ook goed. Ik zal het nooit vergeten. Ik vond het erg leuk om met ze te zijn en ik werk met veel rust. (Sara Manzone) Ik had veel plezier tijdens de workshop van twee dagen. Het mooie is de wilskracht van die jongens en meisjes; Daniele die kleurde en haar gedachten over het verhaal liet horen, Patrizia die haar tekeningen kleurde en Elena, het eeuwige kleine meisje, dat schreef en tekende. Ik wil nog een keer van deze ervaring genieten om hun glimlach weer te zien. (Glory Orczyk) Het theater waar we in werken met de acteurs van het Coperta di Linus was zeer leerzaam voor me. Ik vond het leuk om met andere klassen te werken en ik hoop in de toekomst nog een keer van zo’n ervaring te mogen genieten. (Matteo Ferreri) Ik vond het leuk om die twee dagen te werken omdat we een verhaal hebben gemaakt en verteld over vreemde aliens van de planeet Banana; een inwoner heette Edgard lollipop Luigi Banana. Daarna schreven we het op door het in drie delen op te delen; mijn groep schreef het laatste deel, en twee andere groepen de eerste twee delen. De tweede dag tekende we alle scènes. We werken met drie klassen en we hadden een hoop plezier. (Daniele Deiana). De teken workshop was een groot avontuur voor mij. Ik voelde me zeer op mijn gemak met mijn vrienden. Ze waren erg aardig en het was heel goed; ik zou het graag nog een keer doen, ook al was het een beetje eng. (Giulia)

...Nadenken Emotie, geluk, thuishoren; dat is de sfeer van Fabio, Rosa, Adriana, Elena, Gianni. "Omdat ik naar school ging met gehandicapte mensen” – zoals Gianni zegt - , of praat over “mijn vrienden” – zoals Manuela zegt; de werkelijkheid van gehandicapte mensen is veel complexer dan het eruit kan zien. Binnen een samenleving van rollen, overdreven normaliteit, ongecontroleerde snelheid, kunnen gehandicapte mensen met hun tijden en hun “beperkingen” jammer genoeg geen goede en geïntegreerde plek vinden. Vanuit deze gedachtegang komt de behoefte voort voor een geïntegreerde workshop en theater, voor een nieuw concept van samenwerking waar woorden, gezichten, lachen, maar ook de problemen van onze jongens en meisjes een dagelijkse rijkdom worden voor kinderen met meer geluk. Veel scholen, door met enthousiasme deel te nemen aan ons project en door het te verrijken met nieuwe standpunten en culturele prikkels, droeg bij aan het verspreiden van een boodschap van echte integratie, door met ons samen te werken voor het aanleren van respect van mensen. Workshops bestaan uit culturele animatie activiteiten binnen de school om deze zelfde school om te zetten van een plaats van studie naar algemene trainingsruimtes. We gaan met name in op een workshop van creatief schrijven die door de groep Coperta di Linus werd gegeven en door de scholieren van de basisschool Guttuso in Rome: Tijdens 14 bijeenkomsten, beginnend bij het sprookje van het Lelijke Eendje, werden ze in staat gesteld om samen met onze In-super-abili een aantal strips en sprookjes te creëren, die later in de vorm van een dagboek werden verspreid in veel scholen in Rome. Een dergelijke ervaring stond ook aan de basis van een korte film over de waarde van integratie door kunst.

12

Het Lelijke Eendje Door de bijeenkomst met de basisschool Guttuso warden gedichten, getuigenissen, verhalen, tekeningen, drama teksten en gedachten geproduceerd die de emoties van de kinderen overbrachten door hun fantasie te stimuleren. Dit jaar werd gekozen voor het verhaal van het Lelijke Eendje, om de tweehonderdste verjaardag van Hans Christian Andersen te vieren. De tekst werd geanalyseerd vanuit twee standpunten: schrijven en tekenen. Vanuit het sprookje ontstonden enkele lessen in het tekenen van dieren, wat de belangrijkste personages van enkele strips zullen zijn en van een geanimeerde korte film. Dus, laten we zeggen dat vanuit een grappig spel van overeenkomsten tussen mensen en dieren, het mogelijk was om echte strips te maken; het creatieve schrijven wordt een ander verhaal, dat in de nabije toekomst zal worden gepubliceerd. De verschillende creatie fases binnen de workshop werden ondersteund en vastgelegd door een foto backstage en wat video, om een korte film van 15 minuten te maken. Alle materialen van creatief schrijven werden verzameld in een SCHOOL DAGBOEK.

21 maart Daniela legde ons het verhaal van het Lelijke Eendje uit en lie tons enkele lagen tekenen op het bord. We werkten veel met kinderen, het sprookje was zeer goed, kinderen waren erg goed, de school liet me samen met kinderen zijn, kinderen maken mensen gelukkig en laten alle problemen die we in ons leven hebben verdwijnen. Schilderen is een prachtig iets, iets dat zeer nuttig is in ons leven; we maakten puzzels met de kinderen en toen maakte het kind tekeningen voor ons. Elena Gabiati Ik had prachtige ervaringen met scholen bij het maken van het sprookje van het Lelijke Eendje; we schrijven over een sprookje dat plaatsvindt in een vijver; moeder eend zat op een aantal nieuwe eieren; de volgende morgen zag zed at de eieren van de kuikens uitkwamen. Ze zag een groot ei dat niet uitkwam en een oude eend vertelde haar dat ze op het ei zou moeten gaan zitten; nadat ze op het ei had gezeten, kwam het uit en er kwam een ander kuiken uit, het was grijs en iedereen in de vijver lachte hem uit. Hij had geen vrienden. Ik hou van wat ik voel, wat ik denk, ik hou van jou en je zult het ver schoppen in het leven, kuiken. De emoties die ik voel als ik de kinderen zie: ik voel me als een rots als we lessen volgen en schilderen. Nou, het goede is dat we naar school zullen blijven gaan om te schilderen en te schrijven met Matteo. Ik hou ervan om mezelf uit te drukken. Adriana Mattioli 1.4.2 The productie van de Schrijfworkshop Het verhaal van Gelsomina is geschreven door kinderen. Poëzie van Adriana; het herzien van het sprookje van het Lelijke Eendje en het banaan sprookje, als volgt.

Adriana Poëzie De zon zou in chocolade kunnen veranderen, De sterren slapen van groene rijst, De takken van drop, Onze kinderen zijn als blauwe jonge mannen op zoek naar het blauwe licht, Kinderen zijn prachtig, Hun leven is aan het begin van hun leven; Als we samen zijn, voelen we ons sterk en krachtig; We houden contact door het werk; We hebben plezier met de kinderen. Adriana Mattioli 13

DE 3 SPROOKJES Het sprookje van het Lelijke Eendje …Er was eens een moeras naast het beekje waar enkele eenden woonden. Moeder eend zat op een nieuwe lading eieren. Alle eieren kwamen uit, op één na die groot en grijs was. Moeder eend: Hoe prachtig zijn ze!!! Maar dit ei wil niet uitkomen Later kwam een lelijk en grijs kuikentje uit dat ei Moeder eend: Hoe vreemd is hij!!! Maar ik wil zien of hij kan zwemmen!! Iedereen lachte hem uit en behandelde hem slecht Kuiken: Iedereen lacht me uit en nu ren ik weg!! Hij zag een klein huis in het bos, waar een oude vrouw, een kat en een kip woonden. Kuiken: Eindelijk heb ik een nieuw huis en een nieuwe familie gevonden Kuiken: Wat zeggen ze dan nu! Ik ben klein en ik kan geen ei leggen. Misschien is dit huis niet goed voor me! Na ook van hen weggejaagd te zijn, brengt het kuikentje de hele koude winter door, en in de lente was hij in de buurt van het water en zag hij een paar prachtige zwanen! Kuiken: Waarom ben ik niet zo mooi als zij? Alsjeblieft, vermoord me!!! Hij keek naar zichzelf in de vijver en… Kuiken: Ik ben een zwaan! Ik ben prachtig! Ik ben net zoals zij zijn. Het sprookje van Gelsomina (Guttuso foto) …Gelsomina is een 10 jaar oud kind en is verhuisd van Palermo naar Rome vanwege haar vaders werk. Gelsomina heeft een jongere broer, Giammarco, en een oudere zus, Eva Haar broer en zus zorgden voor haar omdat haar ouders het erg druk hadden met werk. Gelsomina is een gehandicapt kind in een rolstoel. Dit probleem had geen invloed op haar karakter. Ze heeft in feite een levendige verbeelding en fantasie. Gelsomina heeft een zonnig karakter en is altijd erg aardig. Gelsomina heeft haar eigen wereld en is omringd door de liefde van haar familie. Gelsomina is een prachtig meisje; ze heeft lang blond haar dat met twee spelden vast zit, en grote groene ogen en een stompe neus, twee rode, bolle wangetjes net als twee appels; haar familie noemt haar gouden krullen. Haar lach kan het hart van mensen raken… Gelsomina gaat voor de eerste keer naar school en ze hoopt in haar hart om geaccepteerd te worden door haar klasgenoten en er vrienden mee te worden. De eerste dagen op school waren niet leuk voor Gelsomina. Ze probeerde vrienden te maken, maar ze lachten haar uit en zeiden dat ze niet bij hen kon blijven, omdat ze niet dezelfde dingen kon doen. Op een dag ging de klas naar de gymzaal, iedereen ging de trap af, maar Gelsomina kon dat niet; Francesco, de grappenmaker, zei: “we gaan gymmen en jij niet!” Gelukkig zei juffrouw Caterina Gentilina tegen haar: “maak je geen zorgen, we hebben een lift, jij kunt ook komen”. Gelsomina zag de kinderen rennen en Jasmine zag de kinderen rennen en touwtje springen en ze voelde zich zeer verdrietig. Aurora de brutale zei: “Kun je sneller rennen dan ik?” Gelsomina dacht dat ze saai was en antwoordde: “Ik ben allergisch voor rennen”. Betti Spaghetti zei: “Je bent heel grappig!” Dit is de doorbraak!!! Gelsomina kan eindelijk vrienden proberen te maken en iemand vinden om mee te praten en te spelen, ook al zit ze in een rolstoel. Veel van haar klasgenoten kijken naar haar vol wantrouwen, met onzekere en verbaasde ogen, en ze laten haar niet met hen spelen. Ze wordt niet meteen geaccepteerd en ze blijft alleen. Slechts een groep vrienden, die bestaat uit Eddy, Caroline en de Howlin tweeling, benadert haar. Ze zijn kinderen die vaak werden buitengesloten omdat ze ook iets anders waren, aangezien ze uit andere landen kwamen. Eddy werd geboren in India en heeft vele jaren in Italië gewoond. Carolina is Roemeens en werd jammer genoeg in een lagere klas geplaatst, ook al is ze ouder. De tweeling is chinees en spreken zelden Italiaans. De hele multiculturele groep waar Gelsomina een diepe indruk op maakte, benaderde haar om haar te leren kennen. Zij waren ook buitengesloten van de anderen, en ze wisten dat het erg zielig was. Ze werden vaak geplaagd en vernederd. Ze begonnen met Gelsomina te praten door haar simpele vragen te stellen om het ijs te breken: “hoe oud ben je?” “hoe heet je?” DRIIIIIIN!!!! De bel voor de pauze gaat. We moeten terug naar het klaslokaal. Na een paar maanden besluiten de kinderen na er over gedacht te hebben om haar toch op te nemen in de groep, omdat ze zich realiseerden dat ze gevoelens en emoties te delen had met anderen. De volgende dagen waren erg leuk voor Gelsomina. Hoe mensen er ook uit zien, het gaat erom hoe ze van binnen zijn. Mensen moeten van elkaar houden voor iets dat dieper is dan het fysieke uiterlijk. 14

Het Bananen sprookje … Op de Bananen planeet, die de vorm van een banaan heeft, woont Edgar Louis Banana Lollipop. Veel Bananesiërs wonen op de planeet. Lollipop had genoeg van het eten van bananen. Lollipop “Banaan, Banaan = ik word gek van het eten van bananen. Ik wil naar de aarde gaan. Ja, maar hoe? … Wat een idee, met de banaansprinter van mijn vader.” ’s Nachts rent hij weg, pakt hij zijn banaanhelm en laat hij een briefje achter: “Banaan, Banaan = ik heb genoeg van het eten van deze bananen en deze planeet. Zoek niet naar me, ik ga naar de aarde.” Tijdens de reis is hij erg gelukkig, omdat hij zich de aarde probeert voor te stellen. Jammer genoeg gaat Lollipop de verkeerde kant op en komt hij uit op de Tomaten planeet, de vijand. De inwoners beginnen tomaten naar hem te gooien en schreeuwen: “Tomaat, Tomaat = ga naar huis!”. Aangezien hij veel talen spreekt, begrijpt hij ze en antwoordt: “Tomaat, Banaan, Tomaat = ok, ok!” en hij rent weg. Hij vertrekt weer en komt eindelijk uit op de aarde. Bij de landing zegt hij: “Banaan, Banaan = eindelijk.” Hij ziet een bord dat aangeeft dat er een school is. Hij is nieuwsgierig en gaat naar binnen. Hij loopt bij het naar binnen gaan tegen de directeur aan en ze vallen allebei op de grond. “Wat een knal.” De directeur staat op, kijkt naar hem en verliest zijn pruik door de angst en schreeuwt: “Mijn hemel, je bent erg lelijk.” Al snel komt de hele klas met de leraar erbij en zijn even bang. Ze beginnen hem uit te schelden: “Banaan hoofd, je bent lelijker dan een dode kat, je hebt geen zout in de banaan en je bent rotter dan een banaan en ruikt erger dan een artisjok.” Lollipop staat op en rent verdrietig en vol schaamte weg, en zegt: “Banaan, Banaan = dat is een heel gemene planeet, niemand begrijpt me of houdt van me.” Lollipop besluit om de school te verlaten en neemt een ritje door Rome. Opeens staat hij voor het Colosseum. Hij gaat naar binnen en zegt “Hoe groot!” Lollipop probeert een man te vragen: “Pardon, hoe heet deze plek, wat is de naam ervan?” Maar de man rent angstig weg. Lollipop geeft niet op en vraagt een oude vrouw: “Pardon mevrouw. Kunt u me misschien vertellen hoe deze plek heet?” De vrouw is als versteend en valt een paar seconden late flauw. Lollipop besluit om een tocht door het Collosseum te maken. “Je bent lelijk!” schreeuwt een man. “Ga weg!” zegt iemand anders. “Je laat het Collosseum nog instorten!” zegt een oude man. “Help, een monster”, schreeuwt een kind. Ze rennen allemaal weg. Lollipop is alleen en verdrietig. Lollipop merkt dat hij honger heeft. Hij ziet een kiosk en gaat ernaartoe. Als hij bij de kiosk aankomt ziet hij een oude vrouw die een beetje blind is, en twee kinderen, waarvan er een op een kat lijkt en een op een jonge kip: “Hoi! Hoe gaat het met u?” vraagt Lollipop. “Oh, wat een prachtige bananenplant,” zegt de eigenaar van de kiosk, die niet goed kan zien. “Je bent lelijk!” zegt de zoon. “Kun je bananen verdragen?” zegt de dochter. Maar Lollipop begrijpt het niet en houdt zich stil. Dan eggen de twee kinderen: “Ga weg, lelijk monster! En kom niet terug! We willen je niet hier.” Dan heeft Lollipop pijn en moet hij dringend naar het toilet. Hij gaat het bos in om zijn milkshake te maken. “Niemand houdt van me op deze planeet!” zegt Lollipop ontmoedigd. “Iedereen haat me! Ik wil terug naar huis”, en blijft dus in het bos, verdrietig, ontmoedigd, verlaten en alleen. De volgende morgen schijnt de zon en hoort Lollipop geluiden uit de duisternis komen: “Geef me de wijn!””Speel een ander liedje.” Lollipop is nieuwsgierig en kijkt naar wat er gebeurt van achter de struiken. Hij vraagt zichzelf af: “Wat moet ik doen?” Hij besluit om zich aan mensen te laten zien. Hij steekt zijn gele been met een schoen met sterren uit de struiken. Adriana was de eerste die het opmerkt: “Kijk, er zit iemand achter de bosjes!” Vol verbazing vraagt ze de anderen om naar het been te kijken. Lollipop verzamelt zijn moed en komt uit de bosjes. Ze zijn allemaal geschokt. Adriana zegt: “Wie ben je? Waar kom je vandaan?” Sara zegt: “Oh mijn god, wat schrok ik!” Elena zegt: “Wat doe je hier?” Hij zegt: Mijn naam is Lollipop en ik kom van de Bananen planeet. Ik ben hiernaartoe gekomen om over andere planeten te leren en andere dingen te zien, omdat mijn planeet geel is en ik wel eens andere kleuren zou willen zien.” Dan zegt hij: “Kunnen jullie me helpen? Zijn jullie bang voor mij? Ik ben zo lelijk!” De hele groep zegt in koor: “Nee, niemand is lelijk! We zullen je helpen Lollipop. Waarom kom je niet met ons mee om iets te gaan eten?” Hij antwoordt: “Ja, graag, dank jullie wel.” Lollipop leerde Italiaans door deze ontmoeting. De volgende dag ging Lollipop terug naar school en werd hij door alle klasgenoten geaccepteerd. Jacopo vraagt: “Hoe oud ben je?”. 9450 jaar op zijn planeet, wat overeenkomt met 9 jaar op aarde. 1.5 Theater en Gevangenis Een speciaal project voor het ondersteunen van Schrijven, Geheugen en Drama in de gevangenis. Annalisa Scafi Prijs voor Burgerlijk Theater auteurs.

Laten we de ervaringen in de gevangenis van de coöperatieve Moiselle le Blanche in samenwerking met TEATRO 91 analyseren, om de Nationale Prijs “Annalisa Scafi” voor drama schrijven in de gevangenis te organiseren en te promoten. Dit project is ontstaan met dank aan de steun van het Ministerie van Justitie Directie van de gevangenis en 15

behandeling, de Afdeling van Gevangenisadministratie en het Ministerie van Cultureel Erfgoed en Activiteiten. Het doel was het verstrekken van zichtbaarheid van drama producties in de gevangenis om te bewijzen dat theater, binnen de omgeving van de gevangenis, een belangrijke behandeling is om gevangenen een training te geven om de kansen op een baan te verhogen. Het model van theater voor sociale inclusie werd gebruikt om drama uitdrukking aan te moedigen tijdens het schrijven van een stuk. Na het uitbrengen van een mededeling over de wedstrijd in creatief schrijven voor alle gevangenen, heeft een groepje experts enkele teksten gekozen. Vervolgens werd een trainingspad gestart voor de winnaars, over theatertechnieken en dramaschrijven om aan het einde van dit pad te komen tot een aanpassing, bewerking, publicatie en opvoering van de tekst (met behulp van voormalige gevangenen). Dit speciale project om Schrijven, Geheugen en Drama te ondersteunen startte in 2006 uit de samenwerking tussen het Gezelschap Teatro 91 en de directie van de gevangenis en het Ministerie van Justitie, om een nationale creatieve schrijf- en dramawedstrijd op te zetten voor alleen gevangenen, met betrekking tot de prijs “Annalisa Scafi voor 1

Burgerlijk Theater toneelschrijvers”, met dank aan de financiële middelen van het Cassa delle Ammende . Dit initiatief startte een gekwalificeerde en innovatieve ervaring, wat de gevangenis omzette in een plek van modern drama, waarbij een zeer goed podium binnen het Festiva I Solisti del Teatro, een traditioneel zomerevenement in Rome. De eigenaardigheid van het project komt voort uit het bewustzijn dat de theaterervaringen binnen een gesloten omgeving zoals een gevangenis, gevangenen de kans bieden om verschillende gedragspatronen te leren kennen en ervaren op basis van de fysieke-emotionele sfeer, wat het enige is dat het unieke van ieder individu door middel van woorden en gebaren naar buiten brengt, evenals poëzie en het hergebruik van de waarnemingen en emoties die geriskeerd worden door de ervaring van scheiding en isolatie van hun condities van opsluiting. Het is in feite mogelijk om door de taal van theater de creativiteit van individuen naar boven te halen als een autonome en voorgestelde daad en dus als een kans om te experimenteren en in te gaan op de verschillende mogelijkheden van “voelen” en “communiceren” door vormen van artistieke uitdrukking die normaal ver weg liggen en niet overeenkomen met de alledaagse ervaringen van de personen die een conditie van persoonlijk en/of sociaal ongemak ervaren; met betrekking hierop werd de kans geboden aan de toneelschrijvers van de winnende teksten om te genieten van een zeer nuttige trainingservaring binnen het moeilijke pad dat ze bewandelen, om hun eigen persoonlijke en sociale waardigheid opnieuw op te bouwen. Het project – naast het zijn van een moment van creatie – was een kans voor beroepstoetsing en productieve steun door het op laten voeren van de winnende tekst – door het Gezelschap Teatro 91 – in de zeer goede omgeving van de Tuinen van het Rome Philharmonic Orchestra, en het leidde tot een verdere betrokkenheid van het ondersteunen van de promotie en het verspreiden van het stuk op landelijk niveau, vooral binnen het officiële schema van het Piccolo Eliseo Patroni Griffi theater in Rome. Als gevolg werden teksten van de winnaars van de Anna Scafi prijs van 2006 en 2007 de tekst Sette-mandate – resultaat van de selectie van de meest interessante teksten van de deelnemers aan de eerste editie van de wedstrijd – en van de tekst Via Tarquinia 20 – biografie van een droom, resultaat van collectief schrijven van de workshop creatief schrijven in de gevangenis van Civitavecchia – en de tekst Monciccì race, een autobiografische evaluatie geschreven door twee gevangenen van de gevangenis van Fossombrone, opgevoerd op het Festival I Solisti del Teatro en het Piccolo Eliseo theater binnen het 1

Het Cassa delle Ammende is een Italiaans publiek orgaan, waarvan het geld van verschillende bronnen komt, zoals borg betalingen en boetes, en wordt gebruikt voor rehabilitatieprogramma’s voor gevangenen.

16

gebruikelijke schema door het behalen van aanzienlijk succes. Tijdens de editie van dit jaar werd de prijs uitgereikt aan een tekst die geschreven werd in de gevangenis van Sassari, genaamd “De jongen en zijn betonmixer” wat zal worden opgevoerd tijdens het volgende theater van het Solisti del Teatro. Ale laatste evaluatie kan het worden waargenomen dat de belangrijkste uitkomst, naast het artistieke resultaat, de uitstekende deelname van gevangenen was, zowel in “creatief schrijven” (korte opstellen, vaak gekenmerkt door een poëtische taal met veel emoties) en toneelstukschrijven, wat een ervaring was die gevangenen in staat stelde om creatief te zijn, het resultaat van een echte existentiële doorsnede: het werd geproduceerd door dezelfde hoofdpersonages van de gevangeniswereld, die voor een keer het publiek konden bereiken door hun “stem” te gebruiken, door mensen in de positie te zetten om diversiteit en marginalisatie te laten zien met een kijk die vrij is van vooroordelen en stereotypes. Marzia Fratini – Ministerie van Justitie

DRIE TEKSTEN WERDEN OPGEVOERD, uit drie verschillende gevangenissen: Gevangenis van Civitavecchia, Fossombrone en Sassari.

VIA TARQUINIA 20 – biografieën van een droom Drama: Francesco Immobile Giuseppe Miraglia Luigi Paladino Costantino Raia Pasquale Ruggiero Guido Severini Miguel Villarubio Met: Mimoun El Baroni Fabrizio Coniglio, Giuseppe Gaudino Frédéric Lachkar, Stefano Mereu Yaser Mohamed, Fabrizio Odetto Salvatore Striano Aangepast en geregisseerd door Emanuela Giordano

17

Het verhaal De tekst, winnaar van de 2006 editie van de Annalisa Scafi prijs voor toneelschrijvers van burgerlijk theater kwam tot stand in een schrijfworkshop door Valentina Giacchetti in de gevangenis van Civitavecchia, geregisseerd door Silvana Sergi. Vandaag de dag wordt het opgevoerd als een stuk met een akte van een uur, met dank aan enkele bijeenkomsten die plaatsvonden tussen de auteurs en Emanuela Giordano. Via Tarquinia 20 is het adres van de gevangenis van Civitavecchia waar het plot werd geschreven en later de volledige versie van deze eenakter voor negen mannen en een kanarie die praktisch in dezelfde cel leven. Het zijn allemaal mannen uit verschillende etnische groepen en hebben verschillende sociale achtergronden. Om de tijd te doden beginnen ze elkaar verhalen te vertellen over het echte leven, “reizen” even onwaarschijnlijk als echt, maar Zazà, de meest geëmancipeerde, een Fransman die een tiran is, vermijdt de nieuwsgierigheid van de anderen door zijn verhaal zonder einde te laten. Hij wordt moe van deze verhalen zonder fantasie en eist stilte om in rust te kunnen slapen. Pepè en Rachid, een Peruaan en een Egyptenaar, beginnen te fantaseren over een reis naar Las Vegas, eerst om Zazà te pesten, maar daarna beginnen ze het leuk te vinden. Ze volgen een gewaagde route en ze betrekken, tegen wil en dank, de Franse partner. Sommige anderen sluiten aan bij hun avonturen. Roberto, die droomt over erotische ervaringen op een boot die hij heeft gebouwd; het gaat over Alì, een verdrietige Marokkaan en Pietro, een fragiele jonge man, die probeert te overleven op de rand van de afgrond die hem met een kanarie verbindt, echt of gefantaseerd, dat weten we niet. Dan zijn er Antonio en Alfonso, twee mannen uit Napels, die uit een Peppi en Kokki komedie lijken te komen. Deze twee, na het stoppen met eindeloze kaartspelen, schrijven een ruwe opzet, waarin zij de belangrijkste personages van een verhaal zijn, dat plaatsvindt in de schaduw van piramides. Hij keert zijn rug naar de anderen, gaat aan de kant en staat stilletjes “basso”, de jongste, die elektrische bas speelt is geïnspireerd door de verhalen van zijn vrienden. Eindelijk is er de kanarie, die Peter’s bevoorrechte gesprekspartner is, maar vooral verbonden is met hoop of illusie. Hoop of illusie over wat? Zeker over het zo snel mogelijk verlaten van het eiland waar hun schip ten onder is gegaan. Zou het eiland de gevangenis kunnen zijn, een moeras van de geest, een objectief probleem van het overwinnen van de drempel van illegaliteit, het onvermogen om iets anders te worden dan wat mensen zijn geworden? Ieder van hen zal de kanarie een geheim toevertrouwen.

Aantekeningen van de regisseur Het schrijven van “af” is soms een te vaak gebruikte methode, de narcistische uitbundigheid van een wereld die tevreden is en zichzelf viert. Het schrijven van “binnen” is volgens mij in ieder geval, naast de resultaten, een poging om het verhaal van iemands leven na te maken, om gedachten van ontsnapping te schetsen en het vechten tegen het verlies van betekenis, identiteit en toekomst. Het schrijven wordt een echte behoefte als zuurstof; een manier van collectieve verbeeldende fantasie en daarbij een verbazingwekkende oefening in zelfironie, zoals hierbij het geval is. Via Tarquinia 20 – Biografieën van een droom is een interessante poging van collectief schrijven, samengevoegd in een unieke lichte populaire stijl, die gemakkelijk reist tussen hyper-realiteit en surrealisme. Het vertelde ons de absolute behoefte van ieder mens om een toekomst in te beelden. Natuurlijk liever dan een verlangen naar “verlossing” komt uit de tekst een duidelijk verlangen naar voren om te “ontsnappen” maar het werd verteld met zulke schaamteloze oprechtheid dat het onmogelijk is om niet betrokken te raken. Deze tekst heeft onbeweeglijkheid nodig, gekenmerkt door een tijd die nooit voorbij gaat; het brein houdt nooit op, het stuurt impulsen door verrassing, 18

die provoceren en zich nooit overgeven; deze hersenen zijn verplicht om samen te werken binnen kleine ruimtes waarin alles geproduceerd wordt; geluiden, lachen, farce, dromen, poëzie, en wanhoop. De weinige introducerende grappen in Via Tarquinia 20 die ik richting het publiek heb laten maken, zijn afkomstig uit het geheugen van honderd of meer stukken uit Italiaanse gevangenissen voor de Annalisa Scafi Burgerlijk Theater 2006 Wedstrijd. Het zijn scherpe uittreksels van deze teksten. Ik wilde ze herinneren en ik geloof dat ze perfect passen in alles dat volgt. (Emanuela Giordano)

MONCICI RACE Door Antonio Salvatore Antonuccio en Carmelo Gallico Aangepast en geregisseerd door Emanuela Giordano Cast: Lucia Sardo, Claudia Gusmano, Laura Gusmano

Marginale aantekeningen Het theater, wat de kans weigert op delen, het bij elkaar brengen van eenzaamheid, het proberen te luisteren of wat als “samenwerkend” wordt gekenmerkt, ondraaglijk woord, alles dat geen beschrijving is van wat absoluut monsterlijk, snood en suïcidaal is, iedereen die negeert dat het “slecht zijn” nutteloos en saai is als te veel “politiek correct” de nuttige beoefening van hoop weigert, een oefening die triviaal kan lijken, of misschien nutteloos, maar het heeft de wereld nooit tegengehouden. In tegendeel, het heeft geholpen om de wereld vooruit te helpen. Het grootschalige nihilisme is twijfelachtig als de plotselinge herontdekking van geloof. Daartussenin zit de mensheid vol twijfel en stopt nooit om naar de toekomst te kijken. Naar mijn mening heeft theater met dit alles van doen. Bloed, sodomie, schreeuwen, braken zijn vaak en op grote schaal opgevoerd en hebben niet langer veel te zeggen; ik denk dat de satanische massa lang geleden hun cyclus van provocatie heeft gesloten. Lederen scheden, laarzen, militaire jassen en panter broeken moeten terug in de kast worden gehangen. Ik heb spelers nodig met een doordringende blik, die in staat zijn tot wanhopige ironie, maar ook in het kijken naar anderen door in anderen dingen te vinden die onderdeel van ons zijn waar we minder van houden. Gemakkelijk theater, het type dat niet probeert te sjoemelen met “ideeën van regisseurs” , lijkt soms, vergeef me, te weinig over zijn nagedacht. Dit is misschien de reden waarom ik naar zulke ideeën die weinig scene nodig hebben zoek en deze voorstel.

Hoe de tekst tot stand kwam Moncicì race, geschreven in de gevangenis van Fossombrone, is een verhaal dat niets bewijst maar veel suggereert. Dat het bijvoorbeeld soms mogelijk is om een nieuw begin te hebben. Het is geïnspireerd door een waargebeurd verhaal; een gevangene vertelt een andere gevangene een verhaal en ontdekt vergelijkbare ervaringen. Ze besluiten om deze samen op te schrijven. Een van de auteurs studeert nu af in rechten; hij schreef andere verhalen en gedichten, gepubliceerd en geprezen; de andere, opgesloten in de gevangenis vanwege een moord die hij pleegde toen hij 18 was, leerde te studeren, te schrijven, romans te lezen, maar vooral om te evalueren wat hij had gedaan. In de gevangenis praten mensen over alles: politiek, voetbal, vrouwen, maar zelden over de echte redenen voor hun opsluiting. Deze keer kwam het voor en werd het uitgewerkt door een verhaal te schrijver. Later werd het verhaal na enkele interviews met auteurs, omgezet in een toneelstuk met een akte.

19

Het verhaal Een negen jaar oud meisje, Laura. Het meisje werd geboren en woonde in Duitsland. In de zomer bracht Laura enkele dagen door in de geboorteplaats van haar moeder in de provincie van Gela, Sicilië. Haar zus, tante en moeder verwelkomen Laura. Waar is de rest van de familie? Zijn ze dood? Zitten ze in de gevangenis? Zijn ze ver weg op zoek naar een baan? Moncicì race is de reis van een kind in het verleden, heden en toekomst van haar familie, dubbel gebonden aan een pijn en een schaamte. Er is een kind dat vermoord is, en een ander die een moordenaar wordt door hem te wreken. Een dubbele moord verankert haar moeders tante en zus naar de herinnering van een dood kind / neef en broer/neef die een moordenaar werd. Moncicì race vertelt ons over de gevolgen van een misdrijf op het leven van de gevangenen, maar ook op het leven buiten de gevangenis; degenen die wachten en overtredingen met zich mee dragen die ze nooit hebben gepleegd en hierdoor lijden. Er zijn slechts twee mogelijkheden: vergeten, wegnemen, wegrennen of het accepteren, begrijpen en een relatie proberen te behouden met degenen die hun straf uitzitten. Een verband dat in ieder opzicht geld, energie, tijd, en trots kost, maar dat de kans geeft voor de gevangenen om te geloven dat er iemand is buiten de gevangenis die het niet vergeet of ontkent. Moncicì race betreft drie generaties, drie talen en drie standpunten. Er is Duits, de taal van onderdrukking en van een nieuwe trots waar ergens anders naar wordt gezocht; er is TV en het algemene Italiaanse en het Siciliaanse dialect, wat klinkt als een verdere poging om aan het verleden vast te houden, wanneer de vermoorde en de moordenaar gewoon twee neven waren die op jonge leeftijd vrienden waren en elkaar hielpen.

Aantekeningen van de auteur Wanneer mensen in de gevangenis zitten wegens moord, praten ze niet over dat misdrijf. Normaal gesproken noemen ze enkele details over de rechtszaak, maar wat echt gebeurd is, de emoties en de redenen die leidden tot een moord zijn een geheim dat privé in iemands hart wordt gehouden. Moncicì race, hoewel het een autobiografisch verhaal is dat geschreven is door twee personen, is geen uitzondering op de regel: het komt niet voor uit een geheim dat aan iemand verteld wordt op een bepaald moment, maar uit een flits, van herinneringen, van gefluisterde woorden en melancholie en nostalgie die Carmelo voelde tijdens zijn acht jaar in de cel die hij met Antonio deelde. Wanneer de muren van wantrouwen, de barrières die gevangenen om zichzelf heen bouwen, worden afgebroken, reisde Carmelo met Antonio over het pad van herinneringen, bijna een cathartische reis, dat de delen van het leven als puzzelstukjes op zijn plaats legt, als een race richting de afgrond die veel jonge mensen heeft opgeslokt, een depressieve reis, omdat in die razernij van geweld het niet belangrijk was om onderscheid te maken wie er in een plas van bloed lag en wie er het pistool in de handen had: eigenlijk zijn deze twee personen allebei dood. Moncicì race, drukt aan het einde echter een gedachte over het slachtoffer uit, wat tegelijkertijd een vleugje hoop is richting hergeboorte, het terugkeren naar het leven ondanks een verleden van dood. (Carmelo Gallico and Antonio S. Antonuccio)

DE JONGEN EN ZIJN BETONMIXER of BETERE GRAMMATICA DAN PRAKTIJK Komedie uit drie akten door Giovanni Pietro Asara, Luca Michele Falchi, Marco Lucariello, Bachisio Montesu, Salvatore Nurra, Massimo Perandria, Salvatore Piana, Giovanni Angelo Piras, Sergio Pischedda, Salvatore Tuccio

20

Het verhaal Giuseppe is een inactieve jonge, die houdt van het verzamelen van kleden en designer accessoires. Zijn vader, wreed door het harde werken en niet geneigd tot dialoog, stuurt hem naar een bouwplaats om te gaan werken. De ervaring is rampzalig. Giusepppe rent weg van de bouwplaats, maar zegt niets tegen de familie. Iedere morgen doet hij alsof hij naar het werk gaat. Zijn ouders dachten dat hij zijn weg gevonden had en bonnen luchtkastelen te bouwen. Zo gaat het een tijd door. Iedere week droomt Giuseppe over Zirulia, een strenge lerares die hem liet zakken. De vrouw speelt de rol van zowel Blauwe Fee (niet geneigd tot medelijden) en de verleidster Morgan Le Fay. Uiteraard vertegenwoordigen ze de twee tegengestelde kanten van de ziel van de jongen en zijn niet in staat te beslissen over welk pad hij moet gaan: het pad van de leugens, het blinde nihilisme, van het voortdurend uitbuiten van de weinige middelen van de familie, of de moeilijkste, wat discipline en hard werken inhoudt, een investering in zichzelf en in zijn vaardigheden. Een laatste nachtmerrie dwingt Giuseppe een beslissing te maken. Na een paar weken wordt de dubbelhartigheid ontdekt. Giuseppe krijgt het aan de stok met zijn vader; hij slaat Giuseppe, die zich niet verdedigt. Hij geeft toe dat hij de bouwplaats heeft verlaten, maar dan onthult hij dat hij terug naar school is gegaan en zijn slechte punten heeft verbetert. Zijn ouders kijken ongelovig naar zijn rapport en geven over in de hoop dat hij echt en voor blijvend veranderd is. De presentatie van de personages is ongebruikelijk maar origineel; ze worden in detail beschreven, zelfs wanneer het gaat over de minder belangrijke figuren. Het is gemakkelijk waar te nemen dat ze ernaar verlangen om iets te vertellen over hun privéleven, van hun menselijke ervaringen, zonder het hoofdverhaal te overschaduwen, het verhaal van een familie waarin niemand praat, maar schreeuwt of dreigt, waar liefde wordt gemeten door de cadeaus die de kinderen verwachten en waar er een ontmoedigende laksheid heerst die wending neemt met een gebruikelijke autoritarisme. Sganau familie heeft niet langer te maken met het stereotype van het pastorale Sardinië. Het lijkt op de Simpson’s, op een universum zonder grenzen: culturele armoede, valse mythen en weinig hoop. De keuze voor een gelukkig einde of tenminste een open einde is geen verrassing. Een intellectuele en vrije schrijver zou waarschijnlijk een geblindeerd einde hebben geschreven. De auteurs van de jongen en zijn betonmixer, die beiden vrij noch intellectueel zijn, kozen ervoor om het verhaal van hoop te voorzien, wat ze in het dagelijkse leven niet hebben.

Regie & Drama De originele tekst, opgedeeld in 10 delen, was ontwikkeld tijdens verschillende bijeenkomsten met de auteurs. De jongen en zijn betonmixer werd vervolgens verder gecontroleerd en aangepast met behulp van de actoren, met als gevolg dat het de structuur van een stuk met een enkele akte kreeg. Ik wilde dit plot van het toneelstuk, vol grote en kleine personages en snelle en onwaarschijnlijke scenewisselingen (huis, bouwplaats, school, weg) veranderen, en ik stelde de auteurs voor om de familie als belangrijkste personage te kiezen en de keuken als de enige ruimte. Dus op het toneel hebben we slechts vier personages, vier stoelen en een tafel. De twee mannelijke acteurs vallen nooit uit hun rol als vader en zoon, maar helpen door een gemeten actie om het “koor” te ondersteunen, het verhaal dat verteld wordt door vrouwen. In het dialect van Sardinië betekent “su coru” ook hart. Su coru laat mensen luisteren naar de stem om ze het te laten weten, “su coru” neemt deel en maakt kennis met je, alsof het een absolute noodzaak is. Su Coru wordt gegeven aan een ongebruikelijk paar van verhaalvertellers, die stap voor stap alle belangrijke rollen in een grappig en voortdurend spel van rollen spelen. Het dialect uit Sardinië (opgesteld vanuit zo veel mogelijk Sardinisch dialect als mogelijk) is de leidende taal van het verhaal, het wordt 21

gebruikt maar niet misbruikt, door het begrijpen van objectieve grenzen en fatsoen. Deze taal, hard en zeer mooi, is geschikt voor het gebruik van ironie, iets dat niet mocht ontbreken. Niemand in dit verhaal is een positieve held: de moeder is depressief, de vader is wreed, de dochter is geobsedeerd door muziek in haar koptelefoon, de vriendin met piercings en Giuseppe, de hoofdpersoon, met merkkleding. Het vereist de actie van een fee, een onverwachtse nachtelijke verschijning, om de hoop op de droom te herstellen. Een droom die te vervuild is door veel opgewekte verlangens: villa’s, zwembaden, snelle motors, sportwagens, te veel gemakkelijk geld. Het verhaal is betrokken, niet de realiteit, het is bijna gevoelloos, alsof we nu allemaal personages van stripboeken zijn waar we niet uit kunnen “ontsnappen”.

22

Deel. I - Sec. 1 - 1. METHODEN EN PRAKTIJK 2. SECTIE H SCRIPT SCENE I De klassenassistent, verantwoordelijk voor het schoonmaken van de klaslokalen, komt binnen en klaagt over het gebrek aan orde. In de klas zit Adriana al haar gedichten voor te lezen en de klassenassistent lastig te vallen, Daniele, die zingt met Simona en Sara, die praat en lacht met Fabrizio. Fabio leest de krant. Manuele komt binnen en houdt haar altijd aanwezige walkman vast.

CARMEN

Je hebt gelijk om niet te willen luisteren! Je kunt hier onmogelijk blijven! Dat is als een gekkenhuis zeg ik je! Vroeger was alles rustig en zat iedereen op zijn plek! Zie nu: iemand zingt, iemand speelt, iemand fluit….zelfs de muren…. Kijk zelf: alles is kleur kleur kleur!

PATRIZIA KOMT BINNEN EN GAAT RICHTING DANIELE, ze kust hem en zit op haar plaats en blijft kusjes wuiven. CARMEN

LIEFDETHERAPIE! Yeah! Hier praat iedereen over liefde… liefde hier en daar (Tegen Patrizia) Wat doe je?

PATRIZIA

Ik weet het niet en ik wil het niet weten!

CARMEN

"Ze weet het niet en wil het niet weten!” Alsof je goedemorgen Carmen zegt!

PATRIZIA

Goede morgen

CARMEN tegen (Fabio)

Goede morgen Fabio!

FABIO (met vaste stem) Goede morgen! Aho! Wat eten we vandaag? CARMEN

Hij is gewoon geobsedeerd door het idee! En ik kan hem niet uitstaan tot de lunch? Och, arme ik! Arme ik

ELENA KOMT BINNEN ELENA

Oh! Weet je dat ik he tweet? Marika gaat trouwen met een zeer rijke man!

CARMEN

Gelukkige gast!

ELENA

.... hij verzamelt gele afvalcontainers!

CARMEN

... een echte gentleman!

ELENA (knipogend )

Ik zag ze! In een keuken winkel….. ze waren een keuken aan het uitzoeken en ze kusten zelfs ...

Carmen

Elena, ook wel bekend als "discretie" ... maar hier is iedereen een nieuwsgierig Aagje.. zonder uitzondering

ELENA (tegen Carmen)

Heb je een vriend?

CARMEN

Ah Ah AH!!

GIANNI KOMT BINNEN MET STEIL HAAR CARMEN

Wie ben jij? Elvis Presley?

GIANNI

Ik ben Gianni!

ADRIANA

Wie is Elis .. Pre ..pre

LERARES (ALESSANDRA) KOMT BINNEN 23

ALESSANDRA

Presley! Presley! De meest excentrieke, geweldige, prachtige rock zanger in de geschiedenis…ken je … (ze zingen)

CARMEN (schreeuwt om de chaos te eindigen)) Oh! Alessa '! jij ook! Het is pas negen uur. Het werk is pas over vier uur afgelopen! Begrijp je me: vier uur! Was ik helder… Presley?! ALESSANDRA

Goede morgen! Ik ben de nieuwe lerares! Mijn gezegde is: Laten we improviseren! Creëer! Vind uit! Jij moet de nieuwe klassenassistent zijn! En, eens zien, wat kun je doen? Kun je zingen, dansen, acteren? Kom op, spreek, we moeten beginnen met werken!

CARMEN

wat?

ALESSANDRA

Wat?

MANUELA

Wat wat?

ALESSANDRA

Wat wat?

ELENA

Nee, ze zei waar!

ADRIANA

Wanneer?

FABRIZIO

Wat?

DANIELE / SIMO

Wat doen we?

ALESSANDRA

we werken! Laten we een les volgen! En jij, wat doe jij? Je hebt niets te doen? Ga .. ga… ga!

VALENTINA OH ARME IK, ARME IK! (ZE VERTREKT) IEDEREEN

KOM OP!

ALESSANDRA

Nou jongens, goede morgen! Het is tijd om onze stemmen op te warmen

ZE DOEN EEN OEFENING OM HUN STEMMEN OP TE WARMEN ALESSANDRA

Goedzo. Marika! –ja-Aurelia – ja- Sara…. Manuela … .Elena … … … … Adriana

ADRIANA

Ik word liever Katia genoemd

ALESSANDRA

Goed dan. Nou, Catia!

ADRIANA ANTWOORDT NIET ALESSANDRA

Catia!

ADRIANA ANTWOORDT NIET ALESSANDRA

Wat nou?

ADRIANA

Katia met een "k"!

ALESSANDRA

Oh sorry! Katia!

ADRIANA

Ja!

ALESSANDRA

Patrizia! Patrizia ben je er?

PATRIZIA

Ik weet het niet en wil het niet weten!

ALESSANDRA

Simonetta en Daniele heten kleine vlinder?

DANIELE/ SIMONA

what stom

ALESSANDRA

Gianni ...De king!

Gianni vouwt zijn handen in elkaar, staat op, juicht voor zichzelf, een sort staande ovatie. ALESSANDRA

Zeer goed Gianni, een goed begin! Neem plaats! Ok, ik denk dat we er allemaal ..

ELENA

Nee! ... zoals normal, is Gianfranco er niet 24

ALESSANDRA

Jongens, we moeten Gianfranco proberen te begrijpen… we kennen allemaal zijn problemen en beperkingen … we zouden het moeten accepteren: hij zal laat zijn zoals gewoonlijk en dan in ongeveer 5 seconden, vier, drie, twee, een …

Op dat moment komt Carmen binnen, gevolgd en bijna overweldigd door Gianfranco, rennend en hijgend. CARMEN

Hey! Wat een haast! Wat is met jou gebeurd?!

GIANFRANCO

Oh mijn God! Ken je de minibus? Ken je het platform voor rolstoelen? Ken je Cesare? De chauffeur! Nou! Hij zag me niet! Hij plette me onder het platform!

ALESSANDRA (tegen Gianfranco) Dus? Gaan we naar binnen? CARMEN

Waar ga je heen in zo’n staat?

GIANGRANCO (buiten adem) Het spijt me! Ik moet de voorbeeldstudent zijn, met natuurlijk aanleg en geliefd door de hele klas … sorry.. eh.. CARMEN

Je kunt het! (tegen zichzelf bij het weggaan) De minibus, het platform van Cesare … Voorbeeldstudent … pupil .. erg veel aanleg … geliefd… Aaaah.. Arme ik! Arme ik!

GIANFRANCO

Goede morgen juffrouw, het spijt me maar…

ALESSANDRA

We weten het, Gianfranco, we weten het ...

GIANFRANCO

Nee, nee wacht, juffrouw: deze keer klopt het! Kijk dan! Ik heb een ongeluk gehad …

ALESSANDRA

Het spijt me Gianfranco, maak je geen zorgen, blijf kalm en ga op je plek zitten. Rosa! Help

hem! ROSA pakt hem bij zijn oor, brengt hem omlaag om hem te laten zitten en zet hem neer. ALESSANDRA

Dus jongens, zoals ik vorige week al zei hebben we een mondelinge toets vandaag! (Ze pakt het klassenboek en gaat omlaag en omhoog met haar vinger) Eens zien….

Liedje Tijdens het nummer breekt de danser uit – de klassenassistent komt uit de chaos. CARMEN

Oh God! Wat gebeurt er (tegen Simonetta) jij ook ...Simonetta! Is er iemand hier je werk aan het doen?

SIMONETTA

Juffrouw, de lerares scheldt me uit

CARMEN

Juffrouw, klassenassistent… … luister, ik ben Valentina en jij bent Simonetta … doen alsof heeft geen nut … dat komt goed uit! Laten we artietsen zijn …

SIMONETTA

We vormen een groep! Het is geen baan, maar een genoegen! Klopt dat Patrizia?

PATRIZIA

Ik weet het niet en wil het niet eens weten!

SIMONETTA

Ze weet het niet en wil het niet eens weten!

CARMEN

Aaahhh! Hey allemaal!

ALESSANDRA

Perfect! Luister mevrouw klassenassistent: hou ermee op of ik haal de Directeur …

CARMEN

Nee, luister… ik ga naar … maar niet de directeur … de President … hij zal naar me luisteren. … Hier is het iedere dag een tarantella (dans) .. maar dit is te veel : niet de school! Waarom zou ik de klassenassistent moeten zijn?

ALESSANDRA

Ben je liever de student en wil je meteen de mondelinge toets doen? 25

CARMEN

Oh, arme ik! Arme ik!

VALENTINA RENT SCHREEUWEND NAAR BUITEN EN ROEPT DE DIRECTEUR ALESSANDRA

Sorry jongens, maar er zijn vreemde mensen op deze wereld …

CARMEN (terugkomend)

Oh, waarom? Ik ben vreemd?! Aahhh!

MANUELA

Mensen moeten erg geduldig zijn.

GIANFRANCO

Kan ik de mondelinge toets doen?

ALLEN (kijken naar Gianfranco) Zeer geduldig! SARA gebaart:

ZEER GEDULDIG!

ALESSANDRA

Gianfranco, laat je klasgenoten tenminste vandaag praten! Heb je niet genoeg met alles wat er met je gebeurd is?! Als ik in jouw schoenen stond zou ik de situatie niet slechter maken…

SIMONETTA (Lacht met Daniel) Oh arme jij! Hij had een ongeluk! Hij heeft zijn hoofd gebroken! GIANFRANCO

Ongevoelig!

ROSA

Hou je kop!

ADRIANA

Hoe dan ook .. laten we hopen dat ze mij niet toetst!

ELENA

Wat moet ik nu doen? Ik heb niet geleerd … ik heb het druk thuis! (tegen Fabio) Heb jij Bomprez gestudeerd?

FABIO

Ben je gek? Wat heb jij gedronken?!?

ELENA

Mijn hemel! Als ze jou kiest!

FABIO

Als ze mij kiest, sla ik je!

FABRIZIO

Patrizia, spreek je Italiaans? Hey ‘Patrì!

PATRIZIA

Ik weet het niet en wil het niet eens weten!

ELENA

Ze weet het niet en wil het niet eens weten!

GIANNI

hey (steekt zijn hand op) Juffrouw, mag ik naar het toilet?

ALESSANDRA

Ah, Gianni, nu je toch op staat, waarom kom je de toets niet meteen nemen. Kom kom, we beginnen met een mooie alternatieve toets!

GIANNI

Juffrouw, u weet niet wat me gisteren overkomen is…

SARA

Eerst ontplofte de radiator!

Gianni

erger!

FABRIZIO

Toen overstroomde het huis!

Gianni

erger!

ADRIANA

Toen knapten de leidingen!

Gianni

erger!

FABIO

Er was een brand!

Gianni

erger!

MANUELA

Later kwamen dieven binnen en stalen wat er nog over was!

Gianni

erger!

ROSA

Toen overleden de hond, de kat en de goudvis!

Gianni

erger!

ALESSANDRA

Patrizia! Wil je iets toevoegen? 26

PATRIZIA

Ik weet het niet en wil het niet eens weten!

ALESSANDRA

Nou, Gianni? Kun je iets ergers bedenken?

GIANNI

Juf, u zult het niet geloven, maar ik ben het boek verloren!

ALESSANDRA

fantastisch!

GIANFRANCO (lacht)

Schaam je! Mensen zouden goed met boeken moeten omgaan! Boeken zijn voorwerpen! Het

zijn juwelen! Fijne, prachtige, rustige, verbeeldende, geweldige juwelen… SIMONETTA (geïrriteerd) Puareto! Hij heeft zijn hersenen ingedeukt. Hij had een ongeluk! CARMEN (komt binnen met een kapot boek) Gianfranco dit moet van jou zijn .. Cesare gaf het aan mij voor jou. Het zat vast onder het platform! SIMONETTA

Hoe zei je het? Boeken zijn pachtige juwelen etc etc…..

GIANFRANCO

Ben je het nooit met me eens? Gee..

SIMONETTA

Nooit ...? Kleine vlinder?

DANIELE

Nooit!

ALL (one by one )

Nooit! Nooit! Nooit!

MANUELA

Zeg nooit nooit!

ALESSANDRA

Precies … Manuela, kom naar de lessenaar.

MANUELA

Alessandra bedankt, of beter gezegd, sorry juf, … dank u juffrouw, maar ik blijf liever en vecht op mijn plek!

ALESSANDRA (lacht) dat is mooi! (spreekt met officiële toon) Geen grappen en kom nu meteen naar de lessenaar. Manuela gaat naar de lessenaar. Alessandro

Nou, Manuela, laten we het schooljaar goed beginnen! Vorig jaar was niet zo’n goed jaar, he?

MANUELA

Ik had een onvoldoende in ieder vak, goh, u begrijpt het niet, het was verschrikkelijk!

ALESSANDRA

Precies, je kunt niet je hele leven falen. Laten we een beetje wiskunde en geometrie doen. We beginnen met deelsommen.

MANUELA

Juffrouw, ik hou niet van deelsommen of aftreksommen. Ik hou van optelsommen en vermenigvuldigingen… ja! Maar ik hou niet van deelsommen, er zijn er veel in de wereld, we lijken allemaal gescheiden voor de een of andere reden … Ik was zo teleurgesteld toen ik in dit geheime dagboek las dat de ouders van dit meisje uit elkaar waren gegaan…

GIANFRANCO

Manuela, je mag het dagboek van iemand anders niet lezen!

ROSA

Hou je kop !

ALESSANDRA (nieuwsgierig)

Welk meisje? Welk dagboek?!!

MANUELA

Dit dagboek!

ADRIANA

Welk dagboek?

FABRIZIO

Een geheim dagboek … heb je Fà gehoord??

FABIO

Wat wil je? Het dagboek?

ELENA

Hoe leuk! Ik wil ook een dagboek !

ALESSANDRA

En dan?

SARA (gebaart)

"HET IS MARA’S DAGBOEK!" 27

MANUELA

Precies! En wat zei ik? Hoe dank ook: het zegt dat zijn vader en moeder uit elkaar zijn

gegaan.. ze waren met z’n drieën en nu met z’n tweeën, en Mara is niet gelukkig, zie je, juffrouw, daarom haat ik aftreksommen! Optelsommen zijn als liefde, je kunt emotie en emotie optellen en vermenigvuldigingen zijn als een gelukkige familie, je bent met veel, je bent samen, je bent fijn .. GIANFRANCO

Je bent altijd zo melodramatisch

SIMONETTA

Hart van steen!

SARA (gebaart)

HART VAN STEEN!

ROSA

Hart van steen!

ALESSANDRA

Vergeet scheidingen en deelsommen en ga verder met geometrie! Hier komen wat vragen .. wie vertelt me hoe je het gebied van een cirkel berekent?

GIANFRANCO:

Ik!

ROSA SLAAT HEM (in het gezicht met een gum) ALESSANDRA

Gianfranco, je zult vandaag niet gelukkig zijn behalve als je naar het ziekenhuis wordt gebracht! Kun je je klasgenoten laten praten, kom op?!

GIANFRANCO

Maar als ze niks weten!

ROSA SLAAT HEM NOG EEN KEER ADRIANA

Dat worden tranen!

ALESSANDRA

Kijk uit Gianfranco! Nou, wie antwoordt?

GIANFRANCO

Vermenigvuldig de straal met zichzelf keer 3,14!

ALESSANDRA

Verkeerd! Helemaal verkeerd! Gianfranco, je hebt weinig verstand van school … Voor ons is het denken aan een cirkel meer dan het denken aan de zon en de stralen die de zon verspreidt …

GIANFRANCO

Dat is ongelooflijk!

ALESSANDRA

Precies! Alsjeblieft Simonetta, laat deze gek zien hoe je het gebied van een cirkel in onze eigen persoonlijke wereld berekent!

SIMONETTA

MUZIEK!

DANSEN CARMEN KOMT BINNEN MET SNACKS. ZE STRUIKELT IN DE RONDTE EN HET DIENBLAD VALT! ALESSANDRA PROBEERT HAAR LACHEN IN TE HOUDEN ALESSANDRA

Jongens rustig! (tegen Carmen) gaat het met je?

CARMEN

Ik kwam snacks brengen …

FABRIZIO

Chocolade?

CARME

room!

FABIO

Dan laat ze maar op de vloer liggen!

FABRIZIO

Hou je kop jij!

FABIO

Hier ben ik de enige die kan praten!

ELENA

Ja we hebben nu een korporaal!

FABIO

Kop dicht, ik heb de leiding hier!

ALESSANDRA

Stop ermee! (tegen Carmen) kan ik iets voor je doen?

CARMEN

Lees dit bericht van de presiden …. Directeur! 28

ALESSANDRA

Model Man en leraar!

CARMEN

Ja, een uniek model!

ALESSANDRA

Goed gedaan, je lijkt vooruit te gaan! Je kunt gaan … en bedankt voor de snacks!

CARMEN (gaat weg)

Oh arme ik! Arme ik

ALESSANDRA

Eens zien, juffrouw Balda Baldini kan vandaag niet komen. Ze heeft het druk … met een tour in Genzano, met de band I Fracassoni! Dus ik verzorg deze groepstest. Schrijf: Opstel “Vertel het verhaal van de Italiaanse Risorgimento vanuit deze zin: Garibaldi, de held van twee werelden, de onze en die van anderen.”

GIANFRANCO

Eitje!

ROSA

Hou je kop !

ALESSANDRA

Hebben jullie het allemaal begrepen? Wie het niet begrepen heeft, steek je hand op (Iedereen steekt zijn hand op). Eens zien, Crisafio, wat begreep je niet?

MANUELA

Sinds het begin van het jaar tot nu toe … niets!

ALESSANDRA

waar was je tijdens de lessen?

MANUELA

Ik was hier!

ALESSANDRA

En hoe komt het dat je niets begrijpt?

MANUELA

Kijk, juf, ik wil kapster worden. Waarom leert u me niet hoe ik haren moet stylen?

ALESSANDRA

Hou op! Stilte! Concentreer en bevrijd je fantasie .. volg het goede advise van onze creatieve recycle recycle recycle … …

ADRIANA

Wat recycle ik! Laat me overschrijven!

SARA GEBAART

Nee.

ADRIANA

Jij trut! (tegen Elena) waarom laat je me niet …

ELENA (takes Sara's sign ) Nee! ADRIANA

Trut!

ELENA

Tiè! Ik weet dat ik moet schrijven. Nou: Ik kies voor Garibaldi omdat hij de held van twee werelden is. Ik weet wat Garibaldi heeft gedaan. Hij vertrok en deed alsof het de Tour van Italië was. Ze waren duizend. Ze werden Garibaldini genoemd. Ze droegen allemaal rood, net als Liverpool. Toen Garibaldi koning van Italië werd, veranderde hij de duizend in: prinsen, ridders, heren. Ik weet niet wat hij heeft gedaan met degenen die slecht schoten. Misschien dragers. Dat is het einde.

FABRIZIO (praat tegen zichzelf) ... Garibaldi Garibaldi .. maar .. wie was Garibaldi .. FABIO

Garibaldi veroverde Amerika in 1292 ...

ADRIANA

Garibaldi, de held van twee werelden … hij moet de man geweest zijn die op de maan geland is...

MANUELA

Maar wat is in godsnaam het verhaal van Garibaldi?

GIANFRANCO

Garibaldi in het jaar 1800 ...

ALESSANDRA

Gianfranco! Hoe saai! Hoe verschrikkelijk saai!

ROSA (to Gianfranco)

Hou je kop!

ALESSANDRA

Ik vertel je over het ware verhaal van Garibaldi! Regisseur! Muziek!

ALLEN ZINGEN ... ..

voor Garibaldi! 29

Carmen komt binnen IEDEREEN

HEY!

CARMEN GAAT WEG ALESSANDRA

Gianfranco stop ermee!

GIANFRANCO

Ik deed niks

ALESSANDRA

Precies!

SIMONETTA

En jij zou de normale zijn?!? Oh mijn god dat is een goeie!

GIANFRANCO

Luister, ik heb niets gedaan en dat zijn sowieso niet jouw zaken. Ik heb je echter duizend keer verteld dat je normaal intelligent moet zeggen en niet normaal. Wat betekent intelligent in hemelsnaam? Nou, leg me dan eens uit wat normaal betekent. Normaal betekent om overeen te komen met regels of met de normale gang van zaken van een specifiek proces

ROSA LACHT FABIO

Wat het in hemelsnaam betekent?

FABRIZIO

Een normaal persoon is iemand die geen problemen heeft!

FABIO

Ik ben normaal!

DANIELE

Waarom?

SIMONETTA

Inderdaad, waarom?

FABIO(staat op)

Omdat ik loop! Hey! Geef me mijn wandelstok!

FABRIZIO

Mensen in een rolstoel zijn ook normaal!

ALESSANDRA

Vind je mij normaal?

ELENA

Nee, u bent oud! U bent getrouwd, maar u heeft nog geen kinderen! U bent niet normaal!

ADRIANA

Normale mensen denken alleen aan geld!

ELENA

Ik hou niet van normale mensen! Ze weten niet hoe ze plezier moeten hebben!

FABRIZIO

Ze zijn niet zoals wij … we spelen, studeren kunst, zingen …

SIMONETTA

(knipoogt naar Daniele) Vind je Gianfranco normaal? Wat vind jij Patrizia?

PATRICK

Ik weet het niet en wil het ook niet weten!

GIANFRANCO

En dan? Wat is het verschil tussen normale en niet normale mensen?

ADRIANA

Nou, je kunt niet weten wie wie is! We hebben allemaal een hoop problemen!

ALESSANDRA

Is er iemand normaal in deze kamer?

IEDEREEN

Echt niet!

LIEDJE (Dandies) ALESSANDRA

Nou jongens… over normaal zijn! Zoals jullie weten wil de directeur het gebruikelijke stuk …

IEDEREEN

WAT?

ALESSANDRA

.... het gebruikelijke stuk aan het einde van het jaar … ik dacht over een klassiek .. Alsjeblieft Manuela, geef alsjeblieft de scripten!

MANUELA

Oh mijn God! Ik weet niet of ik het kan doen!

GIANFRANCO

Luister juf, ik heb geen zin om … u wee twat er met me gebeurd is … 30

ALESSANDRA

Wat is er met je gebeurd?

SIMONETTA

Puareto! Hij had een ongeluk?

ALESSANDRA

Oh ja! Het spijt me! Maar zoals ze zeggen.: The show must go on!

GIANFRANCO

Maar ik voel me niet goed! Ik lijd!

ALESSANDRA

Je zult vanzelf zien dat acteren je zal afleiden… Luister Gianfranco, theater is al seen magische doos vol gevoelens, emoties, geluiden, kleuren … theater opent de harten van mensen .. geeft ons een gevoel van samen zijn, echtheid … theater helpt ons om beter te zijn omdat het spreekt vanuit de woorden van liefde … Gianfranco, kom ook in de magische doos en je zult ook in staat zijn om anders te zijn!

GIANFRANCO

Maar ik wil niet anders zijn!

ROSA

Hou je kop!

ALESSANDRA

Simonetta de rekwisieten! Laat de personages binnenkomen... oh ja, jullie zijn er allemaal.. Romeo en Juliet door Sir William Shakespeare, het trieste verhaal van twee geliefden die gescheiden werden door de absurde haat van twee families die zich anders voelden. Denk eraan jongen! Denk eraan! De Verteller, Romeo, Sir. Cappelletti, Lady Cappelletti, de leeuwerik, Juliet’s vriendin, de oude verpleegster, en Juliet is vermist … !

CARMEN KOMT BINNEN ALESSANDRA

Daar ben je! Hier, het script … en onthoud dat dit allemaal is gevraagd door onze geliefde Directeur.

CARMEN

Dat is genoeg! Ik roep op tot een algemene bijeenkomst van leden …

ALESSANDRA

Je bedoelt de schoolcommissie! Maak gerust je verzoeken .. laten we ondertussen gewoon verder gaan! Kom op mijn dappere jongens! GORDIJNEN O Romeo, Romeo! Waar ben je Romeo? Ontken je vader en weiger bij je naam genoemd te worden. Of, als je dat niet wilt, zweer dat je mijn liefde bent, en ik zal niet langer een Capulet worden genoemd. Het is enkel je naam wat mijn vijand is; jij bent jezelf, nieteens een Montague. What is “Montague”? Het is niet een hand, een voet, of een arm, of een gezicht, of een ander deel van een man. Oh, wees een andere naam! Wat zit er in een naam? Dat wat we een roos noemen zou even zoet ruiken als he teen andere naam had. Dus Romeo, als hij niet “Romeo” heette, zou die perfectie behouden die hij zonder die naam zou hebben. Romeo, gooi je naam weg; en in plaats van die naam, wat geen onderdeel van je is, neem alles van mij…

ROSA

Oh Sole Mio ...

IEDEREEN JUICHT DUISTERNIS - SITUATIE ALS NOODVERLICHTING MANUELA

Help! Er is geen licht!

CARMEN

Het is een teken van God! Het is jouw boosheid!

ELENA

Het is een sexy sfeer. 31

CARMEN

Nu hebben ze het zelfs over seks. Oh arme ik! Arme ik!

FABRIZIO

Ik ben niet hier om over seks te praten, omdat ik niet denk dat dit de juiste plek ervoor is.

ADRIANA

Voor mij is seks iets triviaals, omdat je het doet, na een tijdje, ‘als je een vriendje hebt, en na een paar’ jaar wanneer alles over is, is het een triviaal iets… seks is goed, maar met liefde. Seks en liefde zijn als de wind, die altijd wakker is, meerdere stormen … de wind die je voor ons voelt … de maan zal ons hart zien.

MANUELA

hoe doe je seks?

CARMEN

Manuela! Oh Jezus Christus!

DANIELE

Er zijn natuurlijk twee geslachten (suggereert hij aan de klasgenoot)

SIMONETTA

Er zijn natuurlijk twee idioten .. (Daniel corrigeert) Nee, nee, natuurlijk zijn er twee geslachten, een man en een vrouw.

SARA SIGN

Hij draait eromheen!

ELENA

Hij draait eromheen!

CARMEN

Sara! Elena! Oh Jezus, Josef, St. Anna en Maria

DANIELE

En als er koppeling is (aangeraden).

SIMONETTA

... als er koppeling is (zoals hierboven), koppeling, non- koppeling, koppeling

CARMEN

Oh Jezus Maria, Jozef St. Anna

DANIELE

Worden de twee geslachten op een bepaalde manier één (aangeraden).

SIMONETTA

Verdwijnen de twee geslachten op een of andere manier (zoals hierboven), nee, nee, komen bij elkaar.

FABIO

Het is niet zo. Bij een vrouw zijn … precies … precies een vrouw… kinderen geboren .. geboren en .. door geboren te worden … de .. zoala … de kinderen …. Man en man …

ELENA

man en man?!?

FABIO

Vrouwen en mannen zijn met een vrouw.

ELENA

Alledrie!

CARMEN

Mea culpa mea culpa mea grote culpa! (Mijn schuld)

FABIO

Dus ik ben uitgelegd

FABRIZIO

Nee, het werkt niet … ik denk dat iedereen seks interpreteert zoals ze willen; we zijn vrij in deze wereld.

ADRIANA

Laat gewoon een knappe jongen je bed verwarmen!

MANUELA

Als iemand je vraagt om te bevallen moet je wachten tot iemand zegt “Kijk, een baby zal komen…”

FABIO

Maar voordat dat gebeurt?

MANUELA

Eerst moet je informatie krijgen, naar de dokter gaan …

FABIO

Maar eerst, hoe krijg ik een baby?

MANUELA

Dat kan ik je niet zeggen .. eerst moet je de dokter vragen “kan ik een baby hebben?” en dan … ik kan het niet zeggen.

FABIO

Ik had een vriendin, maar toen verliet ze me .. ik belde haar van San Benedetto del Tronto …

Gianni

Maar waarom verliet ze je? 32

FABIO

Omdat ze met iemand anders was. Toen ik haar belde was ik bij de zee.

GIANNI

En wat zei ze tegen je?

FABIO

Ik wil je niet meer!

GIANNI

En wat zei jij?

FABIO

Ik kocht haar een ring en gaf hem aan haar .. ze hield de ring en verliet me.

SARA

Wat een oplichting!

ELENA

Wat een oplichting!

ALESSANDRA

Mevrouw klassenassistente! Het is tijd om vrij te zijn. Vertel iedereen je liefdesverdriet. Kom op, biecht het op. Je bent nog steeds een arme oude vrijster!

CARMEN

Ik ben geen oude vrijster! Ik ben single!

Iedereen lacht CARMEN

Waarom lachen jullie! Ik heb superveel fans!

ALESSANDRA

Ze heeft brede relaties met astigmatisme!

CARMEN

Oh!

MANUELA

Geen zorgen mevrouw oude vrijster, sorry, ik bedoel mevrouw klassenassistent! Kijk: ik werd ook verlaten door een jongen, Andrea; hij verliet me voor een meisje, Donatella, boh, maar hij verliet me … ik was ziek, heel ziek, maar nu zijn we vrienden, ik heb nu een relatie met hem

FABRIZIO

Ik viel voor iemand op de basisschool; ik was de beste in de basisschool!

ADRIANA

Op de basisschool? En wat deed je toen? Winterslaap? Je bent nog erger dan Elena: Elena, hoeveel vriendjes had jij?

ELENA

Alleen Francesco.

FABRIZIO

Alleen die lelijkerd!

ELENA

Hoor wie het zegt. Denk je dat jij knap bent, kijk eens in de spiegel, jij breekt de spiegel!

FABRIZIO

Ik heb tenminste een bepaalde charme.

Carmen

Ja, een exotische charme!

GIANFRANCO

Sorry, juffrouw, maar weet u zeker dat deze onderwerpen gepland staan voor tijdens schooluren?

ALESSANDR

Ah Gianfranco, luister, ik weet niet hoe ik jou moet aanpakken! Je bent volledig buiten de regels, je integreert niet met de groep, je boekt geen vooruitgang, je wil niet leren! Eens zien, wat denk jij waar ik in zou moeten lesgeven op school?

GIANFRANCO

Lezen, schrijven en tellen!

ALESSANDRA

Hier! Het is fout: school moet je leren om een persoon te worden, een prachtige persoon en bij jou is dat zonder twijfel een uitputtende taak, maar de moeilijkste gevallen zijn het leukste … in ieder geval voor mij .. mijn lieve Gianfranco: School is een doos vol menselijke vaardigheden!

CARMEN

Vandaag realiseerde ik me dat school de gevangenis is van een klassenassistent!

MANUELA

School is een verzameling van plezier!

FABIO

Nee! Zo is het niet! Italiaanse school is een system van aanwezigheid! 33

SARA

School is een les in etiquette

ROSA

Het is een giftige slang!

DANIELE

Het is een stoommachine die altijd blijft doorgaan!

FABRIZIO

school is een magisch huis

GIANNI

het is een spel

ELENA

Voor mij is het steun! Ik weet nog dat ik op school was en ik dezelfde dingen wilde doen die mijn klasgenoten deden! Ik wilde school hetzelfde maken als de anderen!

Iedereen geeft commentaar CARMEN

Aandacht alsjeblieft, hier is de dichter die gaat voorlezen! Alsjeblieft!

Adrian (ze leest)

School is een grote vallei van gekleurde zijde Turquoise, vurig oranje, Nougat, chocolade zabaglione met koffiebonen, Marsala. We willen een hoop kleuren omdat we Een gele rijststerren moeten maken.

APPLAUS DE BEL IEDEREEN MAAKT VERWARRING ALESSANDRA

Dankjewel jongens! Jullie waren geweldig! Een van onze beste optreden! Morgen doen we het nog een keer en nemen we het op op video! We kunnen echter tevreden zijn: we zijn een echt theatergezelschap geworden: het COPERTA DI LINUS!

SIMONETTA

Laten we alles op orde houden, anders wordt de klassenassistent boos …

CARMEN

Hey! Ik heb genoeg van de klassenassistent! Ik wil de leraar zijn, anders speel ik niet! Is dat duidelijk?

FABIO

Dan ben ik de directeur!

STILTE – MUZIEK Quarck CARMEN

Over de directeur en regels! Degenen die hier blijven voor de lunch, dekken de tafel; degenen die naar huis gaan, zorg dat jullie klaar zijn voor de minibus… Gianfra vergeet niet om in ploegen te werken …

ALESSANDRA

Ik ben klaar voor vandaag. (zingt) Ik ga naar huis!

MANUELA

Doei! Tot ziens, voorbeeldige student!

SIMONETTA

Jongens, laten we gaan! (tegen Gianfranco) Trouwens, het verhaal over het ongeluk werkt niet!

GIANFRANCO

Maar dat was niet het verhaal! Luister, ik ben verschrikkelijk gecrasht… Ik voel mijn hoofd nog steeds draaien … ik ben verward … laat me hier niet alleen! Blijf hier! We zijn pas begonnen, we moeten ervoor zorgen dat iedereen begrijpt dat als de wereld als deze klas was, mensen niet langer zouden spreken over integratie, omdat integratie dan geen probleem zou zijn. Normaliteit zou dan slechts een ouderwets begrip zijn. Als de wereld als deze klas was, zou het gevuld zijn met warmte en liefde. Liefde en menselijkheid die komen 34

van een simpele kus op het voorhoofd. Als de wereld als deze klas was, zou er het verlangen zijn om bij elkaar te blijven zonder grenzen, iedereen in een enkele omhelzing. Hier! Dit zijn mijn vrienden, een lange, krachtige, zoete knuffel die iedereen bij elkaar brengt en ons verwarmt en beschermt! Hier! Dit zijn mijn vrienden! Dit is mijn klas! ROSA

HOU JE KOP!

DONKER-LICHT-LIEDJE

35

Deel. I - Sec. 1 - 1. METHODEN EN PRAKTIJK 3. AUTORITATIEVE OPMERKINGEN: José Jorge Chade Officiële Professor, Afdeling van Speciaal Onderwijs Studies, Faculteit van Educatie Alma Mater Studiorum Universiteit van Bologna. Hij geeft les in Speciaal Onderwijs op de Afdeling van Basis Educatie Studies, Universiteit van Modena en Reggio Emilia. Hij geeft les in taal en communicatie stoornissen. Interpersoonlijke communicatie binnen het gebied van Speciaal Onderwijs Studies, in de Gevorderde Training voor remedial teachers op de afdeling van Educatie aan de Universiteit van Bologna. Educatieve, Training en Management Adviseur van het Italiaanse Nationale Instituut voor Verzekering tegen Ongevallen op het Werk (INAIL) Prothese Centrum in Vigorso Budrio van 1996 tot 2004. Wetenschappelijk begeleider van het project “Thuis gesteund” van de gemeente Parma. Wetenschappelijk-Educatief Consultant in het Project Horizon “Verschillend valide”. Theater en Handicap. Europese Unie, Lazio region, Gebreken aan Ledematen Lazio Associatie, Rome. Hij werkt met verschillend gemeenten en de Emilia-Romagna Regio in nationale en Europese projecten in het verminderen van invaliditeit. CREATIEVE KUNST EN INTEGRATIE Kunstevenementen zijn een zeer sterk achtergrond element en tegelijkertijd een ideaal moment om een echte helpende relatie te starten. Vanuit de educatieve – wetenschappelijk en medisch-technische oogpunten dienen deze activiteiten twee belangrijke revalidatie functies. Het moet nu worden benadrukt hoe we revalidatie opvatten, of beter gezegd, wat ons oogpunt over revalidatie is. Het zal nodig zijn om naar revalidatie te kijken vanuit deze drie goed gedefinieerde oogpunten: 1.

Revalidatie als medische wetenschap

2.

Revalidatie als proces

3.

Revalidatie als filosofie

Deze oogpunten van revalidatie kunnen direct worden verbonden met de factoren van invaliditeit: 

Biologische factor



Socio-culturele factor



Psychologische individuele factor

Alle artistieke modellen en creativiteit, ontwikkeld in een geïntegreerde manier, zijn deel van het revalidatie proces en filosofie; revalidatie niet enkel gericht op invalide mensen maar ook op een sociale sfeer. Op deze manier is het mogelijk om te stellen dat artistiek geïntegreerd werk een sterke leidende draad heeft naar humanisering en kwaliteit van leven waar alleen betekenis en gevoel mogelijk zijn. We kunnen denken over Tolstoy en zijn educatieve methode bij het lesgeven aan kinderen van boeren op school – laboratorium van Ismania Poiana en gebruikte creativiteit en fantasie in al haar vormen om de interesse van de scholieren te wekken. Een terugkerende situatie is niet die van informele relatie, maar keuze tussen leraren en scholieren; om behoefte en interesse op te wekken in plaats van leertechnieken. Het realiseren van de educatieve waarde van het spel, de aandacht voor het lichaam, en het respect voor natuurlijke psychomotorische vaardigheden die ieder kind heeft, zijn ook belangrijke onderwerpen. Improvisatie en het gebruik van uitdrukkingen zijn immers de belangrijkste educatieve manieren van het theater van de 20e eeuw, omdat de behoefte voor theater niet alleen ligt bij de voorstelling, maar ook bij het creatieve proces van de acteurs, die geleerd hebben hoe ze zich zelf moeten uitdrukken. Binnen onderwijs en nog meer binnen 36

theater is er een waarde: het leren van het bouwen van een toekomst in het heden en het behouden van het verleden in het heden.

KUNST, CREATIVITEIT EN INVALIDITEIT We weten dat in aanvulling op de beperking (biologische factor of invaliditeit), de status van de invaliditeit in relatie met andere mensen is; om deze reden zijn sociale waarden belangrijk, zelfs als ze op hun beurt zijn bepaald door het institutionele systeem van de samenleving. De gedragingen en reacties van mensen zonder handicap spelen een belangrijke rol in het vormen van het zelf-concept en in het definiëren van de mogelijkheden van een mogelijk invalide persoon. Invaliditeit wordt gekenmerkt door een verminderde efficiënte en de conditie en de verwachtingen van individuen van die bepaalde groep waar hij deel van uitmaakt (met tot gevolg dat invaliditeit een sociaal fenomeen is). Om positief binnen het oogpunt van invaliditeit te bewegen, benaderen we drama, waar ieder obstakel een kans is tot een uitdaging en een hulpbron wordt. De bereidheid om een onderzoekspad te nemen en te riskeren maakt het een plek van iets dat mogelijk is. Dit helpt mensen om een statisch beeld van de beperkingen van invaliditeit te blijven houden. Verder is er geen theater zonder relaties: tussen acteurs of auteurs en de structuren van het decorontwerp, tussen regie en drama, tussen acteurs en het publiek. Dit is een kans voor integratie, om integriteit terug te brengen en om het publiek in de buurt te krijgen en het te laten ervaren. Het stelt mensen in staat die “kanten” van de invalide personen te zien die vaak verborgen zijn door stilte. Theater en andere artistieke evenementen kunnen zulke a-prioris verstoren die gaan met het idee van beperking of invaliditeit. Het is al bewezen dat in een gemengde workshop mensen hun normaliteit verdedigen tussen ethiek en esthetiek.

Workshops Wat zijn de educatieve doelen die in workshops zouden moeten worden bereikt?  Het ontwikkelen door kinetische sensaties.  Het versterken van het concept van patronen, beelden en bewustzijn van het lichaam.  Het ontwikkelen van visuele perceptie (vorm, kleur, omvang, richting, positie).  Het ontwikkelen van auditieve perceptie.  Het ontwikkelen van bewustzijn in het vermogen om onderscheid te maken tussen driedimensionale visuele en algemene perceptie van een lichaam, inclusief vorm, gewicht, wezen, en andere kenmerken.  Het stimuleren van de visuele en auditieve analyse-synthese,  Het verrijken van hand-oog coördinatie en de dynamische coördinatie van handen met betrekking tot voorwerpen en met anderen, om de observatie van de geproduceerde effecten te ontwikkelen door middel van verschillende interventies met verschillende materialen.  Het ontwikkelen en het verrijken van iemands eigen creatieve en inventieve achtergrond door ze weg te halen van stereotypes.  Het ontwikkelen van het persoonlijke esthetische gevoel en het ontwaken van artistiek ontwerp. 

Het aanzetten om te acteren en het aanmoedigen van interpersoonlijke relaties en de verrijking van individuele vormen van uitdrukking.

 Het integreren en aanmoedigen van interpersoonlijke relaties. 37

Tijdens de ontwikkeling van kunst en creativiteit workshops lijkt het dat veel educatieve en revalidatie functies, met betrekking tot zowel theater opleiding van actoren en mediatoren, en de dynamica van interrelaties die werden benadrukt, de moeilijkheden bewijzen die een geïntegreerde groep tegenkomt, waarin iedereen een acteur is in een proces van het ontdekken en onderzoeken van theater. De risico’s van de verdere idealisatie en ideologie van deze artistieke ervaringen moeten niet onderschat worden. Het is nu goed om even stil te staan bij het onderwerp van recente debatten over de Italiaanse en Europese culturele omgeving. Het verschil tussen echte kunst en artistieke therapie. Het gevaar van classificatie, van markeren, van het creëren van een reserve van de kunst van verschillen of van degenen die worden buitengesloten, in plaats van de beoordeling van de ontdekking van een nieuw gebied, het voorstellen van een vernieuwing van artistieke praktijken en van methodes die gebruikt worden om de baan van een persoon in twijfel te trekken, naast de houdingen tegenover invaliditeit. Dit alles laat ons begrijpen dat dit een creatieve dimensie moet zijn en het gemakkelijker moet maken om onze eigen mogelijkheden te ontdekken, die bekend waren maar er nog niet uit zijn gekomen. Op zo’n manier bewijst het project een revalidatie, educatie en integratie project te zijn met betrekking tot de cultuur van verschillen richting burgerschap en publiek, waarbij altijd ruimte is voor een evaluatie … Theater wordt echt theater omdat het niet alleen fysiek is maar ook emotioneel; het is mogelijk om gevoelens, relaties, posities in de groep de begrijpen; het wordt een hulpmiddel om het bewustzijn te vergroten over iemands verdedigingen, angsten en weerstand richting zichzelf en anderen. Ik heb het niet alleen over acteurs, maar over iedereen, zelfs degenen die zich achter de schermen bevinden. Kunst als een therapeutisch hulpmiddel is een glimp, waar verschillende opzichten weer met elkaar kunnen praten, niet enkel als een symptoom van ongemak, maar als een hergeboorte. Vanuit een socio-educatief standpunt zijn activiteiten van expressie belangrijke ervaringen voor mensen die zich in een achtergestelde situatie bevinden. Deze activiteiten geeft hen de kans om zich te ontwikkelen en om hun individualiteit uit te drukken binnen een groep en hun vermogen om relaties te ontwikkelen te versterken en om de verlangens en het plezier om te maken, plannen en creëren te stimuleren. Onderwijzers en coördinatoren moeten in staat zijn om te “luisteren” en om “relaties te ontwikkelen”, evenals mee te helpen en te denken door aandacht te besteden aan hun behoeften en vaardigheden. Wie weet hoe hij zich moet uitdrukken heeft geen angst; dit is wat we bedoelen als we het hebben over de betekenis van de bevrijding die deze activiteiten in zich hebben. Ik heb het aan het begin gezegd en ik herhaal het nogmaals, dat een goede integratie het tekort niet kan verminderen, en als deze illusie er zou zijn, zou het een bron van grote teleurstelling zijn. Een succesvolle integratie moet in staat zijn om een handicap te verminderen. Het vereist om het samen te verminderen door te praten, plannen en als gevolg hiervan, te weten.

38

INZICHTSDOCUMENTEN  Deel. I - sectie 2 – Theater Didactieken en Technieken

39

 Deel. I - Sec. 2 - 3. THEATERTECHNIEKEN EN KUNSTTHERAPIE 4. BEGELEIDING VOOR KUNSTMEDIATIE EN VIDEOTHERAPIE OP SCHOOL Gepubliceerd in het tijdschrift Information Psychotherapy Counselling Phenomenology "No. 2, September-Oktober 2003, pp. 76-83, ed. IGF. Rome - Oliviero Rossi, Katia Botticelli, Daniela Cardamoni, Serena Rubechini KEYWOORDEN: Vroege schoolverlaters, beroepsopleiding, creatieve verhaalvertelling, scenarioschrijven, korte film Het project ontstond als de toepassing van onze reflecties op de oorzaken van het vroeg verlaten van school. Het vroeg verlaten van school is berust op het ongemak van studenten, wat het resultaat is van de interactie tussen de kernmerken van de scholieren (cognitief, affectief, gedragsmatig, sociaal en cultureel) en die van de schoolomgeving waar ze zich in bevinden (educatief, organiserend en socio-relationeel …). Het gebrek aan motivatie voor succes op school, problemen met socialisatie, het onvermogen om behoeften en emotionele en affectieve zwaktes uit te drukken tijdens het leerproces zijn enkele van de belangrijkste typen van individuele variabelen. Het grote verschil tussen wat er wordt lesgegeven en wat betrekking heeft tot het leven en de interesses van de scholier leidt tot een onvermogen van de scholier om niet gemotiveerd te zijn en de school niet de goede plek te vinden. De combinatie van deze factoren leidt tot een enorme verscheidenheid aan problematische situaties die jongeren blootstelt aan het risico van falen en onbehagen met school, een context waarin studenten situaties in ontwikkeling kunnen ervaren die nodig zijn om hun toekomstige identiteit te ontwikkelen. Om een gerichte actie voor deze problemen te creëren, betekent dat er een context moet worden gecreëerd waarin het mogelijk is voor scholieren om deze gevoelens uit te werken. Het is belangrijk om zowel aan de ontwikkeling van de individuele middelen van scholieren te werken als aan die van de hele klas. Binnen de klas drukken studenten met problemen niet alleen persoonlijk ongemak uit maar ook het ongemak van de klas als geheel. Het gebruiken van de middelen van de klas, als een groep, betekent het gebruik maken van de pluraliteit van ervaringen en standpunten, en het faciliteren van de integratie ervan. “Het wederzijdse welzijn in de klas bevorderen is de beste strategie om vroege schoolverlating en een gebrek aan motivatie tegen te gaan. Welzijn biedt een solide basis voor het ontwikkelen van de behoefte om te leren” (Spalletta, E, Quaranta, C., 2002, pag.183). Het behaalde doel betreft dan het bereiken van een gehechtheid aan het schoolleven, en de reorganisatie van de interactie binnen de groep-klas en tussen de groep-klas en onderwijzers.

Projectfases Het project bestaat uit verschillende fases waarin het werk richting het verwezenlijken van de korte film is ontwikkeld: Fase I. We geven scholieren kringtijd waarin ze zichzelf kunnen voorstellen en waarin het project “Het theater van emoties” wordt voorgesteld. We praten over het werk dat we dit jaar gaan doen, over het feit dat ze het hele pad zullen ontwikkelen (verhaal, acteurs, filmen, editen, muziek…) en dat het onze taak is om ze bij dit pad te begeleiden. Laten we ook de verschillende verwachtingen bespreken over wat we gaan doen. Fase II – Voorbeeld van het creëren van een verhaal. Jongens en meisjes worden in kleine groepen verdeeld. Iedere groep wordt gevraagd om verbeelding te gebruiken en een product te kiezen dat geadverteerd moet worden. Dit moment is belangrijk, omdat het voor jongeren hun eerste contact is met de wereld van werken. We praten met ze over de vaardigheden die nodig zijn voor het maken van een creatief werk, over de rol die bij adverteren gespeeld wordt en over alle verschillende stappen die nodig zijn om een product voor het publiek te maken. Fase III – Het creëren van het verhaal. Beginnend 40

bij het brainstormen, beginnen we kinderen de vaardigheden en de stappen te laten zien van een creatief werk dat gericht is op het maken van een creatief audiovisueel medium. We stellen ze voor om alles naar boven te halen wat in ze opkomt, zonder beperkingen of censuur. We nodigen ze uit om te denken over een thema, een emotie, etc… We zorgen dat ze zich gekwalificeerd voelen om te praten over wat ze maar willen. Daarna werken we samen en verzamelen we het geproduceerde materiaal en passen het aan om het om te zetten in een verhaal. Onze taak als psychologen, is met name om deze processen te begeleiden. Fase IV – Geven van oorspronkelijke vragenlijst. Ontworpen naar de situatie biedt de vragenlijst nuttige informatie over de motivatie van jongens en meisjes over school en over het project. Fase V – Creëren van het script. Vaak komt het script voort uit improvisatie, vooral als we bij de jongens en meisjes met tegenzin richting het script werken. Voor ieder shot moeten de scriptbeheerders een sceneformulier invullen (regisseur, titel, korte beschrijving, scenenummer, acteurs, kostuums, …) terwijl de storyboarder alle verschillende shots moet tekenen. Dat is een moment dat belangrijke informatie over jongens en meisjes levert. We nemen zwaktes in het script weer, bijvoorbeeld logische sprongen, aangezien aanwijzingen zwaktes weergeven in de socio-affectieve en relationele ontwikkeling. Fase VI – Opzetten van organigram. Jongens en meisjes ervaren hun organisatie vaardigheden en hun motivatie om in groepen te werken door de verschillende rollen te delen. We hebben acteurs, operatoren, regisseurs, script beheerders, geluidsmensen, klapperbord mensen, make-up artiesten, decorontwerpers en editors nodig, evenals degenen die verantwoordelijk zijn voor de muziek en de storyboards. Iedereen kiest de rol die grote belangstelling heeft, hoewel het belangrijk is om het grootste aantal mogelijke rollen te ervaren. Dit is vanwege het feit dat een van de doelen van het project ook het creëren van een “rollen workshop” is, waarin jongens en meisjes wordt geleerd hoe alle rollen uitgevoerd moeten worden. Dit is een belangrijk deel voor het creëren van de audiovisuele media (klapperbord mensen, zoals regisseurs, ontdekken dat ze een functie hebben die ook door anderen wordt erkend). Fase VII – Werken aan de personages. Door rollenspellen, improvisaties en groepsdiscussies hebben we acteurs gekozen en werken we aan het profiel en de vele facetten van het personage. Zodra acteurs zijn gekozen, beginnen we met het repeteren van een aantal scènes. Ook in dit geval worden de ontbrekende delen in de rondheid van de personages gezien als missende en problematische gebieden in de individuele ontwikkeling van jongens en meisjes. Fase VIII – Filmen. Ieder kind speelt op zijn beurt de rollen die eerder zijn geselecteerd bij het opstellen van het organogram. Het doel is niet om stilte te creëren, gezien het steeds uitdagender wordt om de aandacht van de jongens en meisjes erbij te houden en vooral om hun interesse levend te houden die zowel intens als betrokken kan zijn, maar ook vergankelijk en discontinue. Door scholieren met verschillende rollen te laten experimenteren is het ook mogelijk om de verschillende mogelijkheden van uitdrukkingen naar boven te brengen en om een bereik te krijgen van de kansen om actief betrokken te raken. De kans om situaties te acteren was het onderdeel dat, naar onze mening, het meest enerverende was voor de scholieren. Voortdurend op zoek naar hun eigen sfeer van actie, een pek waar ze zich kunnen uitdrukken, waar ze kunnen zeggen dat ik het was die het deed. Ze werden zich ervan bewust van hoe veel te danken was aan hun eigen subjectiviteit binnen een groep klasgenoten. Fase IX. Het opnieuw laten invullen van de vragenlijst als hertest. Fase X. Montage. Fase XI. Het kijken van de complete korte film en laatste groepskring.

Workshop creativiteit De workshop creativiteit is een belangrijk onderdeel van het project en is gebaseerd op een fundamenteel concept: het zijn van de auteur van iemands acties van expressieve vrijheid. Het wordt bevorderd in scholieren: 41

“Het gebruik van creativiteit en verbeelding, meestal opgeofferd voor de ontwikkeling van het logisch denken *…+ Onze verbeelding verschrompelt in feite zeer gemakkelijk langs min of meer gestereotypeerde paden van gedachten die, als verbeelding, mensen uit het heden kunnen brengen maar daarentegen geen nieuw creatief of innovatief element kunnen leveren "(Rossi, O., 2000-2001, p. 79.).

“Om jongens en meisjes de kans te geven om zichzelf vrij uit te drukken, door iets te creëren dat volledig van hun is, betekent dat ze in staat worden gesteld om hun innerlijk en hun emoties te beleven en uit te drukken, en tegelijkertijd tegenstrijdige knopen kunnen uitdrukken zonder per se gedwongen te worden om vervelende en onhandelbare consequenties te ervaren, wat onacceptabel kan zijn. Het betekent het aanwakkeren van het verlangen van scholieren om te begrijpen en te creëren, en het waarderen van de concrete kant van zowel hun capaciteiten om te reflecteren en hun verbeelding. Dat is door ze een ervaring van spelen te bieden waarin ze daadwerkelijk hun tegenstrijdige emotionele en affectieve ervaringen kunnen verwerken die typerend zijn voor deze leeftijd” (Coppell, C., 2001).

"Verveling, vervreemding en schooluitval kunnen verkleuren als de mogelijkheid zich voordoet van het introduceren van een praktische training van creativiteit” in de schoolroutine (Rossi, O., 2000-2001, p.81).

Voor dit doel vindt de actie plaats tijdens dezelfde lesuren, binnen een natuurlijke omgeving; deze uren zullen snel veranderen in een workshop in creativiteit en inlevingsvermogen. Het project bevat ook de samenwerking van sommige leerkrachten om de workshop creativiteit uit te voeren om de positieve houding van de scholieren te bevorderen. Het is noodzakelijk dat iedere actie die gericht is op het reorganiseren van het leven op school en het promoten van bijzonder onderwijs plaatsvindt tijdens lesuren. Een echte verandering in de houding van de scholier tegenover school kan alleen plaatsvinden als de ervaren projecten worden ervaren als een integraal deel van het leerproces en niet als een of andere geïsoleerde gebeurtenis die niets met school en het persoonlijke leven te maken hebben. Als dat niet het geval is, zou de kloof tussen standaard (waargenomen, vooral door jongeren die het risico lopen op vervroegd schoolverlaten, als minder betrokken) en experimenteel onderwijs, meer dynamisch en interactief, verder vergroot worden. Het beginpunt is de creatie van een verhaal door scholieren. In de eerste maanden wordt dit verhaal ontwikkeld en wordt het het script van een korte film, die gemaakt, gefilmd en bewerkt zal worden door dezelfde scholieren gedurende het hele schooljaar. Het is belangrijk dat het verhaal alle bijdragen van de scholieren verzamelt, zodat ze allemaal het gevoel hebben dat het verhaal deels hun bezit is. Voor dit doel gebruiken we enkele actie technieken gericht op de ontwikkeling van wat expertise op het gebied van brainstormen en creatieve manieren van werken. Creativiteit is de volgende stap richting het contact met verbeelding, waar het van verschilt, gezien het gericht is op het vormen van een werk/product. In dit opzicht spreken we van “beroepsonderwijs”: elementen die behoren tot de beroepswereld worden speelelementen die tegelijkertijd nodig zijn om een product te ontwikkelen. Wat tot beroep behoort verandert in onderwijs. “Laten we doen alsof we professionals zijn.” We laten scholieren zien dat wat ze iedere dag op school leren een hulpmiddel kan worden en expertise om hun verhaal te ontwikkelen. Het belangrijkste doel is om onderwijs te bevorderen voor het vertellen van creatieve verhalen. Dat is om jongens en meisjes aan te moedigen om over zichzelf te vertellen door een artistieke taal van uitdrukking te gebruiken en om hun emoties in de gekozen taal om te zetten: 42

“De artistieke-creatieve taal is met name geschikt voor de communicatie van de emoties van jongeren, die werken aan het bouwen van hun eigen identiteit” (Rossi, 2000).

De resulterende producten, het verhaal en dan de korte film, worden door psychologen gebruikt als “raakvlak” dat mensen in staat stelt om indirect te werken aan persoonlijke en interpersoonlijke dynamieken door binnen de grenzen te blijven van een afstand, gemedieerd door het “artistieke” werk van scholieren. We werken aan het product, maar in feite werken we aan ongemak. Om dit te doen worden jongens en meisjes gevraagd om hun verbeelding om te zetten in iets echts. Deze transformatie maakt het audiovisuele een metafoor van wat ze echt iedere dag ervaren. De taak van psychologen is om emotionele communicatie in de klas te faciliteren en om het creëren van marginale coalities te vermijden. Dit facilitatieproces beweegt door verschillende strategieën, zoals het betrokken luisteren, het gebrek aan oordelen, en het actief verwelkomen van alles wat in de klas gebeurt, wat altijd terugkomt bij de jongens en meisjes in een positieve manier. Bijvoorbeeld, als, bij het werken aan de ontwikkeling van een verhaal, een zwijgzame student wordt opgemerkt, die mogelijk niet oplet of verlegen is, wordt deze stilte voorgesteld als een element dat mogelijk bij kan dragen aan de groei van het verhaal. De stilte, van een eenvoudige niet-betrokkenheid wat nog steeds negatieve ondertoon heeft, wordt een kans om na te denken over het belang van een zwijgzaam personage binnen een te luide narratieve situatie. Het pedagogische doel is om dit faciliterende proces over te brengen op deze scholieren, zodat iedereen de facilitator van ieder ander kan worden. Onze faciliterende actie is de daadwerkelijke start (de actie) van het podium. Er kan worden gesproken van een “creatieve actie raakvlak”. Dit is een raakvlak dat de relationele beweging wordt om het creatieve werk van scholieren te verwelkomen en over te dragen. Ons raakvlak door middel van een artistieke mediator bevordert de relatie met scholieren. Door de vertelling van het verhaal, communiceren jongeren niet alleen hun emoties door het proces van het bouwen aan hun eigen identiteit, maar “wordt verzoening van de gefragmenteerde delen van zichzelf aangemoedigd; het noemen en definiëren ervan produceert het vergaren van kennis, het beginpunt voor een evolutie die het gehele systeem van iemand zelf betreft door een reoriëntatie. … “Door de narratieve reorganisatie van ervaringen, verkrijgen we de eenheid van een verhaal en het samenhangende gevoel van onze identiteit, beginnend vanuit een stof van evenementen en episodes” (Cavallo, M., 2001).

Het is belangrijk voor jonge mensen om fouten te maken zonder hier veroordeeld of bekritiseerd om te worden: degene die scriptschrijver of schrijver wordt, weet meestal niet waar hij/zij moet beginnen. De vraag is dan om alles wat door scholieren wordt voorgesteld met interesse en aandacht te verwelkomen, “door het teken te veranderen” en het te reorganiseren in een originele en creatieve productie dat de bijdrage van klasgenoten vereist om tot stand te komen. Wat aanvankelijk wordt bespot, tegengesproken of genegeerd, wordt in plaats daarvan verwelkomd (zie Rossi, O., 2000 - 2001). Wat echt belangrijk is tijdens de creatieve productie is niet zozeer het esthetische resultaat van het product, maar het proces, wat de kans biedt om ons eigen onbewuste en stereotyperende gedrag te herzien en vervolgens nieuwe relaties met onszelf en met anderen te bouwen. Het lesgeven voor het heractiveren van zelfuitdrukking binnen creatieve processen betekent ook het lesgeven voor relationele creativiteit. Door de artistieke ervaring wordt het socialisatieproces geactiveerd of verscherpt door het delen met de groep en de betrokkenheid, door ruimte te maken voor de behoeften om ergens bij te horen en je ergens bij aan te sluiten. Het bestaan van een doel dat gedeeld wordt door de hele groep – het maken van de korte film – wordt de motor van een verandering in sociale relaties binnen de klas. Het proces verschuift van een fase waarin de samenstelling van de groep enige vorm 43

van gedeelde constructieve activiteiten niet mogelijk maakt, tot een fase waarin iedereen een plek binnen het team vindt en naar dezelfde doelen werkt. Het is bijna onmogelijk voor studenten om volledig buiten de groepsdynamiek te blijven als iets constructiefs om hen heen gebeurt. Dus als het individuele verhaal bedoeld is als een hulpmiddel waarmee emoties kunnen worden gevormd, wordt het verhaal dat verteld wordt door de jongens en meisjes een container van het leven binnen een groep en de dynamiek hierin. “Door scholieren te helpen om een toneelstuk te schrijven, helpen we ze om hun manier van omgaan te begrijpen” (Rossi, O. .2000-2001). Op dit niveau zijn de missende delen bij het vertellen van een verhaal zeer belangrijk. Vaak zit het plot dat de scholieren presenteren vol gaten in de betekenis. De zogenaamde missende gebieden, net hierboven genoemd, zijn niets anders dan nog steeds onderdrukte en niet onthulde gebieden van hun onzekere opkomende individualiteiten. Ook in dit geval is de faciliterende rol van psychologen aanwezig, wat gericht is op het zichtbaar maken en het waarderen van deze gebieden, om ze vol betekenis terug te geven aan de scholieren. Zodra het verhaal is geschetst is iedere leerling betrokken bij een klein deel van improvisatie theater, waarvan het doel is om een script te schrijven en diepte aan de personages te verschaffen. Deze fase, wanneer de verschillende personages “acteren”, betrekt de hele klas in een spel van dramatiseringen en rollenspel. Door deze rollenspellen krijgt de leerling de kans om in andere schoenen te staan dan de schoenen waar hij in de klas in loopt, met betrekking tot zichzelf en de leraren, door de aanpak en het wederzijdse begrip mogelijk te maken. de klas wordt in deze fase een echte “workshop van empathie”, ten eerste tegenover hun vrienden en vervolgens ook tegenover leraren (zodra je ze betrokken kunt krijgen) en zelfs psychologen (die leerlingen absoluut verschrikkelijke figuren vinden. Vaak jonge mensen brengen dingen over op anderen, onderdelen van zichzelf die ze negeren; ze bieden vrienden of leraren rollen of onderdelen van zichzelf die ze zelf niet accepteren. “Door rollenspellen, dus door de betrokkenheid in acties en situaties die van ze vereist dat ze zich gedragen” als of “het mogelijk is om de integratie van persoonlijke aspecten te faciliteren die ontkend of geprojecteerd worden” (E. Giusti, C. Ornelli, 1999 .

Op deze manier wordt het personage van de verschillende (vaak gemarginaliseerde vrienden) onderdeel van het verhaal, het wordt een uniek deel van een collectieve identiteit en is niet enkel geïntegreerd, maar ook herkend als absoluut noodzakelijk voor hetzelfde verhaal” (Rossi, 2000).

Drama en rollenspellen zijn, binnen een kunsttherapeutisch pad, de hulpmiddelen van een geïntegreerde strategie die bewustzijn, inlevingsvermogen en het vermogen om samen te werken bevordert, waardoor jongens en meisjes, maar ook de leraren, met hun respectieve rollen kunnen experimenteren en herdefiniëren. De filmfase is ook een zeer belangrijk moment in het creatieve proces. In deze fase hebben scholieren in feite de kans om hun artistieke capaciteiten tot uiting te brengen. Als de beste scènes worden gekozen, werken jongeren met hun beelden op de video; ze hebben de kans om zichzelf te bekijken, om hun eigen publiek te zijn, om zichzelf te loven of te bekritiseren. Ze voelen zich met name de “meesters” van de boodschap die ze communiceren. Voor de lens is de manier voor scholieren om de anderen waar te nemen nog groter: ze moeten zichzelf introduceren en nemen het risico / plezier van het vertellen. Tegelijkertijd wordt video een hulpmiddel om jezelf te testen op een andere manier dan wat dagelijks wordt gedaan, door jezelf in staat te stellen om iemand anders te zijn, of in ieder geval een volle en zichtbare speler te zijn in een gedeeld script. Door het bewerken (editen) geven de leerlingen hun bericht vorm en benadrukken 44

ze de belangrijkste onderdelen van de korte film. Vaak komen ze in deze fase de esthetische afstand tussen personages en personen tegen. Nu kunnen ze op hun neerkijken en hun passies in een ander licht zien; ze kunnen ze op andere manieren begrijpen of zelfs verwerken. Met betrekking tot de reacties van de scholieren op het eindproduct hebben we vaak gezien dat een aantal van hen geërgerd is voor de soms extreme of overdreven interpretatie, of het tegenovergestelde, extreem verlegen of klungelig. De esthetische ervaring creëert een afstand die mensen in staat stelt om de manier waarop ze zichzelf aan anderen introduceren te begrijpen en opnieuw waar te nemen. De actie strategie werkt op verschillende niveaus tegelijkertijd. Aan de ene kant werken we op een cognitief niveau en bieden we hulpmiddelen om de problemen rond het proces van het ontwikkelen van een artistiek product (“beroepsonderwijs”) te overwinnen, en gebruiken we technieken die de creatieve expressie faciliteren. Aan de andere kant grijpen we in bij de omgeving van de creatieve daad, de school, die we in de verhalen van de leerlingen laten voorkomen om de waarde waarop het wordt ervaren wordt veranderd. Creatief werken verandert de relatie tussen studenten en de fysieke omgeving van de school, aangezien het niet alleen plaatsvindt in het klaslokaal, maar het een kans geeft om alle ruimtes op een radicale, nieuwe manier te gebruiken. School wordt meer dan alleen een plek om te leren: als school de set van iemands film wordt, wordt het de plek en het hulpmiddel voor iemands eigen creativiteit. De truc is simpel. Het schoolgebouw, verrot en genegeerd als iedere school voor beroepsonderwijs wordt gezien als de set die gebruikt wordt om het verhaal van de leerlingen te vertellen. Dit verandert genegeerde ruimtes, die vaak pesten of gemarginaliseerde gedragen aanmoedigen, in onderdelen van het decor die nodig zijn om het creatieve product te verwezenlijken. De school wordt een toneel waar jonge mensen meer en meer bewust hun acties en emoties leren uiten. En voor het “diagnostische” deel delen we zowel aan het begin als het einde van het jaar vragenlijsten uit om nuttige informatie te verkrijgen over de meningen van de leerlingen tegenover school in het algemeen en het project, en geven eveneens een overzicht van veel van de verschijnselen die binnen de klas plaatsvinden.

Bibliografie Cavallo, M., (2001), Identità narrativa, Artiterapie, vol. 5/6, pag. 5-6.. Coppelli, C. (2001), Arteterapia e scuola: un rapporto da sviluppare. Artiterapie, vol.5/6, pag.26. Giusti, E. (1999), Videoterapia. Sovera Editore. Giusti, E., Ornelli, C. (1999), Role play. Sovera Editore. Rossi, O. (2000-2001), Il teatro delle emozioni: un intervento di counseling scolastico. Informazione Psicologia Psicoterapia Psichiatria, vol.41-42, pag. 78-81, ed. GRIN- Roma. Rossi, O. (2000), Narrazione creativa e disagio scolastico. Informazione Psicologia Psicoterapia Psichiatria, vol.40, pag.58-67, ed. GRIN- Roma. Rossi, O. (1997) Il teatro del sogno come flusso della condotta. Informazione Psicologia Psicoterapia Psichiatria, Vol.31, pag. 6 - 13 ed. GRIN- Roma. Spalletta, E., Quaranta, C., (2002), Counseling scolastico integrato. Sovera Editore.

45

 Deel. I - Sec. 2 - 3. THEATERTECHNIEKEN EN KUNSTTHERAPIE 5. RISZARD CIESLAK : Over improvisatie door Thomas Richards Van " "Op het Werk met Grotowski over Fysieke Acties door Thomas Richards, Ubulibri, p. 23-25 Gepubliceerd in "Il Quaderno di Nessuno: saggi, documenti e letteratura teatrale, November 2004, Volume 3, No. 16 KEYWOORDEN: improvisatie, methode van fysieke acties In mijn laatste jaar als student aan Yale University (1984), kwam Ryszard Cieslak om een workshop van twee weken te geven op de Afdeling Theaterstudies… Ik had net ‘Towards a poor Theatre’ gelezen. Grotowski’s ideeën, werkmethoden en ethiek die ik in zijn boek had gevonden hadden een sterke indruk op me gemaakt … Het werken met Cieslak was een periode van verheldering voor het oog en het lichaam … Op een dag stelde hij voor dat wij, de studenten, alleen een improvisatie zouden voorbereiden en deze de volgende dag aan hem zouden laten zien. Voordat hij wegging, zei hij dat we een eerste schets voor de improvisatie moeste maken. We zouden niet moeten improviseren zonder structuur, maar we zouden vooraf een algemene schets moeten maken. dit zou ons referentiepunten bieden, zoals telefoonpalen, die hij “reparaties” noemde; zonder deze structuur zouden we verloren zijn. Toen liet hij ons werken. We verzonnen een verhaal over een huwelijk dat iedereen in de klas betrok. We bespraken onze personages, de onderlinge relaties, en creëerden een schets voor de improvisatie. De volgende dag, toen we de improvisatie uitvoerden en Cieslak ons bekeek, brak iemand echter de structuur. Totale chaos volgde. We hadden geen kanaal voor onze stroom: we waren compleet verloren. Cieslak probeerde ons toen bewust te maken van de hoeveelheid werk die komt kijken bij het creëren van een opvoering die berust is op improvisaties. Hij zei dat als we die improvisatie tot een opvoering wilde omzetten, we allemaal een notitieblok moeste pakken, iedere pagina in twee kolommen moesten verdelen en in een kolom alles schrijven, zo precies mogelijk, wat hij tijdens de improvisatie had gedaan; en in de andere kolom, alles waar hij innerlijk mee had geassocieerd: alle fysieke prikkels, mentale beelden en gedachten, herinneringen van plaatsen, mensen. Ik begreep dat wanneer hij sprak van “associaties”, dat hij bedoelde: terwijl je je acties uitvoert, ziet het oog van je geest op hetzelfde moment iets, alsof herinneringen aan je voorbij flitsen. Cieslak zei dat door alles wat we hadden opgeschreven, we in staat zouden zijn om de improvisatie die we zojuist hadden gedaan konden opzetten en herinneren. Vervolgens konden we aan de structuur werken en deze veranderen en perfectioneren om het tot een voorstelling te maken. Dit was het enige moment van de workshop dat Cieslak sprak over de discipline die kwam kijken bij het werk van de acteur, een discipline die hij duidelijk beheerste. Hij sprak nooit over fysieke acties … Ik geloof dat dit werk ervan beschuldigd kan worden dat het technisch niets van ons vereist en daarmee een vorm van dilettantisme dat al aanwezig is wordt versterkt; maar ik denk dat hij een andere bedoeling had: om ons een glimp te geven van iets zeer kostbaars dat we duidelijk niet hadden … Ik kan me nog herinneren dat Cieslak op een dag zei dat een acteur in staat moet zijn om te huilen als een kind, en toen een van ons vroeg of het kon worden voorgedaan. Een meisje ging op de grond liggen en probeerde het. Hij zei “Nee, niet zo!”, en nam haar plek op de vloer in en transformeerde zichzelf voor onze ogen in een huilend kind. Nu pas, na vele jaren, begrijp ik de sleutel tot Cieslak’s succes in zijn transformatie: hij vond de exacte belichaming van het kind, zijn levende fysieke processen die zijn kinderachtige schreeuw ondersteunden. Hij zocht niet naar de emotionele toestand van het kind, maar herinnerde zich de fysieke acties van 46

het kind met zich lichaam. Stanislavski zei: “Spreek me niet over gevoelens. We kunnen gevoelens niet instellen; we kunnen alleen fysieke acties instellen.” Tegen het einde van de workshop had Cieslak het een lange tijd over een “etude” met een jongen. Ik zag dat Cieslak veel technische kennis had van het vak van de acteur. De jongen moest het gezicht van zijn vriendin voor zich herinneren: zonder een daadwerkelijke partner moest hij zijn manieren van het aanraken van haar gezicht nabootsen, alsof ze echt daar was en alsof ze alleen waren. Voor de acteur zouden alleen zij, de onzichtbare partner, en hijzelf bestaan; niet wij, de toeschouwers. Iedere keer dat de jonge acteur deze actie probeerde, kon hij het waarheidsgevoel niet vinden. Hij “acteerde,” en probeerde ons te laten zien hoeveel hij van haar hield. Het was geforceerd en niet geloofwaardig. Cieslak eiste dat hij bleef herhalen, alsof hij zei: “Nee, concentreer niet op de gevoelens. Wat deed je?” Cieslak wees de aandacht van de jongen op de fysieke detais: “Acteer niet. Hoe voelde de aanraking van haar huid? Op welk moment raak je precies het gezicht van je vriendin aan? Is haar gezicht warm of koud? Hoe reageert ze op je aanraking? Hoe reageer je op haar reactie?” Ondanke Cieslak’s vele inspanningen, bereikte de jongen met zijn lichaam niet de ware herinnering. Toen hij echter zijn meest geloofwaardige moment bereikte, kapte Cieslak het meteen af, blijkbaar zodat hij als laatste indruk zijn meest geloofwaardige moment zou hebben. Als ik terugkijk zie ik dat dit mijn eerste inzicht was in Stanislavski’s “method van fysieke acties.”

 Deel. I - Sec. 2 - 4. THEATER TRAININGSTECHNIEKEN 6. THEATER WORKSHOP: EEN NIEUWE METHODE Gaetano Oliva (het zijn van geprint materiaal) De educatieve waarde De theatermethoden van de twintigste eeuw brengen leringen en principes met zich mee, nuttig en waardevol voor degenen die theater ervaringen met educatieve waardes willen doorlopen. Met name de uitstekende regisseurspedagogen beoordelen workshops als een beslissende tijd en plaats waar inhoud wordt gegeven aan het creatieve proces, waar acteurs bewustzijn van hun creatieve sfeer van acties kunnen ontwikkelen, soms zonder specifiek doel, zoals, bijvoorbeeld, de productie van een opvoering. Alles bij elkaar genomen neigt theater van de twintigste eeuw, voordat het opvoering is, training te zijn, om pre-expressiviteit en expressiviteit van verschillende talen na te streven, niet zo zeer uitgevoerd op het evenementniveau maar met betrekking tot het uitwerken. Een theater van zoeken dat zich richt op nieuwe werkmethoden, die van de theaterworkshop, een zeer beschermde plek waar acteurs met hun menselijkheid kunnen experimenteren en dit aan anderen kunnen tonen, na geduldig en authentiek aan zichzelf te hebben gewerkt door middel van hun lichaam, hun stem en hun bewegingen. Een plek waar het niet alleen de taak is van de regisseurs en de toneelschrijvers om emoties en passie over te brengen, maar waar de creativiteit en het talen van de acteurs concrete gaven zijn om emoties uit te drukken en de personages tot leven te brengen. Zodra deze aspecten, waar de doelen van de drama workshop op zijn gebaseerd, zijn uitgelicht, kan het worden vastgesteld dat in onze samenleving het podium, bedoeld als plek voor creatieve improvisatie, zonder twijfel een kans is om waarde aan het theaterproces terug te geven met betrekking tot het product: dankzij dit, kunnen acteurs die een theaterpad willen volgen hun expressieve kracht nastreven door hun individuele kwaliteiten te verbeteren. De methode die in de theater workshop wordt gebruikt kan worden voorgesteld aan degenen die tijd willen besteden aan het benaderen 47

van voorstellingen om aan de dagelijkse routine en eentonigheid te ontsnappen. In die zin heeft, in de informatiesamenleving, de kans om verder te gaan dan gezond verstand om de creatieve impuls van de ziel van ieder van ons, een sterk educatieve ondertoon voor iedere persoon die de wereld van theater als “acteur” wil benaderen. De methode van de workshop maakt de diversiteit van iedere persoon een belangrijk element om inspiratie uit te halen, om de voorstelling te verbeteren tijdens minder gedefinieerde, maar betekenisvolle gebeurtenissen. In dit e

opzicht wordt het meet en meer noodzakelijk en belangrijk in de samenleving van de 21 eeuw, meer en meer onpersoonlijk en anoniem, het voorstellen van plaatsen die geïdentificeerd kunnen worden met die van een theater workshop, een moment boven alle andere war actie “met” en niet “op” personen een noodzakelijke voorwaarde is om, door een pad van planning, ervaringen van leiderschap van jongeren terug te krijgen, waarvan het besluitvormingsproces en het verantwoordelijkheidsproces een marginale plaats innemen.

Theoretische Aannames In de workshop ondergaan studentacteurs een proces van persoonlijke ontwikkeling, richting een verandering. Dit zijn de belangrijkste stappen van het dynamische proces van persoonlijke ontwikkeling, behaald door theater en met name door de workshop:  Het gestelde en gestereotypeerde masker te breken. Voor acteurs betekent dat het creëren van een innerlijke leegte om de kans te krijgen om een nieuw personage te spelen;  Het bevrijden van lichaamstaal, het geluid van de stem, het echte contact met jezelf, anderen en de natuur. Dat is de moed van de acteurs om een innerlijke leegte te creëren en de vaardigheid om één te worden met een andere persoon, door constant hun lichaam te trainen middels een specifieke training. Dat stelt acteurs in staat om hun innerlijke creatieve bron levend te houden en de instinctieve kanalen altijd open te houden;  Het improviseren van meer personages met spontaniteit en creativiteit;  Het uitvoeren van de nieuwe identiteit door vele personages te kunnen zijn.

Daarnaast is de methode van de workshop een organisch proces dat zich ontwikkelt door de acquisitie door studentacteurs, van specifieke talen en hulpmiddelen die op hun beurt voldoen aan twee fundamentele aannames. In de theater workshop bewandelen scholieren het pad van:  Ontwikkeling van jezelf en je natuurlijke vaardigheden: Door mee te doen aan de workshop kiezen scholieren ervoor om zichzelf te testen en om mogelijke maskers af te nemen om zo zichzelf opnieuw te ontdekken, wat een persoonlijke, bijna unieke boodschap met zich mee brengt. Oefeningen tijdens de workshop zijn gericht op het bijdragen aan het verkrijgen van kennis en zelfvertrouwen in hun fysiek: actie op het podium heeft geen scheiding nodig tussen fysieke acties en de status van het zijn van een persoon; daarentegen zouden ze volledig bewust moeten zijn in hetzelfde moment waarop het gedaan wordt. Dit werk kan worden uitgevoerd als leerlingen anderen hun eenvoud en hun vermogen om te vertrouwen en vertrouwd te worden laten zien. Eigenlijk is theater de sluier van bescheidenheid die de deelnemers in staat stelt om zichzelf objectief te zien en te vertellen, weg van het dagelijkse leven, over de oordelen en de regels van het gewone leven en dichter bij de wereld van het onderbewustzijn en fantasie: dit laatste is een echtere en meer communicatieve wereld dan de wereld die kunstmatig wordt gecreëerd door het dagelijkse leven;  Onszelf voltooien door middel van confrontatie met anderen: tijdens workshops bouwen studenten een 48

constructieve bijeenkomst en confrontatie met klasgenoten door middel van de theatrale dialoog. De groep observeert en levert feedback die leerlingen in staat stelt bewust te worden van hun ervaring.

Scholieren leren enkele basistechnieken voor hun werk van de workshop: voor de monoloog; de concentratie, observatie, ademhaling, ontspanning, verbeelding, improvisatie, herinnering. Voor de dialoog; het delen van ruimte, de balans van twee personen binnen een ruimte, contact, goed luisteren en communicatie en begrip tussen twee individuen. Normaal gesproken zijn de verschillende technieken gericht op het bereiken van een bewust en communicatief contact tussen individuen en hun emotionele diepgang en hun vrienden op het podium. Er bestaan wat moeilijkheden in het feit dat de opvoering gevormd wordt door de creativiteit en de aanwezigheid van iedereen: het is daadwerkelijk noodzakelijk om in de groep regels op te stellen die vervolgens de noodzakelijke voorwaarden van de scene worden en enkele automatismen in werking stellen zonder de mate van improvisatie te verminderen. Dat is alleen mogelijk als scholieren hun vrienden zeer erg vertrouwen en de mensen waar ze mee werken heel goed kennen en ze deze mensen in staat stellen hen beter te laten leren kennen. Het is niet moeilijk om een in dit wederzijdse en noodzakelijke vertrouwen onder de deelnemers van de workshop, een puur educatief aspect te ontdekken dat in de diepe zelfkennis en in een serieus respect voor anderen ligt. In deze zin is het werk van leiders tijdens de workshop zeer belangrijk: het is aan hen om de voorwaarden te creëren voor de mensen binnen de workshop, van een sfeer van open delen, door een relatie die niet gebaseerd is op concurrentie (hoewel toegestaan), maar op creatieve samenwerking berust.

Talen en hulpmiddelen Individuen in hun totaliteit, lichaam en stem, rationaliteit en gevoelens, zijn de belangrijkste karakters van het pad van de workshop. Het hoofddoel is om door middel van specifieke oefeningen alle aspecten te onderzoeken met betrekking tot dit geheel, om andere acteurs hun kansen te laten ervaren en tegelijkertijd te groeien als professionals en als mensen. In detail trainen de scholieren in de workshop om specifieke vaardigheden te ontwikkelen die behoren tot twee specifieke dimensies van uitdrukkingen: een verwant aan geluid, door woorden of verzen, en een verwant aan het lichaam, begrepen door bewegingen en stilte. In deze zin, creëren lichaam en stem, wat de belangrijkste middelen van uitdrukking zijn voor acteurs, een taal die in de dubbele samenstelling zijn individuele uniciteit vindt. In de theaterworkshop vereist de studie van verbale taal de leerlingen om woorden duidelijk en begrijpelijk uit te spreken, door gezangen of dialecten uit te sluiten: dit doel wordt bereikt door leesoefeningen. In de workshop leren ze ook om hun stem te ontwikkelen, door zorgvuldige ademhaling en natuurlijke hersteloefeningen voor de stem, die getraind zouden moeten worden om sterk en krachtig te worden om van de ene toon naar de andere toon te bewegen om de verschillende gemoedstoestanden van de gespeelde personages uit te leggen. De benodigde hulpmiddelen voor het trainen van de stem zijn monologen, waarbij studenten hun verbale vaardigheden ervaren door de aandacht volledig op zichzelf te richten, en dialogen, waarmee ze een relatie met anderen opbouwen door waardevolle luistervaardigheden en een uitwisseling van communicatie te ontwikkelen. De workshop bevat ook het leren van non-verbale taal, gericht op een diepe kennis van de mechanismen en kenmerken van menselijke communicatie door middel van blikken, houdingen, gebaren en mimiek, en dus niet door het gebruik van woorden. De rol van lichaamsuitdrukkingen in het werk van acteurs werd aan het begin van de eeuw erkend. Stanislavski benadrukte al het belang van doelgerichte training tijdens workshops, gericht op het goed beheersen van het lichaam; 49

daarna, bij Mejerchol’d, werd een speciale zoektocht voor de mate van uitdrukking van het lichaam en de bewegingen ervan opgesteld. Met betrekking tot de laatste is het belangrijk om de mogelijkheden van het lichaam van de acteur te bestuderen om het te kunnen gebruiken, met dank aan speciale training om verschillende situaties te ervaren die op het podium plaats zouden kunnen vinden, aan de hand van verschillende variabelen. Zijn idee wordt samengevat in de volgende stelling: De kunst van een acteur is het organiseren van zijn eigen materiaal, wat het vermogen om de middelen van uitdrukking van zijn eigen lichaam goed te gebruiken betekent. Copeau werkte ook aan een zorgvuldige studie van de expressieve mogelijkheden van het menselijk lichaam door de systematische observatie van houdingen en de diepere betekenissen ervan. Studenten van het Vieux Colombier ervaren en kennen hun lichamen door zich te richten op het beheersen ervan en het besluiten over hoe ze bewegen of een statische positie aannemen om uit te drukken wat ze willen bereiken. Daarna volgen acrobatische oefeningen, krachtoefeningen, behendigheidsoefeningen en een gymnastiek dans. Theater workshop kan daadwerkelijk worden gezien als een verkozen ruimte waar scholieren de kans krijgen om te stoppen en alle gebruikelijke houdingen en gedragingen kunnen ervaren om hun expressieve betekenis te begrijpen, waar vaak weinig op wordt gelet als de daadwerkelijke gebeurtenissen plaatsvinden. Met andere woorden is het toneel een specifieke context waarin scholieren de kans hebben om zichzelf te observeren en zich bewust te zijn van de mate van communicatie die hun lichaam kan bereiken. Binnen de container, dat is dezelfde tijdelijke en fysieke ruimte waarin de workshop plaatsvindt, kunnen scholieren geleidelijk een staat van ontspanning bereiken, wat ze in staat stelt om het uitdrukkingsvermogen van hun stille taal te voelen; hun lichaam. Het grote belang dat wordt gehecht aan de communicerende kracht van het lichaam is gebaseerd op de overtuiging dat het voor het “publiek” een manier kan zijn om dagelijkse gebaren en uitdrukkingen weer te bekijken, en het kan nieuwe manieren van communicatie aanschouwen die nieuwe en onverwachte expressieve vormen kunnen produceren. Hulpmiddelen die gebruikt worden bij non-verbale communicatie zijn vooral gezicht, blikken, houdingen en verschillende bewegingen en gebaren van de handen, armen en hoofd. Door middel van deze middelen kunnen scholieren hun humeur uitdrukken, vaak door te voltooien van wat gezegd is met verbale communicatie; en soms door het te vervangen tijdens situaties die het gebruik ervan niet mogelijk maken. Tenslotte kan non-verbale communicatie in alle opzichten worden gezien als een taal van relaties, als primair hulpmiddel voor het rapporteren van veranderingen van kwaliteit in de verweving van persoonlijke relaties, en belangrijke manieren om emoties uit te drukken en over te brengen. In feite drukken gebaren, blikken en bewegingen iets essentieels uit in iedere relatie: ze versturen boodschappen. Het in staat zijn van het begrijpen en het ontcijferen wordt een belangrijk onderdeel van de relatie, en het neemt aan dat mensen wederzijdse aandacht er goed bij houden, aangezien het een belangrijk communicatiekanaal is en ruw materiaal is voor theater improvisatie.

Improvisatie en theater onderwijs Van de technieken die in de workshop worden geleerd wordt de improvisatie van bewegingen, drama en optreden door veel geleerden gezien als een essentieel onderdeel voor het spelen. Over de jaren heen is het thema van improvisatie altijd een complexe zaak geweest om te definiëren en te omschrijven. Alle creatieve filosofieën zochten naar een definitie van het thema van improvisatie: 

Improvisatie: techniek van de acteur die iets onverwachts en onvoorbereid speelt, en dit uitvindt in de opwinding van de actie. 50



[... ] Improvisatie werkt op auteurs en betrekt ze bij de actie en het is het echte proces van creatie, wat tot uiting komt in het geval van theater binnen theater.

Met dank aan de aandacht die besteed werd aan de voorwaarden van het creëren, de marge van toeval maar ook de praktische problemen, onthult dit genre de esthetiek en tegelijkertijd de socio-economische factoren van theater. Algemeen gesproken is het mogelijk om de verschillende maten en gebruiken van theater improvisatie te markeren. In die zin kan improvisatie worden gezien als:  Creatie van een tekst als in de commedia dell’arte, waar acteurs, na op de hoogte te zijn van een algemeen plan van de richting, het plot, improviseren door rekening te houden met de typische regels van hun rollen en de richtingen van het publiek. Dit soort spelen charmeert tegenwoordig regisseurs en acteurs vanwege de virtuositeit en finesse die er bij komen kijken: acteurs gebruiken improvisatie vandaag de dag, en begrijpen dat de creatie van een tekst altijd in staat moet zijn om alles wat ze improviseren naar het beginpunt te brengen, om ruimte te bieden aan anderen om met hen te communiceren en te zorgen dat hun improvisatie niet te veel van het plot afwijkt;  Drama spel vanuit een thema of een hint: het drama werk, zowel tijdens de voorbereiding op het spectaculaire moment, wanneer de meest geschikte oplossing met betrekking tot de centrale boodschap die gecommuniceerd moet worden ontdekt, en in de implementatiefase tijdens de opvoering, is gericht op het opvangen van de spontaniteit van menselijke reacties op onverwachte situaties in het dagelijkse leven om deze vervolgens te gebruiken tijdens gecontroleerde condities om de essentie van het verhaal te omvatten. Door scènes uit het dagelijkse leven op te voeren wordt de behoefte van scholieren om de werkelijkheid binnen te treden, te begrijpen en te bemiddelen gevonden, en worden ze aangemoedigd om open te staan voor zichzelf en voor anderen. In sommige gevallen is deze persoonlijke expressie het onderwerp van de theatervoorstelling  Lichaamsuitdrukking, in de vorm van totale uitvinding van gebaren en het verbale, dus zonder patroon, gericht op het zoeken naar een nieuwe fysieke taal.

Regisseurs van de 20e eeuw richtten zich op deze laatste twee onderwerpen en geloofden dat improvisatie niet een vernieuwing van de artistieke vorm van de Commedia dell’Arte was, maar een originele manier was om les te geven in de theorie en praktijk van drama acteren. Tijdens deze eeuw, die gericht was op het figuur en op de training van acteur-persoon onderzoek en op het vinden van een pedagogisch systeem, wordt improvisatie een van de meest gebruikte methodische hulpmiddelen in de workshop, om de menselijke en theatrale situaties te penetreren en om studenten naar de spontane uitdrukkingen van gebaren en acties te begeleiden. Het werd gezien als een fundamentele techniek die de acteurs voor zichzelf moesten doen: volgens Stanislavsijk en Vakhtangov werd improvisatie gebruikt tijdens de workshop oefeningen als expressief en emotioneel materiaal dat iedere student moest zien as persoonlijke ervaring; Coupeau geloofde dat improvisatie een grote educatieve waarde had met betrekking tot de studie van lichaamsbewegingen, en hij vond het een belangrijk onderdeel van het creatieve proces, aangezien het helpt om de expressieve mogelijkheden van de acteurs op een verbale en non-verbale manier te ontwikkelen, evenals hun vermogen om te reageren op het onverwachte. Volgens Coupeau was de methode van het improviseren binnen een simpel plot in plaats van binnen een tekst een manier om weg te gaan van de tekst en om 51

het te beschermen tegen geheugen en gewoonten; dit zou acteurs en regisseurs helpen om de beweging te vinden die leidde tot de creatie van een stuk.

Over hetzelfde onderwerp zei Copeau in zijn geschriften: [...] het improviseren op iemands geheugen over een lezing voor een oefening is om de methode te oefenen die de grootste kans heeft om de acteur af te schermen van de inspiratie waar hij toe in staat is. Hij zou zich alleen maar proberen te herinneren, en helemaal niets zelf uitvinden. Hij zou geïntimideerd zijn door zijn herinnering van de tekst. Zinnen zullen terugkomen bij de acteurs en hun geest verlammen *…+ *…+ Kopiëren, imiteren is iets wat nooit moet gebeuren *…+. *…+ De stemming van de improvisatoren en hun persoonlijke neiging wanneer ze het podium opgaan en hun eerste blik op het publiek werpen, is zeer belangrijk *…+.

Tenslotte is improvisatie volgens Grotowski, als het veroorzaakt wordt door de spontaniteit van beweging, een startpunt om nieuwe en onvoorziene onderdelen aan de oefeningen toe te voegen, bestaande uit een diepe studie en zoektocht van bekende en gecontroleerde details, afkomstig van het opsplitsen van individuele menselijke acties. Met dank aan de waardevolle bijdrage van de regisseurs van de twintigste eeuw, is het belang dat aan theater improvisatie wordt gegeven duidelijk, en wordt het gezien als een instrument bij uitstek om de verbeelding van student-acteurs te kweken en om degenen die de kunst van acteren leren hun eigen manieren van uitdrukken te ontdekken.

Paden en doelen van improvisatie in drama workshop Gezien de waarde van het gebruik van de eerder genoemde theater methodes, welke principes en leer kan zijn geërfd door degenen die hedendaags willen werken met deze technieken in de context van een drama workshop? Door de verschillende besproken theorieën in detail te bespreken, is het duidelijk hoe alles draait om improvisatie, wat de echte basis is van al het werk van degenen die het workshop pad willen bewandelen. Het heeft mogelijk de waarde van simpele praktische oefeningen om vloeiender, spontaner te worden en een gevoel voor kansen te krijgen, of het kan gezien worden als een hulpmiddel voor zelfbeschouwing en een bron van meditatie over eigen persoonlijke problemen, om de ontwikkelingen van de persoonlijkheid van de studenten te koesteren door ze richting de geleidelijke ontdekking van hun eigen persoonlijke middelen van uitdrukking te duwen. Door middel van improvisatie leren studenten een rol te creëren, dus een geschikte houding ervoor te vinden, om het te vergelijken met verschillende situaties, om hun eigen ritme te vinden en vooral om hun rol in vergelijking met andere rollen te herkennen, door geleidelijk in staat te zijn om consistent, precies en begrijpelijk te bewegen in het verhaal van het personage dat ze spelen. Improvisatie is een leermiddel voor creatieve processen, wat leidt tot de boodschap van theater: iedere actie op het podium, hoewel gepland en met voorbedachten rade, creëert verschillende gebieden van improvisatie dan een toeval op het podium, een vertraging van de partner, een reactie van het publiek. Door te spelen met hun verbeelding en creativiteit, samen met goede discipline, brengen de studenten boodschappen over aan de buitenwereld die behoren tot hun innerlijke wereld. Lessen van improvisatie zijn in principe gebaseerd op praktische oefeningen, waardoor studenten zowel de verschillende niveaus van spontaniteit leren als het vrij toepassen van al hun persoonlijke ervaringen, waarbij het wordt omgezet in fictie door middel van drama acteren. De praktische oefeningen van improvisatie bouwen de leidende fases op van spontane acties, gericht op het creëren van een vorm 52

die het duidelijk maakt, en daardoor de innerlijke boodschap overdraagbaar en communiceerbaar maakt, evenals de wens van de acteurs om op te voeren. In dit opzicht, geïnspireerd door slechts een voorwendsel, situatie, personage of omgeving, gebruiken studenten improvisatie binnen een workshop en creëren ze een duidelijke reeks van beelden die in hun lichaam en in de geest van de regisseurs wordt opgeslagen. De reeks van improvisaties die aan de studenten van een workshop kan worden gegeven, kan gesplitst worden in de volgende fases van werk:  Beschrijving en uitleg over de uit te voeren situatie door de regisseurs, wat echter op iedere manier bedacht kan worden door de ideeën van de studenten te gebruiken. Een voorbeeld van “levering” kan zijn: “Je bent een kind van 10 jaar, dit is je oma en je bent in het openbare park in de buurt van je huis”;  Uitproberen en repeteren van de meest belangrijke acties waar de situatie uit bestaat;  Repetitie van eerdere acties, door een specifieke kaart van de ruimte te maken;  Repetitie van acties door dialogen toe te voegen;  Toevoegen van een begin en een eind aan de opvoering.

Om het creatieve vermogen van degenen die de improvisatie uitvoeren op de best mogelijke manier te faciliteren en te bevorderen, zou het te ontwikkelen verhaal enkele extreem concrete en precieze kenmerken moeten hebben. Studenten zouden daardoor in hun achterhoofd moeten houden dat gespeelde scènes een goed gedefinieerde structuur hebben, die uit drie delen bestaat: een begin, een ontwikkeling en een einde. Het begin van een verhaal is het deel waarin het verhaal wordt geïntroduceerd, waar de setting van een verhaal wordt uitgelegd en de situatie wordt verteld wat leidt tot actie in het belangrijkste personage. De ontwikkeling is het deel waarin de kenmerken van de karakters worden beschreven en de spanning van actie wordt gecreëerd door middel van obstakels en de conflicten die de belangrijkste personages moeten overwinnen tijdens het verhaal. Tenslotte is het einde het laatste deel, wat de climax van het verhaal bevat. Dit einde moet laten zien of de held of heldin het doel dat in het eerste deel werd gesteld, wel of niet heeft behaald. De start van de oplossing van alle problemen die in het verhaal voorkomen, zijn mogelijk langzaam en geleidelijk of hebben een plotselinge en verrassende conclusie, of zelfs een suspensie; dat is een einde dat de oplossingen van de gebeurtenissen open laat voor het publiek. Hieruit komt het feit voort dat improvisatie niet betekent dat alles aan het toeval wordt overgelaten, maar dat er een duidelijke structuur en ontwikkeling op het podium wordt aangehouden van wat we willen uitdrukken, om ze in een specifieke reeks van regels te plaatsen, wat leidt tot een mogelijke opvoering als hieraan voldaan wordt.

Improvisatie als relationele dynamiek Improvisatie is een creatief moment dat alleen mogelijk wordt gemaakt door een grondige kennis van het materiaal waar de acteurs aan werken; het is daarom duidelijk dat het een methodologisch voorbereidend werk voorstelt om in contact te komen met dit materiaal, wat leidt tot het beheersen van hetzelfde: aan de ene kant, acteurs en hun persoonlijke middelen van uitdrukking (lichaam, stem, geluid, taal), aan de andere kant, de dramatische realiteit, het verhaal, verteld door de gedragingen van mensen die binnen een ruimte bewegen en acteren in relatie tot andere figuren en voorwerpen van de omgeving. De implementatie van acties uit improvisatie is gerelateerd aan de redenen, oorzaken en het einde van actie. De studenten leren in feite om redenen te verkennen, het verleden, het heden en de toekomst van het personage dat ze gaan spelen te ontdekken, om ze een impuls te geven richting ideeën en acties en om hetzelfde uit te drukken, door ze te harmoniseren door middel van lichaam, gebaren en intonatie. Een belangrijk 53

onderdeel in het werk van acteurs die improviseren is het zoeken naar een innerlijke harmonie tussen hun gedragingen en de keuze van een vorm die deze begrijpbaar en communiceerbaar naar anderen maken: dat vindt plaats door middel van het goed gebruiken van het lichaam, stem, ruimte, ritme en mogelijke andere onderdelen. Drie belangrijke onderdelen van improvisatie kunnen worden beschreven: 

Het voorwerp, echt of denkbeeldig, bedoeld als ondersteuning van acteren waardoor een fictieve uitwisseling plaatsvindt en waarmee een relatie wordt gecreëerd. In een vroeg stadium leren studenten om het echte of denkbeeldige object precies vast te stellen, door het een fictieve waarde te geven en er een relatie mee te krijgen;



Het doel waarmee acteurs die improviseren, bewegen: dat is het creëren van verhalen en daarmee de constante zoektocht naar verschillende elementen die de stof, de context en de betekenis van het plot zijn;



Emotionele banden, die acteurs door te improviseren creëren met andere mensen of voorwerpen om hen heen: ze leren om het proces van verinnerlijking te doordringen en dus de effecten van de verzonnen relatie te controleren, behouden en te ontwikkelen tot de opgewekte gevoelens leiden tot het uitvoeren van de reeks van handelingen (acteren).

Dat maakt het duidelijk dat improvisatie plaatsvindt wanneer een of meer individuen aanleiding kunnen geven tot een verbale of non-verbale actie, waarmee een betekenisvolle relatie tussen hen wordt gebouwd. Enkel in een klimaat van veiligheid en vertrouwen in de werkgroep, kunnen studenten als individuen zichzelf en hun eigenaardigheden ontdekken met betrekking tot anderen, en nogmaals, enkel door interactie en samen te werken met hun vrienden en met het publiek, bouwen ze een gemeenschappelijke herinnering aan dezelfde groep die de groep homogeen maakt. In dit opzicht zijn improvisatie oefeningen nuttig als gemeenschappelijke ervaringen en helpen ze bij de overgang van mij naar ons, zonder een van deze twee termen op te offeren, door een parallel pad te bieden dat leidt naar collectieve creativiteit. Veel onderzoekers hebben in detail geobserveerd hoe theater improvisatie in alle opzichten een belangrijk middel is om menselijke relaties te maken en te verbeteren en een gevoel van gemeenschap te bevorderen. Improvisatie is een groepsactiviteit en dezelfde kennis die vergaard wordt binnen een groep, benadrukt zowel menselijke onafhankelijkheid als onderlinge afhankelijkheid. Improvisatie is gericht op het leren van individuen om relaties met andere mensen te ontwikkelen en ze zich bewust te maken van situaties die kunnen voorkomen als deze relaties zouden worden afgebroken. Improvisatie leert de beoefenaars om samen te werken met de tijd en modaliteiten van het acteren van anderen, en het te respecteren: het stelt meer verlegen mensen in feite in staat om te acteren en zelfvertrouwen te creëren naast de sterkeren, in een niet concurrerende, maar zeer samenwerkende situatie. Door middel van participatie en het gevoel van solidariteit dat komt van het lid zijn van dezelfde gezelschappen, kunnen individuen die improviseren hun onverwachte capaciteiten geleidelijk ontdekken, en zichzelf onthullen door tegelijkertijd de ontwikkeling van hun persoonlijkheid te bevorderen. Dus naast acteren als individu met andere individuen, reageert iedere deelnemer van een improvisatie in de groep en naar de groep als geheel. Bij het spelen, net als in het leven, is het essentieel dat individuen gevoelig zijn voor de groep, en de aanwezigheid van de anderen als nodig zien. Om individuen in staat te stellen om zich meer en meer bewust te worden van de groep, is het belangrijk dat de leider binnen de workshop verschillende specifieke oefeningen voorstelt. Voor dit doel beschrijven we verschillende oefeningen, die ontworpen zijn om studenten bewust te helpen om een 54

fysiek contact met vrienden te krijgen, en om het bewustzijn en het wederzijdse bewustzijn te verdiepen: in detail stellen we simpele en gebruikelijke scènes voor, zoals een kapper die een klant kampt, een winkelmedewerker die een klant opmeet voor een hoed, of de verwezenlijking van meer complexe collectieve scènes waar meerdere mensen aan deelnemen. In het laatste geval stelden we enkele scènes voor waarop ze collectief konden reageren op een verkeersongeval, of op het werk van een groep arbeiders op straat, of op een persoon die op een vensterbank van een gebouw staat. Op deze manier, door de interpretatieve kansen binnen de actieve groep van werk te vergroten, worden de individuen die bij de improvisatie betrokken zijn zich meer bewust van hun samenwerkingsvaardigheden en van de behaalde resultaten. Tot slot, op deze manier, voerden de personen een “humus” theater van relaties op, waar en waardoor ze zichzelf en hun intimiteit kunnen vinden in de relatie met de buitenwereld en met anderen. Tegenwoordig, in de moderne samenleving, is de ontdekking van de relationele en emotionele waarde van theater ervaringen praktisch en fundamenteel, waar improvisatie ons naar kan leiden door de diepere pedagogische mening te onthullen.

Concentratie, spontaniteit en verbeelding: belangrijkste ingrediënten van improvisatie Theater improvisatie speelt in op de beheersing en ontwikkeling van de drie belangrijkste onderdelen van de kunst van het opvoeren: concentratie, spontaniteit en verbeelding. Concentratie is het onderdeel dat de betrokkenen bij de improvisatie in staat stelt nervositeit, angst en de oordelen van anderen te overwinnen, waarbij de benodigde identificatie om hun acteren waar te maken wordt bevorderd. Vanuit een technisch oogpunt is concentratie essentieel voor studenten, omdat ze ermee ieder soort personage en voorstelling kunnen doorstaan, door goed te voldoen aan iedere situatie. Het gebrek aan aandacht tijdens een improvisatie, een afgenomen interesse in het voorgestelde onderwerp, een algemene staat van angst of mentale en fysieke vermoeidheid zijn onderdelen die invloed hebben op een goede concentratie en die de te behalen resultaten ondermijnen. Het is dan nodig dat mensen rekening houden met hun gevoeligheid voor planningstijden van concentratie en manieren om te leren wat gezien wordt als belangrijk, om zo de gewenste podiumkwaliteit te bereiken: weten hoe je je moet ontspannen is een noodzakelijke conditie om iedere mentale of fysieke activiteit optimaal uit te voeren. We kunnen een aantal oefeningen opnoemen die betrekking hebben op concentratie op basis van gevoelens die door de vijf zintuigen van individuen worden waargenomen: 

In visuele training leren studenten door het te trainen, om in detail te focussen op wat ze zien en observeren;



De auditieve trainingsoefeningen laten individuen duidelijk waarnemen waar ze naar luisteren, om daarna de betekenis van individuele geluiden te analyseren;



In de training van het tastorgaan, door enkel gebruik te maken van de handen, leren studenten de verschillende dichtheid, omvang, ruwheid en structuur kennen van wat ze aanraken;



In de training van het reukorgaan proberen studenten de perceptie van verschillende geuren en parfums waar te nemen en te leren over de oorzaak die deze genereert;



In de proeftraining leren studenten zich te concentreren op de smaken van wat wordt geproefd.

Door in deze richting te blijven bewegen, verrijken de studenten automatisch de concentratie oefeningen door te werken aan de combinatie van verschillende zintuigen en vervolgens in staat te zijn om deze te ontwikkelen in een gestructureerde prestatie reeks, opgebouwd door improvisatie. Zodra de techniek van improvisatie is verbeterd, zou 55

het ruim baan moeten geven aan spontaniteit: hoe hoger de bereikte mate van spontaniteit, hoe beter de kwaliteit van de daaropvolgende improvisaties zal zijn. Om spontaniteit te bevorderen moet de censuur van persoonlijke instinctieve reacties door specifieke prikkels vermeden worden, evenals het vooraf vaststellen van iemands acties; hoe meer de personen worden geabsorbeerd in wat er gebeurt tijdens een improvisatie, hoe gemakkelijker ze het zullen vinden om spontaan te zijn en meteen te reageren op de situatie die zich op het podium vormt. Enkel na het bereiken van een goede mate van concentratie en spontaniteit zijn de studenten in hun beste conditie om hun verbeelding te laten spreken, waarvan de oorsprong ligt bij de vooraf gestelde analyse van de vijf zintuigen: na een prikkel waar te nemen, kunnen ze deze acteren of beschrijven of het aan iets anders koppelen, middels een vrije associatie van het moment. Om hun verbeeldende activiteit uit te breiden kunnen acteurs de observatie van dingen, gebeurtenissen en echte mensen niet weglaten, om vervolgens enkele onderdelen te gebruiken die voortkomen uit een zorgvuldig creatief onderzoek, zoals het bedenken van nieuwe manieren om normale voorwerpen in een denkbeeldige ruimte en situatie te gebruiken en vervolgens verder te gaan naar de creatie van echte neo-narratieve situaties. In feite, als we aan ieder idee van de studenten die voortkomen uit hun verbeelding, enkele elementen van spanning of conflict toevoegen, en als het denkbeeldige beeld volmaakt wordt door er een identiteit en een specifieke rol aan te geven, leidt dit tot een echte en gestructureerde improvisatie.

Van training naar voorstelling Na de fases van de workshop die gericht zijn op het ontwikkelen van de basis faculteiten van improvisatie en op het zorgen dat student-acteurs een bepaalde mate van zelfvertrouwen en flexibiliteit van optreden hebben, hebben de deelnemers aan de workshop mogelijk het gevoel om werk te organiseren volgens een formeler schema, door het een structuur en een communiceerbaarheid te geven, die gebruikt kan worden voor het publiek. De overgang van de workshop naar de voorstelling is niet essentieel. Volgens veel theoretici is het niets meer dan een optioneel extraatje bovenop het ontwikkelde workshop werk; dit laatste is georiënteerd op productie en succes, maar het richt zich op training en procedurele modaliteiten. Het idee van deze theoretici negeert de waarde van een product niet, maar ziet het als een detail met betrekking tot het proces: in deze zin wordt optreden, in plaats van het zijn van het primaire doel van het werk tijdens de workshop, de afsluiting van een trainingspad en een route vol kansen voor groei. De voorstelling heeft nut als het komt uit een natuurlijke behoefte in de werkgroep, als het een realiteit is die plaatsvindt in de workshop, en ten slotte, als het het logische resultaat van een proces is. Enkel door het respecteren van de doelen die in de workshop fase worden gesteld, worden optredens de perfecte synthese van de creatieve bijdragen van iedere student-acteur.

Een vertegenwoordiging die op deze manier wordt ontworpen, bevat zeer educatieve elementen voor degenen die het beoefenen: hef geeft het werk dat in de workshop wordt gedaan een moment van realisatie, gezien het project van optreden niet onbeperkt tijd inneemt, en het beloont de acteurs voor hun product, de vrucht van hun creativiteit, en nogmaals, het versterkt de behaalde mate van samenwerking en zelfdiscipline door persoonlijke aspiraties te beperken om zo het groepsresultaat te behalen.

56

Van vrije improvisatie naar de goed opgebouwde creatie van een creatief project door een voorstelling te overwegen Het opbouwen van een voorstelling door improvisatie betekent het behouden en het beperken van wat vrij van regels is, vrij en zonder vooraf bepaalde codes, in de improvisatie tijdens de workshop, behalve voor wat uit de creatieve individuen naar boven komt. De voorstelling is het resultaat van een complexe actie vrucht van de diepe kennis die acteurs hebben over hun creatieve processen en de specifieke theater hulpmiddelen, wat ze ervan bewust maakt van de bronnen van het werk dat gemaakt gaat worden. Met betrekking hierop is het mogelijk om de belangrijkste stappen te definiëren en uit te leggen om tot een voorstelling van het workshop product te komen. De eerste fase wordt vertegenwoordigd door het idee van de deelnemers: het van over een paradox gaan, een belangrijke gebeurtenis, een tegenstrijdigheid, een sprookje, of simpelweg een bepaalde actie of gebaar dat tijdens een situatie in de workshop werd ervaren. De tweede fase is het ontwerp van een simpel plot: na het verzamelen van alle ideeën en het mentaal traceren van de situaties die voorheen tijdens de training werden “getest”, zou de volgorde en de structuur die aan de vertegenwoordigde ideeën moeten worden gegeven, aangezien het belangrijk is om een algemeen ritme te vinden voor de verschillende gebeurtenissen die het publiek mogelijk verrassen. De derde fase heeft betrekking op de studie van het gebied van improvisatie en alle benodigde voorwerpen voor de opvoering. De vierde fase is het orale verhaal: op dit punt zou het plot van de voorgaande improvisatie moeten worden ontwikkeld, door middel van het verhaal en de beschrijving van de details van het verhaal dat wordt opgevoerd. Dat is het meest creatieve moment van het hele proces, aangezien acteurs plezier hebben bij het maken van gebeurtenissen en situaties, door zelfs zichzelf te verrassen, terwijl ze de bedachte details van de scene vertellen. De vijfde fase betreft correcties: tijdens deze fase kiezen de acteurs de juiste woorden om beter te definiëren wat de geest produceert, waarbij aandacht wordt besteed aan bijvoeglijke naamwoorden die scènes en regels ondersteunen die het ritme van de dialoog volgen. Zulke gedetailleerde aantekeningen zouden desondanks de spontaniteit van acties moeten respecteren. De zesde fase heeft betrekking op de ontwikkeling van personages: het is de fase waarin gedacht wordt aan de houding van de personages om ze zo van een geloofwaardig beeld, een bepaald licht en een specifieke karakteristiek te voorzien. Alleen nu kunnen acteurs hun vrije beschrijvingen wegnemen en vragen stellen over podium details. Tenslotte betreft de zevende fase de check: het vereist dat acteurs-auteurs nogmaals met een kritische kijk bekijken wat geproduceerd wordt, door de voorstelling vanuit het publiek te bekijken.

Vanuit de analyse van de fases van werk, die van vrije improvisatie tot een voorstelling leiden, is het duidelijk hoe belangrijk het is voor acteurs om geleidelijk de structuur van hun acties, de situatie en de dialoog te versterken, om hun boodschap aan het publiek over te brengen. Het publiek is in feite beïnvloed door de theater impact, niet alleen door de luisteren naar de woorden en de teksten die de actie opvolgen, maar ook en vooral door het observeren van de details van de personages op het podium, en de relaties tussen de personages binnen de ruimte. Hierbij, om een betere visuele communicatie te bevorderen tijdens de voorstelling, is het belangrijk voor studenten om geleid te worden om enkele algemene richtlijnen te leren met betrekking tot de ontwikkeling van de personages die ze zullen spelen, de positie die ze op het podium moeten hebben, en bewegingen die ze tijdens de voorstelling zullen maken. In het proces van karakterisering van de personages tijdens de voorstelling kunnen studenten zowel berusten op hun mentale, fysieke en emotionele middelen, beoefend tijdens de training, en enkele algemene theoretische aannames in het achterhoofd houden die ze hebben geleerd tijdens de workshop fase. Met name, met betrekking tot de 57

ontwikkeling van de personages, zijn de algemene regels waar ze tijdens de voorstelling aan moeten denken, de regels die door een grondlegger van het theater van de twintigste eeuw worden voorgesteld: Stanislavsky. Volgens de regisseur is het mentale proces waarbij acteurs zich direct met hun personages identificeren de “magische als”. Het is een kunstzinnige mix van verbeelding en actie, die acteurs weghaalt van een normale intellectuele dimensie en ze meeneemt naar hun eigen individuele logica. Volgens Stanislavski gaat het om het activeren van de persoonlijke achtergrond die de kracht heeft om een authentieke expressie te benutten en te creëren die vrij is van beperkingen en voorwaarden, omdat deze geschikt is en betrekking heeft op iemands eigen innerlijke wereld. Een manier om de personages die gespeeld moeten worden goed te benaderen, is om jezelf diep te kennen: dat betekent het observeren en het uittrekken van je innerlijkheid en intimiteit van gebeurtenissen die betrekking hebben op persoonlijke ervaringen en je achtergrond, die een enorme energie hebben. De externe uitdrukkingen die acteurs produceren zal veel des te authentieker zijn en des te geschikter en betrekking hebben op hun innerlijke wereld. De principes die geleend worden van de methode van Stanislavsky kunnen worden samengevat in drie punten:

1. Het leven van je personage in jezelf vinden: door trouw te zijn aan hun leven ontdekken acteurs verschillende behoeften en ervaringen in zichzelf. Het zijn belangrijke boodschappen van het leven, van het verhaal, van anderen, van transcendentie; ze zouden uitgevoerd moeten worden door de personages; 2. Het gebruiken van persoonlijke logica en niet de logica van het personage: in dit geval zouden acteurs in staat moeten zijn om te zien en te begrijpen wat er buiten en binnen zichzelf gebeurt en overeenkomstig te acteren en goed met betrekking tot de gegeven omstandigheden; 3. Te acteren alsof: in dit geval worden acteurs gevraagd om zich te gedragen alsof ze zich in specifieke situaties of contexten bevinden.

Gezien wat gezegd is, is het duidelijk dat studenten in staat zullen zijn om personages te spelen tijdens de voorstelling die voortkomen uit improvisatie, hoe meer ze fictie van verbeelding zullen beoefenen door in te spelen op hun innerlijke wereld en het toe te passen op de kenmerken van de gespeelde personages: zodra het karakteriseringsproces voorbij is, zouden acteurs de personages die gespeeld moeten worden te hebben geïntegreerd en verrijkt, zodat degenen die de theater situatie met hen delen op alle niveaus kunnen reageren, in overeenkomst met het unitaire concept van het bedachte personage. Een goede karakterisering van het personage dat gespeeld moet worden zou moeten samengaan met specifieke kenmerken van het podium, die niet zouden moeten worden onderschat en genegeerd omwille van de voorstelling, en vooral nodig zijn om op de best mogelijke manier met het publiek te communiceren. Ten eerste is het essentieel da acteurs een diepe en dieper bewustzijn van hun lichaam hebben, door alle bewegingen die het kan maken, alle houdingen die het kan aannemen, de energie die het kan uitdragen, en berichten die het kan uitzenden te leren. In dit opzicht kan een regisseur meerdere posities en ruimtelijke relaties die op het podium gespeeld kunnen worden voorstellen aan de acteur, die later kunnen worden toegepast op verschillende voorstellingen. Door de verschillende posities die binnen de ruimte worden gespeeld, communiceren acteurs in feite en versturen ze berichten aan zowel hun collega’s als het publiek op verschillende manieren: door collega’s te benaderen, door weg te gaan van het midden van het podium naar de zijkant, door stil te staan of voor hun partner te gaan zitten. Op basis van wat werd gezegd is het daarom belangrijk dat acteurs geleidelijk de “grammatica” van iedere beweging binnen de ruimte leren kennen, volgens de behoeften van iedere situatie, en 58

dat ze het lichaam en ruimtelijke communicatie met de andere lichamen op het podium samen kunnen trainen. Vooral tijdens een improvisatie zijn gemaakte bewegingen door acteurs essentieel voor een correcte visuele communicatie: het is nodig om statische acties of simpele bewegingen te vermijden die een einde op zichzelf zijn. Bewegingen, om acties van verschillendheid en interesse te voorzien, zouden een goede reden moeten hebben, bedoeld als de oorzaak van de innerlijke reactie van de acteur die uitgedrukt wordt in de beweging, en een specifieke betekenis, bedoeld als de inhoud van het bericht dat door acteurs wordt gecommuniceerd naar het publiek door de visuele impact. De voorwaarden die beweging betekenisvol maken zijn nauw verwant aan de manier om het te produceren: er zou niet alleen een reden moeten zijn voor iemand om van het ene naar het andere punt van het podium te lopen, maar deze verandering zou tamelijk snel, licht en meteen moeten plaatsvinden. Vooral het opkomen en afgaan van het podium zijn belangrijke bewegingen: ze zijn zo belangrijk dat wanneer ze slecht worden uitgevoerd, ze de waarde van de boodschap van de acteurs en de hele improvisatie verminderen of elimineren. In dit opzicht moeten acteurs altijd weten waarom en waar ze het podium op gaan en waar ze vandaan komen, waarom ze het podium afgaan en waar ze heen gaan; om deze mate van bewustzijn en snelheid van het moment te bereiken, zouden ze zich moeten berusten op hun vaardigheden van gemak, spontaniteit en snelheid. Deze trucjes, suggesties en technisch leren zullen voordelig zijn voor acteurs die improvisaties willen ervaren, voor zover zij in staat zullen zijn om ze kundig te integreren met hun denkbeeldige en creatieve dimensie. Alleen op deze manier zal het publiek een geïntegreerde achtergrond worden, die in staat is om de verschillende leerpaden te verscherpen en te weven, met de verschillende ervaringsniveaus van de acteurs, door ze te verenigen in een complete en harmonieuze dimensie van groei voor hun persoon.

 Deel. I - Sec. 2 - 5. SCHRIJFLESSEN 7. OVER DE MONOLOOG door Edoardo Erba Het schrijven van een monoloog is als op vakantie gaan zonder je bestemming precies te kennen. Ondertussen moeten we ons koffer inpakken. We willen er een hoop dingen in proppen om ons veilig te laten voelen. Maar ervaring leert ons dat we selectief moeten zijn. Zeer selectief. We moeten er niet alles in proberen te proppen. Eerste regel: een paar belangrijke dingen, aangezien de reis lang kan zijn, zijn mogelijk: schoenen, shirts, scheermes, tandenborstel, trui voor het geval het koud wordt… en een boek. Slechts één. Je kunt het niet thuislaten, ook al is het zwaar. Che Guevara zei: Een man zou altijd sigaren bij zich moeten hebben om te roken en boeken om te lezen. Ik rook niet. Dat is jammer, omdat sigaren minder ruimte in beslag zouden nemen. Het boek zou zorgvuldig moeten worden gekozen. Je moet voorkomen dat je het verkeerde boek meeneemt, anders is het een drama. Drama voor drama, laten we zeggen dat ik “The Birth of Tragedy” (De geboorte van drama) van Nietzche zou meenemen. Ik kijk ernaar. Er zat een ezelsoor op pagina twintig. Ik zit de afgelopen vijf jaar al op pagina twintig. Misschien is het het goede moment om ermee verder te gaan. Maar dan moet ik weer die twintig pagina’s lezen; ik denk dat het drama al geschied is op pagina twintig. Misschien is het beter als ik het thuislaat. Shakespeare. “Alle drama’s”. Het voordeel hiervan is dat alle drama’s worden verteld in een enkel boek. Maar het is zeer zwaar. Thuis. “… The Bagavara…gita.” Indiase wijsheid. Ik heb het gekocht en nooit de hele title gelezen. Thuis. “Minchia, Sabri.” Littizzetto. Nee, ik kan het niet. Het is niet consistent om Shakespeare thuis te laten en Littizzetto meet e nemen. Zelfs als ben ik ernaar geneigd. Kijk eens aan, een 59

oude Mickey Mouse. Het is niet zwaar en er zitten zelfs een paar Knabbel en Babbel grappen in… ik neem deze mee. Koffer klaar. Och, mijn K-way jas vergeten. Je gebruikt hem nooit, maar ik neem hem altijd mee. Mijne is dicht sinds 1982. Hij zegt, waarom neem je hem altijd mee? Omdat het misschien gaat regenen. Hij zegt: waarom neem je dan geen paraplu mee? Omdat ik die kwijtraak. Hij zegt: waarom zou het plotseling gaan regenen, het is een denkbeeldige reis, je gaat niet naar Londen… wie ben je in godsnaam, de man die al deze dingen zegt? Dan is het nieteens een K-way jas. Het is een ander merk. Au au au. Het gaat de verkeerde kant op. Niet de K-way, die helemaal gekreukeld is sinds 1982; er zitten waarschijnlijk ook paddenstoelen in. Ik heb het over het stuk. Lijkt wat ik doe niet al op een drama monoloog. Ik bedoel, ik ben zonder het te weten in de monoloog gevallen. En ik haat het om in monologen te vallen. Vooral in de ongerechtvaardigde monologen. Dat was iemand die voor zichzelf sprak, gewoon uit gewoonte. Maar zonder overtuiging. Een monoloog in mijn eentje moet altijd gerechtvaardigd zijn door iets wat gebeurt op het podium. Gebruikelijke situatie van de gerechtvaardigde monoloog: de telefoon gaat. Het personage neemt de telefoon op en zegt: Hallo – en wacht – Nee, luister, er is hier geen Giuliana – wacht weer – Ja, ik denk dat u het verkeerde nummer heeft. Hier gok ik, denkbeeldig publiek, dat de denkbeeldige gesprekspartner vraagt: Kan ik Giuliana spreken? En kort daarna: Ik geloof dat ik het verkeerde nummer heb gedraaid. In deze gevallen vertoont het personage hetzelfde gedrag als een papegaai; om het publiek duidelijk te maken wat de denkbeeldige gesprekspartner zegt, herhaalt hij alle regels. En dit is een stom voorbeeld van een gerechtvaardigde monoloog. Naast de telefoon kan een personage een monoloog rechtvaardigen door te praten tegen bijvoorbeeld… eens kijken .. een goudvis. In dit geval moet je het aanvraagformulier voor dieren wettelijk indienen. Of de acteur is mogelijk een advocaat die haring voor de volgende dag 2

voorbereidt. En hier moeten we eraan denken om het fornuis op het podium te zetten om de haring te bakken . Wat? Oh, je bedoelt pleiten. Hier is een andere typische truc van de monoloog door te doen alsof je een stem hoort uit het publiek die niet bestaat. Wat? Ah, ik refereerde naar een vis? Oh, nou, word niet boos, kan het personage mogelijk zeggen. Laten we het gas uitdraaien. Ee andere manier om een monoloog te rechtvaardigen is om een personage alleen in een kamer te zetten. Iemand alleen in een kamer draagt een monoloog voor. Stop. Het is alsof hij zei: laat me deze monoloog voordragen en vraag niet om veel uitleg. Ik ben alleen in een kamer, waarom moet ik in godsnaam een dialoog doen? De dialoog stoort me. Het feit dat beide personen hun meningen moeten uitdrukken .. Als ik spreek, is het omdat ik mijn mening wil geven. Als er twee mensen praten, raak ik in de war. Soms maak ik zelfs de fout door te luisteren. Als je luistert naar de andere verlies je misschien je gedachten. Aan het einde zou ik uiteindelijk ongelijk hebben en hij gelijk. Dat is niet mooi. Want toen ik begon wist ik zeker dat ik gelijk had. Dus ik moet op de een of andere manier hebben vals gespeeld. En als ik erover nadenk en de hele zaak analyseer, fuck als ik gelijk heb! Hoe dan ook, wat anderen zeggen boeit me niet. De laatste interessante dialoog die ik heb voorgedragen was in … geen idee, misschien toen ik een kind was en ik nog niet kon praten. En nu, het spijt me, maar ik vertrek. Het denkbeeldige personage staat op het punt het denkbeeldige podium te verlaten wanneer we een denkbeeldige stem horen spreken.

Agent: Waar ga je heen? Het is niets anders dan een andere truc van de monoloog. Een opgenomen stem. Een truc van Serie B, die hoe dan ook niet genegeerd kan worden door een auteur.

2

In het Italiaans wordt haring en pleiten vertaald met hetzelfde woord, waarbij het enige verschil wordt gegeven door een R. Arringa = pleiten en aringa = haring. Dit deel van de monoloog is gebaseerd op een grap die jammer genoeg alleen werkt in het Italiaans

60

Agent: Ik herhaal de vraag: waar ga je heen? Personage: Ik? Nergens heen Agent: Waarom ben je dan een koffer aan het inpakken? Personage: Ik was niet aan het inpakken, maar de auteur. Inderdaad, hij ook niet, het was gewoon een metafoor. Agent: Ja, een metafoor ... Ik zal het nakijken. Beroep? Personage: Acteur. Agent: Ik lees student op je identiteitskaart. Personage: Nou, alleen voor speciale gevallen. Agent: Welke speciale gevallen? Personage: Kom op, zelfs in musea. Als ze acteur lezen, kijken ze vies naar je. Ze maken grappen. Acteur? Dat is raar, ik heb je nog nooit gezien. Als je student opschrijft, vragen ze je niet. En zelfs als ze zouden vragen, zeggen ze: Student? Dat is raar, ik heb je nog nooit gezien. Nou, dat is een teken dat ik studeer. Agent: Het beroep van je vader en moeder? Personage: Dat is genoeg, opgenomen stem! Je bent slechts een voorbeeld ... Agent: Wat voorbeeld? Ik ben hier. Ze hebben me betaald. Ik ben een serieuze professional. Ik ben een nasynchronisatie acteur. Mijn naam is Fabio Degrada. Mijn uurtarief is niet laga. Ik ben hier om een politieagent te zijn. Ik ben eveneens gekleed als agent en ik wil ook een agent zijn.

Op dit punt rekt het denkbeeldige personage zijn armen zielig. Hij weet niet wat hij moet doen. Vanuit de speaker komt het geluid van een deur die open gaat.

Agent: Oh! Hier komt de typist. Molly: Hallo! Agent: Waarom zo laat, mevrouw Molly? Molly: Ik had een lekke band. Agent: Maar je komt per tram… Molly: Niet zeggen. Agent: Ons beroep is een missie, mevrouw Molly. Molly: Niet zeggen. Agent: Ik bens tom bezig, want iedere keer dat ik word gevraagd, zeg ik: typist? Laten we Molly bellen. Denk je dat ik niet weet dat je een dubbelleven leidt, wat voor ons nasynchronisatie acteurs een viervoudig leven wordt? Wil je graag weten waarom je te laat bent? Omdat je pornofilms nasynchroniseert, mevrouw Molly. Molly, huilend: Hoe heeft u dat geraden, meneer? Agent: Kleed je aan, mevrouw Molly. Je bent helemaal naakt.

Op dit punt komt hetdenkbeeldige personage naar voren: Sorry. Dat is mijn voorstelling, niet de jouwe. Laat me de draad niet kwijtraken. Ik was de vraag over mijn ouders aan het benatwoorden. Nou: werknever en huisvrouw. Mijn vader is werknemer, mijn moeder is huisvrouw. Zelfs als vader van koken houdt. En moeder van berekeningen houdt. Dus het is gemakkelijk om

61

vader met een schort te zien met zijn handen onder het bloem. En moeder met een rekenmachine, een borrel en een pijp in haar mond … Agent: Denk je dat je tot de middenklasse behoort? Personage: Nee. Agent: Tijdens de repetitie zei je van wel. Begrijp je dat sommige antwoorden tegen je kunnen worden gebruikt? Personage: In welk opzicht? Agent: Werk je mee of niet? Personage: Waaraan? Agent: Vertel ons waaarom je aan het inpakken was. Ik begreep het niet. Niemand hier begreep het. We vragen het je in koor.

Je hoort een Grieks koor samen zingen: Waarom ben je aan het inpakken. Waarom ben je aan het inpakken? Het personage overstemt het koor en verstijft: Stop ermee! Ik zei het net toch al. Dat was mijn koffer niet. Maar dat is het punt niet. Ik begreep alleen dat het probleem is dat je iets van me verwacht. Iets wat te maken heeft met het persoonlijke leven of met de manier van schrijven van de auteur die me creëert. Waarom zou ik over de auteur vertellen? Vergeet het maar. Ik kan het niet uitstaan als personages bij een monoloog praten over hun auteurs, hun manier van schrijven … en hij doet zijn werk op deze manier omdat mijn moeder zo was en mijn vader zo wat … Waarom het publiek zou luisteren naar het leven van iemand anders? Iemand zegt: nu vertelt hij me over zijn leven, daarna is het aan mij, zoals bij de Anonieme Alcoholisten. Heb ik naar je tragediën, vooroordelen en geheimen geluisterd? Dan is het nu aan mij. Ik heb ook een hoop problemen. Maar nee! Lichten uit in de hal, applaus, einde. Dat is niet voor mij. Ik ben tegen deze slechte gewoonte. Ik wil niet praten over het bedrijf van de auteur. Dat is niet omdat ik slecht ben, ik zweer het, maar gewoon omdat ik om mijn bedrijf geef. Ik raak verveeld. Het enige dat me echt interesseert is het praten over mijn bedrijf. Ik ben er echt in geïnteresseerd. Als iemand over mijn bedrijf wil praten, luister ik. Alsjeblieft, laten we andere dingen niet eens overwegen!

 Deel. I - Sec. 2 - 5. SCHRIJFLESSEN

8. TONEELSCHRIJVEN GEDACHTEN - ACTIE door Beppe Bartolucci

Tien jaar na zijn door wordt de editie van “Kritische teksten, 1964-1987” door de belangrijkste theoreticus en promotor van het late twintigste eeuwse avant garde theater uitgegeven door Bulzoni. We publiceren een voorproefje van het ‘Abstract’ van de introductie door Valentina Valentini, editor van het boek, samen met Giancarlo Mancini. Eindelijk een sterk signaal dat de sluier van vergetelheid en stilte afbreekt die op zijn figuur viel en op zijn reflectie, constant gericht op het zoeken naar wat “nieuw” is. Het debat over het nieuwe theater in Italië (1963-1985) De traditie van het nieuwe Italiaanse theater Om met de kritische praktijk nar Giuseppe Bartolucci om te gaan, zijn constante aandacht voor wat aan het gebeuren was binnen het Italiaanse en internationale theater universum, zoals waargenomen door de selectie van teksten die hierin verzameld zijn, betekent het overwegen, vanuit een historisch perspectief, van een zeer dichte periode in de 62

geschiedenis van het moderne theater. Dit is de periode tussen de geboorte van de neo-avant-gardes en hun uitputting, gemarkeerd door de onderlinge sluiting tussen de kant, die de geboorte van een nieuw theater bevorderde en het schetsen van de kenmerken ervan, door spanningen, aspiraties, gedichten, methoden te delen met wat aan het gebeuren was over de grens (de gebeurtenissen en de gemengde media, moderne dans en elektronische muziek, straattheater…) en de kant van degenen die zich schaarden bij wat al bestond en reeds was opgericht, naast het verdedigen van de verkregen privileges van de ene kant het experimenteel theater en aan de andere kant het institutionele. Ook, om zich te richten op de culturele context waarin Bartolucci acteerde als actieve criticus en intellectueel, betekent dat hij geramd wordt in de complexiteit van culturele referenties, waardoor zijn gedachtenacties door werden gevoed, waar de filosofie, de literatuur theorie en de antropologie samen versterkten (denk aan zijn enthousiasme voor origineel onderzoek, zoals de antropologische structuren van het denkbeeldige Durand, dagelijkse leven door De Certeau, voor Mauss en voor Florenskij …). Welke relatie dacht Bartolucci kritisch over en met name de constellatie, bestaande uit “avant-gade”, “nieuw”, “hedendaags en modern” vast te stellen met hedendaagse theoretisch-esthetische contecten: van Benjamin tot Debord, van Adorno tot Barthes? Als we de belangrijkste theaterboeken over de periode waarin Bartolucci werkt erop naslaan om een overzicht te krijgen van de onderscheidende kenmerken van een nieuw theater (drama, Foyer, gordijn), lijkt het erop dat de belangrijkste zorg, geanalyseerd in verschillende onderzoeken, betrekking heeft op het probleem van de marginalisatie van de Italiaanse auteur van theater teksten.

We hebben de kant gekozen van de experimenten van groep 63, omdat ze voor een groot deel tegen de stroom van de officiële geleerden ingingen, aangezien de een originele transdisciplinaire tendens verklaarden; en omdat ze – akkoord gaand met de reflecties van Roland Barthes (1960) in “Il grande Zero della Scrittura” - de literaire tekst zagen als een materiaal spoor, zowel zichtbaar en hoorbaar, in overeenstemming met wat Bartolucci theoretiseerde met de materialistische van toneelschrijven. In feite, over de herziening van hun eerste optreden (bestaande uit 11 verschillende enkele akten), in Palermo ter gelegenheid van de oprichting van dezelfde groep, oordeelde Bartolucci positief over het experiment als een uitdrukking van het overwinnen van de oppositie tussen literatuur en theater, een herevaluatie van de theater code die weer werd opgenomen in theater en avant-garde experimenten, die zowel de acteur als de tekst ziet als “rekwisieten”. Zijn worsteling als betrokken intellectueel sinds de vroege zestiger jaren is de “Vernieuwing van het Italiaanse theater”. Het zou behandeld moeten worden vanuit zowel de herinterpretatie van de geschiedenis ervan (in de zin van het opnieuw verkrijgen van de moderniteit van Pirandello en futuristisch erfgoed volgens de hedendaagse zin) en vanuit wat nieuw is: Het Levende, Carmelo Bene, Genet, de jonge Europese richting en niet op zijn minst door het updaten van zijn critici. Zijn houding, tenminste tot aan de vroege zeventiger jaren, ziet de geschiedenis in de zin dat het een pad creëert voor een nieuw theater waarbij een “prehistorie” wordt gegeven, die begint bij de moderne richting met Antoine en Futuristische theater manifesten. Voor ons, om een nieuwe theater archeologie na te gaan, betekent het vinden van de antecedenten van toneelschrijven, wat het apparaat is waardoor het wordt uitgedrukt: Bartolucci gelooft de gedachten en de toneelpraktijk van de historisch gezien betekenisvolle Bertolt Brecht, en dichter bij zijn ervaringen, de groep 63. We vinden in de geschriften van de zestiger jaren, wat we verzamelden onder de titel La nascita del nuovo teatro (de geboorte van het nieuwe theater), de behoefte (wat vervolgens geneutraliseerd wordt door de ideologische woede waarmee het vanaf de vroege zeventiger jaren zich verzet tegen traditie) om “de traditie van het nieuwe Italiaanse theater” te reconstrueren. Dat is het maken van een 63

kaart van de artistieke praktijken die de visie van “toneelschrijven materialisme” certificeren en bevestigen. Bartolucci vond in het theater van Pirandello, D’Annunzio, in de futuristische manifesten, evenals in de praktijk van kritisch regisseren van de periode na de tweede wereldoorlog (Strehler, Squarzina, Visconti), de tekenen van anti-naturalisme en anti-illusionisme, wat de voorwaarden zijn van toneelschrijven waarbij het significante bewijs het gebruik van podium regie is (zie Bartolucci, 1973). In de twintigste eeuw toont drama – onze thesis – de verdeling van het podium binnen de literaire tekst – het virtuele podium – wat volgens Pirandello het neerslaan van de besloten ruimte van de burgerlijke salon benadrukt. De reconstructie die Bartolucci van het nieuwe Italiaanse theater maakt, met de wijsheid van een historicus, hoewel het vaag is met betrekking tot de gebruiken van de militante critici van de jaren ‘20, wordt nog steeds bevorderd door de behoefte om constant te overschrijden, de geboorte van nieuw is altijd de geanticipeerde en noodzakelijke gebeurtenis: voor de kritische regie, die lijdt door het formalisme en electicisme van stijl - om teruggegooid te worden met de introductie van levend materiaal – het contrasteerde toneelschrijven dat in tegenstelling daarop zoekt naar gebaren en vervorming van de stem, het podium en niet het scene gevoel voor het pittoreske. De besproken argumenten op de conferentie van Ivrea vatten de principes samen die tijdens die jaren de ervaringen van het nieuwe theater informeerden: die van Bene, Ronconi, van de Living, van Brook en Scabia. In het voorwoord van de tekst All’improvviso stelt Giulia Scabia de essentiële principes van het nieuwe theater die overeen komen met de theorieën van Ivea: “het gebruik van het hele theater,” en vervolgens het verbannen van de scheiding tussen publiek en podium, “vervreemd en ironisch gebruik van voorwerpen die uitwisselbaar zijn met de acteurs en vice versa, “gebruik van acteurs als geanimeerde voorwerpen, en vervolgens als een visueel plastic feit achter het geluid,” puur fonetische onderdelen introductie (die op de pagina visuele gedichten, graphics, ontwerpen, ritme werden) (Scabia, 1967). In het manifest van Iveai, benadrukt de productieve manier van Leven, gebaseerd op de groep die gebonden werd door ideologische affiniteiten, de kenmerken van het nieuwe theater als een gemeenschap waar geen censuur bestaat tussen het dagelijkse leven en artistieke praktijken, waardoor theater regenereert door het gebruik van het verslechterde levensmateriaal, van expressieve talen en onderwerpen die niets te maken hebben met theater traditie, en door de reorganisatie van verbale taal, niet in staat om het heden uit te drukken. Het nieuwe theater dat in het manifest van Ivrea wordt gelanceerd is een theater dat bestaat en al ervaren heeft. Volgens de samengevatte en gecodeerde theorieën in het manifest heeft theater niet de stijfheid van abstracte modellen, maar de flexibiliteit van de toekomst: het is een theater dat de gehele ruimte inneemt, wat niet langer alleen het podium is, maar ook de straat (zie het Orlando Furioso van Ronconi); het is experimenteel, omdat het een proces van werk volgens de methode “trial and error” is, gebaseerd op het gemeenschappelijke onderzoek van een groep die vaardigheden en wereldbeelden deelt en vergelijkt, waarvan het resultaat vooraf niet bekend is, omdat het zeer belangrijk is “om nieuwe rekwisieten te verkrijgen en te testen”, wat een intens werk van het opnieuw belang plaatsen op taal in het algemeen is en met betrekking tot theater (van het gebaar evenals van het object, van het geluid evenals de relatie tussen ruimte en actie op het podium) en gebruikt wordt bij het toneelschrijven van gerelateerde kunsten – dans en visuele kunsten – of door extra-artistieke gebieden. Het manifest dat op de conferentie van Ivrea door Bartolucci, Capriolo, Fadini, Quadri en anderen werd gepresenteerd, vertegenwoordigde het hoogtepunt en synthese van volwassen ervaringen waarop de hulpmiddelen van een nieuwe criticus werden gebouwd. Denk bijvoorbeeld aan de impact van Deafman Glance op Stefan Brecht, waarvan de structurele analyse van theater voorstellingen begon, die kan omgaan met de functies die Bartolucci gaf aan “een criticus van het operationalisme” in de zin dat het gevormd werd door voorstellingen. In feite verkozen de 64

critici voor de voorstellingen de fonetische kenmerken in plaats van de semantische kernmerken, evenals de plasticiteit van voorwerpen binnen de ruimte, de gelijktijdigheid van podiumacties, de techniek van niet-lineair editen, getheoretiseerd door Ejzenŝtejn, de onzekerheid en flexibiliteit van de interactie tussen omgeving/publiek, was niet verantwoordelijk voor een moralistisch oordeel, maar om het eindeloze proces van “wat nieuw” materialistisch te analyseren, dat moeilijker te ontcijferen was omdat het zich niet in een historische context bevond. Bijna tien jaar na het manifest dat de onderscheidende kenmerken van het nieuwe theater schetste, markeert de speculatie van Bartolucci een ander significant moment: Dal prodotto all’azione (van product naar actie) is de titel van een essay dat Bartolucci (1968) wijdde aan Paradise Now van het Levende Theater, wat voor de eerste keer werd opgevoerd in de

Biënnale van Venetië in 1967. Bartolucci’s lezing van de voorstelling belichtte de overwinning van kunst en de overgang naar directe actie. Zowel de opvoering als de kritische tekst kwamen overeen met de theorie van Debord (1967) van La società dello spettacolo (de optredende gemeenschap), die, na de verwoeste talen van de historische avant-garde, of worden geregenereerd, of niets kan worden gedaan, met uitzondering op de ontmantelende handeling van de vorm die al gemaakt werd door de historische avantgarde (concept dat later wordt besproken door Baudrillard). Als de gemeenschap is opgelost en de eenheid verloren gaat, aldus Debord, moeten artiesten kritisch handelen binnen de sociale sfeer, ze moeten hun eigen productiemiddelen verstrekken aan degenen die worden onteigend. In deze zin is de traditionele kunst een anachronisme, zoals overtroffen door de revolutionaire activiteit. Om het product als een uitwisselbare waarde die betrokken was in die jaren van alle artistieke ervaringen in de crisis te gooien. De sleutelbegrippen waren: proces, participatie, collectief werk en uitwisselbaarheid van rollen, weigeren om theater te voorzien van opvoeringen (de weigering van het Theater van opvoeringen was exemplarisch voor Grotowski, die para-theater ervaringen creëerde). In deze zin was er geen spanning tussen kunst en leven en het was een verkozen effectiviteit die de uitvoerder en het publiek op hetzelfde extra-artistieke niveau zette. Het ging niet over het vernietigen en het opbreken van talen, maar het regenereren ervan door middel van een uit te vinden proces aan de hand van expressiviteit, communicatie en socialisatie. Maar volgens Bartolucci was de trend al uitgewerkt in 1976, toen hij tegelijkertijd de dood van activiteiten en de geboorte van een nieuw spektakel aankondigde, door hoofdpersonages (the Beat 72, Simone Carella, Gaia Scienza, Magazzini) en concepten te introduceren, die al snel “populair” werden, zoals nomadisme, lage praktijken, oppervlakte, verlies van het centrum. Het werk van catalogiseren en tentoonspreiden dat Bartolucci in deze jaren doet (1977-1983) is omgekeerd gerelateerd aan de mate van homogeniteit die te vinden is in de gemeenschappen en auteurs die hij aanmoedigde, maar het produceert het overtuigende effect van het uitstippelen van een universum dat weggaat van zowel avant-garde als traditie en absoluut ondergedompeld is in het hedendaagse, waarvoor het een effectief beeld vormt: Het moderne van morgen, wat betekent dat alleen dingen een waarde hebben en een urgente behoefte van het hedendaagse de geschiedenis maakt (zie Mango, 1998). De laatste fase (1983-1987) betreft de Paesaggio porstmoderno (het postmoderne landschao) van Rome in 1981 en de conferentie in Modena, Le forze in campo (de krachten binnen het veld) en is een belangrijke grenslijn in de esthetiek van theater: de herbeoordeling van de al uitgewerkte avant-garde en de behoefte om een nieuwe constructieve strategie van voorstellingen te ontwikkelen die gericht is op integriteit, zonder de herinnering van fragmentatie te verliezen (zie het werk against the desert). Deze herinnering van Bartolucci heeft nog steeds dringend belang. 65

 Vol. I - Sec. 2 - 5. SCHRIJFLESSEN 9. Een scherpe amateur – een gesprek met Toni Servillo door Oliviero Ponte di Pino Ik wil graag kort je training opnieuw opbouwen als een acteur: wat zijn de persoonlijk, professionele, culturele, etc. ervaringen die aan de ene kant je artistieke persoonlijkheid hebben gevormd en aan de andere kant je voorzien hebben met de benodigde technische achtergrond Het gebied waar ik een antwoord op deze vraag kan krijgen is extra-cultureel, dat is buiten de cultuur in de hoge zin van het woord. Het is een gebied van cultuur als het echte leven, het is de omgeving waarin ik ben opgegroeid. Ik werd geboren in een dorp, 5 kilometer van Napels, Afragola. Thuis hebben we altijd dialect gesproken en dat doe ik nog steeds met mijn ouders, vrienden van vroeger, en familie. Ik praat er geen Italiaans mee. Ik ben er zwaar van overtuigd dat Napels een plek is waar sociaal gedrag wordt gespeeld, dus zelfs als je een kind bent, is een weg om iets van de inhoud van de basis van een vitale input uit te laten komen, om zo op te vallen en de aandacht van je te vragen, het ondersteunen en het berijden van dit gespeeld sociaal gedrag. Rekening houdend met dit gespreid drama, vragen we ons af waarom er dan zo’n behoefte is om een stap omhoog te gaan op de ladder, waarom de behoefte om acteurs te worden. Op dit punt wordt het antwoord meer cultureel in de nauwe zin van het woord. Meer gênerationeel. Als er een diepe reden is in mijn “theater roeping”, zou ik het moeten relateren aan deze oorsprong: natuurlijk heb ik door de jaren dit aspect onderzocht, en ik heb in feite zeven jaar gewerkt aan de taal en drama van Napels door op de een of andere manier de cirkel rond te maken. Na andere territoria te hebben onderzocht, ver van Napels en haar traditie… … Zeer ver. Maar als ik terug moet naar de oorsprong, vind ik het in deze bekend omgeving, in deze ervaring. Hoewel je in ieder geval niet “de acteurszoon van een acteursvader bent”. Je ouders zaten niet in theater. Nee, maar ik leefde in een family – er zijn er veel van in Napels – waar de belangrijkste discussie niet sport of werk is, maar voorstellingen. Mijn oom en tante, die nu 80 jaar oud zijn, hebben natuurlijk Eduardo gezien, maar ze zagen ook Viviani en Totò spelen… Mijn vader was een fan van het tijdschrift en dat waren vaak de onderwerpen van discussie. Dus er is een levende herinnering van de traditie van het Napolitaanse theater. Een zeer levendige herinnering. Mijn vader heeft altijd erg gehouden van toneelstukken. Ondanks de oorsprong van de lage middenklasse is het geen toeval dat een acteur uit mijn familie is voortgekomen en een zanger zoals mijn broer Peppe, die de stem en de auteur is van Avion Travel teksten. De omgeving van gunstig en er was geen weerstand tegen onze keuze. Ik heb veel collega’s gesproken die, pratend over mijn privéleven, vertelden over weerstand van hun familie, over het feit dat ze moesten afstuderen, in het kort, over alles dat een cultuur van de middenklasse kan doen om je vleugels af te snijden. We zijn deze problemen nooit tegengekomen, omdat mijn ouders logischerwijs vonden dat het voor ons een kans was om een relatie te krijgen met een wereld waar ze van hielden. Als vanaf ik een kind was, ervoer ik in plaats van het aanbidden van traditionele figuren als de Kerstman, het ritueel van het zien van Eduardo: we gingen op Heilige Avond, omdat het een traditie was, en ieder jaar zagen we het stuk Natale in Casa Cupiello (Kerstmis bij Cupiello's) op televisie. Dus ik zag Eduardo, wiens buitengewone waarden als acteur en regisseur ik later ontdekte, als een ouderlijk figuur… een grootvader … Alsof je onderdeel van de wieg was… Precies. Dit is een van de redenen waarom, van de dingen die ik doe, de grens zo slecht is tussen wat we “geavanceerd onderzoek” noemen en traditie. Om deze reden voelde ik de noodzaak om me te verankeren aan een traditie: omdat ik vind dat theater een traditie is. Dan is er het culturele aspect, wat niet geworteld zit in de ervaringen van mijn familie, maar gebaseerd is op vriendschap, op mensen die je ontmoet en de soort training die je krijgt. Door school werd ik buitengesloten van de context van het dialect en ontwikkelde ik een relatie met het Italiaans en een meer “officiële” cultuur. En voor velen van mijn generatie – ik ben geboren in 1959 – ervoer ik plotseling de ontdekking van jazz en het informele; toen ik 17 was waren de lichaamskunsten en behaviorisme zeer belangrijk, dat is de kans om weg te gaan van het canvas en de kunstgalerijen als plekken waar artiesten fysiek werden geplaatst door hun lichaam te gebruiken en in gevaar te brengen. Tegelijkertijd werden enkele eerste kansen van contact met een artistiek fenomeen dat ook direct betrekking had op het lichaam geboren – wat ook het gemakkelijkste, goedkoopste hulpmiddel is om meteen de kans om je uit te drukken te vinden. 66

Je identificeerde drie elementen van je training. Het eerste is je cultuur van origine, de wereld van de Napolitaanse traditie. Het element dat je net noemde is de avant-garde wereld. Het derde element waar je het al even over had, is de officiële cultuur die geleerd wordt op school, dat met betrekking tot theater Pirandello kan betekenen in plaats van Goldoni … Zelfs als het naïef klinkt, moet ik opbiechten dat ik mijn eerste “imprinting” van de oefening had, bij de wereld tijdens mijn vijf jaar op de kostschool, met de priesters. Zelfs Carmelo Bene, die ik zag als een mythe toen ik een kind was, pochte een vergelijkbaar verhaal, en claimde veel te danken te hebben aan alle drie de stromingen die ik gestudeerd had: Piaristen, Jezuïeten en Salesianen. Ik begon te spelen in een parochie jeugdclub: daar kreeg ik voor het eerst de scene doop, de kans om je eigen inhoud uit te drukken in een team door te socialiseren, de ontdekking van organisatorische waarden die door de jaren heen mensen laat begrijpen wat er nodig is om een voorstelling op te voeren en om een groep te leiden en het te organiseren. Zijn deze drie culturen, die volgens veel onderdelen verschillend zijn, ooit binnen jezelf in conflict gekomen? Nee. Als het gebeurd is, was het nooit een dramatisch conflict. Heb je nooit iets gedaan om iets anders te weigeren? Nee. De dialect fase heeft betrekking op mijn kindertijd. De educatieve fase is puberaal. De fase waarin theater een levenskeuze begon te worden kwam voort uit een sereen besluit, toen ik zei: “Ik heb genoeg van de kostschool, priesters en school, ik vertrek”. In feit ben ik niet afgestudeerd: ik besloot om theater te doen en ik leef voor theater. Ik heb altijd geloofd in het blijven proberen om deze verschillende zielen samen te laten leven, om ze bij elkaar te houden, ondanks de tegenstrijdigheden, omdat ik geloof dat in iedere artistieke activiteit, maar vooral in theater, het niet-lineaire van training de tegenstrijdigheden die een levend iemand communiceert en bezit beter uit kan drukken. Meer dan het niet-lineaire, lijkt het alsof je in je kindertijd, je puberjaren en je jonge volwassen jaren je een persoonlijke geschiedenis van theater hebt ervaren, beginnend met de populaire en dialectische cultuur, om vervolgens verder te gaan met “hoge” cultuur en daarna avant-garde te bereiken. Ja, en ik denk dat het een ervaring is die ik met veel mensen van mijn generatie deel. Natuurlijk zijn er mensen die dit samen bestaan van vele elementen van eigen ervaringen verwerpen, en veel van degenen die ouder dan 30 zijn voelen zich verslagen en verwoest door de vasthoudendheid die ze probeerden te verwoesten als deel van henzelf. Als ik terugkijk zie ik meer mensen, verschillende mensen: ik zie aan de ene kant de hechte en privé training – termen die ik gebruik als het beperkt is tot de oorsprong van de familie of een geconcentreerd universum zoals een kostschool – en dan iets heiligs, met al zijn rituelen; en aan de andere kant zie ik het geweld van een verschillende set van waarden en dingen die bekend en geobserveerd worden in het leven, die tegen dit compleet gesloten universum duwen. Ik zorgde ervoor dat ze communicerende vaten binnen in mij waren, door vele tegenstellingen op te blazen en ze te proberen te gebruiken. Bijvoorbeeld, over tegenstrijdigheden, toen ik besloot om te gaan trouwen, zei ik tegen mezelf: “Ik ga trouwen, ik word burgerlijk, ik loop het risico om mijn vrijheid te verliezen, mijn stemming, mijn vermogen … “Nou, volgens mij voerde ik getrouwd de meest waardevolle voorstellingen op – Rasoi, Zingari. Dit herinnerde me aan een groots iets dat Eduardo Carmelo Bene vertelt in lo sono apparso alla Madonna (Ik verscheen aan de Heilige Maagd), als hij zegt dat hij verliefd was op zijn eerste vrouw en toen hij haar verloor, omdat ze overleed, hij geloofde dat deze verandering zijn creativiteit, zijn vitale impuls volledig zou vernietigen; maar hij merkte op dat na verloop van tijd, niets echt veranderde en dat alles gewoon verder ging … Dus waarschijnlijk, zelfs als deze zo weinig lineaire training zo veel tegenstrijdigheden produceert die betaald moeten worden in termen van neuroses, etc. ik altijd geprobeerd heb om deze tegenstrijdigheden samen te laten bestaan, omdat dat de kans was die het leven met had gegeven, aangezien ik geen bibliotheek thuis had, omdat mijn vader alleen de krant las, en ik geen platen had. In feite heb ik mezelf in mijn eentje moeten bouwen. En ik hoop dat deze “mezelf in mijn eentje bouwen” tenminste gedeeltelijk de kijk van verwondering en teleurstelling gered heeft van het kind dat ik was, dat leefde in de omgeving van een orale cultuur.

Je noemde een levenskeuze, een existentiële breuk wanneer je besloot: “Nu ga ik het theater in.” Hoe gebeurde dat? Ik voerde het eerste stuk opgevoerd op de vooravond van de schoolverlaters certificering in klassieke studies met de elementen. We bouwden toen het Teatro Studio van Caserta. Het was een tekst van Bertolt Brecht, The Visions of Simone Machard. Tot het tweede jaar van school zat ik op een kostschool. Toen zei ik gewoon dat het genoeg was: ik wilde niet langer te maken hebben met de priesters en wilde naar een openbare school. Natuurlijk heb ik daar – we zitten ik de eerste helft van de jaren ’70 – geleden onder het geweld van de openbare school: de eerste schooldag ging in stilletjes naar binnen, op weg naar mijn klaslokaal, en toen kwam de “slang” van studenten aan die naar de 67

trappen marcheerden om de school te bezetten. Het was een periode van intense politisering. Al mijn vrienden behoorden tot de extreem linksen, waarvan er sommigen bij de NAR (Nuclei Armati Rivoluzionari –Gewapende Revolutionaire Nuclei) of NAP (Nuclei Armati Proletari- Proletarische Gewapende Troepen) gingen... Maar zelfs daar behield ik een beeld, een afstand: Ik kan niet zeggen dat ik persoonlijk een politieke keuze heb gemaakt. Ik ben nooit lid geweest van een politieke partij. Mijn politieke keuze, wat in die jaren een verschil aan conformiteit was, was de keuze voor kunst: van de vrienden van Lotta Continua (een zeer linkse extra parlementair organisatie), werden wij, leden van Teatro Studio gezien als anarchisten, omdat ze vonden dat kunst grensde aan anarchisme, terwijl politieke betrekking een directe betrekking is met een onmiddellijk effect op de samenleving. De esthetische activiteit werd gezien als een soort afleiding of kan het gewoon geaccepteerd worden als instrument van beleid? Volgens mij, zelfs in het extreem linkse, leidde de ontdekking van een jonge wereld die sprake met veel arrogantie, tot de keuze van kunst. In die jaren, leidde het me in plaats van naar theater, naar patronen die dicht bij het behaviorisme lagen, verwant aan kunstgalerijen. Ik was 16, en deze keuze van non-conformiteit en sociale betrokkenheid door kunst vond snel een voedende referentie in het Levende Theater. Mijn eerste zorgvuldige theater lezing, mijn livre de chevet, was Het Leven van theater, Julian Beck. Had je nog andere theater referenties in die periode? Het Leven was de onmiddellijke referentie. Van Leven leerde ik dat theater iets anders kan zijn dan slechts praten, dat een stomme actie een dramatische betekenis kan hebben, dat het spelen een politieke waarde kon hebben die zelfs buiten het theater kan worden gedaan. Natuurlijk kan ik nu niet meer spreken met de woorden van verwondering van toen, omdat ik Paradise Now nog niet gezien heb! Ik kon het Levende voor het eerst zien ten tijde van de Zeven meditaties van politiek sadomasochisme, wanneer het theater Julian Beck’s geest werd … … En daarna was de Paradise Now utopie over! Dus ik kon inbeelden wat ze mogelijk waren in formele termen, betrekking tot de Zeven meditaties van politiek sadomasochisme, opvoeringen zoals Antigone of Questa sera si recita a soggetto ... In plaats daarvan ontdekte ik met Odin en zijn straatoptedens de formalisatie van het werk van de acteur, een compleet andere aanwezigheid, een theater dat je kunt lezen voor de effectiviteit die het in hemzelf uitdrukt, gezien theater en niet met al het andere moest ik toevoegen met betrekking tot de gevoelens die ik kreeg van de Levende. Daarom had ik de kans om twee compleet verschillende theaters te zien, wat onverwacht kwam, me verplaatste en me openstelde voor nieuwe kansen. Er was nog een soort theater dat in die tijd je aandacht trok? Dan waren er Leo en Perla. Ik zag ze toen ik 18 was. Ze waren in Marigliano en maakten decentralisatie in de dorpen rondom Napels. Door Leo en Perla vond ik een andere deflagratie van theater: omdat degenen die ik citeer voorbeelden waren waarin een jongen coas ik in contact kwam met een gedeflagreerd, ontbonden en compleet open theater. Maar binnen deze deflagratie was er in Leo en Perla een hergebruik: het gebruik van woorden, niet alleen woorden, maar dialect, en niet alleen dialect, maar teksten en vormen van populaire cultuur, zoals in King Lacreme Lear napulitane, Assoli, Avita murì ... Dus ik was genoodzaakt om deze drie referenties te verbinden met de enige vorm van “officieel” theater, wat een tegenmelodie kan zijn voor wat ik op het punt stond te ontdekken: het theater van de Napolitaanse traditie. Dat was de enige kans: omdat ik nieteens in Napels woonde, maar in de provincie, en het daardoor onmogelijk voor mij was om de grote Europese regisseurs en het grote repertoire te zien. Ik moest de relatie met traditie opbouwen om een scherpe amateur te worden, in plaats van een expert van zijn leest. Om eerlijk te zijn is dat de geografie van belangrijke bijeenkomsten van mijn training, met betrekking tot wat ik nu doe. En met betrekking tot wat je op dat moment deed? Nou, om eerlijk te zijn: Ik geloofde dat de oorspronkelijke keuze van een theater zonder centrale tekst en spraak, werd opgelegd door de omstandigheden, en niet vanaf het begin gepland was. Door deze patronen ontdekten we de waarde van theater, hoewel zonder te spreken, en benutten we de kans om dit model te oefenen. Als ik getraind was door de School van Eduardo, zou ik iets anders hebben geleerd, als ik het officiële theater had gekend, zou het iets anders geweest zijn. In plaats daarvan, aangezien ik niet de middelen had en ik voor de eerste keer in contact kwam met dit aspect van theater en de behoefte voelde om mezelf uit te drukken door middel van theater, begon ik op deze manier.

68

Bij het Teatro Studio van Caserta, was je een acteur. In dit opzicht noemde je het exhibitionistische aspect van zelfbevestiging door theater, typisch voor de Napolitaanse cultuur. Maar in die stukken was je niet alleen een acteur, maar ook een regisseur… Teatro Studio betreft de periode van mijn zeventiende tot mijn vijfentwintigste … In het begin werden voorstellingen samen ontwikkeld en later werd ik de regisseur … We zitten in de laten jaren ’70, vroege jaren ’80… … Toen een jongen van mijn leeftijd nog een andere belangrijke culturele referentie had, muziek. Daarnaast was het het tijdperk van de explosie van het gebruik van arrogantie in multimedia en televisie, met de geboorte van private TV stations, de mix van talen, en het belang van de Code met betrekking tot de betekenis. We probeerden om dit alles door middel van theater te vertellen, en om de aandacht op het lichaam te vestigen: daar voel ik mijn roeping om op de eerste plaats aan de acteur te werken, en de keuze van een acteur is een belangrijk onderdeel van mijn interesse. Bij het Teatro Studio van Caserta voerden we nooit stukken op met alleen slides, zoals velen deden. Daarentegen waren we arm in middelen en hadden we een veel lichamen. Veel van onze voorstellingen had een centrale kern, die van Teatro Studio, waar projecten werden ontwikkeld, maar om ons heen werkten ook mensen die slechts een indicentele relatie met het theater hadden, mensen die van straat werden geplukt en op het podium werden gezet. Zoals Leo en Perla dat deden? Ja. In principe vertelde dat type theater over een generatie die voor het eerst andere codes van uitdrukkingen bevatte, die in die tijd erg sterk waren, en door middel van theater probeerde te vertellen met een naïeve, sterke, adolescente zelfvertegenwoordiging die zeer veel kon communiceren met het publiek van dezelfde leeftijd. Maar het was nooit de lof van die codes, maar meer een reactie, een krediet. Vanuit het perspectief van de acteur, wat deed dit type werk in je training? Een fundamentele waarde die ik nog steeds terug kan vinden: theater is een direct bewijs van een manier om de wereld te zien en te voelen tussen een levende persoon die besluit erover te vertellen op het podium en andere levende mensen om je heen, en ik realiseer me dat het meest effectieve element de acteur is, het levende lichaam. Van een acteurstechnisch standpunt? Dat is een complexe speech. Ik heb het mezelf geleerd, dus mijn technische training was gebaseerd op mijn eigen, directe observaties. Ik herhaalde wat ik las in autobiografieën van grote acteurs of in de studies over ze: het vermogen om een wereld op het podium te creëren komt uit een gekke identificatie, of beter gezegd van de gekke opslag in zichzelf, observaties over gedragspatronen, talen, manieren van spreken. Dat komt niet echt uit het theater, maar uit de observatie van het leven… Absoluut. Ik heb bijvoorbeeld een bevestiging in het feit dat ik veel problemen heb met het schrijven van de aantekeningen van de regisseur, omdat ik volgens mij nog nooit in mijn leven een gedicht heb geschreven en waarschijnlijk nooit een tekst zal schrijven. Ik heb de meeste van de reflecties over theater werk bij het lopen door de straat, het kijken met open ogen en niet door een theoretisch wetenschappelijk systeem. Hoe dan ook, ik heb momenten van concentratie en uitwerking, maar zowel het fundamentele aspect van een techniek en het intuïtieve principe dat me beweegt tijdens een opvoering, maken het mogelijk om een acteur te regisseren om zich op een bepaalde manier te gedragen, komend vanuit observaties. Het is niet enkel een observatie van leven, maar ook van de patronen van werk van andere acteurs en andere theaterscholen. Dat is waarom ik denk dat het essentieel is om een gezond en levendige relatie te hebben met traditie, met iets dat zijn waarden grotendeels te danken heeft aan de orale traditie: de relatie met traditie betekent om aanwezig met jezelf te zijn, om vervolgens persoonlijk uit te werken. De ervaring met de Teatro Studio van Caserta leerde me een aantal waarden die ik vandaag de dag gebruik als ik Molière speel: de nauwkeurigheid, de droogte, de essentie, het gebruik van de ruimte, de precisie van gebaren binnen de ruimte, het gebruik van het lichaam, alle waarden waar ik sterk naar keek in die trainingsperiode draag ik nu met me mee. Maar er is meer. Veel van mijn training is muzikaal, en dit is een trend die ik blijf voeden met betrekking tot mijn manier van spelen of het regisseren van anderen. Ik ben een fan van muziek, vooral klassieke muziek. In muziek vind en absorbeer ik enkele technische waarden, die betrekking hebben op een passage, een compositie, de harmonisatie van het geheel, de relatie tussen een solist en een koor, het ritme … Ik hou ervan om acteurs van hier uit te regisseren. Dat betekent niet het negeren van de waarden van betekenis met betrekking tot het literaire uiterlijk of de houding van een personage of de aard van menselijke relaties binnen een tekst, maar het betekent het in staat zijn om door deze studie van muziek techniek verder te gaan met de waarden, in plaats van te

69

stoppen na het literaire aspect. En dit muzikale aspect van de scene, deze “muziekdoos”, was al essentieel in die tijden. Heb je seminars of cursussen gevolgd? Nooit. Ik leid ze ook niet: ik heb geen interesse in lesgeven, ook al word ik soms gevraagd om les te geven of seminars te leiden, en ik me gevleid voel. De acteurs waar ik vele jaren mee heb gewerkt geloven dat ik in staat ben om dingen aan te leren, maar het is geen echt lesgeven: het is de overdracht van een waarde die van mij is, omdat ik van ’s ochtends vroeg tot ’s avonds laat aan theater denk, omdat theater mijn manie is. Ik behoor niet tot de categorie spelen die zeggen dat ze hun baan haten. Ik hou diep van theater. Als ik het op een dag zal haten, zal ik het meteen op die dag weten. Of misschien zal ik weten dat ik het zo erg haat dat ik er van houd. Hoe dan ook, ik geef de voorkeur aan leren boven lesgeven. En ik geloof niet in een zeer fundamentele waarde van theater: ik geloof niet in workshop. Ik heb nooit een workshop bijgewoond: ik ben dicht bij een groep mensen in een theater en een “workshop” is de vijftig of zestig dagen voor de première. Ik heb deze limiet nodig, ik heb de inzet en de uitdaging van de première nodig. Toen ik mijn “seminars” deed, maakte ik ze in de traditie, op het toneel. Ik wilde bijvoorbeeld Leo ontmoeten. Dus je was op het podium met Leo? 3

Twee keer. Ik creëerde de voorwaarden om Leo deel te laten uitmaken van Ha da passà ’a nuttata ' , en ik speelde aan zijn zijde alsof ik een spons was. Een zeer belangrijke ervaring was het acteren in een speelfilm van Mario Martone, samen met Carlo Cecchi. Naast je persoonlijke afwijzing van dergelijke vormen van onderwijs, denk je dat mensen in het algemeen kunnen spreken van theateronderwijs? Zeker. Zou je in staat zijn om een tijdschema en een methode voor een theaterschool te schetsen? Nee. Denk je dat er mensen zijn die dit kunnen? Ik denk dat er veel mensen zijn die dit kunnen en het is zeer nuttig. Maar ik vermijd alle theater situaties waarin ik snel gebonden kan worden door de banden van de cultuur: ik houd rekening met de cultuur maar vermijd het ook. Ik ben niet tegen de vormen van theateronderwijs, maar het behoort niet tot mijn ervaringen, mijn aard. Maar ik ben wel zeer geïnteresseerd: in de laatste paar jaren heb ik met veel aandacht Coupeau en Jouvet gestudeerd. Ik ben zo verslaafd aan theater dat ik mezelf in moet vullen met dingen, om ze vervolgens te legen door te spelen: ze zijn in ieder geval niet allemaal gerelateerd aan theater als een culturele gebeurtenis. Je gebruikte bij het praten over het personage de term “aard” en niet “psychologie”. Is er een reden voor deze keuze? Door directe observatie is het mogelijk om je te richten op de aard en de kenmerken. Het is zeer belangrijk om de psychologie van een personage te kennen, om het te analyseren, etc. maar ik probeer deze aanpak samen te laten leven en rekening te houden met de personages: dat is wat mensen zien op het podium, in actie, iets dat de vitaliteit, de dynamiek en het leven van het personage beschermt. Als ik de personages van Misanthrope vanuit een psychologisch perspectief zou willen onderzoeken, zou ik waarschijnlijk hebben bijgedragen met een andere sterfelijke, dooie, saaie, culturele Misanthrope, en zou ik de vitale kenmerken van de tekst hebben verloren, wat een liefdesverhaal is, een mix van lichamen, sex, verlanges, woede, neurasthenie, wwnzin, wat volgens mij de geweldige en energieke kant van die tekst is. Laten we een stapje terugnemen naar voor de Misanthrope. We gingen door je artistieke biografie, we waren in de jaren ’80, wanneer de ervaring van de Teatro Studio van Caserta eindigde. De Teatro Studio van Caserta is over omdat iedereen vertrok. Ik was alleen. Die ervaring werd geboren door een jonge input, die in die jaren de vitale energie van die fase van de puberteit absorbeerde en consumeerde. Ik heb die jaren gedeeld met deze vrienden, met mijn klasgenoten. Wat is er gebeurd met de andere leden van de Teatro Studio? Ze hebben allemaal totaal verschillende carrièrekeuzen gemaakt. De enige ervaring die ik vergelijkbaar met de mijne vind is die van Giorgio Barberio Corsetti: Op een bepaald moment, na het afsluiten van Gaia Scienza, bleef hij alleen. 3

Hij refereert naar een stuk van de Napolitaanse traditie

70

Dus kort na het midden van de jaren ’80 was de Teatro Studio van Caserta over: ik had het Toni Servillo Theater moeten oprichten… Ik ben de enige van deze personen die voelde dat hij alleen dit had kunnen doen in zijn leven. Die fase was over, omdat de regisseur alleen was: het was niet het gevolg van een muiterij, maar door het feit dat de anderen er niet meer in geloofden. De laatste opvoering van de Teatro Studio was Guernica, opgevoerd voor een festival in Salerno in 1984; op dat moment vroeg Beppe Bartolucci mij, Giorgio Barberio Corsetti, Alessandra Vanzi, Andrea Renzi, en misschien zelfs iemand van de Carrozzone om een solo op te voeren. Toen, voor de eerste keer in mijn carrière, schreef en acteerde ik een tekst. Voor de eerste keer binnen dit soort ervaring begon een acteur geconfronteerd te worden met het gebruik van woorden en drama. Er heerste een soort van taboe met betrekking tot de het gebruik van woorden in het avant-garde theater… Hoe dan ook, Beppe Bartolucci, die weg was van die opvoering, vertelde me dat ik gelijk had om te beslissen om over dat pad te lopen. Misschien kwam het voort uit mijn eenzaamheid, omdat ik zonder staf werd gelaten, die scènes en hun implementatie en het technische aspect bijwoonden. In het kort moest ik het doen met de middelen die ik had. Sindsdien heb ik het zeer moeilijk met praktische dingen en technologie in het algemeen, ik voer een zeer eenvoudige voorstelling op, waar de kernwaarde aan de ene kant acteren en aan de andere kant het lichaam van de acteur was. Op dat punt, van Falso Movimento door Mario Martone, van de Teatro dei Mutamenti door Antonio Neiwiller en Teatro Studio van Caserta, or Toni Servillo Theater als je dat liever hebt, ontstond Teatri Uniti. Natuurlijk is er altijd een zeer sterke relatie geweest tussen mijn gezelschap en Falso Movimento, een sterke dialoog over ons werk; voor vele jaren hebben we deelgenomen aan hetzelfde theater recensie en culturele debatten. Dus in 1986, wanneer Mario Martone besloot om terug te keren naar Alphaville, het voorstelling manifest dat de tienjarige ervaring van Falso Movimento afsloot om een nieuwe fase te beginnen, belde hij mij en Antonio Neiwiller en gaf me de rol die meer benodigde op het gebied van acteren: ik was de “slechterik”, met lange speeches… Een groep waar ik een tijdje mee speelde herkende dit kenmerk van mijn werk dat zichtbaar begon te worden, en nam dit over door het in hun eigen project te gebruiken. Tegelijkertijd begonnen we bij het creëren van deze voorstelling te denken om samen een gezelschap te creëren, genaamd Teatri Uniti: dit betekende voor ons om te veranderen, om te reformeren, om te regenereren door onze poëzie te vergelijken. Dus voegde ik me bij Teatri Uniti met een bagage van eenzaamheid door het opnieuw moeten opbouwen van een team dat me hielp om de scene opnieuw te definiëren van wat ik zag als het enige middel: ideeën, lichaam, stem. We hadden ook de behoefte om het verleden af te sluiten en een totaal nieuwe periode te beginnen: dus richtten we het gezelschap op en presenteerden we een manifest, ieder van de drie regisseurs presenteerde zijn lijn van werk. Ik koos, niet in tegenstelling met wat ik eerder zei, om het theater van de Napolitaanse traditie en taal beter te analyseren: ik moest vasthouden aan mijn wortels, wat niet het Italiaans te gebruiken wat ik op de radio, televisie en in de film hoorde – dat foutieve, vulgaire, kakofone Italiaans, in het kort, de getroffen dictie – maar om volledig in te zinken in mijn gemoedstoestand, mijn moedertaal. De eerste opvoering die ik met Teatri Uniti deed in 1987 (momenteel vaak opnieuw opgevoerd) was E. …, met de lichten door Pasquale Mari, het geluid door Daghi Rondanini, en de scene door Lino Fiorito. Dat is met de staf van Falso Movimento. E. … staat natuurlijk voor Eduardo … Het feit dat een acteur die tot dit gebied van het Napolitaanse onderzoek behoorde, besloot om Napolitaans dialect te gebruiken, veroorzaakte een enorm schandaal. Daarnaast, en ik zeg dit zonder enige valse bescheidenheid, was E. ... de eerste voorstelling waar dit gebied - deze groepen van jonge mensen die alle mogelijke talen hadden besmet – geconfronteerd werd met het Napolitaanse dialect: daaruit is alles ontstaan, dat was het eerste teken. Ik koos een reeks gedichten waarin Eduardo het niet heeft over de onderwerpen die hij normaal besprak in zijn komedies, het gebrek aan communicatie, de relatie tussen personages, zijn uitstekende beelden van mannen en vrouwen, maar natuur. Ik zette een traditioneel aspect van theater uiteen door Eduardo, die waar hij algemeen bekend is, en ik vervolgde mijn acteren op een specifiek model, en probeerde het te voeden met persoonlijke inhoud. Ik denk dat het een uitstekende oefening was voor een acteur. Enorm. Hoe lang heb je eraan gewerkt? Ik heb er lang aan gedacht, maar we hebben het snel verwezenlijkt. Ik herhaal, op het podium zijn is voor mij iets dringends, ik kan een voorstelling geen jaar repeteren. Dan zal ik misschien de klap accepteren als het moet, maar als ik tot een idee kom, een strategie, als ik een intuïtie heb ontwikkeld, dan heb ik een natuurlijke tijd nodig, van een minimum van veertig dagen tot een maximum van zestig of zeventig dagen.

71

Natuurlijk, als je werkt met een gezelschap heb je een vastgesteld tijdschema. Het alleen zijn zou betekenen dat je meer tijd en een verschillend tijdschema hebt … We hebben lang genoeg aan E. .. gewerkt, anderhalve maand, aangezien het nieuw was voor ons allemaal. Ik probeerde het met Napolitaans dialect te spelen, zonder Eduardo te imiteren en zonder de angst die iedere acteur voelt wanneer hij Napolitaans theater doet wat leidt tot het acteren in een gekunstelde manier. Wat voor soort Napolitaanse taal kwam voort uit die baan? Een epische, niet intieme taal, die nauw verwant was aan de naaktheid van ruimte, zeer bevrijdend. Als een schreeuw. Natuurlijk kan ik er niet over praten als een resultaat: het was een benadering, alsof je je ergens aan vast klampt om niet naar beneden te vallen, en daardoor ook met de roekeloosheid van een gebaar van deze soort, wat hoe dan ook leidt tot zeer concrete resultaten, aangezien ze overeenstemmen met een programmatische keuze. Mario besloot ook om te veranderen: Na Ritorno ad Alphaville besloot hij om zorg te dragen voor een specifiek gebied, het Griekse tragedie, met Philoctetes, de eerste voorstelling van Teatri Uniti en vervolgens met Seconda generazione, I Persiani, en zo verder. Kort na E. .. ontmoette je Eduardo weer. In 1989 accepteerde Leo het voorstel om op te treden met Teatri Uniti, samen met het Teatro di Leo; een voorstelling over Eduardo De Filippo, door zijn teksten van dramaturgie te gebruiken. Dan, weer met dank aan mijn programmatische lijn, ontmoette Teatri Uniti Enzo Moscato. Zelfs tijdens repetities en voorstellingen van Ritorno ad Alphaville liet mijn toestand van eenzaamheid en de behoefte voor woorden – omdat dat de middelen waren die ik kon gebruiken – me gissen dat ik met betrekking tot teksten niet alleen hoef te beroepen op traditie, maar ook auteurs kon vinden die in die tijd in Napels theater schreven. En in die jaren was Annibale Ruccello bekender dan Enzo Moscato: in feite, tijdens de run van het stuk Ritorno ad Alphaville werkte ik met hem aan een stuk dat we samen zouden maken. Ik herinner me dat het Tomas Arana was, na een voorstelling, die me vertelde dat hij overleden was. We hadden drie uur voor het ongeluk nog met elkaar gesproken; Annibale reed van Rome naar Benevento voor de voorstelling … Al tegen die tijd voelde ik zo’n nieuwsgierigheid: ik koos ervoor om traditie het hoofd te bieden, maar ik wilde het ook bevestigen met degenen die van mijn leeftijd waren en culturele betrekkingen had. Dus vroeg ik Enzo Moscato om iets voor me te schrijven. Het resultaat is Partitura, een tekst die Enzo aan mij opdroeg en volgens hemzelf het meest prachtige is wat hij tot dan toe had geschreven. Ik herinner me dat toen ik het manuscript had, ik de andere twee regisseurs van de groep vroeg het voor te lezen en ze zeiden: “Hoe hebben we het opgevoerd?” Waarom is er in Partitura een zeer lyrische dimensie, zoals in veel van je stukken … Het is een tekst die na komedies werd gemaakt, een Piece Noire. Enzo reageerde op mijn stimulus, omdat hij mijn “kant” van het verhaal kende, met betrekking tot het officiële theater. En hij zei: “Als ik voor iemand als Toni Servillo schrijf, en niet voor een actrice als Isa Danieli, zal ik mijn schrijven op een andere manier vrijmaken.” In feite is Partitura zijn eerste theater stuk met een essentiële lyrische waarde, abstract vanuit een bepaald opzicht, die acteurs in staat stelde om iets volledig origineels op het podium te creëren, als gevolg van alle energieën die uitgedrukt worden in Rasoi, in een veel sterkere manier. Voor Rasoi was er Ha da passà ’a nuttata. Wat heb je van een acteur als Leo gestolen? Bovendien was het de eerste keer dat je met zo’n acteur samenwerkte, met dat verhaal. Met een acteur-auteur, met een regisseur-acteur … Waarom bestond de cast zelfs in Ritorno ad Alphaville uit groepen jonge acteurs … Ik wilde Leo echt ontmoeten en zelfs in dit geval voel ik me vrij ongebruikelijk in vergelijking met andere acteurs. De betekenis van het verkrijgen van een dergelijke ervaring is onderdeel van een zeer traditioneel pad: ik ging naar de acteur die ik op dat moment het meest bewonderde. Hij had zo’n sterke culturele achtergrond. Door E. .., mocht ik van zijn familie aan Eduardo werken, en ik gaf dergelijke rechten aan Leo, omdat ik wist dat hij Filumena Marturano wilde opvoeren, maar hij was er nooit in geslaagd, omdat de erfgenamen hem altijd de rechten hadden geweigerd. Aan de ene kant is er een culturele actie, aan de andere kant de eenvoudige wens om samen te werken met een acteur die ik bewonderde. Wat had Leo meer dan de anderen? Volgens mij zijn Leo, Carlo Cecchi en Carmelo Bene het trio dat tot nu toe de meest interessante dingen heeft gezegd in het Italiaanse theater na de oorlog, van zowel acteurs als regisseurs. Leo fascineerde me door zijn absoluut geweldige vermogen om heilig en profaan te mengen – wat mijn leven is, zoals ik in het begin zei. Door Leo te 72

kennen vond ik in feite deze dingen: Leo werd geboren in de provincie en verbleef tot zijn achttiende in Foggia, en maakte vervolgens de marginaliserende keuze zoals die van Marigliano. Het was Carlo Cecchi die een intellectuele piek had: denk bijvoorbeeld aan het feit dat hij Elsa Morante zag. En Carmelo Bene niet te vergeten .. In Leo herkende ik een zeer verschillend patroon dan dat van mij, maar ik voelde dat de dingen die ik van hem zag toen ik een jongen was en die me boos maakten, tot confrontatie zouden kunnen leiden. Dezelfde viscerale passie voor Totò, dezelfde liefde voor Eduardo, dezelfde behoefte om constant geconfronteerd te worden met het Napolitaanse dialect en de verstoten, vernietigde traditie: door al deze redenen heb ik Leo gevonden in mijn “workshop”. Wat heb je van deze “workshop” gestolen? Van Leo leerde ik de regie van acteurs. Ik refereerde meer specifiek naar jouw manier van op het podium staan, omdat er een opkomst is van de acteur Toni Servillo na het ontmoeten van Leo … Zelfs als ik niet door enkele imiterende processen ben gegaan, zoals veel acteurs doen, geloof ik. Als een acteur gaf Leo me het zelfvertrouwen om op het podium te staan. Vervolgens haalde hij mijn uiterlijk eruit dat ik niet kende: de komedie. Voordat ik Leo ontmoette had ik absoluut geen idee van de komische bronnen, die vervolgens in bijna al het werk dat ik nadien deed te zien waren, waaronder Il Misantropo, waarin ik niet toevallig besloot om de rol van Oronte te spelen (en ik weet zeker dat als ik de rol van Alceste zou hebben gespeeld, de mensen zouden hebben gebulderd van het lachen). Dat is de reden waarom ik het meeste in de schuld sta bij Leo. In de rol die je in Rasoi speelt, explodeerden zowel het zelfvertrouwen op het podium en de komedie met grote kracht. Ik geloof dat het werk met Leo een keerpunt was. Het zelfvertrouwen dat hij naar mij communiceerde op het podium verschuift van de manier van lopen naar de vereiste precisie om te spelen. Leo is een uitstekende regisseur van acteurs, omdat hij een uitstekend muzikaal gevoel heeft, zowel voor het organiseren van de scene en het werken met de acteurs. Dat was belangrijk voor mij als een regisseur. Essentieel. Ik leerde van hem dat alles belangrijk is voordat de tekst tot stand komt, en dat je er rekening mee moet blijven houden dat je een tekst gaat schrijven. Leo bedacht en zette toneelschrijven op: hij is in staat om een net van gedragingen en acties te creëren die samenwerken met een tekst en de authenticiteit van een theaterfeit creëren. In Carlo Cecchi, nog een geweldige acteur, is het literaire en culturele element, zelfs dramatisch, sterker: het is een theater ervaring die even fascinerend is als die met Leo. In Leo – ik denk dat dit de reden is waarom hij een extreem goede regisseur is, misschien meer dan een geweldige acteur – is er eerst alle creatie van een theater dat gewoon het theater van Leo is. Het is een alchemie van lichten, geluiden, stemgebruik, bewegingen, ruimte, gebruik van acteurs binnen de ruimte, ritme van regels, van inputs en outputs, die zijn voorstellingen “het theater van Leo” maken, of hij nou I giganti della montagno of Hamlet of King Lear speelt .. Zijn theater is altijd iets bestaands voordat de tekst wordt aangepakt. Daarentegen is het bij Carlo Cecchi mogelijk om de dramatische botsing van een man te voelen, mogelijk met een betere achtergrond en meer gezien als intellectueel, met een stuk in zijn sterke waarden. Ik stal dit van Leo: het vermogen om theater in het hoofd te hebben, ongeacht de tekst. Na Rasoi heb je Zingari opgevoerd waar je de Napolitaanse traditie herstelde, door gebruik te maken van een zeer krachtige theater taal. Maar er is ook een reflectie op theater als een levenskeuze, over het existentiële idee van theater en een groot bewustzijn van een stuk. Tenslotte is er het gebruik van een set van technieken die voortkomt uit de ervaren van onderzoek. Sprekend over het bewustzijn van een stuk: in de periode tussen die twee opvoeringen ontmoette ik Pirandello. In mijn theater biografie – ik hou niet zo van degenen die zeggen “mijn theater”, ik zeg het nooit – was zelfs die van Pirandello geen toevallige keuze: we komen er door Eduardo. Alle passie, doorzettingsvermogen, dat alles uitte zich op een conceptueel niveau in het hoofd van Pirandello en leidde zeer vaak tot nederlagen, teleurstellingen en reflecties in Eduardo. Veel van mijn training is gebaseerd op het debat tussen deze twee auteurs, deze twee mannen van het Italiaanse theater, die niet toevallig een directe relatie hadden. Toen ik Pirandello speelde, voelde ik in dat verhaal, in een opgevoerd evenement, dat ik altijd de behoefte had – zowel voor de tekst, het verhaal en wat het personage van je vereist – om het theater te vertellen: in het Uomo dal fiore in bocca, in Zingari en ook in Misantropo. Deze keuze is deel van een complexere speech. Ik kan niet ontsnappen aan het feit, zoals niemand kan, dat samen met veel van mijn collega’s, ik een tijd in het theater zit waarin het zich in een absoluut moeilijke positie bevindt, misschien wel de moeilijkste. Crises heeft altijd bestaan, dat klopt, maar nu hebben mensen vele andere dingen te doen dan naar het theater te gaan. Ooit was het probleem de wisseling van generaties, maar er waren geen andere stimuli. Nu zijn er veel. Toen voelde ik de behoefte om een reflectie te geven bij iedere theatervoorstelling over waarom mensen in het theater zijn en over het theater zelf, als waarde. Als we refereren naar wat ik eerder zei, over de Levendige fascinatie, bijvoorbeeld, begon ik het theater in te gaan met dank aan 73

enkele artiesten – waaronder Beck – die de conventies van theater brak, en ze vernietigde door theater ergens anders heen te brengen. Als theater vandaag de dag in grote problemen verkeert, is het ook te wijten aan het feit dat het substantiële aspect van theater, de conventie, niet meer bestaat. Het publiek, vooral jonge generaties, is niet langer bereid te geloven dat acteurs op het podium er vooraf aan gewerkt hebben, en ze vanavond er verder aan werken om je te laten geloven dat ze iemand anders zijn, door middel van verschillende technieken en manieren, iemand door te kiezen voor identificatie, iemand vervreemding, etc. … Mensen geloven niet langer in de mogelijkheid van de acteur, het masker … Op het podium, leven. In het hier en nu van theater is het steeds mogelijker voor ze om het te geloven. Als het gezicht van een acteur slechts landschap is, tot hij een regel zegt tegen de achtergrond van een filmscherm of in de stilte en eenzaamheid van het kijken van een film thuis, dan gaat het op een gemakkelijkere en meer acceptabele manier, omdat het publiek minder verantwoordelijkheden heeft tegen Conventie. Als deel van het publiek kun je ofwel aangevallen worden, zoals in een film, of je kunt persoonlijk een conventie kiezen. Als ik het heb over “conventie”, bedoel ik niet “traditie”. Als ik het heb over “conventie”, bedoel ik mensen die het huis verlaten en besluiten om een paar uur uit te spitten, een moment van hun dag, en bedoel iemand anders die ergens gewerkt aan heeft om het vervolgens aan ze te laten zien. Op het podium, dat is het moeilijke. Dit is het moeilijke. Dus, iedere keer dat theater zijn uniciteit van uitdrukkingen kan bewijzen door haar middelen, en tegelijkertijd een verhaal kan vertellen, zou dit moeten worden gedaan. Dus het was geen toeval dat ik koos om Zingari te vertegenwoordigen, zowel het verhaal en de nomaden: iets met betrekking tot zigeuners als acteurs en hun levenskeuzen. Deze betrokkenheid is nog duidelijker in de Misantropo. In de Uomo dal fiore in bocca is er een kloof tussen acteurs, maskers, gespeelde personages, personages in de tekst, die blijven veranderen … En misschien wel de meest intellectuele actie die je ooit hebt ondernomen. Het kon niet anders. Het was de eerste keer dat ik zo uitdrukkelijk geconfronteerd werd het probleem van de relatie tussen acteurs en personages… In Zingari was deze relatie de poëtische inhoud van de voorstelling. Ook in Molière. Maar waar in Zingari het leven van theater het onderwerp van de tekst is, gebeurt dit niet in de Misantropo. Hoe dan ook, zo’n reflectie bestaat altijd … In feite is de vraag die we avond na avond moeten proberen te beantwoorden , wanneer je op het podium staat en het publiek naar je kijkt, is het niet “Wat doet de persoon op het podium?” of “Hoe doet hij het?” maar “We is die persoon op het podium?”. Het moet duidelijk worden voorgesteld, zelfs een keuze die betrekking heeft op het leven. Hoe veel mensen gaan vandaag de dag naar het theater en zijn bereid om te geloven dat iemand besloot om op het podium te staan, die andere ideeën heeft gestolen voor hun levens en het proberen samen te smelten in de voorstelling? Dat is de fundamentele waarde van theater, wat het tot zo’n geweldige kunst maakt: als je het bewustzijn ervan verliest, geeft theater zichzelf niet. Ik zit in theater omdat theater mijn leven oplost, maar het mijn leven tegelijkertijd gecompliceerder maakt. Mijn relatie met theater, met personages, is een therapie. Vanuit het standpunt van het publiek lijkt het dat mensen niet langer de behoefte hebben om zichzelf in acteurs te zien om hun identiteit vorm te geven. Daarentegen hebben acteurs altijd het publiek nodig om hun identiteit te vormen. Pas op: de citaten in de geschiedenis van het theater betreft een periode waarin de relatie wederzijds was. Wanneer deze relatie een scheur oploopt, door de vele redenen die ik vandaag de dag als antropologie zie, geeft theater zichzelf niet. Waarom is een verhaal als de Misantropo effectie? Omdat ik gewerkt heb met acteurs die rekening houden met dit bewustzijn. We moesten de schoonheid van het verhaal communiceren, het verhaal van liefde, de waarde van de personages, etc., maar tegelijkertijd zulke spanning. Dat is wat me leidt bij het kiezen van het repertoire. Dus dat is waarom Molière, dat is de reden waarom je zo’n opkomst hebt gemaakt na Zingari. Dat is waarom je van de Napolitaanse traditie naar een bredere traditie bent gegaan … Ik zou het leuk vinden om Tartufo te spelen, en ook een prachtige nieuwe tekst van Viviani, I diece comandamenti (De Tien Geboden), zijn nooit opgevoerd. Viviani, lang voor de Kieslowski Decaloog, had een toneelstuk samengesteld … En ik kan niet kiezen tussen de een of de andere, omdat ik bang ben dat deze reflectie op theater, wat niet verwaand moet zijn, en geleefd moet worden op de huid, waarschijnlijk minder duidelijk is als het wordt ingevoegd in de gettovorming van dialect theater en in de tijger, die nu alles berijden dat Napels en napoletaneria (uit Napels) is. Het opvoeren van Molière gaf me de kans om de eerste te zijn die zei “genoeg met Napels”. 74

In feite heeft iemand je bekritiseerd door te zeggen dat je niet genoeg Napolitaanse Molière speelde … Maar wie wist hoe in de diepte gekeken moest worden, was in staat om Napels in die voorstelling te vinden. De keuze van de Napolitaanse taal was mijn verlossing. Ik had geluk dat ik de traditie had om te vermijden dat ik een beïnvloede dictie zou gebruiken, dat is, door te spreken zoals ik anderen hoor spreken. Een van de belangrijkste problemen van theater is de regel, hoe een regel gezegd moet worden. Als je het zegt vanuit het ondraaglijke cliché van het Italiaanse dat je hoort in dit land van dialecten, ben je over. Dit is ook wat ik leerde van het theater van Eduardo, die zijn leven lang probeerde om een nationaal –populair theater te doen, beginnend bij de hereniging van dialect theaters. Wat mij betreft, als ik mijn persoonlijke inhoud met mijn moedertaal kan uitdrukken, en dan als ik deze zelfde inhoud in het Italiaans kan vertalen, zal mijn Italiaans geregenereerd worden. Naast de perfectie van dictie – waarvan de kleinigheden absoluut uit de tijd zijn – is dit een van de technieken die ik gebruik om echt en authentiek te zijn op het podium, zelfs in het traditionele repertoire. Hoe dan ook, Molière is tout court theater, zonder filosofie; hij is een man die van theater zijn vergrote lever maakte en daardoor vandaag de dag meer dan ooit zulke inhoud kan uitdrukken. Zijn relatie met macht, met de samenleving, het feit dat hij gedwongen werd om scripts te schrijven afhankelijk van behoeften en omstandigheden, en er types, observaties en regisseurs aan toe te voegen, herinnert me allemaal aan Eduardo. Het is een manier van acteren waar ik het mee eens ben. Dus op dit moment zou ik Ibsen zeer hard kunnen spelen, hoewe ik het gelezen heb en er erg van houd – zelfs als ik over een paar jaar misschien iets anders zeg. Maar nu zou ik deze dingen niet kunnen communiceren … En Chekhov? Nou, we zouden hier een debat moeten openen over Russen … toen ik Gogol las, dat is Napolitaans! En nu we het over Chekhov hebben, zou ik graag een grappig Chekhov doen: Het is niet onmogelijk, maar het is niet gemakkelijk. In deze tijd ben je hier in Milaan op het podium te zien met de actrice Mariangela Melato, die een compleet andere training heeft genoten dan de jouwe, die verbonden is aan een specifiek type van traditie en optreden, wat een onmiskenbare charme heeft. Als je denkt aan alles wat je tot nu toe hebt gedaan en gezegd, hoe rechtvaardig je dan het feit dat je in staat bent om de kracht van haar aanwezigheid op het podium te weerstaan? Binnen al mijn tegenstrijdigheden is er een landschap dat dramatisch noch tragisch is, maar waar vele elementen samen bestaan. Dus ik benaderde haar zonder ideologische of dogmatische vooroordelen en ik vond een persoon op het podium die als ik is. Er is een onderdeel van theater dat ik deel, de uitdaging: in dit geval accepteerde ik een uitdaging met een actrice die ik bewonderde, die een uitstekend temperament heeft, waar ik mee moest omgaan. Het is een uitdaging dat andere acteurs, wegens ideologische redenen, vooraf zouden hebben geweigerd. In feite, veel van mijn “ideologische” vrienden vertelden me: “Wat ga je doen?”. Weet je wie me zei: “Ga, want ik ken jou en je aard”? Leo, die wist dat ik niets liever wilde dan het aanbod te accepteren. Omdat ik geloof in dit wereldlijke onderdeel van theater, bestaande uit uitdagingen. Ook omdat ik denk over theater door me erin te bevinden. Het werken met een actrice als Mariangela Melato is niet alleen een technische verrijking, maar betreft ook dingen die zich avond na avond bij me blijven en die ik over zal dragen aan acteurs die met me zullen werken, omdat het mijn inhoud is geworden. Natuurlijk hielp het feit dat de regisseurs Elio De Capitani en Ferdinando Bruni waren. Als ik het zou moeten opvoeren met Mariangela Melato door Patroni Griffi, zou ik het logischerwijs niet hebben gedaan. Maar ik voel me sterk verankerd aan theater door zijn thuisgemaakte waarden, als kunstwerk: Dat is wat me voortstuwt om commentaar te leveren op de nederlaag die theater leed, vanwege deze antropologische verandering, waardoor iedereen wil geloven dat wanneer ik op het podium sta, ik het leven schaakmat zet, omdat ik een ander persoon ben.

 Vol. I - Sec. 2 - 5. LESSONS OF WRITING 10. EVA'S DAGBOEK Door Mark Twain Vertaald van het Origineel ZATERDAG.— Ik ben nu bijna een hele dag oud. Ik ben gisteren aangekomen. Dat denk ik tenminste. En dat moet ook wel, want als er een eergisteren is geweest, toen ik er nog niet was en het allemaal gebeurde, zou ik mij dat wel kunnen herinneren. Het kan natuurlijk, dat het gebeurde en dat ik het niet in de gaten had. Nou goed dan, ik zal nu heel goed opletten, en als er iets van eergisteren gebeurt, zal ik het noteren. Het is het beste om meteen te beginnen en het verslag niet rommelig te maken, want op een of andere manier heb ik het gevoel, dat deze kleinigheden ooit voor de historici belangrijk zullen worden. Want ik voel mij een experiment, ik voel me echt een experiment; niemand 75

zou zich meer een experiment kunnen voelen dan ik, en daarom raak ik er steeds meer van overtuigd, dat ik dat BEN — een experiment, gewoon een experiment, en niets anders. En als ik dan een experiment ben, ben ik het dan alleen? Nee, ik denk het niet; ik denk dat de rest er ook mee heeft te maken. Ben ik zeker van mijn plaats, of moet ik die in de gaten houden en er voorzichtig mee zijn? Misschien het laatste. Intuïtief voel ik dat de prijs van superioriteit een eeuwige waakzaamheid is. (Dat is een goede uitspraak, vind ik, voor iemand die zo jong is.) Vandaag ziet alles er beter uit dan gisteren. In de haast om gisteren alles af te krijgen, zijn de bergen nogal rommelig gebleven, en op een aantal vlakten lag nog zoveel troep en resten, dat ze er echt triest uitzagen. Grootse en prachtige kunstwerken zouden niet haastig moeten worden geschapen; en deze majestueuze nieuwe wereld is inderdaad een zeer groots en prachtig werk. En echt bijna verbazend volmaakt, ondanks de korte tijd. Op sommige plekken zijn teveel sterren en op andere niet genoeg, maar dat kan ongetwijfeld nog worden verholpen. De maan is afgelopen nacht losgeraakt, weggeglipt en uit zijn baan gevallen — een heel groot verlies; mijn hart breekt als ik eraan denk. Geen enkele versiering en opsmuk is in schoonheid en afwerking daarmee vergelijkbaar. Zij had beter moeten worden vastgemaakt. Konden we haar maar weer terugkrijgen. Maar niemand weet waar zij naartoe is. En bovendien zal iedereen die haar vindt, haar verbergen; dat weet ik, omdat ik het zelf ook zou doen. Ik denk dat ik in al het andere eerlijk kan zijn, maar ik begin nu al te merken, dat het wezen en de kern van mijn natuur de liefde voor schoonheid is, en dat ik niet echt zou zijn te vertrouwen met een maan, die van iemand anders zou zijn, die niet zou weten, dat ik haar had. Ik zou een maan, die ik overdag zou vinden wel willen afstaan, omdat ik bang zou zijn, dat iemand het zou zien; maar ik weet zeker, dat als ik die in het donker zou vinden, ik een of ander excuus zou bedenken om er niets van te zeggen. Want ik houd van manen, want ze zijn zo leuk en romantisch. Ik zou er wel vijf of zes willen hebben, dan zou ik nooit meer naar bed gaan en ik zou er nooit genoeg van krijgen om daar, liggend op het mos, naar te kijken. Sterren zijn ook mooi. Ik zou er wel een paar willen hebben om in mijn haar te steken. Maar ik denk dat ik dat nooit zal kunnen. Je zou verbaasd zijn als je zou weten hoe ver ze zijn, want het lijkt niet zo. Toen zij afgelopen nacht voor het eerst verschenen, heb ik geprobeerd om er een paar met een stok naar beneden te slaan, maar tot mijn verbazing kwam die niet hoog genoeg; toen heb ik het met aardkluiten geprobeerd, tot ik doodmoe was, maar ik kon er geen enkele krijgen. Dat kwam omdat ik links ben en niet goed kan gooien. Zelfs als ik op een ster richtte, die ik niet raakte, raakte ik ook geen andere, hoewel het een paar keer bijna lukte, want ik zag hoe de zwarte stip van de kluit veertig of vijftig keer midden in de gouden groepjes terechtkwam, en ze maar net miste, en als ik het langer had kunnen volhouden, had ik er misschien wel een gekregen. Dus moest ik een beetje huilen, wat volgens mij heel normaal is, voor iemand van mijn leeftijd, en toen ik was uitgerust, pakte ik een mand en zocht ik een plekje helemaal aan de rand van de cirkel, waar de sterren vlak bij de grond waren en ik ze met mijn handen zou kunnen pakken, wat in ieder geval beter zou zijn, omdat ik ze dan voorzichtig zou kunnen pakken, zodat ze niet zouden breken. Maar het was verder dan ik dacht, en uiteindelijk moest ik het opgeven; ik was zo moe, dat ik geen stap meer kon verzetten; en bovendien waren ze rauw en deden erg veel pijn. Ik kon niet terug naar huis; het was te ver en het werd koud; maar ik vond een paar tijgers en vlijde mij tegen hen aan en het was uiterst behaaglijk, en hun adem was lekker en prettig, omdat zij zich met aardbeien voedden. Ik had nog nooit een tijger gezien, maar ik herkende ze meteen aan hun strepen. Als ik een van die huiden zou hebben, zou ik een prachtige jurk maken. Ik heb inmiddels een beter zicht op afstanden. Ik wilde zo graag alle leuke dingen zien, dat ik er zonder na te denken naar greep, soms als het te ver weg was en soms als het maar een hand ver lag en het wel een stap leek — helaas, met vallen en opstaan leerde ik; en ik maakte een stelling, helemaal uit mijn eigen hoofd — mijn allereerste; EEN TOEVALLIG EXPERIMENT VERMIJDT DOORNEN. Ik denk dat dat een hele goede is voor iemand die zo jong is. Ik heb gisteravond het andere Experiment op een afstand overal gevolgd, om zo mogelijk te zien waar het voor dient. Ik kon er niet achter komen. Ik denk dat het een man is. Ik had nog nooit een man gezien, maar daar leek hij op, en ik weet bijna zeker dat hij dat is. Ik besef dat ik er veel nieuwsgieriger naar ben, dan naar al die andere reptielen. Als het een reptiel is, en ik denk dat het dat is; want het heeft vieze haren en blauwe ogen, en ziet eruit als een reptiel. Het heeft geen heupen, loopt taps toe als een wortel; en als het rechtop staat lijkt hij wel een boortoren; ik denk dus dat het een reptiel is, hoewel het wel een staaltje van bouwkunst is. Ik was er in het begin bang voor, en stond elke keer als het zich omdraaide op het punt om weg te rennen, want ik dacht dat het me wilde pakken; maar na enige tijd merkte ik dat het alleen maar weg probeerde te komen, zodat ik daarna niet meer verlegen was, maar een aantal uur, ongeveer twintig meter achter hem, in zijn spoor volgde, wat 76

hem zenuwachtig en onbehaaglijk maakte. Uiteindelijk was het nogal ongerust en klom in een boom. Ik wachtte een tijdje, en toen gaf ik het op en ging naar huis. Vandaag weer hetzelfde. Ik zag het weer boven in de boom zitten. ZONDAG.— Het zit er nog. Kennelijk te rusten. Maar dat is een smoesje. Zondag is niet de rustdag; daar is de zaterdag voor bedoeld. Het lijkt mij een schepsel, dat meer belang in rusten stelt, dan in wat anders. Ik zou het zat worden om zoveel te rusten. Ik ben het beu om maar wat te zitten en naar de boom te kijken. Ik vraag me af waar dat toe dient; ik zie het nooit iets doen. Ze hebben afgelopen nacht de maan teruggestuurd en ik was ZO gelukkig! Ik vind dat heel eerlijk van hen. Zij gleed naar beneden en viel weer weg, maar ik was niet van streek; je hoeft je geen zorgen te maken, als je zulke buren hebt; ze zullen haar toch terugbrengen. Ik zou wel iets willen doen om hen mijn dankbaarheid te tonen. Ik zou hen graag een paar sterren sturen, want daar hebben wij meer van dan wij kunnen gebruiken. Ik bedoel ik, niet wij, want ik kan merken, dat het reptiel niets om zulke dingen geeft. Het heeft een ordinaire smaak en is niet aardig. Toen ik daar gisteravond in de avondschemering naartoe ging, was het naar beneden gekropen en probeerde het de kleine gespikkelde visjes te vangen, die in de vijver zwemmen, en ik moest er een kluit naar gooien, zodat hij weer in de boom klom en ze met rust liet. Ik vraag me af of het DAARVOOR bestaat. Heeft het geen hart? Heeft het geen enkel medelijden met die kleine schepseltjes? Zou het voor zo’n grof werk zijn ontworpen en gemaakt? Het lijkt er wel op. Een van de kluiten trof hem achter het oor, en het gebruikte taal. Het gaf mij een golf van opwinding, want het was de allereerste keer dat ik woorden hoorde, behalve mijn eigen. Ik verstond de woorden niet, maar zij leken iets uit te drukken. Toen ik merkte dat het kon praten, kreeg ik er opnieuw belangstelling voor, want ik hou van praten; ik praat de hele dag door en zelfs in mijn slaap, en ik ben heel interessant, maar als ik iemand zou hebben om mee te praten, zou ik nog twee keer zo interessant zijn, en zou ik, indien wenselijk, nooit ophouden. Als dit reptiel een man is, is het geen HET, toch? Dat zou grammaticaal niet juist zijn, toch? Ik denk dat het dan een HIJ is. Volgens mij. In dat geval moet je het zo vervoegen: eerste naamval, HIJ, derde naamval ZIJN; bezittelijk voornaamwoord: ZIJNS. Nou, ik zal het als een man beschouwen en het hij noemen, totdat blijkt dat het iets anders is. Dat is handiger dan dat je zoveel onzekerheden hebt. ZONDAG, DE WEEK DAAROP — De hele week heb ik hem achternagelopen en geprobeerd contact met hem te maken. Ik moest praten, omdat hij verlegen was, maar dat maakte mij niets uit. Hij leek het prettig te vinden om mij om zich heen te hebben, en ik gebruikte heel vaak het vriendelijke “wij” omdat het hem leek te strelen om erbij te horen. WOENSDAG — We kunnen inderdaad heel goed met elkaar opschieten, en leren elkaar steeds beter kennen. Hij probeert niet meer om mij uit de weg te gaan, wat een goed teken is, en laat zien dat hij het prettig vindt als ik bij hem ben. Dat doet mij een genoegen, en ik doe mijn best om hem waar ik ook kan, behulpzaam te zijn, zodat hij mij meer gaat waarderen. De afgelopen een of twee dagen heb ik hem alle gedoe om de dingen te benoemen uit handen genomen, en dat is een grote opluchting voor hem, want hij heeft daar geen talent voor, en het is echt erg dankbaar werk. Hij kan met zijn verstand geen naam bedenken, die hij kan onthouden, maar ik laat hem niet merken, dat ik mij van zijn gebrek bewust ben. Elke keer als er een nieuw schepsel voorbij komt, geef het een naam, voordat hij de tijd heeft om zichzelf door een vervelende stilte te verraden. Zo heb ik hem veel moeilijkheden bespaard. Ik heb zo’n gebrek niet. Zogauw ik een dier in het oog krijg, weet ik wat het is. Ik hoef geen moment na te denken; de juiste naam komt er meteen uit, alsof het een ingeving is, wat het ongetwijfeld ook is, want ik weet zeker, dat het een halve minuut eerder niet in mij was. Het lijkt alsof ik, alleen aan de vorm en de manier waarop het zich beweegt, weet wat voor dier het is. Toen er een dodo voorbij kwam, dacht hij dat het een boskat was — ik zag het aan zijn ogen. Maar ik redde hem eruit. En ik was zo voorzichtig om het zo te doen, dat zijn trots niet werd gekwetst. Ik zei het gewoon op een hele duidelijke en innemend manier, alsof ik zelf was verrast, en niet alsof ik mij verbeelde dat ik kennis moest overdragen, en zei dus niet: “Nou zeg, ik stel vast, dat dit geen dodo is!” Ik legde uit — zonder dat het op uitleggen leek — hoe ik dat voor de dodo wist, en hoewel ik dacht dat hij misschien wat gepikeerd was, omdat ik het schepsel kende, dat hij niet kende, was het overduidelijk dat hij mij bewonderde. Dat was heel prettig, en ik dacht daar meer dan eens met dankbaarheid aan terug. Wat kan iets kleins ons toch gelukkig maken, als wij voelen dat we het hebben verdiend. DONDERDAG — mijn eerste verdriet. Gisteren ontweek hij mij en het leek alsof hij niet wilde, dat ik tegen hem praatte. Ik kon het niet geloven, en dacht dat er een vergissing in het spel was, want ik was heel graag bij hem, en hield ervan om hem te horen praten, en hoe kon het dan, dat hij onaardig tegen mij was, als ik niets had gedaan? Maar het bleek uiteindelijk toch waar, en ik ging dus weg en ging eenzaam op de plek zitten, waar ik hem voor het 77

eerst had gezien, op de ochtend, dat wij waren gemaakt en ik niet wist wat hij was en hij mij koud liet; maar nu was het een treurige plek, en elk klein dingetje deed mij aan hem denken, en mijn hart was erg bedroefd. Ik wist niet waarom het duidelijk was, want het was een nieuw gevoel; ik had het nog niet eerder meegemaakt, het was mij een volledig raadsel en ik kon er geen hoogte van krijgen. Maar toen de nacht aanbrak kon ik de eenzaamheid niet meer aan, en ik liep naar de nieuwe schuilplaats die hij had gebouwd, om hem te vragen, wat ik verkeerd had gedaan en hoe ik het weer goed kon maken, zodat hij weer aardig tegen mij zou zijn; maar hij stuurde mij naar buiten in de regen en dat was mijn eerste verdriet. ZONDAG .— Het is nu weer goed, en ik ben gelukkig; maar het waren zware dagen; als ik kan, denk ik er niet aan. Ik probeerde een paar van die appels voor hem te bemachtigen, maar het lukt me niet om goed te leren gooien. Ik miste, maar ik denk dat hij de goede bedoeling prettig vond. Ze zijn verboden; maar als ik kwaad doe door hem een plezier te doen, waarom zou ik me dan over dat kwaad zorgen maken? MAANDAG.— Vanmorgen heb ik hem mijn naam verteld, in de hoop dat het hem zou interesseren. Maar het maakte hem niets uit. Als hij mij zijn naam zou vertellen, zou het mij wel wat uitmaken. Ik denk dat het mij aangenamer in de oren zou klinken, dan welk geluid ook. Hij praat heel weinig. Misschien komt dat omdat hij niet snugger is, en daar gevoelig voor is en het wil verbergen. Het is zo jammer als hij daar zo over denkt, want intelligentie betekent niets; wat van waarde is zit in het hart. Ik zou willen dat ik hem duidelijk kon maken, dat een liefhebbend hart kostbaar is en kostbaar genoeg, en dat zonder dat het intellect maar armoe is. Hoewel hij maar zo weinig praat, heeft hij een behoorlijke woordenschat. Vanmorgen gebruikte hij een verrassend goed woord. Het was duidelijk dat hij zelf merkte, dat het een goed woord was, want hij gebruikte het later terloops nog twee keer. Hij deed het echt onopzettelijk, en het liet dus zien, dat hij over een bepaald waarnemingsvermogen beschikt. Die kiem kan ongetwijfeld uitgroeien, als hij tot ontwikkeling wordt gebracht. Waar had hij dat woord vandaan? Volgens mij heb ik dat nooit gebruikt. Nee, hij toonde geen belangstelling voor mijn naam. Ik probeerde mijn teleurstelling te verbergen, maar ik denk dat mij dat niet lukte. Ik liep weg en ging op het mos zitten, met mijn voeten in het water. Daar ga ik altijd naartoe, als ik smacht naar gezelschap, iemand om naar te kijken, iemand om mee te praten. Het is niet genoeg — dat mooie blanke lijf, afgebeeld in het water — maar het is tenminste iets, en iets is beter dan volslagen eenzaamheid. Het spreekt als ik spreek; het is verdrietig als ik verdrietig ben; het troost mij met zijn medelijden; het zegt: “Zit niet in de put, arm kind zonder vrienden; ik zal je vriend zijn.” Het IS een goede vriend voor me, en mijn enige; het is mijn zuster. Die eerste keer dat zij mij in de steek liet! o, dat zal ik nooit vergeten — nooit, nooit. Mijn hart voelde als lood in mijn lichaam! Ik zei, “Zij was alles wat ik had, en nu is ze weg!” In mijn wanhoop zei ik, “Breek, mijn hart, ik kan mijn leven niet langer dragen!” en ik verborg mijn gezicht in mijn handen, en er was geen troost voor mij. En toen ik mijn handen na een tijdje weer wegdeed, was ze daar weer, wit, stralend en prachtig, en ik wierp mij in haar armen! Dit was het volmaakte geluk; ik was wel eerder gelukkig geweest, maar dat was niet zo als dit, dit was extase. Later heb ik nooit meer aan haar getwijfeld. Soms bleef ze weg — soms een uur, soms bijna de hele dag, maar ik bleef wachten en twijfelde niet; ik zei dan, “ze is druk, of ze is op reis, maar ze zal terugkomen.” En dat was zo: ze kwam altijd terug. ‘s Nachts, als het donker was, kwam ze niet, want ze was een verlegen klein ding; maar als er een maan was kwam ze. Ik ben niet bang voor het donker, maar zij is jonger dan ik; ze werd na mij geboren. Ik heb haar heel, heel vaak een bezoek gebracht; zij is mijn troost en mijn toevlucht, als mijn leven zwaar is — en dat is het meestal. DINSDAG.— Ik was de hele ochtend bezig met het opknappen van het verblijf; en ik bleef met opzet uit zijn buurt, in de hoop dat hij zich eenzaam zou voelen en zou komen. Maar dat deed hij niet. Die avond stopte ik voor die dag en zocht ontspanning door achter de bijen en de vlinders aan te fladderen en van de bloemen te genieten, die prachtige schepsels, die de glimlach van God uit de lucht vangen en bewaren, en ik maakte daar bloemenkransen en slingers van en ik hulde mij daarin, terwijl ik mijn lunch gebruikte — appels natuurlijk; dan ging ik in de schaduw zitten, en verlangde en wachtte. Maar hij kwam niet. Maar het maakt niet uit. Er zou toch niets gebeuren, want hij geeft niet om bloemen. Hij noemde ze troep, en kan de een niet van de ander onderscheiden, en vindt het buitengewoon, dat hij dat zo voelt. Hij geeft niet om mij, hij geeft niet om bloemen, hij geeft ’s avonds niet om de gepenseelde lucht — is er eigenlijk iets waar hij om geeft, behalve om het bouwen van een hut, om zich in op te sluiten voor de lekkere zuivere regen, en vruchten uit de bomen te pikken, om te kijken wat voor eigenschappen ze hebben?

78

Ik legde een droge tak op de grond en probeerde daar met een andere tak een gat in te maken, omdat ik een plannetje had, en als gauw schrok ik vreselijk. Een iele, doorzichtige blauwachtige waas kwam uit het gat naar boven, en ik liet alles vallen en rende weg! Ik dacht dat het een geest was, en ik WAS zo bang! Maar ik keek om, en hij kwam niet; dus vlijde ik mij tegen een rotsblok, rustte en hijgde uit, en liet mijn ledematen uitrillen tot ze weer in evenwicht waren; toen kroop ik voorzichtig terug, op mijn hoede, en klaar om te vluchten als het nodig was; en toen ik naderbij was gekomen, boog ik de takken van een rozenstruik uit elkaar en gluurde er doorheen — in de hoop, dat de man in de buurt was, keek ik heel lief en bekoorlijk — maar de geest was weg. Ik liep ernaar toe en zag ietsjes heel fijn roze stof in het gat. Ik stopte mijn vinger erin, om het aan te raken, en zei AU! en trok hem er weer uit. Het deed vreselijk pijn. Ik stak mijn vinger in mijn mond; en door eerst op mijn ene been en dan op mijn andere te staan, en te grommen, verlichtte ik eerst mijn pijn; daarna was ik vol belangstelling en begon te onderzoeken. Ik was nieuwsgierig naar dat roze stof. Opeens kwam de naam ervan in mij op, hoewel ik er nog nooit van had gehoord. Het was VUUR! Ik was er net zo zeker van als wie dan ook ter wereld over iets kan zijn. Dus zonder aarzeling noemde ik dat — vuur. Ik had iets geschapen, dat nog niet bestond; ik had iets nieuws toegevoegd aan de ontelbare eigenschappen van de wereld; Ik beseft dat, en ik was trots op mijn prestatie, en ik wilde wegrennen, hem zoeken en hem erover vertellen, omdat ik dacht dat ik dan in zijn achting zou stijgen — maar ik dacht na, en deed het niet. Nee — hij zou er niets om geven. Hij zou vragen waar het goed voor was, en wat moest ik dan antwoorden? Want als het nergens GOED voor was, maar alleen maar prachtig, alleen maar prachtig — Dus ik zuchtte en ging niet. Want het was nergens goed voor; het kon geen hut bouwen, het kon geen meloenen verbeteren, het kon niet het rijpen van het fruit bespoedigen; het was nutteloos, het was onzin en ijdelheid; hij zou het verfoeien en bittere woorden spreken. Maar voor mij was het niet verachtelijk; ik zei, “O vuur, ik hou van je, jij sierlijk roze schepsel, want jij bent PRACHTIG — en dat is genoeg!” en ik wilde het aan mijn borst drukken. Maar daar zag ik vanaf. Toen maakte ik uit mijn hoofd een nieuwe stelling, hoewel die zo erg op mijn eerste leek, dat ik bang was dat het alleen maar plagiaat was: “HET BRAND-EXPERIMENT MIJDT HET VUUR.” Ik ging weer aan het werk; en toen ik aardig wat vuurstof had gemaakt, gooide ik het gat leeg op een handvol droog bruin gras, omdat ik van plan was het mee naar huis te nemen, het altijd te houden en ermee te spelen; maar de wind kreeg er vat op en het stoof op en sloeg vurig tegen mij aan, en ik liet het vallen en rende weg. Toen ik omkeek, rees de blauwe geest hoog op, rekt zich uit en rolde verder als een wolk, en meteen bedacht ik er een naam voor — ROOK! — hoewel ik, op mijn erewoord, nooit eerder van rook had gehoord. Al gauw schoten er fonkelende gele en rode vlammen door de rook omhoog, en ik noemde ze meteen — VLAMMEN — en ik had weer gelijk, hoewel dit de allereerste vlammen waren, die er in deze wereld ooit waren geweest. Ze klommen in de bomen, flitsten vervolgens in en uit de grote en groeiende hoeveelheid rondtollend rook en ik moest wel verrukt in mijn handen klappen, lachen en dansen, want het was zo nieuw en vreemd, en zo wonderbaarlijk en zo prachtig. Hij kwam aanrennen, stopte en staarde mij aan, en zei een paar minuten geen woord. Toen vroeg hij wat het was. O, het was vreselijk, dat hij zo’n directe vraag stelde. Ik moest natuurlijk antwoorden, en dat deed ik. Ik zei dat het vuur was. Als het hem stoorde dat ik het wist en hij moest vragen, was dat niet mijn fout; ik wilde hem niet ergeren. Na een poosje vroeg hij: “Hoe is dit gekomen?” Alweer een directe vraag, en daar moest dus een direct antwoord op volgen “Dat heb ik gedaan.” Het vuur ging steeds verder weg. Hij liep naar de rand van de verbrande plek, keek naar beneden en zei: “Wat zijn dat?” “Kooltjes.” Hij raapte er een op om het te onderzoeken, maar veranderde van gedachten en gooide het weer neer. Toen liep hij weg. NIETS interesseert hem. Maar ik vond het interessant. Er was as, grijs en zacht en fijn en mooi — ik wist meteen wat het was. En de kooltjes; ik kende de kooltjes ook. Ik vond mijn appels en verzamelde ze, en ik was blij; want ik ben erg jong en mijn eetlust is goed. Maar ik werd teleurgesteld, want ze waren allemaal opengebarsten en verknoeid. Duidelijk verknoeid; maar dat was niet zo; ze smaakten beter dan rauwe. Vuur is prachtig; volgens mij zal het ooit nuttig zijn. 79

VRIJDAG.— Ik heb hem weer gezien, maar eventjes, afgelopen maandag tegen de avond, maar weer alleen maar eventjes. Ik hoopte dat hij mij zou prijzen, omdat ik de verblijfplaats had geprobeerd op te knappen, want ik had het goed bedoeld en ik had hard gewerkt. Maar hij was niet tevreden, draaide zich om en liet mij alleen achter. Hij was ook niet ingenomen met een ander verhaal: ik probeerde weer een keer om hem over te halen, om niet meer over de waterval heen te gaan. Dat kwam omdat het vuur mij een nieuwe emotie had onthuld — splinternieuw en duidelijk anders dan liefde, verdriet en al die andere, die ik al had ontdekt — ANGST. En dat is vreselijk — ik wou dat ik het nooit had ontdekt; het geeft me duistere momenten, het bederft mijn geluk, het doet mij huiveren, beven en sidderen. Maar ik kon hem niet overhalen, want hij heeft de angst nog niet ontdekt, en dus kon hij mij niet begrijpen.

Fragmenten uit het dagboek van Adam Misschien zou ik niet moeten vergeten, dat ze nog heel jong is, eigenlijk nog maar een meisje, en daar rekening mee houden. Ze is een en al belangstelling, enthousiasme, en levendigheid, de wereld is een bekoring voor haar, een wonder, een mysterie, een bron van vreugde; ze kan niet praten van verrukking, als ze een nieuwe bloem vindt, ze moet haar vertroetelen en liefkozen, eraan ruiken en er tegen praten, en haar vertederende namen geven. En ze is kleurengek: bruine rotsen, geel zand, grijs mos, groen gebladerte, blauwe lucht; de parel van de dageraad, de purperen schaduw op de bergen, de gouden eilanden, die bij zonsondergang in karmozijnrode zeeën drijven, de bleke maan, die door het aan flarden gescheurde zwerk zeilt, de sterrenjuwelen, die in de woestenij van de ruimte flonkeren — niets van dat alles heeft enige praktische waarde, voor zover ik kan zien, maar omdat zij kleur en pracht bezitten, is dat voor haar genoeg, en zij verliest zich daarin. Als zij tot rust zou kunnen komen en tegelijkertijd een paar minuten stil zou kunnen zijn, zou het een rustig schouwspel bieden. Ik denk dat ik dan zou kunnen genieten van haar aanblik; ik ben er inderdaad zeker van dat ik dat zou kunnen, want ik begin te beseffen, dat zij een heel bijzonder en aantrekkelijk schepsel is — elegant, slank, keurig, volmaakt, knap, behendig, en gracieus; ik zag meteen dat ze prachtig was, toen zij marmerwit en zonovergoten op een rots stond, met haar jeugdige hoofd schuin en met haar hand haar ogen beschermend, en naar een vliegende vogel in de lucht keek.. MAANDAGMIDDAG — Als er ook maar iets is op deze planeet, waar ze geen belangstelling voor heeft, staat het niet op mijn lijstje. Er zijn dieren, die mij niets doen, maar zo is het niet bij haar. Zij maakt geen onderscheid, zij mag ze allemaal, zij vindt het allemaal schatjes, ieder nieuw dier is welkom. Toen de machtige brontosaurus ons plekje binnenbeende, beschouwde zij dat als een aanwinst, terwijl ik het een ramp vond; dat is een goed voorbeeld van het gebrek aan eensgezindheid, dat in onze kijk op de dingen overheerst. Zij wilde hem temmen, ik wilde hem van onze plek weg hebben. Zij dacht dat hij met een vriendelijke behandeling zou kunnen worden getemd en een leuk knuffeldier zou worden; ik zei dat een knuffeldier van eenentwintig voet hoog en vierentachtig voet lang, niet geschikt was voor onze plek, omdat hij, zelfs met de beste bedoelingen en zonder enig kwaad in petto, op het huis zou kunnen gaan zitten en het kunnen vernielen, want iedereen kon aan zijn oogopslag zien dat hij verstrooid was. Toch wilde zij dat monster hoe dan ook hebben, en ze kon daar geen afstand van doen. Ze dacht dat wij er een melkerij mee konden beginnen, en wilde dat ik haar zou helpen met het melken; maar ik wilde dat niet; het was te gevaarlijk. Het was bovendien een mannetje en wij hadden ook geen ladder. Toen wilde ze erop rijden en de omgeving bekijken. Dertig of veertig voet van zijn staart lag op de grond, als een omgevallen boom, en zij dacht dat zij daarop zou kunnen klimmen, maar dat was een vergissing; toen zij de steile helling wilde beklimmen, was die te glibberig en ze viel naar beneden, en zij zou zich hebben bezeerd, als ik er niet was geweest. Was ze nu tevreden? Nee. Er is niets wat haar ooit tevreden stelt, behalve een bewijs; onbeproefde theorieën zijn niets voor haar, en zij wil daar niet aan. Ik geef toe, dat het de juiste instelling is; het boeit mij; ik voel hoe het mij beïnvloedt; als ik meer net zo als zij zou zijn, zou ik het accepteren. Nou ja, zij had nog een theorie over deze kolos over: ze dacht dat als wij hem konden temmen en hem eigen konden maken, dat wij hem dan als een brug konden gebruiken om de rivier over te steken. Het bleek dat hij al tam genoeg was — tenminste ten opzichte van haar — dus probeerde ze haar theorie uit, maar het mislukte: elke keer als het haar lukte om hem op de juiste plek in de rivier neer te zetten en naar de oever liep om over hem heen te gaan lopen, kwam hij er weer uit en liep achter haar aan als een speelgoedberg. Net als de andere dieren. Ze doen dat allemaal.

Dinsdag — Woensdag — Donderdag en vandaag: hem geen enkele dag gezien. Dat is lang om alleen te zijn; het is beter om alleen dan ongewenst te zijn. VRIJDAG — ik moest gezelschap hebben — ik was daarvoor gemaakt, denk ik — dus sloot ik vriendschap met de dieren. Ze zijn echt alleraardigst, en hebben een allervriendelijkst karakter en heel elegante manieren; zij kijken nooit zuur, zij laten je nooit merken, dat je een indringer bent, zij lachen je toe en kwispelen met hun staart, als zij er een 80

hebben, en zij zijn altijd in voor een stoeipartijtje of een uitstapje, of wat je ook maar voorstelt. Ik vind het echte heren. Wij hebben al deze dagen zo’n prettige tijd gehad, en het is geen moment eenzaam voor mij geweest. Eenzaam! Nee, dat kan ik niet zeggen. Nou, er is altijd een zwerm dieren in de omgeving — soms wel verspreid over vier tot vijf morgens — je kunt ze niet tellen; en als je er middenin op een rots staat, en uitkijkt over de harige oppervlakte, is die zo geschakeerd en zo met kleuren gevlekt en uitbundig, en zo schitterend dartelend en zonovergoten, zo golvend van de strepen, dat je zou kunnen denken dat het een meer was, maar je weet dat het niet zo is; en er is het tumult van gezellige vogels, en orkanen van klapwiekende vleugels; en als de zon die hele bevederde drukte raakt, heb je een oplaaien van alle kleuren, die je maar kunt bedenken, genoeg om je ogen uit te kijken. Wij hebben lange tochten gemaakt, en ik heb een groot deel van de wereld gezien; bijna alles, denk ik; en dus ben ik de eerste reiziger, en de enige. Als wij onderweg zijn, is het een imposant gezicht — nergens bestaat zoiets. Voor mijn gemak rijd ik op een tijger of een luipaard, omdat het zacht is en zij een ronde rug hebben, waar ik goed op pas, en omdat het zo’n aardige dieren zijn; maar voor lange afstanden of om de omgeving te bekijken rijd ik op een olifant. Hij hijst mij met zijn slurf omhoog, maar ik kan er zelf vanaf, als wij ons kampement opslaan; dan gaat hij zitten en ik glijdt van zijn rug af. De vogels en de dieren zijn allemaal vriendelijk tegen elkaar, en er zijn nergens ruzies over. Ze praten allemaal, en ze praten allemaal tegen mij, maar het moet wel een vreemde taal zijn, want ik versta geen woord van wat zij zeggen; toch verstaan zij mij wel, als ik terugpraat, vooral de hond en de olifant. Ik schaam mij daarvoor. Het laat zien dat zij schranderder zijn dan ik, want ik wil zelf het belangrijkste Experiment zijn — en ik heb mij dat ook voorgenomen. Ik heb een heleboel geleerd, en nu ben ik ontwikkeld, maar dat was ik eerst niet. Ik was eerst onwetend. In het begin bracht het mij meestal van mijn stuk, omdat ik, ondanks mijn oplettendheid, nooit slim genoeg was om in de buurt te zijn als het water bergopwaarts stroomde; maar nu maakt het mij niet meer uit. Ik heb geëxperimenteerd en geëxperimenteerd, zodat ik nu weet dat het nooit bergopwaarts stroomt, behalve in het donker. Ik weet dat het dat in het donker doet, omdat de vijver nooit uitdroogt, wat natuurlijk wel zou gebeuren, als het water ’s nachts niet terug zou komen. Het is het beste om dingen met een echt experiment te bewijzen; dan WEET je; terwijl je, als je vertrouwt op gissen, veronderstellen en vermoeden, nooit ontwikkeld wordt. Sommige dingen KUN je NIET ontdekken; maar je moet weten dat je het nooit door gissen en veronderstellen kunt bereiken: nee, je moet geduldig zijn en doorgaan met experimenteren, totdat je er achter komt, dat je er niet achter kunt komen. En het is heerlijk om het op die manier te doen, want het maakt de wereld zo interessant. Als er niets zou vallen te ontdekken, zou het saai zijn. Zelfs het proberen uit te zoeken en er niet achter komen, is even interessant als het uitzoeken en er wel achter komen, meer weet ik er niet van. Het geheim van het water was een schat, tot ik het BEGREEP; toen verdween alle opwinding, en ik voelde een soort verlies. Door het experiment weet ik dat hout drijft, en dorre bladeren en veren, en nog een heleboel andere dingen; door al die opeengehoopte bewijzen, weet je dat een rots kan drijven; maar je moet het er mee doen, dat je het gewoon weet, want er is geen manier om het te bewijzen — tot nu toe. Maar ik zal een manier vinden — dan zal DIE opwinding ook verdwijnen. Dergelijke dingen maken mij verdrietig; want als ik langzamerhand alles heb uitgevogeld, zal er niets opwindends meer zijn, in ik hou zo van opwinding! De nacht daarop kon ik niet slapen, omdat ik daar zo aan moest denken. In het begin kon ik niet snappen, waarom ik was gemaakt, maar nu denk ik dat het was om de geheimen van deze prachtige wereld uit te zoeken en gelukkig te zijn en om de Gever van dit allemaal te danken, omdat hij het heeft uitgedacht. Ik denk dat er nog heel veel valt te leren — dat hoop ik; en door zuinig te zijn en mij niet te zeer te haasten, denk ik dat het nog weken en weken kan duren. Dat hoop ik. Als je een veer omhoog gooit, zeilt hij weg op de lucht en verdwijnt uit het zicht; vervolgens gooi je een kluit omhoog en die doet het niet. Die komt elke keer weer naar beneden. Ik heb geprobeerd en geprobeerd, en het gaat elke keer hetzelfde. Ik vraag mij af waarom dat zo is. Natuurlijk VALT hij niet naar beneden, maar waarom LIJKT het dan zo? Ik veronderstel, dat het een optische illusie is. Ik bedoel, een van de twee. Ik weet niet welke. Het kan de veer zijn en het kan de kluit zijn; ik kan niet bewijzen welke het is, ik kan alleen laten zien, dat de een of de ander nep is, en dan moet iedereen maar kiezen. Door te kijken, weet ik dat de sterren niet blijvend zijn. Ik heb een paar van de beste zien smelten en uit de lucht zien vallen. Als er een kan smelten, kunnen ze allemaal smelten; als ze allemaal kunnen smelten, kunnen ze allemaal in dezelfde nacht smelten. Dat verdriet kan komen — ik weet het. Het is mijn bedoeling om elke nacht op te blijven en naar ze te kijken, zolang ik wakker kan blijven; en ik zal die fonkelende vlakte in mijn geheugen prenten, zodat ik, als ze allemaal zijn verdwenen, door mijn verbeeldingskracht die mooie tienduizendtallen weer naar de zwarte hemel kan terugbrengen en ze weer kan laten flonkeren, en ze door de waas van mijn tranen kan verdubbelen.

81

Na de val Als ik terugkijk, was het Paradijs een droom voor me. Het was prachtig, weergaloos prachtig, betoverend prachtig; en nu is het verloren, en zal ik het nooit weerzien. Het Paradijs is verloren, maar ik heb HEM gevonden, en ik ben tevreden. Hij houdt van mij zo goed als hij kan; ik hou van hem met alle kracht van mijn hartstochtelijke natuur, en dat is, denk ik, eigen aan mijn jeugd en geslacht. Als ik mijzelf afvraag waarom ik van hem houd, merk ik dat ik dat niet weet, en het maakt mij ook echt niet uit of ik dat weet; dus ik veronderstel, dat dit soort liefde geen product van redeneren of statistieken is, zoals iemand van andere reptielen en dieren kan houden. Ik denk dat dit zo moet zijn. Ik hou van sommige vogels vanwege hun gezang; zingt, hoe minder ik mij daarbij neerleg. Toch vraag ik of hij wil zingen, omdat ik van alles wil leren houden, waar hij belangstelling voor heeft. Ik weet zeker dat ik dat kan leren, omdat ik er in het begin niet tegen kon, maar nu wel. Het verzuurt de melk, maar dat maakt niet uit; ik kan aan dat soort melk wennen. Het is niet vanwege zijn snuggerheid dat ik van hem houd — nee, dat is het niet. Ik kan hem zijn snuggerheid, zoals die is, niet kwalijk nemen, want hij heeft zichzelf niet zo gemaakt; hij is zoals God hem heeft gemaakt, en dat is genoeg. Er zat een wijze bedoeling achter, DAT weet ik. In de loop van de tijd zal die zich ontwikkelen, hoewel ik denk dat het niet opeens gebeurt; en bovendien, is er geen haast bij; hij is goed genoeg zoals hij is. Het is niet vanwege zijn gracieuze en vriendelijke manieren en zijn fijngevoeligheid, dat ik van hem houd. Nee, wat dat betreft mist hij wel wat, maar zo is hij goed genoeg, en hij gaat vooruit. Het is niet vanwege zijn bedrijvigheid, dat ik van hem houd — nee, dat is het niet. Ik denk dat hij het in zich heeft, en ik weet niet waarom hij het voor mij verbergt. Dat is mijn enige pijn. Verder is hij nu oprecht en open tegen mij. Ik weet zeker dat hij niets voor mij achterhoudt, behalve dat. Het doet mij verdriet, als hij een geheim voor mij zou hebben, en soms kan ik er niet van slapen, omdat ik daaraan moet denken, maar ik zal het uit mijn hoofd zetten; het zal mijn geluk niet verknoeien, want dat is zo groot, dat het bijna overloopt. Het is niet vanwege zijn ontwikkeling dat ik van hem houd — nee, dat is het niet. Hij is een autodidact, en weet echt een heleboel dingen, maar zo zijn ze niet. Het is niet vanwege zijn ridderlijkheid, dat ik van hem houd — nee, dat is het niet. Hij doet een groot beroep op mij, maar dat neem ik hem niet kwalijk; het is met name de seks, denk ik, maar hij heeft zijn sekse niet gemaakt. Ik zou hem natuurlijk niet willen bezwaren, ik zou liever eerder sterven; maar dat is ook een eigenschap van seks, en daar voel ik mij niet verantwoordelijk voor, want ik heb mijn sekse niet gemaakt. Maar waarom houd ik dan van hem? LOUTER OMDAT HIJ MANNELIJK IS, denk ik. In wezen is hij goed, en daarom houd ik van hem, maar zonder dat zou ik ook van hem kunnen houden. Als hij mij zou slaan of mishandelen, zou ik van hem blijven houden. Dat weet ik. Het is een kwestie van sekse, denk ik. Hij is sterk en handig, en daarom houd ik van hem, en ik bewonder hem en ben trots op hem, maar zonder die eigenschappen zou ik ook van hem houden. Als hij lelijk zou zijn, zou ik toch van hem houden; als hij een wrak zou zijn, zou ik van hem houden; en zou voor hem werken en mij voor hem uitsloven, en voor hem bidden, en aan zijn bed waken, tot hij zou sterven. Ja, ik denk dat ik louter van hem houd omdat hij VAN MIJ is en MANNELIJK is. Ik veronderstel dat er geen andere reden is. En dus denk ik zoals ik het in het begin heb gezegd: dat dit soort liefde geen product van redeneren en statistieken is. Het KOMT gewoon — niemand weet waarvandaan — en het kan zich zelf niet verklaren. En dat hoeft ook niet. Dat is wat ik denk. Maar ik ben maar een meisje, het eerste dat dit heeft onderzocht, en het zou kunnen blijken, dat ik mij, in mijn onwetendheid en onervarenheid, heb vergist.

Veertig jaar later Het is mijn smeekbede en mijn verlangen, dat wij samen van dit leven afscheid nemen — een verlangen, dat nooit van deze wereld zal verdwijnen, maar een plaats inneemt in het hart van elke liefhebbende vrouw, tot het einde der tijden; en het zal mijn naam dragen. Maar als een van ons beiden eerst moet gaan, bid ik dat ik dat zal zijn; want hij is sterk, ik ben zwak, ik ben voor hem niet zo nodig als hij voor mij — een leven zonder hem zou geen leven zijn; hoe zou ik dat kunnen uithouden? Ook deze bede is onsterfelijk, en zal, zolang mijn ras bestaat, blijven worden uitgesproken. Ik ben de eerste vrouw; en in de laatste vrouw zal ik terugkeren. 82

 Deel. I - Sec. 2 - 5. SCHRIJFLESSEN 11. HET VERHAAL VAN BEAUTY CASE EN EERSTE HULP (HET VERHAAL VAN DE MAN MET DE ZWARTE BRIL) uit "Il bar sotto il mare" door Stefano Benni Onze buurt ligt direct achter het station. Op een dag zal een trein ons allemaal stelen, of misschien zullen wij een trein stelen. Ja, omdat onze buurt Sluwhand heet: je komt binnen met wat je hebt, maar je vertrekt zonder het. Zonder wat? Zonder autoradio, zonder portefeuille, zonder kunstgebit, zonder oorbellen, zonder autobanden. Ze stelen zelfs je kauwgum als je niet uitkijkt: er zijn kinderen die in paren werken, het ene kind schopt je in je edele delen, je spuugt je kauwgum uit en de andere pakt het op en rent ermee weg. Om je een idee te geven Eerste Hulp en Beauty Case werden hier geboren. Eerste Hulp is een goede jongen, zestien jaar oud. Zijn vader werkt als een banden schoonheidsspecialist: hij steelt nieuwe banden en verkoopt ze ter vervanging van de oude. Zijn moeder heeft een melkveebedrijf, het kleinste melkveebedrijf in de wereld. Vrijwel alleen een koelkast. Eerste Hulp werd hier verwekt, met dertig graden onder nul. Toen hij geboren werd, zetten ze hem in de oven om te ontdooien, in plaats van hem in de wieg te leggen. Van kleins af aan had Eerste Hulp al een passie voor motoren. Toen zijn vader Eerste Hulp meenam naar zin werk, het stelen van banden, plaatste hij Eerste onder de motorkap van de auto. Op deze manier bracht Eerste een flink deel van zijn kinderjaren gestrekt tussen de zuigers door, en de mechanica waren geen mysterie voor hem. Toen hij zes jaar was, bouwde hij in zijn eentje een driewieler, aangedreven door een blender. Hij werkte 15 kilometer per uur op 2 liter milkshake. Hij moest hem uit elkaar halen toen zijn moeder ontdekte dat hij haar melk stal. Dus stal hij zijn eerste motorfiets, een Guzzi Imperial Black Mammuth 6700. Om bij de pedalen te komen, stuurde hij door zich onder de benzinetank vast te houden, zoals een koalabeer op de rug van de moeder: en de Guzzi zelf leek op de Vliegende Hollander, omdat je niemand kon zien die hem bestuurde. Meteen daarna bouwde Eerste zijn eerste opgevoerde motor, de Lambroturbo. Het was gewoon een normale Lambretta; maar met een paar aanpassingen kon hij 275 kilometer per uur gaan. En toen begonnen we hem voor het eerst Eerste Hulp te noemen. In een jaar crashte hij zijn motor 215 keer. Altijd op een andere manier. Hij lie peen klapband op toen hij een wheelie wilde maken, hij gleed uit in bochten, of als hij recht ging, op gravel of op een nat wegdek, viel hij van de motor af terwijl hij stil zat, hij verstoorde begrafenissen, vloog van bruggen af, knalde tegen bomen aan. Tegen die tijd waren dokters en verpleegsters in het ziekenhuis het zo gewend om hem te zien, dat wanneer hij een keer een week niet kwam opdagen, ze zijn huis belden om te vragen wat er mis was. Maar Eerste was als een kat: hij viel, stond meteen op, en ging verder. Soms, na te zijn gevallen, bleef hij kilometers lang doorrollen: het was een van zijn eigenaardigheden. We zagen hem komen aanrollen van het einde van de straat, helemaal tot de tafeltjes in het café. “Ik viel helemaal terug bij Forlì,” zou hij dan uitleggen. “Nou, het belangrijkste is dat je nog leeft,” zou ik dan zeggen. Beauty Case was vijftien jaar en was de dochter van een kleermaker en een dieselvrachtwagen dief. Haar vader zat in 83

de gevangenis voor het stelen van een vrachtwagen vol varkens. Ze hadden hem betrapt toen hij de varkens deur aan deur probeerde te verkopen. Beauty Case werkte als kapster in opleiding en was een heel lief meisje. Ze noemden haar Beauty Case omdat ze piepklein was, maar niets miste. Ze had overal kleine, heerlijke curven en er was geen jongen in de buurt die haar niet had proberen te naaien. Maar ze was zo klein dat ze er altijd in slaagde om weg te glippen. Het was een van de eerste zomeravonden, wanneer, na een lange winterslaap, je tenen eindelijk weer het ligt zien buiten de sandalen. Eerste Hulp, vol verband en littekens, was gewoon aan het rondrijden op de Lambroturbo. Een kilometer verderop zat Beauty Case op een bankje een ijsje te eten. Ik zal drie details toevoegen: Een: In de zomer droeg Beauty Case minirokjes die haar moeder maakte uit de oude stropdassen van haar vader. Een stropdas was genoeg voor drie rokjes. Twee: Wanneer Beauty Case ging zitten, kruiste ze haar benen zoals niet eens de beste topmodellen dat konden. Ze kruiste ze zodat een been het andere streelde. En ze had een paar prachtige benen, met slanke enkels en kleine rode hakken die je hart konden doorboren. Drie: Wanneer Beauty Case aan haar ijsje likte, stond de hele buurt stil. Herinner je je nog de film waarin Sneeuwwitje zingt in het bos en ze omringd is door alle kleine konijntjes en herten en tortelduifjes en zandvliegen die met haar meezongen? Nou, dit was precies hetzelfde, met Beauty Case in het midden die aan haar ijsje van 99 cent met meerdere smaken likte, terwijl om haar heen kleine jongens, stoere gasten, oude mannen hun tong met haar meebewogen, omdat alle gedachten in de wereld tot hen kwamen, van de bijna kuise tot de bijna illegale. Dus, we hadden het over dat het een van de eerste zomeravonden was. De mussen zaten hoog in de bomen, zonder te tjirpen, aangezien het geluid van Eerste’s motor dat een verloren zaak maakte. In de verte hoorde je de beroemde versnelling in vier tempo’s: rustig, verontrustend, levendig, opgefokt, en vervolgens kwam Eerste aan op het klein pad in het park, rijdend zonder handen en met een voet slepend over de grond. Anders zou het gewoon niet gevaarlijk genoeg zijn geweest. Hij zag Beauty Case en remde zoals hij nog nooit had geremd. Eigenlijk remde hij helemaal niet, omdat hij uit principe nooit zijn remmen gebruikte. Het eerste wat hij deed bij het opvoeren van de motor was de remmen eraf halen. “Dan zal ik ook nooit in de verleiding komen,” zou hij dan zeggen. Dus Eerste bleef recht en kwam uit op de glijbaan voor kinderen, schoot omhoog, stuiterde van het café luifel af en landde op de tweede verdieping van een appartement, liet de motor ronken in de woonkamer, reed tegen de koelkast aan, reed naar het balkon, viel op straat, ketste van een container af, viel de ene autodeur binnen en door de andere deur naar buiten, en kwam tot stilstand tegen een plataanboom. “Heb je je pijn gedaan?” vroeg Beauty Case. “Nee,” zei Eerste. “Dat was mijn bedoeling.” Beauty zei “ah”, en liet haar tong zien, die gekleurd was door de blauwe bes smaak. Ze stonden daar even naar elkaar te staren, waarna Eerste zei: “Leuk gestipt minirokje.” En Beauty Case zei: “Mooie leren broek.” “Wat voor broek?” wilde Eerste zeggen. Dan keek hij naar zijn benen: ze zaten zo vol korsten, littekens en krassen van het asfalt dat ze leken op leren broekspijpen. Hij had in feite een korte broek aan. 84

“Het is in het Straten van Vuur model,” zei hij. “Wil je een ritje maken op mijn motor?” Beauty Case slikte haar ijsje in een keer door, wat haar manier van “ja” zeggen was. Ze klom op de motor, gooide haar been eromheen, wat de sluimerende zintuigen van verschillende oude mannen deed ontwaken. Ze pakte Eerste’s borst stevig vast en zei: “Je weet toch hoe je moet motorrijden, of niet?” Daarop trok Eerste een echte verhaalwaardige glimlach, knalde een wolk van brandstofgassen en vertrok zigzaggend over de verkeerde kant van de straat. Degenen die hem die dag hebben gezien zeiden dat hij tenminste 275 per uur zou zijn gegaan. De kracht van liefde! Ze hoorden het lawaai van de tornado die langskwam, maar zagen niets meer dan het licht van een vallende ster. Eerste nam zo’n strakke bochten, dat hij op moest passen voor wormen in zijn gezicht in plaats van vliegjes. En Beauty was niet eens een beetje bang. Daarentegen huilde ze van plezier. Toen begreep Eerste dat zij de liefde van zijn leven was. Toen ze voor Beauty’s huis aankwamen, reed Eerste met de motor achteruit en vloog Beauty door het raam naar binnen, recht in de stoel in de kamer. Haar moeder zag haar zitten en zei: “Waar was je? Ik heb je niet eens horen binnenkomen!” Op dat moment hoorden ze Eerste tot stilstand komen tegen een roldeur van een tankstation. Hij stond op: de motor had de benzinetank en een wiel verloren. Geen probleem. Hij vulde zijn mond met benzine en reed naar huis op één wiel en spuugde zo nu en dan wat benzine in de carburateur. Hij strekte zich uit op zijn bed en zei tegen zijn vier kakkerlakken: “Ik ben verliefd.” “Op wie?” vroegen ze. “Op Beauty Case.” “Lekker wijf,” zeiden de kakkerlakken in koor (over die delen spraken kakkerlakken kleurrijk). De volgende avond gingen Beauty Case en Eerste weer samen uit. Na dertig seconden vroeg Eerste of hij haar mocht kussen. Beauty Case slikte haar ijsje door. Ze begonnen te kussen om kwart over negen, en volgens verschillende getuigen was de eerste adempauze om 2 uur ’s nachts. “Je zoent geweldig, waar heb je geleerd om . . .” wilde hij zeggen, maar Beauty Case klampte zich opnieuw vast en ze gingen door tot 6 uur ’s morgens. Toen ze naar huis ging en haar moeder zei “Wat heb je gedaan met die motorjongen?”, zei Beauty Case: Niets moeder. Gewoon twee kusjes.” Het meisje loog niet. Zo verlichtte de liefde tussen deze twee onze buurt en we waren zo blij dat we bijna niets stalen. Ja, we waren allemaal voorbeeldige burgers, zo ongeveer, tot op een donkere dag Joe Bonnenboek, het beste lid van de verkeerspolitie, arriveerde. Hij droeg zijn zwarte leren uniform, SM laarzen, en een zwarte zonnebril. Op zijn helm stond een teken: “God weet wat je ieder uur doet. Ik weet hoe veel je per uur doet.” Iedere bestuurder beefde bij het noemen van de naam Joe Bonnenboek. Er was geen voertuig in de wereld waar hij geen bon aan had uitgedeeld. Als hij over straat liep en hij fout geparkeerde auto’s zag, haalde hij zijn bonnenboek tevoorschijn en begon hij als een machine geweer bonnen uit te schrijven. Voordat mensen parkeerden, keken ze eerst om zich heen om te zien of Joe Bonnenboek niet in de buurt was. Als hij er niet was, gooiden ze de auto in de achteruit, en wanneer ze weer terugdraaiden, hadden ze al een bon onder de ruitenwisser zitten. Zo sloeg Joe Bonnenboek toe: snel en onzichtbaar. Joe Bonnenboe: de man die een bekeuring gaf aan een tank, omdat deze geen 85

reserve rupsband had. Op een avond kwam Joe aan in onze buurt op een bepantserde Mitsubishi Mustang, een Japanse motor die 195 kilometer per uur kon. Als hij langskwam, verlamden ruitenwissers van angst en lieten banden zichzelf leeglopen. Hij parkeerde naast het café en liep naar binnen. Hij trok langzaam zijn handschoenen uit en keek uitdagend naar ons. In zijn gordel zagen we twee bonnenboekjes, kaliber vijftig duizend. “Kent een van jullie,” zei hij, “een zekere Eerste Hulp, een jongen die een kick krijgt om hier rond te scheuren?” Niemand reageerde. In de stilte liet Bonnenboek zijn laarzen op de vloer kletteren, en stond hij stil naast een kaartspeler. “Bent u meneer Podda Angelo, eigenaar van het kenteken CRT 567734?” “Ja,” gaf de kaartspeler toe. “Drie jaar geleden heb ik u een bon gegeven voor het hebben van versleten banden. Ik zei dat als u ze niet zou vervangen, ik je rijbewijs de volgende keer zou innemen.” “Niets ontsnapte aan Joe Bonnenboek’s geheugen. “Zo dan,” zei de agent meedogenloos, “wil je me nu vertellen waar ik Eerste Hulp kan vinden, of moet ik je auto even gaan inspecteren?” “Ik zal praten,” zei de kaartspeler. “Eerste passeert iedere avond de kruising bij Via Bulganin en 42nd.” Dat was de waarheid. Nadat hij Beauty Case oppikte, stak Eerste iedere avond de grote kruising over. Hij reed met bijna 160 door rood, met Beauty Case achterop, waaiend als een zakdoek. Bij dat kruispunt lag Joe Bonnenboek in een hinderlaag. Zichzelf verstoppen van zijn specialiteit. Op het viaduct direct boven de kruising stond een billboard voor een wijn. De slogan las: smaak voor weinigen. Het was een foto van een man en prachtige vrouwen die in een tuin uit wijnglazen sipten. Achter ze was een achttiende-eeuwse villa te zien, en daarachter de Bazzocchi fabrieken die aan het roken en het stinken waren: dat was geen advertentie; het was onze buurt. Zodra het billboard werd geplaatst, zat het onder de rookvlekken door industrieel afval, en de mannen en prachtige vrouwen die nu bedekt waren onder een laag zwarte stof, leken te zeggen: Gelukkig is het slechts een smaak voor weinigen. Als je goed naar de foto keek, kon je tussen de mannen in smoking en de vrouwen in lange jurken, achter de buffettafel een onmiskenbaar beeld met een zwarte zonnebril zien. Het was een gecamoufleerde Joe Bonnenboek. Die avond, zoal iedere avond, kwam Eerste Hulp naar het raam van Beauty Case en riep hij haar door te fluiten. Beauty Case gooide zichzelf uit het raam en landde op de motor. Ze waren nu zeer bedreven in deze manoeuvre. Toen ze bij het kruispunt aankwamen, stond het licht op rood. Zodra Eerste dat zag, gooide hij de motor vol open. Op dat moment bewoog er iets in het billboard, en Joe Bonnenboek baande zich een weg door de mensen in avondkleding, stootte een dienblad met glazen om, en sprong de straat op. Er was minder dan 100 meter tussen hen en de kruising. Eerste zag Joe op hem staan wachten, met twee gerichte bonnenboekjes, en twijfelde niet. Hij remde met zijn voeten en liet de Lambroturbo ronddraaien. Terwijl de motor rond bleef draaien en vonken bleef schieten, bleef Eerste remmen uit alle macht: met zijn handen, met het kleine tasje van Beauty Case, met zijn billen, met een schroevendraaier die hij in het asfalt had geplant, met zijn tanden. Een indrukwekkend spektakel: het geluid was als dat van een freesmachine, met rondvliegende stukjes asfalt en motor. Maar Eerste Hulp was geweldig. Met een laatste slip beet de motor zich vast in het asfalt en kwam het tot stilstand met het wiel precies op de grens van de oversteekplaats. 86

Joe Bonnenboek slikte zijn gal door en liep er langzaam naar toe. De motor rookte als een locomotief en de banden waren gesmolten. Joe Bonnenboek keek een beetje rond en zei toen: “Banden een beetje kaal, he?” “Die motor heeft kalere banden dan de mijne,” zei Eerste. “Welke motor?” zei Bonnenboek, en hij draaide zich om. Toen hij terug omdraaide, had Eerste er al twee nieuwe banden op gelegd. Maar Bonnenboek gaf niet zomaar op. “Je kunt niet met z’n tweeën op deze motor rijden.” “Je kunt hier nauwelijks van ‘twee’ spreken.” Het klopte. Beauty Case was nergens te bekennen. Joe Bonnenboek zocht haar onder de brandstoftank, maar kon haar niet vinden. Beauty case had zich in de uitlaat verstopt. Maar ze kon de hitte niet aan en schoot na een paar seconden half gebraden eruit. Joe Bonnenboek slaakte een triomfantelijke kreet. “Tweehonderdduizend lire in boetes, plus de inname van je rijbewijs, plus de juridische gevolgen van het omgaan met een minderjarig meisje. Jij en deze motor zijn voorbij, Eerste Hulp!” We stonden het voorval vanaf het viaduct te bekijken, en huiverden. Eerste zonder motor was als een plant zonder aarde. Hij zou verdorren. Net als de liefde waar we allemaal zo trots op waren. Wat kon er worden gedaan? Joe had zijn pen als naar het fatale bonnenboekje gebracht, toen hij het geluid van een auto claxon hoorde. Hij draaide om en … De hele straat stond vol auto’s. Een aantal was geparkeerd aan de verkeerde kant, andere op de stoep: er was een auto bij die verticaal tegen een boom geparkeerd stond, en een auto op het dak van een andere. Twee waren er geparkeerd als een sandwich aan beide kanten van Joe Bonnenboek’s motor, een lag er op de kop op het midden van de brug, met een bordje “Zo terug”. Twee vrachtwagens stonden met de staarten naar elkaar toe, die zo de weg blokkeerden. De oude mannen van de buurt waren naar buiten gekomen met hun motors van voor de oorlog. Sommigen stuurden zonder handen, anderen met een voet op het stuur, sommigen in piramide vorm in groepen van vijf: het leek op een carrousel van een politieagent. Dan was er nog een klein oud dametje dat een maaidorser bestuurde, en een zesling op een fiets zonder remmen. Joe Bonnenboek begon te trillen alsof hij malaria had. Hij was in bitter conflict met zichzelf. Aan de ene kant zat Eerste gevangen. Aan de andere kant was het de engste reeks van overtredingen die de rechtshandhaving ooit had gezien. Zijn kaakbeen zwengelde op en neer als een zuiger. Goed dan, een blinde man in een gestolen Maserati zonder uitlaat liet de motor ronken in Bonnenboek’s gezicht en zei: “Hallo daar, meneer Agent, waar is een mooie drukke weg om een paar strakke bochten op topsnelheid te maken?” Joe Bonnenboek plaatste zijn fluitje in zijn mond, maar kon er geen geluid uit krijgen. Hij viel op de grond. We hadden gewonnen. Joe Bonnenboek werd vrijgelaten uit het gekkenhuis en beheert nu de botsauto’s van het attractiepark. Eerste en Beauty trouwden en begonnen een bedrijfje. Hij doet de auto’s. Zij doet ze opnieuw.

87

OEFENINGEN EN VOORBEELDEN  Deel. I - section 2 – Theaterdidactiek en Technieken

88

 Deel. I - Sec. 2 - 2. Theater Trainingsgebieden  E2.1 INTERPRETATIE OEFENING Bij het kiezen van een stuk of een tekst van wat voor soort dan ook (komisch, satirisch, dramatisch, tragisch, etc.) bestaat deze oefening om het vijf keer op een rij op verschillende manieren te vertellen, door de interne structuur te veranderen, als dat het geval is, of dezelfde drama ontwikkeling. Bij het uitvoeren van deze oefeningen moeten studenten zo veel mogelijk proberen om iedere keer een ander “doel” te geven, en om de momenten van het verhaal die de belangrijkste punten van de ontwikkeling van het plot te benadrukken of juist overschaduwd te laten. Als ze ervoor kiezen om te spreken door in de schoenen van een bepaald personage te staan, zouden studenten hun rol moeten spelen door ze op verschillende manieren uit te voeren om het een andere persoonlijke “interpretatie” te geven, die iedere keer weer origineel moet zijn. Het doel van deze oefening is om de creatieve en interpretatieve vaardigheden van studenten te stimuleren, die veel improvisatie zullen gebruiken bij de opvoering ervan. In een volgende fase wordt het ook verwacht om een kritisch beeld van een personage uit te dragen, op basis van de analytische studie van de tekst en over de persoonlijke, culturele training van studenten.

E2.2 BEWEGINGSOEFENING Door gebruik te maken van een simpele tongbreker, zouden studenten het eerst moeten zeggen bij het natuurlijk diagonaal over het podium lopen van de ene hoek naar de andere, en dan vervolgens bij het versnellen van hun tempo op basis van het gekozen ritme van het uitspreken van de zin: vlug, langzaam, schokkerig, springend met de voeten bij elkaar, schrijdend snel of zelfs halsoverkop voor degenen die op hun handen kunnen lopen. Het is het geval om te zeggen dat het ritme van het tempo samengaat met het ritme van spelen en het verplicht studenten om hun regelen en ademhaling af te stemmen op hun bewegingen. Deze bewegingservaring zal studenten helpen om te begrijpen dat een zin in verschillende condities kan worden gezegd, en het zal ze helpen, bij het schrijven, om iedere regel aan te passen aan het toepasselijke drama moment.

E2.3 STEMOEFENING Studenten kiezen een zin of een aanwijzing waar ze de voorkeur aan geven en ze zeggen het eerst een keer, dan twee keer, dan drie keer, en verhogen zo het tempo, tot wat hun ademhaling toelaat. Na langzaam te hebben geademd, herhalen ze de oefening door een onderdeel van de stem aan het vorige toe te voegen maar nog steeds hetzelfde ritme te behouden. Een tweede fase die kan plaatsvinden als de leraren bereid zijn, gaat uit van het gebruik van de stem als een muzikaal instrument: een keer zingen, een keer fluisteren, een keer dor de aanwijzing duidelijk uit te spreken zodat iedere lettergreep wordt eruit komt als een verschillende muzikale nooit. Studenten leren op deze manier de mogelijkheden van hun stemregister kennen en ontdekken de uitdrukkingsmogelijkheden die hierbij komen kijken. Door de stem te gebruiken is de ruimte voor improvisatie bijna oneindig. Studenten zullen het gebruiken zoals ze willen en in overeenstemming met hun psychologische, fysieke en emotionele kenmerken.

89

E2.4 DRAMA OEFENING De cursus Theaterschrijven is gericht aan leraren, opleiders, en mensen in de cultuur om het te specialiseren in de disciplines van drama en optreden en om ze in staat te stellen hun validiteit van het gebied te laten ervaren door de geleerde kennis toe te passen op een groep studenten die zich al buiten het verplichte onderwijssysteem bevinden, of die risico lopen op het vervroegd verlaten van school, met als doel om hun toestand van marginalisatie te verminderen, om bij te dragen aan hun inmenging in de sociale context, en om hun relaties met de realiteit en de regels die hierin gelden te verbeteren. Als onze studenten risico lopen op sociale marginalisatie, proberen we hun diversiteit te stimuleren door het in een oefening op te nemen, zeg maar, autobiografisch: om je te verbeelden wat er zou gebeuren als je op een morgen bij het wakker worden iemand anders bent dan wie je denkt te zijn. Het zou genoeg zijn om hun oogkleur, hun grootte, of nog steeds aan baan, de familie, tot een verandering, waarom niet?, de kleur van hun huid, een religieus of politieke gedachte of andere waarden. Nou: “LATEN WE IN DE SCHOENEN STAAN VAN … “. Wat is een betere oefening voor degenen die Theater willen doen?

 STUDENTEN SCHRIJVEN EN BESCHRIJVEN 

Vertellen – emoties, gevoelens, gedachten, intenties die ze voelen bij het uitvinden dat ze anders zijn dan wat ze gisteren waren;

 Drama – twee personen die elkaar ontmoeten (of ook meer personages), die de verandering ervaren en iemand dicht bij ze: een goede vriend, een hecht familielid, of simpelweg de bakker …

E2.5 REGIE OEFENING Na het kiezen van een tekst, een muziekstuk, een decor ontwerp onderdeel (een stoel, een ladder, of ook, indien beschikbaar, iets denkbeeldigs zoals een schommelpaard) en een kledingsonderdeel (een hoed, een jas, etc.), zouden studenten drie verschillende versies moeten uitdragen. Door de drama tekst die ze uitoefenen sterk te respecteren, zouden studenten moeten proberen om drie werklijnen te creëren door te werken aan de interpretatieve variabelen. Bijvoorbeeld, een meer introspectieve lezing die de psycho-sociale kenmerken van ieder personage benadrukt; een andere meer allegorische, richt zich vervolgens op het verbeteren van de meest intrinsieke inhoud van de tekst; een derde die tenslotte de personages uit de context haalt en ze in een meer algemene context plaatst. Door deze oefening te doen, wordt de student in staat om de show “uit te vinden”, en daardoor te creëren, door een echt subjectieve betekenis te geven aan de tekst waar ze aan gewerkt hebben; hun eigen persoonlijke interpretatie. Het doel van deze oefening is om studenten gewend te laten raken om verder te gaan dan de simpele analytische benadering van het Werk, door een persoonlijke kritische interpretatie te geven die het “van hun” maakt en van niemand anders.

 Deel. I - Sec. 2 - 3. THEATERTECHNIEKEN EN KUNSTTHERAPIE  E3.1 WARMING UP OEFENING De oefening begint wanneer een groep in een cirkel bij elkaar komt en ieder lid de schoenen in het midden zet. Iedereen richt zich op de schoenen en een voor een spreken ze over de schoenen van een verafstaand oogpunt, in derde persoon, en beginnen met: “Deze schoenen zijn …”. Iedere deelnemer mag praten over hoe de schoenen uitzien 90

– stof, vorm, kleur, etc.. Ze eindigen met het beschrijven van hun schoenen. In het tweede deel van de oefening voegt iedere deelnemer enkele associaties en projecterende gevoelens toe aan ieder paar schoenen. Tenslotte wordt ieder lid gevraagd om te denken aan een persoon die vertegenwoordigd wordt door ieder paar schoenen. De leider kan eraan deelnemen of niet. Tijdens een demonstratie, koos de leider om cowboylaarzen te dragen, wat leidt tot intense projecties onder de leden van de groep. Na de oorspronkelijke warming up, deed hij zijn laarzen uit en vroeg hij deelnemers hetzelfde te doen met hun schoenen. Hij vroeg toen iedereen om een non-verbaal drama te spelen door alleen schoenen te gebruiken. Hij vroeg ieder lid om het dichtstbijzijnde paar schoenen te kiezen en om een dialoog op te voeren met de schoenen van de leider. De warming up leidde dus tot actie.

E3.2 OEFENINGEN VOOR IMPROVISATORISCH THEATER Oefening 1 Een deelnemers neemt een kledingstuk en draagt het, en geeft het vervolgens aan een ander groepslid, die het vervolgens aan een derde persoon geeft, en zo verder: de oefening is om de functie van het voorwerp continu te veranderen. Oefening 2 Deelnemers worden opgedeeld in koppels en beginnen door een reeks bewegingen te maken die de laatste bewegingen van hun partner spiegelen. Oefening 3 Een van de leden van een klein groepje begint door een willekeurig woord te roepen. De andere leden reageren meteen door een ander woord te noemen (oefening gebaseerd op de eenvoudige technieken van de stroom van bewustzijn). Oefening 4 Alle groepen spelen verschillende scènes apart. De scènes worden met elkaar verbonden en deelnemers proberen zo spontaan mogelijk te reageren op de nieuwe situatie. Oefening 5 De groep speelt een scene en moet plotseling reageren op een denkbeeldig nieuw element dat op een bepaald punt wordt geïntroduceerd (een plafond dat mysterieus omlaag komt, een telegram dat aankomt, mannen die het meubilair meenemen, een broek die afzakt, de temperatuur die 40 graden Celsius bereikt, de omgeving die opeens een woestijn, eiland, of een maanlandschap wordt, etc. …). Oefening 6 Een lid van een kleine groep doet een denkbeeldig voorwerp in een zak. Hij/zij wordt dan vergezeld door een tweede persoon, die de zak pakt er een compleet verschillend voorwerp uithaalt. Een derde persoon pakt de zak en doet er een derde voorwerp in: de reeks zal met of zonder woorden plaatsvinden, maar de reactie zou altijd moeten worden veroorzaakt door het laatste voorwerp.

91

E3.3 MUZIKALE OEFENINGEN Oefening 1 Kies een populair en aanstekelijk muziekje (bijvoorbeeld een reclame deuntje) en vraag studenten hun ogen te sluiten en geef ze een thema. Het is mogelijk om vele variaties te bedenken, bijvoorbeeld, ze kunnen zich verbeelden dat ze een bloeiende bloem zijn die beweegt in de wind, of dat ze zelf de wind, de zee of een rivier zijn, en alles uitdrukken met lichaamsbewegingen. Deze oefeningen hebben meer dan een fase. Eerst worden ze individueel uitgevoerd. Daarna kunnen studenten het in koppels doen, daarna in groepjes, en aan het einde in een grote groep, door allemaal hand in hand in een kring te staan. Normaal gesproken gebruik ik dezelfde muziek, omdat alle oefeningen hetzelfde thema hebben. Oefening 2 Een heel grappige variatie is die van dieren. Studenten verbeelden zich dat ze hun favoriete dier zijn. Om te vermijden dat er geruzied wordt tussen de dieren, wat daadwerkelijk vaak gebeurt, stel je enkele grenzen voor de studenten, bijvoorbeeld dat ze elkaar niet mogen aanraken en dat ze een bepaalde denkbeeldige lijn niet over mogen. Oefening 3 Enkele andere eenvoudige oefeningen met muziek zijn oefeningen die gedaan worden door enkele eenvoudige regels te geven voor het bewegen in de ruimte. Bijvoorbeeld, geef aan dat een bepaald deel van het lichaam vastgelijmd is aan de vloer (bijvoorbeeld een of beide voeten), en dat ze wild met de rest van het lichaam kunnen dansen, of het doen alsof ze op een koord lopen, zoals acrobaten doen, of lopen als een pop, of dansen in het water of boven de wolken, etc.. Deze oefeningen kunnen ook in koppels worden gedaan. Bijvoorbeeld, studenten kunnen vrij binnen de ruimte dansen maar moeten een deel van het lichaam kiezen dat aan de ander vastgelijmd blijft gedurende de oefening. Oefening 4 Een oefening die studenten normaal gesproken erg leuk vinden is die van de verhalen met muziek. De leraar mimet een verhaal voor de studenten en zij moeten alles wat ze doet perfect nadoen. Je kunt beginnen met de meest eenvoudige dingen, zoals de dagelijkse routine: opstaan, wassen, naar buiten gaan, mensen op straat begroeten, etc.. Zodra de studenten het mechanisme van het spel door hebben, kunnen ze het zonder leraar doen, en elkaar nadoen.

E3.4 COLLECTIEVE VERBEELDINGSOEFENING De oefening is om personages in een verhaal te worden door de begeleiding van een leider. Kies een populair verhaal. Begin met een traditioneel verhaal en verzin verhalen over de personages, door middel van bedachte details die niet in het originele verhaal bestaan. De leider begint het verhaal te vertellen en maakt een uitstapje: bijvoorbeeld, hoe waren de hoofdpersonages voordat ze elkaar kenden? Had iemand ze ooit ontmoet? De leider wijst naar een student en zegt: jij woonde in hetzelfde gebouw als het personage; kun je je nog herinneren hoe hij/zij zich gedroeg toen hij/zij nog een kind was? Of de leider vraagt of de ex-vrouw van het personages x in de zaal is, en zo verder. Als niemand spontaan naar voren komt, zal de leider beslissen wie er zal praten. Normaal gesproken, bij het beginnen met het mechanisme, voelen deelnemers zich betrokken en hebben ze hopelijk plezier in het verzinnen van meer en meer details. Soms stopt de leider het denkbeeldige verhaal en gaat hij terug naar het oorspronkelijke verhaal; hij gaat verder door het te vertellen en stopt vervolgens weer om weer te gaan verzinnen. Als je geen traditioneel verhaal wil gebruiken, kun je ook proberen te beginnen met een denkbeeldige ervaring. De leider start 92

door te zeggen: Weet je onze reis naar Parijs nog? (of naar een kasteel, of de zee, of naar het Mysterieuze Moeras)? Kom op, weet je het niet meer? We waren er allemaal: de literatuur leraar, de directeur, de klassenassistent, en/of de kapper, Francesco Totti, of wie we ook leuk vinden. Zodra de deelnemers beginnen mee te doen aan de denkbeeldige herinnering is het gemakkelijk om verder te gaan.

Voorbeelden: Francesca, weet je nog hoe laat we vertrokken? Hoe was het weer? Vond je iets raars aan het gedrag van de leraren? Of: weet je nog wat voor rare dieren in het mysterieuze moeras leven? Hier met ons, is een echte expert, Dr. Van Dieren, die de kenmerken van de moerashond en de moddergazelle kan beschrijven, legendarische wezens die daar wonen. En zo verder. Het is belangrijk om een plot van het verhaal dat je wil vertellen te ontwikkelen, om het verhaal wat samenhang te geven. Zoals gewoonlijk is het goed om een begin, een kern, en een einde te creëren, zelfs als hetzelfde verhaal vaak volledig kan worden omgedraaid.

Of normaals: De verbeelding kan komen uit een verhaal dat de leider voor waar aanziet vanaf het begin, en dat deelnemers het opnieuw moeten opbouwen, als een detective verhaal. De leider zegt dat hij de hulp van iedereen nodig heeft, die langzaam aan de helden van hetzelfde verhaal worden. Voorbeeld: leider: vandaag zal ik je een verhaal vertellen dat echt gebeurd is, over een meisje dat ik tien jaar geleden in een pretpark heb ontmoet, Valeria. Op een zondag ging ik er met mijn broer heen en zag ik Valeria staan, vanwege haar vreemde jurk. Was een van jullie daar die zondag? Jij bijvoorbeeld, ik kan je nog herinneren! Jij verkocht suikerspinnen pal voor het pretpark. Kun je je nog een meisje met een lange rode rok herinneren? – En de jongen-verkoper kan details toevoegen, bijvoorbeeld dat het meisje een enorme hoed droeg of hoge hakken, etc.. Leider: nou, dit meisje zag er fantastisch uit en we gingen naar haar toe om haar te ontmoeten. Iemand zei dat ze de dochter van een leeuwentemmer was en dat ze op een of andere manier met dieren kon praten. We geloofden het niet, maar ze maakte een geluid met haar mond en er kwamen een paar eekhoorns op haar afgelopen … etc… een week later stond er verschrikkelijk nieuws in de krant: ze was verdwenen. We renden naar het pretpark en zagen de politie een onderzoek doen; nou, Inspecteur Rossi is hier bij ons, hij heeft alles onderzocht … etc. of Valeria’s zus, of … Het is belangrijk dat de leider altijd in het achterhoofd houdt wat hij wil en om studenten aan te moedigen om hun verbeelding niet in te perken. Bijvoorbeeld, zelfs in het laatste geval, kan het “waargebeurde” verhaal verrijkt worden met fantastische details (fictieve dieren, superkrachten, etc.). Alles moet worden opgeschreven, door voor verschillende vertelvormen te kiezen (journalistiek, historisch, dialoog, monoloog, etc.), thuis of in de klas. Het verhaal kan ook worden getekend.

E3.5 POPROCKRAP VERHAAL (literair experiment) door MAUSS – MAURO SIMEONE (Uit het forum-TIJDSCHRIJFT SCHRIJVERS. Gepost: Maandag 15 februari 2010 - www.writersmagazine.it) Ik word meegesleept door de mix van kunsten, de cocktail van muziek, literatuur, schilderen. Hoewel ik een onnozele met betrekking tot muziek en schilderen ben, dacht ik aan het vertellen van een verhaal in twee versies, rock en rap. Ik zal drie verhalen posten; het pop verhaal is het originele, geschreven als ieder ander verhaal. Het rock verhaal is de rockende versie van het pop verhaal en het derde verhaal (rap) is de rap versie van het eerste verhaal

93

POP VERHAAL De meetkundigi Bidini kwam terug naar huis en hield zijn adem in, maakte het licht aan en ging pas naar binnen nadat hij op adem was gekomen met twee diepe ademhalingen. Op de trap had hij een visioen en bleef hij van streek: hij had geen geest gezien met een wit laken, en zelfs geen dief met een panty over het hoofd om zijn gezicht te bedekken. Hij had Ginevra ontmoet, iriserende grote ogen en benen van 1 meter 70, gestreeld door een klein minirokje. Anf anf … Op de plank, naast een oude pen zonder dop, lag een papier wat de huisbeheerder voor hem had meegebracht, een heer met een bril die eruit zag als een goed persoon. Luca Bidini pakte het, vouwde het open en begon het te lezen op de leunstoel die hij verkoos boven het overwegen van een eenpersoonsbank. Geachte meneer Bidini, Voor alle eigenaars en huurders wordt de aandacht gevraagd voor de eerste bijeenkomst van het gebouw in Via Velletri 12, wat plaats zal vinden op 18 februari 2010, om 6 uur ’s morgens, of, als het quotum niet wordt bereikt, voor de tweede bijeenkomst op 20 februari 2010 om 7 uur ’s avonds. … Luca’s uitdrukking veranderde; het was de eerste keer dat hij werd gevraagd voor een bijeenkomst sinds hij alleen woonde, en hoewel dit voor veel mensen een last was, was het voor hem een bevestiging dat hij nu volwassen was. Bovendien kon zij er zijn. Als ik geluk heb, zie ik haar weer, en daar heb ik dan misschien de moed om met haar te praten, dacht hij. Zijn agenda maakte hem niets uit; hij zou de anderen laten vechten over honden die in de tuin plassen; hij zou degenen die een bepaald schoonmaakbedrijf aanraden tolereren en hij zou extra kosten niet gaan bediscussiëren. Maar in die Mississippi van woorden zou hij een bron van inspiratie hebben gevonden om Ginevra zijn ware gevoelens te verklaren. En als ik een stom figuur sla, zal me dat niet boeien. Op 17 februari ging hij eerder naar bed dan normaal; hij zette zijn alarm op kwart voor vijf, want hij wilde er fris en goed uitgerust uitzien voor Ginevra, ondanks het vroege opstaan. Wat een idioot van een beheerder. Wie regelt er nu een bijeenkomst voor 6 uur ’s morgens? Welterusten! – En stuurde een platonische kus naar boven, gericht aan het meisje met zwarte haren, een engel die niet in de hemel leefde, maar slechts een paar meter boven hem, op de vierde verdieping. Duwende handen, iemand die voor hulp vraagt – het is van mij! Wilde jongens die reizen in een auto, die misschien een misdaad hebben gepleegd en nu grinniken bij de gedachte aan een strenge vader – Daar is hij, hij!, het woord “lui”, wat betekent dat? Toen die man een tiener was, hield hij van Duran Duran; in de verte nadert de sirene van de politiewagen en komt dichterbij, en dichterbij! Het is de wekker! Luca sprong plotseling op; hij was niet meer gewend aan dat geluid en schrok een beetje; hij wreef zijn ogen en liet de ruïnes van een verwarde droom in twee delen achter op het kussen; hij nam een koude douche om het lichaam te stimuleren en droeg zijn beste trui, die van Harmont & Blaine. Hij ging nog slaperig de trap af en nam voor de zekerheid twee keer diep adem voordat hij de raadzaal in liep, een vochtige kamer waar mensen vast zaten in zestien in veertig vierkante meter. Hij had oog voor metingen, aangezien hij een meetkundige was. Hij opende de deur maar de kamer was leeg. Misschien is het te vroeg, dacht hij. Hij zat op de krakende stoel in de hal en wachtte daar op Ginevra. In die kelder zaten geen ramen en om voorbijgaande minuten te berekenen door de toename in zonlicht te bepalen, was onmogelijk. Hij spitste zijn oren om zelfs het meest geringe geluid van buiten op te vangen; hij was er zeker van dat hij in staat zou zijn geweest om 94

liefdevolle stappen van zware en vulgaire stappen te onderscheiden. Hij vertraagde met de draden die uit de achterkant kwamen en schommelde zichzelf, zoals hij deed als hij zich verveelde op school. Het dubbelglas liet nieteens het tjirpen van de vogels door die blij waren dat er een nieuwe dag was aangebroken, en Luca begon te geloven dat dit niet de omstandigheden waren om zijn gevoelens te verklaren. Hij friemelde met zijn duimen, stond op om met stappen de kamer te meten. Dat is jammer, mompelde hij bij het verlaten van de vochtige kamer, en toen hij thuiskwam trok hij voorzichtig zijn trui voor speciale gelegenheden uit; gelukkig had niemand hem gezien en kon hij het nogmaals dragen voor de tweede bijeenkomst, zonder gezien te worden als een arme man die niet eens twee prachtige truien kon veroorloven. e

Op de 20 had hij minder faalangst; Luca verliet zijn kantoor een half uur eerder en zonder zich om te kleden ging hij terug naar de kamer. Ik kon de beschuldigingen en verwijten al van buiten horen, maar het instinct om Ginevra mischien te zien was te sterk om tijd te rekken. Hij ging naar binnen, deelde hier en daar een paar glimlachen uit uit beleefdheid en ging vervolgens stilletjes zitten: helemaal rechts. Een man met een dikke muts schreeuwde tegen een mevrouw, die naast al het anderen, er ouder uitzag dan ze was; Luca had geen zin om een standpunt in te nemen, aangezien hij er pas drie weken woonde en hij stopte met oordelen over wie aardig was en wie een eikel was. Dan was er een man die zijn best deed om een echte heer te zijn, maar iedere keer dat hij de behoefte had om zijn rechten te vertellen dat hij overal mocht parkeren, per ongeluk spuugde; een andere vrouw lachte met haar vrienden en andere boze mensen. Ginevra was er niet. De kamer was een kippenhok geworden; Luca betreurde de stilte van een paar uur daarvoor en was teleurgesteld om op te merken dat deze bijeenkomst over de logica van dingen, in een mum van tijd kon omslaan van charmant naar ondraaglijk. Op een gegeven moment probeerde hij in te grijpen, enkel en alleen om de tijd te doden van het wachten op Ginevra, maar een korte, opvliegende man legde hem het zwijgen op nog voordat hij kon spreken. Toen stond hij op, gefrustreerd door het onvermogen om de juiste afstand tussen absolute stilte en oorverdovende tumult te definiëren, en liep hij de trap op en telde hij de stappen die nodig waren om een magische plek te bereiken waar je geaccepteerd wordt voor wat je in staat bent uit te drukken. Een. Twee. Drie. Vier. Vijf. Zes. Zeven. … Zesenzeventig .

Luca stond daar op de overloop voor Ginevra, die net terugkwam van haar werk. Hij begreep dat hij te ver was gegaan, dat hij teveel had gedurfd, dat hij de op verkeerde verdieping , huis, leven, was. Hij glimlachte echter, oprecht dit keer, en was zelfs in staat om de juiste afstand tussen stilte en lawaai uit te drukken: Ik vind je leuk. Ze pakte hem bij zijn arm en trok hem naar binnen, waar dingen gebeurden die gecensureerd werden door een statige houten deur, gebouwd als een kunstwerk.

95

ROCK VERHAAL Er was een echte jongen, genoemd zoals alle groten worden genoemd: zijn naam was Luca. Toen hij na het werk helemaal buiten adem thuiskwam, zag hij eruit als Ozzy Osbourne na een concert. Luca zou zijn ziel hebben overgegeven aan dat watje dat Ginevra was, een hartaanval meisje dat boven hem woonde. Luca, onze Luca, herinnerde zich dat er een bijeenkomst zou zijn over een paar dagen, zo’n bijeenkomst om oude mensen te helpen om wat tijd door te brengen, waar jonge mensen niet heengaan, omdat het niet uit te houden is. Het boeide Luca helemaal niks, maar hij wilde gaan, omdat hij misschien dit goede meisje had ontmoet en hij iets zou hebben gezegd, wat dan ook om haar binnen te halen en seks met haar te hebben. En als ik een blauwtje loop, boeit het me helemaal niks! Dan probeer ik het wel bij iemand anders – schreeuwde hij. Het moet worden gezegd dat Luca nogal gek was; ten eerste omdat hij een meetkundige was, en sinds onheuglijke tijden, meetkundigen zielige personen zijn die alleen weten hoe ze een muur moeten bouwen en de maat van een vliesgevel kunnen opmeten. En dan was hij nog schizo, hij hij belachelijke dromen die hij niet kon begrijpen. Eindelijk, maar dit is de meest serieuze fout, trok hij een schattige jongenstrui aan als een verwend kind. De nacht voor de bijeenkomst van de nerds ging hij naar bed na een berg gerookte kaas en truffels te hebben gegeten, en in feite maakte hij een absurde nachtmerrie door: in een illegale race tussen hippies, een Blaupunkt die Led Zeppeling superhard speelde, iemand werd vermoord en de politie zat achter ze aan, of zoiets. Iets slechts in ieder geval! Hoe dan ook, Luca stond plotseing op, geschrokken van die verschrikkelijke droom. Hij nam een koude douche, het type douche dat je laat rillen en springen als een spin die op Motley Crue danst. Het is een splinternieuwe rock dag! Hij rende naar de kelder. Misschien was het meisje er al, en kon hij haar aaien voordat de oudjes er waren. Maar ze was er niet; het was helemaal donker en doodstil; het leek op een opname studio van een band die niet meer dan op de begrafenis van een van hun leden zou kunnen spelen. Niet eens de vleermuizen konden schreeuwend worden gehoord, die superpissig waren en halsoverkop lagen omdat het het einde van de nacht was. Luca verveelde zich en ging naar huis om een paar uur later de meest ongelukkige baan in de wereld te vervullen: de meetkundige. Oh, dan is er het verhaal van twee keer naar bijeenkomsten over het gebouw te gaan,wat trouwens idioot is, aangezien het gewoon een manier is om je twee keer boos te krijgen; het is gewoon een manier om mensen versuft te krijgen. Het is de strategie die uitgevoerd wordt door de witte-boorden om de wereld te kunnen regeren. De bijeenkomst van het gebouw, jippie! Luca nam deel aan de tweede bijeenkomst, maar ook deze keer kwam het meisje niet. Maar iedereen was elkaar aan het beledigen, ze deden pogo, grote duwen in het midden van de kamer; dat was supervet. Als een echte loser, sloeg of stootte Luca niemand, maar liep gewoon geïrriteerd weg. Wat een gemene man! Als een idioot begon hij de stappen te tellen om thuis te komen (oh, hij is maar een meetkundige!). Een. Twee. Drie. Vier. Vijf. Zes. Zeven. … 96

Zesenzeventig . Aan het einde van het gebouw realiseerde luca zich dat hij voor het appartement van dat mietje van een Ginevra stond. Toen begon ze tegen hem met een charmante blik, trok hem naar binnen en draaide hem binnenstebuiten. Goedzo Luca!

RAP VERHAAL Voor jou, met de naam van een prinses Ik heb geen kasteel maar nee, ik wil je niet voor gek zetten. Als ik je zie, ben ik buiten adem, Ik wil graag met je praten en geholpen worden door God, Er is een bijeenkomst die dag en ik ben er graag bij. Ben je er? Ben je er niet? … als je wil. Eerst poging, tweede poging, laten we een overeenkomst bereiken en ik zal de lift niet gebruiken. Je weet, ik ben bang voor de nacht, Ik droom over slechte dingen, en als onze buren me zouden zien Zouden ze me vermoorden. We gaan uit met vrienden, de nacht neemt me mee, ik zet de wekker op 6 uur Maar, alsjeblieft, zeg het me als je er niet bent. Ik kleed me goed, ik kleed me beter, de beste trui is degene die ik niet draag, De kamer is klein en donker Echt schatje, het is beter voor je als je terug naar bed gaat. Morgen is een nieuwe dag, de dag erna is de dag van de bijeenkomst. Als je daar ook niet naartoe komt, Laat het dan. Ik blijf hier, Ik vind mijn baan niet leuk, Maar als ik je zie, kom ik tot rust, Hier woorden en smoesjes, smoesjes en smoesjes. Het spijt me. Ik accepteer je excuses, Boze misdaden, hete pasta en onze zielen, die nooit hebben gekust En ik tel mijn terugkeer naar huis Een.. Twee. Drie.. Vier. Vijf. Geef me de vijf. … Oke dan! De zon schijnt op de overloop 97

Noem me “mollig schatje” En nu kan ik moeilijk rijmen, Laat me naar binnen als je wil, Mijn woorden raken op, kus me nu, ik kan niet langer spreken Deur slaat dicht.

 Deel. I - Sec. 2 - 4. THEATER TRAININGSTECHNIEKEN G 4.1 SPELLEN VAN KENNIS Spel n.1 "Wie is daar" Beschrijving – Vorm koppels en laat ze vijf minuten werken. Koppels moeten met elkaar praten door elkaar informatie over zichzelf te geven. Als de tijd op is gaan de koppels terug naar de groep en vertelt iedere deelnemer wat ze weten over de andere persoon. Nut – Om de natuurlijke verlegenheid in het begin te voorkomen, biedt dit spel dat er geen enkele student voor een luisterende groep staat, maar dat studenten beschermd zijn door de privacy van het gesprek dat plaatsvindt terwijl alle anderen bezig zijn met hun eigen gesprek; studenten praten niet over zichzelf, maar iemand anders doet dit.

Spel n. 2 "Wie ben je? " Beschrijving – De studenten staan in een kring en praten een voor een. Studenten bespreken de persoon links van ze, niet alleen fysiek. Ze zeggen, zonder het te weten, wat hun passies zijn, waar ze leven, wat de belangrijkste kenmerken van hun persoonlijkheden zijn, waar ze graag op vakantie gaan, … Nut – Om elkaar te kennen is het ook belangrijk om te begrijpen welk idee we aan anderen geven; om anderen te kennen is het goed om ze te bekijken en door middel van gedrag en het fysieke uiterlijk proberen te begrijpen wat ze mogelijk in hun hart hebben.

Spel n. 3 "Maskers" Beschrijving – Alle groepsleden krijgen een kartonnen masker of gewoon een ovaal karton met een elastiekje en krijgen allemaal een schaar, viltstiften, gekleurd papier, paper clips .. Met deze materialen bouwen studenten hun maskers die ze gebruiken om aan anderen geïntroduceerd te worden, door hun kenmerken en interesses proberen uit te drukken, of de manier waarop ze aan anderen werden voorgesteld op een bepaalde gebeurtenis in hun leven (vakantie, school, thuis, vrienden… ). Dan proberen de anderen samen, of in koppels te begrijpen wat ze wilden uitdrukken met het masker; vrienden leveren commentaar, leggen in detail uit, corrigeren … ze laten de groep begrijpen wat ze met het masker wilden uitdrukken. Nut – Na het aan te passen kan het ook gebruikt worden om na te denken over de maskers die we dragen en die ons bij anderen weg houden: ze laten ons niet echt zijn met anderen.

98

Spel n. 4 " Gespot" Beschrijving – Plaats een lamp of een spotje ongeveer een meter van de muur en vraag groepsleden om een voor een tussen de muur en de lamp te gaan staan. Ondertussen trekt de leider of een ander lid met een pen of potlood op een vel papier aan de muur het profiel van de persoon. Herhaal het voor ieder lid van de groep. Dan knipt de eigenaar van het profiel zijn profiel uit en schrijft hij zijn naam erop. Je kunt ook het adres, hobby, bijnaam toevoegen … . Breng het resultaat dan bij elkaar. Nut – Dit spel stelt mensen in staat om elkaar te kennen en om de kamer waar ze normaal gesproken bij elkaar komen te decoreren.

Spel n. 5 "Het koffer met hoeden" Beschrijving – Ga in een kring staan, zet een mand of doos of koffer in het midden, vol hoeden, en andere kleren zoals sjaals, sluiers, zakdoeken … . Om de beurt gaan leden van de groep naar het midden van de kamer en pakken een kledingstuk waarvan ze denken dat het het beste bij hun persoonlijkheid past, en stellen ze zich aan elkaar voor en leggen ze mogelijk de redenen voor hun keuze uit.

G4.2 SPELLEN VAN VERTROUWEN

Spel n. 1 "Trein met blinde machinist Beschrijving – Vorm twee groepen die een rij vormen door de handen op de schouder van de persoon voor zich te leggen; iedereen sluit zijn ogen, behalve de laatste in de rij, die de trein leidt door signalen te geven, handen op de schouders van degene voor hem te tikken, waarna deze persoon dit ook weer doet, tot het de voorste in de rij heeft bereikt. Het klappen is continu. Klap de linkerhand om naar links te gaan, de rechterhand om naar rechts te gaan, beide handen om rechtdoor te gaan, en til de handen op om de rij te stoppen bij gevaar. Nut – Met deze oefening begrijpen mensen hoe ieder onderdeel cruciaal is voor het functioneren en het overleven van de groep. Om er zeker van te zijn dat de groep werkt, is de enige oplossing om de groepsleden blind te vertrouwen. Als iedereen het doet, en zich niet alleen verantwoordelijk voor zichzelf voelen maar ook voor de hele groep, zal het spel werken. Tegelijkertijd zul je je realiseren dat het verspreiden van informatie in een groep tijd kost en zul je leren om te coördineren om ervoor te zorgen dat het bericht op het juiste moment aankomt.

Spel n. 2 - " Leiden van vrienden" Beschrijving – Vorm koppels. Een van de leden sluit de ogen, de andere plaatst de handen op de rug van de partner en leidt hem door de druk van zijn handen; als hij wil dat hij stopt, neemt hij simpelweg zijn handen van de rug. Alle koppels werken tegelijkertijd. In het begin zullen alle bewegingen zeer eenvoudig zijn, maar door het spel keer op keer te herhalen, kan worden geprobeerd om verschillende bewegingen uit te voeren, zoals het achteruitlopen, omlaag gaan, springen … Nut – Deze oefening is zeer vergelijkbaar met de bovengenoemde, maar in dit geval is ere en hechtere relatie. Slechts een persoon in het koppel is verantwoordelijk voor het overleven van hun partners. Groepsgenoten zouden elkaar dus moeten vertrouwen, maar de leidende personen moeten vertrouwen verdienen. 99

Spel n. 3 "Vallen" Beschrijving – In koppels laat een van hen zich als dood gewicht op de ander vallen, waarbij ze perfect stijf blijven. De ander moet een been voor zetten en een been achter, om de knieën gemakkelijk te kunnen buigen en het lichaam van de groepsgenoot te verwelkomen. Mensen zouden zichzelf eerst naar voren moeten laten vallen en vervolgens naar achter. Doe dit om de beurt. Als alle koppels het een paar keer hebben gedaan, vorm dan een kring. Een persoon staat in het midden, houdt zijn ogen dicht en laat zich vervolgens naar voren, achteren en naar de zijkant vallen.

Spel n. 4 "Loopband" Beschrijving – Twee rijen spelers zetten zichzelf op met de gezichten naar elkaar toe op een afstand, zodat een persoon de twee rijen door kan lopen. Iedere speler buigt zijn armen bij de elleboog, zodat er een rechte hoek is tussen arm en onderarm. Spelers moeten hun armen afwisselen met de speler voor zich. Tussen de twee rijen wordt dan een soort “tapijt” gevormd door de armen van alle spelers. Een speler buiten de rijen staat op een stoel aan het begin van het tapijt en, na een vooraf afgesproken signaal, gooit zichzelf in de armen van zijn vrienden. Op dit punt zal de loopband die bestaat uit de armen van de deelnemers de speler beginnen te dragen door hem naar het einde van het pad te laten glijden. Degenen die de anderen zelf laten glijden, zullen passief liggen, en zullen de andere spelers hen laten dragen door ze naar voren te laten glijden. Spelers die beslissen om gedragen te worden, kunnen voor het vallen aan vrienden vertellen hoe ze gedragen willen worden. Als ze bijvoorbeeld zeggen “geschud”, dan zou de beweging van de armen de bewegingen van een blender moeten nadoen. Spelers die zichzelf laten vallen, kunnen het ook met gesloten ogen ervaren of door zichzelf naar achteren te laten vallen, of om de hoogte van de val te verhogen. Nut – Spellen van vertrouwen, respect en kennis; geen dwang; geen uitnodigingen; vrije deelname. Speel deze spellen alleen als de groep goed samenwerkt en voldoet aan de voorwaarden van vertrouwen en respect, die nodig zijn om de deelnemers aan deze spellen gerust te stellen, en zich vrij te laten voelen.

Spel n. 5 "Dit inspireert mijn veiligheid" Uit: K. Vopel spellen van interactie voor kinderen en tieners, Elledici Publishing, 1996 Rivoli Beschrijving – In een groep. Iedereen pakt pen en papier en schrijft de titel: Dit inspireert mijn veiligheid op. Deelnemers schrijven alles op wat in hun opkomt, bijvoorbeeld: mijn handen, mijn oudere broer, goed zicht, behendigheid, mijn vader, etc. (10 minuten). Lees zorgvuldig was je geschreven hebt en deel het op in twee lijsten: een lijst van dingen die alleen van jou afhangen en een lijst van dingen die van anderen afhangen (nog eens 5 minuten). Vorm groepen van drie en praat over de verschillende ontdekkingen (15 minuten). Enkele vragen: Vond ik dit spel leuk? Wie inspireert me meer veiligheid? Wat inspireert me meer veiligheid? Met wie voel ik me veiliger in deze groep? Wanneer voel ik me onveilig?

100

Nut – Tijdens dit spel kunnen deelnemers ervaren hoeveel zelfvertrouwen ze hebben en hoe veel dit af hangt van anderen. Het is een redelijk eenvoudig spel. Het is zeer geschikt om het onderwerp vertrouwen in jezelf te introduceren.

G4.3 SPELLEN VAN CONTACT

Spel n. 1 "De worm van St. Anthony" Beschrijving – Deelnemers staan in een rij; iedere deelnemer geeft zijn linkerhand aan de persoon achter zich, door de benen die wijd gespreid zijn. Met de rechter hand houden ze de hand van de persoon voor zich vast, die hen de linkerhand geeft. Wanneer iedereen zich in deze beginpositie bevindt, gaat de laatste deelnemer op de grond liggen, waardoor de groep naar achteren moet; zodra iedere persoon de laatste positie inneemt, gaan ze op hun beurt op de grond liggen. Aan het einde zal iedereen liggen.

Spel No. 2 "Grote rol" Beschrijving – Studenten liggen op hun buik, zeer dicht naast elkaar, armen gestrekt langs het lichaam. De laatste die in de rij ligt rolt over de anderen heen om de andere kant van het pad te bereiken. Dit gaat door tot de laatste speler. Nadat iedereen deze oefening heeft uitgevoerd, beginnen ze opnieuw, maar deze keer is het de groep die rolt en de persoon die op de anderen ligt zal de andere kant bereiken door bewogen te worden door de anderen.

Spel n 3 "Beelden en beeldhouwers" Beschrijving - Deel de groep in tweeën, een groep bestaat uit beelden en de andere uit beeldhouwers. De beelden plaatsen zichzelf in de ruimte en de beeldhouwers die van de een naar de andere lopen, zullen hun vormen veranderen. Na een tijdje zouden de rollen moeten worden omgedraaid; de beelden worden beeldhouwers en omgekeerd.

Spel n. 4 " Bomen en de wind" Beschrijving – Vorm koppels. De oefening bestaat uit drie fases: 1.

Sommige personen zijn de wind, anderen de boom. Bomen nemen een comfortabele, stabiele positie in, bijvoorbeeld zittend op de grond, als ze willen. De wind zal ze uit alle macht proberen te bewegen en bomen zullen alles doen om zich niet over te geven.

2.

Bomen beginnen langzaam minder weerstand te bieden, ze geven zich over aan het duwen van de wind, maar gaan steeds terug naar de beginpositie.

3.

Bomen laten zich bewegen door de wind en beginnen een dans waarin bomen nooit in staat zijn om wortels uit de aarde te halen.

Spel No. 5 "luchtbel" Beschrijving – Deelnemers komen bij elkaar in de hoek van de kamer, door dicht bij elkaar te zitten. Leiders wijzen naar een andere hoek van de kamer waar de groep heen gaat. De studenten moeten bewegen “alsof ze zich allemaal 101

in dezelfde luchtbel bevinden”, waarbij iedereen naar de bestemming kijkt. Studenten richten zich op het vinden van het collectieve ritme, hetzelfde tempo, dezelfde ademhaling. Het is belangrijk om de balans te houden en je veilig te voelen binnen de groep, om de hele groep in balans te houden en veilig te laten bewegen. Aanpassingen: de oefening kan worden uitgevoerd door te luisteren naar zachte muziek. Nut – De oefening bevordert de concentratie van de hele groep, het contact tussen de deelnemers, de zoektocht naar een collectief ritme.

G4.4 SPELLEN VAN CONCENTRATIE Spel n. 1 "samen tellen" Beschrijving – Ga in een kring op de grond zitten met de rug naar het midden, de ogen dicht en de schouders tegen die van je buren. Zoek naar stilte en aandacht. Iemand zegt een, wie wil er twee zeggen, dan zegt nog iemand anders 3 en zo verder; stop iedere keer als je een nummer tegelijk zegt en begin opnieuw. Nut – Door dit eenvoudig ogende spel, zullen deelnemers zien hoe moeilijk het is om iets triviaals als tellen te doen, als je niet geconcentreerd bent en bereid bent om te luisteren.

Spel No. 2 "De Spiegel" Beschrijving – Deelnemers vormen koppels waarbij de ene voor de andere staat. Door stil te zijn concentreren en kijken ze elkaar in de ogen. Een van de twee begint met bewegingen van het gezicht, hoofd, armen, handen en lichaam. Ieder groepslid moet deze bewegingen, gebaren en ritme precies nadoen. Studenten zouden moeten beginnen met eenvoudige gebaren die langzaam aan gecompliceerder worden wanneer de twee partners een bepaalde mate van begrip hebben bereikt. Het spel gaat verder door van rol te wisselen. Na verloop van tijd zouden rollen spontaan moeten worden gewisseld, zonder het spel te hoeven stoppen om de verandering aan te geven.

Spel n. 3 "Stop en Ga" Beschrijving - Loop vrij binnen de ruimte en probeer niet tegen elkaar te botsen. Als een persoon stopt, stopt de hele groep. Als een persoon begint te lopen, begint de hele groep te lopen. Nut – Deze oefening helpt om de aandacht te vestigen op wat om ons heen gebeurt, op wat anderen doen en waar ze zijn.

Spel n.4 "Stop en Ga 2 " Beschrijving – Als een persoon stopt, stopt de hele groep. Een persoon loopt op een bepaalde manier, waarna de hele groep begint te lopen op die manier. Nut – Concentratie en improvisatie is een erg nuttige mix op het podium. Het betekent dat we ons ego moeten bevrijden om uit te drukken en te creëren, maar wel de plaats waar we ons uitdrukken onder controle te houden, de kamer waarbinnen we bewegen, om niet dingen te doen die niet op hun plaats zijn.

102

Spel n.5 "Stop en Ga 3" Beschrijving - Als een persoon stopt, stopt de hele groep; de persoon die stopte, wijst naar iemand anders en stelt een manier van lopen voor, dan begint de hele groep te lopen op een normale manier, behalve degene waarnaar gewezen is. Aan het einde zou ieder lid hun manier van lopen ten minste een keer hebben veranderd. Nut – Op het podium gebeurt het vaak dat sommige actoren meer doorslaggevend zijn dan anderen tijdens een scene, maar dat betekent niet dat degene die met hem op het podium staat een minder belangrijke rol speelt.

E 3.6 LICHAAMSIMPROVISATIE

Oefening n. 1 - "Neutraal lopen" Beschrijving – Loop vrij door de ruimte door je te richten op het lopen en probeer te begrijpen waar het uit bestaat. Zodra je de kenmerken hebt geïdentificeerd, loop terug naar de buitenkanten en ga dan terug door normaal te lopen, precies wetende wat vermeden moet worden om neutraal te lopen. Doel – Om een personage te spelen, moet het lichaam vrij en open staan om de manier van lopen van de personages op het podium uit te voeren. Eerst moeten we de automatismen van ons lichaam kennen, wat moeilijk te vermijden is bij het uitvoeren van personages die dit niet hebben.

Oefening n. 2 - "Koning en nar" Beschrijving – In een koppel is een iemand de koning en een iemand de nar. Koningen lopen voor de narren met een streng loopje, wat eer doet aan hun rang. Narren volgen door allerlei grimassen en gebaren te maken zonder geluid te maken. Wanneer de koning omdraait, zouden de narren stil moeten staan, met een neutrale uitdrukking op hun gezicht en een normale positie (staand, met armen langs het lichaam). Als narren worden betrapt in een vreemde positie, wordt er van rol gewisseld. Doel – Door de fysieke opvoering van twee klassieke, tegengestelde personages, de een bezadigd, serieus, elegant en de ander extravagant en ruw, beginnen mensen te begrijpen hoe gebaren, positie en loop de idee van een personage kan wekken.

Oefening n. 3 - "Het mysterieuze voorwerp Beschrijving – Door een voorwerp vast te houden, zouden studenten het moeten gebruiken alsof het iets anders was. Studenten gaan het podium op met een voorwerp. Door acties na te doen met het voorwerp moeten ze de anderen laten begrijpen wat het voorwerp volgens hem is. Wie het raadt, gaat het podium op en doet een scene na. Doel – Op het podium kan niets aan het toeval worden overgelaten; iedere beweging moet iets zijn, moet iets beschrijven, als deel van het verhaal of het personage.

Oefening n. 4 - "Beschrijf ruimte door het lichaam" Beschrijving – Een voor een vertellen de acteurs op het podium de plek waar ze zijn, enkel door hun lichaam te gebruiken. Het is een grote ruimte, er zijn enkele obstakels, mensen zouden er rustig moeten zijn of juist wild, het is koud, het is donker …

103

Doel – Theater is een zeer effectieve kunst; wat bestaat wordt niet altijd in echte termen gezien; bijna alles wordt beheerd door acteurs die het publiek zouden moeten leiden door middel van hun emoties, en die mensen moeten laten begrijpen waar ze zijn.

Oefening n. 5 - "Tovenaars" Beschrijving – Een acteur speelt de tovenaar. Tovernaar is in het midden van het podium, op een tussenvloer. De tovernaar geeft bevelen aan anderen en tovert ze om in wat hij wil; ze kunnen worden veranderd in dieren, mensen, planten, maar ook in een winterse wind, een zomerse bui, sneeuwbedekte bergen of korenvelden bij een zonsondergang. Doel – Niet alleen personages, maar ook beelden kunnen fysiek worden uitgebeeld.

Oefening n. 6 - "Tegenovergestelde" Beschrijving – Analyseer mogelijkheden van fysieke uitdrukkingen door tegengestelden. Licht / zwaar, groot / klein, hard / zacht, rond / hoekig, en probeer dan veranderingen aan te brengen licht / klein, licht / groot. Neem voorwerpen mee waar je de beweging van kunt observeren, zoals veren, of ballen. Doel – Ons lichaam heeft vele mogelijkheden; het kan gevoelens, concepten, emoties, maar ook tegengestelden uitdrukken. Zeer vaak begrijpen we dingen beter door tegenovergestelde dingen.

E 3.7 EMOTIONELE IMPROVISATIE

Oefening n. 1 - "De Stoel" Beschrijving – Een stoel onder aan het podium. Kies een zin die voor iedereen hetzelfde zal zijn. Vandaag heb ik pizza gegeten. Studenten gaan het podium op en hebben al een duidelijk beeld van wat ze willen uitdrukken (angst, geluk, woede…). Ze zitten op een stoel en zeggen de zin op een neutrale manier. Dan staan ze op en zetten ze de stoel iets naar voren; ze gaat zitten en zeggen de zin met een minimum van de intentie / gevoel / emotie die ze willen uitdrukken; dan staan ze weer op en zetten de stoel weer iets naar voren, gaan zitten en zeggen de zin op en versterken het gevoel iets: dit wordt vier keer herhaal totdat ze de maximale uitdrukking van dat gevoel hebben gegeven. Doel – Het is belangrijk om te begrijpen welke betekenis aan een gevoel kan worden gegeven. Het gevoel zou begrijpbaar en geloofbaar moeten zijn, zelfs als er alleen naar gehint wordt, maar het zou ook uitgedrukt moeten worden in de maximale intensiteit ervan.

Oefening n. 2 - "De vier hoeken" Beschrijving - Bepaal vier punten op het podium, vier hoeken. Iedere hoek heeft betrekking op een gevoel: haat, woede, angst, liefde bijvoorbeeld. Iedere student krijgt een monoloog of een gedicht of verhaal. Ze gaan een voor een het podium op en lezen de tekst voor door binnen de vier hoeken te bewegen, en dragen de tekst voor in overeenstemming met de hoek waar ze in staan. Doel – Er zijn meerdere manieren om een monoloog op te voeren: de smaak zal afhangen van de gevoelens van de acteur. Deze oefening helpt om onverwachte kleine verschillen in een tekst te ontdekken. 104

E 3.8 DENKBEELDIGE IMPROVISATIE

Oefening n. 1 - " gewone taal" Beschrijving – Studenten vormen een kring en spreken tegen de persoon die rechts van hun staan door gebruik te maken van een zelf bedachte taal met specifieke geluiden en ritme. Ze moeten zich bewust zijn van het gebruik van pauzes en intenties. Ze blijven op deze gekke manier praten.

Exercise n. 2 - " bal en piramide" Beschrijving – Studenten bewegen vrij door de ruimte en beelden zich in dat ze zich in een bol bevinden. Bewegingen moeten dan zacht, rond, draaiend zijn. De bol wordt langzaam kleiner en kleiner en dan langzaam breder en breder. Volg hetzelfde pad met de piramide, maar bewegingen zijn deze keer hoekig, plotseling, koud.

Oefening n. 3 - " photo or picture" Beschrijving – Laat studenten een foto van een schilderij zien en vraag ze om fysiek en/of vocaal te improviseren door niet proberen te denken aan hoe ze hun lichaam moeten bewegen, maar de gevoelens die door het schilderij worden geuit, te volgen. Voor deze oefening moet je imitatie niet toestaan, studenten kunnen niet doen alsof ze iets hebben, ze kunnen gedefinieerde acties niet uitbeelden: studenten moeten gevoelens vertellen en niet acties.

Oefening n. 4 - "1, 2, 3" Beschrijving – De oefening bestaat uit 3 fases:

1) Vorm koppels, de een voor de ander, kijk elkaar in de ogen en begin tot drie te tellen; een van de twee zegt één, de andere zegt twee, en degene die begon zegt drie: nu is het aan de andere persoon om te beginnen en om één te zeggen. Blijf dit doen tot de studenten een goed ritme hebben gevonden, ze snel tellen, en geen fouten maken.

2) Vervang langzaam aan gebaren met nummers. Zodra de studenten een goed ritme hebben gevonden, maken ze, in plaats van één te zeggen, gebaren die hetzelfde doen als één zeggen om het ritme te behouden. Op dat moment wordt het gebaar het nummer en iedere keer dat ze één zouden hebben gezegd, maken ze dat gebaar. Vervang vervolgens ook nummer twee en drie. Aan het einde heeft ieder koppel drie bewegingen, een voor nummer één, een voor nummer twee, een voor nummer drie. Ga door tot ze een goed ritme hebben gevonden en studenten geen fouten meer maken.

3) In dit deel van de oefening werken de studenten niet allemaal tegelijkertijd, maar kijkt de hele groep naar de oefening. Het koppel gaat terug naar punt 2) en vindt een goed ritme. Ze proberen de drie bewegingen langzaam te dramatiseren, ze proberen een verhaal te vertellen met de gebaren. Natuurlijk kunnen deze gebaren licht veranderen, overdreven worden, beperkt worden en kunnen ze tegelijkertijd met de partner worden gemaakt; ze kunnen op verschillende manieren veranderd worden van één, twee en drie, en dezelfde persoon kan er twee achter elkaar maken zonder op een antwoord te wachten. In het kort zijn ze volkomen vrij in het maken van hun acties, maar wordt er wel vastgehouden aan de drie gebaren. 105

E 3.9 NARRATIEVE IMPROVISATIE

Oefening n. 1 - "Waarom" Beschrijving - Studenten vertellen een verhaal, bijvoorbeeld Roodkapje of simpelweg wat ze gisteren hebben gedaan. De anderen mogen ingrijpen en vragen, ‘waarom?’. De verteller zal antwoord geven op de vraag en zijn verhaal vervolgen.

Oefening n. 2 - "Het verhaal in stukken" Beschrijving – Iedere persoon is een personage. Het concept van een personage kan zeer breed worden opgevat: mensen kunnen Hamlet zijn als koffieboer, een zonnestraal, een dier. Studenten beginnen een verhaal te vertellen waarin hun personage het belangrijkste personage is; op een gegeven moment ontmot dit personage het personage van een andere student. Op dit punt blijft de persoon die dit personage speelt, vertellen. Langzaam maar zeker zijn alle personages betrokken in het verhaal.

Oefening n. 3 - "Drie vragen" Beschrijving – Vorm een kring door te gaan zitten, bedenk een fictief personage of een stripfiguur, of een populaire zanger, de favoriete schilder, … Twee studenten staan op en gaan naar het midden van de kring; al vanaf het moment dat ze opstaan zijn ze het personage dat ze in gedachten hebben bij de manier van bewegen: ze staan voor de anderen en stellen drie vragen: Hoe heet je? Hoe oud ben je? Wat doe je? En gaan dan zitten. Alle personages moeten op deze manier geïntroduceerd worden. Het gaat verder door te vragen: Waar kom je vandaan? Waar ga je heen? Waar woon je?

Oefening n. 4 - "Handen" Beschrijving – Vorm koppels. Ieder paar vertegenwoordigt slechts één persoon die bestaat uit de handen van een persoon en het lichaam van iemand anders. Degene die de handen gebruikt moet goed verstopt zijn achter de partner en alleen armen zouden zichtbaar moeten zijn; degene die de rest van het lichaam speelt, moet zijn handen achter zijn rug verstoppen. Stel een eenvoudige situatie voor: twee mensen die elkaar lang niet gezien hebben, zien elkaar in een kroeg, bijvoorbeeld. De handgebaren moeten overeenkomen met de woorden.

Oefening n. 5 - "In de trein" Beschrijving – Vier studenten vormen twee koppels. De een gaat tegenover de ander zitten, als in een trein, en tonen hun zijkant aan het publiek. Ieder van hen moet een houding aannemen (nerveus, verliefd, verdrietig, gelukkig .. ). Geef een gespreksonderwerp (vakantie, kerstmis, werk), waar de personages ook van mogen afwijken als ze willen. Het belangrijkste is om je houding uit te drukken. Het publiek moet de houding van de personages in de trein raden.

E 3.10 ONTSPANNING

Lichtere oefeningen – Eerste niveau Omgeving: De meest kalme en vredige manier mogelijk, weg van de plotselinge geluiden en goed verwarmd. 106

Kleding: comfortabel, geen schoenen, riem, horlogen, of iets anders dat een beperkend gevoel kan geven. Positie: a) achteroverliggend – de beste (bed, matras, bank …). Benen iets uit elkaar, tenen naar buiten, schouders ontspannen, armen recht langs de zijden, licht gebogen, handen met palmen omlaag, vingers gestrekt, hoofd recht, ontspannen en een slappe onderkaak. b) fauteuil – lichaam tegen achterkant, hoofd rustend met de nek op de hoge achterkant, armen hangen op de armen van de stoel, handen bungelen, benen uit elkaar, voeten stevig op de grond.

Oefening 1: Zwaarte oefening Mijn ogen sluiten en ik haal twee keer diep adem. Al mijn gedachten, mijn zorgen, verdwijnen uit mijn gedachten. Ik concentreer me op mijn rechterarm, mijn hand, mijn vingers, mijn vingertoppen. Met mijn gedachten ga ik terug omhoog via mijn vingers, mijn hand, mijn pols, mijn onderarm, omhoog naar de elleboog, en vervolgens naar de arm en naar de schouder. Ik beeld me mijn hele rechterarm in en het kan zijn dat mijn arm zwaar begint te voelen. En dan, vanuit de schouders, ga ik langzaam naar beneden, langs de arm en ga terug naar de elleboog, onderarm, pols, hand, vingers, vingertoppen. Mijn rechterarm is zwaar en ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me op mijn linkerarm, mijn hand, mijn vingers, mijn vingertoppen. Met mijn gedachten ga ik terug omhoog via mijn vingers, mijn hand, mijn pols, mijn onderarm, omhoog naar de elleboog, en vervolgens naar de arm en naar de schouder. Ik beeld me mijn hele linkerarm in en het kan zijn dat mijn arm zwaar begint te voelen. En dan, vanuit de schouders, ga ik langzaam naar beneden, langs de arm en ga terug naar de elleboog, onderarm, pols, hand, vingers, vingertoppen. Mijn linkerarm is zwaar en ik ben kalm en ontspannen. Beide armen zijn zwaar, ontspannen. Ik concentreer me nu op mijn benen, mijn voeten, mijn tenen. Met mijn gedachten ga ik terug omhoog via mijn tenen, mijn voeten, mijn enkels, mijn benen, omhoog naar de knieën, dan omhoog naar mijn dijbenen en de lies. Ik beeld me mijn hele benen in en ga nu langzaam naar beneden, langs mijn dijbenen, knieën, benen, enkels, voeten, tenen. Mijn benen zijn zwaar en ik ben kalm en ontspannen. Mijn benen en armen zijn zwaar en deze zwaarte verspreidt zich geleidelijk over mijn hele lichaam. Mijn hele lichaam is zwaar, ontspannen en ik ben kalm en rustig. Als ik wil, kan ik vrijuit denken aan iets leuks en ontspannend of aan iets dat ik graag wil bereiken. Ik begin dan met hersteloefeningen. Ik haal diep adem. Ik open mijn ogen, ga op een zij liggen, ik ga zitten en sta langzaam op.

Oefening 2 – Warmtte oefening Mijn ogen sluiten en ik haal twee keer diep adem. Al mijn gedachten, mijn zorgen, verdwijnen uit mijn gedachten. Ik concentreer me op mijn armen, ik zie ze voor me en ik voel ze zwaar, ontspannen. Ik concentreer me op mijn benen, ik zie ze voor me en ik voel ze zwaar, ontspannen. Ik concentreer me op mijn hele lichaam, ik zie het voor me en ik voel het zwaar. Ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me nu op mijn rechterhand. Ik probeer de bloedvaten voor me te zien (aders, slagaders, haarvaten), die verwijden en samentrekken op mijn hartslag. 107

Ik beeld het stromen van mijn bloed naar mijn rechterhand voor: er is een verwijding van de vaten en mijn rechterhand wordt warm. Ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me nu op mijn linkerhand. Ik probeer de bloedvaten voor me te zien (aders, slagaders, haarvaten), die verwijden en samentrekken op mijn hartslag. Ik beeld het stromen van mijn bloed naar mijn linkerhand voor: er is een verwijding van de vaten en mijn rechterhand wordt warm. Ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me nu op mijn voeten. Ik probeer de bloedvaten voor me te zien (aders, slagaders, haarvaten), die verwijden en samentrekken op mijn hartslag. Ik beeld het stromen van mijn bloed naar mijn voeten voor: er is een verwijding van de vaten en mijn voeten worden warm. Ik ben kalm en ontspannen. Nu voel ik de warmte zich verspreiden van mijn handen en voeten naar het hele lichaam. Mijn hele lichaam, op mijn hoofd na, wordt warm en ik beeld me in dat ik ondergedompeld ben ik warm en geurig water. Ik blijf en geniet van deze staat van rust, van plezierige ontspanning. Ik voel mijn lichaam zwaar, warm, ontspannen en alles werkt goed. Als ik het gevoel heb dat dit het geval is, begin ik met de hersteloefeningen.

Oefening 3 - Hart Positie. Ademhaling. Mijn gedachten gaan weg, ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me op mijn lichaam. Mijn lichaam is zwaar, mijn lichaam is warm. Ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me nu op mijn hart. Ik concentreer me op het voelen van de hartslag. Ik voel mijn hart regelmatig kloppen volgens mijn hartritme. Ik ben kalm en ontspannen. Zo lang ik wil blijf ik van deze staat van rust en stilte genieten, terwijl mijn lichaam regelmatig, ritmisch werkt. Voordat ik met het herstel begin, denk ik aan fijne gebeurtenissen of dingen die ik wil bereiken.

Oefening 4 - Ademhaling Positie. Ademhaling. Mijn gedachten gaan weg, ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me op mijn lichaam. Mijn lichaam is zwaar, mijn lichaam is warm. Ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me nu op mijn hart. Ik concentreer me op het voelen van de hartslag. Ik voel mijn hart regelmatig kloppen volgens mijn hartritme. Ik voel de borst ritmisch omhoog en omlaag gaan: mijn longen zetten regelmatig uit en trekken regelmatig samen in mijn borstkas. Ik ben kalm, zwaar, warm, ontspannen. Zo lang ik wil blijf ik van deze staat van rust en stilte genieten, terwijl mijn lichaam regelmatig, ritmisch werkt. Voordat ik met het herstel begin, denk ik aan fijne gebeurtenissen of aan wensen die ik werkelijkheid wil maken.

Oefening 5 - Solar Plexus De solar plexus ligt in het buikgebied, net onder je middenrif, en beheert de functie van dit gebied (lever, alvleesklier, maag, darmen, nieren, geslachtsklieren). Positie. Ademhaling. Mijn gedachten gaan weg, ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me op mijn lichaam. Mijn lichaam is zwaar, mijn lichaam is warm. Ik ben kalm en ontspannen. 108

Ik concentreer me nu op mijn hart. Ik concentreer me op het voelen van de hartslag. Ik voel mijn hart regelmatig kloppen volgens mijn hartritme. Ik ben kalm en ontspannen. Mijn ademhaling is ritmisch en regelmatig, ik lig ontspannen en kalm. Ik richt mijn aandacht op de solar plexus. Ik concentreer me op dit gebied en het is alsof zich een kleine zon in mijn buik zit, die verwarmt en hitte uitstraalt. Ik ben kalm, zwaar, warm, ontspannen. Zo lang ik wil blijf ik van deze staat van rust, ontspanning en stilte genieten. Voordat ik met het herstel begin, denk ik aan fijne gebeurtenissen of aan wensen die ik werkelijkheid wil maken.

Oefening 6 – Koel voorhoofd Positie. Ademhaling. Mijn gedachten gaan weg, ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me op mijn lichaam. Mijn lichaam is zwaar, mijn lichaam is warm. Ik ben kalm en ontspannen. Ik concentreer me nu op mijn hart. Ik concentreer me op het voelen van de hartslag. Ik ben kalm en ontspannen. Mijn ademhaling is ritmisch en regelmatig. Mijn solar plexus verwamt, het straat hitte uit en ik ben kalm en ontspannen. Ik richt mijn aandacht op mijn voorhoofd. Ik concentreer me en beeld me in dat ik buiten ben, op mijn favoriete plek. Ik adem verse en aangename lucht in die over mijn voorhoofd waait; sommige vlagen strelen mijn voorhoofd. Mijn voorhoofd is koel en ik ben kalm en ontspannen. Zo lang ik wil blijf ik van deze staat van rust, ontspanning en stilte genieten. Voordat ik met het herstel begin, denk ik aan fijne gebeurtenissen of aan wensen die ik werkelijkheid wil maken.

G4.5 ROLLENSPELLEN Hoe wordt het opgebouwd Het gebruik van rollenspellen in een onderzoekscontext vraagt om de selectie van de personen die ondervraagd worden en voor een voorstel van een canvas waarmee een bepaalde situatie wordt gespeeld aan de hand van de onderzoeksonderwerpen (een bijeenkomst van de klassenraad, gesprekken tussen leraren en ouders, het leiden van een bepaalde onderwijsactiviteit, …). Er is mogelijk een “warming up” nodig, waarin de betrokkenheid van studenten in het voorgestelde werk wordt aangemoedigd. Het canvas zou enkel moeten worden gebruikt om enkele grenzen te stellen aan de uitdrukkingen van de personen, door de rollen die aanwezig moeten zijn te verduidelijken en door de context waarin de actie moet plaatsvinden niet zeer analytisch te schetsen. Studenten worden gevraagd om een specifieke rol uit te voeren volgens hun directe ervaring in de school waar de vragenlijst plaatsvindt; wat belangrijk is is de opvoering die individuen opvoeren van de voorgestelde rol. Aan het eind van de opvoering wordt een evaluatie voorgesteld waarin er met deelnemers kan worden besproken hoe een rollenspel gespeeld kan worden en welke betekenissen verschillende gedragingen overbrengen. Dit moment is zeer belangrijk binnen een onderzoeksperspectief, om de relaties tussen de uitgevoerde situatie en de daadwerkelijke ervaringen van de studenten te verkennen. 109

Voorbeelden In een school, als onderdeel van een onderzoek over onderwijs stijlen, speelden studenten een voor een de rol van leraren in verschillende situaties, waaronder: 

Twee studenten die praten terwijl de leraar iets uitlegt;



Een student die problemen heeft om iets te doen;



Een student die weigert te doen wat hem wordt opgedragen.

 Deel. I - Sec. 2 - 5. SCHRIJFLESSEN E5.1 HOE EEN VERHAAL TE ONTWIKKELEN a) Schrijf tien dingen op die een bron van inspiratie kunnen zijn door te denken aan iets wat gebeurd is – mensen, emoties, gedachten, situaties. Kijk vervolgens naar de lijst en kies het idee dat het meest belovend is. verzin dan verschillende manieren waarop dit idee kan worden omgezet in een verhaal. Het idee is misschien geen goed verhaal, maar je zult wel ontdekken hoe veel ideeën nuttig kunnen zijn.

b) Kies een fictie werk dat je leuk vindt. Probeer uit te leggen waarom je het graag leest door slechts een enkele zin te gebruiken. Maak vervolgens een lijst van de verschillende manieren waarop je vindt dat de auteur dit effect bereikt heeft.

E5.2 TO INTERVIEW DOOR MIDDEL VAN VERHALEN Kies een persoon om te interviewen en bereid voor hem/haar te ontmoeten 10 vragen voor door het onderwerp te kiezen (kinderjaren of puberteit, een speciale gebeurtenis, een vreemde episode, etc…). Aan het einde van het interview schrijf je twee pagina’s en probeer je een echt verhaal te ontwikkelen.

E5.3 CREATIEF SCHRIJVEN a) VRIJLOOP: Vraag iedere deelnemer om door de kamer en het raam uit te kijken, waarbij ze hun geest laten pauzeren bij voorwerpen, totdat er iets een verbinding met een gebeurtenis, een persoon of een bekende plek stimuleert. De deelnemers schrijven over wat er in ze op komt en als ze worden geïnspireerd door andere herinneringen, kunnen ze hier ook over schrijven, zo veel mogelijk.

b) EEN PRACHTIGE OCHTEND: De groepsleden beelden zich in op het platteland te zijn. Het is een prachtige lentemorgen en ze hebben die nacht goed geslapen. Mensen kunnen de vogels horen zingen, zien misschien een hert dat zich in de ochtendzon opwarmt. Deelnemers beschrijven de ochtend; wat ze zien, horen, ruiken en voelen bij het lopen over het platteland.

c) GESPREKKEN: Deelnemers beelden zich in dat ze een belangrijk figuur in de geschiedenis of literatuur ontmoeten, zoals Cleopatra, Maarten Luther, Dante Alighieri, Napoleon, Mussolini, etc… en schrijven een gesprek tussen henzelf en

110

deze figuren door in het achterhoofd te houden wat ze in hun leven hebben gedaan en waar hun personage om herinnerd wordt.

d) WAT ZIJN DE ANDEREN AAN HET DOEN: In deze oefening beelden de deelnemers zich in dat er iets gebeurt terwijl de groep nog steeds bij elkaar is, en beschrijven ze de gebeurtenissen alsof het echt gebeurd is. Vraag: 

Om namen te noemen



Om mensen kort te beschrijven



Om woorden en acties van ieder groepslid op te schrijven



BEDANKEN: Iedereen schrijft een brief aan een vriend en bedankt hem voor een gunst, een uitnodiging of een cadeau, en zegt dat zijn gunst, uitnodiging of cadeau nuttig was, hoe zeer het gewaardeerd werd en wat het betekent om een vriend zoals hem te hebben.

 E5.3 .1 Ghotam Schrijvers Workshop PERSONAGES: Denk aan een personage. Doe alsof het een acteur, een zanger of een ouder is die problemen heeft met een kind of andersom. En denk dan aan een specifieke wens voor dit personage. Denk aan iets concreets, zoals geld, beroemdheid, dichterbij een persoon komen, in plaats van abstracte verlangens als liefde of persoonlijke groei. Zodra je de personages en wensen hebt beschreven, probeer je een verhaal te schrijven.

PLOT: Beeld je een hoofdpersonage in die alles lijkt te hebben: succes, geld, liefde. Geef deze persoon een naam en een aantal kenmerken, en verzin dan een abstract doel voor hem (bijvoorbeeld: liefde). Associeer vervolgens het abstracte doel met een concreet doel dat een verhaal zou afgeven. Bijvoorbeeld, als een persoon avontuur wil, wil hij/zij mogelijk de wereld over reizen. Zodra dit gedaan is, maak je een lijst van obstakels van het bereiken van dit doel en verzin je een Belangrijkste Drama Vraag (zal het personage slagen in het bereiken van zijn doel?) door het te beantwoorden met een direct antwoord, ja of nee.

BESCHRIJVING: Kies een persoon die je kent en geef hem/haar een mooie naam die je in staat stelt om ook andere kenmerken te veranderen, als je dat wil. Beschrijf nu deze persoon in de meest levendige manier die je kunt.

DIALOOG: Probeer een gesprek te herinneren wat je niet lang geleden hebt gevoerd. Schrijf het op en probeer trouw te blijven aan het origineel. Laat de saaie delen niet weg, denk aan het opschrijven van een opgenomen gesprek. Schrijf de namen op van degenen die praten, zoals in een script en herschrijf dan de dialoog en maak deze beknopt en interessant. Je kunt ook mooie namen geven aan de personages en zinnen verfraaien.

TIJD EN RUIMTE: Neem een van je favoriete fictie werken en lees de eerste paar pagina’s. Besteed aandacht aan hoe snel je te weten komt waar en wanneer het verhaal plaatsvindt en hoe ruimte en tijd zijn opgenomen in de actie en de beschrijving. Als je plezier wil hebben, probeer dan het begin van het verhaal opnieuw voor te stellen door gebruik te maken van een totaal verschillende plek of tijd. Bijvoorbeeld, zet Scarlett O’Hara in het Los Angeles van onze tijd en zie hoe ze het er van af brengt. 111

E5.4 DRAMA EN TONEELSCHRIJVEN Laten we beginnen met een schrijffase, door te beginnen met een groep, een algemeen idee te kiezen en een collectief improvisatie werk en bevinding te maken, nog steeds in een groep, een container voor het verhaal, waarbij rekening wordt gehouden met het fysieke van de personages. Kies een eenvoudige structuur (bijvoorbeeld een sprookje) waarbij het verhaal verteld wordt vanuit slechts een standpunt en de taal gericht is op slechts een enkel personage. Gebruik alle benodigde hulpmiddelen om een script op te stellen; conflict, structuur, ritme, scene tijd, taal van de personages, context en pretext. Door middel van deze hulpmiddelen zullen deelnemers dit verhaal ontwikkelen aan de hand van de principes van toneelschrijven en dit uit te schrijven. Om te helpen bij het schrijven van de uiteindelijke tekst zou je de improvisaties over het onderwerp of het gekozen verhaal op moeten nemen.

E5.5 IEMANDS EIGEN DRAMA UNIVERSUM Schrijf tien woorden op (niet meer) die je drama universum kunnen beschrijven (bijvoorbeeld, onschuld, liefde, diversiteit, geen jeugd, castratie, dubbelhartigheid, maar ook vrienden, familie, seksualiteit, etc..) evenals een fysieke ruimte, een geestestoestand en een bepaalde tijd waarin je je stuk wil opzetten (bijvoorbeeld, de biechtstoel in een kerk, een wachtkamer, een tapijt, een gevangenis, een lift, een onbewoond eiland, een bepaalde kamer van een appartement, het dek van een schip, de toiletten in een treinstation, een kermis, Kerstavond, tolerantie, angst, etc.). Het meteen vriendelijk worden en het vinden van een ruimte voor optreden, functioneel vanuit het oogpunt van theater, zal je erg helpen bij de volgende fases van schrijven.

 E5.6 VAN HET VERHAAL NAAR DE MONOLOOG E5.6.1 Het verhaal (Jack M. Bickham - "Hoe een verhaal te schrijven" - Dino Audino Editore - 2008) 

Schrijf op een kaart tussen de 35 en 75 woorden die (met een complete zin) een gebeurtenis, een specifieke activiteit of een ontmoeting beschrijven die je in het verleden zeer gelukkig heeft gemaakt.



Schrijf op een kaart tussen de 35 en 75 woorden die (met een complete zin) een gebeurtenis, een specifieke activiteit of een ontmoeting beschrijven die je in het verleden zeer verdrietig heeft gemaakt.



Beschrijf op de kaart een moment of een plaats die je boos heeft gemaakt.



Beschrijf op de kaart een moment of een plaats die je bang heeft gemaakt.

E5.6.2 Komedie De volgende oefeningen zijn nuttig om onze geest op te warmen: doe ze zonder na te denken over woorden, wees niet bang, we zijn aan het ervaren. Eerste oefening: Schrijf twaalf namen en verbind ze aan een grappig of gek woord. Schrijf de eerste twaalf die in je opkomen. Ik heb deze geschreven: 1. Sara het Hol 2. Laura die klimt 3. Zon, wat wil het? 4. Ermenegildo van Bon geleerd 112

5. Edo, ik zie hem 6. Luca in het gat 7. Semo een sukkel 8. Joy wat een verveling 9. Sara in een doodskist 10. John le bon 11. Deborah van onderen 12. Samantha van boven Speel en geniet van namen na namen: probeer deze oefening iedere dag voor twee weken te doen, altijd op zoek naar nieuwe gekke en grappige namen.

En nu … de twede oefening: pak een vel papier en een pen en schrijf zes enkelvoudige zelfstandige naamwoorden op (inclusief lidwoorden) en nummer ze van 1 tot en met 6. Ik schreef: 1. De hond 2. De koe 3. De ster 4. De stal 5. De bank 6. De reus

Sla een paar regels open en schrijf dan zes willekeurige transitieve werkwoorden, allen in derde persoon enkelvoud, en nummer ze van 1 tot en met 6. 1. Eet 2. Drinkt 3. Ziet 4. Klinkt als 5. Mengt 6. Verzamelt

Schrijf dan nog zes enkelvoudige zelfstandige naamwoorden op (inclusief lidwoorden) en nummer ze van 1 tot en met 6.

1. De vis 2. De octopous 3. Het geweer 4. De sla 5. De vrouw 6. Het zout 113

Gooi nu drie keer met een dobbel en schrijf de zin door het nummer voor iedere kolom te selecteren. Bijvoorbeeld, ik gooide 2,5,4, dus: De Koe mengt de sla. Waar denk je aan bij deze zin? Wat doet deze koe? Waarom mengen? Waarom sla?

Nu is het aan jou: Als je de eerste combinatie niet leuk vindt, dobbel je nog een keer. Als je geen goed onderwerp kunt krijgen, probeer dan drie nieuwe lijsten te schrijven. Schrijf een paar regels voor ieder van deze punten: 1. Wie is het hoofdpersonage? 2. Wat wil hij/zij? Waar is hij/zij naar op zoek? 3.Wat gebeurt er? 4. Het personage heeft geluk 5. Het personage heeft pech 6. Het hoofdpersonage zit aan de grond 7. Het hoofdpersonage speelt alles in een 8. De beloning: wat krijgt het hoofdpersonage?

Wees niet bang om fouten te maken. Laat oordelen achterwege, geniet ervan, volg gewoon deze instructies en de rest volgt vanzelf, stap voor stap.

E5.6.3 De Monoloog Monoloog interieur Schrijf monologen interieur en stromen van bewustzijn over verschillende incipits die altijd de ontkenning “niet” bevatten. Schrijf een liefdesbrief aan wie dan ook. Schrijf een vriend van “haat en woede”. Thema: Een man at een auto. Het duurde een jaar om te verteren. Ontwikkeling (tenminste 15 regels – de tekst moet worden afgemaakt).

Een personage, anders dan jezelf Word een ander personage: Schrijf monologen en/of stromen van bewustzijn en word iemand andrs. Voorstellen moeten worden gemaakt door leiders op basis van hun kennis van studenten.

Andere ideeën om een monoloog te schrijven Geef iedere deelnemer een kaart, vorm koppel; iedereen moet individueel een tekst maken waarin de twee kaarten worden opgenomen. Na het ontvangen van een foto schrijf je een monoloog die de woorden achter te foto bevatten (2-4 woorden) en die op de beelden slaan.

114

E5.6.4 Van het verhaal naar de monoloog Schrijf een verhaal met vele personages. Lees het hardop en beeld zo een publiek in. Herschrijf het verhaal als een monoloog door het oogpunt van een van de personages te kiezen. Leer het uit je hoofd en probeer het voor een spiegel op te dragen.

E5.7 DE INCIPIT Schrijf een incipit van jouw keuze. Schrijf geen lange tekst.

E5.8 BESCHRIJVING Beschrijf de kamer waarin je aan het lezen bent. Beschrijf met drie teksten een omgeving, een landschap en een personage naar jouw keuze.

E5.9 DIALOOG Gebruik een opname apparaat om een dialoog te dicteren die je dan zult opschrijven, en vervolgens lezen en het proberen voor te dragen. Volg een schema van Roberto Cotroneo, gebaseerd op deze onderdelen: Locatie: een verlaten strand Tijd: zonsondergang Seizoen: zomer Personage van de dialoog: een man van middelbare leeftijd, een meisje van laat in de twintig. Andere details: ze hebben elkaar een paar dagen geleden ontmoet, maar dit is de eerste keer dat ze elkaar voor een wandeling ontmoeten, alleen. Hij denkt dat hij verliefd is op haar. Zij is in de war. Ze is veel jonger en was sentimenteel teleurgesteld en heeft geen zin om weer een fout te maken. Vanuit een kleine, houten, strandbar komt muziek van jouw keuze. Je kunt al het andere toevoegen wat in je opkomt.

E5.10 STIJL Hier zijn twee algemene teksten waar je twee manieren van schrijven kunt baseren.

Pad 1 – Vertel over een religieuze trouwerij in een kerk met veel gasten, traditioneel, plattelands. De bruidegom is vijftig, de bruid is 19. Het wordt gezegd dat de zus van de bruid de minnares van de bruidegom was.

Pad 2 – Een trouwerij op een moderne plek. Twee mensen van dertig jaar oud. Hij is een jonge ondernemer, zij is een schrijfster. Weinig gasten. Enkele beroemdheden. Er is een journalist die een artikel schrijft: hij is erg verdrietig. Hij is jarenlang verliefd geweest op de bruid.

Schrijf voor beide paden op twee manieren op; de synthetische droge manier, met weinig bijvoeglijke naamwoorden, lineair. Herschrijf ze dan door een fascinerende, eervolle en magische stijl te gebruiken.

115