Masarykova Univerzita v Brně

Masarykova Univerzita v Brně Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy

Harmonizace lidových písní u lidových souborů

Diplomová práce Brno 2010

Vedoucí práce:

Autor práce:

doc. Mgr. Petr Hala, Ph.D.

Šárka Kytnerová

Prohlášení: Prohlašuji, ţe jsem na předloţené diplomové práci pracovala samostatně za pouţití uvedené literatury a pramenů a za přispění odborných konzultací.

.…………………………….. Šárka Kytnerová

2

Poděkování: Především bych chtěla poděkovat doc. Mgr. Petru Halovi, Ph.D. za pomoc a věcné připomínky při zpracovávání mé diplomové práce, kolegům muzikantům a také všem, kteří mě k lidové písni přivedli.

3

Obsah

Obsah........................................................................................................................... 4 Úvod............................................................................................................................. 5 1

2

Lidová píseň a její hlavní rysy ........................................................................... 7 1.1

Historie lidové písně v Čechách a na Moravě ...................................... 7

1.2

Rozdělení lidových písní podle obsahu ................................................ 9

1.3

Rozdělení lidových písní podle regionů a typy lidových písní .......... 10

1.4

Nejvýznačnější písňové sbírky a jejich sběratelé ............................... 13

Harmonizace písní ............................................................................................ 20 2.1

Harmonické funkce ............................................................................ 20

2.2

Kytarové značky ................................................................................. 24

2.3

Melodické a harmonické tóny ............................................................ 26

2.4

Harmonizace lidových písní u lidových souborů ............................... 28 2.4.1 Regionální oblast Slovácko ........................................................... 29 2.4.1.1 Významné regionální lidové soubory ze Slovácka ....... 48 2.4.2 Regionální oblast Chodsko ............................................................ 52 2.4.2.1 Významné regionální lidové soubory z Chodska.......... 55

Závěr ......................................................................................................................... 57 Seznam použité literatury ....................................................................................... 59 Použité prameny ....................................................................................................... 61 Přílohy ....................................................................................................................... 62 Příloha č. 1: CD s vybranými ukázkami podrobené analýze ........................ 62

4

Úvod

Kdyţ jsem poprvé začala uvaţovat nad výběrem tématu pro svoji diplomovou práci, jistě jsem věděla, ţe bude z hudební oblasti, neboť uţ od dětských let jsem byla k hudbě vedena. V předškolním věku si se mnou rodiče kaţdý den zpívali a učili mě nové písně a říkadla. Poté jsem začala chodit na základní uměleckou školu, učit se hře na hudební nástroj, k tomu časem přibyly aktivity v různých souborech, ať uţ lidových či zabývajících se hudbou klasickou. Od střední školy jsem se vyhranila směrem k hudbě klasické, ve hře na klarinet jsem úspěšně absolvovala několik hudebních soutěţí, coţ mě přivedlo aţ ke studentskému symfonickému orchestru, kde jsem strávila několik let. Mí kolegové z orchestru byli podobně jako já zcela pohlceni hudbou klasickou, ale tehdy poprvé jsem narazila na několik jedinců, kteří se věnovali něčemu pro mě „novému“, a to hudbě lidové v cimbálových muzikách. Začala jsem ji vnímat v úplně jiné podobě, protoţe do této doby jsem nějak blíţe znala pouze lidové dechové orchestry nebo soubory, které mě svojí povahou nijak zvlášť neoslovovali. Oproti dechovým hudbám, které vesměs hrají lidové tance jako je valčík nebo polka, popřípadě písně umělé a neskýtají ve většině případů moţnost setkat se ve větší míře s nějakými harmonizačními zajímavostmi, byla pro mě cimbálová muzika něčím zcela oslňujícím. První, co mě oslovilo, bylo samozřejmě instrumentální sloţení, aţ v druhé řadě pak zajímavý rytmus a harmonie. Po prvním okouzlení však pro mě byla právě rytmická a harmonická stránka absolutně číslem jedna. Začala jsem se stále více o lidovou píseň zajímat, zjistila jsem, ţe spousta mých přátel pochází z jihovýchodní části Moravy ze Slovácka a jsou stále aktivními folkloristy, ať uţ jako muzikanti, zpěváci nebo tanečníci. A právě proto jsem jako „folklorista nováček“ zvolila téma diplomové práce z této oblasti. Zvlášť mě zajímalo, jak který soubor lidové písně harmonizuje, zda jsou rozdíly mezi jednotlivými soubory nebo dokonce regiony, jaké jsou jejich prameny a inspirace. Důvodem, proč jsem si vybrala právě toto téma, bylo uvědomění si, ţe prazáklad veškeré současné hudby byl vţdy právě v písních lidových a ţe lidová 5

slovesnost sama osobě formuje člověka jiţ od útlého věku. Vţdyť většinou jednoduchá písnička nebo říkanka je první věc, kterou jako děti rozvíjíme svoje hudební schopnosti. V počátku své diplomové práce nejprve nastíním, čím je lidová píseň charakteristická a jaká je její historie. Dále se zde zabývám tím, jakým způsobem je moţné lidovou píseň „třídit“ a typově klasifikovat a konečně zmiňuji také nejvýznačnější písňové sbírky a jejich sběratele. V druhé části předkládám seznámení se s obecnou harmonií, jejich pravidly, zákony a funkcemi, jakoţto základ pro analýzu harmonizací jednotlivých písní. Zaměřím se i na moţné způsoby, jak graficky vyjádřit harmonický doprovod melodie. A konečně prakticky analyzuji harmonizaci lidové písně, zkoumám neobvyklé harmonické postupy. Vše samozřejmě na základě kontaktu s konkrétními lidovými soubory, resp. jejich interprety, které povětšinou pochází z různých částí Slovácka, ale i jihozápadních Čech.

6

1 Lidová píseň a její hlavní rysy

Lidové písně jsou krátké ucelené hudební útvary vyjadřující citové dojmy a záţitky člověka, které vyvěrají z jeho mnohostranných ţivotních situací. Tyto dojmy jsou vyjádřeny zkratkovitou formou – několikataktovým popěvkem, periodickou i neperiodickou větou, dvou i třídílnou písňovou formou. Jsou vţdy reakcí na různé formy proţitků ţivota. 1 Hlavním rysem lidové písně je její anonymita, nikdy neznáme původního autora. Dalším důleţitým znakem je kolektivnost, kdy právě kolektiv lidí určuje, zda píseň buď přijme za svou a zpívá, nebo ji zapomene. Pokud se píseň ujme a zpívá se nejméně dvě, tři generace, ať uţ tak, ţe matka doma předzpěvovala svým dětem nebo společným zpěvem při práci na poli, zahradě i doma, stává se v našem pojetí lidovou. Liší se tedy od písně umělé svým ţivotem v tradici, ne vznikem. Kaţdé zaznění písně mělo a má jen okamţitou podobu, které zaniká s dozněním. Tak vznikají varianty, někdy méně či více odlišné (textové, melodické, rytmické, tempové), vznikají i zkříţení třeba několika písní, kaţdá interpretace je však originální.

1.1 Historie lidové písně v Čechách a na Moravě Lidová píseň vznikala a dosud vzniká v nejrůznějších částech světa a na mnoha místech je dosud jediným hudebním projevem vůbec. Velmi se různí podle kontinentů, zemí a tradic v melodice, rytmu i harmonii a různá je i rozmanitost uţívaných hudebních nástrojů. Zatímco v některých světadílech dosud ţije a vzniká, v některých zemích - hlavně evropských - v průběhu 20. století jako nedílná součást kaţdodenního ţivota téměř vymizela.

1

MIXA F. Lidová píseň a její hlavní rysy.

7

První písemné záznamy českého lidového pěveckého projevu souvisí s příchodem křesťanství. Vedle světských lidových písní začaly vznikat i lidové písně duchovní. U nás nejstarší zachovalou lidovou duchovní písní z 11. století je Hospodine, pomiluj ny a ze 13. století Svatý Václave. Další významné písně jsou zaznamenány v Jistebnickém kancionálu ze 14. století, a to Jezu Kriste, štědrý kněže, Buoh všemohúcí, Ktož jsú boží bojovníci – husitská bojová píseň. Husitství samo o sobě přispělo k rozšíření i písní světských v 15. století. Nacházíme je opět v různých kancionálech (čáslavský, rakovnický, chrudimský, lounský, litomyšlský; na Moravě – velkobítešský, rajhradský nebo dačický). Nejstarší zápisy českých lidových písní světských pocházejí ze 16. století, například Proč, kalino, v struze stojíš a Když jsem já ty koně pásal. Jedna z nejstarších vůbec je píseň Radujme se, veselme se, která se ve svém původním tvaru zachovala aţ do 20. století. Velký rozvoj lidových písní nastal v 17. a 18. století, kdy si lid v písních nachází útěchu a útočiště pro vyjádření nespokojenosti s nevolnictvím, podřízeností vůči šlechtě a robotou… Vznikají písně o selských rebéliích, na Moravě a na Slovensku písně zbojnické. Vedle těchto písní, které jsou projevem odboje lidu proti vrchnosti, nacházíme v tzv. rukopisných sbornících i světské písně lidové s milostnými lyrickými náměty (např. sborník písní pro Annu Vitanovskou). Počátkem 19. století vstupují do popředí tištěné sbírky, které pořizovali sběratelé, jejichţ produkce spadá hlavně do organizovaného sběru v zemích bývalého Rakouska-Uherska. K významným sběratelům písní patřili v této době Karel Jaromír Erben a František Sušil. Přímo programově se k lidové písni obracejí budovatelé národních hudebních kultur. Lidová hudba proto přirozeně v tomto období vrůstá do hudby umělé a stává se nejen tematickým, ale postupně v některých případech i hlavním inspiračním vkladem děl světové hudební kultury.

8

1.2 Rozdělení lidových písní podle obsahu Lidově písně odráţejí základní povahové rysy svých anonymních tvůrců, ale jsou také bezprostředně ovlivněny prostředím a situacemi, kde vznikaly a dále se šířily. Proto se nejlogičtěji nabízí třídit lidové písně podle jejich obsahu a funkce. Pro třídění do skupin byla v mé práci zvolena kritéria vyplývající z publikace Lidová píseň a její hlavní rysy Františka Mixy2 a z bakalářské práce kolegyně Barbory Dymáčkové.3 Skupin, které členíme na základě činnosti, obsahu nebo funkce, můţeme jmenovat nespočet. Zde zmíníme alespoň několik nejobsáhlejších. Z hlediska obsahu nejpočetnější jsou bezpochyby písně lyrické, ve kterých je vyjádřen citový vztah člověka k člověku a k přírodě. Na předním místě stojí písně milostné s citovými projevy radosti, smutku, lásky, hněvu… v písních milostných se projevuje nejhlubší lyrické zabarvení. I v těch nejněţnějších citových vyznáních je lidová píseň uměřená, prostá a jasná. Taneční písně mají své zvláštnosti podle míst, kde vznikaly. Jsou zastoupeny početnou skupinou tanců – v Čechách je to furiant, skočák, obkročák, sousedská, řezanka, kominík, dupák, hulán, manţestr, kolečko; na Moravě sedlácká, vrtěná, verbuňk, trnka, córavá, šotys, mazipulka… Pracovní písně patří mezi nejstarší, zpívaly se při kolektivní práci a svým pravidelným rytmem a jednotvárnou melodií ji tak sjednocovaly a ulehčovaly. Zpívá se o orání, sečení, ale také o řemeslu a robotě. Zbojnické písně reagovaly na poddanství lidu. Tento druh písní vznikal hlavně v dobách společenského a národního útisku – v době temna. Můţeme v nich rozpoznat dusnou robotní a nevolnickou atmosféru. Písně obřadní, kdy jejich tematika byla ovlivněna obřadními cykly rodinnými nebo průběhem kalendářního roku (písně svatební, pohřební, koledy…). Z těch méně často zastoupených můţeme jmenovat písně satirické, pijácké, halekačky, ukolébavky, vojenské a písně svatební.

2

MIXA F. Lidová píseň a její hlavní rysy. Pedagogická fakulta v Ostravě 1982

3

DYMÁČKOVÁ B. Horácká lidová píseň v podání souboru Vysočan. Brno 2008

9

1.3 Rozdělení lidových písní podle regionů a typy lidových písní Území Čech dělí významný český etnograf, profesor UK Karel Chotek (1881-1967)4 na devět etnografických oblastí. Čtyři podle polohy při tocích větších řek (Polabí, Střední Povltaví, Posázaví, Pojizeří), tři podle polohy při hlavních horských pásmech (Pošumaví, Podkrkonoší, Českomoravská Vysočina) a dvě podle zeměpisné polohy (Kraj Praţský, Západní Čechy). Moravu a Slezsko dělí etnograf František Bonuš5 na Podhorácko (přes Brno aţ k Hané), Hanou (osou je řeka Morava), Záhoří (kelečsko, hostýnské vrchy aţ po Oderské vrchy), Valašsko (hornaté končiny východní Moravy; území, kde se rozšířilo salašnictví: Moravskoslezské Beskydy, Vsacké Beskydy, Javorníky, Bílé Karpaty, Vizovské hory), Lašsko (severovýchodní Morava a Slezsko; povodí Opavy, Ostravice, Odry a Olše aţ po hranici s Polskem, se Slovenskem a s hřebenem Radhošťských Beskyd; v rámci Lašska i oblast Kravařsko – rozhraní severovýchodní Moravy a Opavského Slezska) a Slovácko, coţ je jedna z našich nejtypičtějších folklorních oblastí, s podoblastmi Dolňáckem (horní část Pomoraví, Napajedla aţ Rohatec),

Horňáckem

(Bílé

Karpaty

na

moravské

straně;

souvisí

se

Starohrozenkovskými Kopanicemi), Podluţím (jiţní část Dolnomoravského úvalu, Hodonín, Břeclav), Luhačovským Zálesím (přechodná oblast na rozmezí slovácka, Hané a Valašska) a Záhořím (Uherskobrodsko). Stanovení takovýchto hranic můţe však být jen relativně přesné. Jednotlivé národopisné jevy mohou totiţ pronikat do oblastí sousedních. Srovnáme-li více písní určitého regionu, shledáme, ţe některé jejich výrazové prostředky jsou stejné nebo velmi podobné (např. lidová píseň z oblasti 4

Karel Chotek (1881-1967), český etnograf, profesor Univerzity Karlovy, dlouholetý předseda

Národopisné společnosti československé. Původně se zabýval hlavně obecnou etnografií, později zvláště lidovými stavbami, zvyky a zemědělstvím v Čechách a na Slovensku. 5

František Bonuš (1919-1999), sběratel lidových tanců, odborný asistent v oboru lidové tance na

divadelní fakultě AMU, zaloţil Vycpálkův sbor a taneční soubor. Sbíral a zapisoval lidové tance v Čechách, na Valašsku, Lašsku, Slovácku, Hané a západním Slovensku.

10

Čech, na Moravě pak z Hané, částečně i z Horácka a Lašska mají řadu shodných základních rysů, tzv. „slohová jednoznačnost“).6 Bádání v této oblasti prohloubil hudební vědec Otakar Hostinský7 a po něm Robert Smetana8, kteří na základě analýzy českých a moravských písní stanovili typ písně instrumentální (rozšířený na území Čech a západní Moravy) oproti typu vokálnímu (příznačný pro východní Moravy a Slovensko). Hlavní rysy instrumentálního typu (české lidové písně)9: přísná fundamentální harmonizace klasického slohu, často se vyskytuje rozloţený trojzvuk, melodika se vyhýba disonantním intervalům, propracované kadence, velké melodické kroky, pouţívání funkcí hlavních, vedlejších, případně mimotonálních, naprostá převaha durových tónin nad tóninami mollovými, převaţující 3/4 takt nad 2/4, pouţívání vláčnější legatové melodie, někdy zpestřované tečkovaným rytmem, u mnoha nápěvů dochází k tzv. prolamování (dvojice legátovaných tónů různé výšky, na něţ připadá jedna slabika v textu), stálost tóniny (modulace jsou spíše výjimkou), melodický typ – písně začínají nejčastěji vzestupnou kvartou, rozloţeným tónickým kvintakordem nebo jeho obraty, vzestupnou i sestupnou linií durové stupnice, ale i mírnými nepravidelnými kroky, rozvíjení opakováním motivu, základem je dvojtaktí, jehoţ pomocí se utváří pravidelná fráze nebo perioda,

6

TROJAN J. Moravská lidová píseň. Melodika/Harmonika. Praha 1986

7

Otakar Hostinský (1847-1910), český estetik a hudební vědec, redaktor Almanachu Máj, profesor

estetiky na Univerzitě Karlově v Praze, významně zasahoval do bojů o orientaci české národní hudby (postavil se za umělecký směr B. Smetany). Vědecky bádal v oblasti lidové písně (Lidová píseň, hudba, tanec, 1897; Zpráva o Kubově sběratelské činnosti na Chodsku, 1894) 8

Robert Smetana (1904-1988), hudební historik a folklorista, vysokoškolský pedagog. Jako člen

Ústavu pro lidovou píseň od roku 1941 řídil výzkumný úkol: Sběr, dokumentace a výzkum českých světských písní zlidovělých. 9

KUČEROVÁ J. lidová píseň v Čechách na Moravě a ve Slezsku, I. Díl. Brno 2008

11

po metrické stránce se jedná o jasné periodické členění, uplatňují se pravidelné rytmické hodnoty. I kdyţ na Moravě najdeme oblasti s výskytem instrumentálního typu lidové písně (Slezsko, Hanácko), jsou lidové písně odlišné zpravidla jak svým celkovým charakterem, tak i všemi výrazovými prostředky – melodií, rytmem, harmonií a metrickou členitostí. Jejich povaha je vokálního typu. Hlavní rysy vokálního typu (moravské lidové písně)10: Melodika má nesmírně širokou paletu od mírně zvlněné melodické struktury aţ po vyhrocené a vzepjaté melodie. Často je poznamenána neobvyklými melodickými postupy a „nezpěvnými“ intervaly. Tóninové a akordické vybavení vymykající se v mnoha směrech klasické harmonii. V podstatě to znamená, ţe některé jevy tóninové a akordické nelze klasickou harmonií přesvědčivě vysvětlit. Harmonická podstata nevychází z klasicko-romantické harmonie, ale z melodických

postupů,

vycházejících

z nápěvných

archaismů

dvoustupňových aţ šestistupňových. Tyto tónořady jsou typické pro lidovou píseň východních Slovanů a svým osobitým způsobem se projevují i na Moravě. Písně často přecházejí z tóniny do tóniny vybočením, diatonickou modulací i tóninovými skoky. Jedna píseň můţe obsahovat i více tónin. Základním útvarem je dvoutaktí nebo trojtaktí, hudební forma však často postrádá pravidelné členění (vyjma tanečních písní), vychází z rytmické nepravidelnosti a obsahu textu. Taneční písně jsou převáţně ve 2/4 taktu, u táhlých písní je zřejmá metrická uvolněnost, výrazně se uplatňuje agogika, tzv. parlandový přednes.

10

KUČEROVÁ J. lidová píseň v Čechách na Moravě a ve Slezsku, I. Díl. Brno 2008

12

Objevily se však také názory poukazující na nepřesnost pojmů instrumentální a vokální písňový typ. Jejich zastánci, jimiţ byli např. hudební vědci Jiří Fukač, Jaromír Gelnar a další, volili raději terminologické označení podle zeměpisného hlediska: západní a východní písňový typ. Ze stejného názoru vycházel také Dušan Holý ve shrnující studii Na okraj etnografické hranice na Moravě. Mezi oběma písňovými typy jsou sice rozdíly po melodické i rytmické stránce, ale ne vţdy se vyskytují samostatně, naopak se často prostupují a v některých etnografických oblastech ţijí vedle sebe.

1.4 Nejvýznačnější písňové sbírky a jejich sběratelé Nejstarší záznamy písňových památek vznikaly zpravidla nahodile jako výraz praktických nebo kronikářských potřeb. Přetrvaly, zpívaly a dochovaly se tedy jen ty písně, které odpovídaly ţivotním názorům a estetickým normám příslušného krajového lidového kolektivu. Jako pramen čerpání historických poznatků a faktů vychází práce z bukletu LP desky Nejstarší sbírky českých lidových písní11 a ze zásadní publikace Československý hudební slovník osob a institucí.12 V nejstarší epoše českého sběratelství nacházíme středověké písně převáţně v kancionálech a kronikách. Z této doby je zcela určitě známý humanista Oldřich Kříţ z Telče (+ 1504), který shromaţďoval dobové i starší literární texty a písně, z nichţ sestavil na 26 rukopisných sborníků. Obsahují vzácné příklady světské milostné lyriky i značnou část tzv. ţákovské poezie. V 16. a 17. století se rozvíjí tento sběratelský zájem v souladu s historickou a cestopisnou literární tvorbou. Přináší i cenné postřehy o ţivotním způsobu, zábavě, tanci a zpěvu. Vedle staršího rukopisu Václava Šaška z Bířkova (15. století), který právě v této době vyšel tiskem, Deník Václava Šaška z Bířkova o jízdě a putování Lva z

11

PECKA J. Buklet LP Nejstarší sbírky českých lidových písní. Musica Bohemica 1989

12

Československy hudební slovník osob a institucí. Statní hudební vydavatelství Praha 1963

13

Rožmitálu z Čech až na konec světa v letech 1465-67 (psáno česky, ale zachoval se pouze latinský překlad z roku 1577 pořízený olomouckým biskupem Stanislavem Pavlovským), sem patří cestopis Václava z Mitrovic, dílo Pavla Stránského, traktáty Šimona Lomnického z Budče, Paměti Mikuláše Dačického z Heslova aj. Z hlediska písně však nabývá zvláštního významu rukopisná sbírka, kterou anonymní autor napsal dne 21. května 1631 Anně Vitanovské z Vlčkovic a na Nihošovicích. Obsahuje písně u lidového venkovského prostředí a jedna zastupuje historický ţánr (Kristián, král denemarský). Určitým završením tohoto období je dílo Jana Ámose Komenského (15921670), v němţ sběratelské, tvůrčí a ediční schopnosti plně osvědčil svým kancionálem z roku 1659. Toto dílo obsahuje celkem 606 písní starších, upravených nebo přeloţených, a více neţ pětinu textů Komenského. Mnohé ze světských lidových písní jsou známy právě díky citacím v tomto a dalších bratrských kancionálech. Zaznamenal rovněţ velké mnoţství folklórního materiálu jako přísloví, slovní hříčky, říkadla, dětské halekání a z jeho zápisu známe i proslulou ukolébavku Spi, mé milé poupě. Stěţejním dílem sběratelství 17. století jsou sborníky strahovského premonstráta Evermonda Jiřího Košetického (1639-1700), který shrnul v pěti svazcích nazvaných Quodlibeticum doklady politického a kulturního vývoje v druhé polovině 17. století, včetně duchovních písní, světských a náboţenských her, umělých, lidových i kramářských skladeb. Jeho zápisy pocházejí z let, kdy působil na venkovských farách v Popovicích, Úhonicích, Doksanech a Milevsku a jako vychovatel v šlechtických rodinách na Táborsku a Sedlčansku. Odtud, z jiţních Čech, pocházejí patrně i jeho fixace lidových písní Chodila, chodila vokolo vosení, U našeho Bárty, Jene, Mikši, Bartoši. Teprve na konci barokního období a na počátku osvícenské éry se objevují první lidové sbírky, které si pro svou potřebu pořizovali sami lidoví zpěváci. V nich také nacházíme určitý předobraz i první zdroj pro přímo-účelné sběratelství. Takové sbírky-zpěvníky pořídili např. tkadlec Václav Fiala z České Třebové v letech

14

1745-1748, Josef Procházka z Pekla u Vamberka a řada jiných, často anonymních sběratelů. Významný je také rukopisný odkaz Františka Jana Vaváka (1741-1816) „Zde jest zbor písní mnohejch, jak starejch, tak novejch, k stálé a chutné paměti pro ctné přátele, děti z rozličných skladův zdviţené, mnohé však nově sloţené od sprostého sedláka Františka Jana Vaváka ve vsi Milčice souseda znalého“.13 Hlavní a všemi uznávanou osobností přederbenovského období se stal František Ladislav Čelakovský (1799-1852). Jeho sběratelské počátky sahají uţ do Čelakovského studentských let. Studiem vzájemných souvislostí se snaţil dobrat charakteristických znaků (např. převaha lyriky nad epikou v českých zemích), ale i mravní a filozofické podstaty naší národní svébytnosti.14 Poprvé v dějinách světové literatury vydal třemi svazky Slovanských národních písní z let 1822-1827 výbor písní všech slovanských národů. S výjimkou 20 nápěvů druhého dílu však publikoval jen zpěvní texty. Získával je převáţně korespondencí s přáteli, ale mnohé poznal sám ještě v jejich přirozeném prostředí, mimo jiné i od své matky. Od 40. let pak probíhá období sběratelské a tvůrčí práce, v němţ vysoko nad ostatními ční osobnost Karla Jaromíra Erbena (1811-1870). Po gymnaziálních studiích v Hradci Králové přišel roku 1831 do Prahy na filozofii a práva. Seznámil se tu mimo jiné s Fr. Palackým, z jehoţ popudu podnikal pak cesty po venkovských archívech. Navázal kontakty s představiteli slovanského bádání a začal se intenzívně zabývat lidovou slovesností a písní. Na základě vlastního sběru, některých rukopisných sbírek a za pomoci přátel připravil postupně k vydání tři svazky Písní národních v Čechách (1842-1845). Zařadil sem 550 zápisů, z toho 39 epických, a porovnal je s jedenácti převáţně slovanskými sbírkami. Druhé vydání z let 1852-1856 vyšlo jen ve dvou dílech a zůstalo vlastně neukončené. Teprve roku 1864 vychází definitivní verze: Prostonárodní české písně a říkadla.15 Sebrané písně dělí Erben v prvním vydání podle nápěvů do šesti skupin: 1. vyprávěcí, 2. upomínající na duchovní zpěvy 15. a 16. století, 3. nápěvy veselé, 13

Československý hudební slovník osob a institucí. Statní hudební vydavatelství Praha 1963

14


15


15

dvoudobé s akcentem na kaţdé čtvrti, 4. nápěvy v třídobém taktu, hybné, 5. nápěvy "z časů minetových předešlého století", 6. nápěvy lendlerového typu. V třetím vydání pak preferuje tematické členění. Ve dvanácti skupinách klade důraz na koloběh lidského ţivota, obřady, obyčeje a slavnosti, ale zároveň přihlíţí i k míře dějovosti.16 Erbenovo dílo má základní význam a zapustilo v české sběratelské tradici hluboké kořeny. Obraz této generace by ovšem nebyl úplný bez těch, kteří vnesli do sběratelské práce nové pohledy a novou orientaci. Je to především Boţena Němcová (1820-1962). Klíčové místo v jejím folkloristickém díle má Chodsko, kde zapisovala nejrůznější projevy ústní slovesnosti (obyčeje, pohádky, pověsti, písně). Některé z písňových textů zaslala také Erbenovi. V sedmnácti dopisech, které vyšly v polovině 40. let na stránkách Květů a České včely jako Obrazy z okolí domaţlického, nacházíme rovněţ 18 písňových textů, z nichţ většina je součástí popisu chodské svatby. Němcová obracela pozornost k sociálním otázkám a ústní podání chápala v nedílné jednotě s ţivotním způsobem. Podala tak příklad sběratelské orientace na určitou etnografickou a sociální oblast. Neméně důleţitým sběratelem tohoto období byl také František Sušil (1804-1868), který svoje působení směřoval hlavně na sběr moravské lidové písně. Jako dvacetiletý student gymnázia v Kroměříţi Sušil spolupracoval s Františkem Ladislavem Čelakovským na jeho sbírce lidových písní. Uţ tehdy byl nadšeným vlastencem a stoupencem všeslovanského hnutí. Poté, co z vydání Čelakovského sbírky sešlo, vydal v roce 1835 Sušil moravské písně vlastním nákladem. Sušil se jako katolický kněz a později zejména jako profesor bohosloví v Brně mohl věnovat sběru písní zejména v létě. O prázdninách cestoval po moravském venkově, kde mu kněţí a vlastenečtí učitelé přiváděli lidové zpěváky a muzikanty na faru. Uţ v roce 1840 tak mohl vydat druhou sbírku nazvanou Moravské národní písně, sbírka nová s 288 nápěvy od Františka Sušila. A o dvacet let později vyšla Sušilova nejvýznamnější sbírka Moravské národní písně s nápěvy do textu 16


16

vřaděnými. Největší počet písní pochází ze Slovácka, Valaška, Lašska, Hané, ale i ze severního Rakouska, Slezska a Těšínska.17 Nejvýraznějším objevem českého sběratelství na počátku 20. století se ovšem stal Čeněk Holas (1855-1939). V roce 1900 otiskl na stránkách Českého lidu první ukázky zápisů z okolí Milevska. V letech 1902-1905 podnikl pak za podpory České akademie, spolku Svatobor a ministerstva vyučování cesty za lidovou písní na Domaţlicko, Klatovsko, Pošumaví, jihočeská Blata, Vitorazsko, Chrudimsko a do Polabí. Četné zápisy pořídil i v oblasti Ţďárských hor, kde se mísila česká tradice s moravskou. Tak vznikla jeho sbírka České národní písně a tance (1908-1910).18 Na Moravě bychom jako důleţitého sběratele lidové tvorby této doby určitě označili Leoše Janáčka (1854-1928). Na počátku své skladatelské dráhy byl inspirován moravskou lidovou písní, uţíval jejích nápěvů a studoval rytmiku a intonaci řeči, coţ posléze originálně převáděl do své hudby. Lidové písni jeho rodné lašské lidové kultury se věnoval téţ jako sběratel a folklorista. Podle vzoru Dvořákových „Slovanských tanců“ sloţil podobný komplet, inspirovaný lidovou hudbou rodného kraje, s názvem „Lašské tance“. Uţ před první světovou válkou poněkud ochabla vlna sběratelského nadšení a předchozí aktivita se ocitla v krizi. Duch předchozích let však nebyl zapomenut. Působí dál na generaci, která se svým dílem přihlásila po roce 1918. V podmínkách státní samostatnosti se pak rozšiřuje také organizační základna, která se opírá o dosavadní činnost Státního ústavu pro lidovou píseň. Ten vznikl z popudu ministerstva kultu a vyučování, které vyvolalo v roce 1902 snahy po vydání lidových písni z celého Rakouska. Původně polosoukromý nakladatelský záměr se rozrostl na široce zaloţený státní projekt. Práci řídil hlavní výbor se sídlem ve Vídni. V jednotlivých zemích pak působily regionální výbory. V letech mezi dvěma válkami se dále prohloubila uţ v předchozím období zjevná tendence přiblíţit lidovou píseň široké veřejnosti edicemi určenými pro koncertní a společenský zpěv. V mnoha případech se tak spojuje sběratel, badatel i 17


18


17

tvůrce. To je patrné např. v dílech F. Sládka; K. Weise, J. Jindřicha, F. Píchy, A. Cmírala aj., kteří vydávají sebranou látku v nejrůznějších úpravách pro sólový hlas a klavír, muţské, ţenské a smíšené sbory. Většina jejich zápisů, stejně jako sbírky dalších sběratelů (A. R. Husová, J. Janda, A. Pek aj.), však zůstaly v rukopisech. Koncem 30. a počátkem 40. let se sběratelská činnost vyvíjí pod zorným úhlem národního ohroţení. V rámci akce „Hudební máj 1940", jeţ poloţila základ Praţskému jaru, se připravovaly repertoárové sborníky, letáky, rozhlasové pořady (píseň týdne) a pečlivé provedení úprav hudebního folklóru z dílny předních českých skladatelů. V poměrně krátké době vyšlo několik výborů lidových písní, z nichţ nejvýznamnější je Český zpěvník K. Plicky a Český národní zpěvník R. Smetany a B. Václavka. Význam těchto prací byl ve své době nesporný, ale svou roli sehrály i po roce 1945 jako téměř jediná dostupná pomůcka nastupujícího souborového hnutí. Z regionálního zaměření vyrostlo i dílo Jindřicha Jindřicha (1876-1967). Po studiu skladby u V. Nováka představoval jeden z příslibů českého hudebního ţivota. Pod dojmem první světové války se však začal cele věnovat regionální sběratelské práci. V letech 1926-1930 vydal sedm dílů Chodského zpěvníku. Po druhé světové válce připojil ještě osmý a devátý svazek a souborné národopisné dílo Chodsko (1956). Další přední osobností v oboru lidové písně stává Karel Plicka (1894). Svůj sběratelský křest si odbyl v letech 1914-1920 v okolí Úpice, Rtyně, Svojše, Českého Brodu. Uţ tehdy prozkoumal dostupné prameny a sbírky a roku 1919 pořídil společně s J. Horčičkou výbor českých lidových písní pro školní potřeby. V letech 1924-1939 se pak z popudu V. Nováka orientoval jako referent národopisného odboru Matice slovenské na slovenský hudební folklór. Působil tam téměř 16 let a za tu dobu zapsal na 20 000 písní, z nichţ jen část vydal tiskem. Po návratu do českého prostředí (1939) připravil k vydání Český zpěvník, který obsahuje 500 písní a důleţité poznámky o charakteru a přednesu lidové písně. Spolu s F. Volfem připravil pak rozsáhlou edici Český rok v pohádkách, písních, hrách a tancích, říkadlech a hádankách (1944-1960).

18

Významnou úlohu v rozvoji sběratelské práce sehrála nejrůznější osvětová a metodická zařízení s ústřední i regionální působností. Konfrontaci nově získaných poznatků umoţňovaly i četné slavnosti lidových písní a tanců, organizované po vzoru Stráţnice v Domaţlicích, Strakonicích, Borovanech, Rýzmburku aj. Ve všech akcích a projevech tohoto druhu se zároveň uplatňoval obapolný vliv zájmové činnosti a soudobé vědecké práce, jejíţ základnu tvoří ÚEF ČSAV a příslušné katedry vysokých škol.19 V několika široce zaloţených výzkumech je bohatě obsaţena i sběratelská práce. Lidové písni a tanci se tak dostává nového osvětlení v kontextu s celou historií lidové kultury, v bohaté škále ţánrů a forem i sociálních souvislostí. Konečně také vzpomeňme, ţe důleţitými sběrateli současnosti jsou hlavně aktivní lidové soubory a muziky, které stále tvoří „ţivý folklór“ a mohou tak nadále lidovou slovesnost šířit.

19


19

2 Harmonizace písní

S harmonizací se setkává kaţdá profese, která má více či méně co dočinění s hudbou… Na kapelníka, výkonného hudebníka i na učitele se často přenáší povinnost doprovodit sborový zpěv, sólistu nebo také ţáky ve třídě. Cílem doprovodné sloţky lidové melodie je rozvíjení schopností orientovat se v základních vztazích dur – mollového systému a slouţí jako nezbytná opora v pěveckém projevu. V lidové hudbě většinou tvoří doprovod určitý sled akordů, které mohou být v praxi vyjádřeny v zásadě dvojím způsobem, a to buď harmonickými funkcemi, nebo tzv. kytarovými značkami.20

2.1 Harmonické funkce Jedním ze způsobů, jak označit sled pouţitých trojzvuků při doprovodu lidové melodie, je znalost harmonických funkcí. Jejich pouţití jiţ důsledně vyţaduje alespoň určitou orientaci ve stupnicích a jejich předznamenáních (kvintkvartový kruh), enharmonických záměnách, intervalech a akordech. Kaţdý stupeň (tón) stupnice má v harmonii zvláštní funkci. Přehled funkcí jednotlivých stupňů je v následující tabulce, jako příklad byla pouţita stupnice C dur:

Stupeň stupnice I II III IV V VI VII

20

Tón stupnice C D E F G A H

Harmonická funkce Tónika Střídavá dominanta Vrchní medianta (vrchní tercie nad tónikou) Subdominanta Dominanta Spodní medianta (spodní tercie pod tónikou) Neúplná dominanta (citlivý tón)

CRHA B., HALA P. Technika klavírního doprovodu lidových písní. Brno 2008

20

Na kaţdém stupni stupnice je moţno postavit akord s pouţitím tónů dané stupnice. Tím stupnici harmonizujeme.

Základní harmonické funkce jsou tónika, dominanta a subdominanta: Tónika (T) je akord, postavený na prvním stupni stupnice (tónický kvintakord). Je to durový či mollový kvintakord v závislosti na tom, zda je odvozen od durové či molové stupnice. Tónika působí uklidňujícím dojmem. Všechny ostatní harmonické funkce si vyţadují postup zpět k tónice. Dominanta (D) je akord, postavený na pátém stupni stupnice (na kvintě). Je to v durových i molových tóninách vţdy durový akord (septakord nebo nonakord,…) Vţdy obsahuje malou septimu. Můţe obsahovat zvětšenou kvintu. Durový septakord s čistou kvintou a malou septimou je nazýván dominantní septakord, protoţe se tento typ akordu vyskytuje pouze na dominantě. Méně vhodný je pouhý kvintakord pro svou oslabenou dominantní funkci. Dominanta působí velmi zneklidňujícím dojmem a ze všech harmonických funkcí nejsilněji vyţaduje uklidnění přechodem do tóniky. Obsahuje totiţ ve své tercii sedmý stupeň tóniny, který velmi silně táhne vzhůru půltónovým postupem k prvnímu stupni tóniny a jeho malá septima táhne půltónovým (v mollové tónině celotónovým) sestupem ke třetímu stupni tóniny. Oba tyto tahy působí mimořádně velké napětí a vynucují si jeho uvolnění přechodem do tóniky. V některých případech se zvyšuje tendence směrnosti akordů zaváděním tzv. mimotonálních dominant, kdy dominantní septakord na kterémkoli stupni (kromě I. a VII.) můţeme povaţovat přechodně za tóniku a k němu postavíme jeho dominantu. „Mimotonální dominanty jsou tedy skutečné dominanty, které vkládáme před tonální akordy, jež si na tu chvíli představujeme jako dočasné tóniky.“21

21

Subdominanta (S) je akord, postavený na čtvrtém stupni stupnice (na kvartě). Zpravidla je to durový kvintakord či mollový kvintakord (subdominantní kvintakord), je-li tónika durová nebo mollová. Subdominantní kvintakord můţe obsahovat přidanou sextu, protoţe pak obsahuje stejné tóny jako střídavá dominanta, která má silný subdominantní charakter. Můţe být pouţit i septakord s velkou (jen v durové tónině) i malou septimou. Rovněţ S zneklidňuje, ale nikoliv tak silně jako D. I tlak S k přechodu do T není tak silný jako tah D. Je způsobován, tak jako u D, tahem své primy půltónovým postupem dolů k třetímu stupni tóniny, ale citlivý tón tóniny, který v dominantním septakordu působí extrémní tlak, v subdominantním kvintakordu chybí. Pro přechod z T do S se uţívá dominantní septakord, postavený na tónice. Sled akordů T - S - T - D - T, v němţ se vystřídají všechny základní harmonické funkce, je tak zvaná kadence.

Vedlejší harmonické funkce: Střídavá dominanta (SD) je akord, postavený na druhém stupni stupnice. Nalezneme ji jeden celý tón (dva půltóny) nad tónikou. V durové tónině je to zpravidla mollový septakord (ale pouţívá se i durový) s malou septimou. V molové tónině je to zpravidla mollový septakord se zmenšenou kvintou a malou septimou, ale můţe se pouţít i mollový či durový septakord s čistou kvintou a malou septimou. Velmi často se mollový septakord se zmenšenou kvintou a malou septimou nahrazuje zmenšeným septakordem (neúplná dominanta). SD leţí o kvartu níţe, neţ D, je tedy vlastně "dominantou dominanty". Přirozený směr pohybu je tedy SD - D - T.

21

KOFROŇ J. Učebnice harmonie. Editio Supraphon Praha 1991

22

SD sama o sobě plní i výraznou subdominantní funkci, protoţe obsahuje stejné tóny jako subdominanta s přidanou sextou, proto lze vţdy nahradit střídavou dominantu subdominantou a opačně. SD tvoří spolu s D tak zvané dominantní jádro. Podle melodie lze vhodně SD s D střídat, místo setrvání stále na D. Dominantní funkce je tím ještě zdůrazněna. SD je v dominantním jádře jakýmsi pruţným můstkem, odráţejícím k cestě přes dominantu k tónice. Dominantní jádro můţeme pouţít v kadenci a často se uţívá k přechodu do jiné tóniny. Spodní medianta (SM) je akord, postavený na šestém stupni stupnice. Nalezneme ji jeden a půl tónu (tři půltóny) pod tónikou, nebo jeden tón (dva půltóny) nad dominantou. V durové tónině je to zpravidla mollový septakord (ale pouţívá se i durový) s malou septimou. Velmi často se pouţívá pouhý kvintakord. V durové tónině je SM dominantou střídavé dominanty. Přirozený směr pohybu tedy je SM - SD - D - T. V molové tónině jsou poměry mnohem sloţitější neţ v durové. Harmonizujeme-li molovou harmonickou stupnici, vychází jako spodní medianta durový septakord s velkou septimou. Hudební cit však vyţaduje, aby SM byla dominantou SD a proto se v molových tóninách pouţívá spodní medianta vzestupné části melodické molové stupnice. Postavíme-li na tomto tónu čtyřzvuk s pouţitím tónů melodické molové stupnice, dostaneme mollový septakord se zmenšenou kvintou a malou septimou. Je moţné si i vypůjčit z durové stupnice mollový nebo durový septakord s malou septimou. Vrchní medianta (VM) je akord, postavený na třetím stupni stupnice. Je dominantou spodní medianty. Přirozený směr pohybu tedy je VM - SM - SD - D - T. Nalezneme ji dva tóny (čtyři půltóny) nad tónikou, nebo jeden a půl tónu (tři půltóny) pod dominantou. V durové tónině je to zpravidla mollový septakord (ale pouţívá se i durový) s malou septimou. Velmi často se pouţívá pouhý kvintakord. 23

V molové tónině je VM tón, který není dominantou spodní medianty. Aby splňoval tuto podmínku, musí se zvýšit o půltón. Tím si vlastně vypůjčíme vrchní mediantu z durové stupnice. Na něm můţeme postavit dva akordy. Zvolíme-li tóny stupnice harmonické, dostaneme mollový septakord s malou septimou, zvolíme-li tóny stupnice aiolské, získáme mollový septakord se zmenšenou kvintou a malou septimou. Z nich nejlépe zapadá do logiky harmonických funkcí ten druhý. Je moţné jej nahradit zmenšeným septakordem. Neúplná dominanta (ND) je akord, postavený na sedmém stupni stupnice. Je dominantou vrchní medianty. Přirozený směr pohybu tedy je ND - VM - SM - SD - D - T. Nalezneme ji jeden půltón pod tónikou. V durové tónině je to mollový septakord se zmenšenou kvintou a s malou septimou. Můţe se nahradit zmenšeným septakordem. V molové tónině je to zmenšený septakord. ND je vlastně dominantní nonakord s chybějícím základním tónem. Proto "neúplná" dominanta. Neúplná dominanta úspěšně zastupuje jak dominantu, tak střídavou dominantu. Je to tedy jakési dominantní jádro v jednom akordu.

2.2 Kytarové značky Jako doprovod lidové melodie, písně vyuţíváme většinou určitý sled akordů. Vyjádřit jej můţeme pomocí tzv. „kytarových značek“, které určují základní tvar akordu (C, cmi, C7, apod.). Výhodou této metody je okamţité upotřebení v praxi na základě konkrétního označení, ovšem uţ nikoli na základě orientace v tónině a o funkci daného akordu, kterou v dané tónině plní.22 Této metody vyuţívá velká spousta sběratelů nebo autorů zpěvníků, ale ne vţdy je označení zcela totoţné. Při studiu zpěvníků jsme se snaţili zachytit nejčastější grafické znázornění alespoň základních akordických značek, které budou

22


24

pouţity později při analýze harmonických postupů u lidových písní. Konkrétně se tedy pokusíme vyjádřit grafický zápis kvintakordů23 a několika septakordů24. Zápis v tomto případě nezohledňuje pouţívání obratů uvedených akordů. Grafické znaky akordů se zapisují přímo nad text, popřípadě melodickou linku, v místě (slabice nebo taktu), kde právě chceme, aby akord zněl nebo se změnil. Na prvním místě je důleţité uvést, jakým způsobem se obecně znázorňují durové a mollové kvintakordy. Durové kvintakordy se často značí velkým tiskacím písmenem, písmeno je zároveň i názvem akordu, za něj připisujeme v textu slovo dur (C dur). Někdy se v literatuře ale také značí pouze velkými tiskacími písmeny (např. C). Mollové kvintakordy mají způsobů znázornění vícero. Podobně jako akord durový se dá vyznačit velkým tiskacím písmenem a za ním připsaným slovem moll (C mol). Mnohem častější je ale značení sice opět velkým tiskacím písmenem avšak tentokráte ihned s připsanou slabikou -mi25 (Cmi). Mollový akord se dá také vyjádřit znaménkem minus (Cˉ) nebo také pouze malým tiskacím písmenem (c), snad nejčastěji však malým písmenem s připojenou slabikou „-mi“ (cmi). Hudební doprovod můţe také tvořit kvintakord zmenšený a zvětšený, dále dominantní septakord, velký (durový) septakord, malý mollový septakord a zmenšený septakord.26 Označení těchto akordů vychází z výše zmiňovaného „durového“ nebo „mollového“ znaku, na který je připojen znak další. Jelikoţ větné nebo slovní označení by bylo dle mého názoru příliš krkolomné, přikládám tabulku, ve které se snaţím veškeré zmiňované akordy. Pro lepší orientaci uvádím jako příklad veškeré značení na „akordu C“.

23

Kvintakord – souzvuk tří tónů, kdy interval mezi 1. a 3. tónem tvoří tercii, stejně tak mezi 2. a 3.

tónem 24

Septakord – souzvuk čtyř tónů, který tvoří kvintakord a nad něj přidaný čtvrtý tón v terciové

vzdálenosti 25 26

Slabika „–mi“ odpovídá italskému „minore“ (malý) Zcela záměrně zde neuvádím další typy septakordů, ani akordy nónové, undecimové a

tercdecimové, a to z důvodu absolutně minimálního výskytu ve mnou studovaných zpěvnících a v lidové hudbě vůbec.

25

Kvintakord Durový Mollový Zvětšený Zmenšený

Kytarové označení C dur, C C moll, Cmi, Cˉ, c C⁵⁺, C⁺, C ⁵# Cmi⁵¯,Cmi¯,c⁵¯,Cmi⁵b, c⁵b

Septakord Dominantní Velký Malý mollový Zmenšený

Kytarové označení C⁷ C⁷maj, Cmaj, C⁷⁺ Cmi⁷, c⁷ Cdim, Co

2.3 Melodické a harmonické tóny Při tvorbě doprovodu lidové písně můţeme vyuţít téţ znalost melodických a harmonických tónů. Vedle harmonických tónů, které jsou součástí právě znějícího akordu, vystupují v písních v určité souvislosti i tóny melodické, které pomáhají k vytvoření melodie ve všech čtyřech hlasech „ozdobné tóny“.27 „Melodické tóny jsou tedy takové tóny, jež slouží k vytvoření a obohacení melodie nejen v sopránu, ale i v ostatních hlasech“28 Melodické tóny rozdělujeme na dvě skupiny:29 1.

Melodické

tóny

nejsou

součástí

ţádného

akordu.

Postupují

z akordických tónů vţdy o sekundu výš či níţ: a) průtah vzniká z harmonického tónu – přípravný tón, který je ligaturou předrţen do doby změny harmonie většinou na těţkou dobu – průtaţný tón, kdy jiţ není součástí akordu a disonuje s ním

27

V případě doprovodu lidových písní se můţe např. jednat o hlavní hlas tj. melodie plus tříhlasý

akordický doprovod atd. 28

KOFROŇ J. Učebnice Harmonie. Editio Supraphon. Praha 1991

29

KOFROŇ J. Učebnice Harmonie. Editio Supraphon. Praha 1991

26

a na lehké době se rozvádí sekundovým postupem zpět do akordického tónu – rozvodný tón. b) průchod - melodický tón nastupující na lehké době a vyplňuje stupňovitě interval mezi dvěma tóny akordickými. Pokud je interval větší neţ tercie, mezera se vyplňuje více průchodnými tóny. Mezeru můţe také plnit buď mezi harmonickými tóny jednoho akordu, nebo dvou různých. c) střídavý tón - melodický tón nastupuje opět na lehké době, nahrazuje akordický tón spodním či horním sekundovým posunem a vrací se zpět na tentýţ akordický tón. Střídavý tón nahrazuje buď harmonický tón jednoho akordu, nebo dvou různých patřící oběma. 2.

Melodické tóny jsou součástmi akordu znějícího nebo následného, ale jsou pouze pro středkem k vytvoření melodie. Postupují i většími kroky neţ sekundovými: a) následný akordický tón - tón je součástí zaznívajícího akordu a nastupuje na lehkou dobu po některém jiném akordickém tónu. Přestoţe následný

akordický tón je akordickou součástí,

řadíme ho mezi melodické tóny,

neboť jeho cílem není

vytvoření harmonie, ale melodie b) předjímka (anticipace) je ozdobný akordický tón, který je součástí akordu na těţké době, ale zazní jiţ v předešlém akordu na lehké době.

27

2.4 Harmonizace lidových písní u lidových souborů Lidové soubory, jak uţ jsme zmiňovali, udrţují ţivotnost hudebního folklóru. Na základě své činnosti vytvářejí zásoby lidových písní – často i v psané podobě. Prvotním záměrem práce bylo zkoumat rozdílné harmonizace téţe lidové písně různými lidovými soubory na základě jejich vlastních partitur. Avšak toto ztroskotalo na faktu, ţe většina oslovených lidových souborů nehraje podle předepsané partitury, preferuje hraní zpaměti, popřípadě ze zpěvníku s kytarovými značkami. V době, kdy docházelo ke sběru materiálu pro tuto práci, došlo k osobnímu kontaktu s mnoha soubory a jejich členy. Bylo povětšinou moţné sledovat jejich vystoupení, zkoušky nebo alespoň poslechnout nahrávky. Souborů bylo vţdy více z jednotlivých folklórních oblastí a nečekaně se při této příleţitosti potvrdil další fakt, a to ţe u lidových souborů, které vychází z folklórních kulturních odkazů, je harmonizace písně vesměs totoţná, maximálně se místy liší modulací uvnitř písně, popřípadě způsobem přechodu z tóniny do tóniny a tempem. Rozdíly však bylo moţné nalézt v písni, která se různě hraje v jiných regionech. Buď je stejný text zpíván v různých nápěvech, nebo je nápěv velice podobný, ale liší se pouţitou harmonií. Zaměřili jsme se proto tedy na písně či tance jednotlivých folklórních oblastí a snaţili se vybrat právě takové, které svojí harmonizací jsou samy o sobě něčím zvláštním a zároveň se dají povaţovat za „reprezentanta“ regionu. Jako pramen poslouţily právě regionální zpěvníky, či sborníky lidových písní a setkání s muzikanty. Zde se nám také nabídla logická moţnost řadit zajímavé vybrané písně pro deskripci jejich neobvyklých harmonických postupů dle jednotlivých regionů. Výběr písní nebude zahrnovat zcela všechny regiony, nýbrţ takové, kde bylo moţné přímo se s interprety setkat nebo alespoň určitým způsobem oslovit konkrétní lidový soubor, konkrétně všechny subregiony Slovácka jako reprezentanta moravské lidové písně a Chodsko, jakoţto reprezentanta české lidové písně.

28

2.4.1 Regionální oblast Slovácko Regionální oblast Slovácko je nejvýraznější etnografickou oblastí na jihovýchodu Moravy. Je to nejbohatší oblast, co se folkloru a lidové tvorby týče. Samotné Slovácko se ještě dále dělí do folklorních mikroregionů, a to na Podluţí, Dolňácko, Horňácko a Kopanice. „Rozdíly se projevují zejména v lidovém oděvu, nářečí a rysech hudebního dialektu.“30 Ve slováckých lidových písních mají největší zastoupení jednak táhlé písně ve volném tempu, proti nim stojí taneční nápěvy s výraznou rytmizací. Poměr těchto dvou skupin je v kaţdé podoblasti jiný. Horňácko se nachází na moravskoslovenském pomezí. Čítá několik málo vesnic, přičemţ kulturní centrum je Velká nad Veličkou. Převládá zde skupina písní tanečního rázu, táhlé zpěvy zpívají hlavně muţi a velice často vícehlasně. Písně jsou velmi bohaté na modulace. Dolňácko zabírá rozsáhlou oblast Pomoraví od Napajedel aţ k Hodonínu. Narozdíl od Horňácka jsou zde typičtější táhlé písně ve volném tempu. Samozřejmě i taneční písně jsou zastoupeny v hojném počtu. Písně z Dolňácka jsou po harmonické stránce „nejklidnější“ z celého Slovácka. Podluží je nejjiţnější část Slovácka rozkládající se na území mezi soutokem Dyje s Moravou mezi městy Břeclaví a Hodonínem. Pro Podluţí jsou charakteristické široce klenuté táhlé písně zpívané nejčastěji sólovým zpěvákem. Pro mnohé nápěvy je typické kvintování nebo kvartování, tzn. přenášení částí melodie o kvintu nebo kvartu výš či níţ.31 Území Kopanic je svými průsmyky otevřeno na východ ke Slovensku, z ostatních stran je ohraničeno hřebenem Bílých Karpat. Na území se nachází pouze několik vesnic centralizovaných kolem Starého Hrozenkova. Jistý komunikační

30

KUČEROVÁ J. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II.díl. Brno 2008

31

KUČEROVÁ J. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II.díl. Brno 2008

29

odstup sousedních obcí způsobil v minulosti i jisté kulturní rozdíly. Vlivem geografické izolovanosti se v oblasti udrţelo mnoho archaických projevů lidové kultury déle neţ v jiných moravských regionech. Nacházíme zde písně v durových, mollových i archaických tónových řadách. Rytmus je často velice nepravidelný. Jednotlivé rysy subregionů se ale i tak mezi sebou velice často prolínají. Slovácko je zcela nepochybně po harmonické stránce nejrozmanitější folklórní oblastí. Pravděpodobně vlivem dalšího vnitřního členění zde například velice často nacházíme písně, které mají velice podobný, ne-li totoţný nápěv, ale v jedné části Slovácka je píseň hrána v mollové a v druhé části v durové tónině. Dalším typickým příkladem je i rytmus písně, kdy stejná píseň můţe být hrána jak v jiném tempu, tak hlavně v jiném rytmu, tudíţ je změněn i typ tance. Příkladem toho můţe být třeba píseň Hromy bijú, búrijú sa nebesa, kdy hraná na Horňácku vypadá následovně: Píseň jiţ po úvodních třech taktech moduluje do dominantní mollové (a moll) prostřednictvím diatonické modulace. Následně přechází do paralelní dur (F dur) přehodnocením funkce VI. Stupně – akordu f-a-c – na tónický kvintakord. Paralelní tónina není zcela přesvědčivě potvrzena a dochází k výrazné chromatické modulaci (sled akordů f-a-c – a-cis-e) zpět do d moll.

30

Stejná píseň se také ale často hraje na Slovácku v této úpravě:

Tato úprava písně kromě ráznosti oproti táhlejší úpravě z Horňácka zcela laděna do durové tóniny. V druhém taktu se také nabízí mnohem zajímavější úprava, a to oproti klasické tónice postavit durový akord na 6. stupni, tzv. spodní medianta, coţ je u lidových písní ze Slovácka velice častý jev. Je v podstatě shodná s mimotonální dominantou k následujícímu II. stupni a-c-e. Po harmonické stránce můţeme zvolenou mediantu odůvodnit vzhledem k terciovému dvojhlasu, kde by vyvstal problém s tónem gis v tónině G dur. Třetí takt od konce opět nabízí moţnost místo dominanty zvolit subdominantu C, která je po zvukové stránce typičtější pro slováckou píseň. Předcházející akord e-gis-h bychom pak mohli vysvětlit jako akord chromatické tercové příbuznosti.

31

Další slovácká píseň s názvem Eště si já pohár vína zaplatím, kterou zde uvádím, je harmonicky podobného raţení jako jiţ předchozí ukázka písně Hromy bijú v horňáckém provedení. Důvod, proč zde tedy tuto píseň uvádím, je další typický jev pro slovácký folklór, a to zmenšené kvintakordy na prvním stupni, které tak tvoří specifický přechod k dominantě a utváří „v podstatě“ kadenci.32 Tuto tradicí ustálenou zvláštnost můţeme ovšem snadno vysvětlit z hlediska funkční harmonie jako mimotonální septakord VII. stupně k dominantě. Akord d-f-as-ces bychom pak zapsali jako d-f-gis-h, resp. gis-h-d-f v základním tvaru. Modulační průběh je pak aţ nápadně podobný průběhu písně Hromy bijů. Zvláštnost také nalezneme ve čtvrtém taktu, kde tercie v melodickém dvojhlase je zharmonizovaná akordem g moll (subdominanta) a čekali bychom spíš zmenšený kvintakord od e (druhého stupně) nebo zmenšeně malý septakord (téţ druhého stupně), který oba tóny ve dvojhlase obsahuje (subdominanta obsahuje pouze tón g).

32

V této ukázce pro zmenšený kvintakord není pouţita kytarová akordická značka, nýbrţ pouze

zkratka slova.

32

Jelikoţ slovácký folklór je velice silně ovlivněný slovenským folklórem a některé rysy se dokonce promíchaly natolik, ţe je slovácky folklór přijal za své, můţeme tuto píseň nalézt i v úpravě pro čardášový tanec, kdy se melodie postupně zrychluje. Lidová píseň Ore šohaj, ore nás určitě osloví častými změnami rytmu. Po harmonické stránce je velmi zajímavý začátek na mollové subdominantě. Doprovod má stále zneklidňující tendenci, v podstatě pouze ve čtvrtém taktu nalézáme jediný klidný návrat k tónice, kterou lze po celý průběh tušit jako latentní centrum. A zcela určitě je také důleţité vyzdvihnout velice neobvyklý přechodový mollový kvintakord s přidanou sextou33, který nalezneme v předposledním taktu a který zároveň prodluţuje frázi o jeden takt a vede opět neobvykle k závěrečné dominantě. Uvedený mollový kvintakord d-f-a s přidanou sextou h však lze chápat i jako zmenšeně malý septakord II. stupně, jehoţ výskyt před dominantou není ničím neobvyklým.

33

Tento akord jsem pro jeho neobvyklost záměrně nezařadila do tabulky kytarových značek

33

Jiná píseň se stejným názvem jako předchozí, ale jiným nápěvem i harmonizací, je zharmonizována mimořádně zajímavým způsobem, jehoţ kořeny moţno hledat snad aţ v dobách, kdy ještě nebyl zcela ustálen dur-mollový systém. Píseň začíná na subdominantě centrální e moll, která je ve druhém taktu potvrzena durovou dominantou. Následující dvoutaktová fráze se posouvá průběh do dominantní mollové tóniny – opět s pouţitím příslušné durové dominanty. Následuje návrat do e moll, kde však zvýšený šestý stupeň cis při absenci zvýšeného sedmého jasně ukazuje – byť jen epizodicky - na e dórskou. Nejzajímavější je pak asi první takt poslední fráze písně, kde je pouţit durový sedmý stupeň (d-fis-a), který v dórské stupnici můţe zcela plnohodnotně zastupovat dominantu.

34

V písni A já dobre vím můţeme opět sledovat, jak se slovácká lidová píseň vyhýbá dominantním septakordům. V pátém taktu místo akordu D7, který by bylo moţné logicky očekávat, naráţíme opět na zmenšený akord od fis, který vede ke g moll. Na druhou stranu po harmonické stránce takto tvoří výrazný spoj díky přítomnosti citlivého tónu. Nelze téţ vyloučit, ţe v praxi dochází k doplnění tohoto zm. trojzvuku na zmenšený septakord VII. stupně. Zajímavý a zvukově velmi typický je po harmonické stránce střední díl písně. Počáteční akord F dur – ač je v tónině g moll doškálný – jasně naznačuje krátké vybočení do paralelní B dur, k němuţ dochází ve třetím taktu středního dílu. Následující průběh však tóninu B dur nepotvrzuje, ale vede nás zpět do výchozí g moll.

35

Harmonizace písně Jak ten ftáček pěkně zpívá je poměrně jednoduchá, tvoří ji klasické střídání tóniky, dominanty a subdominanty. Píseň uvádím hlavně jako potvrzení jiţ zmiňovaných výroků, ţe i moravská lidová píseň můţe mít typologické rysy písně české. Jednou menší harmonickou zajímavostí je snad přechod z durové toniky na paralelní mollový trojzvuk a výskyt tzv. střídavé dominanty v pátém taktu, která nahrazuje subdominantu a přechází k dominantě. Můţeme si také všimnout, ţe pokud je subdominanta nahrazena dominantou střídavou (vytvořenou na druhém stupni tóniny), tak je velmi často v klasické harmonii tvořena mollovým nebo durovým septakordem, zde ovšem přidaná septima chybí a střídavá dominanta je tedy tvořena pouze trojzvukem. Slovácká lidová píseň se všeobecně často vyhýbá v harmonickém doprovodu septakordům, na rozdíl od lidové písně české.

36

Neobvyklý dvojhlas v sextách nám nabízí píseň Svitaj, Bože svitaj. Povšimněme si také častého střídání dvoučtvrťového a tříčtvrťového rytmu. Zajímavý je také zcela nepochybně začátek na dominantě, coţ je častější spíše u české lidové písně. Subdominanta je zde opět nahrazena střídavou dominantou – mollovým akordem na druhém stupni.

37

Píseň Cože je to za dědina je zajímavá svým harmonickým vývojem. První část skladby se harmonicky drţí pořád na tónice pouze se změnami rytmu, v druhé části je tónika doplněna dominantou a poté se přímo přes tóniku dostáváme do paralelní mollové tóniny, ve které se harmonizace ještě zhušťuje (přibývá subdominanta) a navíc také v této tónině i píseň končí.

38

V písni Ty děvečko starodávná nás hned v prvním taktu překvapí mimotonální dominanta, vedoucí k dominantní

tónině D. Tercií

uvedené

mimotonální dominanty je však tón cis, který je zvýšeným čtvrtým stupněm (lydickou kvartou) v tónině G dur, coţ nás můţe vést k úvaze, ţe se jedná spíše neţ o romantizující mimotonální dominantu o náznak lydické stupnice. V druhém taktu si můţeme všimnout dominantního septakordu, který ve slovácké lidové písni vidíme minimálně. Přes něj se pak píseň dostává do původní tóniny a opět končí – podobně jako předchozí píseň - v paralelní tónině mollové.

39

Z harmonického hlediska je opravdu velice zajímavá píseň Náš tatíček, nebožtíček. Na první pohled vypadá velice jednoduše, objeví se zde nejen výjimečný dominantní septakord. Velmi překvapí postupy v druhé polovině písně, a to velmi zvláštní přechod do subdominantní F dur prostřednictvím přehodnocení akordu c-e-g na dominantu cílové F dur. Po této dominantě však nenásleduje očekávaná tónika, ale překvapivě subdominantní akord b-d-f. Spoj D-S není v lidové písni obecně aţ tak zvláštní, ale v choulostivém místě modulace jakoby posluchače – snad záměrně – „vykolejí“ ze zaţitého durmollového systému a do značné míry relativizuje pocit jednoznačného tonálního centra. Z regionálního hlediska píseň pochází ze subregionu Kopanice, které jsou často a velmi ovlivňovány folklórem ze západního Slovenska. Právě proto zde najdeme i harmonickou zajímavost přímo v melodii, a to mixolydický prvek - tón hes v tónině C dur.

40

Opět velmi neobvyklou harmonickou posloupnost nabízí píseň Neišél bych přes ty hory. Začíná ve stejnojmenné durové stupnici, pokračuje přes durovou subdominantu k durovému septakordu na druhém stupni a velmi překvapivě do stejnojmenné moll. Akord a-cis-e-g by bylo moţno v tónině G dur i g moll vysvětlit buď jako alterovaný septakord druhého stupně nebo jako akord chromatické tercové příbuznosti. Můţe téţ připomínat nerozvedenou mimotonální dominantu k dominantě v dané tónině. Za výrazný a snad i typický harmonický postup lze označit sled durová subdominanta – mimotonální dominanta – dominanta v 7. a 8. taktu ukázky. Výraznost uvedeného sledu akordů vyplývá zejména z chromatického postupu mezi akordy c-e-g a a-cis-e, ať jiţ k němu dojde korektně v témţe hlase nebo v podobě nápadné příčnosti v různých hlasech. Přímo v písni je také uvedena moţnost varianty nápěvu.

41

Píseň Letěl, letěl roj je zajímavá jak po melodické stránce, tak i po stránce harmonické. V melodii je určitě důleţité upozornit na dvojhlas, který je veden střídáním terciové a sextové intervalové vzdálenosti. Co se harmonizace týče, naráţíme zde na píseň, která mohla být snad vytvořena uměle a aţ časem zlidověla. Jako důvod pro toto tvrzení můţe být právě způsob harmonizace, kdy je tónika hned v prvním taktu přehodnocena na druhý stupeň cílové B dur. Akord G dur v šestém taktu lze chápat jako chromaticky tercově příbuzný v tónině B dur, ale zároveň naznačuje moţný návrat do původní c moll, kde by spolu s následujícím akordem As dur tvořil charakteristický klamný závěr. Píseň však překvapivě pokračuje přesvědčivou kadencí do tóniny Es dur, z níţ putuje diatonickými prostředky do konečné (a zároveň původní) c moll. Za zmínku stojí i chromatický dvojhlas v předposledním taktu ukázky, který naznačuje moţné pouţití mimotonální dominanty, není však – zřejmě pro rytmickou krátkost – odpovídajícím způsobem harmonizován a je tak z harmonického hlediska ignorován.

42

Příkladem neobvyklého zakončení hudební plochy je píseň Jakos ty, Janošku, kde v samotném závěru dochází k diatonické modulaci do dominantní tóniny, coţ ovšem umoţňuje působivý návrat na začátek celé plochy při přechodu do druhé sloky písně.

43

Další zajímavou ukázkou můţe být srovnání písně Vyletěl fták, a to jak v úpravě z Kopanic, tak v úpravě z Dolňácka. Jako první zvolíme sloţitější harmonickou úpravu z Kopanic. Harmonizace písně je doslova modulačním labyrintem. Ve druhém taktu se nám objevuje zmenšený kvintakord g-b-des, který spolu s tónem e v melodii tvoří zmenšený kvintsextakord. Pokud ho enharmonicky zaměníme za čtyřzvuk cis-e-g-b, dostáváme mimotonální septakord sedmého stupně ke druhému stupni v cílové C dur. Diatonickou cestou – pomocí přehodnocení funkce se v devátém taktu ukázky dostáváme do tóniny F dur, z níţ dojde v samotném závěru k opět diatonické modulaci do počáteční G dur. Píseň je tedy psána v tónině G dur, ale v G dur pouze začíná a končí.

Určitě stojí také za zmínku, proč zdůrazňujeme přítomnost septakordů ve vybraných ukázkách, ačkoli jsme výše jejich obvyklost v moravské lidové písni popřeli. Septakord se nám nyní objevuje v ukázkách potřetí, pokud pomineme harmonizaci písně Letěl, letěl roj, kde se domníváme, ţe je septakord záměrně pouţit v intencích klasické harmonie, podruhé. 44

Oba dva příklady písní jsou harmonizovány v subregionu Kopanice, které, jak uţ jsem dříve zmiňovala, jsou silně ovlivněny lidovou písní ze západního Slovenska, kdy právě slovenské písně se těmto klasickým harmonickým postupům nevyhýbají. Jejich přednost je spíše v melodické lince, která ne vţdy po harmonické stránce koresponduje s akordickým doprovodem (viz píseň Neišel bych pres ty hory). Oproti tomu stejná píseň harmonizovaná na slováckém Dolňácku (odkud píseň původně pochází) je značně jednodušší. Začíná na dominantě, pokračuje tónikou, střídavou mollovou dominantou. Ve čtvrtém taktu pokračuje nepříliš přesvědčivou modulací do subdominantní D dur – pro zmíněnou nepřesvědčivost uvedený jev můţeme označit za vybočení. Všimněme si, ţe akordická značka „A“ ve čtvrtém taktu neodpovídá zcela vypracovanému cimbálovému doprovodu, kde je pouţit akord A7. Píseň se v závěru vrací do tóniny A dur formou přehodnocení funkce společného akordu a končí na dominantě E dur, kterou také začíná.

45

Další vedlejší harmonickou funkcí, která se v moravské lidové písni objevuje je spodní medianta tvořená na šestém stupni tóniny. Ukázkou je druhý takt třetího řádku písně Teče voda od Javora. Jelikoţ spodní medianta je zároveň dominantou střídavé dominanty (tedy mimotonální dominantou), je pohyb zpět k tónice veden právě přes spodní mediantu ke střídavé dominantě a dále k dominantnímu kvintakordu, který vyústí do závěrečné tóniky.

46

Jako poslední ukázku přikládám píseň U Trenčína, která je opět silně ovlivněna lidovou písní západního Slovenska. Úvodní třítaktový úsek moduluje do dominantní tóniny diatonickou modulací, coţ není nic neobvyklého. Mnohem zajímavější je návrat do výchozí D dur ve středním díle písně, kde k modulaci

dochází

pomocí

přehodnocení

funkce

společného

–

ovšem

chromatického – akordu. Mluvíme o akordu fis-ais-cis, který je chromaticky tercově příbuzným akordem jak ve výchozí A dur, tak v cílové D dur. Jeho vyústění do akordu G dur (který je vlastní jiţ pouze tónině cílové) připomíná rychlou diatonickou modulaci na základě analogie spoje D – VI z harmonické moll. O diatonické modulaci zde však můţeme hovořit pouze stěţí, neboť akord Fis dur je v obou tóninách akordem bezesporu chromatickým.

47

2.4.1.1

Významné regionální lidové soubory ze Slovácka Nejstarší lidovou muzikou na Slovácku byla tzv. gajdošská dvojka (housle a

dudy), kde houslista hrál vedoucí melodii a gajdoš ji zdobil, takzvaně cifroval. Časem přibyly i druhé housle, zvané kontry, které doplňovaly harmonickou a rytmickou stránku hudby. Gajdy byly mnohde postupně nahrazeny cimbálem. Rovněţ vznikaly i smyčcové hudecké kapely, které hrály zpravidla ve sloţení 1. housle (prim) a kontry nebo 1. housle a jedny aţ dvoje kontry s basou. Tuto sestavu doplňoval v některých oblastech jiţ v 18. století cimbál a klarinet.34 V posledně jmenované sestavě hraje na Slovácku v současné době většina cimbálových muzik, často navíc doplněna o 2. housle, které hrají většinou melodicky o tercii níţe pod prvním hlasem a o 3. housle, které hraji na rozdíl od „primu“ nezdobnou jednoduchou melodickou linku, totoţnou s partem zpěváka, proto nazýváme 3. housle takzvanými obligátními. Od druhé polovině 19. století byly cimbálky pro zesílení zvuku doplňovány plechovými nástroji C-trubkou a křídlovkou, někdy i trombónem. Takovýmto muzikantským seskupením se říkalo štrajchové muziky. Totoţný název byl dochován dodnes. V prvních desetiletích století dvacátého začaly také vznikat folkloristická uskupení, tzv. "Slovácké krúţky", které byly určeny zvláště pro dorost. Po 2. světové válce došlo k hromadnému zakládání národopisných souborů, z nichţ se pak od padesátých let vytvořila základna pro státem podporovaný folklorismus. Počet muzik v regionech vzrostl během pár desetiletí od války několikanásobně a jejich nárůst se nezastavil dodnes. Mezi nejvýznamnější osobnosti folkloru na Slovácku patřili bezesporu kyjovský Jura Petrů, horňácký Joţka Kubík, stráţnický Slávek Volavý a uherskohradišťský Jaroslav Staněk. Všichni tito primáši cimbálových muzik patřili k základním stylotvorným osobnostem, které zásadním způsobem ovlivnily hudební projev ve svém regionu.

34

KLUSÁK V. Slovácké písně s hudeckým doprovodem. Naše vojsko,

vydavatelství československé branné moci v Praze 1952 48

Já bych zde však ráda blíţe poukázala na soubory, se kterými jsem mohla být ve styku při sbírání materiálů pro svoji diplomovou práci. Cimbálová muzika Stanislava Gabriela Cimbálová muzika Stanislava Gabriela z Babic je skupinou mladých hudebníků z Uherskohradišťska, kteří se hlásí k odkazu dolňáckých cimbálových muzik. Kapela reprezentuje region nejen na domácích scénách, ale i v zahraničí, kde moravská lidová hudba nachází a oslovuje nové posluchače. V roce 2006 byla Cimbálová muzika Stanislava Gabriela oceněna titulem „Laureát Mezinárodního folklorního festivalu Stráţnice 2006“ a v dubnu 2007 získala ocenění „FOSKAR 2006“. Diskografie: Chodníčky k písni, © 2003 Hody na Slovácku, © 2003 (jako hosté sourozenců Baťkových) Na mojem srdéčku © 2004 Na derflanském poli © 2006 (jako součást zpěvníku Písně malované Slováckem; s.r.o. RIGID) Z Uher do Moravy © 2007 (RIGID s.r.o.) Horňácká cimbálová muzika Jožky Staši Samostatně působí od roku 2001. Kaţdoročně ji můţeme vidět na Horňáckých slavnostech ve Velké nad Veličkou. Rovněţ působí na různých společenských a soukromých akcích. Repertoárově se muzika zaměřuje, a nejvíce tíhne, k Horňácku, ze kterého pochází. Nevyhýbá se však ani folkloru z ostatních regiónů čí jiných zemí. Diskografie: Dyţ sem byl malučký, © 2006

49

Včelaran Národopisný soubor Včelaran vznikl v roce 1960 ve Včelarech, dnešní části obce Bílovice na Uherskohradišťsku. Od počátku se zabývá udrţováním lidových zvyků, tradic a zpracováním folklórního materiálu okolí Bílovic a blízkého luhačovského Zálesí. Současný soubor tvoří cimbálová muzika a členové taneční sloţky. Soubor je pravidelně zván na folklorní festivaly pro svůj typický temperamentní a dynamický projev. Diskografie: Balada o Veruně, © 1993 Cimbálová muzika Včelaran, © 2003 Jánošíček Historie folklorního souboru Jánošíček má své počátky v roce 1988. Zvláštností souboru je jeho repertoár. Soubor totiţ navzdory své působnosti v centru jiţní Moravy zpracovává v bohatých tanečních choreografiích temperamentní slovenský folklór. Materiál je čerpán z různých slovenských regionů – Myjavy, Liptova, Terchové, Horehroní, Detvy, Zemplína. Reprezentoval město Brno na mezinárodních festivalech, velkým úspěchem pro náš kolektiv byla účast na celosvětovém festivalu Wasshoi! 2000 v japonské Osace, kam byl vybrán jako jediný zástupce ČR. Diskografie: Zahraj mi muzička pekne © 2003 Zkade tade © 2008 Dolina Soubor písní a tanců Dolina ze Starého Města Uherského Hradiště je jedním z nejznámějších á zároveň nejkvalitnějších souborů regionu. Vznikl jiţ v roce 1956. Ve svém „rodném“ městě soubor udrţuje kaţdoročně lidové zvyky. Obchůzku Tří králů, fašaňkovou obchůzku masek, velikonoční zvyky, kaţdý rok pořádá soubor velké Michalské hody s právem, kterých se zúčastní aţ na tři sta krojovaných hodařů. Na závěr roku je to ještě obchůzka sv. Mikuláše s kolektivem a taky vánoční zvyky. Vysokou úroveň drţí soubor při pořádání regionálních soutěţí tanečníků slováckého

50

verbuňku. Bohatý repertoár je dále sloţený z tanců a písní Moravského Slovácka a Slovensko-Moravského pomezí, doplněný i tanci z Myjavy a východního Slovenska. Diskografie: Kdyţ sem já šél, © 1996 Daj ně, panenko, rozmarýnu, © 2001

Kopaničář Folklórní soubor Kopaničář mapuje tance a písně oblasti moravských Kopanic a předvádí je na různých společenských a kulturních akcích v regionu i mimo něj. Kopaničár se řadí mezi nejstarší folklórní soubory v České republice, byl zaloţen uţ v roce 1947. Diskografie: Okolo Hrozenka, © 1999 Moja milá veselosc, © 2008 Strážničan Cimbálová muzika Stráţničan vznikla v roce 1986 v Lidové škole umění ve Stráţnici. Kmenovým repertoárem Cimbálové muziky Stráţničan jsou písně ze Stráţnice a jejího okolí. K nejvzácnějšímu odkazu stráţnické folklorní tradice náleţí písně ze zápisů starších sběratelů, hlavně Hynka Bíma a Vladimíra Úlehly. Muzika obohacuje svůj repertoár také písněmi jiných regionů a nebrání se ani jiným hudebním ţánrům. Diskografie: Šla psota pres hory © 1996 Co sa stalo kdysi © 2003

51

2.4.2 Regionální oblast Chodsko Tato oblast byla pro mne donedávna zcela cizí, jelikoţ sama pocházím z jiţní Moravy, a tak nějak automaticky jsem zahořela hudební láskou k oblasti výše zmiňovaného Slovácka. Jedním z cílů mé práce je však i ukázat rozdíly mezi harmonizací jednotlivých regionů a kde jinde by se tento rozdíl lépe ukazoval neţ na odlišných písňových typech, tedy na české a moravské lidové písni. Oblast Chodska je jedním z mála českých regionů, kde se dochovala folklórní tradice a navíc se dodnes udrţuje. Rozpíná se okolo Domaţlic v jihozápadních Čechách. Chodsko dříve znamenalo označení pro několik vesnic, které slouţili jako stráţ hraničních přechodů mezi Čechami a Bavorskem, později se však přidali další lokality z okolí Domaţlic. Písně jsou většinou rázného charakteru, ať uţ nápěvem nebo textem či obojím. Písní váţných, smutných, pomalých je tak na Chodsku výrazně méně, jelikoţ se nehodí dobře k tanci. Často i písně smutného obsahu se zpívají vesele a rychle. Skoro všechny jsou psány ve tvrdé durové tónině, písní v měkké mollové tónině je velice málo. Převládá takt třídobý, popřípadě jeho sloţeniny, méně často se objevuje takt dvoučtvrťový. Obvyklostí u chodských písní jsou melodické ozdoby, které jsou velmi často obsaţeny i v partech zpěváka. Zvláštností je takzvané „prolamování“35, kdy se většinou dva tóny váţou na jednu slabiku. Charakteristickým znakem u některých písní bývá, ţe v závěrech melodie objevují se vzestupné intervaly, ač bychom čekali spíše klesnutí. Písně se zpívají většinou dvojhlasně v terciích, výjimečně nalezneme trojhlas. Spousta písňových textů má stejný nápěv. Po harmonické stránce se u českých lidových písní nenachází ţádná zajímavost, písně jsou harmonizovány tónikou a dominantou, místy se objeví durová nebo mollová subdominanta. Právě z tohoto důvodu uvádím pouze několik málo konkrétních ukázek vybraných z chodských zpěvníků.

35

ŠPELDA A. Hudební místopis Domaţlicka. Krajské kulturní středisko v plzni a odbor kultury ONV

v Domaţlicích, Plzeň 1977

52

První ukázkou je chodská píseň či tanec Sousedská. Jak je jistě patrné, melodie je harmonizována zcela jednoduše za pouţití tóniky a dominanty, případně přechod k tónice tvoří dominantní septakord. Za zmínku také stojí, ţe dominantní septakord se v české lidové písni uţívá mnohem častěji neţ v písni moravské, kde se upřednostňují návraty k tónice přes dominantní kvintakord. Za povšimnutí stojí melodické ozdoby tentokrát ve formě přírazů.

53

Druhou ukázkou je chodská milostná píseň, kde kromě jiţ zmiňovaných tónik a dominant je k harmonizaci vyuţita i výjimečně vedlejší harmonická funkce, a to mollová subdominanta střídavá dominanta. Tato píseň je také ukázkou výše zmiňované zvláštnosti „prolamování“, kdy se na jednu slabiku váţí dva tóny.

Jako poslední uvádím píseň Svarební. Jako jedna z mála písní ve dvoučtvrťovém taktu a téměř výjimečná tím, ţe je harmonizována v mollové tónině. Upozorním také na doprovod, který je zaznamenán v melodické lince, a to tzv. dudácká kvinta.

54

2.4.2.1

Významné regionální lidové soubory z Chodska Pro regionální oblast Chodska jsou typické dvě skupiny lidových souborů, a

to dudácké muziky nebo dechové kapely, které pronikaly mezi dělníky a drobné rolníky.36 Zde se také začala tvořit malá ohniska hudebního ruchu kolem nejlepších lidových hudebníků, kapelníků. Zpočátku byly častým hudebním nástrojem pro doprovázení zpěvu pouze dudy. Ladění dud je Es dur, a poněvadţ u dud schází horní septima (tón d2), proto se nevyskytuje ani ve zpěvu u dudáckých písní. Dudy hrály buď se zpěvem první hlas, ovšem hojně zdobený vedlejšími notami a melodickými ozdobami, nebo hrají druhý hlas ke zpěvu, ale i ten byl poměrně okrášlený. Nejoblíbenější hudbou na Chodsku je spojení tří nástrojů: dud, klarinetu a houslí, tzv. „selcká muzika“ nebo také „malá muzika“. Klarinetista „piskač“ hraje skoro vţdy nejvyšší melodii a oktávu výše neţ dudy, podstatě se dá hovořit o „primu“. Píseň zdobí rychlým opakováním téhoţ tónu, průchodnými tóny a melodickými ozdobami (nátrylem, trylky, přírazy…). Houslista „houdek“ hraje obyčejně druhý hlas ke klarinetu, doprovází nápěv v terciích, sextách. Dudák „puklař“ bez ustání hraje na „huku“ (zadní píšťala) tón velké Es (bas) nebo „dominantu“ tón b, na „přednici (píšťala pro melodie) hraje nápěv o oktávu níţ neţ klarinetista. Vše se hraje a zpívá stále v tónině Es dur, výjimečně přechází do dominanty B dur, kdy však má potíţ dudák, kterému na přednici místo tónu a1 zní as1. V pozdějších

dobách

byly

právě

z důvodu

větší

melodičnosti

a

harmonického rozptylu zakládány instrumentální soubory, nejčastěji tzv. „velké selcké muziky“, kdy se k dudáckému triu přidal B klarinet, někdy i druhé dudy a housle, výjimečně kontrabas. Rytmickou stránku doplnil tzv. „vozembouch“. Vedle toho působily dechové kapely s nástroji dřevěnými (flétna, klarinety), plechovými (křídlovka, baskřídlovka, baryton, trumpety, letní rohy, trombony, tuby) a bicími (velký a malý buben, činely).

36

ŠPELDA A. Hudební místopis Domaţlicka. Krajské kulturní středisko v Plzni a odbor kultury ONV

v Domaţlicích 1977

55

Ze zachovalých chodských muzik bych ráda jmenovala následující: Národopisný soubor Postřekov Národopisný soubor Postřekov v roce 2003 oslavil 70. výročí své existence; tím se tento soubor pocházející z jedné z nejrázovitějších obcí na Chodsku řadí mezi nejstarší významné národopisné spolky v České republice. K hlavním cílům kapely patří obnova původních nástrojových obsazení (malá selská muzika - housle, dudy, es klarinet). Soubor však často hraje i v obsazení velké selské muziky. Diskografie: Zahraj mi houdečku © 2003 Chodský soubor Mrákov Byl zaloţen v roce 1961 Soubor vlastní dudáckou muziku, která hraje ve sloţení klarinety v ladění Es a B, dudy, housle, basa. Chodský soubor z Mrákova pořádá kaţdoročně v Mrákově první sobotu po 10. srpnu (sv.Vavřinec) vlastní festival „Chodská hyjta“, na kterém se představí účinkující z Chodska i ze zahraničí. Ledecká dudácká muzika Ledecká dudácká muzika byla zaloţena v roce 2000 ze dvou dudáckých kapel, které jiţ během svého působení zaznamenaly řadu úspěchů jak v Čechách, tak i v zahraničí. Ačkoli muzika pochází od Plzně, jejich repertoár tvoří převáţně lidové písně z Chodska, nebrání se však i jiným regionům. Diskografie: Ledecká dudácká muzika © 2003

56

Závěr

Původním cílem mé diplomové práce bylo zkoumat a analyzovat harmonické rozdíly jednak mezi regiony, ale také mezi jednotlivými lidovými soubory v rámci jednoho regionu. Zajímalo mě, zda jednu a tu samou lidovou píseň harmonizují jednotlivé soubory odlišným způsobem. Tento můj záměr bohuţel ztroskotal na faktu, ţe lidové soubory hrají většinu svého repertoáru zpaměti a vychází spíše „v lepším případě“ ze zpěvníků, povětšinou pak z předaných zkušeností starších kolegů muzikantů. Svůj zájem jsem tedy obrátila pouze na regiony. Konkrétně na region Chodska, jako zástupce typu české lidové písně a nejrozmanitější lidový region Slovácko a jeho subregiony, jako zástupce typu moravské lidové písně. Z uvedených oblastí se mi podařilo získat alespoň zpěvníky se zápisem melodií opatřených akordickými značkami. Chodský region naplnil mé očekávání o harmonizaci písní, kdy jako doprovod jsou vyuţívány pouze hlavní harmonické funkce. Melodie jsou převáţně v durových tóninách, opravdu velmi málo se objeví tónina mollová. Velmi bohatá je však lidová slovesnost, kdy na jeden nápěv existuje mnoho textů. Oproti tomu po harmonické stránce se jevila mnohem rozmanitější oblast Slovácko. Jiţ první zjištění, ţe jedna a ta samá píseň, se v odlišných subregionech Slovácka harmonizuje odlišným způsobem, bylo při nejmenším velmi zajímavé. Mnohem zajímavější však byly konkrétní harmonické postupy jednotlivých písní, kdy se velmi často objevovaly harmonické zvláštnosti. Jmenovala bych například akordické postupy, které v písních přímo vybízí k přítomnosti dominantních septakordů, které se velmi často přidávají z důvodu, abychom se vyhnuli paralelním kvintám či oktávám, ovšem zde ve většině případů chybí. Z dalších harmonických zajímavostí bych uvedla opravdu hojný výskyt mimotonálních dominant, modulací z durových tónin do mollových a naopak a v menší míře i výskyt prvků archaických stupnic Při sbírání materiálu jsem měla moţnost setkat se se spoustou hudebníků a lidových souborů. V podstatě do jednoho se také shodli, ţe v lidové hudbě není prioritně ţádaná dokonalost, na coţ jsem právě velmi často naráţela při poslechu 57

mnoha hudebních nahrávek a povaţovala jsem falešné citlivé tóniny nebo „nedotaţený“ zpěv zpěváka za chybu. Proto také jako přílohu přikládám hudební cd s vybranými nahrávkami, a to právě nejen kvůli samotné harmonizaci. Já konkrétně jsem byla lidovou hudbou a folklorem velmi pozitivně zasaţena, ať uţ z důvodu čisté „prostoty“ písně anebo naopak její úchvatnou harmonizací. Důleţité je pro mě hlavně poznání a uvědomění si odkazu hudební historie a tradice, protoţe právě zde se vytváří počátky kaţdého člověka k tomu, aby hudbu miloval.

58

Seznam použité literatury

1.


2.

KOFROŇ J. Učebnice harmonie. Editio Supraphon Praha 1991

3.

TROJAN J. Moravská lidová píseň. Melodika/Harmonika. Praha 1986

4.

MIXA F. Lidová píseň a její hlavní rysy. Pedagogická fakulta v Ostravě 1982

5.

POPOVIČ, M. Algoritmy v hudební nauce a harmonii. Ústí nad Labem UJEP 2001

6.

NEDĚLKA M. Průvodce učitele praktickou harmonií. Univerzita Karlova 2004

7.

GRIGOVÁ V. Všeobecná hudební nauka. Olomouc Alda 2001

8.

CRHA B., FUČÍK B., MAREK Z. Základy hudební výchovy pro posluchače studia učitelství I. stupně ZŠ. Brno 1986

9.

BEZDĚK J. Úvod do harmonizace české lidové písně a do její jednoduché stylizace pro klavír a akordeon. Plzeň 1995

10. DYMÁČKOVÁ B. Bakalářská práce Horácká lidová píseň v podání souboru Vysočan. Brno 2008 11. FALTUS L., KOCIÁNOVÁ E. Improvizace klavírního doprovodu lidových písní. Brno 1970 12. KUČEROVÁ J. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku II.díl. Brno 2008 13. KUČEROVÁ J. Lidová píseň v Čechách, na Moravě a ve Slezsku I.díl. Brno 2008 14. Velikáni hudby. Perfekt Bratislava 1995 15. Československy hudební slovník osob a institucí. Státní hudební vydavatelství Praha 1963 16. HOMOLA M. Joţka Černý. Moraviapress Břeclav 1995 17. ZENKL L. ABC hudební nauky. Editio Bärenreiter Praha 2000 18. URBANEC B. Nebojme se instrumentovat pro dechovou hudbu. Hudební nakladatelství J. Závodský, Bratislava 1947 19. MIŠKEŘÍK J. Horňácký zpěvník sedláckých. Moraviapress Břeclav 1994 20. ČECH P. Javorové husle pěkně hrajú. Odbor školství ONV Hodonín 1984 21. HRADECKÝ E. Hrajeme na klavír podle akordických značek. 59

22. ŠPELDA A. Hudební místopis Domaţlicka. Krajské kulturní středisko v plzni a odbor kultury ONV v Domaţlicích, Plzeň 1977 23. Jindřichův chodský zpěvník, díl I. – VII. Kdyně 1926-28 a Domaţlice 1929-30 24. KLUSÁK V. Slovácké písně s hudeckým doprovodem. Naše vojsko, vydavatelství československé branné moci v Praze 1952 25. MÁLEK L., SUŠIL H., ŠAŠINKA P. Zpěvník Olšavy. Ústav pro kulturně výchovnou činnost a Okresní kulturní středisko Uherské Hradiště 10982.

60

Použité prameny

1.


2.

http://cs.wikipedia.org

3.

http://lidovepisne.cz

4.

http://folklorweb.cz

5.

http://folklornet.cz

61

Přílohy

Příloha č. 1: CD s vybranými ukázkami podrobené analýze 1.

Na tú svatú katerinskú, Hromy bijú. STRÁŢNIČAN

2.

Eště si já pohár vína zaplatím. STRÁŢNIČAN

3.

Ore šohaj ore. ČECHOMOR.

4.

A já dobre vím. ONDRÁŠ

5.

Jak ten ptáček pěkně zpívá. MORAVANKA

6.

Neišel bych přes ty hory. DOLINA

7.

Letěl, letěl roj. ONDRÁŠ

8.

U Trenčína. CIMBÁLOVÁ MUZIKA STANISTALA GABRIELA

62

Resumé

Téma mojí diplomové práce je Harmonizace lidových písní u lidových souborů. Zahrnuje informace o lidové hudbě a písni vůbec, její rysy a charakteristiku. Zabývá se také dělením lidové písně podle jejího obsahu nebo typu a konečně také nejvýznačnějšími sběrateli lidových písní a sbírkami, které vytvořili. Harmonizace lidových písní většinou podléhá harmonizaci klasické, proto se práce zabývá alespoň jejími základními zákonitostmi, jako jsou hlavní nebo vedlejší harmonické funkce, harmonickými a melodickými tóny či způsobem, jak jde harmonizace graficky vyjádřit. Popisuje zde také, jakými způsoby můţe být harmonizována moravská či česká lidová píseň a podrobuje je analýze. V neposlední řadě také zmiňuje významné lidové hudební soubory věnující se moravské či české lidové písni.

Résumé

Topic of my thesis is the Harmonization of folk songs in folk files and it includes information about folk music and folk song as such, its features and characteristics. It also discusses the division's songs according to its content or type, and finally the most influential collectors of folk songs and collections that have been created. Harmonization of folk songs, mostly classic subject of harmonization, because the work deals with at least its basic regularities, such as primary or secondary harmonics, harmonic and melodic tones or a way to graphically express terms of harmonization. Also describes how it can be harmonized or Moravian and Czech folk songs are undergoing analysis. Finally, also mentions the importance of folk music dedicated to Czech and Moravian folk songs.

63

Bibliografický záznam

KYTNEROVÁ, Šárka. Harmonizace lidových písní u lidových souborů: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra hudební výchovy, 2010. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Petr Hala, Ph.D.

64

Anotace

Diplomová práce „Harmonizace lidových písní u lidových souborů“ pojednává všeobecně o lidové kultuře a písni, o jejich rysech, charakteru a historii. Přináší informace o harmonii, a jakým způsobem je moţno lidovou píseň doprovodit. Tyto způsoby jsou pak analyzovány konkrétně na vybraných písních ze zpěvníků a sbírek ze Slovácka a Chodska. Přináší také informace o konkrétních lidových souborech, které hrají lidové písně a tvoří tak další folklorní kulturní odkaz.

Annotation

The dissertation „The harmonisation of folk-songs in folk-groups“ generally deals with folk culture and songs, their attributes, characters and history. It provides information on harmony and what are the alternatives to accompany a folk-song. These alternatives are concretely analysed on selected songs from songbooks and collections of Slovácko and Chodsko regions. It also provides information on particular folk-groups that play folk-songs and create another folklore-cultural heritage by this.

65

Klíčová slova

lidová píseň sbírka lidových písní harmonizace lidových písní lidový soubor

Key words

folk song collection of folk songs harmonization of folk songs folk files

66

Masarykova Univerzita v Brně

Recommend Documents