MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Estetika tance: Teorie a praxe Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Barbora Anna Šlapáková Vedoucí práce: doc. Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

Brno 2015

Prohlášení Prohlašuji, že předkládanou práci jsem zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 14. dubna 2015

Barbora Anna Šlapáková

2

Poděkování Na tomto místě bych ráda upřímně poděkovala doc. Mgr. Rostislavu Niederlemu, Ph.D. za vedení práce, dobré rady, a vždy vlídné přijetí. Můj vděk patří rovněž Aleně Drahokoupilové za průběžné čtení a cenné připomínky. Rodičům děkuji za podporu, péči a trpělivost a své sestře Tereze Suchomelové za obětavou pomoc a mravní oporu.

3

Bibliografický záznam ŠLAPÁKOVÁ, Barbora Anna. Estetika tance: Teorie a praxe. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2015, 58 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Rostislav Niederle, PhD.

Anotace Práce porovnává dva přístupy k hodnocení tance: apriorní a aposteriorní. První přístup reprezentují vybrané teorie tance v současné estetice, respektive pojmy, které jsou pro hodnocení tance v současnosti považovány za relevantní. Tanec je zde pojat coby výrazový prostředek, přičemž zvláštní důraz je kladen na aspekt mimeze a nápodoby v tanci, jakožto múzickém umění. Druhý, empirický přístup, reprezentuje umělecká kritika tance, respektive vybrané recenze klasických baletních inscenací, uvedených na divadelních scénách v rámci České republiky. Práce si klade za cíl pokusit se odpovědět na otázku, do jaké míry, či zda vůbec se estetická teorie a kritická praxe při pojmové práci při deskripci tance, respektive klasického baletu, shodují.

Annotation The thesis compares two approaches to the evaluation of dance: prior and posterior. The first approach is represented by selected theories of dance in contemporary aesthetics, or concepts that are needed to assess dance currently considered as relevant. Dance is conceived as a mean of expression with special emphasis on the aspect of mimesis and imitation in dance as a performing art. Second, empirical approach represents the criticism of dance, or selected critical reviews of classical ballets introduced on the theater stages in the Czech Republic. The work aims to try to answer the question to what extent, or whether ever, aesthetic theory and critical practice in the conceptual work on the description of the dance, classical ballet in particular, coincide.

4

Klíčová slova Estetika tance, umělecká kritika, Graham McFee, expresivnost, Monroe Beardsley, reprezentace, rytmus, mimesis, etnický tanec, Francis Sparshott, balet, pantomima, percepční diskriminace, emoce, pohyb, subjektivita.

Keywords The aesthetics of dance, art criticism, Graham McFee, expressiveness, Monroe Beardsley, representation, rhythm, mimesis, ethnic dance, Francis Sparshott, ballet, mime, perceptual discrimination, emotion, movement, subjectivity.

5

Obsah

Úvod I.

8 Estetické teorie tance

10

1. Estetika tance

10

1.1 Tanec jako estetizovaný pohyb

11

1.2 Estetika tance Francise Sparshotta

12

1.3 Taneční teorie Monroea Beardsleyho

13

1.3.1

Pohybování v rámci partnerského tance

14

1.3.2

Expresivnost jako podmínka tanečního pohybu

15

1.4 Scott-Beardsleyho teorie z pohledu Carrolla a Banese

16

Potěšení, rytmus a expresivnost

17

1.4.1

II.

1.5 Emoce a subjektivita v pojetí Davida Besta

18

1.6 Aspekt odborného zasvěcení

19

2. Mimesis v klasickém a výrazovém tanci

21

2.1 Vývoj výrazových prostředků klasického tance

21

2.2 Klasifikace výrazových prostředků podle teorie Ch. S. Peirce

23

2.3 Naturalismus a realismus v klasickém tanci

24

2.4 Další využití mimeze v tanci

25

3. Antropologické nahlédnutí na balet jako etnický tanec

27

4. Opomíjení tance filosofy

30

4.1 Hegelovo schéma

31

4.2 Pět tezí Jeana-George Noverra

32

4.3 Otázka ženského aspektu tance v pojetí Davida Levina

33

4.4 Problém participace a percepce

33

Umělecká kritika tance

35

1. Umělecká kritika podle Václava Černého

35

1.1 Objektivní versus subjektivní kritika

39

1.2 Impresionistický a moralistický princip

43

1.3 Další typy soudů o uměleckém díle

45

2. Taneční kritika Curtise Cartera

46 6

Závěr

49

Resumé

52

Summary

54

Bibliografie

55

Seznam příloh

58

Přílohy

7

Úvod

Předkládaná práce porovnává dva přístupy k hodnocení tance: apriorní a aposteriorní. První přístup reprezentují vybrané teorie tance v současné estetice, respektive pojmy, které jsou pro hodnocení tance v současnosti považovány za relevantní. Abychom mohli v rámci studie oba přístupy zodpovědně porovnat, představíme si v první, teoreticky zaměřené části vybrané teorie tance. Přestože si práce neklade za cíl zmapovat historii estetických teorií tance, jsou filosofické přístupy řazeny v dílčím chronologickém sledu a ve vzájemné tematické návaznosti. Uvedené teorie vychází z faktu, že se tanec ocitá v ohnisku estetického zájmu již v antické filosofické literatuře. V Platónově pojetí byl tanec pojat ve službě vzdělání a výchovy jako způsob, jehož prostřednictvím byl při veřejných tanečních festivalech oslavován a upevňován občanský řád. V návaznosti na Platónovy úvahy poté byly mnohé z obřadních tanců vysvětlovány coby symboly občanského nebo vesmírného řádu. Nový směr nabrala Platónova ideologie prostřednictvím Plótína, který pojal tanec ve smyslu metafory obnoveného kosmického řádu. Plótínos vnímal koordinovaný pohyb končetin coby znamení okamžiku přítomnosti vědomí, jež je typickým představitelem nepostradatelné jednoty přírody.1 Na příkladu z pojednání Understanding Dance2 Grahama McFeeho osvětlíme podstatu jednoho z nejčastěji diskutovaných problémů tance, a sice stanovení parametrů pro rozlišení běžného a tanečního pohybu. Zaměříme se rovněž na rozsáhlou studii estetiky tance Monroea Beardsleyho, v rámci které se potýká s problémy teorií sv. Augustýna a uvedeme rovněž tezi o fyzikálních prostředcích taneční tvorby Georgea Beisswangera. Beardsleyho přístup poté představíme prostřednictvím interpretace Gregoryho Scotta a následně toto nové, širší pojetí ScottBeardlseyho teorie analyzujeme v kritické reakci Noëla Carrolla a Sallyho Banese. Ve zmíněných a v několika dalších esteticky relevantních teoriích se pak zvláště zaměříme na aspekt mimeze a nápodoby v tanci jakožto múzickém umění, zejména pak na možné prostředky nápodoby a reprezentace reality prostřednictvím pohybů a gest v různých stupních abstrakce. Pokusíme se zmapovat na základě úvah Aristotela, Adama Smithe, 1

Srov. SPARSHOTT, Francis. The Future of Dance Aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Critism, Vol. 51, 1993, s. 227. 2 MCFEE, Graham. Understanding Dance. London: Routledge, 1992.

8

Monroea Beardsleyho či Francise Sparshotta ústřední myšlenky o teorii mimeze v tanci a položíme si otázku, zda vůbec a do jaké míry je možné využít naturalistické a realistické zobrazení skutečnosti v rámci klasických a neoklasických tanečních inscenací. Ve snaze přiblížit se filosofické podstatě klasického baletu se pozastavíme rovněž nad myšlenkou antropologického nahlédnutí na balet coby etnický tanec Joan Kealiinohomoku a ozřejmíme, jaké názory a stěžejní přístupy panují v kruzích vybraných současných tanečních teoretiků. V závěru první části práce se pak na základě úvah Francise Sparshotta pokusíme objasnit důvody, pro které je tanec coby disciplína filosofie umění, stále do značné míry opomíjena. Druhý, empirický přístup, reprezentuje umělecká kritika tance, respektive vybrané recenze tanečních inscenací, uvedených na české taneční scéně. Představíme si nejprve vybrané kritické postupy vycházející z myšlení Immanuela Kanta a Davida Humea a přihlédneme zároveň ke kritickým teoriím Václava Černého a Miroslava Procházky. V návaznosti na studii Curtise Cartera se pokusíme ozřejmit metody a přístupy k umělecké kritice tance, zejména pak problém diverzity názorů a kritického myšlení z pozice tanečníka a netanečníka. Zaměříme se na otázku, zda je pro kritickou praxi v oblasti tance nezbytný předpoklad jistého stupně zasvěcení nebo je zcela irelevantní, či má dokonce defektní vliv na kritické hodnocení taneční performance. Vysvětlíme též roli percepční diskriminace a nebezpečí a možné negativní dopady bagatelizace odborných termínů v praktické kritice tance. V rámci vybraných recenzí se pak tyto kritické a teoretické přístupy pokusíme demaskovat a analyzovat jejich uplatnění a funkčnost v praxi. Práce si klade za cíl pokusit se odpovědět na otázku, do jaké míry, či zda vůbec, se estetická teorie a kritická praxe při pojmové práci při deskripci tance, respektive klasického a neoklasického baletu, shodují.

9

I.

Estetické teorie tance V první části práce se budeme věnovat několika vybraným teoriím estetiky tance.

Abychom v rámci studie vytvořili dostatečně pevný základ pro následné porovnání apriorního a aposteriorního přístupu k hodnocení tance, pokusíme se nyní analyzovat stěžejní teoretické postupy. V těchto místech je vhodné upozornit, že pozice tance v rámci filosofické teorie umění není pozicí obzvláště pevnou, neboť mnohé taneční teorie ještě nebyly dostatečně propracovány a dovedeny do náležité finální formy. V rámci české estetiky se pak jedná o sféru zcela neprobádanou. Konkrétnější důvody tohoto „popelkovského“ statusu tance v estetické teorii a filosofii umění podrobněji rozvedeme ve čtvrté kapitole první části textu. V první části práce soustředící se na estetickou teorii tance tedy vycházíme výhradně z myšlení a studií anglofonních a frankofonních teoretiků.

1. Estetika tance Jak již bylo řečeno v úvodu, první zmínky o tanci na poli estetického bádání nacházíme v Platónových Zákonech. Zde je tanec formulován zejména jako prostředek vzdělání a výchovy, jako způsob, prostřednictvím kterého byl při veřejných tanečních festivalech oslavován a upevňován občanský řád. Pod vlivem Platónových úvah byly následně mnohé obřadní tance interpretovány ve smyslu symbolizace občanského nebo vesmírného řádu. Nový směr nabrala Platónova ideologie především prostřednictvím Plótína, který uchopil tanec ve smyslu metafory k obnovenému kosmickému řádu. Plótínos vnímal koordinovaný pohyb končetin coby známku okamžiku přítomnosti vědomí, jež je typickým představitelem životně důležité jednoty přírody. Tato představa kosmického tance nabyla enormní hodnotu v neoplatonizující židovsko-křesťanské teologii středověku, a později se s dvojnásobnou silou znovu uplatnila na renesančních královských dvorech. 3

3

Srov. SPARSHOTT, Francis. The Future of Dance Aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Critism, Vol. 51, 1993, s. 227.

10

1.1

Tanec jako estetizovaný pohyb V rámci studia vybraných estetických teorií tance seznáváme, že velký podíl stěžejních

disputací o tanci se zabývá problémem rozlišení běžného a tanečního pohybu. Graham McFee tanec nazývá speciálním druhem pohybu, a to pohybem „estetizovaným“. Zmíněné označení je však dle jeho názoru dvojznačné, neboť výsledkem estetizace pohybu vždy nutně nemusí být právě tanec. McFeeho předpoklad lze osvětlit na konkrétním příkladu. Představme si osobu držící v ruce koště, jež zametá ladným, elegantním a plynulým způsobem podlahu. Pokud jsme se v tomto případě soustředili na onen půvab a vedení pohybu, upustili jsme od běžného cíle, jímž by bezpochyby bylo zametení podlahy. Daný pohyb jsme estetizovali, nehledě na skutečnost, že se stále jedná pouze o zametání podlahy a nebude-li po tomto úkonu na daném místě čisto, zametala osoba špatně, ale pěkně. 4 Názor McFeeho zní, že jedná-li se v tomto případě o „estetizaci pohybu“, pak tanec estetizovaným pohybem není. Avšak představme si nyní stejné zametání, ovšem tentokrát jako motiv tance.5 Konkrétním příkladem nám může být sólistka tančící roli Popelky ve stejnojmenném baletu Sergeje Prokofjeva. Její variace z prvního jednání inscenace jsou postaveny na bázi vyvolání iluze zametání světničky pomocí koštěte, jež jí po celou dobu taneční variace slouží coby rekvizita. V doslovném smyslu je znovu použito koště, nicméně aktivita zametání byla estetizována a nejedná už se tedy o skutečné zametání, ale o tanec. Není tudíž pochyb o tom, že tanec je estetizovaný pohyb, nicméně estetizace zahrnuje jistou transformaci, proměnu intence. Můžeme tedy říci, že téměř jakoukoliv aktivitu člověka lze estetizovat. Ovšem to neznamená, že se po této proměně bude nutně jednat o tanec.6 Některá témata, jež spadají do estetiky tance, jsou společná i jiným odvětvím múzických umění, nezávisle na jistých drobných rozdílnostech, které jsou tanci vlastní. Estetika tance má pochopitelně své vlastní specifické otázky, na něž lze zpravidla hledat odpovědi v disputacích spadajících pod jinou estetickou specializaci, případně pod filosofii. Hlavním zdrojem odpovědí je v těchto případech estetika hudby.7 Na rozdíl od hudby je však tanec nezbytně fyzický a konfrontuje hudbu sestavováním pohybů lidských těl, tedy alespoň v typických

4

Srov. MCFEE, Graham. Understanding Dance. London: Routledge, 1992, s. 51. Srov. PROCHÁZKOVÁ, Zdeňka. Tanec očima vybraných současných estetiků. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2012, s. 18. 6 Srov. MCFEE, Graham. Understanding Dance. London: Routledge, 1992, s. 52. 7 Srov. MCFEE, Graham. Dance. In: The Routledge Companion to Aesthetics. London: Routledge, 2001, s. 545. 5

11

případech. Poměr tance samotného a konkrétního představení se zde pak bude shodovat a lišit právě tak, jako se liší hudební dílo ve vztahu ke konkrétní interpretaci.8

1.2

Estetika tance Francise Sparshotta Jisté možnosti pro výstavbu nových estetických teorií tance nabízí ve své studii

s názvem On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“ 9 i Francis Sparshott. Aby své úvahy mohl snáze aplikovat formou estetické teorie, připouští možnost existence ryzího tance, esteticky seriózního a očištěného od pantomimy. Otázku, zda takový tanec může existovat, ponechme prozatím otevřenou a přístupnou našemu dalšímu zkoumání. Takový tanec by byl podle Sparshotta novou a ucelenou uměleckou praxí, a mohli bychom se tudíž porozhlédnout po modelech pro obecnou estetiku tance.10 Místo klasických rámců, jež zastával a které již nebyly aplikovatelné, bylo třeba vyhledat model současnější. Soubor takových možných modelů pro Sparshotta představuje estetika nového filmového umění. Prostřednictvím jejího napodobení pak získává tři postupy tvorby nové teorie. První z nich spočívá v prosté inventarizaci možných tanečních prostředků, v jejich následné systematizaci a ve stanovení pravděpodobných aktuálních způsobů významu. Druhá teorie je pojata formou dějin z hlediska příležitostí nabízených a přijatých ve specifickém kulturním kontextu. Jako třetí Sparshott navrhuje převzít prvotní impulz jakékoli nové umělecké formy, totiž hlubokou psychickou potřebu, pro niž umění poskytuje naplnění symbolickým uspokojením. Tato potřeba pak může být natolik banální a evidentní, jako je potřeba lidí ve stále více organizované společnosti, tedy touha po činnosti, jež není ani vynucená, ani zoufale potřebná, a která není ani krádeží, jíž jedinec získává nazpět svou obětovanou svobodu.11 Sparshott klade důraz na myšlenku tance jakožto umění speciálně založeného na lidech coby oduševnělých tělech či hmotou obklopených duších. Umění, jež si zasluhuje samostatné charakteristické principy. Uvažuje zároveň, že by tanec, jako jediné umění, mohl mít principy blízké centrálním zájmům fenomenologie.12 Zmiňuje též klasifikaci Deweyho Decimala, jež rozlišuje tanec jako podívanou od tance coby fyzického cvičení. Decimal však setrvává pouze na úrovni spekulací, neboť tuší nebezpečí komplikovanosti pravidel pro takové 8

Srov. MCFEE, Graham. Dance. In: The Routledge Companion to Aesthetics. London: Routledge, 2001, s. 546. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 5-30. 10 Ibid., s. 21. 11 Ibid. 12 Ibid., s. 22. 9

12

rozlišení. S Decimalovým pojetím ovšem souvisí i dichotomie Adama Smithe oscilující mezi ladností a atletickou zdatností, jež odráží prostřednictvím dvou alternativních systémů estetické hodnoty ve výhradně lidském pohybu perenniální nepřátelství techniků a humanistů.13 Spisovatelé si často připravují půdu pro své disputace o estetice tance stanovením předpokladu, že pouze tanec, jehož prvotní impulz je v jistém smyslu estetický, může být relevantní pro jejich subjekt. Toto zjednodušující opatření však neslouží svému účelu dostatečně spolehlivě. Cokoli totiž pokládáme v estetice za relevantní, může být nazýváno jako „v jistém smyslu estetické“, a hledáme-li vymezení požadovaných smyslů „estetického“ blíže, setkáváme se s námitkou, že estetika chápaná jako zahrnující, pokud se s ní nekryje filosofie umění, není definována ani „estetickým“ ani odvozeninami slova „estetický“ mající pevně stanovený význam.14 Tanečníci jsou lidé a tanec je způsobem jak být osobností, ne-li přímo demonstrací osobnosti.15 Psychiatr Walt Anderson kdysi zmínil, že velice konejšivou myšlenku pro něj představuje vědomí, že v každém okamžiku značná část lidské rasy tančí, zjišťuje, kým je a začíná se mít ráda. Jedním z důvodů tance je touha cítit se dobře. Tato prostá myšlenka souvisí i s úlohou tance ve vývoji člověka, přestože je velmi trivializována. Potěšení z tance a jistý druh sebepoznávání probouzí možná jednu z nejstarších forem vědomí, narůstající v průběhu lidské existence.16 Tanec může být brán jako čisté vystoupení, jako estetická podívaná. Může být brán jako lidská aktivita formulovaná v jejím plném lidství. Nebo jako specifická činnost, jež je výrazem skutečné lidské přítomnosti.17

1.3

Taneční teorie Monroea Beardsleyho Značného úspěchu v neprobádané sféře taneční estetiky dosáhla teorie, jíž souhrnně

interpretoval ve své studii s názvem „What Is Going on i na Dance?“18 Monroe Beardsley. I on se podrobněji věnuje problematice definování a původu tanečního pohybu. Pro tento účel

Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 22. 14 Ibid. 15 Ibid. 16 Srov. FRASER, L. Diane. Playdancing. Pennington: Princeton Book Company, Publishers, 1991, s. 44. 17 Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 22. 18 BEARDSLEY, C. Monroe. What Is Going on in a Dance? Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 31-36. 13

13

využívá teoretické úvahy George Beiswangera a jeho operaci metafor. Beiswanger usiluje o definici fyzikálního prostředku, jímž jsou tance tvořeny. Tímto prostředkem je dle jeho slov tanečníkova svalová kapacita, jež je prostřednictvím operace metafor k dispozici choreografické imaginaci. Přesněji, tance nejsou tvořeny pohybem, ale na základě pohybu, jenž se stává jakýmsi nositelem poetična, persistentní metaforou, díky níž je svalový materiál k dispozici pozvednuté, smysluplné a plánované aktivitě, a sice tanci.19 Aplikace konceptu metafor však činí Beardsleymu potíže. Považuje ji spíše za jakousi kalnou nástavbu rozumově jinak relativně transparentního a užitečného termínu. Místo Beiswangerova mírně mysteriózního termínu „operace metafor“ pak navrhuje zabývat se některými principy a koncepty vypůjčenými z filosofické teorie akce. Co připouští jako vhodné a užitečné je pouze Beiswangerův výraz pro speciální aktivity, tzv. „goings-on“, které tanec vytváří.20 Extrémně plodným objevem filosofické teorie akce byla v tomto směru dedukce o akcích, jež byly vystavěny nebo vzešly ze sebe navzájem pevně definovanými cestami. Ohánění se kladivem se může ve správných rukách a směřující k hřebíku stát krokem ke stavění domu. Jedna akce, v technickém smyslu, „vyvolává“ jinou akci, jež je jejím naplněním nebo dokonce jejím cílem. Můžeme tedy analyzovat a porozumět akcím prostřednictvím zkoumání jejich „podmínek vzniku“, tedy podmínek, jež mají splňovat průběh aktu „A“ vzbuzujícího akt „B“. Tanec nespočívá v pohybech, ale právě v akcích těmito pohyby vyvolaných. Proto Beardsley tvrdí, že akt pohybování je podstatnější než pouhé pohyby, neboť je zde vskutku akční proces přeměny pohybů v pohybování.21

1.3.1 Pohybování v rámci partnerského tance O čem bychom však v Beardsleyho pojetí uskutečňování pohybů na základě svalové práce mohli polemizovat, je jeho představa o pohybování v rámci partnerského tance. Beardsley uvádí, že záměrně vyvolané svalové kontrakce zapříčiňují změny pozic lidského těla nebo jeho částí. Takto způsobené změny můžeme nazývat „tělesnými pohyby“ nebo krátce „pohyby“. Tanec je pak ve své podstatě dokonalé uskutečnění pohybování prostřednictvím tělesných pohybů a pózování na základě tělesných zastavení. Domnívá se však, že v rámci partnerského tance, konkrétněji v případě zvedaných póz, se ve stavu 19

Srov. Chance and Design in Choreography. In Journal of Aesthetics and Art Criticism, 21 (Fall 1962): 14-17, in Myron Howard Nadel and Constance Nadel Miller, eds., The Dance Experience: Readings in Dance Appreciation, rev. ed. (N.Y.: Universe Books, 1978), s. 88. 20 Srov. BEARDSLEY, C. Monroe. What Is Going on in a Dance? Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 31. 21 Ibid., s. 32.

14

aktivního pohybování ocitá pouze ten z partnerů, který změnu lokality zvedaného uskutečňuje.22 S tím bychom však na základě výše řečeného nemohli souhlasit. Nezakládá-li se dle Beardsleyho tanec pouze na tělesných pohybech, ale zároveň na bázi pózování, a je-li toto pózování stejně tak vyvoláváno svalovou kontrakcí, při níž je tanec vytvářen druhou svalově podmíněnou aktivitou, a sice tělesným zastavením, musí být nezbytně i zvedaná póza toho z partnerů, jenž je nesen, nutně tancem. Beardsleyho tvrzení, že není každý pohyb tancem, je nezpochybnitelné. Domnívá se, že tedy musí existovat rozdíl mezi pohyby vyvolávajícími tanec a těmi, které tanec nevytváří. Zdá se ovšem, že v povaze pohybů samých nenalézá žádnou okolnost, jež by dokázala rozlišit pohyby, které se mohou stát tancem od pohybů, které nikoli. Jako možné řešení, sloužící pro diferenciaci pohybů a zastavení od tanečního pohybování a póz, nabízí Beardsley expresivnost.23

1.3.2 Expresivnost jako podmínka tanečního pohybu Prohlásit, že je pohyb expresivní, neznamená nic menšího, než že dosahuje jisté kvality značného stupně intensity. Dalo by se tedy tvrdit, že je-li pohyb nebo sekvence pohybů expresivní, stává se tancem. Přestože Selma Jeanne Cohen tvrdí, že expresivita je nutně přítomna ve všech opravdových tancích, Beardsley se obává, že je pouze velmi často zaměňována za reprezentaci či znakovost. Haig Khatchadourian podporuje jeho pochybnost svým prohlášením, že exprese není nikoli nutnou podmínkou tance, ale pouze kritériem dobrého tance, neboť i herečka hrající tanečnici může udělat právě tak expresivní pohyb jako profesionální tanečnice a ještě se proto nestává tanečnicí.24 Ve snaze odhalit faktor, jenž by dokázal diferencovat taneční pohyby od pohybů běžných, se Beardsley zabývá i teoriemi sv. Augustýna. Ten se snaží prosadit tezi, že tím, co přeměňuje běžné pohyby v pohyby taneční, je jistý záměr, jenž je provází, a sice úmysl provést pohyby v zájmu potěšení. Takovouto podmínku však shledává Beardsley jako nedostatečnou a omezení považuje za příliš úzké, než aby bylo aplikovatelné na tanec obecně. Sv. Augustýn navrhuje ještě druhou podmínku pro rozlišení tanečních a jiných pohybů. Domnívá se, že tanec se od jiných akcí odlišuje jistou absencí praktického účelu a přítomností percepce rytmického řádu. Pokud pohyb nebo sekvence pohybů neslouží k praktické činnosti

22

Srov. BEARDSLEY, C. Monroe. What Is Going on in a Dance? Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 32. Ibid., s. 33. 24 Ibid. 23

15

a je určen výhradně pro vzbuzení potěšení prostřednictvím vnímání rytmického řádu, stává se dle jeho mínění tancem.25 Přestože se jedná o nejlepší Augustýnův předpoklad, nemůže svému účelu dobře sloužit. To Beardsley dokazuje na příkladu tance Pueblo Corn Dance, jenž není vytvořen pouze jako pomocný prostředek pro růst kukuřice, ale navzdory tomu je skutečně účinný. Slouží tedy i k praktickému účelu. Není však proto méně tancem, že je ve stejný čas i naplněným usilováním o pěstování kukuřice. Jediné, co Beardsley uznává jako teoreticky možné, je pak jistý kompromis, že je-li v pohybu převaha radosti, síly, průbojnosti nebo plynulosti, než je nezbytně nutné a žádoucí k jeho praktickému účelu, jinými slovy vnímáme-li v činnosti nadbytek exprese, může být posuzována jako činnost náležící doméně tance.26

1.4

Scott-Beardsleyho teorie z pohledu Carrolla a Banese Beardsleyho studie vyvolala v teoretických kruzích řadu reakcí. Jako první se její

interpretace chopili Noël Carroll a Sally Banes. Ti zpochybňují Beardsleyho teorii tance, jež tvrdí, že nadbytek exprese rozpoznaný skrze kontrast s praktickou funkcí pohybu mu dává status taneční pohyb. Domnívají se, že nadbytek exprese takto chápaný není ani nezbytnou ani postačující podmínkou tance. Zpochybňují tak výrok o nezbytné podmínce připomenutím a upozorněním na samotnou povahu tanečního počinu, který se dle jejich mínění nezabývá pohybovými kvalitami, jež překračují jeho praktické funkce příslušného okamžiku. V reakci na Carrolla a Banese pak vzniká nová interpretace Beardsleyho teorie tance, tentokrát formou protiargumentů Gregoryho Scotta, jenž Carrolla a Banese obviňuje z desinterpretace Beardsleyho teorie. Ti Scottova nařčení odmítají a tvrdí, že to byl právě Scott, kdo mylně interpretoval Beardsleyho teorii a že teorie, jíž nabízí namísto ní, je mylná.27 Základním prvkem Carrollova a Banesova stanoviska je Beardsleyho názor, že nadbytek exprese je znakem tance. Scott tvrdí, že Beardsleyho teorie konstatuje, že tanec je sekvencí pohybů určených k poskytnutí potěšení buďto skrze rytmus nebo expresi, což je ovšem pouze Scottova mylná interpretace, v níž svévolně přidává na Beardsleyho výčet záměru přínosu potěšení i vlastnosti rytmu. Tohoto rozšíření Scott dosahuje prostřednictvím Beardsleyho výroku o taneční teorii sv. Augustýna, kterou, jak jsme již výše uvedli, striktně odmítá. 25

Srov. BEARDSLEY, C. Monroe. What Is Going on in a Dance? Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 35. Ibid. 27 Srov. CARROLL, N. and BANES, S. Expression, Rhythm and Dance: A Response to Gregory Scott. Dance Research Journal, Vol. 30, 1998, s. 16. 26

16

Carroll a Banes považují definici Beardsleyho (či Scott-Beardsleyho) teorie, jež tvrdí, že tanec je sekvence pohybů určená pro přínos potěšení prostřednictvím rytmu a expresivity, za nedostatečnou, neboť by takovouto domnělou definici splňovalo příliš mnoho divadelního počínání. Značné množství melodramatických gest, ztvárněných v zájmu potěšení skrze přehnanou expresivitu, je hojně využívaných v jevištní tradici, a přece nejsou tancem.28 To je rovněž zřejmý problém Beardsleyho teorie. Mnoho divadelních gest splňuje podmínku nadbytečné expresivity, aniž bychom je nahlíželi jako tanec. Často je divadelní gesto veliké z toho důvodu, aby bylo čitelné pro obrovské divadelní hlediště, a přesto z něj přijetí tohoto nadbytku expresivity, jíž nabývá, ještě nečiní tanec. Beardsleyho teorie, ať již v originální či Scottově interpretaci, tak selhává v odlišení tance od obrovského množství okamžiků divadelního herectví. A je to selhání zásadní, pokud předpokládáme, že hlavním přáním definice tance je odlišit jej od jeho blízkého souseda, jímž je divadlo.29

1.4.1 Potěšení, rytmus a expresivnost Ve Scott-Beardsleyho teorii se jeví být nezbytnou podmínkou tance okolnost, že je relevantní pohyb vykonán se záměrem vzbuzovat potěšení. Pokud však chce tento předpoklad pokrýt i nedivadelní tanec, zdá se být nepravděpodobným. Proto se Carroll s Banesem uchylují k částečnému omezení pozornosti na tanec divadelní. Názor, že divadlo nebo umění obecně je určeno k poskytování potěšení či rozkoše, neboť tak zní definovaná charakteristika umění, není plně zastávána žádnou jinou uměleckou formou, a tak neexistuje důvod, proč by měl mít tyto ambice tanec. Jistě je diskutabilní, zda skutečně nebyla žádná umělecká forma určena exkluzivně pro účel vyvolání potěšení, ale stejně tak se mnohé tance snaží navodit v divácích jiné typy zkušeností, než je právě potěšení. Stejně jako umělci na kterékoli jiné scéně, nepotřebují choreografové usilovat o vyvolání potěšení. Z toho důvodu nemůžeme záměr vyvolání potěšení stanovit coby nezbytnou podmínku tance.30 Scott neprosazuje rytmus jako nutnou podmínku tance. Nabízí však jistou vylučovací podmínku,

definující

taneční

pohyb

zamýšlený

jako

pohyb

přinášející

potěšení

prostřednictvím buďto rytmu nebo expresivity. Avšak ne každý taneční pohyb je rytmický a ani není vždy nutně expresivní. Mnoho tanečních pohybů, například kontaktní improvizace, není vyloženě nutně rytmických. I kdyby se Scott domníval, že tanec spojený s hudbou se 28

Srov. CARROLL, N. and BANES, S. Expression, Rhythm and Dance: A Response to Gregory Scott. Dance Research Journal, Vol. 30, 1998, s. 17. 29 Ibid. 30 Ibid.

17

stává rytmickým, podotýkáme, že tehdy se nachází rytmus v hudbě a nikoli v tanci, jak vyžaduje jeho teorie. Rytmické vlastnosti pohybu zde parazitují na doprovodu a ne na samotné podstatě pohybu. Takže mnohé z tanečních pohybů nejsou vnitřně rytmické a pokud se takové jeví, stává se tak pouze prostřednictvím hudby. Rytmus tedy není nutnou podmínkou tance.31 Podobným způsobem, vyžaduje-li výraz předpoklad antropomorfních kvalit, nemusí být taneční pohyb expresivní, a přesto tance mohou být krásné nebo formálně poutavé. V důsledku výše zmíněných argumentů tedy odmítáme Scott-Beardsleyho teorii, neboť neposkytuje ani nezbytnou ani dostatečnou podmínku tance.32

1.5

Emoce a subjektivita v pojetí Davida Besta Z pohledu estetické teorie, jíž nabízí ve svém článku David Best se největší oblast

nejasností soustředí ve vztahu těla k mysli. Mylná teorie emocí dle jeho slov tvoří nepřekonatelný problém pro porozumění jakémukoli umění, neboť umění, stejně jako emoce, není snadno diskutovatelné.33 Primární důležitost pro stanovení stabilních pravidel estetiky tance pak nese spontánní cit pro tanec. Ten je však záležitostí natolik osobní a subjektivní, že o něm lze s jistotou prohlásit jen velice málo. Z toho lze předpokládat, že v estetické sféře je podobné rozumové uvažování nevhodné a zbytečné a může být vnímáno dokonce jako rušivé a ničící spontaneitu citu pro tanec jak pro performera, tak pro diváka. Neboť je-li něco primárně věcí emocí, nemůže to být zároveň i rozumovou záležitostí. Přesto se taneční pedagogové cítí být schopni rozvíjet kvality uměleckého pohybu v sobě i svých studentech a jsou si zcela jisti vlastní schopností adekvátního zhodnocení diverzity tanečního projevu, jež se odvíjí od stupně tanečního vzdělání, míry talentu a dalších klíčových faktorů. V této zdánlivě objektivní pozici jsou věrní trvání na subjektivitě estetické kvality tance a jejího spojení s tradičními expresivními teoriemi kladoucími důraz na subjektivní emocionální reakci.34 Subjektivní pojetí s sebou však nese i značné nesnáze, neboť je problematické si představit, jak by si ze subjektivního pohledu mohlo umění činit nárok na jakoukoli funkci 31

Srov. CARROLL, N. and BANES, S. Expression, Rhythm and Dance: A Response to Gregory Scott. Dance Research Journal, Vol. 30, 1998, s. 18. 32 Ibid. 33 Srov. BEST. David. The Aesthetics of Dance. Dance Research Journal, Vol. 7, 1975, s. 12. 34 Ibid.

18

nad rámec odpočinku a katarze. Není-li v žádném smyslu racionální, nevztahuje se na něj ani pojem norem, neboť stanovení standardů nutně závisí na možnosti udat důvody určené na základě pozorování. Učitel tance chápe jako svou povinnost dodržovat standardy, přestože je to ze subjektivního pohledu nemožné, neboť estetická kvalita závisí na nesdělitelné osobní reakci každého žáka či diváka. Z tradičního pohledu vyvolá taneční představení v divákovi určitou vnitřní emoci, která je vůči němu ryze subjektivní. V tomto smyslu je výhradně subjektivní i myšlenka estetické kvality, neboť jeden objekt může vyvolat u různých lidí různé emocionální reakce.35 Best netvrdí, že existuje korektní interpretace či soubor správných reakcí na každé umělecké představení, pouze připouští existenci limitů pro možnost správného výkladu. Upozorňuje na vnitřní logický vztah mezi tancem a emocionální reakcí jednotlivce. Ve snaze odhalit něčí estetické reakce nebudeme usilovat o kauzální závěry z osobních subjektivních pocitů. Ani estetické kvality ani emoce obecně nemohou být dobře chápány, spočívá-li naše pochopení v kauzálních úsudcích vnitřních stavů. Vysvětlit něčí estetické reakce znamená poskytnout jejich rozumové příčiny a nikoli emocionální dopady. Při popisu tance je předkládán objekt subjektivní estetické odezvě. Tanec na základě tohoto popisu je objektem něčí reakce. Je zde tedy logické a nikoli příčinné spojení mezi tancem a něčí reakcí na něj.36

1.6

Aspekt odborného zasvěcení Pozoruhodnou paralelu k problematice divákovy reakce na taneční představení

pozoruje Best v šachové hře. Při ocenění významu konkrétního taktického šachového tahu se nezabýváme příčinami. Je irelevantní pro takové hodnocení zvažovat, co způsobilo pohyb ruky či fyziologické změny v jeho mozku anebo jaké osobní nepřístupné pocity či myšlenky hráč prožil v kontextu s pohybem. Chceme-li tento krok ocenit, musíme jej vidět v kontextu šachové hry. Abychom poskytli důvody pro naši pochvalu taktického šachového kroku, je třeba jej zařadit do schématu, tedy popsat strukturu, jejíž podstatnou částí je právě zmíněný tah. Neméně pozoruhodnou podobností s šachovou hrou je rovněž okolnost, že pouze někdo určitým způsobem zasvěcený a s jistým stupněm porozumění je schopen ocenit význam taktického šachového pohybu. Podstatná je jeho kvalifikace a zkušenost s podobnými 35 36

Srov. BEST. David. The Aesthetics of Dance. Dance Research Journal, Vol. 7, 1975, s. 13. Ibid., s. 14.

19

situacemi, což platí rovněž pro tanec. Best je přesvědčen, že čím větší je něčí chápání umělecké normy, tím větší je jeho schopnost ocenit komplexnost určité interpretace. Nicméně i v této oblasti hraje podstatnou roli citlivost a vlohy.37 V otázce rozporu mezi emocionálním a racionálním Best rozhoduje na základě jednoduché podmínky. Tvrdí, že jsme-li schopni uvést důvody pro naše emoce, dilema mizí. Můžeme tedy přijmout nutnost individuální osobní reakce na tanec a zároveň trvat na stanovených standardech.38

37 38

Srov. BEST. David. The Aesthetics of Dance. Dance Research Journal, Vol. 7, 1975, s. 14. Ibid., s. 15.

20

2.

Mimesis v klasickém a výrazovém tanci Stěžejní a paradoxně nejmarkantněji opomíjenou sférou estetiky tance je oblast

mimetického zobrazení reality v taneční performanci. Pokusíme se proto nyní prozkoumat z hlediska sémiotického problematiku nápodoby a reprezentace skutečnosti v klasickém a neoklasickém baletu, coby specifickém žánru dramatické tvorby. Analyzujeme způsoby zobrazení skutečnosti v taneční a herecké praxi a zaměříme se na otázku, zda lze tanec, či celé komplexní taneční dílo, chápat sémioticky a definovat je pomocí Peircovy distinkce ikon – index – symbol a zda je možné dílo chápat ikonicky (mimeticky), indexicky (dle věcné souvislosti) i symbolicky (arbitrárně).

2.1

Vývoj výrazových prostředků klasického baletu Prostřednictvím tance se formou nápodoby učíme poznávat reálný svět kolem nás již

od útlého dětství. Aristoteles se ve své Poetice zmiňuje o člověku vrozené schopnosti vytvářet na základě vnějších podnětů obrazy, lépe referenční struktury. V úvodu čtvrté kapitoly Aristoteles praví: „Jak se zdá, k zrodu uměleckého tvoření přispěly vůbec dvě příčiny, a to přirozeně. Neboť předně napodobování jest lidem vrozeno od malička a člověk se od ostatních živých bytostí liší právě tím, že má největší schopnost k napodobování a že se jeho první učení a poznávání děje napodobením. A za druhé přirozeným znakem člověka jest, že si v napodobeninách libuje.“39 Úloha tance se přirozeně měnila v kontextu doby a kultury. Byl symbolem oslav i pohřbů, stal se součástí rituálů a způsobem, jak vyjádřit radost, smutek, vytržení či bolest. Tanec, a zejména klasický balet, procházel neustálým nezastavitelným vývojem. Počátky klasického baletu mají kořeny ve druhé polovině 16. století, kdy vyplňoval pauzy italských oper nebo se vyskytoval ve formě francouzského ballet de cour. Za vlády Ludvíka XIV. pak došlo k jeho dalšímu rozvoji, když nechal roku 1661 založit Académie Royale de Danse. V 18. století došlo k popularizaci baletu, která vedla k rozpracování a vylepšení baletní techniky, v této době se balet stal rovnoprávnou dramatickou formou. Z hlediska naší problematiky se jako relevantní jeví rok 1760, kdy byl vývoj baletu

39

ARISTOTELES, Rétorika: Poetika. Praha: Petr Rezek, 1999, s. 343.

21

významně ovlivněn vydáním Les lettres sur la danse et les ballets40 sepsaných JeanemGeorgesem Noverrem, díky čemuž došlo k plnému prosazení pantomimy a k reformě pohybů, čímž se výrazně zdokonalily možnosti vyjadřovat příběh. V 19. století zájem o balet poklesl, kvůli sociálním změnám ve společnosti ztratil oporu v aristokratických kruzích a lze říci, že se rozvíjel pouze ve Francii, Rusku a Itálii. Ve 20. století došlo v Německu k rozvoji tzv. výrazového tance. Sólisté prakticky všech národností se shodují, že čistá baletní technika je základem, který však nepokryje více jak třetinu z celkového obsahu performance. Převážnou většinu tvoří expresivita, emoce, herecký projev a mýtus, jenž divákovi tanečník předává, což prokazuje i nezpochybnitelný fakt, že oblíbenost a návštěvnost klasických tematických baletů s příběhem dalece překonává lyrické menuety. Pozorovat tento fenomén můžeme například v recenzi inscenace Black and White choreografa Mária Radačovského v nastudování Národního divadla Brno: „Bílá labuť Emilia Vuori z Finska má v sobě krásnou polohu severské i labutí

strohosti, čistoty, rezervovanosti, ale i pohybové, tvárné měkkosti a důstojnosti. Je ve výraze trochu neosobní jako lékařka i jako bílá labuť a tato neosobnost v jistém smyslu přitahuje a adekvátně definuje její labutí indiferentní charakter. Černá labuť Klaudia Bittererová tančí s nasazením, temperamentem, je pružná, živočišná, má elegantní gesto a drzou grácii. V roli manželky se mění na laskavou, empatickou partnerku v tichém utrpení. Princ Arthur Abram z kanadského Montrealu se zhostil po taneční stránce své postavy profesionálně, na jeho skocích a ladných pažích v gestických obloucích si pochutnáme, na škodu věci a výpovědi je začátek, kterého se jaksi výrazově neumí zbavit po celý čas – emoce ustrne v jeho herecké topornosti a bohužel se mine účinkem. Český Rotbart Martin Svobodník je tanečním mužským zadostiučiněním, roli prožívá, jeho temné sily v sobě mají temperament, drama, esenci pomstychtivého zákeřného zla, s tělem pracuje profesionálně, jeho lineární gesta zjemňují démonický charakter a současně působí sexy.“41 Všechny tyto uvedené skutečnosti jen podtrhují význam nápodoby v tanečním umění.

40

NOVERRE, Jean Georges. Les Lettres sur la danse et les ballets. Lyon and Stuttgart, 1760.

BRATHOVÁ, Barbara. Černá a bílá: Princ v Labutím jezeru v Brně bojuje s rakovinou. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. Překlad Barbora A. Šlapáková. 41

22

2.2

Klasifikace výrazových prostředků podle teorie Charlese S. Peirce Nabízí se tedy otázka, jakým způsobem lze pohybem těla ztvárňovat příběhy a emoce

fiktivní či dobře známé z reálného světa kolem nás, jaké taneční prostředky lze využívat k tomu, abychom pochopili, a jakou úlohu zaujímá tanec z hlediska nápodoby a reprezentace. Pokud bychom chápali balet jako pantomimu, která předvádí různé situace, byl by tanec ikon či index? Je zde vztah označujícího a označovaného dán podobností, jež je symetrická, nebo je indexický? Výchozím bodem budiž pro nás sémiotické rozdělení Charlese Sanderse Peirce ikon – index – symbol. Můžeme se tedy ptát, zdali tanec může odpovídat tomuto sémiotickému schématu, za jakých okolností a zdali všem jeho dílčím složkám. Zaměříme-li naši pozornost nejprve na první z pojmů, ikon, jakožto druh znaku odpovídající skutečnosti vnější podobností, mohl by se v případě tance zdát veskrze nepravděpodobným. Dívka tančící v titulní roli Odetty v Labutím jezeře se nesnaží zpodobňovat samu sebe v podobě létajícího ptáka, a Giselle ve druhém jednání stejnojmenného baletu neusiluje o vykreslení sebe samé ve skutečné podobě několik dní mrtvé dívky. Naproti tomu nelze nesouhlasit, že když postava Odetty vyskočí na jeviště v dlouhém grand jetté, vzbuzuje skutečně dojem, že létá, a Giselle v nadýchané tylové sukni skutečně působí jako nehmotný přelud. Ovšem dá se polemizovat o tom, že nikoli mimesis ale dílčí shoda některých stěžejních znaků, výjevů či osob působí onu podobnost. Příklad hovoří pro teorii Nelsona Goodmana, kterou podrobněji rozebereme níže. Představme si však situaci, kdy tanečník předvádí pohyb, který poukazuje sám k sobě, kdy předvádí baletní tanec. Je tehdy mimeze skutečně neobhajitelná? Naproti tomu index je nedílnou součástí taneční mluvy bez nejmenších pochyb. Vrátíme-li se ke zmíněné Giselle, vyjadřuje její charakter i sociální příslušnost samotný její pohyb, lépe choreografie. Jejími tanečními variacemi jsou živá allegra, což vypovídá o její veselé bezstarostné povaze a nízkém společenském postavení. Kontrastem k venkovské dívce je šlechtična Bathylda, jíž doprovází výhradně hluboká, táhlá adagia. A konečně symbol. Tím je taneční mluva veskrze prostoupena. Taneční symbolika, jak vyjádřit zamilovanost, smutek, žádost, strach, rozhořčení, zrození či smrt má svá jasně daná, neměnná pravidla, tvořící velice bohatou samostatnou znakovou řeč. A neplatí to jen o jednotlivých gestech samotných. Je mnoho fenomenálních baletních inscenací založených

23

výhradně na symbolice. Za všechny uveďme inscenaci Carmina Burana choreografa Petra Šimka zobrazující koloběh lidského života. Nelson Goodman ve své studii s názvem Sedm výhrad proti podobnosti zmiňuje problém podobnosti nevysvětlující metaforu ani metaforickou pravdu. Ve čtvrté výhradě Goodman říká: „Výrok, že určité zvuky jsou měkké, bývá někdy interpretován, jako by ve skutečnosti znamenal, že zvuky jsou jako měkké materiály. […] Jenomže prohlášení, že určité tóny jsou měkké, protože jsou jako měkké materiály, nebo že jsou modré, protože jsou jako odstíny modři, nic nevysvětluje.“42 Ale je tomu tak skutečně? Není právě užití pocitově teplých barev a měkkých tónů tím, co v nás vzbuzuje ty správné asociace a emoce a evokuje nám reprezentované nálady, charaktery a osudy?

2.3

Naturalismus a realismus v klasickém tanci Pozastavme se nyní nad otázkou naturalismu v taneční tvorbě. Ještě před patnácti lety

byl problém naturalismu v tanečním světě příčinou četných sporů mezi tvůrci, tanečníky i kritiky. Nakolik je vhodné zobrazit na jevišti smrt, sex či utrpení bylo předmětem vášnivých diskuzí. Obecně byla řadu let uznávána jistá přiměřenost; nohy nesměly být vedeny příliš vysoko, Juliina dýka musela být na první pohled umělohmotná s evidentně tupou čepelí a dojem nahoty vytvářely zcela adekvátně celotrikoty v tělové barvě. Tomuto konzervatismu se jako jedni z prvních postavili italští tvůrci, kteří nechali Julii nad mrtvým Romeem hlasitě křičet, do ruky jí vložili železnou dýku a v intimních scénách jí oprostili od veškerých kostýmů. Naturalismus přidal klasickému tanci na dynamičnosti, dramatičnosti a jiskře. Již tak vypovídající se stalo ještě výmluvnějším a mnozí taneční příznivci byli tímto novátorstvím naprosto nadšení. Je však pravdou, že mnohem silnějšího naturalismu bývá užíváno ve výrazovém tanci, od nějž se de facto očekává primárně zobrazování a vyvolávání emocí, jež jsou zasazeny v střídmém a uvolněnějším tanci. Je rozdíl mezi tím, jak naturalisticky bude ztvárněna postava narkomanky v Prokofjevově expresionistickém Marnotratném synovi a postava Giselle ve stejnojmenném klasickém baletu Adolpha Adama. Pro dokonalý účinek a dojem z performance je často nezbytný realistický, syrový projev. 42

GOODMAN, Nelson. Sedm výhrad proti podobnosti. In Aluze: Revue pro literaturu, filozofii a jiné, 2008, no.

2, s. 67. Překlad Jakub Stejskal.

24

V kontextu s aplikací naturalismu do tanečního umění se pozastavme i nad využitím realistického zobrazení. Podstatou realismu v umění je mimetické vykreslení skutečnosti bez idealizace, zkrášlování či cenzurování syrové skutečnosti. Takovéto zobrazení smrti bez ladné melancholie a nahoty bez notné romantizace je však často konfrontováno s nelibostí kritiky i široké veřejnosti. Čelit realitě v oblasti umění není vždy každý připraven, natož ochoten. Velice často taková umělecká díla vstupují do konfliktu s etikou a morálními zásadami. Otázka hodnoty uměleckých děl, jež bazírují na pomyslné hranici amorálna, je po právu palčivým problémem uměleckých kritiků již řadu let. Žádnému z těchto uměleckých počinů však nelze upřít značnou estetickou hodnotu, která jim mnohdy vynesla i přízvisko „kultovní“. S otázkou realismu v umění se potýká naprostá většina uměleckých žánrů i samotných děl, jež jsou zcela závislá na podobnosti a reprezentaci. Pro aplikaci realismu je třeba neobvyklého citu, neboť je velice tenká hranice mezi tím, kdy přílišné podrobnosti v napodobení a reprezentaci skutečnosti kvalitu zvyšují, a kdy naopak snižují celkovou hodnotu a dojem z taneční performance. Opět si lze povšimnout znatelných rozdílů v otázce nezbytných detailů pro pochopení smyslu klasického díla a díla moderního. Zpodobnění lásky v klasické Dámě s kaméliemi a v moderních Gypsy Roots choreografky Dany Dinkové se bude bezpochyby znatelně a zcela vědomě lišit.

2.4

Další využití mimeze v tanci Problematice nápodoby se okrajově věnuje ve svých úvahách i Adam Smith.

Podotýká, že tanec není nezbytně či cíleně mimetický, zvláště jedná-li se o tance společenské, jinak také sociální. Konstatuje, že takové tance postrádají napodobovací schopnost a z tohoto důvodu považuje napodobování za volitelnou, nikoli nutnou funkci tance.43 Také Monroe Beardsley se ve své studii věnuje otázce reprezentace prostřednictvím pohybů a uvádí, že přichází v různých stupních abstrakce, ze kterých můžeme standardní cestou rozlišit tři, a to činoherní herectví, pantomimu či předstírání a naznačování. Na základě tohoto rozlišení stanovuje i jednu z podmínek pro definici tanečního pohybu. Tvrdí, že je-li pohyb či sekvence pohybů reprezentací jiné akce uskutečněnou prostřednictvím naznačování, jedná se o tanec.44

Srov. CARROLL, Noël. Dance. In: LEVINSON, Jerrold (ed.). The Oxford Handbook of Aesthetics. New York: Oxford University Press, 2003, s. 584. 44 Srov. BEARDSLEY, C. Monroe. What Is Going on in a Dance? Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 34. 43

25

Existují však další dvě obecné třídy akcí, které ovlivňují předmět tohoto zkoumání. Jednou z nich je usilování, druhá se pak zabývá lidskými duševními stavy. Tuto třídu akcí, jež jsou vykonávány zpravidla slovními výroky, nazýváme „ilokuční akce“. Patří mezi ně prosba, pozdravení, děkování, tázání, trvání na něčem apod. Mnoho těchto typů akcí může být vykonáváno beze slov, například prostřednictvím kývání, kroucení hlavou, krčení rameny, mrkání, uklánění, klečení, mávání, kynutí rukou a podobně. Například máváním ruky tanečník vyjadřuje loučení, aniž by bylo nutné vyřknout jediné slovo. Důvodem, proč mohou tanečníci využívat těchto akcí je upevněná společenská konvence, jejíž pomoci tanečník nevyužívá proto, aby nemusel mluvit, ale aby jejím prostřednictvím zintenzivnil expresivitu pohybu.45 Estetikové mnoha různých filosofických i kulturních příslušností připisovali uměleckým dílům tři rozměry významu, a sice působení, strukturu a výraz (neboli expresivnost). Reprezentace bývá řazena místy do druhé kategorie, neboť se jedná o způsob promluvy díla, případně do třetí kategorie, a to z důvodu nutnosti být interpretována jako vnitřní aspekt díla. Ta nejjednodušší cesta tohoto uplatnění v tanci by odlišovala prvek čisté přítomnosti, bezprostřednost lidského těla, atletické schopnosti, krásy, obratnosti či energičnosti tanečníkových pohybů, od prvku gestikulace a lidského nasazení v rámci harmonického či extatického pohybu. Mimetický aspekt tance následně může být umístěn buďto jako referenční prvek v gestu nebo jako doplňkový zdroj promluvy pohybu.46

45

Srov. BEARDSLEY, C. Monroe. What Is Going on in a Dance? Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 34. Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 21. 46

26

3.

Antropologické nahlédnutí na balet jako etnický tanec Zaměřme se nyní při hledání adekvátní estetické teorie tance výhradně na sféru

klasického baletu a pokusme se objasnit důvody, pro něž by mohl být balet nahlížen a diskutován coby etnický tanec. Pro většinu západních škol je myšlenka baletu jako formy etnického tance nepřijatelná, ovšem pravděpodobně pouze z důvodu špatné komunikace mezi taneční vědou a antropologií. Etnickým tancem chtějí antropologové vyjádřit ideu, že všechny formy tance reflektují kulturní tradice, z nichž se postupem času vyvinuly. Tanečníci a taneční teoretikové však používají tento termín nesprávně a pouze tak upozorňují na své nedostatečné znalosti nezápadních tanečních forem.47 Literární zdroje věnující se původu a vzniku tance obsahují diametrálně rozdílné názory. Dočítáme se, že původ tance se nacházel i nenacházel v divadelních hrách, že sloužil i nesloužil pro magické, náboženské a rituální účely, byl formou komunikace a zároveň že neměla komunikace s tancem co dočinění, dokud nebyl tanec definován jako umění. Dovídáme se rovněž, že byl seriózní a smysluplnou aktivitou a zároveň že byl pouze vedlejším, zcela spontánním produktem veselí a zrodil se čistě v duchu zábavy. Mimo to byl také skupinovou aktivitou kmenové soudržnosti, určenou striktně k potěšení a seberealizaci. Neboť byl člověk na této zemi dávno před tím, než začal modelovat sošky a malovat jeskynní malby, stěží nám archeologické nálezy cokoli o počátcích tance prozradí. Bylo by obrovskou chybou uvažovat o skupinách lidí nebo jejich tancích jako o jednolitém celku. Navzdory tomu však ustanovili západní taneční vědci na základě všech antropologických důkazů jakousi charakteristiku pravěkého tance. Co uvádí o pravěkém tanci Walter Sorell se skutečně zmítá v naprostých protikladech. Tvrdí, že šlo o tance neuspořádané a divoké, ale zároveň schopné vyjádřit všechny emoce a city prostřednictvím pohybu. Říká, že ač se jednalo o tance spontánní, byly smysluplnou a cílevědomou činností. Prohlašuje, že byly kompletně svobodné, ale zároveň nesměla žena tančit s mužem, pokud se tanec neměl zvrhnout v orgie. Dále Sorell prosazuje, že tance v primitivních společnostech byly výsadou primárně mužů, zejména pak náčelníků, šamanů a léčitelů. Lincoln Kirstein také mluví o tanci „přírodních svobodných společenství“, v rámci nichž byl důraz kladen především na spodní polovinu těla. Primitivní tance podle něj 47

Srov. KEALIINOHOMOKU, Joann W. An Anthropologist Looks at Ballet as a Formo of Ethnic Dance. In COPELAND, R. COHEN, M. (editors). What Is Dance? : Oxford, England, 1983, s. 33.

27

sestávaly z opakujících se omezených a bezděčných pohybů. Primitivní tance chápe jako „ranou manifestaci lidské aktivity“.48 Walter Terry popisuje funkce primitivního tance na příkladu amerických Indiánů. Podobné charakteristiky jsou obvykle připisovány skupinám existujícím mezi africkými kmeny domorodců, Indiány severní a jižní Ameriky a tichomořskými kmeny. Jsou to ti samí lidé, kteří bývají označováni jako „etničtí“. V důsledku toho se nelze divit, že se tanečníci a taneční teoretikové brání myšlence baletu coby etnického tance. Problém termínu „etnický tanec“ spočívá nejmarkantněji ve skutečnosti, že v obecně přijatém antropologickém pojetí se slovo etnický používá pro skupinu, jež sdílí společné genetické, jazykové s kulturní vazby se speciálním důrazem na kulturní tradici. Z toho důvodu musí být každá taneční forma zároveň formou etnickou.49 V návaznosti na výše zmíněné vystupuje La Meri s tvrzením, že balet není etnickým tancem, neboť je produktem společenských zvyklostí a uměleckých odlesků několika dalece odlišných národních kultur. Nicméně balet je produktem západního světa a je taneční formou vyvinutou bělochy mluvícími indoevropskými jazyky a šířícími obecně evropskou tradici. Balet je mezinárodní v tom smyslu, že náleží evropským zemím a skupinám evropských potomků v Americe. Svědčí o tom i neopomenutelný fakt, že většina baletů má evropskou tématiku. Objevuje-li se balet v zemích jako je např. Japonsko či Korea, stává se vypůjčenou, cizí formou. Jak uvádí John Martin, balet je velkolepou taneční formou západního světa, jež odkazuje ke konkrétní formě divadelního tance, který pochází z renesance a má tradici, techniku a estetický základ v sobě samém.50 Mezi západními zvyky, odehrávajícími se na jevišti, vidíme osobitý styl rytířských dob, dvornost a námluvy, svatby, křtiny a smuteční obřady. Pomysleme, jak je náš pohled na svět odhalován prostřednictvím často opakovaných témat neopětované lásky, čarodějnictví, sebeobětování skrze nekonečné utrpení, skryté identity a nepochopení doprovázené tragickými

následky.

Pomysleme,

jak

je

naše

náboženské

bohatství

ukazováno

prostřednictvím pohanských zvyků, jako např. Valpuržinou nocí v opeře Faust a Markétka, využíváním biblických témat, křesťanských svátků, jako například zobrazení Vánoc v baletu Louskáček a vírou v posmrtný život, ztvárněnou prostřednictvím baletu Giselle. Naše kulturní 48

Srov. KEALIINOHOMOKU, Joann W. An Anthropologist Looks at Ballet as a Formo of Ethnic Dance. In COPELAND, R. COHEN, M. (editors). What Is Dance? : Oxford, England, 1983, s. 34. 49 Ibid. 50 Ibid., s. 35.

28

dědictví je odhaleno v rolích, jež se objevují v baletech, jimiž jsou například lidé proměnění ve zvířata, víly, čarodějnice, trpaslíky, černokněžníky, ničemy, svůdníky, zlé macechy, vládce a rolníky a speciálně krásné, čisté, mladé ženy a jejich chotě. Naše estetické hodnoty jsou odhalovány v dlouhých liniích lehkých vznášejících se těl, v úplném odhalování nohou, v malých hlavách a drobných nožkách žen, v útlých postavách a ve vytouženém vzdušném dojmu, jež je nejlépe zřejmý ve zvedačkách a párovém tanci. Pro nás je to nesmírně esteticky příjemný pohled, ale jsou společnosti, jejichž členové by byli zcela šokováni tím, že se muž na veřejnosti takto dotýká ženiných stehen. Bezpečně můžeme říct, že balet podaný i siluetami by byl nezaměnitelný za cokoli jiného.51 Etnicita baletu se projevuje zároveň i v zobrazovaných rostlinách, živočišných druzích či zobrazovaných povoláních. Otázka nezní, zda balet reflektuje vlastní bohatství. Otázkou je, proč se zdá, že máme potřebu věřit, že se stal balet jakýmsi způsobem nekulturní. Proč se bojíme zvát jej etnickým tancem? Odpověď nejspíš spočívá v tom, že západní taneční školy neužívají slovo „etnický“ v jeho objektivním smyslu. Používají jej jako eufemismus pro zastaralý termín „pohanský“, „divoký“ nebo ještě dřívější termín „exotický“. Když začal být ve 30. letech tento termín v širší míře užíván, zjevně nastal problém ve snaze nahlížet taneční formy přicházející z „vysoké“ kultury jako Indie nebo Japonsko a označení „etnický“ nabylo pro taneční teoretiky svůj tradiční význam.52 Teoretikové byli donuceni najít termín pro druhy nezápadního tance, který chtěli zkoumat. A k tomuto účelu měl nejspíš sloužit eufemistický výraz „etnický“, jakožto nekonfliktní označení něčeho cizího bez nařečení z opovržení a etnocentrismu. A právě tak bychom měli mluvit o etnických tancích. Bez pocitu, že se jedná o termín jakkoli posměšný. Termín, jenž zahrnuje i balet, reflektuje-li balet kulturní tradice, z nichž vzešel.53

51

Srov. KEALIINOHOMOKU, Joann W. An Anthropologist Looks at Ballet as a Formo of Ethnic Dance. In COPELAND, R. COHEN, M. (editors). What Is Dance? : Oxford, England, 1983, s. 40. 52 Ibid., s. 41. 53 Ibid., s. 42.

29

4.

Opomíjení tance filosofy V hledání odpovědi na otázku, proč je klasický tanec v rámci estetických teorií stále

opomíjen, si vypomůžeme náhledy a tezemi Francise Sparshotta. Sparshott hledal řešení v tvorbě a myšlení helénistických spisovatelů. Jeho předpoklad chyby, jež by spadala do doby vzniku taneční historie srovnatelné s dějinami malířství, sochařství a hudby, a která byla zopakována v 16. a 17. století v kontextu tvorby studií a pojednáních o taneční praxi, byl však mylný. Teoretických studií o tanci bylo sepsáno nezměrné množství. Problém spočíval pouze v tom, že byly historiky jen velmi vzácně citovány. Stejně tak helénističtí učenci psali dějiny tance, avšak žádný z rukopisů se nedochoval do věku tisku. Sparshott polemizuje s myšlenkou, že přehlížení tance filosofy nespočívá zcela v tendenci spisovatelů ignorovat tento druh umění, ale spíše v běžné praxi čtenářů filosofie ignorovat, co bylo napsáno.54 V odpovědi na otázku, zda existuje jasné vysvětlení, proč nemá teorie tance v rámci estetiky klíčovou roli, figuruje evidentní okolnost, že tanec jako krásné umění je uměním divadelním a je regulérně propojen svými institucemi s jinými divadelními uměními buďto jako prvek komplexní performance žijící s ostatními druhy divadelního umění v symbióze, anebo alespoň sdílí jejich fyzické prostředí a metody organizace. Současně pak s divadlem sdílí i jeho nedostatek teoretické vážnosti. Divadlo se do estetiky dostalo coby doplňující článek literárního dramatu a jako prvek opery a v této souvislosti s nimi sdílí uznání a respekt poezie a hudby. Ale tanečník doprovázený hudbou a poezií sám ztělesňuje podmínku čisté teatrálnosti a nemůže uniknout stigmatu této teoretické úcty. C. J. Ducasse poznamenal, že toto převládající společenské stigma může vysvětlit předpojatost v běžném chodu kulturního písemnictví, do něhož většina estetiky spadá. Vývoj estetické teorie umění jako takové má co dočinění s věcí prestiže. 55 To vše je dle Sparshottových slov stěžejním parametrem faktu, že nemá tanec v teoretickém schématu umění předurčenou pozici. Její absence následně podporovala spisovatele v opomenutí tance v estetické sféře.

Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 5. 55 Ibid. 54

30

4.1

Hegelovo schéma Zaměřme se nyní ve svých úvahách na schéma vytvořené Georgem Hegelem. Hegel

ve své teorii využívá pravidla analogie a paradigmatu. Vychází z předpokladu, že krásná umění jsou umění, která produkují krásu. Paradigmatem pro symbolická umění je architektura, pro klasické umění sochařství a pro romantické umění je typické malířství, hudba a poezie. Na jednu stranu schématu pokládá antickou tezi, že ze všech přírodních forem pouze lidské tělo, jež je oblíbeným objektem sochařství, dává přirozený výraz ideje. Předpokládá tanec, v němž jsou těla v ladném pohybu a staví jej na úroveň sochařství. Na druhé straně staví tanec na úroveň architektury coby primitivního umění, v němž je okamžitá materialita těla částečně naplněna formálními signifikantními vlastnostmi, stejně tak jako dává architekt signifikantní formu skutečnému materiálu v jeho plné hmotné substanci.56 Pro naše úvahy je velmi důležité si uvědomit, že architektura vždy dominovala rané civilizaci Egypta a Indie, zatímco sochařství bylo ideálním symbolem řecké civilizace. Žádná civilizační epocha však není charakterizována tancem. Tanec byl připisován divokým a primitivním kmenům, jejichž vyjadřování bylo nesrozumitelné a neartikulované. Sparshott však Hegelovo schéma zavrhuje, přestože pokud jde o architekturu, jistou analogii s tancem v ní pozoruje. Tanečníkova atletická zdatnost a ladnost pozvedá jeho skutečnou tělesnou přítomnost. Stejně tak jako architektura hmotě propůjčuje prostřednictvím dlouhých linií, drobných zdobných prvků a patřičného využití světla dojem beztíže a vzdušnosti, vzbuzuje tanec iluzorní dojem lehkosti prostřednictvím optického klamu ostrých propnutých špiček, dlouhých linií šlach a tylových sukní.57 Hegel odmítá přiznat jakýkoli rozpor mezi racionálním a reálným a tudíž vždy zakládá svou schematizaci na něčem velmi spolehlivém, pevném a v historii důkladně vypozorovaném. Tanec v jeho době však žádný takový základ k pozorování nenabízel a nespadaje pod žádný systematický význam byl čirou ideologií.58

SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 6. 57 Ibid. 58 Ibid., s. 7. 56

31

4.2

Pět tezí Jeana-George Noverra Význam Hegelova systému umění spočívá v tom, že poskytuje logickou základnu pro

pojetí různých umění seriózně, coby způsobů lidské aktivity, a rozšíření lidského povědomí. Ptáme-li se, proč nebyla žádná historicky aktuální forma tance pro Hegelovy účely vhodná, je třeba se pozastavit nad již zmíněným pojednáním Les Lettres sur la danse, et sur les ballets Jeana-George Noverra. Doktrína Noverrových Dopisů napadá formální tanec a odsuzuje jej jako triviální, strojený a ošklivý. Co navrhuje a chválí jako expresivní, přirozené a racionální je mimetický tanec. Ve své teorii však zaměňuje formalismus s akademismem. To, co napadá, je zkostnatělou profesionální přeměnou dvorního baletu minulých století, formou tance provázanou navzájem s prvky přejatými ze zastaralých kontextů a tudíž bez jakékoli vnitřní koherence. Ale takový tanec může být v rozporu nejen s mimetickým tancem, ale s čistě formálním tancem, majícím vnitřní logiku sám o sobě, ladným, ovšem nikoli mimetickým. Sparshott se domnívá, že Noverrův předpoklad rozporu setrvává na povrchním a ukvapeném porovnávání mezi ladnými pohyby a přirozenými gesty.59 Jako svou kontrastní představu Noverre navrhuje tanec coby esteticky unifikovaný lidský pohyb. Pro tento jeho tzv. ballet d’action byla charakteristická okolnost, že se jednalo o použití jednoty akce coby principu estetické jednoty a průvodní jev nadřazenosti choreografie nad uměleckými disciplínami souvisejícími s baletem.60 Co Noverre vnímá jako jednotnou praxi mající unikátní zdůvodnění, ve skutečnosti zahrnuje nejméně pět diskutovaných tezí. První z tezí je perenniální polemikou mezi technickým tancem kladoucím důraz na nohy a expresivním tancem zdůrazňujícím důležitost horní části těla a paží. Například Hegel se přímo zastává tradice, jež dává důležitost uměním na základě jejich expresivního charakteru. Druhá diskutovaná teze má co dočinění s povahou a uspořádáním baletu. Noverre přemýšlí o baletu jako o němém dramatu, sjednoceném jeho akcí. Třetí teze je Noverrovu srdci nejbližší a říká, že taneční pohyb by měl být realizovaný pomocí podnětu, který vyjadřuje, spíše než sekvencí prefabrikovaný kroků, jak bývalo běžnou praxí. Čtvrtá teze tvrdí, že tanec vytváří nezávislou uměleckou formu, tedy díla vytvořená choreografy. Pátá diskutovaná teze říká, že tanec a pantomima jsou v podstatě jedno a totéž.

Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 7. 60 Ibid. 59

32

Pantomima, jak ji my chápeme, je němé herectví, odlišitelné od tance absencí hudebního prvku a vyvýšením hodnoty reprezentačního vystižení.61

4.3

Otázka ženského aspektu tance v pojetí Davida Levina David Michael Levin tvrdí, že filosofické opomíjení tance souviselo s jejich

odpovědností pozice mluvčích oficiální kultury, prosazující patriarchální, disciplinovanou, formální, intelektuální civilizaci, zatímco tanec je ve své podstatě orientován směrem k tělu a jeho zálibě v životě, neoddělitelný od potlačovaných matriarchálních hodnot, stylů a institucí.62 V dějinném a globálním kontextu je však Levinův názor neobhajitelný. V celosvětové měřítku to nejsou převážně ženy, kdo tančí. Tanec, jenž je ženský v doslovném smyslu a jemuž ženy dominují, je typický pro romantické balety a jeho dozvuky. Ve většině časů a míst byl však tanec alespoň stejnou měrou mužský jako ženský, často pak výhradně mužský. 63

4.4

Problém participace a percepce Markantním specifikem tance ve snaze stanovit jeho estetickou teorii je existence

rozsáhlejšího rozporu mezi participací a percepcí než ve většině ostatních umění. Poezie, činohra, skladatelství nebo malování, které se učíme ve škole, jsou kontinuální s nejvyššími výsledky v příslušném uměleckém odvětví. To však neplatí pro tanec. Tance, které se učí děti ve škole ani ty, kterými se společensky baví dospělí, nemají žádnou skutečnou souvislost s vysokým uměním baletu. Třebaže bychom všichni tančili spontánním a nejzákladnějším způsobem, divadelní tanec by byl natolik vzdálený našim zkušenostem, jak jim není vzdáleno žádné umění.64 Sparshott se domnívá, že je tomu tak ze dvou důvodů. Jedním je fakt, že specializovaný výcvik tanečníků začíná již v raném dětství, protože spočívá v tělesné disciplíně radikálně odlišné od kterékoli osvojené činnosti v běžném životě. Tělo je podrobeno tvrdému výcviku a pouze přísná omezení je drží v kondici pro toto umění. Druhý Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 8. 62 Ibid., s. 9. 63 Ibid. 64 Ibid., s. 20. 61

33

důvod rozporu mezi participací a percepcí tance spočívá v nemožnosti pozorovat tanec, který sama aktuálně tančím. V hudbě či v malování vidím nebo slyším práci, kterou vykonávám a stejně tak i ostatní. To však neplatí o tanci.65 Ačkoliv by se dalo polemizovat o Sparshottově značné, a místy poněkud přehnané dramatičnosti,

zejména

v kontextu

prvního

z obou

důvodů,

seznáváme

je

zcela

nezpochybnitelnými. Estetické nesrovnalosti, které jsme nastínili, však spíše souvisí s institucionálními rozdíly, ovlivňujícími obecně přijímané vztahy mezi tvůrci a veřejností.66

Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 21. 66 Ibid., s. 22. 65

34

II.

Umělecká kritika tance V druhé části naší práce se zaměříme na empirický přístup k tanci, jenž reprezentuje

umělecká kritika, respektive vybrané recenze tanečních inscenací, uvedených primárně na české taneční scéně. Nejprve přiblížíme vybrané kritické postupy vycházející z myšlení Immanuela Kanta a Davida Humea a přihlédneme zároveň ke kritickým teoriím Václava Černého a Miroslava Procházky. Pokusíme se osvětlit některé aspekty estetických teorií tance, jež lze ve vybraných recenzích rozpoznat. V návaznosti na studii Curtise Cartera se pokusíme ozřejmit metody a přístupy k umělecké kritice tance, zejména pak problém diverzity názorů a kritického myšlení z pozice tanečníka a netanečníka. Zaměříme se rovněž na otázku, zda je pro kritickou praxi v oblasti tance nezbytný předpoklad jistého stupně zasvěcení nebo je zcela irelevantní či má dokonce defektní vliv na kritické hodnocení taneční performance. Vysvětlíme též roli percepční diskriminace a nebezpečí či možné negativní dopady bagatelizace odborných termínů v praktické kritice tance. V rámci vybraných recenzí se pak kritické a teoretické přístupy pokusíme demaskovat a analyzovat jejich uplatnění a funkčnost v praxi. V neposlední řadě se pokusíme odpovědět na otázku, do jaké míry, či zda vůbec, se estetická teorie a kritická praxe při pojmové práci při deskripci tance, respektive klasického a neoklasického baletu, shodují.

1. Umělecká kritika podle Václava Černého V první části naší práce jsme se věnovali roli tance coby umění v životě jednotlivce, skupiny, a pojato historicky i v rámci celé kultury a lidstva. Uvedli jsme, že tuto jeho roli se snaží vysvětlit estetika, přičemž centrální důležitost pro toto vysvětlení má pojem estetický soud. Ten je verdiktem umělecké kritiky. Smyslem umělecké kritiky je pak konkrétní sdělení, jež tanci připisuje jistou vlastnost.67 Abychom mohli přistoupit k analýze tanečních recenzí, v nichž hodláme rozpoznat dané aspekty estetických teorií tance, vymezme nejprve pojem kritiky a osvětleme, čím kritika skutečně je, jak vzniká a k jakým účelům slouží. Jak uvádí ve své studii Co je kritika, co není a k čemu je na světě Václav Černý, kritika je skutečností dějinnou. V historii tedy můžeme pozorovat tři vývojové periody umění. Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 19. 67

35

První periodu vymezuje Černý obdobím od renesance k Boileauovi, v níž se nejsilněji formovala klasicistní umělecká a kritická doktrína, přičemž v Boileauově době pak byla zcela vytvořena. Uvádí, že klasicistní kritika měla pro pravdu a realitu člověka i umění neobyčejný smysl, a že celý klasicismus je svým způsobem případem realismu, ne-li dokonce jistého zcela osobitého naturalismu. Boileau vyžaduje věrnost pravdě a usiluje o „imitaci přírody“. Touto přírodou pak nemyslí nic jiného než přirozenost, avšak v duchu klasicismu pouze takovou, která člověka vskutku člověkem činí, tedy především rozum, rozumovou citlivost a rozumově řízenou vůli. Krása je pak v tomto pojetí obrazem této lidské přirozenosti.68 V kontextu s našimi následujícími analýzami vybraných uměleckých kritik tanečních inscenací zmiňme i Černého úvahy o intencích při porovnávání antického a klasicistního umění. Uvádí, že představa absolutní originality postrádá v klasicistním pojetí smysl. Kritický akt spočívá ve srovnání nového díla s absolutním vzorem definitivně předem daným, aniž je účelné uvažovat o díle v rámci jeho vztahů k autorovi, národu a místu, kde vzniklo, k době a problémům, jež odráží. S klasicistickým uměním a klasicistickou kritikou se setkáváme tváří v tvář mythu Věčné Dokonalosti.69 Nezřídka se takové pojetí kritiky objevuje v recenzích tanečních inscenací dodnes. Je mnoho recenzentů, kteří zarputile lpí na přesném dodržování klasické formy a obsahu bez jakýchkoliv inovativních prvků či nových stylizací. Jdou-li shlédnout klasickou inscenaci, aplikují na ni klasicistickou kritiku. Neocení v Labutím jezeru Odettu převyšující o hlavu představitele prince Siegfrieda, byť by byla sebevznešenější, neboť klasický ideál krásy volá po tradičním výškovém uspořádání. A nepřijímají ani Giselle novátorsky stylizovanou do vílího přízraku v podobě zbědované, smrtí poznamenané bytosti s nalíčenými umrlčími rysy. Uveďme pro ilustraci úryvek z recenze baletu Louskáček, který již tradičně uvádí každý rok pražské Národní divadlo: „Kouzlo toho představení vůbec nevyprchalo. Je neuvěřitelné, že v hlavních rolích v choreografiii Youriho Vàmose dokonce můžeme vidět stále tytéž protagonisty jako na premiéře: Adélu Pollertovou a Jiřího Kodyma jako Kláru a Louskáčka, Radka Vrátila jako Scrooge, Viktora Konvalinku jako Ďábla a další. Hlavně díky tomu je Louskáček stále přitažlivý a nedegeneruje, jako se to stává u řady představení, kde po

68 69

Srov. ČERNÝ, Václav. Co je kritika, co není a k čemu je na světě. 1. Vyd. Brno: Blok, 1968, s. 10. Ibid., s. 11.

36

naleštěné premiéře nahradí hostující hvězdy v běžném provozu druhá liga a za chvíli už tu inscenaci pomalu nepoznáte.“70 Ovšem existuje celá řada inscenací, jimž právě přidaná hodnota nabytá současným pojetím je cennou veličinou, jíž lze na klasických inscenacích skutečně obdivovat, a za kterou jim připadá hodnota nadčasovosti a pojem kultovního díla. Schopnost, uvažovat o díle v rámci jeho vztahů k autorovi, národu a místu, kde vzniklo, k době a problémům, jež odráží, je mnoha případech podstatou divákova, potažmo kritikova obdivu a hodnocení. Přestože se otázkou autorské intence budeme podrobněji zabývat níže, uveďme již nyní příklad v podobě recenze inscenace Národního divadla Brno Black and White v choreografii Mária Radačovského. „Radačovský hudebně vychází z partitury roku 1895. Inspirace vychází z Labutího jezera, ale je postavená na osobní zkušenosti autora s onemocněním rakovinou. Sám tvrdí, že myšlenka vytvořit novátorské převedení této inscenace vznikla na nemocničním lůžku při pohledu z okna na jezero s labutěmi. Mění samozřejmě pohyb, choreografii, vizuál i dramaturgii, využívá výmluvné symboly barev a vypráví příběh spíše svůj, než Siegfriedův.“71 Právě vztah k autorovi a okolnostem vzniku inscenace pozvedá Black and White nad úroveň klasického Labutího jezera a zpřístupňuje ji širšímu spektru diváků. Přidává nové a hlubší, skryté významy. Umělecká kritika tento přínos otevřeně oceňuje: „Black and White je svým způsobem ošemetná záležitost. Je to mimořádně osobní, citlivá až intimní výpověď autora založená na vlastní zkušenosti, která se může týkat v konečném výsledku kohokoliv z nás, a která náš život jednoznačně změní. ‚Odevzdat‘ svůj osud do značné míry do uměleckého díla je odvaha a riziko zároveň.“72 Podobný případ kritického aktu srovnávajícího nové dílo s absolutním vzorem můžeme sledovat v případě nově uvedené klasické inscenace Spartakus v nastudování divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni. „Spíše než ryzí balet s tanečními scénami, sóly i duety je koncipována jako výrazové taneční divadlo. […] Závěr celé inscenace patří nikoli morálnímu vítězi, přece však na

BARANČICOVÁ, Svatava. Louskáček: Neverending Story. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. BRATHOVÁ, Barbara. Černá a bílá: Princ v Labutím jezeru v Brně bojuje s rakovinou. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. Překlad Barbora A. Šlapáková. 72 Ibid. 70 71

37

bojišti poraženému Spartakovi a tryzně za něj, ale právě Crassovi. Který sice vyhrál bitvu, ale jak dnes víme, jeho říše prohrála válku. Válku sama se sebou. Závěr baletu je tak díky jeho výkonu nesmírně sugestivní a podtrhuje možná mimoděk nejen psychologii postavy, ale i historické souvislosti.“73 Pokud shledáváme, že umění člověka rozvíjí, obohacuje a podněcuje k myšlení a radosti, nelze než souhlasit, že nově pojatý plzeňský Spartakus je divákovu srdci bližší než jeho striktní, několikahodinová verze plná zkostnatělých variací a přeexponovaných figur i výrazů, avšak bez přidané hodnoty psychologického rozměru. Druhou periodu, od Boileaua k Herderovi, již necharakterizuje badatelův zájem. „Platnost jediné pravé hodnoty je zde soustředěna na pud, cit, fantazii, osobitost, jedinečnost, na historické proti nadčasovému, na místní, národní a jedenkrát dané proti obecnému, na přírodní, přirozené a lidové proti uměle kulturnímu.“74 A třetí, právě probíhající perioda, pramenící v romantismu, pak dává všem kritikám společnou vlastnost vidět v kráse historickou skutečnost a pátrat po dějinné podmíněnosti uměleckého díla. Tyto kritiky usilují o vyvození a vysvětlení díla na základě historického kontextu.75 V rámci zaměření naší práce rovněž uveďme čtyři kritické modality, které ve své studii Černý uvádí. První z nich, kritika biograficko-psychologická vidí v uměleckém díle účinek života a psychismu jeho tvůrce. S tímto typem kritiky jsme se již setkali výše v připomenutí hodnocení inscenace Black and White. Kritika sociologická v díle sleduje účinek společenského prostředí, v němž vznikalo, jak tomu bylo například v novém pojetí klasického baletu Spartakus plzeňským divadlem J. K. Tyla. Kritika formalistická nazírá vývoj umění jako proces autonomní a imanentní, rostoucí z vlastních vnitřních popudů a podle osobité estetické zákonitost. A kritika impresionistická, také moralistická či tendenční, hledí spíše než na okolnosti vzniku díla na jeho finální působení.76 Má-li umění diváka pohnout k novému způsobu myšlení, případně i změně pohledu na vlastní život, jako je tomu v případě baletu Black and White, má takovéto kritické hodnocení bezpochyby větší váhu než pouhé konstatování provedení pohybových prvků choreografie.

ŠPALKOVÁ, Gabriela. Spartakus v Plzni – působivé taneční divadlo v atraktivní výpravě. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 74 ČERNÝ, Václav. Co je kritika, co není a k čemu je na světě. 1. Vyd. Brno: Blok, 1968, s. 15. 75 Ibid. 76 Ibid. 73

38

Co tedy kritika od uměleckého díla očekává a co v něm zkoumá? Černého představa o povaze tvůrčího díla a tvůrčí osobnosti a o kritické práci zní následovně: „Jak zážitek či zážitky, ze kterých umělecké dílo vyrostlo prací tvořivé obraznosti, tak toto dílo samo i tvůrčí osobnost jsou útvary celkové, ačkoliv obsahují nespočet prvků, jsou to svérázné, účelové čili dynamické, aktivní a cílevědomé jednoty, jež do sebe pojaly mnohost; k jejich poznání vede jediná cesta, jež není analytická a rozborová, je možné se jich zmocnit výhradně prožitkem a ten si věci osvojuje rázem, intuitivním uchopením celku z vnitřku; a teprve od celku, jehož složitá jednota je tedy jevem primárním, může, tentokrát analýza, sestoupit k chápání jednotlivin, složek, prvků.“77 Tato Černého úvaha nás odkazuje k předpokladům umělecké hodnoty Monroea Beardsleyho. Ten tvrdí, že k estetické zkušenosti přispívají výhradně vnitřní nereferenční vlastnosti, jimiž je jednota, komplexnost a intenzita, a tedy že každé dílo, které je buďto jednotné, intenzivní či komplexní, má hodnotu. Tyto principy jsou však slabé a ani jednotlivě, ani společně z nich nelze odvodit silný závěr, že je to které umělecké dílo dobré. Tato Beardsleyho teorie obsahuje některé principy subjektivní estetické zkušenosti.78

1.1

Objektivní versus subjektivní kritika Zaměřme se proto nyní na otázku subjektivity a objektivity umělecké kritiky.

Výchozím bodem pro nás v tomto ohledu bude spis Kritika soudnosti79 Immanuela Kanta, která shrnuje charakteristické rysy estetického soudu do tzv. antinomie vkusu. Tato antinomie uvádí, že se estetický soud buďto nezakládá na pojmech, poněvadž by se pak o něm dalo na základě důkazů disputovat, anebo se soud vkusu zakládá na pojmech a nelze se o něm tedy přít. Řešením této antinomie je prohlášení daného pojmu za homonymní. Zatímco v případě teze se jedná o pojem určitý, v případě antiteze hovoříme o pojmu neurčitém. Jedná se tedy o dva rozdílné pojmy a rozpor mezi nimi je pouze zdánlivý. Na tomto domnělém rozporu je pak založena Kantova filosofická doktrína, jež vyžaduje subjektivitu estetického soudu, jenž si současně nárokuje platnost na souhlas ostatních.80

ČERNÝ, Václav. Co je kritika, co není a k čemu je na světě. 1. Vyd. Brno: Blok, 1968, s. 17. Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 30. 79 KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. 80 Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 20. 77 78

39

Kant rovněž uvádí, že „nemůže existovat žádné objektivní pravidlo vkusu, které by prostřednictvím pojmů určovalo, co je krásné. Neboť veškerý soud z tohoto pramene je estetický, tj. jeho motivem je pocit subjektu a nikoli pojem objektu.“81 Pro naše zkoumání je zásadní Kantova klíčová premisa, že motivem estetického soudu je pocit subjektu. Jeho antinomii formuloval už dříve Hume podmínkou, že estetický soud je buďto podnikem subjektivním anebo existují objektivně lepší a horší díla, která uspěla v testu času.82 Coby dílo prověřené testem času nakonec využívá balet Labutí jezero, nehledě na okolnosti jeho vzniku, i inscenace Black and White, jež je na principech slavné baletní klasiky vystavena. Při hodnocení tanečního výkonu, zejména pak v rámci duetů recenzent mluví o pocitu, jenž v něm tanec vyvolal či nevyvolal a je to právě subjektivní emocionální odezva, jež se s pohybovým popisem dělí o první příčku v žebříčku hodnot taneční kritiky. Především pocit recenzenta získáváme například z hodnocení baletu Anna Karenina plzeňského divadla J. K. Tyla: „Petr Zuska do svého posledního představení vložil veškerou energii jako tanečník i jako herec. Postavu Karenina rozehrává v celé škále citů, setkáváme se s ním jako se spokojeným otcem a manželem, do jehož života se vkrádají stíny podezření, jež dokáže vyjádřit jediným ohlédnutím, stejně tak je skvěle rozezleným šéfem anebo měšťanem, jehož dohánějí k zuřivosti i zoufalství pomluvy a posměch lidí. Alexeji Kareninovi dává ale také jaksi lidštější a emotivnější rozměr, jeho snaha znovu navázat vztah s manželkou není jen vykalkulovanou nutností uchovat čistý štít rodiny, ale objevují se v ní záblesky někdejšího citu, který ho k vyvolené ženě poutal, jež vkládá do některých gest a doteků. Tak, ačkoli je obvykle vnímán jako postava spíše záporná, nebo přinejmenším chladná, v této interpretaci Karenina spíše litujeme, přestože jedná tvrdě.“83 Podobně o svých pocitech hovoří kritik inscenace Čarodějův učeň Národního divadla Praha:

81

KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975, s. 71. Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 21. 83 KOCOURKOVÁ, Lucie. Plzeňská Anna Karenina v Praze. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 82

40

„Čarodějův učeň nepatří k baletům plným dechberoucích otoček a zvedaček, najdete v něm ale ladnou krásu, něhu a napětí.“84 Kant se při své formulaci antinomie vkusu inspiroval jistou pasáží Humovy eseje O měřítku vkusu. Zde uvádí, že „krása není žádná vlastnost ve věcech samotných. Existuje pouze v mysli, jež ji pozoruje, přičemž každá mysl vnímá jinou krásu. Jedna osoba může dokonce tam, kde jiný vidí krásu, vnímat ohavnost a každý by se měl poddat svému vlastnímu citovému stanovisku, aniž by si nárokoval usměrňování ostatních citových stanovisek.“85 Miroslav Procházka podobně uvádí, že umělecké dílo není veličina stálá, neboť může být různě čteno a vnímáno, různě interpretováno a dokonce se může pohybovat i v naprostých protikladech, od jeho naprostého zavržení coby uměleckého díla až po vzorové označení.86 Různorodost se navíc neobjevuje jen v dějinném kontextu, ale i mezi jednotlivými národy a kulturami. Romantický balet La Sylphide byl ve svých počátcích diváky zavržen i se slavnými špičkami Marie Taglioni, jež jí obul její otec. Nejaplaudovanější evropské inscenace se v Číně potlesků dočkají jen velmi sporadicky. Spartakus byl dříve nejhranějším a nejoblíbenějším baletem, dnes je v široké míře vnímán jako přežitý, zkostnatělý brak. Existuje jen jedna oblast, v níž je privilegovanost lepšího vůči horšímu průkazně, zjistitelně a poznatelně dána. Tou oblastí je svět subjektivního zakoušení, prožívání a uvědomování. Ve svém subjektivním světě člověk prožívá svou objektivní, vnitřní strukturu a ve spojení s ní i strukturu vnějšího světa.87 Podle slov teoretika Bruce Vermazena spočívá hodnota uměleckých děl v mnoha nezávisle či závisle hodnocených vlastnostech. Dílo je hodnotné díky objektivním obsahovým i formálním kvalitám.88 V případě baletu jsou jimi technické provedení, dramatický projev, výprava, způsob, jakým tanečník dokáže uchopit hudbu, interpretovat ji prostřednictvím těla a pohybu, předat ji divákovi, který si díky shlédnutému tanci zamiluje nový hudební styl. Tanečník má možnost hudbu vyprávět pohybem, gestem či výrazem. I zde je nesmírně

KOTTOVÁ, Anna. RECENZE: Čarodějův učeň v Národním divadle. Balet dostal moderní tvář. In Topzine [online]. 85 NIEDERLE, Rostislav. Dodatek: David Hume: O měřítku vkusu. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 140. 86 Srov. PROCHÁZKA, Miroslav. Problém estetických a uměleckých hodnot a funkce umělecké kritiky. Praha: Ústřední dům armády, 1968, s. 6. 87 Ibid. 88 Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 32. 84

41

důležitý Beardlesyho aspekt jednoty, komplexity a intenzity. Úryvek z výše zmíněné recenze inscenace Louskáček pak zmíněný soulad ještě více zdůrazňuje: „Velký půvab měl i tanec celého souboru ve slavném Valse des fleurs, neseném širokým tématem lesních rohů. Roztančené dvojice v blankytně modrých kostýmech a ve skvěle sladěných formacích tvořily s hudbou i s pohádkovou zimní kulisou dokonalou harmonii.“89 Uvedené vlastnosti náleží samotné inscenaci. Díky nim jí připisujeme hodnotu, jsou to vlastnosti participující na celkové hodnotě daného díla. Tuto vlastnost může inscenace sdílet s jinými inscenacemi. Toto komparativní párování hodnotových vlastností je pak základem srovnávacích testů mezi jednotlivými inscenacemi, jež sdílí tytéž vlastnosti.90 Procházka dodává, že je to sice člověk, který přikládá věcem hodnotu či dokonce hodnotu sám vytváří, ale věci, vztahy či výtvory, které vystupují coby nositelé této hodnoty, mají své uspořádání, jisté kvality a řadu rysů, které mohou být využity, ale které jsou stále objektivními rysy předmětu, jež stanovují meze možností a sfér, v nichž může být předmětu využito.91 Na otázku, jak je možné, že mnohdy dokážeme určit dílo dobré a špatné a toto poznání přetrvá naši dobu, odpovídá Procházka slovy Jana Mukařovského, a sice že každý boj o novou estetickou hodnotu v umění, stejně jako každý protiútok proti němu, jsou organizovány ve znamení hodnoty objektivní a trvalé. Dodává, že je však velmi důležité uvědomit si, že pojem „objektivní estetická hodnota“ není něco mimo člověka. Neboť umění vytváří člověk a zase pro člověka, nemůže umění tvořit hodnoty na člověku nezávislé.92 V opozici vůči převládající tezi o subjektivitě kritického soudu stojí Václav Černý. Tvrdí, že kritikův soud je objektivní, neboť estetická určení díla neplynou z osobních pocitů, citů a názorů kritika, nýbrž jsou stanovena řádem, jenž posuzované dílo obsahuje. Subjektivita se v soudu projevuje jen v kontextu s proměnlivou mírou kritikova talentu, nicméně soud samotný je cele zakotven výhradně v objektu. Jelikož je umělecká podstata díla vždy

BARANČICOVÁ, Svatava. Louskáček: Neverending Story. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 33. Vermazen demonstruje svůj model na básni When You Are Old Williama B. Yeatse. My jej využíváme analogicky v případě taneční inscenace. 91 Srov. PROCHÁZKA, Miroslav. Problém estetických a uměleckých hodnot a funkce umělecké kritiky. Praha: Ústřední dům armády, 1968, s. 6. 92 Ibid., s. 12. 89 90

42

jedinečná a cíl a smysl díla je dílu vlastní, a tedy pokaždé zvláštní a neopakovatelný, jsou nutně i kritéria estetického soudu pokaždé nová a jedinečná.93

1.2

Impresionistický a moralistický princip Další možnou specifikací umělecké kritiky, jež se nám pro naše zkoumání nabízí, je

rozlišení umělecké kritiky v kontextu jejích účinků na kritiku impresionistickou a moralistickou. Impresionistická kritika se zakládá na tezi, jež činí umělecké dílo pramenem radosti a rozkoše. Ty jsou pak účinkem, jehož impresionistický kritik dbá. Takový přístup je především kritikou kritizujícího, jíž kritik vynáší nad sebou, přičemž se soudu o uměleckém díle nezřídka přímo zdržuje. Impresionistická kritika zůstává částí umění, jíž je nastaveno jiné umění.94 Naproti tomu kritika moralistická je znatelně starší a zakořeněnější a zastává názor, že umění má sloužit lidskému dobru. Individualisticky zaměřený kritik vidí historický vrchol lidskosti ve veliké osobnosti, v morálním hrdinovi. Jiný klade důraz na společenskou stránku lidského života a zdárnost kolektivního soužití. Případně je moralistická kritika inspirována humanismem obecnějším a žádá na umění, aby v člověku posilovalo city a síly příslušného altruismu.95 Argumenty proti impresionismu kritiky nabídli Wimsatt a Beardsley. Nazvali je afektivní a intencionální omyl. Jejich námitka se opírá o předpoklad, že pouze vnitřní struktura díla má být předmětem kritiky.96 Podstatu afektivního omylu chápou ve směšování díla a jeho dopadů. Namísto toho, aby impresionistický kritik usiloval o deskripci díla samotného, popisuje emocionální důsledky jeho percepce. Taková kritika je ve skutečnosti pouhým projevem osobních preferencí. Úkolem kritika je analyzovat a popsat tematický a technický způsob provedení každého jedinečného díla s cílem objevit v daném díle jeho vlastní jedinečnou strukturu. Z tohoto pohledu je odkaz na vnější emocionální odezvu pro stanovení hodnoty díla irelevantní.97

Srov. ČERNÝ, Václav. Co je kritika, co není a k čemu je na světě. 1. Vyd. Brno: Blok, 1968, s. 64. Ibid., s. 26. 95 Ibid., s. 27. 96 Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 26. 97 Ibid., s. 28. 93 94

43

Intencionální omyl poukazuje na chybu umělecké kritiky, jež směřuje k intencionálnímu pozadí vzniku díla. Kritik, který hledá oporu pro svůj verdikt u intence empirického autora, má nesprávně směšovat dílo a okolnosti spjaté s psychologií jeho vzniku. Správná kritická činnost však musí být založena pouze na díle samotném.98 Zda je takový přístup správný, a zda je intencionální omyl skutečně omylem, bychom ale mohli vést dlouhé spory. Neboť co by bylo například představení Black & White bez okolností jeho vzniku a bez následného demaskování těchto okolností před divákem? Teorie tance nikde netvrdí, že by divák neměl být více zainteresován v okolnostech zrodu tanečního představení, a to hned z několika důvodů. Jedním z nich je polovičatý a dobrovolně ořezaný pohled na taneční inscenaci, jemuž se takovým jednáním vystavuje. Jak by z neúplného přijetí uměleckého díla mohla vzniknout kompletní kritika, jež obsáhne dílo v jeho plném rozsahu? Okolnosti jeho vzniku navíc mnohdy tvoří část mythu, jenž je jeho nedílným prvkem, ne-li i klíčovým aspektem pro pochopení a přijetí tance.

Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 28. 98

44

1.3

Další typy soudů o uměleckém díle Kritický akt je záležitostí složitou, přestože vyúsťuje v jednoduchou formuli – „dílo je

dobré“ nebo „dílo je špatné“ anebo se přiznává z každého kus. Pokud jde jen o tento jednoduchý způsob vyjádření, není rozdílu mezi běžným konzumentem a kritikem, na nějž je kladen požadavek odbornosti. Jejich rozdíl tedy musí být v něčem jiném, a to především v řadě důkazů, které by mohly potvrdit předchozí soud.99 Kromě výše zmíněné Beardsleyho teze, že umělecké dílo je hodnotné, má-li potenciál vytvářet hodnotnou zkušenost, shledáváme ještě jiné důvody pro označení uměleckého díla jako dobré. Patří mezi ně podmínka, že něco důležitého sděluje, objevuje novou skutečnost či přináší významný pohled na život. Může být rovněž morálně poučné či poukazuje na přímé lidské vztahy. Z trochu odlišného pohledu pak také proto, že splňuje správně umělcův záměr, vyvěrá z jeho zkušenosti, dává pocítit radost, je dobře organizováno, je bohaté na kontrasty, je plné vitality, je krásné nebo ošklivé.100 Kritiku coby umění a kritika v roli básníka definuje ve své eseji Kritika pathosem a inspirací101 František Xaver Šalda. Taková kritika nechápe dílo jako nezávislou entitu, jejíž hodnotu je třeba objevit a sdělit, ale spíše jako inspirační zdroj vlastní tvorby. Kritika v takovém pojetí má být svébytným dílem inspirovaným jiným uměleckým dílem.102 Tomuto názoru oponuje Václav Černý, jenž uvádí, že kritika není uměním, neboť by jen velmi těžce čelila faktu, že je uměním parazitujícím na jiném umění a na cizí umělecké inspiraci. Dodává, že kritika ve významu umění spíše pokračuje, než s ním splývá.103

Srov. PROCHÁZKA, Miroslav. Problém estetických a uměleckých hodnot a funkce umělecké kritiky. Praha: Ústřední dům armády, 1968, s. 20. 100 Ibid., s. 21. 101 ŠALDA, FRANTIŠEK XAVER. Kritika pathosem a inspirací. In: Boje o zítřek – Duše a dílo. Praha: Melantrich, 1973. 102 Srov. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 26. 103 Srov. ČERNÝ, Václav. Co je kritika, co není a k čemu je na světě. 1. Vyd. Brno: Blok, 1968, s. 54. 99

45

3.

Taneční kritika Curtise Cartera Důležitým a v mnoha směrech revolučním přínosem pro uměleckou kritiku v oblasti

divadelního tance se stala studie Some Notes on Aesthetics and Dance Criticism Curtise Cartera. Carter zde upozorňuje na dva základní přístupy umělecké kritiky tance. První z nich se zaměřuje výhradně na popis pohybů těla. Takový přístup pozorujeme například v následujícím fragmentu recenze představení Black and White: „V komorních scénách je vidět nejintenzivněji detailní práci s tělem tanečníka, s kontrastně pokrčenou fází nohou a rukou tam, kde je čekáme protažené a napnuté, důsledná práce chodidel, dlaní, ale i pohledů, kreativně zvedané figury, profesionální lehkost vzájemných skluzů po tělech tanečníků.“104 Druhý přístup odhlíží od deskripce pohybu a přiklání se více k rozmluvám o zobrazovaných ideách, pocitech a mýtech. Pro ilustraci uvádíme příklad z kritiky inscenace Oněgin v nastudování baletu Národního divadla: „Oněgin vyžaduje od tanečníků vedle brilantní techniky i schopnost vyjádřit hloubku citu v celé emoční škále. Taťánino psaní dopisu je tu kongeniálně znázorněno jako její snění – v zešeřelé ložnici dívka tančí se svým idolem: nádherný duet s vášnivým Oněginem je však jen jejím vytouženým snem. Podobně nápaditě je vyjádřen i souboj s knížetem Lenským. Příležitost k tanečním kreacím dostává i sbor, neboť Oněginův zahálčivý život „lišnovo čeloveka“ (zbytečného člověka) se odehrává na velkolepých plesech a společenských zábavách.“105 Pouze tyto dva přístupy společně činí pohyb tancem a následně tanec uměním.106 Carter se rovněž podrobně zabývá předpokladem rozdílného úhlu pohledu na taneční představení z pohledu tanečníka a netanečníka. Uvědomuje si diverzitu zaměření a názorů kritiků lišících se v bodu, do jaké míry jsou do taneční problematiky zasvěceni a v tanci zainteresováni. Carter si správně uvědomuje, že profesionální tanečníci mají daleko větší sklony k čistě pohybovému popisu než laičtí diváci či taneční teoretikové. Zpravidla se pak v okamžiku, kdy se pohled laika a tanečníka liší, předpokládá pohled profesionálního BRATHOVÁ, Barbara. Černá a bílá: Princ v Labutím jezeru v Brně bojuje s rakovinou. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. Překlad Barbora A. Šlapáková. 105 Romantický balet Oněgin znovu na scéně Národního divadla. In Za kulturou: magazín kulturního dění v Praze a okolí [online]. 106 Srov. CARTER, Curtis. Some Notes on Aesthetics and Dance Criticism. Dance Scope, Vol. 10, 1976, s. 36. 104

46

tanečníka jako spolehlivější a erudovanější. S tímto předpokladem však Carter ostře nesouhlasí. Jak jsme již výše uvedli, David Best je přesvědčen, že čím lepší je něčí chápání umělecké normy, tím větší je jeho schopnost ocenit komplexnost určité interpretace. 107 Na druhou stranu však může být přílišné ulpívání na technické stránce tance a striktní zaměření na provedení choreografických záměrů na překážku komplexnímu přijetí taneční inscenace jako jednotného uměleckého díla, jež je kromě technicky dokonale ztvárněného pohybu tvořeno rovněž mýtem, hereckým projevem, kooperací s hudbou, citem pro tanec a mnoha dalšími emoce vzbuzujícími prvky. Umělci obyčejně nezačínají tvorbu aplikací estetických konceptů. Naopak, koncepty vyplynou až z tvůrčího procesu. A stejně tak i estetické koncepty, jenž platí pro uměleckou kritiku tance, vyplynou teprve z procesu samotné kritiky a analýzy kritické tvorby. Estetické koncepty poskytují prostředky pro interpretaci naší zkušenosti s uměním a pomáhají nám porozumět procesu, který podstupujeme v reakcích na umělecké dílo. Estetická průprava napomáhá si uvědomit konkrétní koncepty, obsažené v uměleckých dílech choreografů či v konkrétních performancích. Koncept stylu například napomáhá vymezit „jazyk“ jednoho choreografa od druhého a rozlišit a popsat konkrétní tance. Na bázi tohoto konceptu je pak možné porovnávat inscenaci Black and White s její klasickou předlohou, tedy Labutím jezerem. Radačovského choreografii vnímají snáze diváci, kteří neovládají ortodoxně přesnost klasické předlohy, která je zavádí a mají podvědomě tendenci ještě věci dokončit, gesto či zvedačku dotáhnout, piruetu zopakovat. Na rozdíl od klasické choreografické verze Maria Petipy totiž Radačovského jednoznačně charakterizuje choreografie založená na kombinovaném pohybu, který záměrně odporuje hudbě.108 Další obecné estetické koncepty jako je forma, výraz, symbolika poukazují na stěžejní charakteristické rysy jednotlivých inscenací.109 Na základě stanovených podmínek kritické tvorby se Carter snaží definovat dobrého kritika umění. Ten dle jeho slov hledá v uměleckém díle systém a takové koncepty forem, výrazu a symboliky, jenž slouží jako obecné ukazatele v organizaci konkrétních detailů, které se pojí ke konkrétní inscenaci. Každý tanec naplňuje jinou formální strukturu a většina rovněž uplatňuje rozdílné výrazové prostředky. Převážná většina tanců obsahuje více či méně patrné

107

Srov. BEST. David. The Aesthetics of Dance. Dance Research Journal, Vol. 7, 1975, s. 14. Srov. BRATHOVÁ, Barbara. Černá a bílá: Princ v Labutím jezeru v Brně bojuje s rakovinou. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 109 Srov. CARTER, Curtis. Some Notes on Aesthetics and Dance Criticism. Dance Scope, Vol. 10, 1976, s. 37. 108

47

prostředky symbolického významu. A pouze erudovaný kritik, schopný demaskovat jednotlivé substance a následně hovořit těchto prvcích, dokáže zasvěceně hovořit o tanci. Estetika poskytuje koncepty interpretace kritiky jako takové. Koncept, který nejlépe vystihuje Carterův přístup, označuje jako percepční diskriminaci, tedy schopnost rozvíjet citlivosti vůči formálním, výrazovým a symbolickým prostředkům, které lze v uměleckém díle nalézt. Tato schopnost napomáhá uvědomit si prostředky, jež umožňují kritikovi rozlišovat běžné a charakteristické znaky performancí a psát o nich zajímavým a pronikavě bystrým způsobem. Kritikovy vyspělé percepční schopnosti se následně protknou s umělcovou tvorbou a společně vytvoří kritiku.110 V kontextu s rozmluvami o tanečních performancích a interním uměleckém světě divadelního tance Carter upozorňuje na hrozbu nebezpečí bagatelizace estetických konceptů používaných v umělecké kritice. Taková bagatelizace je dle jeho mínění lákavým pokušením a zároveň velkým nebezpečím, jež hrozí nejznatelněji spisovatelům, kteří se ocitají v časové či prostorové tísni a nemohou si dovolit plně obsáhnout všechny estetické koncepty demaskované v umělcově tvorbě. Podle Cartera je nezbytně nutnou podmínkou vyvarovat se blahosklonného postoje směřovaného k tzv. laickému publiku. Kritik musí předpokládat inteligentní a raději více než méně informované čtenáře, kteří dokáží pochopit a přijmout daleko více, než jim kritik nabízí. Za předpokladu, že kritik svá hodnocení a popisy přespříliš zjednodušuje, postrádá jeho tvorba kýžená sdělení a pro čtenáře tedy zároveň jakoukoli informativní nebo jinak přínosnou hodnotu.111

110 111

Srov. CARTER, Curtis. Some Notes on Aesthetics and Dance Criticism. Dance Scope, Vol. 10, 1976, s. 38. Ibid., s. 39.

48

Závěr Smyslem předkládané práce bylo porovnat apriorní a aposteriorní přístup k hodnocení tance. První přístup reprezentovaly vybrané teorie tance v současné estetice, respektive pojmy, které jsou pro hodnocení tance v současnosti považovány za relevantní. Vycházejíc z faktu, že se tanec ocitá v ohnisku estetického zájmu již v antické filosofické literatuře, zahrnuli jsme do studie Platónovo pojetí tance coby prostředku vzdělání a výchovy a následně i coby symbol občanského nebo vesmírného řádu. V rámci pojednání Understanding Dance112 Grahama McFeeho jsme vyzdvihli podstatu jednoho z nejčastěji diskutovaných problémů tance, a sice stanovení parametrů pro rozlišení běžného a tanečního pohybu. Představili jsme rovněž studii estetiky tance Monroea Beardsleyho, v rámci níž se potýká s problémy teorií sv. Augustýna a uvedli jsme tezi o fyzikálních prostředcích taneční tvorby Georgea Beisswangera. Beardsleyho přístup byl poté představen i z pohledu interpretace Gregoryho Scotta a toto nové, širší pojetí Scott-Beardlseyho teorie jsme následně analyzovali v kritické reakci Noëla Carrolla a Sallyho Banese. Dále jsme se zaměřili na aspekt mimeze a nápodoby v tanci jakožto múzickém umění, zejména pak na možné prostředky nápodoby a reprezentace reality prostřednictvím pohybů a gest v různých stupních abstrakce. Na základě úvah Aristotela, Adama Smithe, Monroea Beardsleyho či Francise Sparshotta jsme zmapovali ústřední myšlenky o teorii mimeze v tanci a pokusili se odhalit možnosti využití naturalistického a realistického zobrazení skutečnosti v rámci klasických a neoklasických tanečních inscenací. Ve snaze přiblížit se filosofické podstatě klasického baletu jsme se zaměřili na myšlenku antropologického nahlédnutí baletu coby etnického tance v pojetí Joan Kealiinohomoku a ozřejmili, jaké názory a stěžejní přístupy panují v kruzích vybraných současných tanečních teoretiků. Na základě úvah Francise Sparshotta jsme se pokusili objasnit důvody, pro které je tanec coby disciplína filosofie umění, stále do značné míry opomíjena. Druhý, empirický přístup, reprezentovala umělecká kritika tance, respektive segmenty recenzí tanečních inscenací, uvedených primárně na české taneční scéně. Představili jsme nejprve vybrané kritické postupy vycházející z myšlení Immanuela Kanta a Davida Humea a přihlédli ke kritickým teoriím Václava Černého a Miroslava Procházky. 112

MCFEE, Graham. Understanding Dance. London: Routledge, 1992.

49

V návaznosti na studii Curtise Cartera jsme provedli výčet metod a přístupů k umělecké kritice tance, zejména pak problém diverzity názorů a kritického myšlení z pozice tanečníka a netanečníka. Vysvětlili jsme též roli percepční diskriminace, jež je pro posouzení tance nezbytná, a zistili jsme, jak může mít v případě zasvěceného diváka přílišné ulpívání na dodržování choreografické normy rušivý vliv na kritické hodnocení taneční performance. Rovněž také, že pro kritickou praxi v oblasti tance se předpoklad jistého stupně zasvěcení často stává zcela irelevantním, ba může mít i defektní ráz. Vybranými segmenty tanečních recenzí jsme se pak tyto kritické a teoretické přístupy pokusili demaskovat a analyzovat jejich uplatnění a funkčnost v praxi. Na základě využití komparativní metody seznáváme, že se otázky, jež si klade estetická teorie tance, v nadpoloviční míře shodují s odpověďmi, jež nabízí kritická praxe. V široké míře se taneční kritikové zaobírají možnostmi vyjádření a výrazovými tanečními prostředky, které zkoumá estetická teorie.113 Ze všech uvedených recenzí usuzujeme, že kritikové rozlišují po vzoru Deweyho Decimala divadelní tanec, jenž je zejména estetickou podívanou od tance coby tělesného cvičení. Nacházíme rovněž porovnání mezi ladností a atletickou zdatností odkazující na dichotomii stanovenou Adamem Smithem.114 V hodnocení Petra Zusky v roli Karenina115 poznáváme rovněž Sparshottův výrok o tanci jako demonstraci lidské osobnosti.116 Přestože zůstávají kritikové citově indiferentní k průvodním zdravotním příznakům, způsobeným v důsledku tance, přihlíží v komentářích o domnělé beztížnosti tanečnic k otázce rozdílu participace a percepce tance.117 V této souvislosti rovněž hovoří o svalové práci a preciznosti tanečních pohybů, které vznikají na principu svalové kapacity. 118 To pak oceňují zejména v hodnocení partnerského tance a způsobu spolupráce.119 Význam expresivity, rytmu120 a práce s hudební složkou v recenzích dominuje a odsouvá do pozadí konstatování pohybového provedení choreografického záměru. Emocionalita a subjektivní prožitek diváka je pak pro kritika zcela zásadní a stává se Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 21. 114 Ibid., s. 22. 115 Vizte KOCOURKOVÁ, Lucie. Plzeňská Anna Karenina v Praze. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 116 Ibid. 117 Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 21. 118 Srov. BEARDSLEY, C. Monroe. What Is Going on in a Dance? Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 32. 119 Ibid. 120 Ibid., s. 33-35. 113

50

stěžejním aspektem pro ocenění taneční inscenace.121 Kritika se dotýká rovněž Hegelova schématu, když tvrdí, že tančící lidské tělo poskytuje přirozený výraz ideje. Tanec, v němž jsou těla v ladném pohybu, pak rovněž staví na úroveň sochařství.122 Dílčí shodu nalézáme také v pěti uvedených tezích Jeana-George Noverra. První z tezí, jež je polemikou mezi technickým tancem kladoucím důraz na nohy a expresivním tancem zdůrazňujícím důležitost horní části těla a paží, odráží rozdílnosti ve více či méně tanečním či technicky precizním provedení. Třetí teze, jež prosazuje, že taneční pohyb by měl být realizován pomocí podnětu, který vyjadřuje, spíše než sekvencí prefabrikovaný kroků, se uplatňuje zejména v dějově a emocionálně náročných inscenacích. A v rámci autorských tanečních počinů typu Black and White pozorujeme aspekt i čtvrté teze, jež tvrdí, že tanec vytváří nezávislou uměleckou formu.123 A konečně v recenzích poslední zmíněné inscenace sledujeme i popření teorie o ženskosti tance Davida Levina, neboť právě představením Black and White bylo klasické, matriarchálně zabarvené Labutí jezero převedeno na mužskou doménu.124 Jako irelevantní a z kritikova pohledu bezvýznamné se naopak z našich poznatků jeví problematika tance coby estetizovaného pohybu125 a zkoumání tanečního původu.126 Kritika se rovněž nezaobírá teorií vzájemného vyvolávání akcí ani fyziologickými způsoby, jimiž svalový systém vytváří pohyb.127 Stejně tak nenahlíží tanec coby sociální či psychickou potřebu128 ani touhu po svobodné činnosti či sebepoznání.129

121

Srov. BEST. David. The Aesthetics of Dance. Dance Research Journal, Vol. 7, 1975, s. 12. Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 6. 123 Ibid., s. 8. 124 Ibid., s. 9. 125 Srov. MCFEE, Graham. Understanding Dance. London: Routledge, 1992, s. 51. 126 Srov. KEALIINOHOMOKU, Joann W. An Anthropologist Looks at Ballet as a Formo of Ethnic Dance. In COPELAND, R. COHEN, M. (editors). What Is Dance? : Oxford, England, 1983, s. 34. 127 Srov. Chance and Design in Choreography. In Journal of Aesthetics and Art Criticism, 21 (Fall 1962): 14-17, in Myron Howard Nadel and Constance Nadel Miller, eds., The Dance Experience: Readings in Dance Appreciation, rev. ed. (N.Y.: Universe Books, 1978), s. 88. 128 Srov. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 21. 129 Srov. FRASER, L. Diane. Playdancing. Pennington: Princeton Book Company, Publishers, 1991, s. 44. 122

51

Resumé Předkládaná práce porovnává dva přístupy k hodnocení tance: apriorní a aposteriorní. První přístup reprezentují vybrané teorie tance v současné estetice, respektive pojmy, které jsou pro hodnocení tance v současnosti považovány za relevantní. V první kapitole se, prostřednictvím úvah Grahama McFeeho, věnujeme jednomu z nejčastěji diskutovaných problémů tance, a sice stanovení parametrů pro rozlišení běžného a tanečního pohybu. Dále nabízíme výklad rozsáhlé studie estetiky tance Monroea Beardsleyho, jíž nahlížíme nejprve z hlediska interpretace Gregoryho Scotta, a následně toto nové, širší pojetí Scott-Beardlseyho teorie analyzujeme v kritické reakci Noëla Carrolla a Sallyho Banese. Druhá kapitola vymezuje problematiku mimeze a nápodoby v tanci jakožto múzickém umění, zejména pak možné prostředky nápodoby a reprezentace reality pomocí pohybů a gest v různých stupních abstrakce. Na základě úvah Aristotela, Adama Smithe, Monroea Beardsleyho či Francise Sparshotta mapujeme ústřední myšlenky o teorii mimeze v tanci a klademe si otázku, zda vůbec a do jaké míry je možné využít naturalistické a realistické zobrazení skutečnosti v rámci klasických a neoklasických tanečních inscenací. Ve snaze přiblížit se filosofické podstatě klasického baletu se třetí kapitola věnuje myšlence antropologického nahlédnutí baletu coby etnického tance Joan Kealiinohomoku a ozřejmuje názory a přístupy, jež panují v kruzích vybraných současných tanečních teoretiků. V závěru první části práce pak na základě úvah Francise Sparshotta uvádíme důvody, pro které je tanec coby disciplína filosofie umění stále do značné míry opomíjena. Druhý, empirický přístup, reprezentuje umělecká kritika tance, respektive vybrané segmenty recenzí tanečních inscenací, uvedených na české taneční scéně. První kapitola představuje vybrané kritické postupy vycházející z myšlení Immanuela Kanta a Davida Humea a zároveň nás odkazuje ke kritickým teoriím Václava Černého a Miroslava Procházky. Na příkladech konkrétních recenzí pozorujeme tyto kritické teorie v praxi. Druhá kapitola pak v návaznosti na studii Curtise Cartera analyzuje metody a přístupy k umělecké kritice tance, zejména pak aspekt zasvěcení a problém diverzity názorů a kritického myšlení z pozice tanečníka a netanečníka. Ozřejmuje též roli percepční diskriminace a nebezpečí a možné negativní dopady bagatelizace odborných termínů v praktické kritice tance.

52

Na základě poznatků získaných komparativní metodou shledáváme, že se problematika a pojmy estetických teorií a kritické praxe při pojmové práci při deskripci tance, respektive klasického a neoklasického baletu, v převážné většině shodují.

53

Summary The thesis compares two approaches to the evaluation of dance: prior and posterior. The first approach is represented by selected theories of dance in contemporary aesthetics or concepts that are to evaluation of dance considered as relevant. In the first chapter, we devote to one of the most debated problems of a dance; attempt to determinate the parameters of differentiation of ordinary and dance movement. We also offer an extensive interpretation of the aesthetics of dance set by Monroe Beardsley, first in terms of interpretation of Gregory Scott, and then we analyze this new, broader concept of Scott-Beardlsey‘s theory in the critical reaction of Noël Carroll and Sally Banes. The second chapter defines the concept of mimesis in dance understood as a performing art, especially the possible means of imitation and representation of reality through movements and gestures in different levels of abstraction. Based on Aristotle, Adam Smith, Monroe Beardsley and Francis Sparshott, we map the central ideas of the theory of mimesis in dance and we research the possibilities of using naturalistic and realistic depiction in the context of classical and neoclassical dance productions. In an effort to get closer to the philosophical essence of classical ballet, the third chapter deals with the idea of ballet in the role of ethnic dance from the anthropological perspective of Joan Kealiinohomoku. In conclusion of the theoretical part we present the reasons for which dance is still largely neglected as a discipline of the philosophy of art. The second, empirical approach represents the criticism of art and dance criticism, or selected segments of dance productions put on the czech scene. The first chapter introduces critical thinking strategies based on Immanuel Kant and David Hume and refers to the critical theories of Václav Černý and Miroslav Procházka. The examples of particular critical reviews than show these critical theories in practice. The second chapter following the study of Curtis Carter analyzes the methods and approaches to the criticism of dance, especially the aspect of initiation and the problem of diversity in opinions and a critical thought of the dancer and non-dancer. We also explain the importance of a perceptual discrimination and the danger and possible negative effects of the oversimplification in practical dance criticism. Based on the findings of comparative method, we ascertain that in the conceptual work on the description of the dance, the concepts of the aesthetic theory and the issues of critical practice in the vast majority correspond. 54

Bibliografie MCFEE, Graham. Understanding Dance. London: Routledge, 1992, 346 s. ISBN 0-20339330-9. MCFEE, Graham. Dance. In: The Routledge Companion to Aesthetics. London: Routledge, 2001, 580 s. ISBN 0-415-20737-1. BEARDSLEY, C. Monroe. What Is Going on in a Dance? Dance Research Journal, 1982, Vol. 15, s. 31-36. CARROLL, N. and BANES, S. Expression, Rhythm and Dance: A Response to Gregory Scott. Dance Research Journal, 1998, Vol. 30, s. 15-24. CARROLL, Noël. Dance. In: LEVINSON, Jerrold (ed.). The Oxford Handbook of Aesthetics. New York: Oxford University Press, 2003, 848 s. ISBN 0-19-825025-8. BEST. David. The Aesthetics of Dance. Dance Research Journal, Vol. 7, 1975, s. 12-15. SPARSHOTT, Francis. The Future of Dance Aesthetics. The Journal of Aesthetics and Art Critism, 1993, Vol. 51, s. 227-234. KEALIINOHOMOKU, Joann W. An Anthropologist Looks at Ballet as a Formo of Ethnic Dance. In COPELAND, R. COHEN, M. (editors). What Is Dance? : Oxford, England, 1983, 33-43. SPARSHOTT, Francis. On the Question: „Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the Dance?“. Dance Research Journal, Vol. 15, 1982, s. 5-30. NOVERRE, Jean Georges. Les Lettres sur la danse et les ballets. Lyon and Stuttgart, 1760. FRASER, L. Diane. Playdancing. Pennington: Princeton Book Company, Publishers, 1991, 122 s. ISBN 0-87127- 274-1. CARTER, Curtis. Some Notes on Aesthetics and Dance Criticism. Dance Scope, Vol. 10, 1976, s. 35-39. PROCHÁZKOVÁ, Zdeňka. Tanec očima vybraných současných estetiků. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2012, 54 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Rostislav Niederle, PhD.

55

Chance and Design in Choreography. In Journal of Aesthetics and Art Criticism, 21 (Fall 1962): 14-17, in Myron Howard Nadel and Constance Nadel Miller, eds., The Dance Experience: Readings in Dance Appreciation, rev. ed. (N.Y.: Universe Books, 1978). ČERNÝ, Václav. Co je kritika, co není a k čemu je na světě. 1. Vyd. Brno: Blok, 1968, 81 s. ARISTOTELÉS. Rétorika: Poetika. V překladu A.K. 2. vyd. Praha: Rezek, 1999, 555 s. ISBN 8086027147. GOODMAN, Nelson. Sedm výhrad proti podobnosti. In Aluze: Revue pro literaturu, filozofii a jiné, 2008, no. 2, s. 65-70. Překlad Jakub Stejskal. NIEDERLE, Rostislav. Umělecká kritika. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, 158 s. ISBN 9788021053076. s. 19-38. NIEDERLE, Rostislav. Dodatek: David Hume: O měřítku vkusu. In Pojmy estetiky: analytický přístup. Brno: Masarykova univerzita, 2010, 158 s. ISBN 9788021053076. s. 137153. KANT, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. ŠALDA, František Xaver. Boje o zítřek : Dráhy a cíle. sv. 1. Kritika pathosem a inspirací. Praha : [s.n.], 1905, s. 184–201. PROCHÁZKA, Miroslav. Problém estetických a uměleckých hodnot a funkce umělecké kritiky. Praha: Ústřední dům armády, 1968, 24 s. KOCOURKOVÁ, Lucie. Plzeňská Anna Karenina v Praze. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 16. 1. 2014 13:00 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://operaplus.cz/plzenska-annakarenina-v-praze/?pa=1. BRATHOVÁ, Barbara. Černá a bílá: Princ v Labutím jezeru v Brně bojuje s rakovinou. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 21. 3. 2015, 22:00 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://operaplus.cz/cerna-a-bila-princ-v-labutim-jezeru-v-brne-bojuje-s-rakovinou/?pa=3. BARANČICOVÁ, Svatava. Louskáček: Neverending Story. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 16. 1. 2011, 01:00 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://operaplus.cz/louskacekneverending-story/.

56

KOTTOVÁ, Anna. RECENZE: Čarodějův učeň v Národním divadle. Balet dostal moderní tvář. In Topzine [online]. 4. březen 2013, 14:15 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://www.topzine.cz/recenze-carodejuv-ucen-v-narodnim-divadle-balet-dostal-moderni-tvar. Romantický balet Oněgin znovu na scéně Národního divadla. In Za kulturou: magazín kulturního dění v Praze a okolí [online]. 30. 05. 2011, 20:00 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://www.zakulturou.cz/divadlo/romanticky-balet-onegin-znovu-na-scene-narodnihodivadla.html ŠPALKOVÁ, Gabriela. Spartakus v Plzni – působivé taneční divadlo v atraktivní výpravě. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 22. 11. 2014, 21:40 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://operaplus.cz/spartakus-v-plzni-%E2%80%93-pusobive-tanecni-divadlo-v-atraktivnivyprave/.

57

Seznam příloh Příloha č. 1: Plzeňská Anna Karenina v Praze Příloha č. 2: Černá a bílá: Princ v Labutím jezeru v Brně bojuje s rakovinou Příloha č. 3: Louskáček: Neverending Story Příloha č. 4: RECENZE: Čarodějův učeň v Národním divadle. Balet dostal moderní tvář Příloha č. 5: Romantický balet Oněgin znovu na scéně Národního divadla Příloha č. 6: Spartakus v Plzni – působivé taneční divadlo v atraktivní výpravě

58

Příloha č. 1: Plzeňská Anna Karenina v Praze Setkání tanečních generací Pražské Národní divadlo uvítalo v polovině ledna plzeňský baletní soubor Divadla J. K. Tyla, který přivezl Annu Kareninu, dramatický balet z choreografické dílny Libora Vaculíka. Slavnostní atmosféru a velká očekávání vzbudilo také již předem vydané oznámení šéfa baletu Národního divadla Petra Zusky, že inscenace, v níž ztvárňuje jednu ze tří hlavních postav, bude jeho oficiálním rozloučením s jevištěm a taneční kariérou. Libor Vaculík je autorem celé řady baletních inscenací, které vycházejí z literárních a divadelních předloh nebo z pohnutých životních osudů významných osobností. Vždy dovedl s lehkostí převést velké osudy do dramatické jevištní zkratky, rozehrát příběhy plné vášní a konfliktů a nejinak je tomu i případě adaptace slavného románu Lva Nikolajeviče Tolstého. Z rozsáhlé literární předlohy byl vzat základní trojúhelník postav: manželů Kareninových a mladého Anina milence Vronského. Jen lehce je načrtnut osud Vronského původní snoubenky Jekatěriny (Kitty) a jejího nápadníka, jsou eliminovány veškeré zápletky, které se přímo nedotýkají osudu ústředních tří postav. Sledujeme koncentrovaný příběh ženy, jež musí volit mezi vidinou plnohodnotného vztahu a naplněné lásky, v níž by mohla plně prožít své ženství, a láskou mateřskou, které se musí vzdát, pokud opustí manžela a jen na oko fungující svazek. Inscenace, stejně jako román utkává kolem hrdinky obraz světa, jenž je plný omezení, předsudků i pokrytectví a nedovolí jí prožívat život plnými doušky a city, takže raději zvolí smrt. Přes jasný dramaturgický oblouk a prolog i epilog, které sjednocují celou stavbu díla, je inscenace výrazně rozčleněna do řady kratších sekvencí. Sledujeme scénu po scéně a výjev po výjevu, jež jsou přerušeny krátkou přestavbou i tichem, v němž doznívají emoce z právě viděného (ale chvílemi také zní až příliš hlasitě lopocení jevištních techniků s rekvizitami, takže emoce nedozní, ale uhasnou). Dojem kaleidoskopu podporuje také práce s hudbou, která je koláží skladeb Dmitrije Šostakoviče: rozeznáme například část Leningradské symfonie a dalších slavných děl. Živou hudbu doplňuje v první i druhé části nahrávka valčíku z Labutího jezera, jež ilustruje plesové scény, které se tak stávají – snad úmyslně – výjevem jakoby z jiného světa. Inscenace se odvíjí zcela srozumitelně i pro oči diváka, který by o příběhu nešťastného manželského a mileneckého vztahu z pera klasika ruské realistické literatury nikdy neslyšel. Pomáhá zde i scéna Martina Černého, jejíž hlavní obrysy nesou industriální znaky, zejména

vše zastřešující motiv nádražní budovy, místa prvního setkání milenců i závěrečné tragedie. Velmi realistické kostýmy Romana Šolce se drží vzoru dobové módy, pohrávají si i se symbolikou barev – červená pro vášeň a zelená pro žárlivost, ať je to dopis nebo drobné prvky na oblečení znesvářených manželů, které jako by měly i na veřejnosti naznačit, jaký cit mezi nimi vládne. V tomto ohledu je výprava vytvořena se skutečným smyslem pro detail. Nedořečená místa děje dále zastupuje i stínohra na pozadí, kde se v některých klíčových momentech objevuje silueta osoby, na niž postava na jevišti myslí, a je tak i vkusně vyřešena scéna dostihů. Dílo nepostrádá ani humor, úsměv vykouzlí třeba scéna s peskovanými úředníky nebo výjev z důstojnické zábavy, a objeví-li se takto několik odlehčených míst, pak tím víc dávají vyniknout tragickému tónu celého kusu. I v tom je vidět ruka zkušeného divadelníka, který ví, jak dávkovat emoce. Anna Karenina je balet, který stojí především na interpretačních kvalitách představitelů ústředních postav, pro něž jsou vystavěny nápadité duety vycházející především z neoklasické taneční techniky, stejně jako expresivní sóla. Trojice, která tento večer propůjčila hrdinům svá těla, naplnila hereckou i taneční stránku svých rolí vrchovatě. Annu Kareninu tančí Zuzana Pokorná, která je zralou tanečnicí a ideální představitelkou dramatické postavy, jakou Anna bezesporu je. Rozehrává nejprve vnitřní rozpolcenost mezi milostnou touhou a poslušností konvenci, je vášnivou milenkou, chladnou i odhodlanou manželkou, zoufalou matkou i ženou smířenou s nevyhnutelným krokem. Možná se chvílemi pokládá do výrazu až příliš, ale je to spíše otázka režijního pojetí. Kupříkladu scéna, kdy po hádce s manželem přijde o nenarozené dítě je až nerealisticky přepjatá. Ondřej Vinklát v roli Vronského dostává prostor po taneční i herecké stránce, je skutečně zamilovaným mladíkem, který nehledí na důsledky svých činů, o něco méně mu věříme závěrečné odmítání milenky, tančí ale po celou dobu s jistotou a chutí. Zuzaně Pokorné je výborným partnerem v duetech, které nepostrádají série zvedaček a jsou náročné na postřeh a okamžitou souhru. Petr Zuska do svého posledního představení vložil veškerou energii jako tanečník i jako herec. Postavu Karenina rozehrává v celé škále citů, setkáváme se s ním jako se spokojeným otcem a manželem, do jehož života se vkrádají stíny podezření, jež dokáže vyjádřit jediným ohlédnutím, stejně tak je skvěle rozezleným šéfem anebo měšťanem, jehož dohánějí k zuřivosti i zoufalství pomluvy a posměch lidí. Alexeji Kareninovi dává ale také jaksi lidštější a emotivnější rozměr, jeho snaha znovu navázat vztah s manželkou není jen vykalkulovanou nutností uchovat čistý štít rodiny, ale objevují se v ní záblesky někdejšího

citu, který ho k vyvolené ženě poutal, jež vkládá do některých gest a doteků. Tak, ačkoli je obvykle vnímán jako postava spíše záporná, nebo přinejmenším chladná, v této interpretaci Karenina spíše litujeme, přestože jedná tvrdě. Po taneční stránce nebylo možné Zuskovi nic vytknout, razancí gest, lehkostí skoků a celkovou energií vloženou do pohybu na sebe strhl zaslouženou pozornost. Soubor plzeňského divadla se také předvedl v dobré formě, sbory jsou sice nepočetné, ale sehrané a jeviště Národního divadla pojalo inscenaci zcela přirozeně. Velmi dobře hrál i orchestr pod taktovkou Petra Kofroně. Večer 14. ledna byl rozhodně výjimečný svou atmosférou, jeho kouzlo cítili jistě interpreti i diváci. Anna Karenina je svým způsobem typ baletu, který na naší první scéně chybí, i proto tedy bylo hostování Divadla J. K. Tyla osvěžující. Libor Vaculík se nicméně jako autor do Národního divadla v této sezoně vrátí – na konci června bude mít premiéru inscenace Valmont, také na motivy literární předlohy, a to Nebezpečných známostí. Doufejme, že ani tentokrát nás zručný vypravěč nezklame.

KOCOURKOVÁ, Lucie. Plzeňská Anna Karenina v Praze. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 16. 1. 2014 13:00 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://operaplus.cz/plzenska-annakarenina-v-praze/?pa=1.

Příloha č. 2: Černá a bílá: Princ v Labutím jezeru v Brně bojuje s rakovinou Labutie jazero po Radačovsky Predpokladám, že sa snáď nenájde nikto, kto by nepoznal skvost klasického baletu na hudbu Petra Iljiča Čajkovského Labutie jazero, balet, ktorý je najhranejším titulom na svete. Verzia choreografa a režiséra v jednom Mária Radačovského má byť modernou verziou tohto baletu, novým pohľadom na tému i na povahu farieb čiernej a bielej aplikovaná na osobný zážitok. Hoci sme v klasickej predlohe zvyknutí na dominanciu ženského elementu Odetty – Odílie, tu choreograf dáva prednosť postave princa Siegfrieda, chorého na rakovinu, ktorý hľadá sám seba v obraze labute. Balet je teda postavený skôr na symboloch, alegóriách a personifikáciách, v ktorých treba hľadať skôr skutočný príbeh a nie rozprávkové bytosti. Tancovať na Čajkovského Labutie jazero bez špičiek a tutu nie je nová myšlienka. Pohybový vizuál, alebo pôvodné libreto zmenili už John Neumeier v roku 1976, Mats Ek v roku 1987, alebo Matthew Bourne v roku 1995 (s pánskym obsadením zboru labutí) a ak by sme chceli ostať na domácej pôde, bol to Ján Ďurovčík so svojim tanečno-hudobnočinoherným projektomLabuťko v roku 2007. Tieto skutočnosti uvádzam snáď len pre úplnosť a preto, lebo vždy sa nájdu odporcovia lipnúci ostentatívne na tradíciách a klasike. Vskutku ani nejde tak o to, či má Labutie jazero opäť svoju novú modernú verziu, ako o to, aká je. Black and White malo svoju premiéru v roku 2012 v Spojených štátoch amerických s údajným veľkým úspechom. Český (ale aj slovenský) divák (bolo nás na premiére zo Slovenska pomerne dosť) má tú možnosť od 20. marca 2015 v Mahenovom divadle ND Brno. Čo teda urobil Mário Radačovský z Labutieho jazera, aké sú jeho nové motívy a výstupy? Hudobne vychádza z partitúry roku 1895, kde boli urobené zásadné škrty v 1. a 3. dejstve, 2. a 4. dejstvo ostáva takmer nedotknuté. Inšpirácia vychádza z Labutieho jazera , ale je postavená na osobnej skúsenosti autora s ochorením rakoviny. Sám tvrdí, že myšlienka urobiť novátorské prevedenie tejto inscenácie vznikla na nemocničnom lôžku pri pohľade z okna na jazero s labuťami. Mení samozrejme pohyb, choreografiu, vizuál i dramaturgiu, využíva výpovedné symboly farieb, ktorých význam sa v rôznych kultúrach mení a rozpráva príbeh viac svoj, než Siegfriedov. V niektorých pasážach sleduje variácie z klasiky (občas gestá, kroky, pózy máme šancu spoznať z klasickej predlohy) kombinuje ich však s vlastným choreografickým jazykom, čo diváka vytrháva z línie zakódovaných klasických štruktúr a môže pôsobiť miestami rušivo. Tu sa mi žiada podotknúť, že zrejme Radačovského

choreografiu vnímajú ľahšie diváci, ktorí neovládajú ortodoxne presnosť klasickej predlohy, ktorá ich zavádza a majú podvedome tendenciu ešte veci dokončiť, gesto a dvíhačku dotiahnuť, piruetu zopakovať. Okrem hudby (ktorá niekedy pôsobí akoby bola iba požičaná) si autor z Labutieho jazera vzal základný motív boja dobra a zla, čiernej a bielej (hoci pripúšťa zámenu farebných významov a kladie otázky), vzal si labutiu krehkosť (motív krídiel), fenomén vody (projekcia i fragmetálna fyzická prítomnosť). Všetko ostatné (scéna, kostým, choreografia, príbeh) je už viac on a možno ešte pár iných. Minimalistická (architektonicky a graficky poňatá) scéna akoby čosi „uchmatla“ z atmosféry amerického režiséra Wilsona, farebné svietenie zadného horizontu trochu evokuje Eifmanove ruské výpravné produkcie a dámy v trikotoch pripomínajúcich vkusnú spodnú bielizeň občas obuté v topánkach na podpätkoch a s rozpustenými vlasmi nás vracajú kdesi k súčasnej komornosti a intimite maďarského Frenáka. Radačovského jednoznačne charakterizuje choreografia založená na kombinovanom pohybe, ktorý zámerne „odporuje“ hudbe, je štylizovaný a hraničí s vedomým karikovaním hraničiacim s groteskou (zborové scény dám s ostentatívne využitou pohupovacou panvou, výrazy prekvapených pánov, hlasné vzdychy…). Ďalšou typickou črtou je využitie skupinových scén na dotvorenie príbehu, atmosféry a osadenie „spoločnosti“ do kontextu deja, ktorá svojou prítomnosťou akoby vytvárala z choreografie veľké divadlo (posledný vstup spoločnosti sa mi javí už ako trochu zbytočný, hoci ho chápem ako uzavretie prológového oblúku až k záveru), mne osobne by však stačil dramatický moment, v ktorom by sa príbeh ukončil. Choreograf využíva tiché pasáže na akcentovanie emočnej gradácie (niekedy sú žiaduce, úderné a chcené), miestami však časovo natiahnuté, taneční protagonisti nedokážu herecky utiahnuť a udržať emóciu v napätí. U Radačovského si občas „zahrá“ aj opona (tanečníci sa do nej balia, vypadávajú z nej, vykúkajú, jej zdvihnutie po úroveň nôh tanečníc za ňou s priehľadom len na ich krokové variácie si autor zopakoval z vlastného predstavenia Warhol svojho času uvádzaného v SND…). Napriek týmto scénografickým „fintám“ je hlavný dôraz na tanec a emočnú výpoveď. Umelec rád vkomponováva do svojich projektov filmové projekcie (Michael Auer), tentoraz je to fenomén premietnutej vody (hladiny vlniaceho sa jazera a letiacich labutí).Vnímanie projekcie však evidentne závisí od polohy sedenia diváka, projekcia vo svojom celkovom vizuálnom znení je vnímateľná len zvrchu, z prízemia ju divák chápe skôr ako abstraktný priemet akýchsi indiferentných pruhov na telách tanečníkov (letiace labute nemá šancu postrehnúť, čo napokon nemusí byť na škodu veci). Padajúci prúd vody zvrchu, ktorý symbolicky rozsekne boj Siegfrieda s Rotbartom

(ergo symbolom rakoviny) mohol byť naopak použitý evidentnejšie (jeho fragmentálnosť navodzuje dojem omylu). Dá sa však chápať ako vyšplechnutie vody z jazera, v ktorom sa tentoraz nie Siegfried, ale Rotbart (teda rakovina) „utopí“, zmizne v hlbinách, alebo prúd vody ako fenomén očisty zlej energie, ktorá chorobu „odplaví“. Scéna (Marek Hollý) je poňatá výsostne minimalisticky, obdĺžnikový jednoduchý portál na ľavej strane, ktorým princ vstupuje akoby do iného sveta (z reality do sna, ale aj zo sna do reality), portál sa občas vysunie do výšky a nasvietením z bielej na červenú nadobúda iný význam (akéhosi výkričníka, vstupu do podsvetia, pekla, démonických síl). Zadný horizont profilujú dve vodorovné plochy – čierne plátno na spodu ukončené „neónovým“ svietením definuje spodnú plochu, ktorá mení náladu svietením rôznych farieb (červená, modrá, oranžová, biela…).Farebnú plochu vystrieda spustenie reflexných fólií narezaných v širokých pásoch a evokujúcich veľké zrkadlo v tanečnej sále, (cez pruhy sa dá jednoducho skryť , zmiznúť za nimi, i vynoriť sa z nich). Reflexná plocha zároveň odráža tanečné kreácie protagonistov, v ich odraze zmnožuje vizuálne dianie na javisku, násobí utrpenie princa i zdekoratívňuje obrazy labutí. Jemný, mimovoľný pohyb pásov obrazy zľahka dynamizuje a azda tiež zadáva rytmus vlniacej sa vodnej plochy. Kostým (Patricia Barker) má farebné definovanie jasné, čierna a biela sa strieda vo variantoch labutí (Odetty – doktorky – Odílie), v čiernobielom kombinovanom kostýme manželky, zbory dám sú v bielych šatočkách strihom pripomínajúcich 20-30te roky minulého storočia, páni sú v čiernych oblekoch a bielych tričkách, len u Rotbarta sa objaví v čiernom plášti mefistovská červená, Siegfried je v šedom odtieni a labute v bielych krátkych body vkusne a žensky kopírujúcich estetiku ich tiel. Balóny na narodeninovej party sú tiež v čiernobielom znení. Hoci prvoplánovo a v našich zemepisných šírkach definujeme bielu ako symbol čistoty a čiernu ako temnú (hoci elegantnú) silu, obe farby nadobúdajú rôzne významy v iných kultúrach, biela môže byť symbolom prázdnoty, smútku aj smrti, čierna naopak symbolom naplnenia. Biela svojou nevinnosťou môže zavádzať, klamať a skrývať čosi temné, zlé a zákerné, čierna svojou priamočiarou desivou pravdivosťou nás môže paradoxne doviesť k osvieteniu a čistote. Na základe zdanlivo zlého a ničivého (čierna tma, utrpenie, choroba) máme šancu si intenzívnejšie uvedomiť to dobré (svetlo, čistotu, pravdivosť, lásku). V kontraste tmavých síl, ktoré nás ťahajú dole, odhalíme odrazové mostíky, ktoré nás opäť vymrštia nahor. Možno iných, skúsenejších, uvedomelejších a lepších. S týmito úvahovými a filozofickými kontrastmi tvorcoviaBlack and White disponujú

a na ich individuálne výkladové roviny sa spoliehajú. (poznámka len na okraj – Black and White dokonca inšpirovalo jedného z divákov natoľko, že sa obliekol do pánskeho obleku zvislo predeleného do čiernobielej kombinácie viac však evokujúceho reklamu na odev šetriaci antiperspirant). S oboma umelcami – scénografom Marekom Hollým aj kostýmovou výtvarníčkou (a tanečnicou v jednom) Patricou Barker choreograf opakovane spolupracuje a tvorí s nimi tím. Príbeh, hoci hovorí o princovi, je viac ako civilný. Princ sa dozvedá o svojej chorobe od doktorky, správa ho výrazne zasiahne (klesnutie tanečníka do kolien v záklone je efektným a dramatickým prvkom, ktorý sa ešte párkrát zopakuje). Prichádza z nemocnice domov, kde ho čaká „supriseová“ narodeninová party nič netušiacej manželky a spoločnosti. Vo virvare slávnostnej balónovej veselosti nedokáže povedať manželke pravdu a náhle sa zrúti. V tom momente sa ocitá v inej dimenzii, realita sa mení na sen. Spoločnosť žien, aj doktorka sa menia na labute. Hoci v realite bola doktorka posol zlých správ, v sne sa mení na labuť nádeje a šance na záchranu. Choroba (Rotbart) sa stáva princovou súčasťou, je to sila, aj bremeno, ktoré si nesie doslova na pleciach, démon, ktorý tancuje po jeho pomyselnej smrti s jeho manželkou, parazit, ktorý ho ničí a zožiera, ktorého sa potrebuje zbaviť (lezie mu po tele, kráča v jeho tieni, oblieka sa do jeho saka, reprezentuje temný pendant k jeho životu…). Je to jeho druhé ja, ktoré sa snaží pochopiť a s ktorým zároveň bojuje. Je to boj so samým sebou, labute sú alegórie slobody, o ktorú sám usiluje a ktoré mu pomôžu poraziť chorobu. V zrkadle sa odráža jeho život i skúsenosť, ale aj množstvo otázok bez odpovedí o čierno-bielom svete v nás. Choreografia prvej časti sa v niektorých pasážach možno pridlho koncentruje na skupinové scény (spoločnosť, party), rovnako ako z časového hľadiska dostávajú priveľký priestor mĺkve scény na začiatku pred oponou. Naopak mimoriadne pôsobivé sú duety princa s bielou labuťou (časť Stretnutie s labuťou I. sme mali možnosť vidieť opakovane pri vzácnych príležitostiach aj v SND dokonca v interpretácii Mária Radačovského s Katarínou Košíkovou). V komorných scénach vidieť najintenzívnejšie detailnú prácu s telom tanečníka, s kontrastne pokrčenou fázou nôh a rúk tam, kde ich čakáme vystreté a napnuté, dôsledná práca chodidiel, dlaní, ale aj pohľadov, kreatívne dvíhané figúry, profesionálna ľahkosť vzájomných sklzov po telách tanečníkov… Tam je choreograf „doma“, v týchto momentoch cítiť úprimnosť a silu emócie. Esteticky zafungujú aj labutie obrazy (tanečnice v ľahu, s

pokrčenými nohami a vysunutou pažou a dlaňou formovanou do hlavy/zobáku vtáka). Aj duety Princa s Rotbartom, jeho neustály boj s ním (chorobou) sú postavené dynamicky, temperamentne a mužne. Choreograf nezabudol ani na z Labutieho jazera populárne Malé a Veľké labute (Malé zapôsobia aj tu u publika viac ako Veľké). Úspech zožne aj biele Adagio, ktoré je kombinované (predovšetkým v dvíhaných figúrach) s klasickou predlohou a súčasnou tanečnou „rétorikou“. Druhá časť čiernej labute rezonuje vizuálne aj v scénografii (čierna plus červené svietenie) rezolútnejšie. Princ aj Rotbart majú viac dynamiky, dramatických polôh a duet Siegfrieda s čiernou labuťou (manželkou) je choreograficky snáď najinvenčnejší a výrazovo a emočne najnabitejší. Už spomínaný skupinový opakovaný part pred záverom trochu naťahuje čas a neposúva dej ani estetiku predstavenia ďalej, narúša vizuálnu kompaktnosť

a

odoberá

vrcholu

napätie

(podobná

situácia

ako

v

niekdajšom

diele Everest uvádzaným svojho času v SND). Záverečný obraz kráčajúceho Princa v ústrety krídlami mávajúcich labutí po „vodnej“ očiste a potlačenej chorobe (Rotbart ležiaci na zemi) má svoju poetiku a poskytuje efektný vizuálny vnem. Black and White je svojim spôsobom ošemetná záležitosť. Je to mimoriadne osobná, citlivá až intímna výpoveď autora založená na vlastnej skúsenosti, ktorá sa môže týkať v konečnom dôsledku kohokoľvek z nás (alebo našich blízkych) a ktorá náš život (alebo pohľad naň) jednoznačne zmení. „Odovzdať“ teda svoj osud do značnej miery do umeleckého diela je odvaha a riziko zároveň. Mário Radačovský má rád veľké témy a veľké divadlo (Warhol, 68, Everest, Queen, Mata Hari, Black and White…), musím však konštatovať, že na tých menších

plochách

je

vskutku

väčší,

ako

choreograf

i

režisér

(The

Letter, Inšpirácia, Zmena, Stretnutie s labuťou I., Monos…). Tam sa dokáže koncentrovať intenzívnejšie na podstatu výpovede, aj na choreografickú skladbu a invenciu. Tam vždy vyšle aj silnejší emočný signál. Tento fakt tvrdím v recenziách opakovane a akosi sa mi tento feeling opäť potvrdil. Black and White má krásne duety, sóla, komorné akcie, má aj skvelých sólových tanečníkov. Black and White má filigránsky, laškovne a hravo vyriešené labutie scény postavené v podstate na jednoduchých gestách a pózach, ktoré ale vo svojej čistote a priamočiarosti majú sympatický výraz a kompozíciu. Dokáže si logicky rozložiť priestor, ale niekedy si nedokáže celkom odhadnúť čas v ňom (alebo ticho v ňom), prípadne zvážiť herectvo protagonistov, ktorí nezvládnu ťarchu výrazu a preto neprenesú emóciu (o ktorú predovšetkým, nazdávam sa, autorovi ide). Nástojčivá kompaktnosť a logika línie sa

paradoxne niekedy rozpadá práve aplikáciou „davových“ scén (buď sú pridlhé, alebo zbytočne ešte v závere opakované). Chápem oblúk, ktorým sa chce umelec uberať, opakovanie však môže občas navodiť dojem monotónnosti. Mário Radačovský si vie vybrať tanečníkov (svojho času sa „postaral“ aj o odliv tých vysoko profesionálnych zo SND, keď zakladal Balet Bratislava), niektorí sú dodnes s ním aj v ND Brno. To nie je výčitka, skôr chvála jeho nosa na tanečnú kvalitu. Biela labuť Emilia Vuori z Fínska más v sebe krásnu polohu severskej aj labutej strohosti, čistoty, rezervovanosti, ale aj pohybovej tvárnej mäkkosti a dôstojnosti. Je vo výraze trochu neosobná ako doktorka, aj ako biela labuť a tá neosobnosť v istom zmysle priťahuje a adekvátne definuje jej labutí indiferentný charakter. Na jednej strane v povahe pevný a odťažitý, na strane druhej skryto krehký a citlivý. Čierna labuť – slovenská tanečnica Klaudia Bittererová tancuje s nasadením, temperamentom aj prefíkanosťou, je pružná, živočíšna, má elegantné gesto a drzú gráciu. V roli manželky sa mení na láskavú, empatickú partnerku v tichom utrpení. Princ Arthur Abram z kanadského Montrealu sa zhostí po tanečnej stránke svojej postavy profesionálne, na jeho skokoch a ladných pažiach v gestických oblúkoch si zgustneme (hlavne v druhej časti večera), na škodu veci a výpovede je začiatok, ktorého sa akosi výrazovo nevie zbaviť po celý čas – emócia ustrnie v jeho hereckej topornosti a žiaľ, minie sa účinku. Český Rotbart Martin Svobodník je tanečným mužským zadosťučinením, rolu prežíva, jeho temné sily majú v sebe temperament, drámu, esenciu pomstychtivého zákerného zla, s telom narába profesionálne, jeho lineárne gestá zjemňujú démonický charakter a popritom všetkom pôsobí ešte aj sexy. Zbory občas pôsobia trochu neupratane a chaoticky. Som presvedčená o tom, že Black and White je dielo, ktoré hovorí z duše autora, nie som si však istá, či aj do duše diváka. V ND Brno urobilo iste pozitívny rozruch, diváci na prvej premiére štedro a nadšene aplaudovali, opony som nestíhala už ani počítať, choreograf v divadelnej pokore padol z vďaky pred svojim súborom na kolená a v hľadisku sa niesla nálada ľudskej srdečnosti. Mne osobne, niektoré sekvencie zavadzali, za iné by som možno dala ruku do ohňa. A táto rozporuplnosť a nekompaktnosť má vnútorne ruší. Nedovoľuje mi jednoznačne dielo v tomto znení prijať, ale ani ho jednoznačne odmietnuť. Z môjho pohľadu by som ho od istých momentov, ktoré ma brzdia (party spoločnosť, balóny,projekcia, pridlhý mĺkvy prológ) vyčistila a postavila na jednoznačnosti toho najkvalitnejšieho (duety, sóla, zborové labute, dramatické momenty pádu…) čo v sebe má a v čom je Radačovský nepochybne dobrý. Nie som však tvorca, iba pozorovateľ. A preto je Black and White Mária

Radačovského pre mňa v naplnení svojich farebných významov a intenciách výpovede predstavenia občas „black“ a inokedy zas „white“. Alebo, že by opačne?! BRATHOVÁ, Barbara. Černá a bílá: Princ v Labutím jezeru v Brně bojuje s rakovinou. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 21. 3. 2015, 22:00 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://operaplus.cz/cerna-a-bila-princ-v-labutim-jezeru-v-brne-bojuje-s-rakovinou/?pa=3.

Příloha č. 3: Louskáček: Neverending Story

Od roku 2004 řeší pražské rodiny s malými dětmi každou zimu stejnou otázku – jak sehnat lístky na Louskáčka? Navštívit tohle představení se stalo otázkou prestiže i u lidí ke kultuře jinak vlažných. Louskáček -Vánoční příběh je předním bestsellerem baletu Národního divadla, který v období Vánoc plní sál i kasu spolehlivě již osmým rokem. Přestože mi dítě za tu dobu docela povyrostlo, znovu jsem podlehla sváteční rodičovské nostalgii a opět jsme vyrazili na Louskáčka. Asi počtvrté, ale déle jak do maturity to táhnout nehodlám. I když … Kouzlo toho představení vůbec nevyprchalo. Je neuvěřitelné, že v hlavních rolích v choreografiii Youriho Vàmose dokonce můžeme vidět stále tytéž protagonisty jako na premiéře: Adélu Pollertovou a Jiřího Kodyma jako Kláru a Louskáčka, Radka Vrátila jako Scrooge, Viktora Konvalinku jako Ďábla a další (tady musím poznamenat, že v čertovské roli mám radši dynamičtějšího Katsapova, i on dosud v představení působí). Hlavně díky tomu je Louskáček stále přitažlivý a nedegeneruje, jako se to stává u řady (i operních) představení, kde po naleštěné premiéře nahradí hostující hvězdy v běžném provozu druhá liga a za chvíli už tu inscenaci pomalu nepoznáte. Hlavní hvězdou je zde samozřejmě Adéla Pollertová, je ve všech ohledech dokonalá, v rukou Jiřího Kodyma působí křehce jako papírová panenka. Jak ji zvedá a dlouze drží ve výšce… Jejich pas de deux získalo vždy největší ocenění publika. A také sympatické výkony dětských tanečníků. Ale velký půvab měl i tanec celého souboru ve slavném Valse des fleurs, neseném širokým tématem lesních rohů. Roztančené dvojice v blankytně modrých kostýmech a ve skvěle sladěných formacích tvořily s hudbou i s pohádkovou zimní kulisou dokonalou harmonii. Možná jsem si toho více povšimla proto, že jsem tentokrát seděla na 1. galerii – z nižších pater ty obrazce jakoby roztančených květů z vířících sukní tanečnic neuvidíte. O něco méně sladěný byl orchestr, vedený Sergejem Poluektovem, začátek jim šel překvapivě ztuha na to, že se Louskáček teď hraje skoro obden. Cella moc neladila, reputaci zachraňovali jako obvykle hráči dechů – zmíněný valčík byl vydařený. Také celesta (Libuše Klausová) zvládla své slavné sólo na jedničku. Sergej Poluektov působil jako korepetitor baletu ve Velkém divadle v Moskvě, posléze v pražském Národním dostal i příležitost jako dirigent a autor orchestrálních aranžmá baletu.

Velký podíl na úspěchu představení má i spojení Čajkovského geniální hudby s Dickensovou lehce hororovou Vánoční koledou (být to jen ruská klasika, myslím, že by tolik netáhla). Příběh o napraveném lakomci Scroogeovi jsme mohli vidět v několika filmových podobách, naposledy před dvěma lety i v 3D animaci režírované Robertem Zemeckisem. Výtvarník Louskáčka Michael Scott navázal právě na tuto anglosaskou linii příběhu a vytvořil rozkošnou a veskrze realistickou scénu a kostýmy ve viktoriánském stylu – zasněžené domy, rozžatá světýlka v oknech, víla s kouzelnou hůlkou: další body u vděčného publika. Je pozoruhodné, že stejnou podobu Scrooge, ale i jiné detaily, jako aranžmá nazelenalých duchů s lomozícími řetězy, odbíjející hodiny atd. potkáváme téměř beze změn ve všech ztvárněních příběhu, i u Zemeckise. Tak je silná ta dickensovská tradice. BARANČICOVÁ, Svatava. Louskáček: Neverending Story. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 16. 1. 2011, 01:00 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://operaplus.cz/louskacekneverending-story/.

Příloha č. 4: RECENZE: Čarodějův učeň v Národním divadle. Balet dostal moderní tvář Druhou a poslední premiéru letošní sezony představilo divákům Národní divadlo. Čarodějův učeň vzbuzoval očekávání už dlouho dopředu. Nakonec vznikl balet s mnoha moderními prvky. Sirotka Krabata láká tajemný hlas do začarovaného mlýna, kde se upíše mistrovi do učení. Společně s dalšími jedenácti mladými chlapci melou mouku, mění se v havrany a učí se černé magii. Sem tam se některý z nich zamiluje, vyzve mistra na souboj v domnění, že ho porazí, a zemře. Tento osud čeká Krabatova nejlepšího kamaráda Toníka a jeho milou Dorotku. Do mlýna přichází další rok nový učeň a koloběh pokračuje. Mocné kouzlo mistra dokáže zlomit až Krabat a Kristýnka, která jej pozná mezi ostatními učni proměněnými v havrany. Cesta Čarodějova učně na prkna Národního divadla byla dlouhá. Na počátku stála lužickosrbská legenda z přelomu 17. a 18. století, která se dostala do rukou německého autora narozeného v Liberci, nedávno zesnulého Otfrieda Preußlera. V české krajině legendu proslavil animovaný film Karla Zemana a v Německu před pěti lety natočili film s názvem Krabat v hlavní roli s Davidem Krossem, který si zahrál po boku Kate Winslet v Předčítači. Co se týče divadelní scény, Krabata zpracovalo jako pohybovou inscenaci Taneční studio Light nebo jako činohru brněnské Divadlo Polárka. Legenda se stávala rok od roku populárnějším a přitažlivějším tématem, a tak ji nasadilo do baletního repertoáru také Národní divadlo. Na baletně nezpracované téma se vrhla trojice českých autorů se záměrem vytvořit atraktivní věc pro mladší publikum. Dvojice s názvem SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský) spolupracovala na libretu s Janem Kodetem. Ten je zároveň autorem choreografie. Hudbu složil Zbyněk Matějů. Samotný balet patří k dějovým, přesto choreografie Jana Kodeta zachycuje mnoho vnitřních projevů a emoční rozpoložení postav. Herectví patří k náročnějším částem společně s nejednoduchým pohybovým rejstříkem. Choreografie se předvedla v celé své něžné moderní kráse plná křehkých detailů zvláště v pas de deux Tondy a Dorotky, ale chyběly velké fyzicky náročné party nebo postava jimi pověřená. Šanci tak promarnil souboj Tondy s mistrem, který se mohl snadno stát vrcholem první části, jako se stalo zápolení Krabata s mistrem vrcholem části druhé. Ať už Ondřej Vinklát v roli

Krabata nebo Petr Zuska, šéf Baletu Národního divadla, jako mistr zvládli choreografii na výbornou. Především Vinklát vzhledem k věku jednadvaceti let zatančil náročnou hlavní roli velmi dobře. Společně s třiadvacetiletým Adamem Zvonařem, který se objevil v roli Tondy, patří k nastupující baletní generaci Národního divadla. Doporučuji si přečíst program. Nejen proto, že jde o balet nový a legendu nepříliš známou, ale choreografie plná moderních prvků vám často příběh nenapoví. „Mistr si prohlíží čelo každého učně, Tondovo čelo prohlíží déle a s podezřením,“ píše se v programu a přesně tak probíhá i choreografie, i když na podobné detaily je scéna Národního divadla příliš velká. Choreografie Jana Kodeta společně s kostýmy Alexandry Gruskové vyzněly lépe ve sborových scénách. V momentě, kdy se učňové promění v havrany a vytvoří na scéně jednoho velkého krkavce, poznáte sílu obojího najednou. Přestože kostýmy takřka střídají pouze dvě barvy, a to černou a bílou, dokreslují temnou atmosféru pohádky. Výjimkou je však hlavní postava Krabat, který v zeleném tílku připomíná akčního hrdinu z vojenského filmu. Jeden z nejdůležitějších prvků zklamal a ztrátu nedotáhli ani skvělí havrani, ani černo-zelené šaty dívek nápaditě začleněné do choreografie. Kostýmů i hudby se týká jedna stejná výtka. Temno a strach jsou všudypřítomné, a to celé dvě hodiny. Na oko ani ucho už po čase černo-bílé kostýmy a napínavá hudba nemají původní kýžený efekt. Hudba Zbyňka Matějů, zčásti nahraná a zčásti zahraná naživo, připomíná více filmovou než baletní. V jednom momentě ozvláštněna zpěvnými chorály, přesto minimalistická zapadá do moderně pojatého baletu. Jednoduché nápady a triky, ať už rozhánění mouky, svítící hole učňů nebo vznášející se objekty a lidé, podpoří divákovu fantazii. Stejně je na tom scéna Jakuba Kopeckého, která patří k tomu nejlepšímu, co jsem kdy na divadle viděla. Kromě mnoha detailů, kterých si na poprvé nemusíte všimnout, se s ní velmi snadno manipuluje a bez náročné přestavby dokáže vystavět jak prostor tanečníkům, tak kouzelný mlýn nebo temný les. Čarodějův učeň nepatří k baletům plným dechberoucích otoček a zvedaček, najdete v něm ale ladnou krásu, něhu a napětí. I takový balet ale potřebuje viditelné pohybové vrcholy. Celek zabalený do moderního choreografického hávu podpořila filmová minimalistická hudba a okouzlující scéna. Dohromady se Národnímu divadlu podařilo uvařit velmi chutný pokrm. Některé ingredience by ale potřebovaly doladit.

KOTTOVÁ, Anna. RECENZE: Čarodějův učeň v Národním divadle. Balet dostal moderní tvář. In Topzine [online]. 4. březen 2013, 14:15 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://www.topzine.cz/recenze-carodejuv-ucen-v-narodnim-divadle-balet-dostal-moderni-tvar.

Příloha č. 5: Romantický balet Oněgin znovu na scéně Národního divadla Nejúspěšnější dějový balet 20. století, velký neoklasický balet Oněgin, se téměř po třech letech znovu objeví na prknech Národního divadla. V obnovené premiéře 9. června si lze v nastudování souboru ND užít romantické milostné duety, dramatický souboj s pistolemi i nádherné plesy v dobových kostýmech ruské aristokracie 19. století. Motivy z Evžena Oněgina, Puškinova milostného veršovaného románu v dopisech, převedl ve výstižnou baletní báseň světově proslulý choreograf John Cranko. O živou hudbu Čajkovského (klavírní skladby a fantazie Fracesca di Rimini) se postará orchestr Národního divadla pod taktovkou Sergeje Poluektova. „Oněgin byl úspěšný titul, a to je důvod, proč jsme se rozhodli ho vrátit zpátky,“ vysvětlil Petr Zuska, umělecký šéf baletu ND. „Máme teď zase na dva roky na Oněgina koupená práva. Už se to samozřejmě týká zase jiných sólistů, takže mnozí další dostávají novou motivaci.“ A prozradil, že se všemi novými alternacemi postavy Lenského byl nadmíru spokojen i Ivan Cavallari, který Crankovu choreografii přijel ze Stuttgartu znovu nastudovat. „Myslím, že i pro diváky bude fajn, že se na to mohou po odmlce podívat. Je to sice starý balet, ale nejeví se mi jako vousatý, i když byl vytvořen už někdy v roce 1969,“ dodal Petr Zuska. Slavný příběh sleduje citlivou, oduševnělou dívku Taťánu, která se zamiluje do chladného a znuděného ruského aristokrata Oněgina, jenž raději flirtuje s Taťáninou sestrou Olgou, snoubenkou knížete Lenského, jehož v souboji zabije. Po letech je Oněgin již provdanou a bohatou Taťánou okouzlen. Uvědomí si, jak chyboval, když dívku odmítal – a nyní se sám souží marnou láskou. Pražské Národní divadlo již dříve uvedlo Crankovo Zkrocení zlé ženy a nyní pokračuje dalším vrcholným opusem. Oněgin vyžaduje od tanečníků vedle brilantní techniky i schopnost vyjádřit hloubku citu v celé emoční škále. Taťánino psaní dopisu je tu kongeniálně znázorněno jako její snění – v zešeřelé ložnici dívka tančí se svým idolem: nádherný duet s vášnivým Oněginem je však jen jejím vytouženým snem. Podobně nápaditě je vyjádřen i souboj s knížetem Lenským. Příležitost k tanečním kreacím dostává i sbor, neboť Oněginův zahálčivý život „lišnovo čeloveka“ (zbytečného člověka) se odehrává na velkolepých plesech a společenských zábavách. John Cranko se narodil v jižní Africe, nejprve překvapil v londýnském Sadler’s Wells Ballet (pozdější Královský balet). Celá jeho slavná éra však patří baletu v německém Stuttgartu, který se jeho působením stal v 60. letech 20. století pojmem, mluvilo se o

„stuttgartském baletním zázraku“. Mezi jeho velké dějové balety patří též Romeo a Julie, Labutí jezero, Carmen, Poème de l´extase, Stopy. Cranko dával tehdy tvůrčí příležitosti i mladičkému Jiřímu Kyliánovi či Johnu Neumeierovi, na veleúspěšném turné začátkem 70. let dobyl Ameriku. Cestou zpět roku 1973 však nečekaně zemřel. Bylo mu 46 let.

Romantický balet Oněgin znovu na scéně Národního divadla. In Za kulturou: magazín kulturního dění v Praze a okolí [online]. 30. 05. 2011, 20:00 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://www.zakulturou.cz/divadlo/romanticky-balet-onegin-znovu-na-scene-narodnihodivadla.html

Příloha č. 6: Spartakus v Plzni – působivé taneční divadlo v atraktivní výpravě Vůbec poprvé v historii Divadla J. K. Tyla v Plzni uvedl baletní soubor 15. listopadu na scéně Velkého divadla balet světově proslulého arménského skladatele Arama Chačaturjana Spartakus. Dílo pojednávající o největší vzpouře gladiátorů v Římské říši v letech 73–71 před Kristem mělo světovou premiéru v Leningradě v roce 1956. Chačaturjan v něm plně uplatnil svůj osobitý styl, těžící ze spojení arménských folklorních prvků s tradicí ruské symfonické hudby devatenáctého století a s podněty impresionistické instrumentace. Dílo láká tvůrce i publikum hudbou a samotným tématem, které je z historie dobře známé, nese v sobě napětí, syrovost i romantiku. A pro tanečníky je mimořádnou příležitostí a v mnoha směrech výzvou. Díky přenosu do kinosálů má tuzemské publikum v živé paměti Spartaka v provedení Velkého divadla v Moskvě, DVD s Carlosem Acostou v titulní roli patří proto k vyhledávaným titulům v hudebních prodejnách. Na území České republiky byl Spartakus uveden za uplynulých šedesát let pouze pětkrát: dvakrát v Národním divadle v Praze (choreografie Jiří Blažek – 1957, 1976), dvakrát v Brně a jednou v Ostravě. Nyní se jej chopila Plzeň. Spartakus je třetí dílo Arama Chačaturjana, které se na zdejší scéně objevilo. Z autorova baletního díla tu byla v roce 1975 nastudována Gajané, dvakrát pak tančil soubor na jeho symfonickou suitu Maškaráda – 1965 a 1994. Spartaka uvedlo Divadlo J. K Tyla v režii a choreografii šéfa souboru Jiřího Pokorného a v hudebním nastudování Jiřího Štrunce. Dobře hrající orchestr podal pod dirigentovou

taktovkou

soustředěný,

kvalitní

výkon.

Výše

zmiňovanou

jevištní

podobu Spartaka v plzeňské inscenaci ale nehledejte. Spartakus se v Plzni hraje ve zkrácené verzi, představení začínající v obvyklých devatenáct hodin končí po jednadvacáté hodině. Plzeňská inscenace se celkově ubírá jiným směrem. Spíše než ryzí balet s tanečními scénami, sóly i duety je koncipována jako výrazové taneční divadlo. A řekněme hned – velmi působivé, náročné, s řadou zajímavých choreografických momentů. A s výbornými tanečními výkony hlavních mužských představitelů. Richarda Ševčíka v titulní roli a Martina Šintáka jako jeho protivníka Crassa. Vše je umocněno efektním výtvarným rámcem. Originálně řešená scéna Tomáše Moravce s mohutnými variabilními stěnami navozuje jak drtivou atmosféru arény, tak vzdušnost

venkova

i

syrovost

bojiště.

A

umožňuje

bohatě

rozvinout

působivě

prokomponované světelné efekty (Jakub Sloup). Díky otvorům ve stěnách pronikají na jeviště paprsky a evokují světlo pronikajícím mřížovím. Spartakus sevřen těmito stěnami bolestně touží po svobodě za nimi. Ruce natahující se skrze ně ven jsou jakoby v prosbě, uvězněné za nemilosrdnou zdí. Části stěn se vyklápějí, přicházejí jimi gladiátoři do arény a v horních patrech přihlíží lid bojům na život a na smrt. Povznesený Crassus s Aeginou pozoruje zoufalé boje otroků ze svého vyvýšeného místa. Do působivého výtvarného rámce zapadají velmi dobře efektní kostýmy Tomáše Kypty. Jiří Pokorný pracuje i s otevřeným zadním jevištěm, které střídá uzavřenost arény, soubor posílili externisté a šermíři. A díky promyšlenému koncipování sboru působí davové scény velkolepě. V takto zdařile navozené atmosféře vnitřně se rozkládajícího impéria se odehrává Spartakův příběh o touze po svobodě. Škoda jen, že místy se celek jeví zbytečně tmavý a některé výstupy jsou nezřetelné, zanikají v nich detaily. Ale jistě lze snadno při reprízách tento moment upravit. Zkrácení originální partitury samozřejmě znamená, že některá ze známých čísel v inscenaci nenajdete, především sólové výstupy Crassovy konkubíny Aeginy. Ale zhuštěná podoba dramatického příběhu podtrhuje vlastní dějovou linku ozvláštněnou novými postavami, vztahy a dějovými momenty. Jiří Pokorný také jiným pohledem odlišil role Spartaka a Crassa. Spartakus je pojat spíše jako role technická, Crassus především výrazová. A oba představitelé vytěžili z rolí maximum. Richard Ševčík exceloval svými odvážnými a výborně provedenými skoky a celkovým nasazením, takže Spartakus v jeho podání je skutečně odhodlaným, hrdým mužem, který odmítá podrobit se nelidskému systému římské říše. A Crassovi. V Crassovi vytvořil Jiří Pokorný postavu bezskrupulózního samolibého muže opájejícího se mocí svou a bezmocí otroků, jimiž je nakonec málem smeten. V Plzni je finále baletu Crassovou katarzí. Pronásledován výčitkami svědomí se potácí první muž Říma na ztemnělém jevišti mezi tanečníky, které Jiří Pokorný stylizoval do podoby řady křížů, na něž byli otroci skutečně po potlačení povstání v roce 71 před Kristem podél cesty Via Appia přibiti. Martin Šinták se této pro něj nezvyklé role zhostil výtečně. Závěr celé inscenace patří nikoli morálnímu vítězi, přece však na bojišti poraženému Spartakovi a tryzně za něj, ale právě Crassovi. Který sice vyhrál bitvu, ale jak dnes víme, jeho říše prohrála válku. Válku sama se sebou. Závěr baletu je tak díky jeho výkonu nesmírně sugestivní a podtrhuje možná mimoděk nejen psychologii postavy, ale i historické souvislosti. Oba mužští představitelé měli výborné taneční partnerky. Spartakovu ženu Frygii ztvárnila po taneční i výrazové stránce výborná Jarmila Dycková. Její Frygie v sobě pojí dívčí půvab spolu s tragickou předzvěstí konce. Elegantní Michaela Hosovájako Aegina precizně provedla svoji roli, které dodala navíc šarm a grácii. Dráždivé kouzlo měla díky ní i scéna, v níž vyloudí na Hermodiovi, Spartakovu spolubojovníkovi a posléze konkurentovi, tajemství dalšího postupu

Spartakovy armády. Jako Hermodius se blýskl Michal Kováč. V roli Spartakova přítele Oinomaia, jehož smrt v aréně je vlastně podnětem pro Spartakův odpor, vystoupil Petr Brettschneider. Kleona ztvárnil Pavel Tručka. Lyrické osvěžení a choreograficky jedno z nejlepších čísel inscenace přinesla nápaditě pojatá scéna pastýřů, která měla být kontrastem ke zhýralému prostředí Říma. Vystoupili v ní s úspěchem i žáci Baletní školy Divadla J. K. Tyla. A na jeviště se ve Spartakovi vrátila i legenda nejen plzeňského baletu – Jiří Žalud jako velitel gladiátorské školy Lentulus Batiatus. Ovace a dlouhý potlesk, který Jiří Žalud sklidil, podaly mimoděk charakteristiku plzeňského baletu. Jeho dlouhodobého srdečného vztahu mezi hledištěm a jevištěm. Plzeňské publikum má rádo své tanečníky a dovede je ocenit. A Spartakus je inscenací, která bude nepochybně lákat diváky několik sezon. Nekončící aplaus a volání bravo, kterým na premiéře publikum všechny umělce zahrnulo, jsou toho nejlepším důkazem. ŠPALKOVÁ, Gabriela. Spartakus v Plzni – působivé taneční divadlo v atraktivní výpravě. In Opera Plus: hudba + tanec [online]. 22. 11. 2014, 21:40 [cit. 2015-04-09]. Dostupné z: http://operaplus.cz/spartakus-v-plzni-%E2%80%93-pusobive-tanecni-divadlo-v-atraktivnivyprave/.