MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Obscénnost a krása v díle Émila Zoly Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Pavlína Pokorná Vedoucí práce: doc. Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

Brno 2014

Bibliografický záznam POKORNÁ, Pavlína. Obscénnost a krása v díle Émila Zoly. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2014. 95 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

Anotace Předkládaná bakalářská diplomová práce se zabývá pojmy „obscénnosti“ a „krásy“ v díle hlavního představitele francouzského naturalismu Émila Zoly. V první, teoretické, části si představíme naturalismus, přiblížíme vývoj tohoto směru ve Francii, zaměříme se na jednotlivé problematické jevy, které naturalismus přináší. Dále se zaměříme na ohlasy v českých zemích, přiblížíme si tvorbu Émila Zoly a zaměříme se i na jeho přátelství s malířem Paulem Cézannem. Ve druhé, praktické, části vymezíme pojmy „obscénnosti“ a „krásy“ tak, jak jsou obecně chápány. Poté aplikujeme tyto pojmy na konkrétní Zolovy romány – Nana a Břicho Paříže. V závěru práce ověříme estetickou hodnotu obou románů. Zjistíme, zda by s pomocí alterací, tedy určitých změn v dílech, stoupla nebo naopak klesla estetická hodnota těchto textů.

Annotation This bachelor thesis deals with concepts of „obscenity“ and „beauty“ in the work of the the leader of the French naturalism Émile Zola. In the first, theoretical part, we introduce naturalism and explain a development of this movement in France, focusing on individual problematic appearances that naturalism brings. Further, we focus on some responses to such naturalism in Czech language milieu. We describe Zola´s literary output and also his friendship with Paul Cézanne. In the second, practical part, we define concepts of „obscenity“ and „beauty“ as they are commonly understood. Then we apply these concepts to specific Zola´s novels – Nana and Belly of Paris. Finally, we try to verify an aesthetic value (inspired by Kulka´s theory) of both novels by introducing some possible textual changes and subsequently exploring an influence such changes on a value of the texts.

Klíčová slova Émile Zola, naturalismus, obscénnost, krása, Nana, Břicho Paříže

Keywords Émile Zola, naturalism, obscenity, beauty, Nana, Belly of Paris

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 30. dubna 2014

Pavlína Pokorná

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své diplomové práce, panu doc. Mgr. Rostislavu Niederlemu, Ph.D., za cenné rady, připomínky a odborné vedení během psaní této diplomové práce. Dále bych chtěla poděkovat své rodině za veškerou oporu.

Obsah

ÚVOD ................................................................................................................................... 7 1.

NATURALISMUS ........................................................................................................ 9 1.1

NATURALISMUS VE FRANCII ................................................................................... 13

1.2

PROBLEMATICKÉ JEVY............................................................................................ 16

1.3

OHLASY V ČESKÝCH ZEMÍCH .................................................................................. 20

1.4

TVORBA ÉMILA ZOLY.............................................................................................. 26

1.4.1 Zolova dramatická tvorba ................................................................................. 36

2.

1.5

DREYFUSOVA AFÉRA .............................................................................................. 36

1.6

MÉDANSKÁ SKUPINA .............................................................................................. 38

1.7

PŘÁTELSTVÍ S PAULEM CÉZANNEM ......................................................................... 39

OBSCÉNNOST ........................................................................................................... 43 2.1

3.

KRÁSA........................................................................................................................ 65 3.1

4.

NANA .................................................................................................................... 54

BŘICHO PAŘÍŽE ...................................................................................................... 72

ESTETICKÁ HODNOTA .......................................................................................... 80

ZÁVĚR ............................................................................................................................... 83 SUMMARY ........................................................................................................................ 87 POUŽITÁ LITERATURA................................................................................................. 91

Úvod Naturalismus jako umělecký směr je neprávem odsouván do pozadí a úmyslně přehlížen. V dostupné literatuře je představován jako tvorba pesimisticky smýšlejících autorů, kteří se snaží popsat jen to nejhorší z lidské společnosti a lidského života, s cílem vylíčit tyto skutečnosti tím nejodpudivějším způsobem. Naturalismus však nejsou jen krčmy, prostitutky, chudina, bída, nemoci a smrt. Je to také sonda do hlubin společenských vztahů, je to směr, který se konečně nepřetvařuje, který si nic nepřikrášluje a neidealizuje. Nabízí čtenáři zcela jiný zážitek z četby. V naší práci se budeme zabývat hlavním, a snad i nejdůležitějším, představitelem naturalismu, Émilem Zolou. Tento člověk byl skutečnou osobností. Dokázal pro svůj cíl leccos obětovat. Výše zmíněné skutečnosti tak vedly k výběru tématu této bakalářské práce. Práce si klade za cíl změnit negativní představu o tomto směru a představit tento směr, a samozřejmě i jeho nejvýznamnějšího představitele, ve zcela jiném světle. Dalším cílem bude textová analýza vybraných Zolových románů s ohledem na estetické kategorie obscénnosti a krásy. Práce je z důvodu přehlednosti rozdělena do čtyř hlavních kapitol. V první kapitole se budeme zabývat naturalismem. Pro pochopení celého Zolova díla považujeme za nutné představit naturalismus jako umělecký směr. Dále se budeme zabývat především problematickými jevy, které s tímto směrem souvisí. Kapitola zabývající se ohlasy v Českých zemích podává hodnocení naturalistické metody očima F. X. Šaldy a T. G. Masaryka. Zde uvedu jako stěžejní právě Masarykův článek Zolův naturalism, který vyšel v časopise Naše doba: revue pro vědu, umění a život sociální. Druhá a třetí kapitola se pak zabývají pojmy „obscénnosti“ a „krásy“. Tyto pojmy patří k důležitým estetickým kategoriím, které lze najít v Kellyho Encyclopedia of aesthetics a lze jimi bez nadsázky charakterizovat i celé Zolovo dílo. V kapitole týkající se obscénnosti vymezíme pojem obscénnost a provedeme textovou analýzu Zolova, pro mnohé obscénního, románu Nana. Stejný postup pak uplatníme v kapitole zabývající se krásou. Vyvrátíme tak tezi, že Zolova tvorba je vším, jen ne krásná. Termín krásy vymezíme a provedeme textovou analýzu Zolova románu Břicho Paříže.

-7-

K problematice naturalismu existuje poměrně velké množství literatury. Avšak ucelený přehled o tomto směru podávají Dějiny francouzské literatury: 19. a 20. stol. zpracované pod vedením Jana Fischera a Přehled dějin francouzské literatury Jiřího Šrámka. K vypracování bakalářské práce bylo použito mnohem více relevantní, poměrně dobře dostupné, literatury. Svědectví o Zolově životě a popis jeho osobnosti podává Henri Barbusse v knize příznačně nazvané Zola a Louis Aragon v knize Básník a skutečnost: výbor z literárněkritických a teoretických statí. Pojem obscénnosti je pro Zolovo dílo taktéž příznačný. Zolova literární tvorba je ve většině případů považována za obscénní. Bohužel musíme konstatovat, že tato skutečnost byla z velké části zapříčiněna obdobím, ve kterém Zola žil a tvořil. Problematiku krásy dobře zpracoval Dušan Šindelář v knize Problém krásna: v současném umění a estetice a Rostislav Niederle v knize Pojmy estetiky: analytický přístup. V závěru práce pomocí knihy Tomáše Kulky Umění a kýč ověříme estetickou hodnotu obou románů. Zjistíme, zda by s pomocí alterací, tedy změn v díle, stoupla nebo naopak klesla estetická hodnota těchto románů. Cílem práce tak bude ukázat tvorbu naturalistů a zejména Émila Zoly v zcela jiném světle, přiblížit Zolův důraz na detail a jistý básnický talent. Představit naturalismus jako ozvěnu antické osudovosti v moderním provedení. Pomocí výše uvedených poznatků tak analyzujeme romány Nana a Břicho Paříže. Román Nana byl již od svého vydání spojován se slovy obscénní, oplzlý, vulgární a nevkusný. Objasníme Zolovu skutečnou intenci při psaní tohoto díla a vše pak doložíme ukázkami z románu. Krásu by v Zolově tvorbě hledal málokdo. Na románu Břicho Paříže dokážeme její přítomnost.

-8-

1.

Naturalismus „Jako se kdysi o romanopisci říkalo: má představivost, žádám, aby se dnes říkalo: má smysl pro skutečnost; to bude větší a spravedlivější pochvala. Dar vidět je méně běžný než dar tvořit.“ Émile Zola

Ačkoli není cílem naší bakalářské práce podat definici naturalismu, ale spíše se zaměřit na jednotlivé problematické jevy, považujeme přeci jen za důležité si poznatky o tomto směru, prolínajícího se celou prací, shrnout do krátké kapitoly. Naturalismus byl ve Francii vůdčím směrem 2. poloviny 19. století. Ale i samotné 19. století bylo obdobím velkých změn. Byla to doba rozmachu a dokončování průmyslové revoluce, hospodářského vzestupu a rozvoje přírodních a technických věd. 1 Vlivem působení všech těchto událostí vznikají nové továrny, které svojí velkou kapacitou doslova „požírají“ malé výrobce, banky, veliké obchodní domy. A právě tyto skutečnosti se staly prvními impulzy pro vznik nového směru. Obecnou náladu v době vzniku naturalismu popsal Jan O. Fischer v Dějinách francouzské literatury: „Ve světě prosperujícího měšťáctví, dospívajícího k monopolistickému stadiu, kdy se člověk cítí bezmocný vůči neviditelným společenským silám vše drtících, zdánlivě anonymních kolosů, se aktivita jedince a možnost působení na chod světa zdá redukována na nulu. Vše připadá fatálně determinováno a vědecké poznání postupuje v duchu vševládné pozitivistické filosofie jen ve směru odhalování této determinovanosti světa hotového, jakoby provždy daného.“2

1

Srov. SOCHROVÁ, Marie. Kompletní přehled české a světové literatury. 1. vyd. Havlíčkův Brod: Fragment, 2007, s. 126. 2

FISCHER, Jan O. et al. Dějiny francouzské literatury 19. a 20. stol. 2, 1870-1930. Vyd. 2. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1983, s. 27.

-9-

V 19. století byla Francie dějištěm mnoha událostí, které zasáhly a navždy změnily její dějiny. Rok 1848 byl rokem únorové revoluce. Období romantismu vystřídal zcela nový směr – realismus. Roku 1851 došlo ke státnímu převratu a o rok později nastolil Napoleon III. Druhé císařství, které trvalo až do roku 1870. Právě druhé císařství se stalo symbolem beznadějnosti jedince a prosperity měšťáctva. V této době se velkému zájmu mezi literáty těšila hlavně věda. Spojení literatury s vědeckou metodou se stalo stěžejním v programu naturalistů a pozorování, popis a klasifikace byly hlavními symboly naturalistické literatury. Léta 1870-71 se nesla v duchu porážky v pruskofrancouzské válce. Tato událost se stala impulsem pro mnoho pozdějších literárních děl. V roce 1870 byla nastolena III. republika a rok 1871 dal vzniknout Pařížské Komuně.3 Naturalismus byl umělecký směr, který se projevil v malířství, divadle ale zejména v literatuře v 60. - 80. letech 19. století. Počátky tohoto směru spatřujeme ve Francii, rozšířil se však i do jiných kultur, jak německých (G. Hauptmann), amerických (F. Norris), anglických (G. Moore), ruských (P. Boborykin, I. N. Potapenko), do severských zemí (K. Hamsun), tak i do českého prostředí. Známá je tvorba K. M. Čapka-Choda, J. K. Šlejhara a V. Mrštíka. Nebyla to však jen 2. polovina 19. století, kdy se pojem naturalismus poprvé objevil. Jako první tento pojem použil italský historik umění Giovanni Pietro Bellori v roce 1672, když označoval Caravaggiovy následovníky. 4 Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů podává definici naturalismu takto: „Naturalismus je umělecký směr druhé poloviny 19. a počátku 20. století, který přejímal některé postupy realismu a který v duchu filozofického pozitivismu zdůrazňoval biologickou určenost člověka.“5

3

Srov. FRYČER, Jaroslav. Chronologický přehled. In: NOVÁK, Otakar et al. Slovník spisovatelů: Francie, Švýcarsko, Belgie, Lucembursko. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, s. 719-721. 4

SCHNEIDER, Lothar. Naturalismus, literární teorie. In: NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a Jiří HOLÝ. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. 1. vyd. Brno: Host, 2006, s. 541. 5

PAVELKA, Jiří a Ivo POSPÍŠIL. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: Georgetown, 1993, s. 120.

- 10 -

V Malém labyrintu literatury se o heslu naturalismus dovídáme, že: „Snažil se v próze (hlavně v románu) postihovat přírodní a společenské zákonitosti, jimž je podroben život jedince i společnosti, a zachytit s pozorovatelskou nestranností věrný obraz života se všemi podrobnostmi. Člověk v pojetí naturalistů byl pojat zúženě jen jako determinovaná (podmíněná) bytost, jejíž osud je předurčen vlivem dědičnosti a prostředí.“6 Slovník literárních směrů a skupin definuje naturalismus takto: „estetická teorie, směr a umělecká metoda v literatuře a malířství (G. Coubert), vznikající v 60. – 80. letech 19. století ve Francii a rozšiřující se (zejména v 90. letech) do ostatních literatur, evropských i americké; […] Základním krédem naturalistické estetiky je pravděpodobnost zobrazení, věrnost realitě, chápaná ovšem v duchu pozitivismu, který byl filozofickou bází naturalismu. Na rozdíl od realismu, který umožňuje tvůrci vyčlenit v životě nebo v lidském charakteru rozhodující rysy, a tak pochopit a správně zobrazit tendenci vývoje, naturalismu je nedostupné vyjádření života jako vyvíjející se kategorie.“7 Kompletní přehled české a světové literatury uvádí, že naturalismus je: „krajní směr realismu (z lat. naturalis = přírodní); v úsilí o maximální objektivnost zachyceny i ošklivé, odpudivé jevy; aplikace teorie dědičnosti a determinace prostředím (člověk omezen svou biologickou podstatou, je výsledkem vlivu prostředí, v němž žije, a dědičnosti); román je „přírodopisný“ výklad života; postavy – psychická nerovnováha, živelnost, zvrácenost;“8

6

KARPATSKÝ, Dušan a Viktor KUDĚLKA. Malý labyrint literatury. 2., přeprac. a rozš. vyd. Praha: Albatros, 1997, s. 343. 7

KOVÁŘOVÁ, Zdena. Naturalismus. In: VLAŠÍN, Štěpán et al. Slovník literárních směrů a skupin. 2., dopl. vyd. Praha: Panorama, 1983, s. 177. 8

SOCHROVÁ, Marie. Kompletní přehled české a světové literatury. 1. vyd. Havlíčkův Brod: Fragment, 2007, s. 126.

- 11 -

Z výše uvedených definic tedy můžeme shrnout následující. Naturalismus byl umělecký směr uplatňující se především v románové tvorbě. Hlavním smyslem naturalistických tendencí bylo nabídnout recipientovi bez jakéhokoli hodnocení nebo zaujetí stanoviska pohled na nezkreslenou realitu, tak jak se nám jeví ve své syrovosti. Naturalističtí spisovatelé tak neváhali použít vulgarismů a někdy až nechutných a obscénních připodobnění. Poprvé se hlavními postavami děl stali lidé z nižší společnosti, dělníci, služky, prostitutky. S touto společností je také spojen určitý pesimismus autorů, kteří zobrazovali bídu, zkaženou morálku, smrt i alkoholismus. Aby však docílili čtenářova silnějšího prožitku z díla, používali někdy až moc zdlouhavých detailních popisů situací, jevů, osob. Naturalismus odmítá možnost změny osudu představitelů vlastním přičiněním, nebo výchovou. Podle něj je člověk předurčen jak prostředím, tak vrozenými vlastnostmi. Filosofickou základnou byla pro tento směr pozitivistická filosofie Augusta Comta. Pozitivistická filosofie vyzdvihovala holou skutečnost, bez hodnocení a zaujímání jakéhokoli vlastního postoje. Pozitivismus věřil v neustálý progresivní vývoj a rozvoj lidského ducha. Pozitivisté byli zastánci využití experimentálních metod. Od této metody byl už jen krůček ke scientismu, který věřil ve všemocnost vědy. 9 Věda se tak stala nedílnou součástí naturalismu. Druhá polovina 19. století pak byla ve Francii ve znamení rozšíření scientismu. Jednalo se o princip, který hlásal „schopnost vědy vyřešit postupně všechny problémy člověka i lidské společnosti.“10 Hlavním představitelem naturalismu ve Francii byl Émile Zola, který definoval naturalismus, jako: „formuli moderní vědy, aplikovanou na literaturu“.11 „Naturalismus soustřeďuje realistické tendence, otevírá jistou materialistickou literaturu v souzvuku s vědou, jež se nevyléčitelně stala materialistickou, používajíc těchže metod a kontrolování faktů: pozorování a zkušenosti; podobajíc se vědě svým podkladem (spíše než náhodnou spletitostí svého povrchu).“12

9

Srov. FRYČER, Jaroslav et al. Slovník francouzsky píšících spisovatelů: Francie, Belgie, Lucembursko, Švýcarsko, Kanada, Maghreb a severní Afrika, "Černá" Afrika, Libanon, oblast Indického a Tichého oceánu. 1. vyd. Praha: Libri, 2002, s. 26. 10

ŠRÁMEK, Jiří. Přehled dějin francouzské literatury. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 1997, s. 92.

11

KOPAL, Josef, Otakar NOVÁK a Vladimír HOŘEJŠÍ. Dějiny francouzské literatury. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1949, s. 365. 12

BARBUSSE, Henri. Zola. Praha: Družstevní zpráva, 1933, s. 72.

- 12 -

Naturalismus obohatil literaturu o mistrné popisy, odbornou terminologii, kterou byl nucen používat díky své touze po věrných popisech, a také rozšířil román o příběhy z nejnižších vrstev společnosti, dělníků, prostitutek. Sami naturalisté se považovali za vědecké spisovatele. Jako byla dříve románovým mistrovstvím obrazotvornost, naturalisté vyzdvihují smysl pro skutečnost a osobité vyjadřování. „Smysl pro skutečnost znamená prociťovati přírodu a zobrazovati ji takovou, jakou jest.“13

1.1

Naturalismus ve Francii Naturalismus byl reakcí na boj jedince se společností. Toužil po pravdě, po

odhalení člověka v celém jeho duševním i fyzickém rozpoložení. O vzniku naturalistické školy vyšel v novinách La République des Lettres roku 1877 malý článek. Onen článek vynikl díky velké fantazii, kterou autor do textu vložil. „V jednom restaurantu, jenž se stane proslaveným, u Trapa, nedaleko nádraží SaintLazare, šest mladých a nadšených naturalistů, kteří se též stanou slavnými: Paul Alexis, Henry Céard, Léon Hennique, J. K. Huysmans, Octave Mirbeau a Guy de Valmont, hostí své mistry: Gustava Flauberta, Edmonda de Goncourta a Emila Zolu. Jeden z hostí nám oznámil menu: Hrachová polévka Bovary, lososí pstruh à la Nevěstka Élisa, kapoun s lanýži à la Saint-Antoine, artičoky s Prostým srdcem, naturalistická zmrzlina, Coupeauovo víno, likéry Zabijáku. Pan Gustave Flaubert, který má i jiné žáky, postrádá úhoře po Kartaginsku a holoubata à la Salammbô.“14 Velkým mezníkem vedoucím ke „vzniku“ naturalismu bylo učení filozofa a historika Hippolyta Tainea (1823-93). Taine ovlivnil naturalismus svou deterministickou tezí o předurčenosti všech jevů a skutečností. Nemá tedy smysl spoléhat se na jakékoli mravní zásady. Podle Tainea je umělecké dílo výsledkem autorova etnického a rodového 13

ZOLA, Émile. O románu: essaye literárně kritické. Praha: Nakladatelství Aloise Hynka, [1911], s. 15.

14


- 13 -

zařazení (race), prostředím, v němž žije (milieu) a dobou, ve které tvořil (moment).“15 Určil pak také vedoucí vlastnost (faculté maîtresse), která vytváří umělce. Dalším významným myslitelem druhé poloviny 19. století byl Ernest Renan (1823-1892), jehož tvorba se odvíjela z jeho filologicko-historického přístupu. Dříve zapálen pro náboženství, později viděl budoucnost ve vědě. V díle Budoucnost vědy (LʼAvenir de la science, 1890) vyzdvihuje právě vědu. Pro vznik naturalismu byla inspirativní také evolucionistická sociologie Herberta Spencera (1820-1903). Sám Zola spatřuje kořeny naturalismu již u encyklopedisty Denise Diderota z 18. století, od kterého se směrem přes Stendhala a Flauberta dostáváme až k bratrům Goncourtům. Naturalistické prvky se objevily v díle Gustava Flauberta, konkrétně v románu Paní Bovaryová (Madame Bovary, 1857). U mnohých tento román vyvolal pohoršení a byl označen za nemorální. Zola ho však považoval za vzorové naturalistické dílo. Ačkoli Zola považoval Flauberta za realistu, sám Flaubert se považoval spíše za romantika. „Každý myslí, že jsem zamilován do realismu, zatím co se mi hnusí. Paní Bovaryovou jsem napsal ze zášti k realismu.“16 Za mezník mezi realismem a naturalismem považujeme tvorbu bratří Edmonta (182296) a Julese (1830-70) de Goncourtů. Oba byli uměleckými kritiky a autory historických knih. Pro svá díla využívali bratři Goncourtové dokumentární metody. A právě dokumentace je podle Goncourtů základem jak pro historii, tak pro román. Tak se oba bratři přesunuli od historie k románu s vlastní teorií: „historie je román, který byl, zatímco román je historie, která by mohla být“.17 Zola sám píše o bratrech Goncourtech: „Veškeren talent genia Goncourtů spočívá v tomto živém tlumočení přírody, zaznamenání chvění, v tom šeptaném žvatlání, tisíci záchvěvech citových hnutí. U nich projevuje se pravý popis.“18

15


16


17

FISCHER, Jan O. et al. Dějiny francouzské literatury 19. a 20. stol. 2, 1870-1930. Vyd. 2. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1983, s. 54. 18


- 14 -

Hlavními postavami jejich románů byly převážně ženy, které byly v něčem zajímavé a odlišné. Jejich romány pojednávají o životě jedince, analyzují jeho duševní pochody, jsou velmi pesimistické, neboť pro hlavní hrdiny je život utrpením. Všechny postavy trpí nějakou duševní chorobou a Goncourtové tak až „lékařsky“ tuto chorobu popisují. Všímali si okolního světa, sbírali dialogy, motivy, scény a vše pak zapisovali do svého Deníku (Journal des Goncourt, 1851-70 společně, po smrti Julese Edmond pokračoval až do roku 1896). Vzhledem k jejich zájmu o malířství se i jejich romány podobaly impresionistickým dílům. Prvním významným románem byl Charles Demailly (1860). Pojednává o spisovateli, jehož manželka jej svou podlostí přivede na pokraj šílenství. Goncourtové zde vykreslují ženu jako skutečného nepřítele muže. Následují pak romány s dalšími hlavními tragickými hrdinkami, kde je sledován jejich psychický stav. Maneta Salomonová (1867), Sestra Filoména (Saeur Philomène, 1861), Paní Gervaisaisová (1869). V roce 1864 vychází nejznámější román bratří Goncourtů – Germinie Lacerteuxová. Román Germinie Lacerteux je příběh obyčejné služky, která své paní na smrtelné posteli vypráví svůj životní příběh. Příběh líčí postupný morální úpadek ženy, přes opilství, krádeže a prostituci. V předmluvě k tomuto románu Goncourtové píší: „Žijeme v devatenáctém století, v době všeobecného volebního práva, demokracie, liberalismu; proto jsme si položili otázku, zda to, co nazýváme „nízkými třídami“, nemá právo na román; zda tato společnost pod společností má zůstat v literární klatbě a opovržení autorů, kteří až dosud mlčeli o duši a srdci, jež může mít.“19 Chtěli dokázat, že i příběhy „malých a chudých“ mohou být stejně zajímavé jako příběhy „velkých a bohatých“. Jules de Goncourt zemřel předčasně, avšak jeho bratr Edmond pokračoval dále v literární tvorbě. V díle Bratři Zemganno (Les Frères Zemganno, 1879) vylíčil tak na dvou bratrech-klaunech jejich vzájemný vztah. V roce 1902 vznikla z odkazu Goncourtů literární akademie „Académie des Goncourt“, která od roku 1903 uděluje Goncourtovu cenu.

19

GONCOURT, Edmond de a Jules de GONCOURT. Germinie Lacerteuxová. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958, s. 31.

- 15 -

1.2

Problematické jevy Rok 1880 byl rokem vzniku naturalismu. Tento směr se na vrcholu, i přes

nesčetné útoky kritiky, udržel patnáct let. Za pádem tohoto specifického směru stálo i rozptýlení Zolových přátel. Postupně se odloučili Cézanne, Goncourt, Daudet, Huysmans a Céard na základě všemožných pomluv a dohadů. Později tak Zola mohl považovat za opravdové přátele jen básníka a dramatika Françoise Coppéea, spisovatele a dramatika Ludovica Halévyho a romanopisce a kritika Paula Bourgeta. Co se týče rozdílu mezi naturalismem a realismem, naturalismus považujeme za jakési vyústění realismu. Sami naturalisté považovali svoji metodu za realismus dovedený do krajní podoby. Podle naturalistů má naturalismus „v sobě cosi animálnějšího než realismus.“20 „Naturalismus

značí

trochu

specialisované

zdokonalení

realismu,

přísnější,

systematičtější, skandálnější epochu zápasu za positivismus díla v próze, proti rozběhům čisté obraznosti, mystického bloudění a retoriky.“ 21 Naturalismus byl reakcí na všeobecné dění ve společnosti, na boj jedince proti celé „měšťácké mašinérii“. I přes poměrně podobné znaky se naturalismus i realismus odlišují. Realističtí spisovatelé rozebírali své postavy, pronikali do jejich nitra, postavy pak byly schopny dalšího vývoje. Kdežto pro naturalisty toto nebylo možné. „Naturalismus sice proklamoval věrnost realitě a objektivnímu zobrazení a snažil se tlumočit fakta taková, jaká jsou, ukázalo se však, že není schopen lidský život analyzovat. Nebyl s to odkrýt rozpory života a prokázat jeho skutečný pohyb.“22 Naturalisté lpěli na biologické determinaci člověka, díky jeho genetické výbavě a předem danému osudu. Byla to právě ona osudovost, co bylo tolik typické pro tento 20


21

Tamtéž, s.72.

22

SUČKOV, Boris Leont’jevič. Historické osudy realismu: úvahy o tvůrčí metodě. 1. vyd. Praha: Odeon, 1976, s. 177.

- 16 -

směr. Tento determinismus však působil jisté problémy. Postavy v naturalistických románech mají svůj úděl jasně předurčen, nic se nezmění ani jejich vůlí nebo výchovou, naturalismus se situaci nesnaží řešit, ale nechává postavu naplnit svůj předurčený osud. „Zola neanalysuje motivů, neanalysuje složitých pochodů rozumových a citových; nepotřebuje toho, proto že v člověku příliš vidí jednoduché, domněle jednoduché „zvíře“.23 Aby tak nahradili chybějící analyzující prvek, používali detailních popisů. Zvláště Émile Zola si liboval v dlouhých, avšak mistrných popisech postav, prostředí, skutečností. Činil tak ve snaze se co nejvíce přiblížit čtenáři a zprostředkovat mu tak zážitek z příběhu. Právě tyto popisy jsou často velmi zdlouhavé a děj tak ztrácí na dynamičnosti. Například Zolův román Břicho Paříže je popisy téměř přeplněn. Zola zde popisuje obrovskou pařížskou tržnici, stánky plné jídla i různé pachy prolínající se celým románem. Zachází do neuvěřitelných detailů, někdy se však tyto popisy stávají nechtěnými. Brzdí čtenáře. Naturalisté usilovali o co největší objektivitu svých děl, což nebylo dost dobře možné. Většinou zůstávali pouze na povrchu. Dalším znakem naturalismu bylo poměrně všední téma s pesimistickými prvky. Právě zobrazování všemocných institucí drtících individualitu člověka dávalo románům punc bezútěšnosti, determinismu, ztráty jakýchkoli budoucích pozitivních výhledů. Tento pesimismus měl snad kořeny v individualistickém osamocení, snad v tom, že se naturalisté nepodíleli na veřejném životě. Zola tvořil svá díla na pozadí jasně daného schématu, kde všechny postavy měly předem daný svůj osud. Dědičnost pro něj byla prvkem, na kterém zakládal své romány. Pro tyto potřeby si k cyklu Rougon-Macquartů nakreslil rodokmen rodiny. Lpěl na tom, aby se všechny postavy z rodiny objevily v románech. Zolovi bylo též velmi vytýkáno jeho pojetí pravdy jako synonyma vulgárnosti. Často, aby popsal danou skutečnost, používal vulgárních slov. 23

MASARYK, T. G. Zolův naturalism. Naše doba: revue pro vědu, umění a život sociální. Praha: Jos. Laichter, roč. 3, 1896, s. 222.

- 17 -

„Měl jistě cílů několik, především však, myslím, mu šlo o maximální možnost pravdivosti prózy vzhledem k současné skutečnosti, o zrovnoprávnění pravdy vůči kráse, vůči ideálu dobra a štěstí, tedy o nové pochopení krásy. Historická proměnlivost této kategorie se tu prosazovala bouřlivě, bolestivě, a snad i jednostranně; moderní, novodobé pojetí krásy – nerozlučně spojené s konkretizací pravdy - tu po prvé nacházelo přímý, a proto i provokativní výraz.“24 Naturalisté ve svých dílech téměř degradovali, „pošlapali“ umělecký jazyk. Nezajímala je vybroušenost slov, estetická funkce díla nebo obraznost. Každý jiný umělec je pyšný na svůj vybroušený jazyk, plný obrazných pojmenování. Naturalisté však v touze po naprostém přiblížení života nižších vrstev společnosti, používali jejich jazyka, argotu a slangu. Ve většině svých románů zobrazuje Zola člověka jako tvora s nízkými instinkty, který je ovládán pouze svými pudy, nikoli rozumem. 25 Takto vykreslený člověk pak samozřejmě pobuřoval tehdejší morálku. Zolova díla tak nebyla vlídně přijata a umělečtí kritici nešetřili kritikou. Podle Zoly je lidská povaha, a člověk sám, neměnnou skutečností. Dědičnost pak hraje velmi důležitou roli. V cyklu Rougon-Macquartů se projevuje u členů rodiny mnoho odchylek od normálu, ať již předurčení k alkoholismu, chtíč k vraždě nebo jen bídácký život. Náš literární kritik F. X. Šalda považuje Zolovu tvorbu za úpadkovou. Vyčítá Zolovi jeho neosobnost a odcizenost od románových postav. „Když Zola popisoval takový nebo onaký sociální proces, zpravidla jej pouze ilustroval osudy a činy svých hrdinů a obě složky neslučoval v jeden organický celek – což byl typický rys naturalismu.“ 26 Popisuje Zolu jako pozorovatele, „který vidí nepřesně a nevýrazně, bez zrakové ostrosti, radosti a útočnosti, šablonovitě a povrchně.“27 Nazývá Zolovu obraznost obrazností

24

FORST, Vladimír. Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století: sborník statí. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1965, s. 93. 25

Srov. SUČKOV, Boris Leont’jevič. Historické osudy realismu: úvahy o tvůrčí metodě. 1. vyd. Praha: Odeon, 1976, s. 182. 26

Tamtéž, s. 181.

- 18 -

rekonstruktivnou, neboť podle Šaldy tvoří Zola svá díla na pozadí četby odborných knih, časopisů, soudních protokolů, statistik a ne pozorováním. Tato skutečnost je podle Šaldy důvodem, proč jsou jeho díla tak přehnaná, zveličená. Šalda dále Zolovi vytýká lhostejnost, s jakou přistupuje k osudu a růstu lidské duše. „V celém cyklu Rougon-Macquartů až na poslední jeho dva články jest Zola pesimistickým ne deterministou, ale fatalistou: člověk jest mu klubkem bolavých nervů, zatížených příšerným břemenem děsivé minulosti, trpnou výslednicí fysických zákonů a vnějších vlivů, obětí pudů, hnanou slepě do tmy a zmaru.“28 Sporným bodem Zolovy tvorby byl vztah prostředí a člověka. V Balzacově tvorbě se prostředí a lidé vzájemně ovlivňují, v Zolově tvorbě je však prostředí od člověka odděleno. Zolovo „prostředí“ ničí lidi, ale není s nimi nijak spojeno. Problematické je také nestranné a nezaujaté zkoumání lidského nitra, syrovost popisů. K tomuto však naturalisty doháněla snaha po objektivním zachycení skutečnosti, díky které pak jejich díla, podle tehdejších literárních kritiků, ztrácela na kvalitě. Styl jejich děl je nevybroušený a na tehdejší dobu velmi odvážný. Zola preferoval raději jednoduchost vět. Literární kritik, básník, prozaik, filosof a esejista Anatole France ve svém spise Z francouzské literatury vyčítá Zolovi jeho potřebu vylíčit vše do detailu. „Unavuje a vyčerpává se úsilím o příliš vysoké cíle. Upozornili ho již, že upadá do chiméričnosti a nepravdivosti. Marná snaha! Myslí si, že je neomylný. Už dávno přestal studovat předlohu. Skládá své vymyšlené obrazy podle několika špatně zapsaných poznámek. Jeho neznalost světa je neobyčejná, a protože nemá vlastní filosofii, upadá každou chvíli do nechutností a do předpojatosti. Tento vůdce naturalistické školy, vyznavač přirozenosti, přírodu neustále uráží.“29

27

ŠALDA, F. X. Duše a dílo: Podobizny a medailony. 4. vyd. Praha: Melantrich, 1937, s. 289.

28

Tamtéž, s. 293.

29

FRANCE, Anatole. Z francouzské literatury. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 339.

- 19 -

Naturalismus chtěl studovat člověka v jeho celosti a úplnosti. Kritici však viděli mezery v této úplnosti. Naturalistické romány zcela postrádají morálku, veškeré potřeby, ale hlavně cíle člověka. Sám Zola se vyloženě bránil jakýmkoli vztahům v díle. Sám pak přiznává: „Děláme dosud jen analysu, nesynthetisujeme.“30 Naturalistům, a především Zolovi, byla vytýkána schematičnost a hrubší náměty. Zola chtěl za každou cenu psát systematicky a podle plánu. Úzkostlivě trval na dodržování svého záměru. I přes své nelehké začátky je naturalismus uznávaným směrem, který svému čtenáři zprostředkovává skutečnou realitu bytí. Nic není přikrášleno a čtenáři je tak nabídnut jedinečný zážitek z literárního díla. V současné době by nejeden sporný bod byl opomenut. Na některé věci dnes nahlížíme zcela jinak, například problém vulgárnosti a obscénnosti by dnes nebyl tak ožehavým tématem jako v dobách minulých. Bohužel, ve své době byl tento směr zcela nepochopen a jeho představitelé tak nebyli za svého života plně doceněni.

1.3

Ohlasy v Českých zemích První reakce na Zolovo dílo se u nás objevují v letech 1879 až 1880 v časopisech

Osvěta a Světozor. Jednalo se však o články spíše informativního charakteru a překlady Zolových povídek a raných lyrických básní. V českém prostředí však nebyl naturalismus vřele přijat. Měl mnoho odpůrců. Zolovy romány byly vykázány a sám Zola zavržen. Byla jim vytýkána přílišná cyničnost a nemorálnost. Romány prý postrádaly jakýkoli cit a ideovost. Zpočátku se uvažovalo o překladu Zolových děl, ale s ohledem na rozruch a kontroverzi jakou naturalistická tvorba způsobila, byla tato možnost zamítnuta. K Zolově tvorbě se staví odmítavě Ferdinand Schulz, který v roce 1880 píše v časopise Osvěta, že považuje za „literární, kulturní i vlasteneckou povinnost svou, aby vystoupil proti přenášení zejména těchto románů na jazyk český“. 31 Kritikou nešetřili ani Josef Durdík a Eliška Krásnohorská. Je však zajímavé, že Zolovo rané dílo nebylo nijak odsuzováno, naopak vyzdvihováno. V české literatuře totiž stále 30


31

ZOLA, Émile. Zabiják. 3. vyd. Praha: Odeon. 1969, s. 379.

- 20 -

platil „platónský“ přežitek, že literatura by měla plnit funkci výchovnou. Platón by odsoudil zobrazování chudiny, hnusu, bídy, hladu, špíny, dělníků nebo prostitutek. Podle něj by umělec neměl zobrazovat to, co není správné nebo nějak prospěšné. Naturalistická tvorba by tak byla Platónem zcela jistě zavržena a své místo by v jeho ideální obci nenašla. Celkově Platón hodnotí umění velmi nízce, pro něj se jedná pouze a jen o nápodobu nápodoby. „Tedy: napodobovací tvorba, sama nevalná, se s nevalným spřahá a nevalné plodí.“32 V českých zemích tedy platilo, že literatura mohla zobrazovat skutečnost, neměla by se však dostat do rozporu s výchovnou funkcí a dobrými mravy. 33 Svého zastánce měl Zola u Viléma Mrštíka, který ve svých článcích z let 1886 až 1889 podává nezkreslený obraz zolovského naturalismu, cituje ze Zoly a volně překládá, tak aby již nedocházelo k mylným interpretacím. Také Josef Kuffner, fejetonista Národních listů, divadelní a literární kritik, se staví k Zolově tvorbě pozitivně. Bohužel však nesprávně chápe naturalistickou metodu, neboť hlavní rys vidí ve fotografičnosti. Velkého „nepřítele“ měl Zola v T. G. Masarykovi. Masaryk v několika kapitolách v revue Naše doba podrobně rozebírá Zolův naturalismus. Sám zdůrazňuje, že nemá v úmyslu „házet špínu“ na samotného Zolu, ale chce podrobit kritice naturalismus jako směr. Přesto hned na začátku kritizuje Zolovo dílo v tom, že se neustále opakuje. Upozorňuje na Zolův symbolismus a personifikace. Nana se stává symbolem „pařížského babylonství“34 a Paříž se stává břichem. Vytýká Zolovi jeho neopravdovost, neboť podle Masaryka nepodává skutečná fakta, ale zaměřuje se na teorii, kterou je možné vyhledat ve zcela jiné literatuře. V, pro Zolu tak důležitých, teoriích dědičnosti spatřuje Masaryk jisté nesrovnalosti. Jelikož Zola vycházel z odlišných teorií Weismanna a Darwina, přesto je stavěl vedle sebe. Podle Weismanna není možné dědit vlastnosti svých předků, naopak Darwin s tímto souhlasí. Problémové se zdá také Zolovo trojí působení na člověka, dědičnost, okolnosti a prostředí. Podle Masaryka se v jeho díle nikde nesetkáme s vylíčením působení těchto tří vlivů. Zola své postavy popisuje stejně 32

PLATÓN. Ústava. Vyd. 1. Praha: Svoboda-Libertas, 1993, 603b, s. 450.

33

Srov. FORST, Vladimír. Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století: sborník statí. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1965, s. 86. 34

MASARYK, T. G. Zolův naturalism. Naše doba: revue pro vědu, umění a život sociální. Praha: Jos. Laichter, roč. 3, 1896, s. 13.

- 21 -

jako např. romantikové. Však také romantikem nikdy býti nepřestal, naturalistou byl jen ve svých teoriích. Zola své teorie neověřuje svým dílem. Toto nařčení dokazuje na románu Nana. Podle Zoly měl největší vliv na Naninu mravní zkaženost alkoholismus otce i matky, Masaryk však tvrdí, zda to není spíše výsledkem pouhé neschopnosti rodičů vychovat své dítě ke spořádanému životu. Největší Zolovu slabost však spatřuje v jeho nepevné víře ve svou teorii dědičnosti, neboť na počátku rozsáhlého cyklu Rougonů-Macquartů je Zola o teoriích dědičnosti ještě pevně přesvědčen, avšak se závěrečným dílem Doktor Pascal už svou víru ztrácí. Masarykovi se také příčí Zolovo pojetí románu jako experimentu. Vyčítá mu, že přebírá Bernardovy teorie, přičemž jim vůbec nerozumí. Nechápe, jak někdo vůbec může ztotožňovat umění s vědou. Stejně však jako Šalda podotýká rozdíl mezi Zolou teoretikem a Zolou umělcem. Masaryk považuje Zolovu tvorbu za lacinou a neoriginální a dokonce za plagiátorskou! „Ukazovalo se již častěji na to, že Zola pro své romány upotřebil cizí spisy a pozorování a to způsobem, jenž nelze nazvati než plagiátem. Brunetière na př. ukazuje na totožnost rozkřičené scény v „Naně“, v níž slaboch hrabě Muffat před Nanou po čtyřech se plazí, jak ho kope atd. Kresba je prý podle sceny v Otwayově románě, jak o ni Taine referuje ve svých dějinách anglické literatury.“35 Ve svém pojednání pak Masaryk uvádí mnoho scén ze Zolových děl, které se zdají býti plagiované. I přes veškeré výtky tak Zolovi neupírá jeho píli a pracovitost, ačkoli čerpá pro své dílo u jiných. Podle Masaryka Zola nepozoruje a ani nemyslí. Při analýze lidského charakteru mu chybí jakási psychologická jemnost. Jeho psychologie je příliš jednoduchá. Masaryk upozorňuje i na Zolův materialismus. „Co není viditelné, co nedá se ohmatat a co nevzrušuje a nerozčiluje, jakoby neexistovalo.“36 Nedokáže se zabývat a vhodně interpretovat niterné detaily a pochody, analyzovat jemnější stránky člověka, zabývá se spíše hmotnými detaily, hrubostí, obscénností. Masarykovi vadí Zolovo podrobné líčení věcí nemravných, nevkusných a obscénních. Masaryk celou Zolovu tvorbu popisuje jako „zálibu v nehoráznosti.“ Zola si libuje ve smyslných popisech. Toto tvrzení dokazuje na obraze z Nany. Při Nanině vystoupení v divadle, kdy stojí 35

MASARYK, T. G. Zolův naturalism. Naše doba: revue pro vědu, umění a život sociální. Praha: Jos. Laichter, roč. 3, 1896, s. 134. 36

Tamtéž, s. 223.

- 22 -

nahá, je obecenstvo zachváceno smyslností. Zola si vychutnává tyto detailní popisy. Hodně se zaměřuje na lidskou pohlavnost a sexuální podtext. „Žena stává se Nanou – společnost hampejzem.“37 Podezírá Zolu, že píše pro efekt, snad aby jeho dílo zapůsobilo, zveličuje děje, skutečnosti, převrací je do nevídaných situací, jen aby byly co nejvíce vyhrocené. „Rougon-Macquartové“, napsal, „jsou prý charakterisováni vybočením chtíčů, tím velikým povstáním naší doby, jež se řítí za požitkem“, - ale takovými, jak Zola je líčí, lidé nejsou.“38 Masaryk rozlišuje mezi Zolou a naturalismem. Pod naturalismem si představuje poznání přesné, vědecké a ne Zolovu „polovzdělanost a diletantism“. „Zola de facto napodobil, ba přímo plagioval, ale svým hrubým, nemotorným a přepínajícím způsobem; chce-li se teď překonat, musil by toho dovést, aby program toho svého vzoru plnil svědomitěji a poctivěji: opravdové, přesné a poctivé studium přírody a člověka, ne polovzdělanost a diletantism – přesvědčení o velikolepé zákonnosti všeho života a historie, ne modloslužba náhody – přesná obrazivost, ne fantastická synthese vlastních nedostatků a cizích myšlenek a obrazů – opravdovost, ne zajímavost a napínavost – duše, ne pudy – čistota, ne – perversita – náboženství, ne mysticism – víra, ne pověra – naděje, ne nervosnost – humanita, ne demokratism – pravda, ne lež.“39 Na závěr uzavírá, že Zolovy romány mohou mravně kazit mládež a lidi čisté duše. Považujeme za důležité poznamenat, že ačkoli se Masaryk považoval za realistu a věřil v determinismus člověka, v Zolově tvorbě však tyto aspekty odmítá. Dalším zajímavým bodem je Masarykův pohled na pravdu. V Čapkových Hovorech s T. G. Masarykem: souborné vydání doslova říká: „[…] pravdu především, pravdu vždycky a všude.“40 37


Tamtéž, s. 299.

39

Tamtéž, s. 437.

40

ČAPEK, Karel. Hovory s T.G. Masarykem: souborné vydání. Praha: Fr. Borový, 1946, s. 194.

- 23 -

Kdežto pravdu v naturalismu a u Zoly odmítá. Zobrazování takových syrových detailů je podle Masaryka nepřípustné a ohrožuje mravní výchovu. V Hovorech s T. G. Masarykem však tvrdí, že pravda není nikdy v rozporu s mravností. 41 Velkou pozornost věnoval Zolovi i náš literární kritik F. X. Šalda. Šalda se Zolovi věnoval v monografickém portrétu z roku 1903, který zařadil do sbírky Duše a dílo. Na rozdíl od T. G. Masaryka se ze Šaldových úst dostalo Zolovi i ocenění. Vyzdvihuje Zolovu paralelnost mezi přírodou a člověkem, která je hlavním prvkem Zolova romantického umění. Díky tomuto pak mohl krásně vykreslit a pojmout některé scény. Kladně hodnotí pouze Zolův román Dílo z prostředí impresionistů. V tomto románu Šalda spatřuje promítnutí Zolovy osoby přímo do románu. Zde se projevuje Zolova zkušenost. Šalda však také nešetřil kritikou. Takto se vyjádřil o Zolově studii Experimentální román: „V knize o experimentálném románě, v níž přenáší primitivnými, nekritickými, místy přímo mythologickými metaforami na literární tvorbu špatně pochopené termíny theorií přírodovědných, zejména fysiologie Claude Bernardovy, nebo základní pojmy dějinné a společenské filosofie Taineovy, napsal evangelium velmi hrubého a fantastického materialismu literárního, který dnes jest již jen mrtvým historickým dokumentem; uniklli mu Zola sám alespoň částečně, ve vrcholech několika svých nejlepších děl, stal se dogmatem celé řadě duchů druhého a třetího řádu, a dogmatem vražedným, jak se patrně záhy ukázalo v uměleckém úpadku tohoto důsledného naturalismu.“42 Podle Šaldy Zola netvoří ze své zkušenosti, proto takový odosobněný vztah k dílu. Z díla pak vyzařuje neosobnost. Šalda postrádá Zolův odkaz v hrdinech jeho románů. „jeho figury nevypravují nic o svém původci, nesvědčí nic o jeho vnitřních bolestech, zoufáních i nadějích, a sestavíte-li je v řadu, nepoví vám nic o rozvoji, růstu, vítězstvích nebo pádech vnitřních sil a vnitřního života svého autora.“43

41

ČAPEK, Karel. Hovory s T.G. Masarykem: souborné vydání. Praha: Fr. Borový, 1946, s. 194.

42

ŠALDA, F. X. Duše a dílo: Podobizny a medailony. 4. vyd. Praha: Melantrich, 1937, s. 285-286.

43

Tamtéž, s. 287.

- 24 -

Jako protipól k Zolovi staví Šalda Tolstého, v jehož díle, podle něj, lze vyčíst mnohé z autorova života. Zolovi také vytýká nespojitost s postavami románů. Jde pouze a jakési prostředníky, skrze něž Zola uplatňuje svoji tezi. Považuje Zolu za dovršitele „objektivného a empirického naturalismu ne estetikou, ale ethikou své tvorby.“44 Podle Šaldy je Zolova znalost dědičnosti velice povrchní, jeho díla jsou chladná a pouze potvrzují danou tezi. „Zola jest pozorovatel venkoncem prostřední a průměrný, který vidí nepřesně a nevýrazně, bez zrakové ostrosti, radosti a útočnosti, šablonovitě a povrchně.“ 45 Šalda též poukazuje na Zolovu pozorovatelskou slabost. Ve svých románech nelíčí nikoho individuálně, vždy popisuje jen davy, členy rodu, popisuje hromadný život bytostí. Zolovu sílu a zároveň slabost vidí ve schopnosti oživit věci, které si pak žijí vlastním, symbolickým životem. Vyčítá Zolovi, stejně jako mnoho jiných kritiků, jeho vnějškovost. Odůvodňuje to však Zolovou snahou pojímat vše ve velkém, velkolepém, v přehánění. Laického čtenáře pak tímto klame. Takový čtenář má pocit, že Zola tato prostředí, o kterých píše, dokonale zná. Podle Šaldy však jen bystřejší mysl odhalí tento klam. Na druhou stranu to byl právě Zola, kdo „rozšířil značně klaviaturu krásy“.46 Vnesl do literatury dojmy, pocity, nálady. Až díky Zolovi se zobrazování chudiny, dělníků, průmyslníků a továrníků dostalo do tzv. velkého umění. Dříve bylo takové zobrazování nepřípustné. Šalda spatřuje Zolovu sílu v jeho estetickém cítění, kdežto sám Zola se považoval spíše za filosofa a reformujícího literárního teoretika. Ačkoli mnozí považují za pobuřující celý cyklus Rougon-Macquartů kvůli jeho pesimismu, obscénnosti, zobrazování chudiny a syrových popisů, Šalda naopak vnímá za nedobrý Zolův přerod v optimistu. Tuto Zolovu tvorbu spatřuje „bez vnitřní zásluhy, bez vnitřního napětí, bez potřeby heroismu, pozemský ráj o stejně vysokém žlabu pro stejně nízké hlavy“.47

44

ŠALDA, F. X. Duše a dílo: Podobizny a medailony. 4. vyd. Praha: Melantrich, 1937, s. 287.

45

Tamtéž, s. 289.

46

Tamtéž, s. 292.

47

Tamtéž, s. 294.

- 25 -

I Šalda Zolovi vyčítá jeho odtažitý přístup k dílu, jeho odosobněnou literární tvorbu. Naopak Zolovu tvorbu v mnohém oceňuje. Jeho výrok o Zolově díle, které je „nejmohutnějším projevem génia tohoto času“ mluví za vše. Rozlišoval však mezi Zolovým dílem a jeho teoriemi, které se od mnoha jeho děl odlišují. Svého obdivovatele měl Zola v S. K. Neumannnovi. České překlady Zolových děl se u nás objevily již v 90. letech 19. století. Nejkvalitnější překlady vychází v Knihovně klasiků pod vedením Karla Livanského. Uvedeme ještě zajímavost, že Zola „dovolil přeložit román lÁssommoir do češtiny bez honoráře“48 a nechal si jeden český výtisk zaslat jako suvenýr.

1.4

Tvorba Émila Zoly

„Experimentální romanopisec je pouze zvláštní případ vědce, který používá nástrojů ostatních vědců, pozorování a analýzy.“ Émile Zola

Představovat Émila Zolu 49 (1840 – 1902) snad není třeba, jeho romány patří po právu k těm nejčtenějším. Émile Zola byl velmi plachý a nesmělý. Jak sám přiznával, chyběla mu tolik důležitá výmluvnost, neboť se velmi styděl mluvit před určitým počtem lidí. Zola byl však umělcem velmi snaživým. Pečlivě plánoval svá díla. 48


49

Zolův otec byl původem z Itálie, pracoval jako inženýr na stavbě zavodňovacího kanálu v Aix-enProvence. Když náhle zemřel, zůstal malý Émile jen s matkou. Ve svých dvanácti letech se ve škole seznamuje s budoucím malířem Paulem Cézannem. Jejich přátelství bylo jedno z nejpevnějších. Poté se Zola stěhuje do Paříže, kde studuje na lyceu Saint-Louis, ale není ve studiu příliš úspěšný. Dvakrát neuspěl u maturity. Émile však nechtěl být matce na obtíž a tak se snažil vydělávat si sám. Známý Émilova otce mu našel práci u celního úřadu v docích. Émilovi se tato práce vůbec nezamlouvala. Poté pracoval jako skladač knih v nakladatelství Hachette. Pak povýšil ve stejném nakladatelství na šéfa reklamy. Zde se také seznámil s mnoha vlivnými spisovateli, například s Tainem, Edmondem Aboutem, Durantym. V Paříži bydlel v mnoha pronajmutých pokojích. Roku 1870 se Zola oženil s Alexandrinou Méleyovou, dcerou své bytné. Alexandrina vždy stála po jeho boku. Když se však Émilovi blížil padesátý rok života, bláznivě se zamiloval do své služebné, mladičké Jeanne Rozerotové. Z tohoto vztahu se narodily dvě děti, Denisa a Jacquese. Touto skutečností byla citově velmi raněna Zolova žena, dokonce Zolu opustila, až Céard ji přivedl zpět. Nakonec ukázala sílu svého charakteru a zařídila, aby děti nesly otcovo jméno.

- 26 -

„Kde jiní vidí knihu, já vidím alespoň tři. Mám oko, uzpůsobené k tomu, aby se dívalo na celé serie věcí.“50 Émile Zola je považován za muže, který dal pevný řád uměleckému směru – naturalismu. „Sám nazývá literární směr svůj naturalismem proto, že chce užívati metod přírodních věd, analýze a experimentů; román má býti vědeckým procesem, jehož pochod rezultát zapisuje nezúčastněný spisovatel.“ 51 Zolova tvorba byla poznamenána jistou finanční tísní, která ho pronásledovala od otcovy smrti. Nesnesl pomyšlení na to, že by ho musela živit matka. Tento spisovatel byl nesmírně pilný, svá díla tvořil každý den, proto byl právem nazýván „dělníkem pera“. 52 Ve svých románech tak podával obraz boje proti společenskému bezpráví, zachycoval doteď neatraktivní prostředí, jako byly doly, železnice, tržnice nebo obchodní centra. Jeho díla bývají někdy odsuzována, kvůli použití lidové řeči, slangu a argotu. Zola se na své romány pečlivě připravoval. Sháněl si podrobnou dokumentaci. Při práci na románu Nana dokonce procházel zákulisí divadel, šatny herců, sledoval také herecké zkoušky, bavil se s herci, šatnářkami, režiséry. Bylo pro něho velice důležité sehnat co nejvíce informací. Zolova první literární díla byla psána ještě v duchu romantismu. V říjnu 1864 vycházejí Povídky pro Ninonu (Contes à Ninon), o rok později román s autobiografickými prvky Klaudiova zpověď (La Confession de Claude). Všechny postavy v jeho románech měly svůj osud jasně předurčen, autor do děje nezasahoval. Dříve byla hlavním romanopiscovým znakem obrazotvornost, mínil Zola, nyní je v úpadku před moderním naturalistickým románem. Zola obdivoval Flaubertovu Paní Bovaryovou. Právě díky tomuto románu si naturalisté uvědomili, že lze psychologická a fyziologická fakta aplikovat i na literaturu. Naturalistickým románem byl podle Zoly i Balzacův Otec 50


51

ŠALDA, F. X. Šaldův slovník naučný: výběr z hesel F.X. Šaldy v Ottově slovníku naučném. Vyd. 1. Praha: Československý spisovatel, 1986, s. 305. 52


- 27 -

Goriot. Zolovi šlo hlavně o pravdivost jeho románů. Pravý naturalistický román má zobrazovat „skutečné postavy ve skutečném milieu.“53 Podle Zoly by měl mít naturalistický román všední téma a měl by tak čtenářům ukazovat část lidského života. Zola pro svá díla čerpal inspiraci z díla dr. Prospera Lucase Filosofické a fyziologické pojednání o přirozené dědičnosti (Traité philosophique et physiologique de lʼhérédité naturelle, 1847-50). Naturalisté byli fascinováni vědeckými pokroky a chtěli tyto pokroky zakomponovat i do svých románů. Usilovali o „zvědečtění“ literatury. Cílem Zolovy tvorby bylo zkoumat člověka na základě jeho biologické předurčenosti a vlivu dědičnosti. Za první Zolův naturalistický román je považována Tereza Raquinová (Thérèse Raquin, 1867). V tomto románu se setkáváme s již zmíněným determinismem a dědičností. Zola se snaží uplatnit výsledky vědeckých hypotéz na své literární dílo. Sám označil román za „velkou psychologickou a fyziologickou studii.“54 Hlavní hrdinka se provdá za svého bratrance Camilla, toho však nemiluje a zamiluje se do jeho kolegy Laurenta. Oba poté utopí nepohodlného Camilla. Vše se podaří zatajit. Poté ale zapracuje svědomí a oba se začínají nenávidět. Příběh končí dvojitou sebevraždou hlavních protagonistů. Předmluva k druhému vydání obsahuje Zolovo tvrzení „že chtěl ve svém románu zkoumat lidský temperament a ukázat hluboké změny, k nimž v organismu dochází v určitém prostředí pod tlakem fyziologických pochodů.“55 Méně známý je další román z roku 1868 Magdaléna Feratová (Madeleine Férat). Toto dílo vycházelo společně s Terezou Raquinovou pod čarou v denících La Vie Artistique a La Cloche. Na tyto dva první naturalistické romány přicházely jak kladné tak záporné reakce. Za vše mluví Taineův komentář k Tereze Raquinové: „Je to mocné dílo.“56 Naopak francouzský spisovatel a vydavatel deníku La Cloche, Louis Ulbach, tato díla považoval za „hnilobnou literaturu“.57 53




56


57

Tamtéž, s. 14.

- 28 -

Téměř ve všech svých románech přistupuje Zola k člověku jako k pouhému biologickému objektu, touží odhalovat ty nejnižší pudy, které se nacházejí v samotném nitru člověka. Své romány staví výlučně na dědičných faktorech, které mají největší vliv na člověka a jimiž je také předurčen. Protože byl Zola hlavou naturalistické školy, své myšlenky a programové teze zveřejnil ve sborníku složeném ze sedmi studií nazvaném Experimentální román (Le Roman expérimental, 1880). Hlavní myšlenkou tohoto sborníku bylo Zolovo přesvědčení o spojení literatury s vědeckými metodami. Definuje zde naturalismus jako „formuli moderní vědy, aplikovanou na literaturu.“58 V díle Naturalističtí romanopisci (Les Romanciers naturalistes, 1881) se Zola zabývá rozvojem francouzského románu od realistů Balzaca a Stendhala k Flaubertovi, Goncourtům a Daudetovi. Dalšími obhajobami naturalismu jsou pak Kampaň (Une campagne, 1882) a Nová kampaň (Nouvellecampagne, 1897). Jinou Zolovou velkou inspirací bylo dílo fyziologa Clauda Bernarda Úvod do experimentálního lékařství (LʼIntroduction à la médecine expérimentale, 1865), v němž Bernard prezentoval medicínu jako vědu. Zola pod jeho vlivem přišel k názoru, že román nepatří do struktur uměleckých, nýbrž vědeckých. 59 Zola chtěl vytvořit obdobný cyklus jako Balzac Lidskou komedii. Rozhodl se pro dvacetisvazkový

cyklus

zvaný

Rougon-Macquartové

(původně

Rougonové-

Machardové) s podtitulem Přírodopis a sociální dějepis jedné rodiny za druhého císařství (Les Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale dʼune famille sous le second Empire), který zpracovával během let 1871 – 1893. Tímto mohutným svazkem chtěl Zola dokázat, že je možné aplikovat vědecké metody na umělecké dílo a ověřit tak svoje teorie v praxi. Snaží se uplatnit jakýsi experiment na postavách, nechce studovat psychiku členů, zajímá se čistě o fyzické stavy jedinců, jejichž osud je předem určen dědičností. V neposlední řadě chtěl podat studii celého druhého císařství. K tomuto cyklu vytvořil veliký genealogický strom, ve kterém rozepsal celý rodokmen rodiny Rougonů-Macquartů čítající na 32 členů.

58

KOPAL, Josef, Otakar NOVÁK a Vladimír HOŘEJŠÍ. Dějiny francouzské literatury. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1949, s. 365. 59

Srov. ŠRÁMEK, Jiří. Dějiny francouzské literatury v kostce. Olomouc: Votobia, 1997, s. 191.

- 29 -

„Na počátku rodu stojí Adélaide Fouque, provdaná Rougonová, ale pak žijící ve volném svazku s opileckým Macquartem, umírající roku 1868 stoletá po 17 letech strávených v blázinci. Legitimní její potomci Rougonové jsou hlavními aktéry románu a představují buržoazii na vzestupu finančním, podnikatelském, politickém a intelektuálním; nelegitimní linie Macquartů představuje spíše třídu dělnickou nebo drobné živnostníky a obchodníky. Na rozmezí obou jsou Mouretové, do jejichž rodu se provdají postupně rougonovské a macquartovské dcerky, a dále i rod Quenu, rovněž sešvagřený; lidovými levobočky Mouretů jsou Lantierové.“60 Zola v linii Macquartů zosobňuje neschopnost a lenost, jsou jimi dělníci nebo drobní živnostníci. Rougonové jsou naopak postavy finančníků nebo obchodníků žijící na vysoké noze. Nejbídněji jsou na tom Lantierové. Linie Rougonů pokračuje synem Adélaide a Rougona Pierrem. Linie Macquartů pak dcerou Adélaide a Macquarta Ursule. Cyklem Rougon-Macquartů tak Zola uvádí do praxe své teorie o dědičnosti, jimiž se inspiroval z pojednání doktora Prospera Lucase. Vybral si právě období Druhého císařství, které bylo obdobím plným změn, ale hlavně se stalo symbolem beznadějnosti jedince a měšťácké prosperity. Na osudech jedné rodiny chtěl také ukázat závislost člověka na prostředí, v němž žije. Romány jsou paradoxně, na rozdíl od vědy, tvořeny deduktivně. Na začátek Zola staví tezi, kterou se pak románem snaží ověřit. Celý cyklus symbolizuje dva základní protiklady – zdraví (sedlák Rougon) a nemoc (Adelaida Fouqueová). Úvodním románem cyklu Rougonů-Macquartů je román Štěstí Rougonů (La Fortune des Rougon, 1871). V předmluvě k tomuto cyklu Zola píše: „Chci objasnit, jak se rodina, malá skupina bytostí, chová ve společnosti, jak se rozvíjí a dává život deseti, dvaceti individuím, která se na první pohled zdají hluboce rozdílná, ale u nichž rozbor ukazuje, jak jsou navzájem spjata. Dědičnost má své zákony právě tak jako zemská tíže.“ […] 60

KVAPIL, J. Š. Zola. In: NOVÁK, Otakar et al. Slovník spisovatelů: Francie, Švýcarsko, Belgie, Lucembursko. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, s. 688.

- 30 -

„Rougonové-Macquartové, skupina, rodina, kterou jsem si předsevzal studovat, vyznačují se v první řadě rozpoutaností chtíčů, tím mocným vzkypěním našeho věku, řítícího se za požitky. Fysiologicky představují pomalý sled nervových a tělesných úkazů, které se v nějaké rase projevují jako následek prvotní organické poruchy a které určují podle různých prostředí u každého jednotlivce této rasy city, tužby, vášně a všechny ty lidské projevy, přirozené instinktivní, jejichž výsledky dostávají obvyklá jména ctností a neřestí. Historicky vzato, vycházejí z lidu, rozptylují se celou současnou společností, zaujímají všemožná postavení, díky tomu příznačně modernímu impulsu, který pohání nižší třídy na jejich pouti společenským celkem, a podávají tak prostřednictvím svých individuálních dramat dějiny druhého císařství, od toho zákeřného výpadu, kterým byl státní převrat, až k zradě sedanské.“61 Tento úvodní román s podtitulem Počátky rodu se odehrává v městečku Plassansu v jižní Francii. Zola zde čtenáře seznamuje s původem rodu, představuje život maloměšťáků v roce 1851, popisuje veškeré intriky a podvody. Děj je zasazen do období státního převratu Ludvíka Napoleona. Poté následuje román Štvanice (La Curée, 1871). Vypráví drama ženy, která se stala obětí dvou mužů. Třetím Zolovým románem v tomto cyklu je Břicho Paříže (Le Ventre de Paris, 1873). Převážná část děje se odehrává na pařížské tržnici Les Halles, nazývané Břicho Paříže. Kromě líčení běžného života na tržnici je hlavní postavou bývalý vězeň Florent, který uprchl z galejí. Poté žil tajně u svého bratra Quenua a stal se inspektorem v rybím pavilonu. Pomocí intrik místních trhovkyň se Florent dostává zpátky do vyhnanství. Román Dobytí Plassansu (La Conquête de Plassans, 1874) vypráví o intrikách ctižádostivého kněze. Menší výjimku, díky své poetičnosti, tvoří román Poklesek abbého Moureta (La Faute de lábbé Mouret, 1875). Zola zde až pohádkově vylíčil krásnou přírodu i zrod lásky v duši kněze Serge Moureta. Toto dílo mu vyneslo obdiv básníků, jako byl Stéphane Mallarmé aj. Román Jeho Excelence Evžen Rougon (Son Excellence Eugéne Rougon, 1876) nebyl přijat zrovna vlídně. Vypráví příběh jednoho nechvalně proslulého politika. Román je plný narážek na skutečné události. Zabiják (LÁssommoir) byl román, který Zolovi přinesl slávu. Příběh obyčejné pradleny Gervaisy a klempířského dělníka Coupeaua, jež alkohol dohnal až na úplné dno. Román se odehrává v prostředí nejnižších tříd, 61

ZOLA, Émile. Štěstí Rougonů, Břicho Paříže. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959, s. 9.

- 31 -

v prostředí plném bídy a špíny. Zola byl kvůli tomuto románu nařčen z přílišné vulgarity, nemorálnosti a pornografie. Tímto románem však chtěl „vyburcovat“ společnost, upozornit na podmínky, ve kterých musí tyto pracující vrstvy žít. Chtěl však také poukázat na zhoubnou sílu alkoholu, odtud název Zabiják. Následující román je zase zcela jiný. Lístek lásky (Une Page dámour, 1877) je knihou plnou rodinné pohody, lidí s dobrým srdcem, je však i oslavou Paříže, kterou zde Zola vykresluje téměř impresionisticky. Dalším románem je volné pokračování Zabijáku, román Nana (1880). Jde o příběh dcery Gervaisy a notorického alkoholika Coupeaua. Nana je přední pařížská kurtizána, ač krásná, tak naprosto hloupá. Román odhaluje čtenáři svět vyšších společenských vrstev, objevují se zde bankéři, hrabata, markýzové, velkopodnikatelé, novináři. Nana tak ničí rodiny svých obdivovatelů i je samotné. V její přítomnosti se muži stávají plně ovládáni svým chtíčem. Zola zde potvrzuje svoji tezi o jasné předurčenosti a osudovosti. Nana nikdy zcela nesplyne s tímto světem. Ačkoli všemi pohrdá, nakonec umírá opuštěna, ve špíně, v den, který byl počátkem konce Druhého císařství. Další román Pod pokličkou (Pot-Bouille) z roku 1882, byl románem velmi podobným Naně. Zola zde ukazuje zkažený život buržoazie v jednom měšťáckém domě. Pokrytectví, neřest, mravní cynismus. Prostředí obchodních domů a obchodu samotného představuje román U štěstí dam (Au Bonheur des dames, 1883). Popisuje život velkého obchodního domu, ale i život konkurence, tedy malých řemeslníků a obchodníků, kteří jsou tímto obchodním domem téměř „rozdrceni“. O rok později vychází román zcela jiného ražení, filosofický román Radost ze života (La Joie de vivre). Dalším vrcholným Zolovým dílem je román Germinal z roku 1885. Jedná se o román z řad dělnictva, který se zabývá jeho sociálním a politickým životem. Román líčí střet a neshody mezi horníky a majiteli důlní společnosti. Zola zde vycházel ze skutečných událostí, popisuje stávku hornictva. Hlavními postavami jsou horníci jako celek, i když zde jako vůdce stávky vystupuje Étienne Lantier, syn Gervaisy z románu Zabiják. Samotný název Germinal poukazuje na stejný název měsíce ve francouzském revolučním kalendáři, tento měsíc se považuje za měsíc rašení, pučení. Zolův román Dílo (LÓeuvre, 1886) vypráví příběh z prostředí výtvarných umělců, zejména malířů. V hlavních postavách, malíři Claude Lantierovi a spisovateli Pierru Sandozovi, poznáváme Zolova přítele Paula Cézanna a Zolu samotného. Díky tomuto románu se tak prohloubila krize přátelství obou umělců. Cézanne se cítil dotčen, považoval to jako zradu přátelství. O rok později vychází poměrně kontroverzní román Země (La Terre). Zola chce podat obraz země jako živitelky i ničitelky v jedné osobě. Dílo je karikaturou - 32 -

venkova, zobrazuje chamtivost lidí. Román vyvolal silnou odezvu Zolových žáků a obdivovatelů. Obviňovali Zolu z absolutní ztráty morálky, „mistr sestoupil na dno nečistoty“.62 Vznikl tzv. „Manifest Pěti“, který podepsali Zolovi žáci J. - H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Bonnetain, Paul Margueritte a Gustave Guiches, a který vyšel roku 1887 ve Figaru. Později došlo k opětovnému usmíření. Roku 1888 vychází román Sen (Le Rêve). Jedná se o citlivý a jemný román. I přesto, že se jednalo o román umělecky nejslabší, došel u čtenářů velké oblibě. Román vyšel v období, kdy se Zola, ač ženat, zamiloval do mladé Jeanne Rozerotové. Cudnost, mravní čistota a poetičnost, to jsou hodnoty, které v tomto románu vyzdvihuje Anatole France. Na druhou stranu však uznává, že tento román není Zolovým „šálkem čaje“. Zola zde plně neuplatňuje své nadání jako například ve zcela odlišně laděném Zabijáku, o kterém France říká: „Zabiják mi způsobil rozkošné chvíle.“63 Lidská bestie (La Bête humaine, 1890) je románem drsným a krutým. Příběh se odehrává v železničním prostředí, kde Jakub Lantier, syn Gervaisy ze Zabijáku, na základě svých pudů neodolává svým vražedným choutkám. Světem financí nás provádí román Peníze (LÁrgent, 1891), jehož ústředním motivem je vzestup a pád Univerzální banky a samozřejmě osudy finančníků. Dějištěm románu Rozvrat (La Débâcle, 1892) je prusko-francouzská válka a porážka Francie. Závěrečným románem Doktor Pascal (Le Docteur Pascal, 1893) Zola uzavírá mohutný cyklus. V knize je uveden i rozsáhlý rodokmen v podobě stromu, který Zola zpracoval, aby ukázal propracovanost a promyšlenost svého díla a umožnil tak lepší orientaci mezi tolika postavami (celý svazek čítá na 1 200 postav). Román Doktor Pascal Zola věnoval své milence Jeanne: „Mé milované Jeanne – mé Clotildě, jež mi poskytla královskou hostinu svého mládí a jež mi vrátila mých třicet let tím, že mi darovala Denisu a Jacquese, mé drahé děti, pro něž jsem psal tuto knihu, aby poznaly, až ji jednou budou číst, jak jsem zbožňoval jejich matku…“64

62


FRANCE, Anatole. Z francouzské literatury. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 339. 64


- 33 -

V postavě Clotildy je zosobněna Zolova mladičká milenka Jeanne Rozerotová. Zola sám se pak zpodobnil v samotném Pascalovi. V tomto románu si již lze všimnout Zolova odklonu od svých dřívějších teorií. Román už není čistě pesimistickým a nenabízejícím řešení. V závěru cyklu naznačuje možnost lepší budoucnosti rodu. Symbolem tohoto obratu v myšlení je „ručka dítěte, tyčící se na poslední stránce „Doktora Pascala“.65 Zola byl i výtvarným kritikem. Vydal několik sborníků na obhajobu impresionistů – Mé nenávisti (Mes haines, 1866-67), Můj salón (Mon Salon, 1866) a monografii Édouard Manet (1867). Zolovy romány měly vycházet na pokračování v různých denících. Jenže téměř všichni šéfredaktoři jej odmítali, nebo aspoň napomínali. Vydavatel deníku LʼÉvénement Illustré psal Zolovi rozčilené dopisy, nejiné to bylo se šéfredaktorem deníku Figaro, ani vydavatel deníku Gaulois se k Zolovi nechoval zrovna přátelsky, deník La Vie Populaire odmítl Zolovu knihu U štěstí dam. Všechny deníky bojovaly bok po boku proti naturalismu. Až teprve Georges Charpentier se stal Zolovým nakladatelem, později i jeho přítelem. Zolova pozdní tvorba se už odlišuje od naturalistického cyklu Rougon-Macquartů. Náboženskou problematiku rozvíjí v cyklu Tří měst (Les trois villes), tedy Lurdy (Lourdes, 1894), Řím (Rome, 1896) a Paříž (Paris, 1898). Hlavní postavou je abbé Pierre Froment, který poznává Lurdy plné faleše a podvodů, pokrytecký Řím a Paříž. V Paříži poznává, že lidský život je třeba prožít jinak, vzdává se kněžství, ožení se a žije spořádaným životem. Těmito díly tak Zola „nakousl“ problematiku světské moci církve. Dalším cyklem jsou Čtyři Evangelia (Les quatre Evangiles), tedy Plodnost (Fécondité, 1899), Práce (Travail, 1901), Pravda (Vérité, 1903) a Spravedlnost (Justice), kterou již nedokončil. Tento cyklus byl velmi ovlivněn pozdějším Zolovým odklonem k utopickému socialismu. Snažil se předložit novou tvář společnosti, jejímiž pilíři se stane suverenita práce, pravda a spravedlnost. V Pravdě lze nalézt autobiografické prvky týkající se Dreyfusovy aféry a Zolovy účasti v ní. Nemůžeme však říci, že se Zola stal socialistou právě v této době, byl jím totiž stále.

65

KOPAL, Josef, Otakar NOVÁK a Vladimír HOŘEJŠÍ. Dějiny francouzské literatury. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1949, s. 374.

- 34 -

K Zolovi se však nesnášela jen kritika záporná ale i kladná. Kladně se k Zolovu dílu postavil Huysmans, Maupassant, Anatole France. Je však zajímavé, že přicházela i od autorů, kteří neměli s naturalismem nic společného - básník Théodore de Banville a Stéphane Mallarmé. Émile Zola literární tvorbě obětoval celý svůj život. Díky velkému úspěchu Zabijáku a Nany tak měl jisté finanční zázemí a mohl tak svědomitě připravovat „půdu“ pro své další romány. Zemřel 29. září 1902 ve svém domě za nevyjasněných okolností. Podle oficiální verze se udusil plynem z ucpaných kamen. Méně oficiální verze však tvrdí, že Zolův život byl ukončen třetí osobou. K sebevraždě nenasvědčuje ani fakt, že Zola měl rozepsané poslední ze Čtyř Evangelií - Spravedlnost, která tedy nebyla dokončena. Právě kvůli Zolově zápalu pro psaní románů lze pochybovat, že by ukončil svůj život předčasně. Ačkoli by se to mohlo zdát, Zola, i přes svou velikost, nebyl snad nikdy šťastným. Byl neustále osočován, napadán, musel se stále bránit. Jeho knihy byly označovány za nemorální a zkažené. Kdežto on sám byl naprosto opačného názoru. „Ne nemorální; to nikdy. Všecky mé knihy jsou dokonce morální.“66 Byl odsuzován pro svou snahu ukázat skutečný svět, ukázat jací jsou lidé doopravdy. Byl velmi citlivým, zamyšleným, neklidným a úzkostlivým člověkem. Přítel Paul Alexis ho popsal následovně: „Jeho obvyklým stavem je, že se chvěje úzkostí a zůstává v pozoru. Ač je zdráv, myslí, že je nemocen…Ničeho neužije… Stálá utkvělá myšlenka… Zoufalec, jenž resignoval… Žije, jak umřel Delacroix: zuřivý.“67 Osobnost Émila Zoly nebyla za jeho života doceněna, spisovatel, který prahnul po pravdě a spravedlnosti byl nakonec sám odsouzen.

66


67

Tamtéž, s. 168.

- 35 -

1.4.1 Zolova dramatická tvorba Ačkoli tvoří jen nepatrnou část, považujeme za důležité si jeho dramatickou tvorbu připomenout. Ze studentských let se dochovala drama Marseilleské tajnosti (Les mystères de Marseille). Známější se však stalo zdramatizování Terezy Raquinové z roku 1873. Další hrou byli Dědicové Rabourdinovi (Les Héritiers Rabourdin). Námět k této komedii převzal Zola ze hry Volpone Bena Jonsona. Jedná se o příběh jednoho „lišáckého“ staříka, který předstírá svou smrt a mámí z budoucích dědiců peníze. Jinou fraškou byla hra Poupě, tu však čekal téměř okamžitý zánik. Poté následovalo několik neúspěšných her. Až hra na motivy románu Madeleine Fératová z roku 1889 sklidila větší úspěch. Jiným úspěšným dramatem byl Messidor pojatý jako opera. Většina Zolových románů se tak dočkala zejména v Paříži svých divadelních adaptací, většinou s kladným ohlasem. 68 Zola také napsal několik studií týkajících se divadla – Naturalismus na divadle (Le naturalisme au théâtre, 1881) a Naši dramatičtí autoři (Nos auteurs dramatiques). Aurélien Scholl, tehdejší šéfredaktor deníku Voltaire, dokonce požádal Zolu, aby přispíval do rubriky divadelní kritiky.

1.5

Dreyfusova aféra

Přestože, jak uvádí Henri Barbusse, Zola neměl rád politiku, přeci jen ho jisté události nenechaly chladným. Politika podle něj dusí literaturu. Nebyl přívržencem císařství, byl raději republikánem a zastáncem III. republiky. Louis Aragon však v knize Básník a skutečnost uvádí zcela jiné skutečnosti. Podle něj se Zola dosti angažoval na politické scéně. Bránil Francii před nespravedlností týkající se Dreyfusovy aféry. Bylo pro něho důležité neoddělovat literaturu od politiky. Zola napsal: „Je třeba shody mezi společenským pohybem, který je příčinou, a literárním výrazem, jenž je důsledkem.“ 69 Roku 1894 byl důstojník generálního štábu francouzské armády Alfred Dreyfus odsouzen za údajnou velezradu. S tímto faktem se Dreyfusova rodina odmítala smířit. 68


ARAGON, Louis. Básník a skutečnost: výbor z literárněkritických a teoretických statí. Vyd. 1. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 210.

- 36 -

Rozvířilo se tedy pátrání po pravém viníkovi. Velkou roli zde však sehrály i antisemitské myšlenky, kvůli Dreyfusovu židovskému původu. O pár let později byl vypátrán skutečný viník – major Esterhazy. Členové vysokých vojenských kruhů však neměli sebemenší zájem přiznat tento omyl a celou skutečnost se pokoušeli utajit. Tyto události se dostaly až k Émilu Zolovi, který rozhodně nehodlal vše „zamést pod koberec“. Rozhodl se bojovat pomocí tisku. Roku 1898 v deníku LÁurore zveřejnil otevřený dopis prezidentu republiky Félixi Faurovi Žaluji! (Jáccuse…!), ve kterém obvinil vojenskou justici z justičního omylu. „Čin, který konám, je jen revolučním prostředkem, který má uspíšit výbuch pravdy a spravedlnosti.“70 Byl okamžitě obviněn a odsouzen k jednomu roku vězení a finanční pokutě ve výši tří tisíc franků. Nebyl to však jen trest za dopis Žaluji, byl to trest za to, že se Zola odvážil říci pravdu, ukázat vše na pravou míru a bojovat za spravedlnost. „Nechtěl jsem, aby má země setrvávala ve lži a nespravedlnosti. Tady mne můžete udeřit. Jednoho dne mi Francie poděkuje, že jsem pomáhal zachránit její čest.“71 Zola je tak v roce 1898 nucen opustit Francii. Odchází na rok do Anglie. Byl mu dokonce odebrán řád Čestné legie. Po jeho návratu byl proces obnoven, nicméně Dreyfus byl znovu obviněn. Teprve v roce 1906 byl prohlášen za nevinného. Zola se však spravedlnosti nikdy nedočkal.

70


71

ARAGON, Louis. Básník a skutečnost: výbor z literárněkritických a teoretických statí. Vyd. 1. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 206.

- 37 -

1.6

Médanská skupina

Émile Zola byl nepsanou hlavou naturalistického směru. Ve své vile v Médanu se scházel se svými stejně založenými přáteli a žáky. Médan byla obec vzdálená asi 25 mil od Paříže, kde si Zola v roce 1877 koupil menší domek se zahradou, který později rozšířil. To vše si mohl dovolit za peníze, jež mu vynesl Zabiják. Tato skupina literátů hlásících se k Zolovi se scházela pravidelně každý čtvrtek. Začali si říkat „médanská skupina“. Mezi Zolovy žáky patřil Paul Alexis, Zolův oddaný přítel, který na tuto dobu vzpomínal v esejích Émile Zola, poznámky jednoho přítele (Émile Zola, notes dʼun ami, 1882) Dále Henry Céard, který byl knihovníkem a staral se tak Zolovi o dostupnost veškeré dokumentace. Psal také romány, avšak romány, ve kterých se nic podstatného nedělo. A tak právě měl vypadat typický naturalistický román, „měl by být takový, v němž se nic nepřihodí, stejně jako ve většině lidských životů.“72 Dalším členem skupiny byl prozaik a dramatik Léon Hennique. Nejznámějšími „členy“, kteří se poté osamostatnili, byli Guy de Maupassant a Joris- Karl Huysmans. Maupassant se proslavil svým románem Miláček, který Gustave Flaubert označil za mistrovské dílo. Maupassant se nikdy nepovažoval za Zolova žáka. Za svůj vzor pokládal Gustava Flauberta. Vydal se vlastní cestou, nehlásil se již k naturalismu ale k tzv. „objektivnímu románu“73, pod nímž si představuje skutečné znázornění života. „Maupassant byl naturalista, pokud jde o volbu námětů nebo pesimistický tón, ale nesháněl se po „dokumentech“ ani nesdílel Zolovy pseudovědecké aspirace.“ 74 Na základě Zolových teorií tito naturalisté vydali soubor povídek nazvaný Médanské večery (Les Soirées de Médan, 1880), které věnovali Gustavu Flaubertovi. Povídky vyprávějí o různých příbězích z prusko-francouzské války. Tato skupina vyjadřovala jakýsi manifest, kterým na sebe upozorňovali jak čtenáře, tak kritiku. I přesto, že se každý člen orientoval jinak, byli spojováni stejnými názory na některé obecné otázky v literatuře. Joris-Karl Huysmans byl po Zolovi druhým nejstarším členem, ostatním bylo pod třicet let. Jeho tvorba se vyvíjela od naturalismu až po náboženskou mystiku a okultismus. Od naturalismu se odklonil subjektivními prožitky, sám sebe považoval za centrální postavu románů. Ve svých 72


73

Tamtéž, s. 98.

74

Tamtéž, s. 98.

- 38 -

románech zachycoval monotónní život hlavní postavy, žijící o samotě a vytvářející si vlastní svět. Huysmans tak položil základy pro jiný umělecký směr – dekadenci. Paul Alexis byl Zolovým mladším spolužákem z Aix-en-Provence. Byl jeho velkým obdivovatelem a zůstal oddaný „zolovskému“ naturalismu. O naturalismu pak prohlásil: „Naturalismus je určitý způsob vidění, myšlení, uvažování, studia, experimentování, je to potřeba dobrat se poznání skrze analýzu.“75

1.7

Přátelství s Paulem Cézannem Toto přátelství bylo nejdelší a nejvroucnější ze všech. Začalo tehdy, když bylo

Zolovi dvanáct let a Cézannovi třináct. Po Zolově odchodu z městečka Aix do Paříže následovala četná korespondence. První dochovaný dopis se datuje k 9. dubnu 1858. Chlapci se setkali v roce 1852 na lyceu v Aix-en-Provence v jižní Francii. Svůj volný čas vyplňovali hraním her, čtením veršů, obdivováním Victora Huga, Musseta a různými debatami. Oba se pak spřátelili s Baillem a tvořili nerozlučnou trojici. Bohužel smrtí Émilova otce toto přátelství hodně utrpělo. Zolova matka se i s Émilem stěhuje do Paříže a Émile je tak od svých přátel odtržen. Oba přátelé si tak začínají dopisovat. Ze začátku jsou Cézannovy dopisy veselého ražení, plné veršů, obrázků, žertů, hádanek atd. Naopak Zolovy dopisy jsou trpělivé, pilné, plné moralizujících a lyrických diskuzí. 76 Nenasvědčují zhola nic o budoucím velkém spisovateli. Jeho dopisy jsou plné chyb a psány poněkud těžkopádným slohem. Zola se po celou dobu pařížského pobytu snažil Cézanna všemožně podporovat. V dopisech často příteli psal i věci, které člověk nerad přijímá, nešetřil kritikou. „Odvahu, a uvědom si, že k vytouženému cíli můžeš dojít jen po letech studia a vytrvalosti.“77

75

FRYČER, Jaroslav et al. Slovník francouzsky píšících spisovatelů: Francie, Belgie, Lucembursko, Švýcarsko, Kanada, Maghreb a severní Afrika, "Černá" Afrika, Libanon, oblast Indického a Tichého oceánu. 1. vyd. Praha: Libri, 2002, s. 26. 76


77

CÉZANNE, Paul, Émile ZOLA a Jan BINDER. Listy. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1958, s. 65.

- 39 -

Zola však přiznával i své nedostatky. „Vím dobře, že ještě tápu, že jsem nevyzrálý, že hledám vlastní cestu. Kromě toho mi chybějí vědomosti, neznám dobře mluvnici ani dějiny.“78 Později Zola přestával věřit v Cézannovo nadání. Přes veškeré úsilí se Cézanne nestal známým a úspěšným, to Zolu v jeho myšlenkách jen utvrdilo. Cézannova práce ho přestala zajímat. Jejich přátelství mělo velký vliv i na jejich tvorbu. Zola v mnohém ovlivnil Cézanna a naopak. Například Cézannův impresionismus měl na Zolu velký vliv. Zola chtěl dokázat, že i literatura může zachytit různé smyslové vjemy. Ve svých dílech dokázal popisovat různá zákoutí i velké prostory s takovým zápalem sobě vlastním. „Říkáš mi také, že někdy ani nemáš odvahu, abys mi napsal. Nebuď sobec: Tvé radosti mi patří právě tak jako Tvůj zármutek. Když Ti bude veselo, rozvesel mě; když Ti bude smutno, zkal bez obav mou oblohu: slza je někdy sladší než úsměv. Ostatně vypisuj mi své myšlenky den po dni; jakmile Ti v duši utkví nějaký nový vjem, zaznamenej ho. A až toho budou čtyři stránky, pošli mi je.“79 Zola Cézanna ve svých dopisech vždy přesvědčoval o jeho talentu, dával mu rady. Stále ho nabádal, aby vytrval a nepodlehl otci, venkovskému bankéři. Později však Cézannovi přestával rozumět. „Vyjádřím se jasněji: obraz nemá pro tebe znamenat jen namíchané barvy na plátně; nesmíš dbát pořád o to, jakým mechanickým postupem bylo dosaženo účinu nebo jaké bylo použito barvy; zato musíš vidět celek, ptát se, zda dílo je opravdu tím, čím má být, je-li umělec skutečně umělcem.“80

78

CÉZANNE, Paul, Émile ZOLA a Jan BINDER. Listy. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1958, s. 71. 79

Tamtéž, s. 43.

80

Tamtéž, s. 46.

- 40 -

Většina dopisů se nese ve smutném duchu, Cézanne teskní po Zolovi, chybí mu přítel. Zola ve svých dopisech Cézanna nazývá přátelsky staroušku. Své dopisy prokládá básněmi a obrázky. V dopisech se také zmiňuje o dalších přátelích z mládí - Baille Baptistin a Boyer Gustave. Zola se na Cézanna obracel s plánem své tvorby a vždy čekal na přítelovu odpověď. Ve svých dopisech si oba přátelé sdělovali svou činnost, která je zaměstnávala ve volných chvílích ale i svou práci. Cézanne si také často stěžuje na své problémy, neboť se rozhodl pro kariéru malíře, jeho otec to však viděl jinak, chtěl mít ze syna právníka. Zola si zase stěžuje na svůj osamělý život v Paříži. Když se Zola zmiňuje o naplánovaném Cézannově příjezdu do Paříže, svítá mu naděje. Plánuje jejich společný čas, práci, výlety. Zola si Cézannovi stěžuje na svou práci v docích. Nelíbí se mu tam, a podle svých slov by nejraději žil o samotě jako poustevník, ale nechce zůstat matce na krku. Musí si nějak vydělávat. Píší také o různých láskách k ženám. Émile však Cézannovi vytýká jeho pasivní postoj k jeho životnímu boji mezi malířstvím a studiem práv. Vytýká mu málo snahy něčeho dosáhnout, malou sebedůvěru. Zola se také zmiňuje o svém stěhování se do různých pařížských pokojů. Když konečně přijel Cézanne v doprovodu otce a sestry do Paříže, byl Zola šťastný. Konečně se viděli! Tato radost však netrvala dlouho. Každý měl jiné zájmy, Zola Cézannovi vyčítal jeho nedůslednost, pasivitu. Po těchto neshodách se oba muži myšlenkově i citově velmi vzdálili. V září 1861 se Cézanne vrátil zpátky do Aix. Dlouho nebyla obnovena ani korespondence, až pak Cézanne toto mlčení prolomil. Potom se Cézanne znovu vrátil do Paříže. Maloval v Suissově ateliéru, zde se seznámil s Monetem, Manetem a Camillem Pissarrem. V těchto letech Zola pracoval na románu Klaudiova zpověď. Skončil v nakladatelství Hachette a roku 1866 začal psát literární kroniku pro deník Evénement. Cézanne se v dopisech také zmiňuje o skále SainteVictoire, která se později velmi často objevuje v jeho tvorbě. Cézanne za svého života slávy nedošel, až teprve po jeho smrti bylo jeho dílo oceněno a byl nazván „otcem umění 20. století“.81 Za hlavní důvod rozpadu tohoto přátelství lze považovat fakt, že se Cézanna dotkla jistá podobnost se Zolovým malířem Claudem Lantierem z Díla. Nedotklo se ho ani tolik to, že ho Zola spodobnil s postavou, která ačkoli se stále hledala, nakonec stejně ztroskotala. Cézannovi byl trnem v očích spíše veliký úspěch jeho přítele a jeho 81

ZOLA, Émile. Zabiják. 3. vyd. Praha: Odeon, 1969, obálka.

- 41 -

„měšťácké způsoby“ a bohatství. Také mu ležela v žaludku Zolova snaha získat různé diplomy a pocty, například Čestnou legii a členství ve Francouzské Akademii, kdežto on sám se neustále potýkal s neúspěchem. Hlavním důvodem rozpadu tohoto přátelství však byla Dreyfusova aféra. Zola se postavil za Dreyfuse, kdežto Cézanne byl protidreyfusovcem. Přátelé se tak názorově velmi vzdálili.

- 42 -

2.

Obscénnost V této části práce se budeme zabývat pojmem obscénnosti. Byl to právě Émile

Zola, jehož díla byla odsuzována jako obscénní. Henry Vizetelly, který přeložil Zolovy romány Zabiják a Nana do angličtiny, byl dokonce uvězněn za publikování takto obscénních knih. 82 Ve většině případů bývá obscénnost spojována s pornografií či erotikou. Jelikož však tento pojem budeme aplikovat na Zolův román Nana, nelze zde mluvit o pornografii, ačkoli se jedná o příběh pařížské kurtizány. Jak jsme uvedli výše, obscénnost bývá ve většině případů spojována s pornografií nebo jinými erotickými náměty. Avšak není tomu pravidlem. Jako obscénní hodnotíme pouze ty skutečnosti, které jsou odporné našim smyslům, odpudivé, odporné dobrým mravům. 83 Je nutné rozlišovat mezi obscénností a pornografií. Pornografie je složeninou dvou slov, tedy slova „porne“(děvka) a „graphein“(psát). Pornografii můžeme tedy definovat jako „psaní o sexuálních záležitostech nebo znázornění sexuálního chování se záměrem způsobit sexuální vzrušení“.84 Další definici pornografie nabízí v knize Mravnost, pornografie a mravnostní kriminalita Jan Chmelík: „Pornografie je jakýkoliv předmět, zobrazení pohlavních orgánů, pohlavního nebo jiného sexuálního styku, které veřejně, způsobem hrubě urážejícím a zasahujícím do dobrých mravů a obvykle vyvolávajícím pocit studu a ošklivosti, zvláště intenzivním a vtíravým způsobem ovlivňuje a podněcuje sexuální pud.“85 Pornografie se omezuje pouze na sexuální záležitosti, kdežto obscénnost nebo obscenita je spíše to, co porušuje mravní normy a je urážlivé, odporné dobrému vkusu. Za

82

CUMMINS, Anthony. From "L'Assommoir" to "Let's ha' some more": Émile Zola's Early Circulation on the Late-Victorian Stage. In: Victorian Review, Vol. 34, No. 1 (Spring 2008), s. 155. 83

Srov. HEIN, Hilde. Obscenity, Politics, and Pornography. In: Journal of Aesthetic Education, Vol. 5, No. 4 (Oct., 1971), s. 78. 84

„[…] writing of sexual matters or the depiction of sexual behavior with the intention of causing sexual excitement.“ Přeložila Pavlína Pokorná. Tamtéž, s. 77. 85

CHMELÍK, Jan. Mravnost, pornografie a mravnostní kriminalita. Vyd. 1. Praha: Portál, 2003, s. 17.

- 43 -

obscénní tak můžeme považovat v USA známé Freak Shows, tedy Obludária. V těchto show jsou představováni lidé s různými fyzickými anomáliemi. Jako obscénní je pak hodnocena skutečnost, že divákovi je předepisováno jisté potěšení z těchto deformací. Obscénními mohou být také různé vtipy, často o holocaustu nebo romány těšící se z neštěstí jiných. Vznik mravnostního zákona v USA připisujeme potřebě ochránit čtenáře před zkažením, které by mohla způsobit četba publikací se sexuálně orientovaným podtextem. Obscénnost však na rozdíl od pornografie není chráněna Prvním dodatkem Ústavy. 86 Musíme také rozlišovat intenci autora, neboť za pornografické můžeme označovat pouze skutečnosti, jejichž záměrem je chlípnost a smyslnost. Nelze tedy hodnotit zobrazování nahoty či genitálií pro lékařské nebo biologické účely jako pornografické. Při zobrazování sexu v umění, literatuře nebo vědeckých dílech se také nejedná o pornografické a obscénní zobrazení. Pojem obscénnosti však není novodobým fenoménem. Jeho počátky můžeme hledat už ve starověkém Řecku. Slovo „obscénní“ bylo spojováno s řeckým termínem „ob skene“, který lze přeložit jako zákulisí. 87 Tohoto termínu bylo používáno proto, že veškeré násilné činy se neodehrávaly přímo na scéně, nýbrž v zákulisí, mimo scénu. V 16. století znamenalo latinské „obscensus“ stále něco, co by mělo být skryto před zraky diváků. Problém obscénnosti se však v novodobé kultuře stává masovým problémem a to hlavně díky masovým médiím a internetu. Samotné slovo „obscénnost“ pochází z latinského „caenum“, které lze interpretovat jako špínu nebo bláto. V Estetickém slovníku je obscénnost definována takto: […]„umělecké vyjádření a estetické vnímání sexuálních praktik, perverzí a jejich účinků nikoli za účelem sexuálního dráždění (pornografie), nýbrž pro zpřítomnění psychologicky a antropologicky podstatné oblasti lidského života („erotický realismus“, Kronhausen).“88 86

Srov. HERCZEG, Jiří. Meze svobody projevu. Vyd. 1. Praha: Orac, 2004, s. 121.

87

MEY, Kerstin. Art and Obscenity [online]. London: I.B. Tauris, 2006, s. 6.

88

HENCKMANN, Wolfhart. Obscénnost. In: Estetický slovník. Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, s. 137.

- 44 -

Kerstin Mey v knize Art and Obscenity pokládá obscénní za něco „co hrubě uráží, protože se to

vzpírá akceptovaným standardům slušnosti, zdvořilosti nebo

skromnosti.“89 Skutečnosti, které považujeme za obscénní, v nás vyvolávají pocity odporu a ošklivosti. Z právního hlediska za obscénní považujeme ty skutečnosti, které mají sklony mravně kazit. S vynálezem fotografie v 19. století se to obscénními snímky jen hemžilo. Lidé byli přitahováni tímto médiem, které podávalo tak skutečné obrazy, živilo v nich jejich chlípné myšlenky. Tohoto faktu si všiml i Charles Baudelaire, který ve své kritice fotografie píše: „Nedlouho potom se tisíce dychtivých očí sklánělo nad skly stereoskopu jako nad průhledy do nekonečna. Záliba v necudnosti, která je v normálním lidském srdci stejně silná jako samolibost, nenechala si ujít tak krásnou příležitost k ukojení.“90 Přesná

definice

obscénnosti

však

neexistuje,

neboť

se

jedná

o

jeden

z nejproblematičtějších pojmů. Po právní stránce jde též o velmi problematický jev. Ve většině případů bývá k obscénnosti připojováno mnoho synonym např. „nechutný, oplzlý, nemorální, nevhodný, necudný, sprostý, chlípný, lascivní, prostopášný, svůdný a vulgární.“91 Podle Kerstin Mey se obscénnost stále vztahuje ke svému starořeckému původu. Odhaluje oblasti života, které by měly zůstat skryty před veřejností, a to především sexuální styk, močení a vyměšování na veřejnosti. Kategorie obscénnosti se pohybuje na rozhraní oblastí estetické, právní a morální. Jako vyloženě obscénní uvádí Carol Mavor v Encyclopedia of aesthetics knihu Příběh Oka. Autorem je Georges Bataille a kniha byla poprvé vydána v roce 1928.

89

„Generally speaking, obscene signifies something that offends or outrages, because it defies accepted standards of decency, civility or modesty.“ Přeložila Pavlína Pokorná. MEY, Kerstin. Art and Obscenity [online]. London: I.B. Tauris, 2006, s. 5. 90

BAUDELAIRE, Charles. Úvahy o některých současnících. 1. vyd. Praha: Odeon, 1968, s. 383.

91

„[…] and continues with a string of synonyms selected haphazardly from the following list: disgusting, filthy, immoral, improper, impure, indecent, lascivious, lewd, licentious, suggestive, and vulgar.“ Přeložila Pavlína Pokorná. LOCKHART, William B. a Robert C. MCCLURE. Obscenity in the Courts. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 587.

- 45 -

Obscénnostmi se to v knize jen hemží. Jsou zde líčeny sexuální zážitky jednoho mladého chlapce s jeho dvěma velice podivnými přítelkyněmi. Příběh je plný zvráceností a různých zvrhlých sexuálních úchylek. Oko je ústředním motivem celé knihy, autor ho spojuje se slepými bulvami mrtvého otce hlavního hrdiny, s useknutými býčími varlaty, s vejci, s vytrženým matadorovým okem a okem kněze, které poslouží k uspokojení jedné z hrdinek. Kniha tak znesvěcuje oko, potažmo zrak a celé tělo. Jakýsi pokus o definici obscénního nabízí Matthew Kieran v pojednání On Obscenity: The Thrill and Repulsion of the Morally Prohibited: „X je vhodně souzeno jako obscénní tehdy a jen tehdy, pokud (A) x je vhodně klasifikováno jako člen formy nebo třídy objektů, jejichž autorský záměr je vzbuzovat a doporučovat nám kognitivně-emocionální reakce, které jsou (1) v nás internalizované jako morálně zakázané a (2) činí tak způsoby, které jsou shledány či které jsou považovány za odpor vzbuzující (3) činí tak, aby (a) uspokojovalo prvotřídní tužby, které jsou považovány za morálně zakázané nebo (b) vyhovovalo touze být morálně prohřešilý nebo touze cítit se odmítnutý nebo (c) poskytovalo kognitivní odměny nebo (d) jakoukoli kombinaci tohoto nebo (B) x úspěšně vyvozuje kognitivně-emocionální reakce, které se podřizují podmínkám (1)-(3).“92 První případy obscénní literatury se netýkaly ani tak soudnictví, jako spíše náboženství. Tehdejší morálka byla příliš konvenční a nekompromisní. Církevní právo na obscenitu nahlíželo velmi přísně. V Kánonu se dočteme o jistých zakázaných knihách, kvůli jejich

92

„x is appropriately judged obscene if and only if either (A) x is appropriately classified as a member of a form or class of objects whose authorized purpose is to solicit and commend to us cognitive-affective responses which are (1) internalized as morally prohibited and (2) does so in ways found to be or which are held to warrant repulsion and (3) does so in order to (a) indulge first order desires held to be morally prohibited or (b) indulge the desire to be to be morally transgressive or the desire to feel repulsed or (c) afford cognitive rewards or (d) any combination thereof or (B) x is successfully elicits cognitive-affective responses which conform to conditions (1)-(3).“ Přeložila Pavlína Pokorná. KIERAN, Matthew. On Obscenity: The Thrill and Repulsion of the Morally Prohibited. In: Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 64, No. 1 (Jan., 2002), s. 54.

- 46 -

obscenitě. Nikde se však nedočteme co to obscenita vlastně je. Všude je uveden pouze závěr: „Pokud je kniha obscénní, je zakázaná.“93 „Kniha, která je zakázaná kvůli své obscenitě a z celého jejího rázu je patrný jasný autorův záměr učit čtenáře o hříších oplzlosti a vzbuzovat v něm pohlavní touhy.“94 Sir Gilbert Murray prohlásil, že existují natolik slavní autoři, jejichž díla nejsou obscénní. Uvádí např. Homéra, Vergilia, Miltona, Shakespeara, Huga, Danta nebo Tolstého. Jiný kritik, Lytton Strachey mu však oponuje a dodává, že i v dílech natolik významných autorů, jako např. Aristofanés, Catullus, Rabelais nebo Swift, je plno necudnosti a sprostoty. Kritik Leonard Woolf také oponuje profesoru Murrayovi, že i díla autorů jako Platón, Lucretius, Byron, Boccaccio, Voltaire, Balzac a jiných, jsou „obecně prostoupena obscénnostmi.“95

Román H. D. Lawrence Milenec lady Chatterleyové, který vyšel roku 1928, byl soudem odsouzen jako obscénní, neslušná a necudná kniha. V letech 1933-34 byl projednáván jiný případ, román Jamese Joyce, Odysseus. Joyce podle tehdejšího mínění napsal „jednu z nejsilnějších kombinací zneuctění, obscénnosti a rouhání, jaká byla kdy v angličtině napsána.“96 Nakonec bylo rozhodnuto, že kniha nebyla napsána za účelem pornografického líčení a není tedy obscénní.

93

GARDINER, Harold C. Moral Principles Towards a Definition of the Obscene. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 561. 94

„ For a book to be prohibited (by reason of its obscenity), it is necessary that from its whole tenor the author´s intention is evident of teaching the reader about sins of impurity and arousing him to libidinousness.“ Přeložila Pavlína Pokorná. GARDINER, Harold C. Moral Principles Towards a Definition of the Obscene. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 562. 95

MODDER, Montagu F. The Censorship of Literature. In: Peabody Journal of Education, Vol. 7, No. 5 (Mar., 1930) , s. 281. 96

„[…] one of the strongest combinations of profanity, obscenity, and blasphemy ever published in English.“ Přeložila Pavlína Pokorná. ALPERT, Leo M. Judicial Censorship of Obscene Literature. In: Harvard Law Review, Vol. 52, No. 1 (Nov., 1938), s. 67.

- 47 -

Soudce John M. Woolsey definoval obscenitu jako „tendenci jitřit sexuální impulzy nebo vést k sexuálně nečistým a chlípným myšlenkám.“97 Ačkoli lidské chování nelze regulovat zákony, problematika obscénnosti byla řešena již v roce 1857, kdy byl v Británii Lordem Campbellem vydán Zákon o obscénních publikacích (Obscene Publications Act). Americké soudy se snažily definovat obscénnost právě z důvodu potlačení výrazů, praktik a projevů, které by mohly mít negativní vliv na obecnou morálku, a které by mohly být společensky nebezpečné. Co se týkalo různých soudních přelíčení, americké soudy nedošly k žádné nové definici obscénnosti, a tak bylo hodnocení obscénnosti odkázáno na vlastní klasifikaci jednotlivých soudů. Po Občanské válce, tedy v 2. polovině 19. století došlo v americké společnosti k velkému uvolnění mravů. Společnost se stala vulgární a velmi nespoutanou. Situace byla neúnosná, a tak se Anthony Comstock pustil do své kampaně k očištění americké literatury s názvem „MRAVY, ne umění nebo literatura“.98 První zákonnou definici obscénnosti pronesl roku 1868 v Anglii tamní nejvyšší soudce Alexander Cockburn. Tato definice byla platná jak v Anglii, tak v USA. Za tímto vymezením obscénnosti stála snaha zamezit šíření obscénní literatury a uchránit tak čtenáře před škodlivým vlivem těchto děl. „Jako obscénní můžeme považovat ty skutečnosti, jejichž smyslem je mravně kazit a svádět k nemravnostem ty, kteří patří ke skupině náchylné přijímat tyto nemorální vlivy, a do jejichž rukou, by se publikace tohoto druhu mohly dostat.“99 Tato definice byla platná od roku 1879 až do 30. let 20. století. Soudce Cockburn byl přesvědčen, že pokud kniha obsahuje frivolní a oplzlé myšlenky, je tedy obscénní, neboť tím tak svádí lehce ovlivnitelné čtenáře. Profesor Gilbert Murray ještě dodává: 97

„[…] tending to stir the sex impulses or to lead to sexually impure and lustful thoughts.“ Přeložila Pavlína Pokorná. SENAT, Joey. An Overview of How Courts Have Defined Obscenity [online]. 1997. 98

LOCKHART, William B. a Robert C. MCCLURE. Obscenity in the Courts. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 588. 99

Srov. „I think the test of obscenity is this, whether the tendency of the matter charged asobscenity is to deprave and corrupt those whose minds are open to such immoral influences, and into whose hands a publication of this sort may fall.“ Přeložila Pavlína Pokorná. LOCKHART, William B. a Robert C. MCCLURE. Obscenity in the Courts. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 588.

- 48 -

„Obscénnost má nevídanou sílu ničit vyšší obrazotvorné hodnoty v jejím okolí,“ a to je podle Murraye právě to nebezpečí, kterému mladiství čelí každý den.“100 Stále však nebylo prokázáno negativní působení četby knih s obscénním obsahem. A ani fakt, že by se tito čtenáři nějak odlišovali od jiných. Přesná definice toho, co je obscénní a toho, co obscénní není, je příliš problematická. Soudy nedokázaly s přesností určit jaké druhy myšlenek a tužeb jsou na hranici s obscenitou. Za obscénní byly považovány „tendence navrhovat necudné a chlípné myšlenky, navrhování oplzlých myšlenek a tužeb vyvolávajících vzrušení, provokace sexuálními impulsy, tendence k sexuálnímu zhřešení a k žádostivým myšlenkám, vzbuzování chlípnosti u čtenáře, oplzlé nebo nemravné myšlenky nebo tužby“.101 V roce 1957 došlo díky kauze Roth vs. USA k dalšímu vymezení obscenity. Soudce Brennan definoval obscénní materiál jako „materiál, ve kterém je sex použit tak, že vyvolává chlípný zájem, tj. musí se jednat o materiál mající tendenci vzbuzovat sexuální vzrušení.“102 Chlípný zájem byl pak blíže specifikován jako „neslušné nebo morbidní zalíbení v nahotě, sexu nebo vyměšování, které podstatně překračuje obvyklé meze v objektivitě popisu nebo vyobrazení těchto záležitostí.“103 Obscénnost byla vymezena jako chlípný zájem, pohoršující průměrného člověka a současné společenské standardy. Jaké jsou tyto společenské standardy však nebylo definováno. Tento chlípný zájem byl definován jako „sklon vyvolávat žádostivé, chlípné, chtivé myšlenky.“104 100

„Obscenity has a peculiar power of destrying the higher imaginative values in its neighborhood,“ and that is the danger which young minds are constantly facing.“ Přeložila Pavlína Pokorná. MODDER, Montagu F. The Censorship of Literature. In: Peabody Journal of Education, Vol. 7, No. 5 (Mar., 1930) , s. 282. 101

„ […] tendency to suggest impure and libidinous thoughts, suggesting lewd thoughts and exciting sensual desires, stir the sex impulses, lead to sexually impure and lustful thoughts, arouse the salacity of the reader, and allowing or implanting … obscene, lewd or lascivious thoughts or desires.“ Přeložila Pavlína Pokorná. LOCKHART, William B. a Robert C. MCCLURE. Obscenity in the Courts. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 591. 102

HERCZEG, Jiří. Meze svobody projevu. Vyd. 1. Praha: Orac, 2004, s. 121.

103

„[…] a shameful or morbid interest in nudity, sex, or excretion, (which) goes substantially beyond customary limits of candor in description or representation of such matters.“ Přeložila Pavlína Pokorná. STAAL, Lorri. First Amendment: The Objective Standard for Social Value in Obscenity Cases. In: The Journal of Criminal Law and Criminology (1973-), Vol. 78, No. 4 (Winter, 1988), s. 737. 104

ROBBINS, Norman N. The Law on Obscenity... Utterly Obscene?. In: The Family Coordinator, Vol. 22, No. 4 (Oct., 1973), s. 475.

- 49 -

Dalším případem byl Jacobellis vs. Ohio z roku 1964. Podle soudce Brennana by měl být obscénní materiál „naprosto bez očišťující společenské hodnoty.“105 Právě k tomuto případu se váže ono slavné prohlášení o obscenitě soudce Pottera Stewarta: „Poznám to, když to vidím.“106 Z tohoto výroku je patrná obtížná definovatelnost něčeho tak subjektivního, jako je obscénnost. V roce 1966 byl za svou obscenitu obviněn román z 18. století Fanny Hill. Tento román byl kvůli své údajné obscenitě zakázán v Massachusetts. Soud tehdy určil tři standardy, po jejichž splnění lze knihu považovat za obscénní. „Za prvé, kniha musí obsahovat chlípný zájem. Za druhé musí být tento zájem jasně nepřístojný a odporný. Za třetí musí být tento zájem bez jakékoli očišťující společenské hodnoty“.107 Tento román však kvůli své minimální literární hodnotě nebyl soudem shledán jako obscénní. Díky případu Miller vs. California z roku 1973 soud vytvořil nové standardy pro definování obscénního. Definice obscénnosti se tak skládala ze tří částí: „průměrný člověk, při použití současných společenských norem, by shledal, že dílo jako celek se odvolává na chlípný zájem dílo zobrazuje, jasně urážlivým způsobem, sexuální chování konkrétně vymezené příslušným státním právem dílo, brané jako celek, postrádá skutečnou literární, uměleckou, politickou nebo vědeckou hodnotu.“108

105

„[…] utterly without redeeming social value.“ Přeložila Pavlína Pokorná. SENAT, Joey. An Overview of How Courts Have Defined Obscenity [online]. 1997. 106

SENAT, Joey. An Overview of How Courts Have Defined Obscenity [online]. 1997.

107

„First, the publication must appeal to the purient interest; second, it must be patently offensive; and third, it it must be utterly without redeeming social value.“ Přeložila Pavlína Pokorná. ROBBINS, Norman N. The Law on Obscenity... Utterly Obscene?. In: The Family Coordinator, Vol. 22, No. 4 (Oct., 1973), s. 476.

- 50 -

Aby bylo možné dílo odsoudit jako obscénní, musí splňovat všechny tři stanovené příklady. Toto vymezení je používáno i v současnosti. Pokud má dílo jistou uměleckou nebo vědeckou hodnotu, nelze jej hodnotit jako obscénní. Právníci tak dovedli obhájit i natolik zřejmé obscénní fotografie Roberta Mapplethorpea z výstavy The Perfect Moment, ačkoli se jednalo o zcela obscénní výjevy, např. o muže močícího do úst jiného muže. 109 Soudy se tak do mnoha definic dosti zapletly, a to kvůli neustálým snahám definovat nedefinovatelné. Neboť co někomu připadá jako obscénní, může to v druhém evokovat umělecké dojmy a naopak. Stále se však vyskytuje řada nejasností. Které myšlenky a tužby můžeme považovat skutečně za oplzlé, smyslné, žádostivé nebo sexuální? Za obscénní můžeme považovat knihy, které obsahují myšlenky odkazující k sexuální zvrácenosti. Většinou se na obscénnost nahlíží jako na něco, co vyvolává morální úpadek a všeobecnou zkaženost. Můžeme však narazit i na výjimku. „Pokud je však daná skutečnost, ačkoli smyslová nebo sexuální, znázorněna esteticky hodnotným způsobem, má funkci poznávací nebo má v celkovém kontextu „očisťující společenskou hodnotu“ pak tuto skutečnost nemusíme hodnotit jako obscénní.“110 Taková díla nazývali Eberhardt a Phyllis Kronhausen jako „eroticky realistická“. Například, pro mnohé obscénní, romány Markýze de Sade byly považovány za kvalitní erotickou literaturu. Musíme také přihlédnout k rozdílným názorům různých etnik. Puritánské národy budou samozřejmě k obscénnosti více přihlížet, budou za obscénní považovat mnohem více věcí, než národy liberální. Abraham Kaplan však tuto subjektivitu popírá. Podle něj není

108

„The average person, applying contemporary community standards, would find that the work, taken as a whole, appeals to the prurient interest (Roth Test); The work depicts, in a patently offensive way, sexual conduct specifically defined by the applicable state law; The work, taken as a whole, lacks serious literary, artistic, political or scientific value (LAPS Test).“ Přeložila Pavlína Pokorná. SENAT, Joey. An Overview of How Courts Have Defined Obscenity [online]. 1997. 109

Srov. MAVOR, Carol. Obscenity. Obscenity in Art. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. Volume 3. New York: Oxford University Press, 1998, s. 387. 110

„ If the subject matter, however sensual or sexually evocative, is presented in a manner which is aesthetically rewarding, or if it is presented within a total context which has „redeeming social value“ or is conducive to cognitive insight, then it may escape designation as obscene; or if not, it may at least be well esteemed in spite of its obscenity.“ Přeložila Pavlína Pokorná. HEIN, Hilde. Obscenity, Politics, and Pornography. In: Journal of Aesthetic Education, Vol. 5, No. 4 (Oct., 1971), s. 86.

- 51 -

obscénnost více subjektivní než jakákoli jiná estetická kategorie. 111 Dílo považuje za obscénní jen tehdy, pokud je obscénnost vlastností díla jako celku a ne jeho částí nebo intencí autora. Kaplan dále tvrdí, že umění není nikdy pornografické. Obscénnost je věcí fantazie. 112 V souladu s jednou etymologií, slovo „obscénní“ pochází od slova „obscurus“, které lze přeložit jako skryté. Podle Kaplana je řeč umění symbolická, uvnitř každého symbolu je pak tajemství, které může být odhaleno právě prostřednictvím fantazie. Z této myšlenky pak vyvozuje závěr, že člověk neschopný obscénnosti je také neschopný umění. 113 Obscénnost tedy není záležitostí toho, na co dílo odkazuje, ale jeho podstaty a expresivních významů. Kaplan dále rozlišuje několik druhů obscénnosti. Prvním typem je tradiční obscénnost. Jde především o znázorňování sexuální heterodoxie, tedy o zobrazování nestandartního sexuálního chování, jak jej zobrazovali např. Zola nebo Ibsen. Ve své době byla Zolova díla vnímána jako zhanobení dobrého vkusu. Nekonvenčnost tehdy byla vnímána jako nemorálnost, a pokud měla co dočinění se sexuálními aspekty, pak byla rovnou hodnocena jako obscénnost. Tato obscénnost má neutrální postoj k sexu. Druhý typ obscénnosti nazývá obscénností dionýskou. Jedná se o zobrazování nadměrného potěšení v životě. Tento motiv byl nejvíce používán ve starořeckých komediích při zobrazování obřadů plodnosti, používal ji například Aristofanés. Dionýskou obscénností se tak myslí jakékoli zesílení vzrušení v umění. Lze ji považovat jako uspokojení našich tužeb ve světě plném přísné morálky. Zásluhou jednoho z pohledů, nemusíme považovat dionýskou obscénnost za nemorální. Díky tomuto zobrazování tak může umění sloužit jako očisťující faktor. Kdyby totiž nebylo dionýské obscénnosti, docházelo by u mnoha lidí k výbuchu potlačované sexuální touhy. Dionýská obscénnost zkrátka oslavuje sex. Odmítání dionýské obscénnosti je tak

111

Srov. KAPLAN, Abraham. Obscenity as an Esthetic Category. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 545. 112

Tamtéž, s. 550.

113

„A creature incapable of obscenity is also incapable of art.“ Přeložila Pavlína Pokorná. KAPLAN, Abraham. Obscenity as an Esthetic Category. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 550.

- 52 -

vlastně považováno za odmítání lidské sexuality, tedy zcela přirozené součásti lidského života. Třetím druhem obscénnosti je tzv. zvrácená obscénnost. Při zobrazování zvrácené obscénnosti umělec přijímá obecný kodex pouze proto, aby jím pak mohl opovrhovat.114 Tato obscénnost je nazývána zvrácenou právě proto, že hledá potěšení v ošklivosti, hnusu. Jedná se o vzbouření se proti konvencím, hřích se stává atraktivním. Tento typ obscénnosti se objevoval v dílech Markýze de Sade nebo Huysmanse. Pro zvrácenou obscénnost je sex něčím sprostým, a proto tedy atraktivním. Ve skutečnosti se jí však sexualita hnusí. Obscénnost sama o sobě není nikdy hlavní myšlenkou díla. Díky své schopnosti provokovat vždy zasahuje do díla jen okrajově. Émile Zola však nepoužíval vulgarismů a obscénností jen proto, aby vzbudil senzaci. Konkrétně v Naně, kde Zola odhaluje milostný život kurtizány, vykresluje tyto detaily jen proto, aby potvrdil své deterministické teorie dědičnosti a prostředí. Hledání pravdy se pro něho stalo fetišem a východiskem byl pouze naturalismus. Ačkoli je Nana románem o pařížské kurtizáně, nevyskytuje se v románu tolik obscénních výrazů jako například v románu Zabiják, ve kterém se to obscénnostmi jen hemží. Nemravnost a hlavně nemorálnost je umně skryta mezi řádky, nebo je podána dosti delikátním způsobem. Kniha není plná odporných popisů, až jako celek vyznívá nemorálně a oplzle. Přestože román spustil vlnu nevole a byl mnoha lidem trnem v oku, je to kniha velice morální. Podle Anny Krakowski tak právě Zolovo zobrazování záporných ženských hrdinek a neřesti skvěle sloužilo k morální výchově.115

114

„In the obscenity of the perverse, the artist „accepts the common code only to flout it; conscious of sin, he makes sin attractive; his theme is „the flowers of evil“. Přeložila Pavlína Pokorná. KAPLAN, Abraham. Obscenity as an Esthetic Category. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 556. 115

SCHOR, Naomi, Jean BORIE a Anna KRAKOWSKI. Mother's Day: Zola's Women. In: Diacritics, Vol. 5, No. 4 (Winter, 1975), s. 13.

- 53 -

2.1

Nana „Moucha, která přiletěla z předměstských hnojišť se zárodky společenské hniloby.“116

Přestože román vyšel v roce 1880, Zola na něm pracoval již od roku 1878. Jedná se v pořadí o devátý román z cyklu Rougonů-Macquartů, volné pokračování úspěšného Zabijáku. Po vydání u pařížského nakladatele Charpentiera, předčila Nana i samotný Zabiják. V té době vyšla Nana v nákladu 55 000 kusů. Zola o svém románu spravil i samotného mistra Flauberta. Ten nešetřil chválou. Napsal: „Jaká kniha! To je neuvěřitelné! A ten dobrý Zola je geniální člověk, to je třeba si říci!!!“ 117 Jak už bylo v práci zmíněno, Zola pro svůj román obětoval mnoho ze svého času. Sháněl potřebné dokumenty týkající se románového prostředí. Při práci na Naně ovšem došlo i k manželské rozepři. Zola kvůli svému románu trávil čas v divadlech, tančírnách a různých podnicích pochybné pověsti. Jeho manželka si tak myslela, že jí zahýbá. Mnohokrát manžela prosila, ať tento román vynechá. Zola si však stál pevně na svém, Nana pro něj měla neotřesitelnou pozici v jeho rodokmenu, který sestavil již roku 1870, nemohl tedy tuto postavu za žádnou cenu vynechat. Zola tak dále rozmlouval s herci, režiséry, prozkoumával šatny, zákulisí. Jeho přítel Henry Céard byl Zolovým průvodcem po těchto pochybných podnicích a tančírnách. Další informace o tomto světě získal Zola od Paula Alexise a divadelníka Ludovice Halévyho. Pro vytvoření postavy Nany se Zola inspiroval ve dvou prostitutkách působících na přelomu Druhého císařství a Třetí republiky. Jednalo se o proslulé kurtizány Valtesse de la Bigne a Blanku dʼAntigny. Valtesse de la Bigne žila na bulváru Malesherbes a její luxusně zařízené bydlení se stalo předlohou pro Nanin dům na nároží Villiersovy třídy a Cardinetovy ulice, který dostala od hraběte Muffata. Od druhé kurtizány Zola použil prvky z jejích vystoupení v divadle Folies-Dramatiques. Tato kurtizána byla známá pořádáním velkolepých hostin pro své přátele a obdivovatele, stejně tak jak to dělala Nana. Zola se však inspiroval ještě u mnoha jiných žen lehkých mravů, například Cory Pearl a Delphine de Lizy.

116

ZOLA, Émile. Nana. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1961, s. 390.

117

Tamtéž, s. 389.

- 54 -

Nana je tedy příběhem pařížské kurtizány, dcery Gervaisy a opilce Coupeaua. Díky těmto dědičným předpokladům je pak podle Zoly zcela normální, že se z Nany stane prostitutka. Prostituce byla Naniným osudem. S Nanou se seznamujeme už v Zabijáku, kde je líčen její život až po období dospívání. Už v šesti letech byla velkou uličnicí. Zola se o svém plánu napsat román o pařížské kurtizáně v dopise svěřil příteli Gustavu Flaubertovi. Dopis se datuje k roku 1878 a Zola v něm píše: „Právě jsem dokončil plán Nany, který mi dal mnoho práce, protože pojednává o zvláště složitém světě, a který zahrne neméně než sto postav. Jsem s tímto plánem velmi spokojen. Jen se domnívám, že to bude dost příkré. Chci říci všechno a jsou tam věci dosti hrubé. Budete spokojen, jak věřím, otcovským a měšťanským způsobem, jímž chci zachytit ty dobré ‚dívky radosti‘.“118 Zola chtěl tímto románem především poukázat na neřesti a rozklad buržoazie a vyšších vrstev na sklonku Druhého císařství. „Pán kleje jako drožkář, nazývá svou dceru „děvkou“ a dámu ze společnosti „znečištěnou zadnicí“; paní se setkává s pány v kostele; tchán jest čtverák a tchyně nesnesitelná; rozpřahují se k ranám mezi sprostými slovy, chytají se za vlasy před služebnictvem. Velký Bože! Jsme snad v chlévě v Chapelle? Nikoliv, jsme mezi nejlepší společností, společností, v níž přecházejí šlechtici.“119 Román však, stejně jako Zabiják, vyvolal veliké pobouření, skandál. Zola ukázal život takový, jaký doopravdy byl a jaký ho on viděl. Protože už zde nevykresloval zkaženou morálku lidí z nižší společnosti, nýbrž vyšší společnost, mnoho lidí bylo touto pravdivostí dotčeno. Zola ukazoval, jak dovedou být tito lidé zvrhlí, jakým způsobem se baví, a že vůbec nejsou tak počestní, za jaké se vydávají. Podává však také potvrzení své teorie dědičnosti. Nana vyrůstala v bídě, špíně a s otcem alkoholikem. Podle Zoly je tímto automaticky poznamenána, a proto prostituce byla jediným východiskem. Nana má schopnost manipulovat s lidmi, přesvědčit je, aby dělali věci jí ku prospěchu. Byla však také velmi naivní a hloupá. Hlavním motivem je však Nanino hluboké opovržení všemi těmito bohatými pány, kteří jakmile za sebou zavřou dveře, chovají se jako dobytek. Celou knihou se prolíná spojení s hrabětem Muffatem, který se zblázní do 118


119

ZOLA, Émile. O románu: essaye literárně kritické. Praha: Nakladatelství Aloise Hynka, [1911], s.108.

- 55 -

Nany. Na vybraném úryvku z knihy vidíme Nanin dobrý pocit z ponížení vysoce postaveného muže. „Když ho Nana viděla tak poníženého, zmocňoval se jí tyranský pocit triumfu. Měla v krvi zběsilou touhu ponižovat. Nestačilo jí věc zničit, ještě ji musela pošpinit.“120 Hrabě se nechá Nanou ponižovat, vydržuje si ji až ho Nana svojí nenasytností a chamtivostí přivede o velkou část majetku. Nana se na těchto boháčích hojí, vrací všem svůj bídný život. Nanin charakter se postupně vyvíjel, se závěrem knihy už byla opravdu zlá, nelítostná, přesycená a marnivá. „Uprostřed nahromaděného bohatství svého domu stála tu sama, u nohou celý houf k zemi sražených mužů. Jako jedna z těch starodávných oblud, jejichž obávané sídlo bylo postláno kostmi z mrtvých, šlapala Nana po lebkách; kolem dokola samá katastrofa, Vandeuvresova zběsilá smrt v plamenech, trudnomyslnost Foucarmonta, ztraceného kdesi v čínských vodách, krach Steinera, teď nuceného živit se poctivě, draze zaplacené ukojení ješitnosti Faloisovy, tragické zhroucení obou Muffatových, bílá mrtvola Jiřího a nad ní bdící Filip, který se minulý den vrátil z vězení. Dílo rozpadu a smrti bylo dokonáno, moucha, která přiletěla z předměstských hnojišť se zárodky společenské hniloby, infikovala ty muže, jen na ně sedla. Dobře se tak stalo, po právu se tak stalo; mstila svět svých lidí, nuzáky a tuláky, o něž se nikdo nestará.“ 121 Nenáviděla tu smetánku, která je tak falešná, sama sebe litovala. Jen jí bylo podle ní ubližováno, ona nikomu ublížit nechce. „Ne! Ať si říkají, co chtějí, má vina to není! Jsem já snad zlá? Dávám všechno, co mám, ani kuřeti bych neublížila… To všechno oni, to oni… Nikdy jsem nikomu nechtěla způsobit nepříjemnosti. A oni se mi věšeli na sukně a dnes, jen se na ně podívejte: kapají jako mouchy, žebrají, všichni ze sebe dělají obětní beránky…“122

120


121

Tamtéž , s. 372.

122

Tamtéž , s. 370.

- 56 -

„Ach, opravdu, ona sama stojí za víc než celá ta společnost dohromady!“ 123 Nana využívá boháče, dělá si z nich poskoky, ožebračuje je a doslova se jim vysmívá. Svojí chamtivostí obírá jak hrabata, tak novináře, bankéře, podnikatele. Miluje přepych, hojnost, využívá své povrchní slávy k ničení. Díky jejich penězům si plní své rozmary. Ačkoli se zdá, že se Nana dostala do této vyšší společnosti, je jasné že nikdy s ní nemůže splynout, je stále pronásledována společností, ze které pochází. Nana je zkrátka poznamenána svým otcem alkoholikem a matkou žijící mezi dvěma muži. Neuvědomuje si, že svým chováním zničila vše, co jí přišlo pod ruce. Rozvrátila manželství, rodiny, přivedla muže ke krachu a některé přivedla k sebevraždě. Lituje pouze sebe sama, jí všichni ubližují, ona jim jen chtěla vyhovět, plnila to, co po ní žádali. V románu Zola použil hovorové řeči tehdejší společnosti, odborné divadelní i dostihové výrazy. Kniha po vydání způsobila hotový skandál, přesně tak, jak autor chtěl. Zola také do románu promítl přípravy na začátek francouzsko-pruské války a Světovou výstavu v Paříži. Ačkoli jde o román pařížské kurtizány, kniha neobsahuje žádné pornografické detaily, zkrátka nic, co by bylo opravdu nepřípustné. „Je rovněž nutno říci, že podrobnosti, jež děsily jeho vrstevníky a značnou část příštích generací, nejsou nikdy posazeny pro efekt, nýbrž přijaty na své místo, aby doplnily užitečně ohromný obraz, který je nutno brát v jeho celku; že na rozdíl od plodné metody pro úspěch, používané dávno před ním, on se nikdy nesnaží vyvolat nervové rozrušení čtenáře erotickými nebo prostě volnými evokacemi, nebo představovat – jako tolik lehkých děl - neřest galantní formou. V sexuelní oblasti zůstal vždy cudně zdrženlivý, jako protinožec perversity. Je brutálně čistý.“124 Nelze popřít, že Nana je kurtizánou, ale román není jen a pouze příběhem jedné kurtizány. Představuje Druhé císařství na vrcholu své zkaženosti a materialismu. Nana 123


124


- 57 -

je onou nemocí, kterou vytvořilo Druhé císařství. Hniloba, která se rozšiřuje z jádra zřízení, aby napadla vše, co jí stojí v cestě. Jako prostitutka, je symbolickým znázorněním zkažené Francie. Zola tak v postavě Nany ukazuje destruktivní moc státu, jeho schopnost ničit a před ničím se nezastavit. Nana je obrazem pokrytectví a destruktivity Druhého císařství. Je symbolem doby, kde kdokoli se vzbouřil, povstal a chtěl se pomstít, nakonec ničil sám sebe. Nana je metaforou pro tehdejší časy, symbolickým znázorněním bouřících se davů. Hrabě Muffat a Nana jsou zde jako dva ostré protiklady, jako bohatství a chudoba. V postavě Nany tak Zola zosobňuje tehdejší Paříž, marnivou, chamtivou a rozmařilou. Nana představuje tehdejší společnost zmítanou nepokoji, která ničí sebe sama. Právě Nana je onou nemocí, kterou Paříž trpí. Proto je Nanina smrt pro Pařížany vysvobozením. Román tak končí silným alegorickým podtónem. Nana, jako symbol Druhého císařství, umírá na neštovice. Její smrtí je tak obrazně zamezeno šíření nákazy. Nana umírá a s ní i Druhé císařství. Nyní provedeme textovou analýzu s cílem poukázat na obscenitu v románu. Při úvodním vystoupení Nany v divadle je rovnou považována za sexuální objekt. Muži platí za to, aby v nich vzbuzovala vzrušení a uspokojovala jejich sexuální fantazie. „Nana byla nahá. Klidně si troufala být nahá, jista všemohoucností svého těla. Halil ji toliko prostý závoj; pod jeho lehoučkou tkaninou se rýsovala oblá ramena, amazonská hruď, růžové hroty ňader trčely vzhůru pevné a napjaté jako kopí; bylo vidět široké kyčle, jak se rozkošnicky pohupují, stehna tlusté blondýny, celé to pěnově bělostné tělo.“125 „Nana se pomalu zmocňovala obecenstva a teď jí už podléhal každý muž. Rujnost, která z ní stoupala jako ze říjící zvěře, šířila se dál a dál a plnila celé divadlo. V té chvíli každé sebemenší její hnutí dráždilo smyslnou žádost, pohyb jejího malíčku tělesně vzrušoval.“126

125


126

Tamtéž, s. 30.

- 58 -

Na těchto úryvcích vidíme onu smyslnost, v níž se podle Masaryka Zola vyžíval. Nejde však o nějakou Zolovu chlípnost, ale o potřebu vykreslit čtenáři všeobecnou náladu a pocity hrdinů románu. Poměrně zvráceným prvkem v románu je skutečnost, že manžel Rózy Mignonové, Naniny kolegyně z divadla, svou ženu s klidným svědomím prodává různým bohatým mužům, které dokonce sám shání. Hrabě Muffat poznal Nanu v divadle, když pak vešel do její šatny a viděl ji polonahou, jak se líčí a připravuje na vystoupení, věděl, že té holce zcela propadl. On byl ctnostný muž bez hříchu, žil velmi počestným životem a jeho sexuální zkušenosti byly díky velké zbožnosti velmi malé. Zola tak v těchto dvou postavách ukazuje protiklady. „Hrabě Muffat cítil, jak jeho zmatek ještě roste, jak ho jímá nezřízená touha po tom namalovaném mládí, po ústech tak červených ve tváři tak bílé, po očích v černém obkroužení nepřirozeně velkých a horoucích a jako raněných láskou. Nana šla na okamžik za závěs, tam si sundala kalhotky a navlékla Venušin trikot. Pak se s klidnou nestoudností vrátila, rozepjala si perkálový živůtek a natáhla ruce, aby jí paní Julesová pomohla navléknout krátké rukávy tuniky.“127 Také Muffatův tchán byl pěkné kvítko. Byl velmi váženým pánem, a proto Muffata velice překvapovala přítomnost žen ve společnosti markýze de Chouard. „Uměl si vždycky najít místo, aby mu bylo dobře, a tady se cítil jako doma; zapařené ovzduší po koupeli a neostyšná ženská nestoudnost, v tomto zákoutí špíny nepřekvapující a jakoby uvolněná, pozdvihly mu náladu.“128 Tento vážený muž však byl velký chlípník, a když ředitel Varieté Bordenave vzal hraběte Muffata a markýze de Chouard na prohlídku divadla, markýz hned zkoušel štěstí u kdejaké dámy. Nakonec se pokusil i o Naninu přítelkyni, špinavou prostitutku Sametku. 127


128

Tamtéž, s. 131.

- 59 -

„Podívejme se na starého nestydu! Dejte mi pokoj!“129 Tyto skutečnosti v románu musely být velice pobuřujícími pro buržoazii a vyšší společnost. Zola tak znovu dokazuje chlípnost a nemravnost bohatých a vážených osob. Při hostině, kterou pořádala Nana na znamení svého „hereckého“ úspěchu, Zola ukazuje zkaženou morálku Naniných přátel, prostitutek. „Karolína Héquetová se s kýmsi přitlumeným hlasem sázela, že je to jeden anglický lord; zítra, říkala, se vrací do Londýna a ožení se tam; zná ho dobře, vyspala se s ním.“130 Když bankéř Steiner koupil Naně usedlost na venkově, chodil za ní sedmnáctiletý Jiří Hugon. Chlapec byl do Nany bezhlavě zamilován, poté co dlouze naléhal, podlehla mu i Nana. „Ne, nech mě, nechci… Musili bychom se hanbit, jsi ještě chlapec… Poslyš, budu ti stále maminkou.“131 Zola tak zobrazuje Nanin styk s mladým chlapcem. Toto je skutečnost dosti nemorální a zvrácená. Styk však dále nepopisuje a je na samotném čtenáři, jak tuto situaci vyhodnotí. Je však zvláštní skutečností, Nana, ačkoli kurtizána, dosti často se prezentuje jako slušná dáma. V tomto úryvku si lze všimnout Naniny zdráhavosti a toho, že si uvědomovala, že dělá něco špatného. Odolává hraběti a neustále se zdráhá, k mladému Jiřímu byla též ostýchavá. Nakonec však stejně podlehne. Přestože se Nana prodávala kde komu, měla o sobě dosti vysoké mínění. „Ani na okamžik nepochybovala o tom, že je hodná holka a že je v právu, přesvědčena o své mravní převaze nad těmi počestnými lidmi, kteří ji otravují a pobuřují.“132 129


130

Tamtéž, s. 80.

131

Tamtéž, s. 145.

- 60 -

Ostatně je také velmi zajímavé Muffatovo rozhořčení, když spatřil v Nanině posteli jiného muže. Muffat přeci věděl, že je Nana prostitutka. Přesto byl překvapen. „Ty kurvo!“ dostal ze sebe.“133 Když se Nana po nevydařeném vztahu s hereckým kolegou Fontanem dala dohromady s přítelkyní Sametkou, Zola tak čtenáře seznamuje s lesbickou láskou. Nikdy však otevřeně nepopisuje lesbické hrátky. Sametka Naně vyprávěla veškeré podrobnosti, které Zola neuvádí, ale jen naznačuje a Nana jen nevěřícně poslouchala. „Dokonce se v ní probudila zvědavost; chtěla, aby jí Sametka odhalila nejeden cíp těch neřestí, a žasla, jak málo ještě ví ve svém věku a při všech svých zkušenostech; a smála se, údivem vykřikovala, ne, to jednomu ani na rozum nejde; ale v hloubi srdce si to všecko přece jen trochu ošklivila, neboť ve věcech, které se příčily jejím návykům, byla měšťácky konzervativní.“ 134 Popisovaná lesbická láska však musela být pro společnost 2. poloviny 19. století naprosto nepřípustná a šokující. Román je protkán mnohými sexuálními zkušenostmi žen. Zola zde však nic oplzlého nepopisuje, jen naznačuje. Na tomto úryvku vidíme, jak Sametka volá Nanu do postele. „Pojď si lehnout, kočičko moje. Tak nám bude líp… Ach, jak jsi hloupá, že se tak zlobíš! Říkám ti, že mužští jsou dobytek! Nemysli už na ně. Já tě mám tak ráda. Neplač, udělej to k vůli své maličké holčičce.“135 Když se Nana znovu spustila se Sametkou, „šlapajíc“ chodníky, byla z ní zase stejná „špína“ jako v období dospívání. Vymetaly ty nejhorší podniky, nabízely se na ulicích.

132


133

Tamtéž, s. 192.

134

135

Tamtéž, s. 216. Tamtéž, s. 224.

- 61 -

„Ale s pokračující nocí, když jednou nebo dvakrát nezašly do Rochefoucauldovy ulice, obratem se z nich stávaly sprosté děvky, jejich lov byl zarputilejší.“136 „Obě běhaly, prolézaly tančírny a kavárny celé čtvrti, klouzaly po mokrých schodech samý chrchel a pivní splašek, nebo se zvolna a opatrně, dům od domu, loudaly ulicemi a v domovních vratech postávaly na číhané.“137 Zola v románu odhaluje krutou skutečnost, kterou poznala Nanina přítelkyně Sametka, a která zcela jistě doslova „nadzvedla“ veškerou buržoazii ze židle. „Mívala arci trochu strach, protože ti nejelegantnější byli právě ti nejzvrhlejší. Všechen lak na nich praskal a objevilo se zvíře s hnusnými choutkami a rafinovanou perverzí. Však také Sametka, obyčejná děvka, neměla k panstvu v kočárech žádnou úctu; mohla ji ranit mrtvice, když viděla ty jejich veledůstojné tváře; říkala, že jejich kočí jsou slušnější, ti mají k ženě alespoň ohledy a nesnižují ji nelidskými nápady.“138 Znovu je zde předváděn zvrácený svět bohatých a vysoce postavených lidí. Jejich zvrhlé představy a činy. A také to, jak se tito vážení muži stýkají s nejhoršími prostitutkami Paříže. To vše Zola ukazuje právě na markýzi de Chouard. Ačkoli se stále mluví o nahotě, Nana je doopravdy nahá pouze v kapitole sedmé, kde nahá stojí před zrcadlem a se zájmem se prohlíží. „Naniným potěšením bylo svlékat se před skříňovým zrcadlem, kde se viděla od hlavy až k patě. Odložila všecko, co na sobě měla, i košili; nahá dlouze se pozorovala, ve stavu jakéhosi vytržení.“139 Nana miluje sama sebe, pohled na své vlastní nahé tělo ji vzrušuje stejně jako hraběte Muffata.

136


137

Tamtéž, s. 216.

138

139

Tamtéž, s. 218. Tamtéž, s. 175.

- 62 -

Zola popisoval podnik, ve kterém se ženy pochybné pověsti scházely. Ty bohaté si vždy odváděly ty chudší. Tak to bylo i v případě Nany a Sametky. Nana se o Sametku dokonce musela dělit s paní Robertovou. „Sedíce naproti sobě mezi pány zvučných jmen a příslušníky starých a počestných rodin, ty dvě ženy na sebe něžně pohlížely a vnucovaly celému stolu svou vůli: vládly; nijak neskrývaly zvrácené choutky svého pohlaví a docela otevřeně dávaly najevo své opovržení k mužskému pohlaví. A mužské pohlaví tleskalo.“140 Zola v knize představuje Nanin postoj k mužům: „Ale houby!“ odpověděla Nana drsně, „jsou to čuňata a mají to rádi.“141 Celý román ukazuje příslušníky vyšších společenských vrstev, jejich zkaženou morálku, prostopášnost. Vykresluje, jak se za přetvářkou váženosti stávají chlípnými. To dokazuje na otci hraběnky Sabiny, markýzi de Chouard, který se v závěru „spustí“ se samotnou Nanou. „Když ho konečně Vandeuvres mohl vzít stranou a promluvit s ním o té krásce, s níž jezdívá na venkov, stařec předstíral velký údiv. Asi ho někdo viděl s baronkou Deckerovou, jezdí k ní tu a tam na několik dní do Viroflay.“142 „A vedle ní v odlesku sněžných ňader a v triumfu bohyně se válelo zosobnění hanby a zchátralosti, komická a žalostná ruina, markýz de Chouard v košili.“143 Zola v závěru knihy také ukazuje Naninu neutuchající touhu po penězích a muže, kteří, ač vážení, se nechávají ponižovat a využívat od obyčejné prostitutky. V knize si lze všimnout zvláštního detailu, ačkoli je Nana kurtizánou, kterou si muži sami platí, aby

140


141

Tamtéž, s. 47.

142

Tamtéž, s. 71-72.

143

Tamtéž, s. 364.

- 63 -

byla poslušná, je to ve finále vždy ona, kdo má navrch. Nana vždy ovládne muže, ačkoli by to mělo být naopak. „Cože? Ty nemáš ty peníze… Tak se, muflíčku, seber a pakuj se! Podívejme se na toho velblouda! Ještě by se chtěl objímat!... Nejsou peníze, není nic, hybaj!“ 144 Nana tak není románem vysloveně oplzlým. Všechny nemorálnosti, oplzlosti a zvrhlosti Zola prezentuje mezi řádky. Celá kniha je však ve finále románem skutečně zvráceným. V období 19. století vydání takové knihy oprávněně vzbuzovalo pohoršení.

144


- 64 -

3.

Krása Sokrates: „Pověz tedy, hoste,“ řekne, „co jest toto krásno?“ Hippias: „Kdo dává tuto otázku, Sókrate, chce bezpochyby slyšet, co je krásné?“ Sokrates: „Mně se zdá, že ne, Hippio, nýbrž co je krásno.“ Hippias: „A čím se liší toto od onoho?“ Sokrates: „Tobě se zdá, že ničím?“ Hippias: „Vždyť se to ničím neliší.“145

Snaha definovat krásu nás provází po staletí. Krása je jednou z důležitých kategorií estetiky a sama estetika dokonce bývala ztotožňována s naukou o kráse. Přesná definice tohoto pojmu je velice obtížná a navíc takových definic už bylo vyřčeno nespočet. Je třeba rozlišovat mezi konkrétním pojmem krásy a abstraktním pojmem krásno. Krásu můžeme označit za projev krásna, neboť ji vnímáme všemi smysly. Je ovšem velmi obtížné krásu přesně definovat, protože na existenci něčeho, co bychom mohli považovat za krásné, se podílí mnoho různých faktorů. Lidé touží po kráse, neboť naše duše touží po tom, co nemá, tvrdí Platón v dialogu Symposion. Stejně však jako u kategorie obscénnosti se i u pojmu krásna setkáváme s relativitou, neboť co se jeví jako krásné jednomu, nemusí se tak jevit druhému. Pojetí krásy se měnilo stejně tak, jako různá historická období. V Encyklopedii estetiky je krásné definováno „jako předmět velice příznivého bezprostředního

a

intenzivního

estetického

hodnocení.“146

Krásným

můžeme

pojmenovat v podstatě cokoli, co v nás vyvolává obdiv nebo nadšení, co se nám líbí a co v nás vzbuzuje jistou libost. Krása je tedy závislá na vnímateli, ne však úplně. 147 Pokud by totiž byla zcela závislá na soudu vnímatele, byla by jen jeho vnitřním soudem. 145

PLATÓN. Hippias Větší ; Hippias Menší; Ión; Menexenos. 2. vyd. Přel. František NOVOTNÝ. Praha: OIKOYMENH, 1996, 287d, s. 23. 146

SOURIAU, Étienne. Krásný/ Krásno. In: SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994, s. 487. 147

ZUSKA, Vlastimil. Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Vyd. 1. Praha: Triton, 2001, s.

79.

- 65 -

Slovník filosofických pojmů současnosti definuje krásu jako: „to, co se líbí lidskému subjektu, co prozařuje jako krásné (nádherné, líbezné krásno) ze skrytého jádra bytí. U M. Heideggera se pravda v uměleckém díle projevuje jako krása. Krásno estetického předmětu se může ukázat pouze prostřednictvím světla vyzařovaného z krásy bytí. Podle F. Hölderlina „to nejvyšší“ u lidí je krása.“ 148 Dušan Šindelář v knize Problém krásna: v současném umění a estetice zmiňuje důležité rozlišení objektivní a subjektivní krásy. Objektivní krásu můžeme najít v harmonii, míře, vztahu částí k celku, ve formě, v zákonech přírodních. Krása subjektivní se jeví jako zvláštní druh prožitku, fysiologická emoce. 149 „Krása jako taková tedy tvoří pozadí či horizont estetického hodnocení, „prostor“, v němž prožíváme a hodnotíme konkrétní estetické objekty, jednotlivá krásna.“150 „Krása je proto specifickým a komplexním rysem estetického objektu, výslednicí aktivity odkrývání kvalit estetického objektu vytvořeného vnímatelem na podkladě vodítek a nabídky kvalit a jejich možných propojení, akordů a komplexních struktur. Představuje tak jisté harmonické souznění, rezonanci vstřícných aktů vědomí se stimulujícím polem objektového pólu estetické situace.“151 Již v architektuře starověkého Řecka se odrážela přítomnost krásy. Řekové velmi dbali na vhodnou polohu náboženských staveb, a to z toho důvodu, že tato místa by měla být hodna přítomnosti bohů. 152 „Kallos“ bylo řeckým označením pro krásu a „to kalon“ bylo označením adjektiva krásné. Řekové tyto pojmy často spojovali s pojmem dobra,

148

OLŠOVSKÝ, Jiří. Slovník filosofických pojmů současnosti. Vyd. 1. Praha: Erika, 1999, s. 76.

149

ŠINDELÁŘ, Dušan. Problém krásna: v současném umění a estetice. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1958, s. 156. 150


82. 151

Tamtéž, s. 85.

152

SOURIAU, Étienne. Krása. In: SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994, s. 486.

- 66 -

„agathon“. Vznikl tak, pro ně velice důležitý, soulad krásného a dobrého, tedy „kalokagathía“. Jsme to jen my, lidé, kteří dovedeme krásu jak přijímat, tak i tvořit a hodnotit. Jako projev krásy můžeme považovat přírodu, která je krásná sama o sobě. Je nám nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Podle Aristotela by umělci měli napodobovat přírodu, která je sama o sobě krásná, a tuto krásu pak vštípit samotnému uměleckému dílu.153 Mezi prvními filosofy zabývajícími se otázkou krásna byl Pythagoras ze Samu. Podle Pythagorejců jsou harmonie, pořádek a proporce příčinami krásy. Sofisté definovali krásu jako to, co je příjemné zraku a sluchu. Sokrates zase ztotožňoval krásu s účelem. 154 Podle Sokrata tedy to, co dobře slouží svému účelu, je tudíž i krásné. Sokrates vyzdvihoval krásu duševní nad krásu tělesnou. Jeden z nejvýznamnějších řeckých filosofů, Platón, přišel s myšlenkou idejí. Podle Platóna krásu nevnímáme našimi smysly. Platón formuloval ideu krásy. Krásné věci pak na této ideji mají svůj podíl. Platón tak poukazuje na stupňovitost krásy. Pokud je něco krásnější, má to větší účast na ideji krásy. Tato idea krásy však nemůže mít materiální podstatu, musí být něčím nadsmyslovým, nemateriálním. Platón rozlišuje dvě roviny krásy. První rovina je poznávána rozumem a jejím odrazem, tedy druhou rovinou, je právě krása smyslová, která je vnímatelná zrakem či sluchem. 155 Ve svém díle Hippiás Větší se zabývá hledáním podstaty krásna. Podává zde pět výměrů krásna, a to vhodnost, užitečnost, prospěšnost, libost zraku a sluchu a prospěšnou libost. Aristoteles vnímá krásu jako hodnotu, která způsobuje libost, potěšení a vzbuzuje v nás radost a obdiv. 156 Na rozdíl od Platóna, tvrdí, že krása je vnímatelná smysly. Přenesl tak pojem krásna z platónské sféry idejí do sféry věcí. V díle Poetika uvádí, že krása spočívá ve velikosti a uspořádání.

153

ŠTĚPÁNOVÁ, Petra. Antické a biblické pojetí krásna jako základ evropské kultury. Brno: Petra2010, 2010, s. 12. 154

Tamtéž, s. 20.

155

Tamtéž, s. 23.

156

Tamtéž, s. 25.

- 67 -

„Dále, co je krásné, ať už je to živočich nebo kterákoli věc, která se skládá z nějakých částí, musí je mít nejen uspořádány, ale musí mít i velikost vůbec ne nahodilou; krása totiž záleží ve velikosti a v uspořádání.“157 V Etice Nikomachově spojoval krásu s dokonalostí. Omezoval krásu velikostí, řádem a proporcí k harmonii a symetrii na jedné straně, k funkci, schopnosti, využití, plnění účelu na straně druhé. 158 Epikúros zase ztotožňoval krásné s příjemným. V dobách minulých byla považována za složku krásy i vznešenost.159 Antičtí myslitelé považovali za krásné to, co je oceňováno pozitivně, co se líbí, co působí přitažlivě, co se jeví jako roztomilé, co vzbuzuje obdiv, to, co je užitečné.160 Ve středověku bylo chápání krásy vykládáno v souladu s tehdejším křesťanským chápáním světa. Středověcí myslitelé pokládali za dva hlavní znaky krásy formu a světlo.161 Ve středověkém myšlení byla krása ztotožňována s bohem. Problematika krásy v tomto období narážela na mnoho odpůrců, např. sv. Bernarda, sv. Františka nebo Boëthia. Podle Augustina se krása nachází v proporcích částí a závisí na příjemnosti barvy. 162 Podle Tomáše Akvinského je krása to, co nás těší, když se na to podíváme. Akvinský dále uvádí tři kritéria, která jsou platná pro krásu uměleckých předmětů: celistvost (dokonalost), správný poměr (soulad částí) a jasnost. 163 Ve středověké estetice mluvíme o rozumovém pojetí krásy, morální harmonie a metafyzického jasu.164 Jedním z nejpoužívanějších témat bylo téma ženské krásy. Celý

157

ARISTOTELES. Poetika. 5. vyd. Přel. Julie NOVÁKOVÁ. Praha: Orbis, 1962, s. 43.

158

ROSS, Stephen David. Beauty. Conceptual and Historical Overview. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. Volume 1, New York: Oxford University Press, 1998, s. 237 – 244. 159

Tamtéž, s. 237 – 244.

160

FRANKEOVÁ, Ursule. Krása, Krásno. In: Estetický slovník. Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, s. 108.

161

GILBERTOVÁ, Katharine Everett a Helmut KUHN. Dějiny estetiky. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965, s. 128. 162

ŠINDELÁŘ, Dušan. Problém krásna: v současném umění a estetice. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1958, s. 23. 163

Srov. FRANKEOVÁ, Ursule. Krása, krásno. In: Estetický slovník. Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, s. 109. 164

ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Vyd. 2. Praha: Argo, 2007, s. 18.

- 68 -

středověk je protkán myšlenkami o kráse veškerého bytí. Ve středověké estetice se setkáváme s tezí, že krásno by se mělo shodovat s dobrem. Je zde patrná shoda s Ciceronovou teorií, že ze všech věcí není žádná lepší ani krásnější než vesmír.165 Pojem krásy byl důležitý nejen pro umění ale i pro architekturu. V období italské renesance se krásou zabýval humanista a architekt Leon Battista Alberti. „[…] krása jest soulad, daný určitým vztahem všech částí vůči tomu, k čemu tyto části náležejí, takže nic nemůže býti zvětšeno, zmenšeno nebo změněno aniž se dílo stalo méně hodnotným.“166 Francouzský filosof René Descartes v díle Kompendium o hudbě spojuje krásné s tím, co je nám příjemné. Podle něj tak krása závisí na individuálním úsudku jedince. 167 V 18. století se názor na to, co je krásné zase poněkud odlišuje. Edmund Burke považuje za krásné skutečnosti s prvky rozmanitosti, malosti, hladkosti, plynulými přechody, jemnosti, čistoty a jasnosti barev. 168 Zakladatel estetiky jako samostatné disciplíny, Alexander Baumgarten, chápe krásu jako dokonalost ve smyslovém poznání. Skotský filosof David Hume ve známém pojednání O měřítku vkusu podává tvrzení, že krása není ve věcech, ale existuje pouze v mysli. 169 „Hledat skutečnou krásu či skutečnou ošklivost je marné počínání, stejně jako chtít zkoumat skutečnou sladkost či skutečnou hořkost.“170

165

ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Vyd. 2. Praha: Argo, 2007 , s. 35.

166

ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956, s. 169. 167

GILBERTOVÁ, Katharine Everett a Helmut KUHN. Dějiny estetiky. 1. vyd. Praha: Státní

nakladatelství krásné literatury a umění, 1965, s. 173. 168

Srov. ECO, Umberto. Dějiny krásy. Vyd.1. Praha: Argo, 2005, s. 290.

169

HUME, David. O měřítku vkusu. NIEDERLE, Rostislav. Pojmy estetiky: analytický přístup. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 140. 170

Tamtéž, s. 140.

- 69 -

Immanuel Kant považuje za krásné to, co se nám líbí a vyvolává v nás libost. V díle Kritika soudnosti tak představuje vkus jako něco, čím lze posuzovat krásu. Podle Kanta je krása symbolem dobra. 171 Co je krásné pro někoho, to je podle Kanta krásné i pro ostatní. Popisuje krásu jako řád, proporci a harmonii. V estetice 19. století existovalo mnoho směrů a proudů, většinou protikladných. Hegel mluví o kráse jako o ideji, považuje ji za něco smyslového. Podle něj je tak neoddělitelnou vlastností krásy její smyslovost a konkrétnost. Krása je podle Hegela spjatá s pravdou a dobrem.172 Fridrich Nietzsche považuje za krásné to, co je prospěšné. Niederle v knize Pojmy estetiky: analytický přístup podává několik tezí pro vysvětlení pojmu krásy. Krásné objekty zkrátka existují i přes to, že neexistuje přesná definice krásy. Pouze kompetentní vnímatel s odpovídajícím vkusem je schopen objektivně daný předmět označit za krásný. Musíme popřít existenci absolutní krásy, neboť není v našich silách ji posoudit, můžeme však porovnávat objekty s různou mírou krásy. Naším zájmem je krása objektů, která je dána souhrnem jejich empirických vlastností. 173 Koncept krásy pak považujeme za pojem empirický. Abychom nějakou věc mohli považovat za krásnou, je třeba ji esteticky hodnotit podle jejích vlastností. Na objekt, který bychom chtěli označit za krásný, však působí mnoho faktorů, ne všechny stejnou měrou. Pro vnímatele, v našem případě čtenáře, je krása hodnotou estetického objektu, tedy literárního díla. „Krása jako taková tedy tvoří pozadí či horizont estetického hodnocení, „prostor“ v němž prožíváme a hodnotíme konkrétní estetické objekty, jednotlivá krásna.“174

171

ROSS, Stephen David. Beauty. Conceptual and Historical Overview. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. Volume 1, New York: Oxford University Press, 1998, s. 237-244. 172

Tamtéž , s. 237-244

173

NIEDERLE, Rostislav. Pojmy estetiky: analytický přístup. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 65. 174


82.

- 70 -

Nelson Goodman na problematiku krásy naráží v knize Jazyky umění, kde tvrdí, že pokud ošklivé může být zároveň krásné, pak „se „krása“ stává jen náhradním a zavádějícím termínem pro estetickou hodnotu.“175 Závěrem uvedeme vymezení krásy, které uvádí Niederle: „Celkový stupeň krásy objektu x, je dán sumou měr, s jakými jednotlivé vlastnosti objektu přispívají k jeho kráse dle nějaké estetické normy dané kategorie.“176 Jednodušeji řečeno, předmět je krásný na základě existence jisté kategorie a normy. Z textu je však patrné, že stále neexistuje přesná definice krásy. Proto se lze ztotožnit s Humovým tvrzením o marnosti hledání skutečné krásy. Obecně však můžeme za krásné považovat to, co se nám líbí, co vzbuzuje libost a příjemné pocity. Co se týče literatury, označení krásná literatura je jiným pojmenováním pro beletrii, tedy „nevědeckou“ literaturu. Veškerá Zolova tvorba tak nese označení krásná literatura. Ačkoli je to označení pro veškerou beletrii, můžeme v závěru této práce konstatovat, že Zolova tvorba byla skutečně krásná. Pro mnohé se může zdát hledání krásy v Zolově tvorbě jako hledání jehly v kupce sena. Ačkoli stále převládá dojem, že Zolova díla jsou nemorální, obscénní a neslušná, není tomu tak. Jeho díla jsou až neskutečně morální. Je však jasné, že se nejedná o literaturu určenou výhradně dětem. Zolova tvorba si žádá duševně vyspělého čtenáře. W. D. Howells nepochybuje o spravedlnosti, oprávněnosti Zolových děl. 177 Zola chtěl být historikem píšícím kroniku jedné rodiny a zároveň chtěl vykreslit období Druhého císařství, ale byl spíše básníkem, který toho udělal mnohem více. Zolovým cílem bylo zrovnoprávnit pojem krásy a pravdy. Chtěl, aby to, co je pravdivé, bylo zároveň krásné.

175

GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, s. 195.

176

NIEDERLE, Rostislav. Pojmy estetiky: analytický přístup. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 67. 177

HOWELLS, W. D. Émile Zola. In: The North American Review, Vol. 175, No. 552, s. 590.

- 71 -

Takto se o kráse v naturalistické tvorbě vyjádřil Vladimír Forst: „Historická proměnlivost této kategorie se tu prosazovala bouřlivě, bolestivě, a snad i jednostranně; moderní, novodobé pojetí krásy – nerozlučně spojené s konkretizací pravdy - tu po prvé nacházelo přímý, a proto i provokativní výraz.“178

3.1

Břicho Paříže Vydání Břicha Paříže se nesetkalo s valným ohlasem, několik časopisů se o

románu zmínilo, bohužel v poměrně negativním smyslu. Román byl označen jako „nezdravý, přehnaný, morbidní. 179 Toto hodnocení bylo příkré, nikdo nepostřehl básnickou fantazii, již Zola do díla vložil. Zola byl zklamán, tím více se však pohroužil do svých Rougonů-Macquartů. Málokdy si našel čas na pravidelné večeře s přáteli, s tzv. „vypískanými autory“ – Turgeněvem, Edmondem de Goncourt, Daudetem a Flaubertem. Zolovi přátelé však moc nevěřili v jeho teorie dědičnosti a teorii experimentálního románu. Třetí román cyklu Rougonů-Macquartů vyšel v roce 1873. Děj románu Zola zasadil do prostředí obrovské pařížské tržnice Les Halles. Zolova záliba v impresionistickém malířství, ke kterému ho přivedl jeho přítel Paul Cézanne, byla popudem pro sepsání románu o pařížské tržnici. Zola tak mohl uplatnit svoji zálibu v detailních popisech, které vysvětluje jako „Stav prostředí, který určuje a doplňuje člověka.“180 V knize se tak objevuje něco ze Zolovy počáteční romantické tvorby. Tržnici vykresloval téměř impresionistickou metodou do nejmenších detailů. Podle Jaroslava Vrchlického byl Zola skutečným mistrem zátiší.

178


ZOLA, Émile. Štěstí Rougonů, Břicho Paříže. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959, s. 570. 180


- 72 -

„Ohromný mistr barvy, před nimž Veronese i Rubens mizí, krotitel hmoty to je Zola, není však psycholog , srdce lidské mu v notách svých nejjemnějších přece zůstane věčnou hádankou Sfingy.“181 Stejně jako u románu Nana, tak i kvůli tomuto románu Zola trávil desítky hodin pozorováním chodu tržnice, zkoumáním skladišť, sklepů, prodejních pavilonů. Zajišťoval veškeré podklady a dokumenty, které by mu pomohly při psaní, například policejní předpisy o zásobování Paříže, daňové vyhlášky, podrobný plán tržnice. Četl knihy, které byly plné, pro něho potřebných, informací. Dokonce zůstal v tržnici přes noc, aby mu neuniklo vůbec nic z jejího života. Kniha tak vznikala ukázkovou naturalistickou metodou. I přesto, že Zola strávil tolik času prací na románu, román se s úspěchem nesetkal. Nebyl čtenáři doceněn. Tato skutečnost Zolu hluboce ranila. Jak už název napovídá, autor chtěl románem ukázat na nekonečný boj hladu se sytostí, Tlusťochů a Hubených, kde stejně zvítězí Tlusťoši a sytí nad Hubenými a hladovými. 182 V románu je líčen příběh idealistického revolucionáře Florenta, uprchlíka z galejí v Guayaně. Románem se prolíná jeho snaha o svržení vlády, kterou tak nenáviděl. Příběh je vložen do období Druhého císařství za vlády Napoleona III. S ostatními romány z cyklu je spojen postavou Lízy, která je sestrou Gervaisy a postavou Clauda Lantiera, který je Gervaisiným synem. Florent se vrací do Paříže a tam přebývá u svého nevlastního bratra Quenua a jeho ženy Lízy. Od jeho příjezdu se z klidné pařížské tržnice stane místo plné intrik. V průběhu celého svého pobytu Florent se svými přáteli plánuje svržení vlády. V závěru románu byl však za své spiknutí proti vládě vydán policii doslova celou tržnicí. „Konečně toho hubenáče zabásli; už jednou zmizí ten jeho protivný obličej, ty jeho trestanecké oči. A všechny mu přály šťastnou cestu a doufaly, že dostanou inspektora fešáka.“183 181

VRCHLICKÝ, Jaroslav. Devět kapitol o novějším románu francouzském: volné studie Jaroslava Vrchlického. Praha: Bursík & Kohout, 1900, s. 64. 182


- 73 -

V závěru knihy se Claude Lantier procházel a pozoroval s odporem všechny ty nasycené a tlusté. „Spílal Tlusťochům, říkal, že Tlusťoši zvítězili. Kolem sebe neviděl nic než Tlusťochy, kteří se zaoblují, pukají zdravím, vítají nový den dobrého zažití.“184 Kniha je tak odkazem na souboj Tlusťochů a Hubených, Tlusťochy symbolizuje např. tučná Líza a Quenu, Florentův nevlastní bratr. Tlustí lidé jsou podle Lízy úspěšní a zdraví. Líza je však nedůvěřivá k lidem Hubeným, kteří v ní vzbuzují podezřívavé pocity, např. Florent. Tímto sociálním románem tak chtěl Zola ukázat neochotu buržoazie jakkoli měnit systém, jejich lenost a také pohodlnost. Lidé se báli jakékoli změny nebo dokonce vzpoury vůči moci. V románu tak tuto jejich slabost dokazuje „zničením“ nevinného Florenta. Zola románem poukazuje na sociální problémy, na přesycenost buržoazie a její spokojenost s Druhým císařstvím. Tyto skutečnosti dokazuje množstvím jídla a tím, jak lidé raději zavírají oči před jakoukoli nespravedlností. Břicho Paříže je skutečně krásnou knihou plnou brilantních popisů, vylíčení mezilidských vztahů a prostředí. Už v samotném názvu románu uplatňuje Zola svoji schopnost personifikace. Paříž nazývá „břichem“. V románu se tak z Paříže stává obrovské monstrum, jehož je tržnice nedílnou součástí. „Paříž žvýkala sousta pro své miliony obyvatel. Bylo to jako nějaký velký tělesný orgán, který zuřivě pracuje a vstřikuje životodárnou krev do žil. Byl to zvuk obrovských čelistí, rachot složený z hluku zásobování, od práskání biče překupníků odjíždějících na trhy jednotlivých čtvrtí až k pleskání trepek sešlých žen, které od dveří ke dveřím nabízely z košíku na ruce saláty.“185

183


Tamtéž, s. 567.

185

Tamtéž , s. 330.

- 74 -

Právě tržnice dala Zolovi možnost plně rozvinout svůj talent k popisování pachů a vůní. Podle Kennetha Cornella jsou to právě ony pachy, které se prolínají celým románem, a které „nutí“ Florenta stále přemýšlet nad rozkladem a úpadkem státní moci. „Tu se Florenta zmocnil temný vztek; mdlá vůně masa, ostrý pach vnitřností mu byly nesnesitelné.“186 Celý příběh je tak protkán těmito pronikavými pachy, napomáhá k tomu lahůdkářství, rybí trh, stánek se sýry. 187 Tyto pachy jsou základem pro pojetí města jako destruktivní síly. 188 „A tu začínaly zápachy: světle žlutý, nasládle páchnoucí mont-ď or, velmi tlusté, na krajích odřené a již daleko drsnější troyes, vydechující smrdutost vlhkého sklepa, camembert s pachem příliš uleželé zvěřiny, neufchâtely, limburgy, marolly, hranaté pont-ľévêque, z nichž každý vnášel svou ostrou osobitou notu do této melodie, drsné až k nevolnosti; livaroty s červeným nádechem chytaly za hrdlo jako sirné páry; a konečně nade všemi vévodily olivety, zabalené do ořechových listů jako zdechliny pařící se na slunci na mezi, které sedláci zakrývají větvemi.“189 Zola v románu ukazuje kontrast mezi zdravým venkovem a páchnoucím velkoměstem. Tuto skutečnost dokazuje na Florentově a Claudově návštěvě u paní Françoisové v Nanterru. V tomto líčení malého výletu na venkov, Zola uplatňuje svoji vášeň pro poezii země. Ve své tvorbě vychází především z Matky Země. Byl básníkem přírody a věcí, avšak nikdy nepronikl do lidského srdce a duše. Tato oblast mu zůstala navždy skryta. Paní Françoisová je tu vylíčena jako zdravý článek mezi pomyslným bojem

186


Srov. CORNELL, Kenneth. Zola's City. In: Yale French Studies, No. 32, Paris in Literature (1964), s. 110. 188

Tamtéž, s. 110.

189


- 75 -

Tlustých a Hubených. Celá tato atmosféra zkaženosti je však odrazem hlavního tématu celého cyklu, a to kritiky Druhého císařství. Důležitým aspektem Zolovy tvorby byla jeho schopnost vdechnout neživým objektům život. V očích čtenáře pak tržnice působila jako něco, co žije svým vlastním životem. Se zápalem sobě vlastním Zola popisuje tržnici: „Nyní hutněla, zelenavě šedá, ještě obrovitější se svým podivuhodným lesem stožárů, podpírajících nedozírné plochy jejích střech. Kupila se do výš svou geometrickou masou; a když všechna vnitřní světla zhasla, když ji hranatou a jednolitou zaplavil rodící se den, zjevila se jako moderní stroj nadpřirozené velikosti, jakýsi parní stroj, kotel, určený k zažívání celého národa, jako obrovské kovové břicho, jako snýtovaný, svařený stroj ze dřeva, ze skla, z litiny, ladný a silný jako motor, který pracuje v žáru pecí za ohlušujícího divokého otřásání koles.“190 Jaroslav Vrchlický vyzdvihuje Zolovu, jak sám říká, „nejryzejší poesii popisnou“.191 Do tohoto románu Zola vnesl kus ze své básnické fantazie. Tyto popisy, ačkoli grandiózní, byly také Zolovou slabostí. Popisy byly zdlouhavé, nebyly nutně součástí děje a mohlo se zdát, že odvádí pozornost od hlavní části děje. V knize můžeme vidět Zolovy téměř láskyplné popisy zeleniny: „V náhlých záblescích vířících luceren bylo dosud možno jen tu a tam zahlédnout masitou kytici artyčoků, jemnou zeleň salátů, růžový korál mrkve, matnou slonovinu tuřínů; a tyto záblesky intensivních barev běžely podél hromad současně s lucernami.“192 Najdeme zde především velké množství popisů jídla a zvuků. 190


VRCHLICKÝ, Jaroslav. Devět kapitol o novějším románu francouzském: volné studie Jaroslava Vrchlického. Praha: Bursík & Kohout, 1900, s. 63. 192


- 76 -

„Saláty, čekanky, rozvité a ještě mastné hlínou záhonů, vystavovaly svá pukající srdce; balíky špenátu, balíky šťovíku, kytice artyčoků, haldy fazolí a hrachu, kupy salátu, převázaného stébly slámy, zpívaly celou škálu zeleně, od zeleného laku lusků až k temné zeleni listů; byla to dlouhá stupnice, která pomalu zanikala v chocholech celerové nati a svazcích póru.“193 Když člověk čte román Břicho Paříže, je vtažen do děje, chvílemi má pocit jako by se díval na nějaký obraz. Tak mistrné jsou Zolovy popisy. „Vzadu na policích ležely řady melounů, jedny prošívané tlustými žilami, jiné s šedým prolamováním, jiné zas s olysalými hrboly. Krásné ovoce, pěkně upravené v koších, mělo oblost polozakrytých tváří, tváří krásných dívek zahlédnutých pod závěsem listí; byly to hlavně broskve, uzardělé Montreuil s jemnou a světlou pokožkou děvčat ze severu a jižní broskve, žluté a opálené jako osmahlá provensálská děvčata. Meruňky na vrstvě mechu měly jantarové nádechy, teplé tóny zapadajícího slunce, které zahřívá šíje černovlásek tam, kde se kudrnatí malé vlásky.“194 „Jablka, hrušky se kupily v architektonické souměrnosti, tvořily pyramidy, vystavovaly uzardělost rodících se prsů, zlatá ramena a boky, celou diskrétní nahotu uprostřed kapradí; měla různou pleť ta červená jablíčka ještě v kolébce, přetučnělé ramburgy, kavyly v bílých šatech, krvavá kanadská jablka, uzardělé jonathany, plavé pihovaté renety; pak různé druhy hrušek, bělatky, letní hrušky, máslovky, soudečky, vévodkyně, baňaté, podlouhlé, s labutími krky nebo mrtvičnými rameny, se žlutými a zelenými, karmínem stříkanými břichy.“195 Pro celé sociální vyznění románu je velmi důležitá scéna, kdy Florent vypráví malé Pavlíně a vlastně všem přítomným příběh o utrpení, hladu a nespravedlivém uvěznění jednoho pána (pravděpodobně svůj vlastní příběh z galejí) a mezitím Quenu s pomocníky připravuje černou klobásu a aniž si to uvědomuje, Quenu křikne: 193

ZOLA, Émile. Štěstí Rougonů, Břicho Paříže. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959 , s. 326. 194

Tamtéž, s. 503.

195

Tamtéž, s. 503.

- 77 -

„Auguste, podejte mi špek,“196 Zde je jasně patrný Zolův záměr ukázat svět bohatých a chudých, sytých a hladových. Ukazuje zde, jak si Tlusťoši pochutnávají na jídle, milují jídlo, což hubení jako Florent nemohou nikdy pochopit. „Právě krájel do hrnce kolečka cibule, která na ohni počínala zpívat jasnými a vysokými hlásky jako cvrčkové zpití horkem. Krásně to vonělo. Když do něho Quenu ponořil velkou dřevěnou měchačku, hrnec se rozezpíval ještě hlasitěji a naplnil kuchyni pronikavou vůní smažené cibulky.“ […] „A když měl mísu v ruce, jal se pomalu sypat kostičky špeku do hrnce a míchat je měchačkou. Špek se rozpouštěl. S plotny počala stoupat hustší pára.“ […] „August přinesl obě konve. A pomalu, tenkými červenými stružkami, naléval krev do hrnce, zatím co Quenu zuřivě míchal houstnoucí kaši.“197 Florent dále v příběhu vyprávěl, jak zůstali tři dny bez jídla, čemuž nemohla Líza uvěřit. Nechápala to. Ona bylo tlustá, státní moci po vůli, tudíž vždy spokojená. „Ne,“ pravila, „tomu já nevěřím… Ostatně nikdo nikdy nezůstane tři dny bez jídla. Když se řekne, že ten a ten chcípá hlady, je to jen obrazně řečeno. Každý se vždycky více méně nají… To leda nějací úplně zpustlí lumpové, nebo lidé dočista ztracení…“198 Podle ní přeci žádný slušný člověk nemůže zůstat bez jídla. Zola chtěl románem poukázat na bídu pařížského obyvatelstva po nepokojích souvisejících s pařížskou Komunou. Poukazoval na množství jídla v tržnici, ale lidé neměli peníze, nemohli si dovolit tolik nakupovat. Takovým příkladem byla slečna Sagetová. Mrzutá a vtíravá žena přátelící se se všemi obchodníky a prodavači. Nikdy si v tržnici nic nekoupila a téměř vždy dostávala darem od každého něco. 196


Tamtéž, s. 380, 381, 383.

198

Tamtéž, s. 384.

- 78 -

„Vypadalo to, jako by činila obrovské nákupy, kdežto se živila z dárků a nedojedků, které kupovala za peníze, když to nešlo jinak.“199 Zola poukazuje také na pasivitu maloměšťáků a jejich postoj vůči tehdejšímu státnímu zřízení. V následujícím úryvku útočí Líza na Quenua, kterého vzal jednou Florent s sebou k panu Lebigrovi, kde se v zadní místnosti horlivě domlouval státní převrat. „Chceš vědět jaká je moje politika?“ […] „Je to politika počestných lidí… Jsem vděčna vládě, když mi obchod jde, když mohu v klidu jíst, když mě ze spánku nebudí střílení… […] „Teď máme císařství, všechno klape, všechno se prodá.“200 V postavě Lízy je tak zobrazena ona spokojenost s tehdejším zřízením, pasivita a lenost cokoli měnit. Břicho Paříže je tak knihou, ve které kategorie krásy má jistě své místo. Zola zde plně otevírá svoji romantickou duši, připojuje bohaté popisy, vylíčení zvuků, pachů a lidských charakterů. To vše je tak naprostou ukázkou Zolova nesporného talentu.

199


Tamtéž, s. 444.

- 79 -

4.

Estetická hodnota V závěru práce provedeme ověření estetické hodnoty Zolova díla na základě

knihy Tomáše Kulky Umění a kýč. Aby mohlo být dílo vůbec považováno za umělecké, je nezbytná přítomnost jak hodnoty estetické, tak umělecké. V každém uměleckém díle musí být v nějakém poměru zastoupeny tři estetické vlastnosti, pomocí kterých je možno analyzovat estetickou hodnotu díla.201 Jsou to pojmy jednoty, komplexnosti a intenzity, jinak nazývané pozitivní estetické kvality. Podle estetika Monroe C. Beardsleyho jsou pro uměleckou kritiku tyto pojmy zcela elementární. Každé umělecké dílo by mělo obsahovat určitou míru jednoty, komplexnosti a intenzity, v ideálním případě by v díle měly dosahovat míry co nejvyšší. George Dickie posléze přepracoval Beardsleyho teorii estetického hodnocení umění. Ani jeden však pojmy jednoty, komplexnosti a intenzity uspokojivě a jasně nedefinovali. Beardsley v knize Aesthetics: problems in the philosophy of criticism pouze uvádí okolnosti, které mají vliv na jednotu díla, jeho komplexnost a intenzitu. Podle něj tak u díla spatřujeme nejvyšší míru jednoty pokud „je dílo dobře uspořádané, formálně perfektní a má vnitřní logiku struktury a stylu.“ 202 Dílo naopak postrádá jednotu, pokud je špatně uspořádáno, není formálně perfektní a nemá vnitřní logiku struktury a stylu. Jako okolnosti mající vliv na komplexnost v díle jsou uvedeny následující: „pokud je dílo rozvinuté ve velkém měřítku, je bohaté na kontrasty, je rozmanité a je duchaplné, citlivé a imaginativní.“203 Dílo postrádá komplexnost, pokud není rozmanité, opakuje se a je hrubé. Abychom v díle spatřovali nejvyšší míru intenzity, musí dílo být: „plné života, působivé a intenzivní, krásné a jemné, ironické,

201

KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994, s. 62.

202

Srov. „…it is well-organized (or disorganized). …it is formally perfect (or imperfect). …it has (or lacks) an inner logic of structure and style.“ Přeložila Pavlína Pokorná. BEARDSLEY, Monroe C. Aesthetics: Problems in the philosophy of criticism. 2. vyd. Indianapolis: Hackett Pub. Co., 1981, s. 462. 203

„…it is developed on a large scale. …it is rich in contrasts (or lacks variety and is repetitious). …it is subtle and imaginative (or crude).“ Přeložila Pavlína Pokorná. Tamtéž, s. 462.

- 80 -

tragické, vznešené, delikátní, bohatě komické.“204 Nedostatek intenzity se u díla projevuje tak, že dílo je bez života, je slabé, vybledlé a ošklivé. Díky skutečnosti, že Beardsley ani Dickie dále pojmy jednoty, komplexnosti a intenzity nerozvádějí a nepodávají jasnější definici, Kulka vytváří vlastní model pro estetické hodnocení díla. Podle něj lze umělecké dílo upravit pomocí alterací, a to buď vylepšit nebo zhoršit. Alterací Kulka rozumí změnu nebo úpravu textu. „Druh a množství přípustných alterací závisí na vnitřní logice díla. Lze říci, ža každé dílo samo určuje či naznačuje škálu svých vlastních alternativ. Řečeno obecně: daná změna v uměleckém díle bude považována za alteraci pouze tehdy, pokud podstatně nenaruší jeho základní percepční Gestalt.“ […] „Můžeme též říci, že alterace či alternativa daného uměleckého díla představuje jednu z jeho vlastních nerealizovaných možností.“205 Jak je z textu patrné, alterace by neměla změnit význam daného díla.

Přistupme nyní k analýze obou uvedených Zolových románů. Tématem práce je obscénnost a krása, proto zaměříme naši pozornost zejména na tyto kategorie. Pokud bychom vyňali jednotlivé obscénní prvky z románu Nana, klesla nebo naopak stoupla by jeho estetická hodnota? Je zřejmé, že román by zcela ztratil svůj původní význam. Intencí autora bylo právě pomocí těchto obscénních prvků vzbudit zájem veřejnosti. Zola chtěl napsat takový román, který by odhaloval skutečnosti, které by jinak zůstaly zcela skryty. Číst román o pařížské kurtizáně, který je napsán čistým jazykem a neobsahuje téměř žádné nemravné prvky, je přinejmenším zvláštní. Touto změnou by román spíše utrpěl, než získal. Stal by se z něj nudný román bez „špetky vzrušení“. Co se týče jednoty, hodnotíme dílo jako dobře uspořádané, které nepostrádá 204

„…it is full of vitality (or insipid). …it is forceful and vivid (or weak and pale). …it is beautiful (or ugly). …it is tender, ironic, tragic, graceful, delicate, richly comic.“ Přeložila Pavlína Pokorná. BEARDSLEY, Monroe C. Aesthetics: Problems in the philosophy of criticism. 2. vyd. Indianapolis: Hackett Pub. Co., 1981, s. 462. 205

KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994, s. 87.

- 81 -

vnitřní logiku struktury a stylu. Z hlediska komplexnosti je Nana skutečně barvitým románem, nepostrádajícím imaginativní prvky a oplývajícím mnoha kontrasty. Podmínku intenzity splňuje zrovna tak. Román Nana tak považujeme za vyvážené umělecké dílo, kterému by jakákoli alterace jen uškodila. Pokud se zaměříme na krásu v románu Břicho Paříže a vyjmeme mohutné popisy trřnice, jídla, pachů nebo různých zákoutí, zjistíme, že román by pozbyl svoji krásu. Stal by se poměrně obyčejným románem, který by již ničím nevynikal. Alterací bychom dílu jen uškodili a jeho estetická hodnota by tak klesla. Mnohým se může zdát, že dílo ztrácí svými někdy nudnými a dlouhými popisnými pasážemi na intenzitě a komplexnosti. Není tomu tak. Zola se do těchto popisů pouštěl proto, aby čtenáři dostatečně vybarvil dané prostředí. Chtěl čtenáři umožnit pocit, jako by se díval na nějaký obraz a popisované skutečnosti si nemusel představovat, ale aby je rovnou viděl před sebou. Břicho Paříže je románem barvitým a Zolovy popisy zde mají své oprávněné místo. Dílo je též dobře uspořádané, tedy jednotné, impozantní a plné života.

Oba romány tak můžeme prohlásit za dva organicky jednotné celky, kterým by jakákoli alterace jen uškodila.

- 82 -

Závěr Bakalářská práce s názvem Obscénnost a krása v díle Émila Zoly si kladla za cíl seznámit čtenáře s problematikou naturalismu jako literárního směru, pro který byla stěžejním prvkem osudovost hlavních hrdinů. Práce si dále kladla za cíl zaměřit se na jednotlivé problematické jevy, které se objevovaly „bok po boku“ s tímto směrem. Jak už název práce napovídá, stěžejním prvkem byla analýza románů Nana a Břicho Paříže, z hlediska krásy a obscenity. Závěrečná kapitola si pak ověřila Zolovu schopnost napsat romány s vysokou estetickou hodnotou. V první části práce jsme se věnovali uměleckému směru naturalismu. Pro další zkoumání jsme si tento směr podrobně vymezili, abychom předešli případným nedorozuměním. V době vzniku tohoto směru, tedy v 2. polovině 19. století, procházela Francie obdobím velkých změn. Tento směr vznikl jako reakce na bezmocnost člověka vůči měšťáctví a velkovýrobě, která doslova „drtila“ malé výrobce. Ale také jako reakce na potlačování individuality jedince. Cílem naturalismu bylo odhalit čtenáři nezkreslenou realitu, vše bylo líčeno bez příkras a velmi realisticky, většinou však na úkor morálky románů. Naturalismus byl tak prvním literárním směrem, který uvedl do literatury postavy z nižší společnosti, tedy dělníky, prostitutky, služky atd. Upozornili jsme také na jistou osudovost. Hlavní postavy vždy měly svůj osud předem předurčen. Postava tak nemohla svůj osud změnit, ani vlastním přičiněním nebo změnou prostředí. V další části práce jsme se seznámili s předchůdci snad nejslavnějšího naturalistického spisovatele Émila Zoly. Byl to právě Hippolyte Taine, kdo ovlivnil naturalismus svým determinismem. Zola však spatřoval kořeny naturalismu již u encyklopedisty Denise Diderota. Velkým vzorem byl naturalistům spisovatel Gustave Flaubert a jeho snad nejznámější román Paní Bovaryová. Avšak skutečným mezníkem mezi tvorbou realistickou a naturalistickou byla tvorba bratří Goncourtů. Díky své zálibě v historii tak uplatňovali ve svých dílech dokumentární metodu. Jejich nejznámějším románem byl příběh obyčejné služky Germinie Lacerteuxové.

- 83 -

Jádrem této práce bylo rozebrat jednotlivé problematické jevy, které s sebou tento směr přinášel. Jedním z problematických jevů tak byla neschopnost naturalistů analyzovat postavy. Naturalisté se nikdy nesnažili dostat se do nitra postav, neměli o to sebemenší zájem. A právě tato skutečnost jim byla vyčítána. Velmi problematické se jevily ony proslulé naturalistické popisy. Pro mnohé tak byly jistým protahováním děje, děj pak ztrácel na dynamičnosti. Zola si však v těchto popisech téměř liboval. Dokázali jsme, že tyto popisy nebyly zbytečné a sloužily čtenáři k tomu, aby si lépe představil danou situaci. Román tak díky těmto popisům doslova „vtáhl“ čtenáře do děje. Naturalistům byla také vyčítána přílišná vulgarita jejich děl. Ta však souvisela s naturalistickým cílem zobrazovat pravdivé. Díla tak na úkor mravnosti přinášela sondu do života nejnižších vrstev společnosti. Mnoho uměleckých kritiků také vytýkalo naturalistům jejich „degradaci“ uměleckého jazyka. Naturalisté často používali slangu a argotu pro přiblížení prostředí, ve kterém žili hlavní hrdinové. Za velmi důležitou, téměř stěžejní, považujeme též kapitolu Ohlasy v Českých zemích. Naturalismus se u nás nedočkal kladného přijetí. To dosvědčují i dva významní kulturní činitelé, jejichž názorům je věnována celá kapitola, T. G. Masaryk a F. X. Šalda. Cílem této kapitoly je podat čtenáři představu, jak bylo nahlíženo na naturalismus a Zolovo dílo v Čechách. Chceme také poukázat na jistou rozporuplnost v Masarykových názorech, na jeho neuvěřitelné zaujetí Zolu co nejvíce „pošlapat“ a nenechat na něm „nit suchou“. Ukázali jsme tak, že Masarykův článek Zolův naturalism má k objektivní kritice velmi daleko. Masaryk díky svému zaujetí podává výklad zcela rozporuplný s myšlenkami, které jsou obsaženy v Čapkových Hovorech s T. G. M. Tvorba Émila Zoly je kapitolou sumarizujícího charakteru. Představili jsme zde celou Zolovu tvorbu, která byla zpočátku ovlivněna romantismem. Cyklus RougonůMacquartů je však již zcela naturalistickým. Tímto cyklem chtěl Zola podat kritiku Druhého císařství. Hlavním důvodem však bylo dokázat na románech jeho teorii dědičnosti, kterou převzal od dr. Prospera Lucase. Dokazuje, že člověk je předurčen výlučně dědičnými faktory. V závěru své tvorby však upouští od svých čistě pesimistických románů a naznačuje „lepší zítřky“. V kapitole o Dreyfusově aféře jsme se zaměřili na Zolovu angažovanost v politické sféře. Narazili jsme na rozpor v tvrzení Henri Barbusse a Louise Aragona. Barbusse popisoval Zolův ne příliš kladný vztah k politice, kdežto Aragon vylíčil Zolu jako - 84 -

vysoce angažovaného člověka. Zola se však opravdu angažoval v politické sféře, ale jen díky svému smyslu pro spravedlnost. Tedy v případě nespravedlivě odsouzeného důstojníka Dreyfuse. Zola se dostal do povědomí také svým otevřeným dopisem prezidentu republiky Žaluji! (Jáccuse…!), ve kterém obviňoval vojenskou justici. Tato touha po spravedlnosti ho však stála vyhoštění na jeden rok za hranice Francie. Dreyfus byl ospravedlněn v roce 1906, toho už se Zola nedočkal. V kapitole zabývající se Médanskou skupinou, jsme se seznámili s lidmi, kteří obklopovali Émila Zolu. Zolova tvorba byla dosti ovlivněna přátelstvím s malířem Paulem Cézannem. Toto přátelství trvalo už od dob dospívání. V kapitole si také odpovíme na otázku, proč se toto přátelství na nějakou dobu zpřetrhalo. Mnohými byl jako hlavní důvod považován fakt, že Zola v románu Dílo zpodobnil Cézanna v postavě ztroskotance, malíře Clauda Lantiera. Pravým důvodem však byla obyčejná závist. Cézanne, ačkoli se opravdu snažil, nemohl překousnout Émilův úspěch, jeho náhlé bohatství. Hlavní důvod byl však politický. Émile zatvrzele bránil Dreyfuse, kdežto Cézanne byl proti. V kapitole týkající se obscénnosti jsme si dali za cíl, ukázat jednotlivé prvky obscénnosti v díle Nana. Vymezili jsme obscénnost jako něco, co překračuje hranice slušnosti a mravnosti. Obscénní materiál v recipientovi vyvolává pocity odporu a ošklivosti. Cílem práce bylo také poukázat na alegorický motiv románu Nana. Nejedná se jen o příběh jedné pařížské kurtizány. Zola jde mnohem hlouběji a Nana je tak alegorií tehdejší zkažené moci Druhého císařství. V postavě Nany tak ukazuje destruktivní moc státu. V kapitole týkající se krásy jsme probrali vybrané jednotlivé pohledy na definici krásy. Všeobecně je považováno za krásné to, co se líbí. To, co vzbuzuje v recipientu libost. Ve finále se však shodujeme s tvrzením Davida Huma, že hledat skutečnou krásu je téměř nemožné. Krása je natolik subjektivním pojmem, že není možná její vymezující definice. Tuto kategorii nelze zcela přesně definovat, ačkoli se o to pokoušeli filosofové po staletí. Další kapitola týkající se krásy v románu Břicho Paříže si kladla za cíl přesvědčit čtenáře o existenci krásy v Zolově románu. Dokázali jsme tak, že i v románu - 85 -

naturalistického spisovatele lze najít krásu. Za krásné považujeme brilantní popisy prostředí, osob, pachů, jídla, zákoutí. To vše dokázal Zola s precizností, sobě vlastní, vykreslit. Tyto popisy v nás při četbě románu vyvolávají jakousi představu impresionistického obrazu, na který se díváme. Román Břicho Paříže však není jen románem o pařížské tržnici, je též alegorií na tehdejší státní zřízení. Zola ukazuje spokojenost buržoazie s tehdejší státní mocí. Je zde patrný i odraz Dreyfusovy aféry, kde lidé před spravedlností raději zavírají oči. Zola v románu představuje kontrast mezi „nezdravým“ a páchnoucím městem a zdravým venkovem. V závěrečné kapitole jsme provedli ověření estetické hodnoty těchto románů podle Kulkovy teorie, kterou sám vytvořil. Estetickou hodnotu lze určit pomocí různých druhů alterací, tedy změn v díle. Na románech Nana a Břicho Paříže jsme dokázali, že při využití změn v díle by estetická hodnota díla zcela jistě klesla. Dokázali jsme tak, že Zolovy romány jsou vyváženými uměleckými díly s vysokou estetickou hodnotou.

- 86 -

Summary The diploma thesis Obscenity and beauty in the work of Émile Zola aims to introduce readers with the issue of naturalism as a literary movement for which the fatality of the main characters was the fundamental item. The diploma thesis also aims to focus on individual problematic features that appeared „side by side“ with this movement. As the title suggest, the key element of novels Nana and Belly of Paris was the analysis of these pieces in light of beauty and obscenity. The final chapter then verified Zola´s ability to write novels with a high aesthetic value.

In the first part we focused on the artistic movement of naturalism. To further searching of this movement, we have defined this movement in detail to avoid any possible misunderstanding. At the time of formation of this movement, in the second half of the 19th century, France was going through a period of great changes. This movement was created in response to the helplessness of a man against bourgeois and mass, which exactly „crushing“ small producers. But also in response to the suppression of individuality of a person. The aim of naturalism was to reveal undistorted reality to the reader, everything has been depicted without frills and very realistic, but mostly at the expense of morality of the novels. Naturalism was thus the first literary movement, which brought in literature figures from lower society consequently workers, prostitutes, maids etc. We pointed also to a certain fatality. The main characters always had determined their destiny. The character so can´t change its destiny, neither through its own helpfulness, nor changing environment.

In the next part we familiarized with predecessors of the most famous naturalistic writer, Émile Zola. It was exactly Hippolyte Taine who affected naturalism with his determinism. Zola, however, saw the roots of naturalism already in writings of encyclopaedist Denis Diderot. Naturalists considered Gustave Flaubert with his most famous novel Madame Bovary as their big guru. But the real turning point between the realistic creation and naturalistic creation was the production of Goncourt brothers. Thanks their preference for history they applied a documentary method in their works. Their most famous novel was Germinie Lacerteux, the story of an ordinary maid.

- 87 -

The core of this thesis is to analyze the particular problematic features that come with this movement. One of these problematic features was the inability of naturalists to analyze the characters. Naturalists never tried to get into the minds of characters, they did not have the slightest interest about it. And so they were accused of this fact. Very problematic were those famous naturalistic descriptions. For many, they were only prolonging the action, the plot then lost the dynamics. Zola, however, took pleasure in these descriptions. We demonstrated that these descriptions were not useless and the reader can better imagine the situation. So the novel thanks to these descriptions exactly „pulled“ the reader into the story. Naturalists were also accused of an excessive vulgarity of their works. It has been associated with the naturalistic aim to show the truth. The works to the detriment of morality explored the life of the lowest sections of a society. Many art critics have criticized the naturalistic „degradation“ of an artistic language. They very often used slang and argot to approach the environment in which the main characters live. We consider as very important, almost fundamental, the chapter about Responses in the Czech language milieu. Naturalism did not live to see the positive acceptance in our country. This fact is also confirmed by two prominent cultural leaders, whose views an entire chapter is devoted - T. G. Masaryk and F. X. Šalda. The aim of this chapter is to give the reader an idea how naturalism and Zola´s work have been seen in our country. We also want to point out to a certain inconsistency of Masaryk´s views, on his unbelievable passion for Zola. We have shown that Masaryk´s article called „Zolův naturalism“ is not an objective critique. Masaryk, thanks to his passion, explicates entirely inconsistent explanation with the ideas that are contained in Čapek´s „Hovory s T. G. M“. Summarizing chapter is the chapter about creation of Émile Zola. We presented here the whole Zola´s work, which was initially influenced by romanticism. Rougon-Macquart cycle is already quite naturalistic. With this cycle Zola wanted to bring criticism of the Second Empire. But the main reason was to prove his theory of heredity, which he took over from dr. Prosper Lucas. He proves that a man is destined exclusively through hereditary factors. At the end of his career, however, he gave up his purely pessimistic novels and suggests a „better tomorrows“. In the chapter about the Dreyfus affair we focused on Zola´s involvement in the political sphere. We encountered to a contrast in claims of Henri Barbusse and Louis Aragon. Barbusse described Zola´s not too positive relationship to politics, while Aragon portrayed Zola as a highly committed man. Zola - 88 -

really involved himself in the political sphere but only in instance of unjustly convicted officer Dreyfus. Zola came into awareness with his open letter Jáccuse…! to the president of republic. In this letter he blamed the military justice system. Because of his desire for justice he had to leave the country. Dreyfus was rehabilitated in 1906. But Zola did not wait for this moment. He died in 1902. In the chapter dealing with „Medan group“, we met the people who surrounded Émile Zola. Zola´s work was quite influenced by his friendship with the painter Paul Cézanne. This friendship lasted since the time of their adolescence. The chapter also answers the question why this relationship was severed for a time. Many people considered as the main reason the fact that Zola´s novel „Dílo“ depicts Cézanne in the role of a loser, a painter Claude Lantier. The real reason, however, was plain jealousy. Cézanne, although he really tried, he could not swallow Émile´s success, his sudden wealth. The main reason, however, was political. Émile stubbornly defended Dreyfus, while Cézanne was against.

In the chapter concerns with obscenity we have set the goal to show the elements of obscenity in the work of Nana and then analyze the novel. We defined obscenity as something that goes beyond the boundaries of decency and morality. Obscene material produces feelings of resistance and ugliness to the man. The aim of thesis was also to point out the allegorical theme in the novel Nana. It is not just the story of a Parisian courtesan. Zola goes much deeper and Nana is an allegory of contemporary corrupt power of the Second Empire. In the figure of Nana he shows the destructive power of the state.

In the chapter concerned with beauty we discussed the various perspectives of the definition of beauty. Generally, what is charming and what arouses a pleasure to the recipient is considered as beautiful. Finally, we correspond with claim of David Hume that the finding for true beauty is almost impossible. Beauty is such a subjective term that is impossible to create the satisfactory definition. This category cannot be precisely defined, although philosophers tried it for centuries.

Another chapter concerning of beauty in novel Belly of Paris aims to convince the reader of the existence of beauty in Zola´s novel. We demonstrated that in the novel of - 89 -

this naturalistic writer we can find beauty. We consider brilliant descriptions of the environment, people, smells, food and nooks as beautiful. Zola proved to portray this all with exactness. While reading this novel, these descriptions evoke in us an idea of impressionist painting, which we are looking for. Belly of Paris is not only a novel about Parisian market-hall, it is also an allegory of then state system. Zola shows satisfaction of the bourgeoisie with the state power at that time. There is also apparent reflection of the Dreyfus affair, throughout people rather close their eyes from justice. Zola´s novel shows the contrast between „unhealthy“ and stinking town and healthy countryside.

In the final chapter, we conducted verification of the aesthetic value of these novels by introducing some possible textual changes (inspired by Kulka´s theory) and subsequently exploring an influence such changes on a value of the texts. We showed that Zola´s novels are well-balanced works of art with high aesthetic value.

- 90 -

Bibliografie ALBERTI, Leon Battista. Deset knih o stavitelství. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956, 451 s. Architektura, sv. 13. ARAGON, Louis. Básník a skutečnost: výbor z literárněkritických a teoretických statí. Vyd. 1. Praha: Československý spisovatel, 1963, 388 s. Dílna, sv. 14. ARISTOTELES. Poetika. 5. vyd. Přel. Julie NOVÁKOVÁ. Praha: Orbis, 1962, 96 s. BARBUSSE, Henri. Zola. Praha: Družstevní zpráva, 1933, 259 s. Živé knihy. BAUDELAIRE, Charles. Úvahy o některých současnících. 1. vyd. Praha: Odeon, 1968, 663 s. Paměti, korespondence, dokumenty. BEARDSLEY, Monroe C. Aesthetics: Problems in the philosophy of criticism. 2. vyd. Indianapolis: Hackett Pub. Co., 1981, 614 s. ISBN 09-151-4508-1. CÉZANNE, Paul, Émile ZOLA a Jan BINDER. Listy. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1958, 125 s., obr. příl. ČAPEK, Karel. Hovory s T. G. Masarykem: souborné vydání. Praha: Fr. Borový, 1946, 351 s. ECO, Umberto. Dějiny krásy. Vyd.1. Praha: Argo, 2005, 439 s. ISBN 80-720-3677-7. ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Vyd. 2. Překlad Zdeněk Frýbort. Praha: Argo, 2007, 227 s. ISBN 978-807-2038-923. FISCHER, Jan Otokar et al. Dějiny francouzské literatury: 19. a 20. stol. 2, 1870-1930. Vyd. 2. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1983, 769 s., Dějiny světových literatur, sv. 4. FORST, Vladimír. Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století: sborník statí. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1965, 164 s. FRANCE, Anatole. Z francouzské literatury. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, 402 s. Knihovna klasiků: Spisy Anatola France, sv. 12. FRYČER, Jaroslav et al. Slovník francouzsky píšících spisovatelů: Francie, Belgie, Lucembursko, Švýcarsko, Kanada, Maghreb a severní Afrika, "Černá" Afrika, Libanon, oblast Indického a Tichého oceánu. 1. vyd. Praha: Libri, 2002, 759 s. ISBN 8072771302. GILBERTOVÁ, Katharine Everett a Helmut KUHN. Dějiny estetiky. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965.

GONCOURT, Edmond de a Jules de GONCOURT. Germinie Lacerteuxová. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958, 252 s. Světová četba, sv. 185. GOODMAN, Nelson. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, 213 s. ISBN 978-80-200-1519-8. HENCKMANN, Wolfhart a Konrad LOTTER. Estetický slovník. Vyd. 1. Praha: Svoboda, 1995, 229 s. Členská knižnice. ISBN 8020504788. HERCZEG, Jiří. Meze svobody projevu. Vyd. 1. Praha: Orac, 2004, 143 s. Knihovnička Orac. ISBN 8086199940. HUME, David. O měřítku vkusu. NIEDERLE, Rostislav. Pojmy estetiky: analytický přístup. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 137-153. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, č. 393. ISBN 9788021053076. CHMELÍK, Jan. Mravnost, pornografie a mravnostní kriminalita. Vyd. 1. Praha: Portál, 2003, 201 s. ISBN 80-717-8739-6. KARPATSKÝ, Dušan a Viktor KUDĚLKA. Malý labyrint literatury. 2. přeprac. a rozš. vyd. Praha: Albatros, 1997, 573 s. Klub mladých čtenářů (Albatros). ISBN 80-0000527-1. KOPAL, Josef, Otakar NOVÁK a Vladimír HOŘEJŠÍ. Dějiny francouzské literatury. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1949, 472 s. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 1994, 183 s. ISBN 80-856-3917-3. MASARYK, T. G. Zolův naturalism. Naše doba: revue pro vědu, umění a život sociální. Praha: Jos. Laichter, roč. 3, 1896, s. 121-138; 220-232; 289-301; 423-437. MAVOR, Carol. Obscenity. Obscenity in Art. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. Volume 3. New York: Oxford University Press, 1998, s. 383-389. MILIČKA, Karel. Od realismu po modernu: Světová literatura 3. Vyd. 1. Praha: Baronet, 2002, 344 s. ISBN 80-7214-515-0. NIEDERLE, Rostislav. Pojmy estetiky: analytický přístup. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2010, 158 s. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, č. 393. ISBN 978-802-1053-076. NOVÁK, Otakar et al. Slovník spisovatelů: Francie, Švýcarsko, Belgie, Lucembursko. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966. NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a Jiří HOLÝ. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. 1. vyd. Brno: Host, 2006, 912 s. ISBN 8072941704.

OLŠOVSKÝ, Jiří. Slovník filosofických pojmů současnosti. Vyd. 1. Praha: Erika, 1999, 188 s. ISBN 8071908045. PAVELKA, Jiří a Ivo POSPÍŠIL. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: Georgetown, 1993, 294 s. Co nás spojuje, sv. 1. ISBN 8090160409. PLATÓN. Hippias Větší ; Hippias Menší ; Ión ; Menexenos. 2. vyd. Přel. František NOVOTNÝ. Praha: OIKOYMENH, 1996, 142 s. ISBN 8086005038. PLATÓN. Ústava. Vyd. 1. Praha: Svoboda-Libertas, 1993, 523 s. Antická knihovna, sv. 65. ISBN 8020503471. ROSS, Stephen David. Beauty. Conceptual and Historical Overview. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. Volume 1, New York: Oxford University Press, 1998, s. 237-244. SOCHROVÁ, Marie. Kompletní přehled české a světové literatury. 1. vyd. Havlíčkův Brod: Fragment, 2007, 356 s. ISBN 9788025303115. SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994, 939 s. ISBN 808560518X. SUČKOV, Boris Leont’jevič. Historické osudy realismu: úvahy o tvůrčí metodě. 1. vyd. Praha: Odeon, 1976, 448 s. ŠALDA, F. X. Duše a dílo: Podobizny a medailony. 4. vyd. Praha: Melantrich, 1937, 353 s. ŠALDA, F. X. Šaldův slovník naučný: výběr z hesel F. X. Šaldy v Ottově slovníku naučném. Vyd. 1. Praha: Československý spisovatel, 1986, 353 s. ŠINDELÁŘ, Dušan. Problém krásna: v současném umění a estetice. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1958, 237 s. Teorie umění, sv. 3. ŠRÁMEK, Jiří. Přehled dějin francouzské literatury. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 1997, 233 s. ISBN 8021015845. ŠRÁMEK, Jiří. Dějiny francouzské literatury v kostce. Olomouc: Votobia, 1997, 469 s. ISBN 8071982407. ŠTĚPÁNOVÁ, Petra. Antické a biblické pojetí krásna jako základ evropské kultury. Brno: Petra2010, 2010, 113 s. ISBN 978-809-0475-205. VLAŠÍN, Štěpán et al. Slovník literárních směrů a skupin. 2., dopl. vyd. Praha: Panorama, 1983, 367 s. VRCHLICKÝ, Jaroslav. Devět kapitol o novějším románu francouzském: volné studie Jaroslava Vrchlického. Praha: Bursík & Kohout, 1900, 167 s. Literární knihovna, sv. 3.

ZOLA, Émile. Břicho Paříže, Štěstí Rougonů. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění. 1959. 573 s. ZOLA, Émile. O románu: essaye literárně kritické. Praha: Nakladatelství Aloise Hynka, [1911], 109 s. ZOLA, Émile. Nana. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění. 1961. 393 s. ZOLA, Émile. Zabiják. 3. vyd. Praha: Odeon. 1969. 398 s. ZUSKA, Vlastimil. Estetika: úvod do současnosti tradiční disciplíny. Vyd. 1. Praha: Triton, 2001, 132 s. ISBN 8072541943.

Elektronické zdroje: ALPERT, Leo M. Judicial Censorship of Obscene Literature. In: Harvard Law Review, Vol. 52, No. 1 (Nov., 1938). The Harvard Law Review Association, 1938, s. 40-76. ISSN 0017811x. DOI: 10.2307/1333623. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1333623?origin=crossref CORNELL, Kenneth. Zola's City. In: Yale French Studies, No. 32, Paris in Literature (1964), s. 106-111. Yale University Press, 1964. ISSN 00440078. DOI: 10.2307/2929438. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/2929438?origin=crossref CUMMINS, Anthony. From "L'Assommoir" to "Let's ha' some more": Émile Zola's Early Circulation on the Late-Victorian Stage. In: Victorian Review, Vol. 34, No. 1 (Spring 2008), s. 155-170. Victorian Studies Association of Western Canada, 2008. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/41220408 GARDINER, Harold C. Moral Principles Towards a Definition of the Obscene. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 560-571. Duke University School of Law, 1955. ISSN 00239186. DOI: 10.2307/1190286. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1190286?origin=crossref HEIN, Hilde. Obscenity, Politics, and Pornography. In: Journal of Aesthetic Education, Vol. 5, No. 4 (Oct., 1971), s. 77-97. University of Illinois Press, 1971. ISSN 00218510. DOI: 10.2307/3331622. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3331622?origin=crossref HOWELLS, W. D. Émile Zola. In: The North American Review, Vol. 175, No. 552 (Nov., 1902), s. 587-596. University of Northern Iowa. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/25119324

KAPLAN, Abraham. Obscenity as an Esthetic Category. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 544-559. Duke University School of Law, 1955. ISSN 00239186. DOI: 10.2307/1190285. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1190285?origin=crossref KIERAN, Matthew. On Obscenity: The Thrill and Repulsion of the Morally Prohibited. In: Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 64, No. 1 (Jan., 2002), s. 31-55. International Phenomenological Society, 2002. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3071018 LOCKHART, William B. a Robert C. MCCLURE. Obscenity in the Courts. In: Law and Contemporary Problems, Vol. 20, No. 4, Obscenity and the Arts (Autumn, 1955), s. 587-607. Duke University School of Law, 1955. ISSN 00239186. DOI: 10.2307/1190288. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1190288?origin=crossref MEY, Kerstin. Art and Obscenity [online]. London: I.B. Tauris, 2006, 182 p. [cit. 201403-11]. ISBN 978-085-7710-567. Dostupné z: http://site.ebrary.com/lib/masaryk/docDetail.action?docID=10178014 MODDER, Montagu F. The Censorship of Literature. In: Peabody Journal of Education, Vol. 7, No. 5 (Mar., 1930) , s. 281-284. Taylor & Francis, Ltd., 1930. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1488930 ROBBINS, Norman N. The Law on Obscenity... Utterly Obscene?. In: The Family Coordinator, Vol. 22, No. 4 (Oct., 1973), s. 475-478. National Council on Family Relations, 1973. ISSN 00147214. DOI: 10.2307/583321. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/583321?origin=crossref SENAT, Joey. An Overview of How Courts Have Defined Obscenity [online]. 1997 [cit. 2014-03-10]. Dostupné z: http://media.okstate.edu/faculty/jsenat/jb3163/obscenity.html SCHOR, Naomi, Jean BORIE a Anna KRAKOWSKI. Mother's Day: Zola's Women. In: Diacritics, Vol. 5, No. 4 (Winter, 1975), s. 11-17. The Johns Hopkins University Press, 1975. DOI: 10.2307/464959. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/464959?origin=crossref STAAL, Lorri. First Amendment: The Objective Standard for Social Value in Obscenity Cases. In: The Journal of Criminal Law and Criminology (1973-), Vol. 78, No. 4 (Winter, 1988), s. 735-762. Northwestern University, 1988. ISSN 00914169. DOI: 10.2307/1143406. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/1143406?origin=crossref URL: < http://law2.umkc.edu/faculty/projects/ftrials/conlaw/obscenity.htm > [cit. 201403-13].

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

Recommend Documents