Mathilde Monnier Centre Chorégraphique National de Montpellier Languedoc-Roussillon Signé, Signés do 13, vr 14, za 15 december 2001
redactie programmaboekje Tom Bonte druk programmaboekje Tegendruk de voorstelling duurt 1u25 met pauze gelieve uw GSM uit te schakelen!
Mathilde Monnier Centre Chorégraphique National de Montpellier Languedoc-Roussillon Signé, Signés
choreografie assistentie choreografie muziek en muzikale uitvoering scenografie licht video dans
technische leiding en lichtregie algemene regie en geluidsregie constructie decor, podiumregie kostuums met medewerking van productieleiding tournee assistentie productie coproductie
Mathilde Monnier Herman Diephuis eRikm Annie Tolleter Eric Wurtz Karim Zeriahen Dimitri Chamblas, Bertrand Davy, Herman Diephuis, Rémy Héritier, Joel Luecht, Mathilde Monnier, I-Fang Lin
Thierry Cabrera Marc Coudrais Jean-Christophe Minart Laurence Alquier Jean-Marc Urrea, Michel Chialvo Michel Chialvo Anne Fontanesi Théâtre de la Ville (Parijs), CCN de Montpellier Languedoc-Roussillon, tanz2000.at & Internationale Tanzwochen Wien
© Marc Coudrais
Signé, Signés
Een schriftuur waarin haar overtuiging en haar kennis van de beweging en van de dansgeschiedenis tot uiting komen "Ik wil heel ver afdalen in de wanorde van het innerlijke", verklaarde Mathilde Monnier in 1992. Een koers die sindsdien in al haar stukken is terug te vinden. Al bijna twintig jaar lang voert de choreografe onderzoek vanuit de taal en de beweging. Elke voorstelling is een gebied waar de choreografie de bestaande structuren wil ontmantelen om nieuwe benaderingen te proberen. In 1993, na een reis naar Afrika, maakte ze ‘Pour Antigone’. Rond de figuur van Antigone en het idee van rassenvermenging gaven Afrikaanse en westerse dansers hun eigen lezing van deze tragedie waarin het verschil van elke cultuur zowel in de interpretatie van de mythe als in de interpretatie van de dans tot uiting kwam. ‘L’atelier en pièces’, gecreëerd in 1996, is het resultaat van een onderzoeksproject met autistische mensen. Hiervoor gebruikte de choreografe een voorstellingsruimte waarin de toeschouwers rond de dansers zaten. De choreografie speelde met het abnormale, het vreemde en wilde vergeten lichaamselementen, verbonden met diepgewortelde archaïsmen, te voorschijn laten komen: het bewaren van evenwicht, herhaling, samensmelting van het lichaam met een voorwerp. Een dichterlijke ruimte, die ook de beperkingen en de vrijheid van de blik onderzoekt. Haar volgende stukken, ‘Arrêtons, arrêtez, arrête’ en ‘Les lieux de là’ gingen verder in op deze thematiek. Elke titel van een choreografisch luik, ‘Les Non-Lieux’, ‘Dans les plis’ en ‘Quelque part, quelqu'un’, staat voor een etappe in deze magistrale choreografische partituur op muziek van Heiner Goebbels. Van het
Nu ook voor mannen! Sinds het midden van de jaren zeventig hebben het mediale regime en de schoonheidsindustrie hun werkterrein aanzienlijk verbreed. Ze bedienen niet langer uitsluitend het vrouwelijk deel van de bevol-
isolement tot het anders zijn of tot massafenomenen, steeds ontwikkelt Mathilde Monnier vertrekkend vanuit het lichaam een schriftuur waarin haar overtuiging en haar kennis van de beweging en van de dansgeschiedenis tot uiting komen. ‘Signé’: hoe kunnen we uit een bestaande figuur het te onderzoeken dansmateriaal bevrijden en opbouwen? Haar laatste choreografie had de vorm van een diptiek. Twee luiken die de weg openen naar een nieuwe reflectie op basis van de basisprincipes van elke choreografie: het gebruik van tijd en ruimte en de meerledige dimensies van het werk van de uitvoerder. Bij Mathilde Monnier vertrekt alles vanuit een gemeenschappelijke ruimte die kunstenaars uit diverse disciplines - hier dansers, een muzikant en een videokunstenaar - samen willen betrekken. Het eerste deel van de voorstelling, ‘Signé’, een eerbetoon aan Merce Cunningham, staat stil bij de noties van opdrachtgever en maker, twee elementen die in de nieuwe choreografische golf van de jaren negentig vaak in vraag werden gesteld. Mathilde Monnier is vooral gevormd door de Amerikaanse postmodernistische school en noemt zichzelf in eerste instantie een vrouw "onder invloed". Deze houding impliceert een zich losmaken van de standpunten die haar omringen om een meer persoonlijke positie te kunnen innemen. In ‘Signé’ vraagt ze zich af hoe ze de gedachten van een ander kan begrijpen. "Hoe kan de invloed van een persoonlijkheid als Merce Cunningham aanwezig zijn in de choreografie, waarom is het belangrijk daarnaar terug te keren, hoe kunnen we uit een bestaande figuur het te onderzoeken dansmateriaal bevrijden en opbouwen?" De dansers leerden duetten, gechoreografeerd door Merce Cunningham en bewerkten daarna zonder enige intentie de beweging. De choreografe observeerde de manier waarop het vergeten en onthouden van het lichaam invloed had op het ritme, de blik en de kwaliteit van de vertolking van de dansers, en putte daaruit nieuw materiaal. De dansers liggen
king, maar richten zich thans ook tot een groeiende groep van mannen. Dat had ten dele met marktverzadiging te maken. De vrouwelijke bladen- en cosmeticamarkt raakte vanaf het begin van de jaren zeventig stilaan gesatureerd.
op hun rug op de grond of ontwikkelen losse bewegingen in de ruimte. ‘Signé’ toont de dans op basis van een reflectie over het bewustzijn van het lichaam. Een installatie rond beeld en geluid zorgt voor gefragmenteerde effecten. Weerkaatsingen van gebroken spiegels op de vloer. Close-ups van vogels op de monitors aan de muur. Als enige muziek het tjilpen van vogels in kooien. De bruitage verwijst naar John Cage, de beroemde partner van Merce Cunningham. De jonge muzikant en componist eRikm, afkomstig uit de wereld van geïmproviseerde muziek, componeert met nieuw materiaal en citaten, en werkt al enkele jaren rond de thema's lichaam, geluidsregisters, verwijzing en abstractie. Hij is actief aanwezig op de scène tijdens de twee delen van de voorstelling. ‘Signés’: over de notie van intimiteit, een inventaris rond seksualiteit Het tweede luik, ‘Signés’, voert vier dansers en een videokunstenaar op. In deze choreografie keert Mathilde Monnier terug naar de notie van intimiteit. Zonder vooropgesteld idee, maar op een formele manier maakt de choreografe een inventaris op rond seksualiteit. Een aspect dat grondig gewist, of zelfs volledig verdwenen is uit de geschiedenis van de westerse dans. Dit vraagstuk werd onlangs opnieuw opgeworpen door een nieuwe lichting choreografen, die vaak teruggrijpen naar het naakt en dat als vertrekpunt van hun choreografieën nemen. Maar in ‘Signés’ wordt het lichaam niet geëxposeerd of in zijn blootje gezet. Mathilde Monnier houdt zich afzijdig van de representaties van psychologie, verlangen en fantasie, en moduleert in een spel tussen huid en kleding, tussen het zichtbare en het verborgene. Op een radicale en doordachte manier haalt de choreografe de dans van de platgetreden paden weg. Uit: Irène Filiberti, programmabrochure Théâtre de la Ville Parijs
Het was nog steeds mogelijk om nieuwe ‘detail-producten’ voor de feminiene lichaamsverzorging te ontwikkelen, en dat gebeurde dan ook volop. Maar de rek was eruit, zodat ondernemende managers en marketeers naar nieuwe
© Marc Coudrais
Herinneringen, verlangens
Zijn de twee stukken ‘Signé’ en ‘Signés’ twee luiken van een diptiek, volgen ze op elkaar? Negeren ze elkaar? Vullen ze elkaar aan? Spreken ze elkaar tegen? Het doet er niet toe. De enige ware band die hen verenigt is het moment waarop ze achtereenvolgens ontstaan. Tussen zomer 2000 en winter 2001. Die zes maanden stonden in dienst van ‘Potlatch’, waarmee Mathilde Monnier haar Centre chorégraphique des Ursulines in Montpellier trakteert op een wervelwind van uitwisselingen tussen verschillende disciplines en experimenten, waartoe het publiek gratis toegang kreeg. Deze omwenteling wordt gevolgd door de aankondiging dat het centrum voortaan zal openstaan voor andere gezelschappen en dat Mathilde Monnier de leiding van een permanent gezelschap persoonlijk van de hand wijst. Dit doelbewust doorknippen van de banden is een breuk in het geïnstitutionaliseerde wereldje van de dans in Frankrijk. Tijdens diezelfde zomer 2000 accepteert Mathilde Monnier de opdracht van een choreografie. Dat is voor haar de eerste keer. Op vraag van het festival Tanz2000 in Wenen ontwerpt ze ‘Signé’, een choreografisch gedicht als eerbetoon aan de Amerikaanse choreograaf Merce Cunningham. Ook op een ander vlak is dit een première, omdat zij zich voor de eerste keer naar de geschiedenis van de dans richt, naar het verleden, haar eigen geschiedenis. In het enkelvoud. Mathilde Monnier heeft haar opleiding hoofdzakelijk genoten bij Viola Farber, een vooraanstaande leerlinge van Cunningham van het eerste uur. Ook kreeg ze in 1984 een beurs
afzetmarkten gingen uitkijken. Ze vonden – en vinden – die onder de ‘oudere mannelijke jongeren’. Talrijke ouder geworden baby boomers wilden zoals gezegd graag de tijdens de jeugdjaren opgebouwde consumptieve levensstijl
om een jaar lang les te volgen in de New-Yorkse studio van de grootmeester van de postmoderne dans. Maar in haar eerste stukken (‘Extasis’ en ‘Pudique acide’) doet zij haar best om deze leerschool onbeschaamd de rug toe te keren. Vijftien jaar later lijkt het korte en met verve gebrachte ‘Signé’ het resultaat van een onmogelijke confrontatie. Het is noch het uitwerken van een eerbetoon, noch de transcriptie van een erfenis. Deze choreografie, die tijdens de opvoering constant evolueert, wil "bepaalde inspiratiebronnen uit het werk van Merce Cunningham behouden, de fragmentatie van lichamen en ruimte, de autonomie van de bewegingen en intenties, de ontdekking van het gebruik van de rug in de dans." Maar wie in ‘Signé’ expliciete citaten van een model zoekt, zal zich moeten tevreden stellen met een weinig academische lezing van deze dans, gezien vanuit het prisma van de ruwe, nog weinig gecodeerde oorsprong van deze dans in de jaren vijftig en zestig en hier uitgevoerd door zeer uitgesproken persoonlijkheden. Hedendaagse dans die aangetast is door het onomkoombare agressieve aspect van moderniteit. En dat tot in de visuele en auditieve benadering van de dichterlijke referentie aan vogels, die erg aanwezig is in het werk van Cunningham en John Cage. Met ‘Signés’, het tweede luik van de diptiek, gaat Mathilde Monnier over naar het meervoud, voor het onderzoek naar een eerder collectief en ondergronds vraagstuk van de dans. Op een gedurfde maar fantasievolle manier werpt ze schaamtegevoelens omver om dit moment in het verhaal van elke danser, dat betrekking heeft op zijn seksualiteit, te vangen. Een moment dat zich telkens opnieuw afspeelt aan het begin van elke scène, waarop het lichaam zich laat zien om over te stappen in het stadium van de representatie. Elke geschiedenis van de ‘danse savante’, met name de westerse, kan alleen worden opgevat als een proces van
metaforisering, afstand nemen, onderzoek naar het verlangen. Wat niet precies hetzelfde is, of zou mogen zijn, als verduistering of censuur. In ’Signés’ zetten de dansers zich te kijk op een bijna exhibitionistische manier met als achtergrond een rekbare latexstrook, van geluid voorzien vanuit de kern van het energieveld, en bekeken door het kritische oog van een camera. ‘Signés’ overschrijdt de grenzen, daar waar de impulsen van de gedanste beweging dicht bij de aandriften dreigen te komen, waar de aantrekkingskracht aanpapt met het fysieke verlangen, en de aanraking met de streling. Allemaal reminiscenties aan het voyeurisme, gevoed door de blik van de toeschouwer. Zowel in het enkelvoud als in het meervoud, zowel in het licht van het weten als in de troebelste duisternis van de transacties van het verlangen, in het betrekken van de geschiedenis evengoed als in het onderzoek naar de innerlijke geschiedenissen, onderzoekt Mathilde Monnier handelingen, gebaren en bewegingen vanuit een bepaalde gedachte. Deze diptiek behandelt de dans in haar meest onbewuste fundamenten als in haar meest uitgewerkte vormen, van de herinnering aan het verlangen tot de geschiedenis van de schriftuur. Vandaar een uiterst levenskrachtig en volgehouden elan, dat een wending betekent in de demarche van de maker.
aanhouden. Met het oog daarop gingen ze eerst joggen en fitnessen, en even later ook almaar meer lichaamsverzorgende producten aankopen. Dat gebeurde eerst nog aarzelend, zelfs schoorvoetend. Mannen moesten een bepaald
niet lage psychologische drempel nemen om bij Elle et Lui of een ander verkooppunt van schoonheidsproducten binnen te stappen. Langzaam maar zeker wende het wel, en durfden ze zonder schaamrode wangen tegen de
Uit : Gérard Mayen, Centre chorégraphique de Montpellier Languedoc-Roussillon, programmabrochure Théâtre de la Ville Parijs, februari 2001
eRiKm musicus - componist Instinctief heeft eRiKm sinds 1987 een relatief origineel en gewaagd artistiek parcours afgelegd. Hij was steeds geïnteresseerd in de plastische kunsten en kende zijn muzikale debuut als rockgitarist. Sinds enkele jaren wordt hij erkend als virtuoos dj en iemand bij wie elektronische middelen een sterke rol spelen in de scenisch opstelling. Als metgezel van Voice Crack, Christian Marclay, Günter Müller, Otomo Yoshihide, om er maar enkele te noemen, is eRiKm zeker en vast één van die jonge musici die in staat zijn om de verhouding tussen popmuziek en minder toegankelijke muziekstijlen het best te definiëren, en dat zonder demagogie of culturele camouflage. Het is duidelijk dat zijn ganse werk voortvloeit uit de dualiteit tussen zijn experimenten met de geluidsmaterie, het lichaam, de omvang van geluid enerzijds en zijn werk aan de anekdote, de referentie anderzijds. Waarschijnlijk is het net zijn interesse voor andere artistieke expressievormen die de muziek van eRiKm zo beeldrijk maakt. Zijn immense muzikale rijkdom heeft alle artiesten waarmee hij heeft samengewerkt, kunnen boeien. Zijn discografische ontwikkeling en zijn muzikale ontmoetingen verbonden hem al snel aan de veelvormige dynamiek van de scène van de geïmproviseerde muziek, waarin hij trouwens ook door zijn zeer visuele stijl thuishoort. Maar hij verlaat beetje bij beetje zijn statuut van ‘bruitistische’ dj en vinylbeeldhouwer. Nu werkt hij meer op zijn eentje aan muziek die de nieuwe technologieën en de toepassing van de eigen opgedane ervaringen integreert. Het is niet meer de bedoeling te citeren, maar om eigen materiaal vrij te maken voor composities met minder referenties. eRiKm bekleedt nu, met een subtiele abstractie, een elektronische positionering: als een rust in de hedendaagse sonische agitatie, wil hij een eenvoudig en leesbaar oeuvre in breuken samenstellen, zonder technologisch of buitensporig intellectueel programma. Uit: Informatiedossier ‘Signé, Signés’ (Vertaling: Steven Goedhart)
verkoopster te zeggen dat rond het potje nachtcrème geen cadeau-verpakking hoefde omdat het voor eigen gebruik was. Om de talloze nieuwe verzorgingsproducten aan te prijzen, nam de schoonheidsindustrie mannelijke man-
Mathilde Monnier Blik op autonomie
© Marc Coudrais
Nu ze haar gezelschap opgedoekt heeft, wil Mathilde Monnier het Centre Chorégraphique de Montpellier openstellen voor nieuwe configuraties door andere artiesten reële verantwoordelijkheden toe te vertrouwen. Ze heeft het over het ‘delen’ van de dansruimte, een idee dat ze ook uiteenzet in haar correspondentie met de filosoof Jean-Luc Nancy. Sinds 1994 leidt Mathilde Monnier, opvolgster van Dominique Bagouet, het Centre Chorégraphique de Montpellier. Tegenwoordig bevindt het centrum zich in het 3000 m2 grote, vroegere Ursulinenklooster. De choreografische centra werden ooit in het leven geroepen om bepaalde artiesten een institutionele permanentie te verzekeren, en de dans in hun regio te propageren. Vandaag de dag worden ze door een deel van de nieuwe generatie betwist. In Montpellier baant Mathilde Monnier haar eigen pad door impulsen te geven aan een vorm van collegiale leiding, waarbij artiesten uitgenodigd worden om ten volle deel te nemen aan de uitwerking van projecten. Gezelschap, autisme; gemeenschap, autonomie; transmissie, transgressie. Rondom die - soms tegenstrijdige - polen heeft Mathilde Monnier de materie van haar laatste voorstellingen gesmeed, tot en met het gloednieuwe ‘Signé, Signés’. Haar bezorgdheid om de werkwijzen, maar ook de ruimten op te splitsen, transformeerde het Centre Chorégraphique de voorbije zomer in een eigenaardige Potlatch, een maalstroom van disciplinaire uitwisseling, experimenten en vrije toegang van het publiek. Allemaal pogingen om de dans te
nequins in dienst. Het door hen uitgedragen lichaamsbeeld sluit nauw aan bij de van de vrouwelijke mode- en reclamefotografie bekende look. Het enige markante verschil zit ‘m (voorlopig!) in de spiermassa. Vrouwelijke modellen
‘veruiterlijken’ binnenin het innerlijke zelf, dat dans baart. Een uitzonderlijk werk van inversie. Sinds 1994 leidt u het Centre Chorégraphique National de Montpellier-Languedoc Roussillon. Kan u de balans opmaken van die voorbije zeven jaar ? Mathilde Monnier: De idee van een balans is altijd statisch. Anders gezegd, de opwinding die ik voelde toen ik in Montpellier aankwam, verbonden aan het belang van een choreografisch milieu en de bezorgdheid om dans, is nog steeds even sterk. Enkel en alleen al in het departement van de Hérault hebben dit jaar 46 gezelschappen subsidies aangevraagd. Verleden jaar kregen er een twintigtal steun, het merendeel in Montpellier. Sommige gezelschappen draaien al twintig jaar mee, zoals dat van Jackie Taffanel, en elk jaar ontstaan er nieuwe. Het wordt voor de stad Montpellier en de regio moeilijk op het vlak van subsidies en gezelschappen! Het is aan ons om daar enkele antwoorden op te bedenken, zelfs al zou de regio een belangrijkere politiek in voege kunnen doen treden, en zo de initiatieven die in de verschillende steden ontstaan, met elkaar verbinden.
plagen, het onophoudelijk te ondervragen, af te wijzen, te verplaatsen ... Je moet het instituut elke dag opnieuw terug uitvinden, het is een perceptie die constant verandert, die evolueert.
Hebt u het gevoel dat uw artistieke werk beïnvloed is door het feit dat u zich nu bevindt aan het hoofd van een permanente structuur, na enkele jaren van ‘nomadisme’, waaronder een periode van residentie in het Quartz van Brest? Het klinkt eigenaardig, maar dat heeft me veel vrijheid gegeven, en zelfs een soort ‘onbeschaamdheid’. Ik weet niet of het een vorm van maturiteit is, of gewoon omdat ik me ‘in het instituut’ bevind. In elk geval heb ik het instituut gebruikt als een stabiele steun om zelf instabiel te zijn. Die uiterlijke, geldelijke stabiliteit dwong me al snel tot een grotere innerlijke instabiliteit. Het nemen van risico’s vanuit het innerlijke laat toe om het begrip instituut wat te
De choreografische centra waren aanvankelijk toegespitst op de artiesten die uitgekozen waren om ze te leiden. Het lijkt dat u daarentegen, toen u in Montpellier aankwam, meteen de wil hebt bevestigd om de verantwoordelijkheid van het Centre Chorégraphique op u te nemen, maar wel gescheiden van het strikt artistieke werk van uw gezelschap. Inderdaad. En daar raak ik steeds meer en meer van overtuigd. Je kan een plaats identificeren aan een project maar niet noodzakelijk aan een persoon. Dat verschil wilde ik beklemtonen. De functie en verantwoordelijkheid van een choreografisch centrum worden geëvalueerd op basis van een project en niet van een persoon: die autonomie lijkt me vandaag de dag essentieel. Maar ik kan dat zeggen omdat ik me op een plaats bevind waar er middelen zijn, en dat is verre van het geval in alle choreografische centra! Momenteel wil ik dat gegeven niet ‘propageren’. Het project is een test, in beweging, verbonden aan de ervaring en de interne werking van het choreografisch centrum. Enerzijds heb ik er voor gekozen met mijn gezelschap op te houden, dat is een extreem belangrijke keuze; het betekent het symbolische einde van een bepaalde ‘permanentie’. Anderzijds wil ik twee volledig autonome werkcomités op poten zetten, aan het hoofd van projecten in het hart van het choreografisch centrum, namelijk door artiesten meer verantwoordelijkheden te geven. Op termijn zou ik graag hebben dat artiesten niet gewoon ‘op uitnodiging’ komen, maar echt een zekere bewegingsvrijheid, en dus de nodige middelen krijgen.
hebben meestal een gladde huid en een strak belijnd lijf, waarvan de rigoureuze contour nergens wordt onderbroken door kleine keuveltjes die op goed ontwikkeld spierweefsel wijzen. De ideale man van tegenwoordig straalt
integendeel kracht uit. Zijn lijf is pezig, gespierd, suggereert sterkte en taaiheid. Maar overdaad schaadt. Te veel spierweefsel roept al snel het beeld van de bodybuilder op, en diens lichaam gaat voor vulgair en smakeloos door.
Dat gaat dus verder dan de ‘Accueil studio’ formules die het ministerie van cultuur in het leven geroepen heeft om de choreografische centra toe te laten echt open te staan voor gezelschappen in residentie. Die ‘hervorming’ van het Centre Chorégraphique de Montpellier, kan die intern plaatsvinden? Zonder dat u gedwongen wordt tot voorafgaande onderhandelingen met het ministerie van cultuur, de stad Montpellier en de verschillende voogdij-instellingen? Het is niet mijn stijl om van de ene dag op de andere een radicale verandering te bepleiten, en ik wil zeker geen culturele revolutie ! We moeten progressief onderzoeken of het project kan functioneren, en ook de artiesten vinden waarmee het mogelijk is die richting verder in te slaan. Ik weet niet hoever we kunnen gaan. Maar ik zie niet in waarom dit idee onmogelijk zou zijn. Gedurende jaren heeft men de choreografische centra gezegd: ‘Jullie hebben een missie: creëer, laat jullie gezelschap leven, trek rond in de regio.’ Iedereen leek geparalyseerd, het was alsof niemand meer iets anders kon doen. Als ze zouden ophouden de choreografen in het keurslijf van hun oeuvre te dwingen, zouden er heel wat meer totaal uiteenlopende dingen gebeuren ... Er moeten opnieuw nieuwe mogelijkheden geboden worden.
© Marc Coudrais
Uw ‘contract’ aan het hoofd van het Centre Chorégraphique van Montpellier loopt binnen twee jaar af. Is het uw bedoeling te solliciteren voor een verlenging of plaats te maken voor een eventuele collegiale leiding? Ik heb geen strategie. Ik wil die twee jaar gewoon ten volle benutten om aan veel zaken te beginnen. Naar aanleiding van het festival Montpellier-Danse hebt u vorig jaar het project Potlatch op poten gezet, dat ook openstond voor andere disciplines dan dans. Kan een
Sinds ‘het zwakke geslacht’ sterker werd en vrouwen er zowel economisch als juridisch op vooruit gingen, is het publieke voyeurisme in toenemende mate een zaak van beide seksen geworden. Steeds minder vrouwen kiezen een part-
choreografisch centrum geroepen zijn om die banden, die momenten van ontmoeting, uitwisseling en wrijving sterker te bevestigen en te steunen? Andere kunstvormen binnenlaten lijkt me extreem belangrijk; gesteld dat het idee komt van de dansers en de choreografen. Vertrekkend vanuit zijn constituenten heeft dans een specifieke manier om andere genres te ondervragen. In het project dat we ontwikkelen aan het Centre Chorégraphique de Montpellier willen we ook stukken ‘hors-séries’ thematiseren. Die zouden het hele jaar door dan mini-potlatch over bepaalde onderwerpen zijn (van mode tot het ‘disparate lichaam’). Steeds vertrekkende vanuit de dans en onze schriftuur, willen we levende verbindingsmomenten uitvinden, waarbij het publiek aanwezig is. Is het uw bedoeling het Centre Chorégraphique de Montpellier te bevestigen als onderzoeks- en bronnencentrum? Absoluut. Ik wilde zelfs kiezen voor de benaming ‘choreografisch centrum voor onderzoek en creatie’. Er zullen ‘onderzoeksresidenten’ aangenomen worden, en ik vind dat iemand van public relations zich daar volledig aan zou moeten wijden. Het idee onderzoek is voor het publiek namelijk nogal wazig. We hebben al twintig jaar mensen die de public relations van de voorstellingen verzorgen. Als we mensen doen proberen te begrijpen wat onderzoek net inhoudt, zal dat vast en zeker tot andere verhoudingen met het publiek leiden. Naast dat praktisch onderzoek zou ik ook willen dat het Centre Chorégraphique een plek van theoretisch onderzoek wordt, met - waarom niet - gezamenlijke uitgaven die we zouden kunnen stuwen. Maar het is nog wat te vroeg om het daarover te hebben.
Centre chorégraphique de Montpellier dragen? Nee. Ik weet niet wat een label is. Laurent Pichaud is voor een jaar in residentie. Hij is ook verbonden aan heel wat discussies in het hart van het choreografisch centrum. Hij heeft alle bewegingsruimte die voorhanden is, en is zelfs niet gebonden een creatie te maken, ook al heeft hij een nieuw stuk voorzien voor 2002. Wat er daarentegen wel belangrijk is, is dat hij zijn gezelschap kan structureren, en dat hij de tijd heeft om dat te doen. Stelt het verdwijnen van uw gezelschap geen probleem voor de vertolkers van uw stukken? Algemener gesteld, het werk in de culturele politiek lijkt me weinig uitwegen te bieden voor vertolkers! In de werkcomités die we gecreëerd hebben zitten er net wél dansers, en die worden voor deze nieuwe functie natuurlijk betaald. Het zijn zij die andere artiesten gaan zoeken, die projecten op poten gaan zetten. Dat vindt zichzelf uit. Ik ben op zoek naar nieuwe ontwikkelingen van verantwoordelijkheid. Het klopt dat er met het verdwijnen van het gezelschap geen permanente dansers meer zijn. Maar tezelfdertijd zullen er meer mensen - en net dansers - in deze ruimte kunnen werken. Tegenwoordig zijn er trouwens weinig dansers die zin hebben om permanent bij een gezelschap te horen ... Ook daar moeten zaken uitgevonden worden. Het is niet meer zoals tien jaar geleden, toen een gezelschap met trouwe, permanente dansers kon functioneren als een familie. Het idee van een familie kan neurotisch zijn. De familie moet ook eens kunnen exploderen ! Uit: Jean-Marc Adolphe, ‘Autonomie en vue’, Mouvement juli-september 2001 (vertaling: Steven Goedhart)
Dit jaar hebt u een jonge choreograaf ‘uitgenodigd’, Laurent Pichaud. Zal zijn volgende creatie het label van het
ner om louter materiële redenen, steeds meer vrouwen kijken, keuren en… keuren af. Met het egaler worden van de machtsbalans tussen de geslachten genieten mannen dan ook niet meer uitsluitend van de lusten van de cultuur
van het publieke imago, maar dienen zij hoe langer hoe meer ook de lasten ervan te dragen. Vooral vanaf het midden van de jaren zeventig, toen de eerste resultaten van de zogenaamde tweede feministische golf in brede kring
Het gaat er niet om zich tentoon te stellen, maar iets te geven om te zien, niet om zich te kijk te zetten maar om de tederheid van de menselijke geest te communiceren door de gedisciplineerde beweging van het menselijk lichaam. De danser stelt zijn leven in dienst van het leren want hij weet dat de dans, zoals het leven, een constant worden is. Merce Cunningham © Marc Coudrais
Vier gebeurtenissen…
© Marc Coudrais
In mijn danscarrière hebben vier gebeurtenissen tot grote ontdekkingen geleid. De eerste ontdekking is me onverwacht overkomen door mijn samenwerking met John Cage: we scheidden de muziek en de dans voor mijn eerste solo’s. Dat was aan het einde van de jaren veertig. We gebruikten, zoals Cage het noemde, een “ritmische structuur”: de structuur van de muziek en de dans legt als vanzelf bepaalde tijdsspannen vast waarin beide elkaar ontmoeten. We hebben afzonderlijk gewerkt aan de choreografie en aan de muzikale compositie. Dat heeft aan de muziek en aan de dans een onafhankelijkheid gegeven tussen de punten van ontmoeting die door de structuur vooraf bepaald zijn. Deze manier van werken heeft me vanaf het begin een gevoel van vrijheid gegeven in het dansen, heeft me bevrijd van een afhankelijkheid van een vastbepaalde ontwikkeling waaraan ik gewoon was. Ik had een zeer helder begrip van het tegelijk verschillend karakter en de toch onderlinge afhankelijkheid van dans en muziek. De tweede gebeurtenis is voorgevallen toen ik wisselvallige procédés begon te gebruiken voor mijn choreografieën, ergens in de jaren vijftig. Ik werkte een groot aantal danssequensen uit, elk afzonderlijk, en liet vervolgens het toeval zijn werk doen om te bepalen in welke volgorde ik ze op elkaar zou laten volgen: welke sequens op welke sequens volgt, hoe een bepaalde beweging in het tempo en het ritme functioneert, hoeveel en welke dansers zullen dansen, op welke plaats en in welke indeling. Dat heeft geleid, en
doorsijpelden, moeten ook zij ‘werken aan de schijn’. Talloze vrouwen ‘masculiniseerden’, en juist daarom ‘feminiseert’ een groeiend aantal mannen. Want om hun kansen op de veranderde markt van seksualiteit en intieme rela-
zal blijven leiden, tot nieuwe ontdekkingen in verband met overgangen tussen bewegingen op een manier die bijna altijd de verbeelding te boven gaat. Ik ga choreografieën blijven bedenken met behulp van wisselvallige procédés en zo zal ik voor elke dans nieuwe benaderingswijzen vinden. De derde gebeurtenis, in de jaren zeventig, vloeide voort uit ons video- en filmwerk. De camera stelde ons voor een uitdaging. Hij legde ons duidelijke beperkingen op, maar hij bood ons ook mogelijkheden die niet bestonden op het podium. De camera neemt een vast gezichtspunt in, maar kan wel verplaatst worden. Er is de mogelijkheid ‘cut’ door te geven aan een tweede camera: door het beeld te beladen met de gestalte van de danser speelt men met het tempo en het ritme van de beweging. De camera toont de dans ook zoals ze onmogelijk te zien kan zijn op de scène. Er worden details onthuld die men niet kan waarnemen in het grotere kader van een zaalvoorstelling. Het werken met video en film heeft me ook de kans gegeven bepaalde technische elementen te herdenken. Door de snelheid waarmee men op televisie een beeld vangt, bijvoorbeeld, heb ik verschillende tempo’s in mijn klas geïntroduceerd die een nieuwe dimensie toevoegen aan onze globale houding tegenover dans.
hoofdinteresse gaat altijd uit naar de ontdekking van het onbekende. Met het animatiefiguurtje dat ‘Sequence Editor’ (volgordeveranderaar) heet, kan men bewegingen uitvinden, ze in het geheugen plaatsen en zo een sequens construeren. Men kan dit personage vanuit alle hoeken bekijken, ook van de bovenkant, wat duidelijk een zegen is aangezien men een dans voor de camera creëert. Bovendien worden er mogelijkheden gecreëerd die al bestonden in de fotografie: een figuur kan gevangen worden onder een hoek die ons oog voordien nooit opgevangen heeft. Op de computer is het tempo veranderbaar, wat ons de mogelijkheid biedt versneld te zien hoe het lichaam van de ene vorm naar de andere overgaat. Uiteraard vormt de computer soms vormen en overgangen die voor de mens niet realiseerbaar zijn. Maar zoals met de ritmische structuur, met het gebruik van wisselvallige procédés en met het camerawerk, ontdek ik nu met de informatica eens te meer nieuwe mogelijkheden die nieuwe wegen openen. Mijn werk kent een voortdurende vooruitgang. Aan het einde van een dans, zelfs al een beetje in het begin, heb ik altijd het idee van de volgende al in mijn hoofd. Daarom zie ik een dans niet als een object, maar eerder als een pauze op een lange reis.
De vierde gebeurtenis is de meest recente. Sinds een jaar of vijf heb ik toegang gekregen tot een danscomputer, ‘LifeForms’. Het is de vrucht van de samenwerking tussen de departementen van dans en wetenschappen aan de Simon Fraser University in Brits Columbia. Hij werkt onder andere als geheugensteun: een leraar voert oefeningen in het geheugen in die hij aan zijn leerlingen gegeven heeft en deze kunnen ze dan opzoeken als ze behoefte hebben aan preciseringen. Ik heb al een klein aantal oefeningen die we in de klas gebruiken in het geheugen ingevoerd. Maar mijn
Merce Cunningham
ties te vergroten, zien steeds meer mannen zich verplicht om te doen wat vrouwen al altijd deden: het verzorgen van zelfpresentatie en voorkomen, van kledij en lichaam. Daartoe consumeren ze schoonheidsproducten, kopen ze
lifestyle-bladen (de huidige pendant van de vroegere etiquetteboeken), en vervoegen ze vaak ook de uitdijende groep van joggers en fitnessers. Aan deze ‘feminisering’ ontsnappen vooral die mannen niet die na een eerste huwelijk
Uit: Merce Cunningham. Un demi-siècle de danse. Chronique et commentaire de David Vaughan, éditions Plume, Paris, 1997, p. 276
© Marc Coudrais
De dans van gisteren herbekeken, een probleemstelling
Dans is al eeuwen een virtuele kunst. Wat men ziet is slechts afspiegeling, terwijl in de beeldende kunst het werk is wat het is, en niet verwijst naar een nog perfecter werk. In de dans menen de choreograaf en het publiek iets te kunnen kennen dat achter de voorstelling ligt. De voorstelling verwijst eerder dan dat ze is, want de perfecte uitvoering bestaat niet. Slechts in de verbeelding van de choreograaf bestaat het perfecte werk. Om aan deze Platoonse waan te voldoen, wordt de dans in een keurslijf gestopt. De beweging wordt bevroren in een gedetailleerde choreografie: de af te leggen weg ligt van tevoren vast, terwijl het ook kan gaan om het afleggen van de weg en de verwondering die dat meebrengt. Vaak doet men alsòf die weg wordt afgelegd. Het is alsof je een wandeling zou maken waarbij alle passen vooraf zijn bepaald. Je kan dan achteraf zeggen dat je een weg hebt afgelegd, maar heb je ook gewandeld? Wanneer je beweging wil tonen, moet het werk dan niet bewegen op alle niveaus? Dans gebeurt hier en nu. Dans kàn verwijzen, zij het op een onbeholpen, zelfs leugenachtige wijze, maar hoeft dat niet te doen. Dans is momentaan in essentie. Iedere dansvoorstelling is uniek, zoals ieder beeldend kunstwerk uniek is. De choreografie bevragen kan niet zonder een kritische beschouwing van de danser en de voorstelling van zijn lichaam. De verstarde vorm van de choreografie en de jonge goddelijke danslichamen zijn onlosmakelijk verbonden. Zij veruitwendigen beiden het streven naar een ideale vorm waaraan de werkelijkheid niet kan beantwoorden. In dit
of vaste partner opnieuw de markt der relaties betreden. Zij zijn doorgaans al wat ouder, en dat valt hen meer dan eens aan te zien: een kalend hoofd, soms het begin van een buikje… Vooral jongere vrouwen, die ze vaak nu net zo
streven wordt het lichaam gereduceerd tot een schema, een geïdealiseerde voorstelling. Het minste spoor van aftakeling doet de droom immers kantelen in een nachtmerrie. Het oude lichaam roept bij de toeschouwer gevoelens op van mededogen of afschuw, van onvermogen. Aan vleeshaken zwevende of elektrische schokken toedienende performing artists als Stelarc en David Therrien stellen het perfecte, gezegende lichaam in vraag en gaan daarbij erg ver, in ieder geval veel verder dan welke dansmaker ook. Door het afschrapen van de vele voorstellingslagen waaronder het lichaam zich in de beelden kunst verborgen hield, zijn zij uiteindelijk bij het lichaam zelf aanbeland. Bij het gebruik van het lichaam als materiaal zijn ze, in tegenstelling tot hun collega’s uit de dans, niet met een verleden belast. Spreken ze soms in termen van ‘choreografie’ over hun werk, met onderzoek naar beweging heeft het slechts zijdelings te maken. Zij bepalen bovendien ook zelf het kader waarbinnen hun werk getoond wordt. Zij voltrekken hun acts in oude loodsen of op straat, overal behalve op scène. Omdat hun imago op de scène zou verschrompelen tot dat van een circusartiest of goochelaar. Omdat hun manier van omgaan met het lichaam in het symbolische kader van de scène in het beste geval zou geïnterpreteerd worden als een poging tot metamorfose en niet als het aanschouwelijk stellen van het echte lichaam, als het daadwerkelijk tonen van de kwetsbaarheid van dat lichaam. De choreografie, het dansende lichaam en de scène: het hangt allemaal samen. Als je aan het één wrikt, beweegt ook het andere en uiteindelijk vallen alle dominostenen. Dat dansmakers vanaf de jaren zestig de heersende praktijk van de dans in vraag gingen stellen, had dan ook tot gevolg dat ze het formele, schematische lichaam afzwoeren, de rol van de choreograaf gingen bevragen, het
momentane van de dans gingen benadrukken door improvisatie, en dat ze andere plekken dan de scène verkozen voor hun ‘happenings’. Voor de dans was dit een cruciaal moment van emancipatie voor zowel de dansact, de choreograaf, de danser als de toeschouwer, een gebeuren dat door de Amerikaanse critica Jill Johnston kernachtig werd samengevat in een optimistisch “No plots or pretensions. People running. Hurray for people”. Sinds die jaren zestig is er een slingerbeweging ontstaan tussen het formalisme en de alledaagse beweging, tussen gestroomlijnde en specifieke lichamen, tussen choreografie en improvisatie, tussen scène en locatie. Daarbij kan iedere dansmaker telkens nieuwe keuzes maken, die noch zwart, noch wit hoeven te zijn, maar nooit nog kan hij terugkeren naar het veilige dansland-oude-stijl. De emancipatie van de dans zoals die hier is voorgesteld, brengt mee dat ook het kijken naar, het spreken voer en het beoordelen van de dans opnieuw in vraag moet worden gesteld. De nieuwe toeschouwer is mondig, wat wil zeggen dat hij zélf kijkt en zich een oordeel vormt. Ook de toeschouwer moet zijn zekerheden opgeven. De alledaagse beweging, het specifieke lichaam, de improvisatie en de locatie zijn geen norm, maar wel gangbaar, het momentane karkater van de dans is daadwerkelijk aanvaard; maar hoe kan je dan nog in algemene termen over belangwekkende voorstellingen spreken, of zelfs maar bepalen welke voorstellingen belangwekkend zijn? Welke norm ga je hanteren en bij wie berust de autoriteit om zulke uitspraken te doen? En ook hier blijft de vraag: wie zag wat wanneer?
aantrekkelijk vinden, laten hen al snel weten dat je met zo’n uiterlijk niet meteen de beste kansen maakt. Op de markt van seks en intimiteit zetten ‘de besten’ de toon, en dat zijn thans onder oudere mannen de best gesoigneer-
den, degenen die er het meest gezond, het slankst en het jeugdigst uitzien. Uit: Rudi Laermans, ‘Individueel vlees, over lichaamsbeelden’, Amsterdam, 1993, p. 32-33.
Uit: Alexander Baervoets, ‘De dans van gisteren herbekeken, een probleemstelling’, Het zout der aarde, over dans, politiek en werkelijkheid, VTI 2001, p. 64-66.
