MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ KATEDRA MEDIÁLNÍCH STUDIÍ A ŽURNALISTIKY
Ferda Televizní dokument - portrét Magisterská diplomová práce
Odborné vedení práce: Mgr. David Kořínek Vypracovala: Zuzana Bakalíková Obor: Mediální studia a žurnalistika UČO: 78563 Imatrikulační ročník: 2002 BRNO 2007
Děkuji Mgr. Davidu Kořínkovi za cenné rady a odborné vedení práce a Petru Ferebauerovi za možnost natočit o něm dokumentární portrét.
2
Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a ostatní zdroje, které jsem použila. V Brně 4.1. 2008 ...…................................. 3
OBSAH………………………………………………………………………………....4 1. ÚVOD…………………………………………………………………………...……6 2. DOKUMENTÁRNÍ FILM………………………………………………………...…8 2.1. Problémy s definicí…………………………………………………………..…9 2.2. Reálné vs. fiktivní……………………………………………………………...10 2.3. Pravda v dokumentu a subjektivita tvorby………………………………..11 2.4. Hledání a odhalování………………………………………………………….13 2.5. Žánry dokumentárního filmu……………………...…………………………14 2.6. Sociální dokument……………………………………………………...……..17 2.7. Dokumentární portrét…………………………………………..……………..18 2.8. Etika dokumentární tvorby…………………………….…………………….19 3. TÉMA DOKUMENTU FERDA…………………………..……………………….20 3.1. Petr Ferebauer………………………………………………………………….20 3.1.1. Petr Ferebauer: člověk v moderním světě…………………………………22 3.1.1.1. Modernita a tekutá společnost…………………………………………….23 3.1.1.2. Socializace…………………………………………………………………..25 3.1.1.3. Anomie……………………………………………………………………….25 3.1.1.4. Deinstitucionalizace soukromí…………………………………………….27 3.1.1.5. Individualizace jedince, absence identity……………………………..….27 3.1.1.6. Narcismus………………………………………………………………..….29 3.1.1.7. Transformace intimity………………………………………………………31 3.1.1.8. Petr Ferebauer: hledání identity v pozdně moderním světě…………...32 3.1.2. Umělec Petr Ferebauer…………………………………………...………….34 3.1.2.1. Brněnský umělec?................................................................................34 3.1.2.2. Autor jiného umění………………………………………………………….36 3.1.2.3. Prosaditelnost……………………………………………………………….37 3.1.3. Petr Ferebauer a drogy………………………………………………………38 3.1.3.1. Drogy, toxikomanie…………………………………………………………39 3.1.3.2. Pervitin, marihuana, psilocybin……………………………………………40 3.1.3.3. Umění a drogy, halucinogenní a magické……………………………….41 3.1.3.4. Legislativa…………………………………………………………………...44 3.1.3.5. Postoj společnosti……………………………………………………..……45 4. PRAKTICKÁ ČÁST DOKUMENTU FERDA…………………………………..46 4.1. Téma……………………………………………………………………………..46 4.1.1. Poznámka k objevení faktu……………………………….…………………47 4.2. Námět…………………………………………………………………………….47 4.3. Scénář……………………………………………………………………………48 4.3.1. Bodový scénář……………………………………………………………...…51 4.3.2. Literární scénář………………………………………………………………..51 4.4. Přípravy natáčení………………………………………………………………53 4.4.1. Volba postav…………………………………………………………………..53 4.4.1.1. Ferda…………………………………………………………………………54 4.4.1.2. Gabriel Slanicay a Luboš Pavlovič………………………………………..55 4.4.2. Volba prostředí………………………………………………………………..55 4.5. Natáčení…………………………………………………………………………57 4.6. Výrazové prostředky………………………………………………………….61
4
4.6.1. Kamera…………………………………………………………………………61 4.6.1.1. Velikost záběrů a filmová montáž…………………………………………61 4.6.1.1.1. Celek……………………………………………………………………….62 4.6.1.1.2. Polocelek………………………………………………………………….62 4.6.1.1.3. Polodetail………………………………………………………………….63 4.6.1.1.4. Detail……………………………………………………………………….63 4.6.1.1.5. Velký detail………………………………………………………………..64 4.6.1.2. Rakurs……………………………………………………………………….64 4.6.1.3. Panoráma……………………………………………………………………65 4.6.1.4. Švenk………………………………………………………………………...66 4.6.1.5. Přiblížení a oddálení………………………………………………………..66 4.6.1.5. Jízda………………………………………………………………………….67 4.6.2. Střih…………………………………………………………………………….67 4.6.2.1. Pravidlo osy…………………………………………………………………68 4.6.2.2. Časová zkratka……………………………………………………………..68 4.6.2.3. Rytmus……………………………………………………………………….69 4.6.3. Zvuk…………………………………………………………………………….69 4.6.3.1. Řeč…………………………………………………………………………...70 4.6.3.1.1. Postavení zvuku vůči obrazu……………………………………………70 4.6.3.2. Ruch………………………………………………………………………….71 4.6.3.3. Hudba………………………………………………………………………..72 5. ZÁVĚR……………………………………………………………………………..73 BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………76 JMENNÝ REJSTŘÍK………………………………………………………………...78 VĚCNÝ REJSTŘÍK…………………………………………………………………..81 ANOTACE…………………………………………………………….………………85 SUMMARY……………………………………………………………………………86 PŘÍLOHY Příloha č. 1. – Námět…………………………………………………………….....87 Příloha č. 2. – Bodový scénář…………………………………………………….88 Příloha č. 3. – Literární scénář……………………………………………………91 Příloha č. 4. – Vybrané fotografie děl Petra Ferebauera Příloha č. 5. – DVD s dokumentárním portrétem Ferda
5
1. ÚVOD Diplomová práce FERDA; Televizní dokument – portrét se skládá ze dvou částí. Dokumentárního portrétu o brněnském malíři Petru Ferebauerovi a teoretické práce. Teoretická část si klade za cíl rozvinout téma dokumentu Ferda a teoreticky jej zakotvit v rámci vybraných sociologických teorií. V úvodu práce se pokusím o vymezení pojmu dokumentární film a poukáži na překážky a důvody, které jednoznačnou definici tohoto pojmu znemožňují. Zaměřím se problematiku filmového zobrazování reality a vztahu reality a fikce. Důležitým tématem, kterým se budu v první části teoretické práce zabývat, je subjektivita dokumentární tvorby. Pokusím se odpovědět na otázku, nakolik do výsledné podoby zobrazovaného tématu vstupuje osobnost tvůrce. Poukáži rovněž na možné etické otázky, s nimiž se v průběhu vytváření dokumentárního filmu autor musí vypořádat. Při teoretickém popisu dokumentárního filmu budu do velké míry vycházet z publikací Václava Sklenáře1 a Guye Gauthiera2. Sklenář se ve svých Deseti kapitolách o dokumentárním filmu nepouští do podrobného výkladu historie dokumentu či detailních definic. Spíše než do šířky jde hloubky a poukazuje na zásadní aspekty dokumentární tvorby, jako je hledání tématu, možnosti a omezení zobrazování reality nebo vztah reality a fikce. Guy Gauthier pak podává ucelený pohled na dokumentární kinematografii prostřednictvím
praktických
příkladů
ze
světových
dokumentů.
Nabízí
zajímavou perspektivu vývoje i žánrové dělení dokumentu. Dokumentární portrét Ferda má tři hlavní témata, jež spolu vzájemně souvisejí. Je portrétem umělce, drogově závislého člověka, jenž kvůli výrobě pervitinu strávil čtyři roky ve vězení, a filmem o muži, hledajícím své místo ve společnosti. Těmito tématy se bude zabývat i teoretická část diplomové práce. Zaměřím se v ní na Ferebauerovu tvorbu, jeho postavení v rámci brněnského uměleckého undergroundu i širší umělecké kultury. Zajímá mě nejen význam a
1
Sklenář, Václav (1974): Deset kapitol o dokumentárním televizním filmu. Praha, Státní pedagogické nakladatelství. 2 Gauthier, Guy (2004): Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha – Jihlava, AMU – MFDF.
6
poselství jeho výtvarných děl, ale třeba i možnosti prosazení dosud téměř neznámého umělce v širší umělecké obci. V části věnované Ferebauerově drogové a vězeňské zkušenosti bych ráda poukázala nejen na problematiku drogové závislosti či legislativy, ale také přístupu a postoji společnosti k drogám a jejich uživatelům. Dokument Ferda ale není jen portrétem umělce užívajícího drogy. Je dokumentem o člověku, hledajícím svou identitu v pozdně moderním světě. Proto chci na stránkách své diplomové práce toto téma rozvést podrobněji. Pokusím se nastínit situaci, v níž se podle sociologů nachází soudobá společnost, a roli, jež je v této situaci přisouzena jedinci. Součástí teoretické práce by měl být i popis jednotlivých fází vzniku dokumentu Ferda od výběru tématu až po postprodukční práci. Neméně důležitý je také přehled a interpretace použitých výrazových prostředků.
7
2. DOKUMENTÁRNÍ FILM „Když usedáme v kině před magicky zářícím obdélníkem plátna, očekáváme vyprávění, příběh, děj, který nás pojme vlnami fantazie a bude na nich unášet mimo náš navyklý čas a prostor, mimo naši každodenní všednost do říše mimoskutečného. Tato schopnost filmu a kina vychvátit diváka z konvenční jsoucnosti není mimořádná, je vlastní každému umění, film a kino ji však přivedly k dokonalosti a podmanivosti jinými uměleckými prostředky téměř nedosažitelné. Tak se film stal největším padělatelem skutečnosti.“3 O dokumentárním filmu je těžké mluvit. Jeho existenci popřít nemůžeme, přesto jej jen těžko umíme definovat. Petr Kubica a Vít Janeček poukazují v předmluvě ke knize Guye Gauthiera Dokumentární film, jiná kinematografie na to, že dokument v průběhu doby nekrystalizoval do žánrů, které by napomohly jeho zmapování, a stejně tak nekrystalické jsou i dějiny institucí, v rámci nichž dokumentární tvorba vznikala.4 Co má tedy být odrazovým můstkem pro uchopení fenoménu dokumentárního filmu? Je u dokumentu důležitější zachycení historické skutečnosti, nebo spočívá jeho význam v sociálním efektu. A nejsou to nakonec estetická měřítka, která jsou pro dokumentární film určující? Tato práce si neklade za cíl přinést podrobný teoretický výklad o dokumentárním filmu. Není historickou prací, nepodává detailní přehled dokumentární tvorby. Snaží se však poukázat na několik zajímavých otázek, které při bližším pohledu na dokumentární film vyvstanou. Na první z nich narazím už o několik řádků níže – jak mluvit o dokumentu, když není tak úplně jasné, co vlastně dokument je? Prostor věnuji i vymezení dokumentu vůči hranému filmu a vztahu reálného a fiktivního, který definici dokumentu vytváří opravdu jen zdánlivě. V následující kapitole se mimo jiné pokusím popsat proces „hledání a odhalování“, bez kterého by žádný dokumentární film nemohl vzniknout. Prostor věnuji i problematice žánrového 3 4
Navrátil 2002, s. 12. Gauthier 2004, s. 5. 8
rozdělení dokumentu, na níž se zatím filmoví vědci nedokázali shodnout. Stručně vymezím sociální dokument a portrét – dvě dokumentární formy, které jsou pro mou diplomovou práci zásadně důležité. Neméně podstatná je i otázka etiky dokumentární tvorby, kterou se musí zabývat každý dokumentární tvůrce. 2.1. Problémy s definicí Co mají společného pětaosmdesát let starý příběh eskymáka, vodní radovánky konce 19. století, žádoucí těla olympijských sportovců jako ukázka kultu nadčlověka, životní peripetie manželských párů nebo saudsko arabské konexe amerického prezidentského klanu? Všechna tato nesourodá témata byla zobrazena v dokumentárním filmu. Na problémy s definicí dokumentárního filmu poukazují téměř všichni teoretikové, kteří se o jeho definici pokusili. Paradoxní situaci trefně vystihuje Václav Sklenář. „Chcete na počátku nějakou definici? Máte ji mít. Budeme mluvit o dokumentu, tedy si řekněme, co to dokument je. Nuže: D o k u m e n t j e d o k u m e n t !“5 O slově dokumentární se poprvé zmiňuje francouzský jazykovědec Émile Littré v roce 1871. Dokumentární vysvětluje jako to, co má ráz dokumentu, a odkazuje tak k užívání výrazu výhradně jako adjektiva.6 Výskyt tohoto pojmu je zde doložen ve dvou dobových časopisech. První případ souvisí s článkem o stavbě slavného pařížského mostu Pont-Neuf v 16. století. Tehdy vzniklo několik projektů a pro lepší posouzení byl každý z nich dopracován také do tvaru realistické malby, aby rozhodující veřejnost mohla díky tomuto „dokumentárnímu hledisku“ lépe posoudit, který z projektů zvolit k realizaci. Ve druhém článku se pojmem documentaire charakterizuje věrnost zobrazení života Arabů v obrazech malíře a spisovatele Eugena Fromentina.7 I v kinematografii začali výraz „dokumentární“ používat Francouzi. Původně jen pro cestopisy z exotických zemí, už na konci 30. let se ale toto označení běžně 5
Sklenář 1974, s. 5. Gathier 2004, s. 11. 7 http://www.literarky.cz/p=clanek&id=1695. 6
9
užívalo pro filmy od cestopisů tématicky i formálně na hony vzdálené. Guy Gauthier přikládá část viny za to, že se už sedmdesát let potýkáme s tímto nevhodným termínem, který de facto každý používá, jak se mu zlíbí, skotskému kritikovi a esejistovi Johnu Griersonovi. Grierson publikoval v roce 1926 v New York Sun článek věnovaný filmu Američana Roberta Flahertyho Moana8, který označil za převratný, a jeho nové kvality dosažené autenticity charakterizoval jako „dokumentární“.9 Grierson byl v oblasti dokumentárního filmu velkou autoritou. Sám sice natočil pouze jediný film o rybářích lovících sledě10, stal se ale vůdčí osobností britské dokumentární školy. Seskupil kolem sebe mladé tvůrce, stal se jejich poradcem, teoretikem i producentem a staral se o to, aby do Anglie měly přístup nejprogresivnější proudy světové kinematografie.11 Gauthier přesto Griersonovi vyčítá, že s veškerou svou autoritou označoval jako „documentary films“ jen ty filmy, které sám obhajoval.12 2.2. Reálné vs. fiktivní Jedním ze způsobů, kterým se filmoví teoretici tradičně pokoušejí definovat dokument, je jeho vymezení vůči hranému filmu. Jednoduchá poučka zní: „Dokument je skutečnost, hraný film je fikce.“ Už při lehce detailnějším pohledu na celou věc je jasné, že toto pojetí nemůže, alespoň tedy bez podrobnějšího doplnění, obstát. Gauthier k této otázce poznamenává: „Někdo tvrdí, že vše je fikce. To je sice pravda, (…) ale upíráme tím fikci operativní hodnotu: Chceme-li něčím všechno obsáhnout, nemůžeme to použít k rozlišení. Jiní jsou přesvědčeni, že vše je dokument. To je také pravda (i sebešílenější výmysl lze datovat a posteriori), ale stejně jalová. Ledaže bychom přistoupili na originální hledisko, podle nějž můžeme chápat každou fikci nejprve jako dokument a každý dokument nejprve jako fikci, ovšem s rizikem, že se nikdy nesetkají.“13 Fikce a realita jsou kategorie, které jsou přes svou deklarovanou protiznačnost 8
Moana (1923-25). http://www.literarky.cz/p=clanek&id=1695. 10 The Drifters (Rybáři, 1929). 11 Sklenář 1974, s. 26. 12 Gauthier 2004, s. 17. 13 Gauthier 2004, s. 10. 9
10
mnohdy jen těžko rozeznatelné. V kontextu filmové tvorby to ukázala první psychologická zkušenost filmového diváka. Úprk zděšených návštěvníků prvního promítání bratří Lumiérů před lokomotivou řítící se z filmového plátna do jejich řad svědčí o schopnosti filmu vyvolat fikci reality, která může být s realitou existující ztotožněna.14 2.3. Pravda v dokumentu a subjektivita tvorby Žádný film nemůže nikdy přesně zachytit realitu. Tento fakt je dán už specifickými technickými prostředky a výrobními postupy, které jsou k vytvoření filmu nezbytné. Dokumentarista nemůže být na dokumentovaném místě nebo s dokumentovaných člověkem sedm dní v týdnu, čtyřiadvacet hodin denně. Často je odkázán na informace, zprostředkovaně získané od těch, kteří mají k dokumentované události nebo objektu přímý vztah. Při tvorbě filmu se může potýkat s technickými komplikacemi, které mu třeba nedovolí zachytit důležitý a neopakovatelný děj. V neposlední řadě je tvůrce individuální nezávislou osobností, která do dokumentu vnáší svůj vlastní subjektivní pohled, a svými zásahy – za použití specifických technických prostředků – ho přetváří ve vlastní výklad zachyceného. Podobně jako kategorie reálného a fiktivního se pro vymezení dokumentu používá kritérium pravdivosti. Pravda, někdy nahrazovaná o něco méně nekompromisně znějící autenticitou, je tím, co je od dokumentu tradičně žádáno. U hraného filmu se fabulace, imaginace a někdy i manipulace toleruje, dokument ale musí být pravdivý. Při bližším zkoumání ale dojdeme k závěru, že ani toto tvrzení stoprocentně neplatí. Co je vlastně kritériem pravdivosti v dokumentárním filmu? Jak posoudit, zda je daný film pravdivý, když samotná kategorie pravdy není jasně definovaná a definovatelná? Jakákoli snaha o přesné zachycení pozorované reality jednoduše není možná. Václav Sklenář vyslovuje názor, že prvotní pozorovaná skutečnost se vždy bude lišit od výsledného zobrazení. A to proto, že mezi tyto
14
Navrátil 2002, s. 13. 11
dva neztotožnitelné celky vstoupila osobnost pozorovatele a tvůrce.15 Ten ji mění svým subjektivním pohledem, názorem na zachycené. Vyjímá ji z většího celku, rozkládá a znovu skládá do zcela nového obrazu. I Gauthier vyslovuje názor, že pravda je nedosažitelná a že existuje pouze pravda každého individua. Pro ilustraci přidává výstižnou slovní hříčku. Jejím autorem je Roger Tailleur, který ji použil pro ilustraci „nerozvážnosti“ názvu francouzského dokumentárního hnutí Cinéma-vérité. Spojení cinema-vérité nahradil ciné-ma vérité.16 Jaká je tedy podstata a smysl oné požadované autenticity a pravdivosti? Jen stěží si lze představit, že by výsledkem rozsáhlých diskuzí mělo být konstatování: „Pravda neexistuje, objektivní zobrazení není, zapomeňte!“ Podle Sklenáře by dokumentarista neměl (i přes vědomí, že to není zcela možné) na svůj cíl zachytit autenticky skutečnost předem rezignovat. Cílem tvůrce dokumentárního filmu není skutečnost přetvářet či znásilňovat, ale naopak se jí podřídit. Zároveň ale zdůrazňuje, že podřídit se skutečnosti rozhodně neznamená nechat se strhnout živelností vývoje věcí a ve snaze zachytit autenticky každý detail ztratit podstatu věci.17 Gauthier mluví v této souvislosti o „skládání účtů“, které dokumentarista musí učinit před svými diváky. „Podstatnou zvláštností dokumentárních filmů je to, že musejí skládat účty z obrazu skutečnosti, jíž se chtějí zabývat, přestože filmařům je přiznáváno právo na jistý odstup a na vyjádření vlastního hlediska.“18 2.4. Hledání a odhalování Co ale tomuto výslednému složení účtů předchází? Jaká je podstata práce dokumentaristy? A jaký je samotný smysl dokumentární tvorby? Podle mnoha dokumentaristů i teoretiků dokumentu je třeba klíč k odpovědi hledat v procesu 15
Sklenář, 1974, s. 24. Cinéma-vérité = kino pravda; ciné ma-verité= kino „moje“ pravda; Gauthier 2004, s. 115. 17 Sklenář 1974, s. 37-38. 18 Gauthier 2004, s. 116. 16
12
tvorby a práce dokumentaristy. „Dokumentarista má skutečnost před sebou. Má ji danou. Nevymýšlí si ji – protože ona už existuje. On ji objevuje, zobrazuje a dává jí přitom řád svého pohledu.“19 Jak již bylo řečeno, objektivní zobrazení skutečnosti není už kvůli nejasnosti obou kategorií (objektivita a skutečnost) možné. Jakoukoli událost lze zobrazit tisíci různými způsoby a z tisíců různých perspektiv. Práce dokumentaristy spočívá v objevení nosného bodu, odhalení podstatného,
v byť
třeba na
první
pohled
banální
události.
Nalezení
zajímavého, poutavého a podstatného v člověku. Sklenář tento proces odhalování skutečnosti nazývá hledáním „faktu“. Zdrojem dramatička dokumentárního filmu je fakt a prvotním zájmem dokumentaristy by mělo být jeho objevení. „Prvotním v jeho interesu není jak – ale co! Dokumentarista je především hledačem, objevitelem faktu. Tam je základ jeho tvůrčího snažení. Musí být doslova fanatikem faktu! Hledá, zaznamenává a přináší. Je hledačem atrakcí skutečnosti.“20 Podstatou dokumentární tvorby se tedy stává proces poznávání. K tomu, aby tvůrce dokumentárního filmu mohl vůbec s natáčením začít, musí objekt nebo skutečnost, kterou chce zobrazit, dokonale poznat. Toto poznávání a odhalování ale začátkem natáčení nekončí. Nekončí vlastně až do doby, kdy je celý film hotov. A tak, jak se v každé fázi realizace mění pohled a názor dokumentaristy na dokumentované, mění se v každém momentě i výsledná podoba díla. 2.5. Žánry dokumentárního filmu Při pokusu o vymezení žánrů dokumentární filmu narážíme na překážku, kterou v předmluvě ke Gauthierově teoretické studii o dokumentu popisují Janeček s Kubicou.
Dokumentární film
v průběhu
své
přibližně
stoleté
historie
nevykrystalizoval do žánrů, které by od sebe byly svou specifičností odlišitelné a popsatelné. Na tomto stavu se velkou měrou podepsala i „nekrystalická“ podoba dějin institucí, v rámci nichž dokumentární film vznikal a dostával se 19 20
Sklenář 1974, s. 6. Sklenář 1974, s. 8. 13
k lidem, a „kočovný gen“, jenž si (dokumentární) kinematografie v průběhu desetiletí uchovávala.21 Teoretikové dokumentární tvorby se zatím nedokázali jednoznačně shodnout ani na tom, co by mělo být případným kritériem žánrového uspořádání dokumentární tvorby. Je důležitější hledisko historické, obsahové, nebo snad formální a estetické? Poměrně netradiční pohled na typologii dokumentárního filmu přináší Gauthier. Dokumenty by se v ideálním případě22 měly vejít do kategorií daných kombinací a poměrem os, jež předkládá: 1. Natáčení/střih Prvním kritériem klasifikace dokumentu je volba způsobu filmové řeči, konkrétně poměr mezi natáčením a střihem. Obě fáze jsou přítomny ve všech filmech, dokumentárních i hraných, ale vždy převládá jedna složka.23 2. Přítomnost/ minulost Každé natáčení, i když je převažující složkou filmu, předpokládá určitý výběr. Jak již bylo řečeno, specifickým rysem dokumentu je fakt, že tvůrce neorganizuje natočený materiál, ale podřizuje se mu. V závislosti na tématu má na výběr mezi dvěma přístupy: Dokumentární tvorba v přítomnosti je účastna „života, jaký je“, a dokumentarista má možnost přiblížit se co nejblíže k dokumentovanému objektu a „zachytit skutečnost.“ Dokumentární tvorba v paměti je ponorem do minulosti, založeným na rozhovorech se svědky událostí a vyhledání stop.
21
Gauthier 2004, s. 5. Gauthier si je vědom toho, že ne všechny dokumentární filmy bude možné do vytvořených kategorií bez výhrad zařadit; Gauthier 2004, s. 267. 23 Gauthier 2004, s. 268. 22
14
Tato dvojice přístupů klade důraz na obsahovou složku dokumentu.24 3.
Blízký pohled/ vzdálený pohled
V tomto případě se jedná o otázku odstupu od dokumentovaného tématu a vztahu mezi autorem a divákem. Dokumentarista může stát na straně těch, které zobrazuje, podporovat jejich aktivity a myšlenky, nebo se dokonce objevit po jejich boku ve vlastním filmu. Nebo si, v případě opačného extrému, může držet profesionální, mnohdy až odosobněný odstup.25 Další klasifikace, kterou Gauthier nabízí, vychází z možných voleb autora dokumentárního filmu. Je si vědom úskalí, na něž může narazit, když ústřední místo přizná autorovi. (Dokumentární film by měl přece jen být spíše svědectvím o skutečnosti, než o autorovi samotném.) Nicméně osoba tvůrce je pro vznik dokumentu zcela nezbytná, byť by se jeho role měla cíleně omezit na „prostředníka“ mezi realitou a publikem. Pět os, na jejichž základě člení dokument, vychází z následujících autorských voleb26: Autor a jeho námět Osa 1: vzdálenost prostoru/ vztah k prostoru A: blízkost (popisovaná osoba nebo určité místo) Aa: územní vymezení (jednotlivá, různá místa) Osa 2: vzdálenost v čase/ vztah vůči času natáčení B: přítomnost (akce a natáčení v současnosti) Ba: minulost (stopy a svědectví) Autor a jeho volby27 24
Gauthier 2004, s. 268. Gauthier 2004, s. 269. 26 Jako příklad klasifikace filmu podle jednotlivých os uvádí Gauthier Flahertyho dokument Nanuk, člověk primitivní: A-B-C-D-E; Gauthier 2004, s. 346. 27 Gauthier 2004, s. 336. 25
15
Osa 3: technické postupy C: převažuje význam natáčení (např. Flaherty) Ca: převažuje význam střihu (např. Vertov) Osa 4: verbální složka/způsob přítomnosti mluveného slova D: autor pracuje s kontaktním zvukem Da: autor pracuje s komentářem Osa 5: struktura filmu E: princip posloupnosti (záběry jsou řazeny podle posloupnosti natáčení) Ea: princip příbuznosti (záběry jsou uspořádány podle předem připraveného řádu, konceptu filmu) Podle této klasifikace by byl dokumentární portrét Ferda vymezen osami A-B-C nebo Ca-D-Ea. Dokument byl natočen o jednom člověku vázaném na konkrétní místo. Ferebauer je postavou v Brně žijící a s městem neoddělitelně spjatou (A). Natáčení bylo založeno na jeho přítomnosti a živé akci, odehrávalo se v současnosti (B). Třetí kategorii – poměr střihu a natáčení – nelze podle mého názoru zcela jasně rozhodnout. Pro dokument byly stejně důležité obě výrobní fáze (C nebo Ca). Portrét Ferda pracuje s kontaktním zvukem, komentář není v žádné z částí (D). Struktura filmu je založena spíše na principu příbuznosti. Posloupnost natáčení zde nehraje příliš velkou roli (Ea). 2.6. Sociální dokument Jedním z typů dokumentu je sociální dokumentární film. Zaměřuje se na zobrazování
společensky
závažných
témat.
Své
kořeny
má
v britské
kinematografii třicátých let28, kdy popisoval a odhaloval některé situace, považované svého času za nepřípustné. 28
Např. některé ze sociálních dokumentů britského dokumentaristy Henriho Storcka. 16
I dnes si tvůrci sociálních dokumentů často vybírají kontroverzní látku, zachycují situace, fenomény či osoby, na které většinová společnost často pohlíží s nedůvěrou nebo despektem. Sociální dokument dokáže nejen pojmenovat tabuizovaná témata, ale mnohdy je také ukázat v jiné než tradiční či stereotypní perspektivě. Jedním z dílčích témat mého sociálního portrétu jsou drogy a kriminalita s nimi spojená. V dokumentu se na tuto problematiku snažím nahlížet nejen v rámci legislativního diskurzu, kdy jsou drogy, a zvláště jejich výroba, považovány za nepřípustnou a trestuhodnou činnost. Snažím se klást si také otázku, zda společnost a její instituce svým přístupem umějí nejen označovat a trestat provinilce, ale zda jim jsou schopny a ochotny pomoci vytvořit podmínky k návratu ke „společensky akceptovatelnému“ způsobu života. Hlavním posláním tvůrce sociálního dokumentu by měla být snaha nahlížet skutečnost z jiné perspektivy. Neklást (si) jen otázky, které člověka ve vztahu k danému tématu napadnou jako první, ale snažit se proniknout do hloubky věci. Ptát se na to, co nemusí být na první pohled patrné a co se vynoří až po hlubším prozkoumání dané skutečnosti. Ne náhodou označuje Gauthier dokumentární film „jinou kinematografií“. Dokumentarista by měl přinášet jiný pohled, otvírat svým divákům oči a inspirovat je k tomu, aby při posuzování věcí překonávali mantinely obecně zažitých mýtů a stereotypů. 2.7. Dokumentární portrét Už od počátků historie kinematografie stál v centru zájmu filmových tvůrců člověk. Silný lidský příběh je tím, co dokumentaristé hledají. Při vytváření dokumentu ale tvůrce čelí mnoha nástrahám. Na jednu stranu si je vědom toho, že výsledný portrét nemůže být přesnou kopií osobnosti, ale spíše pohledem dokumentaristy na ni. Na druhou stranu se ale musí neustále snažit, aby tento pohled nebyl pokřivený jeho představami, názory nebo tvůrčím záměrem. Jak 17
již
bylo
řečeno,
dokumentarista
se
musí
podřídit
realitě,
jakkoli
je
nedefinovatelná a prchavá. I v tomto případě je předpokladem poznávání. Autor portrétu musí svého hrdinu dokonale poznat, neustále se ptát a zjišťovat, jaký vlastně je. Autor by s člověkem, kterého zobrazuje, měl vést otevřený rozhovor. Neustále klást otázky jemu i sobě. Zjišťovat podstatné věci i na první pohled marginální detaily, které nakonec mohou vytvořit nečekanou pointu příběhu. Už na počátku rozhovoru by měl mít připravena témata, o kterých chce mluvit. Dotazování by ale nemělo probíhat mechanicky, formou otázka-odpověď. Dokumentarista musí svému respondentovi naslouchat, poznávat jeho zájmy a témata, která chce sdílet s ostatními. Není přitom nutné ptát se jen na hezké a příjemné věci. Nejsilnější momenty dokumentárních příběhů jsou často plné emocí a špatných vzpomínek portrétovaných. O takových věcech ale člověk, o němž točíme film, musí mluvit dobrovolně, nesmí být do situace vmanipulován. Samotný rozhovor ale pro vznik portrétu nestačí. Dokumentarista musí mít schopnost vidět i věci, které nejsou vyřčeny. Musí „svého“ člověka pozorovat, vcítit se do jeho situace, snažit se pochopit, proč jedná určitým způsobem. Jen na základě těchto informací může autor dokumentárního portrétu složit výslednou mozaiku. 2.8. Etika dokumentární tvorby „Ať jde o hraný film nebo dokumentární, v každém případě vyprávíme velkou lež. Naše umění spočívá v tom, že ji říkáme tak, že jí věří ostatní. (…) Nejdůležitější je, abychom vytvořili celou sérii lží a došli tak k vyšší pravdě.“29 Tak cituje Gauthier na stránkách své knihy slavného íránského dokumentaristu Abbáse Kiarostamiho. Režisér svůj výrok vysvětluje tím, že pro vytvoření zhuštěné reality dokumentárního filmu, která realitu životní za pomoci specifických prostředků vlastně jen parafrázuje, je nutné mnohdy použít „neautentických“ postupů. Jak již bylo v tomto textu zmíněno mnohokrát, 29
Gauthier 2004, s. 161. 18
dokument není přesnou kopií reality. Například „běžné“ úkony, které osoby zachycené v dokumentu provádějí, nemusí být nutně činností, již by vykonávaly právě v danou chvíli. Stačí, že je ve svém životě vykonávají běžně. Často je třeba takovou situaci inscenovat, nebo dokumentovaného požádat, aby to, co kamera nestihla zachytit, znovu zopakoval. Pokud tvůrce bude mít na paměti, že dokumentovaný nemá být hercem, nebo dokonce loutkou v rukou režiséra, mohou i takovéto „lži“ vést k výslednému autentickému obrazu. Otázka etiky dokumentární tvorby úzce souvisí s tím, co jsem vyslovila v předchozí kapitole. Za dokument je vždy odpovědný režisér, ne ten, kdo je jeho objektem. Dokumentarista získává důvěru svých hrdinů, setkává se nimi, komunikuje, sděluje jim svůj záměr. Má v rukou jejich filmové životy a s touto zodpovědností se musí vypořádat. Petra Ferebauera, o němž jsem natáčela svůj dokument, jsem ještě několik měsíců před natáčením znala jen letmo. Samotnému natáčení předcházelo několik společných setkání, kdy jsem se snažila vytvořit si o něm co nejkomplexnější obraz. Vedla jsem s ním dlouhé rozhovory, ptala se jeho přátel, známých, prohlížela si jeho díla, četla jeho texty. Zároveň jsem ale mluvila i o sobě. Chtěla jsem, aby věděl s kým bude natáčet a komu se svým způsobem dává v šanc. 3. TÉMA DOKUMENTU FERDA 3.1. Petr Ferebauer Tématem mého dokumentárního portrétu je Petr Ferebauer. Osmačtyřicetiletý brněnský výtvarník, hudebník a příležitostný spisovatel, kterému přátelé a známí neřeknou jinak než Ferda. Stejné jméno nese i dokument, v teoretické části této diplomové práce ho tak rovněž někdy budu nazývat. Petr Ferebauer nemá žádné oficiální výtvarné vzdělání, přesto podle některých teoretiků umění patří k nejvýraznějším reprezentantům své výtvarné generace. Jeho tvorba je do velké míry intuitivní, má prvky primitivní dětské malby, ale i vyspělého
19
výtvarného projevu. Stylově je Ferebauerova tvorba těžko zařaditelná. Někteří spatřují v jeho díle podobnost s Kandinským, jiní ho řadí mezi art brut. Ferebauer se v 70. letech vyučil aranžérem výkladních skříní a do této doby spadají jeho první kreativní počiny. Vyhrál několik soutěží o nejlepší výlohu, zároveň začal přijímat nejrůznější zakázky na návrhy log, piktogramů, vizitek nebo dresů sportovců. Je autorem výzdoby několika rockových klubů, vytvořil obaly hudebních nosičů skupin Helmutova stříkačka, Dunaj nebo Ser um Pejchalero, ilustroval knihy básní pro dospělé i děti. Jako scénograf nebo výtvarník kostýmů spolupracoval s několika divadelními soubory. Svá díla začal oficiálně vystavovat až po roce 1989, zpočátku v hudebních klubech a na kolektivních výstavách. První samostatnou výstavu uspořádal v roce 1993 v brněnském klubu Esenc, postupně ji následovaly desítky dalších. V současné době připravuje s výtvarným kurátorem Gabrielem Slanicayem katalog svých děl. Slanicayovým záměrem je uspořádat výstavu Ferebauerových děl v některé z prestižních pražských výtvarných síní, a představit tak jeho tvorbu širší sběratelské obci. Ferebauerova umělecká činnost se neomezuje pouze na výtvarný projev. Je zároveň talentovaným hudebníkem, působil v několika rockových i jazzových kapelách, v sedmdesátých letech ztvárnil roli ve filmu. Ferebauer už od mládí experimentoval s nejrůznějšími drogami, nejvíc jeho život poznamenal pervitin. Dvakrát se za jeho výrobu dostal do vězení, celkem za mřížemi strávil čtyři roky. Ve svém dokumentu jsem se Petra Ferebauera snažila zobrazit ve třech vzájemně se prolínajících perspektivách, které jsou zároveň hlavními tématy filmu i teoretické práce. Ferebauer je v první řadě výtvarníkem, umělcem, pro nějž je tvorba zdrojem živobytí i esenciální životní potřebou. Při vytváření svých děl volí převážně automatické a intuitivní postupy, o své výtvarné tvorbě je ale schopen racionálně uvažovat a diskutovat. Společně jsme rozebírali otázky významu výtvarného umění, postavení jeho výtvarného díla v kontextu určitých uměleckých skupin (brněnské výtvarné scény; umělců bez akademického 20
vzdělání; příslušníků Ferebauerovy výtvarné generace), způsobu tvorby, použitých technik nebo prosaditelnosti téměř padesátiletého výtvarníka. V tvorbě Petra Ferebauera jsou jasně patrné stopy určité psychické lability. Způsob, jakým se ve svých obrazech vyrovnává se svým životním i profesionálním postavením outsidera a solitéra, má podle teoretičky umění Kateřiny Tučkové
arteterapeutické prvky.30 Užívání drog do této mozaiky
zapadá. Ferebauer podle svých slov pervitin užíval jako doping, který ho nabudil energií potřebnou k malování obrazů i běžnému žití, marihuana a halucinogeny mu zase nabízejí možnost vplout do jiné reality a najít inspiraci pro svou tvorbu. Drogám se ale v teoretické části nechci věnovat pouze z hlediska jejich propojení s kulturou a psychiatrickými fenomény fantastického a magického. Drogy totiž poznamenaly výtvarníka v mnohem prozaičtější rovině. Kvůli jejich výrobě strávil celkem čtyři roky ve vězení, překonával závislost a dostal se do společenského postavení kriminálníka-recidivisty. Ve své práci se budu proto mimo jiné zabývat otázkou společenské akceptovatelnosti drog, jejich negativního dopadu a nebezpečnosti, legislativou, způsobem trestání i tím, zda státní instituce mají vůli i prostředky nabídnout alternativní přístup k řešení problému. Třetí perspektiva, kterou dokumentární portrét na výtvarníka pohlíží, je jeho začlenění a místo v pozdně moderní společnosti. Petr Ferebauer je člověkem, který se s moderním světem „utkává“ dennodenně. V jistém smyslu se tak neliší od kohokoli z nás. Velký rozdíl spočívá v tom, že Ferebauer se často s životní realitou vyrovnává poměrně nestandardními a svéráznými způsoby. Není to jen způsob, jakým okolní svět a společnost zobrazuje ve svých dílech, jde také o jeho vytrženost, dezorientaci, hledání vlastní identity i snahu porozumět světu kolem sebe, která je patrná z jakékoli jeho běžné životní činnostI. Jeho přístup však není vždy smířlivý, k životní realitě dnešního světa je často kritický. K moderní společnosti, a zejména jejím pravidlům a institucím, má odmítavý 30
Tučková 2005, s. 12.
21
postoj. Vychází přitom z vlastní životní zkušenosti – jedním z nejsilnějších zážitků, které poznamenaly jeho život, je pobyt ve vězení. I samotná příčina, proč se ve vězení ocitl, tj. výroba drog, má podle mého názoru do jisté míry charakter specifického protestu proti světu. 3.1.1. Petr Ferebauer: člověk v moderním světě Standardní či běžné jsou přívlastky, jež se k Ferebauerovi nejméně hodí. Způsob a podmínky, ve kterých žije, jeho životní styl, osobní vztahy i obecný přístup k věcem ilustrují postavení a roli individualizovaného jedince v pozdně moderní společnosti. V této kapitole se zaměřím jak na sociokulturní příčiny a podmínky tohoto stavu společnosti obecně, tak na jeho dopad na konkrétního jedince: Petra Ferebauera. 3.1.1.1. Modernita a tekutá společnost Přelom 20. a 21. století je poznamenán řadou sociologických diskuzí o tom, v jaké fázi se nachází soudobá společnost. Tyto diskuze jsou způsobeny čím dál tím víc se rozšiřujícím názorem, že lidstvo stojí na prahu nové éry, na niž musí společenské vědy reagovat. Jednou z hlavních otázek, s níž se sociologové snaží vypořádat, je, zda žijeme v moderní či postmoderní době. Jürgen Habermas je přesvědčen o tom, že moderní svět ještě zdaleka není na svém sklonku, Giddens naproti tomu o zásadní změně sociálního řádu ani trochu nepochybuje. Současný stav, v němž se lidská společnost nachází, označuje jako pozdní nebo rozvinutou modernitu. Podobně jako Giddens se k otázce staví i Ulrich Beck – současnou podobu modernity považuje za modernitu reflexivní. Do diskuze o modernitě a postmodernitě se zapojuje i Zygmunt Bauman. Za největší a do důsledků nejvýznamnější odlišnost naší doby považuje to, že o sobě nemůže uvažovat jako o „projektu“. Mluví o popularitě plurálu, procesu štěpení celků na paralelní části bez vzájemné souvislosti a spojitelnosti. Jednotu, typickou pro předchozí období, vytlačila fragmentárnost a roztříštěnost. „Dnes si již nepředstavujeme, že zítřek bude úplně jiný než dnešek, stále častěji slyšíme, že dějiny došly ke svému konci, což znamená právě jen to, že nedoufáme, že by se budoucnost měla zásadně 22
lišit od toho, co je dnes. Postmodernita je vlastně pouze totéž, co zánik projektu – super-projektu, takového projektu, který nezná plurál.“31 Bauman hovoří o novém typu modernity, již označuje jako „tekutou, plynoucí, rozptýlenou, rozprášenou nebo deregulovanou“.32 Proces „zkapalňování“ přirovnává k tavení pevných látek. Zatímco ve fázi pevné modernity byly tradiční pevné látky jako tradiční sociální vazby, víra nebo zvykové právo nahrazeny novými a zdokonalenými pevnými tělesy (např. racionální právo), v tekuté modernitě se již pevná tělesa pouze rozpouštějí. Rozpouštějí se omezení individuální svobody výběru a jednání, rozvolňují se životní vzorce a pravidla. Zatímco roztavení tradičních pevných těles vedlo ke zformování nového řádu, v tekuté modernitě se rozpustily i ty síly, které by otázku týkající se řádu a systému mohly politicky nastolit – došlo k rozpuštění vazeb, které propojují individuální volby do kolektivní projektů a jednání.33 Podle Anthonyho Giddense přechod do fáze rozvinuté modernity způsobily tři zásadní procesy: oddělení času a prostoru, rozvinutí vyvazujících mechanismů a reflexivní přivlastňování vědění. 34 Oddělení času a prostoru je vlastně prvotní podmínkou procesu vyvázání institucí. Osvobozuje od omezení místními zvyky a praktikami, poskytuje možnost racionalizované organizace. Existence standardizovaného kalendáře umožňuje osvojení jednotné světové minulosti (jakkoli může být předmětem protichůdných interpretací) a vytváří světový historický rámec jednání a zkušenosti.35 Vyvazující mechanismy vytlačují sociální činnost z lokálních kontextů a reorganizují sociální vztahy napříč velkými časoprostorovými vzdálenostmi. Za dva hlavní vyvazující mechanismy považuje Giddens tvorbu symbolických znaků a ustavení expertních systémů. Symbolické znaky jsou prostředky styku, které se mohou šířit bez ohledu na konkrétní charakteristiky jednotlivců a 31
Bauman 2002, s. 13. Bauman 2004, s. 35. 33 Bauman 2002, s. 19. 34 Giddens 2003, s. 52. 35 Giddens 2003, s. 26. 32
23
skupin. K typickým symbolickým znakům patří prostředky politické legitimity nebo peníze.36 Expertními systémy se rozumí technické systémy a odborné expertízy, jež organizují sociální prostředí, v němž žijeme, a kterým kontinuálně a bezmezně důvěřujeme. (např. víra v konstruktéry domu, lékaře, vědce atd.)37 Reflexivní
přivlastňování
vědění
vysvětluje
Giddens
jako
produkci
systematického vědění o sociálním životě, které se stává integrální částí reprodukce systému a vytlačuje sociální život z ustálené tradice. Sociální praktiky jsou neustále ověřovány, přehodnocovány
a přetvářeny ve světle
nových informací.38 3.1.1.2. Socializace Proces formování Já od stadia novorozence až po osobu, která si dobře uvědomuje sama sebe a nemá problémy s orientací ve své vlastní kultuře, označují sociologové jako socializaci. Socializace nás socializuje – přeměňuje ve tvory schopné potlačit své pudy a žít ve společnosti. Podle Giddense není socializace pouhým „kulturním programováním“, během něhož by jedinec pasivně vstřebával vlivy, s nimiž přichází do styku. Do procesu se od počátku zapojuje, je jeho aktivním činitelem. „Skutečnost, že od narození až do smrti vstupujeme do interakcí s jinými, má určitě vliv na naše osobnosti, na hodnoty, které vyznáváme, i na naše jednání. Socializace však také pokládá základy naší vlastní individuality a svobody. V průběhu socializace dospívá každý z nás k procesu sebeuvědomění a vytváří si schopnost samostatně myslet a jednat.“39 Předpokladem socializace je interakce s referenčními skupinami. Skupinami, vůči nimž poměřujeme své chování a jež nám poskytují normy, kterým chceme dostát.40 Socializace je nejintenzivnější v raném dětství, pokračuje ale po celý život. Sociologové proto rozlišují její různá stadia (primární, sekundární a terciární). Bauman a May poukazují na to, že tato stadia přinášejí měnící se
36
Giddens 2003, s. 27. Giddens 2003, s. 32. 38 Giddens 2003, s. 40. 39 Giddens 1999, s. 60. 40 Bauman – May 2004, s. 36. 37
24
složité formy interakce mezi svobodou a závislostí. Socializace je vlastně nepřetržitým procesem vyjednávání o míře svobody a závislosti.41 3.1.1.3. Anomie V souvislosti se socializací hovoří sociologové také o situaci, kdy se jedinec sociálním normám přestává přizpůsobovat.42 Pojem anomie zavedl do sociologie Émile Durkheim a označuje jím krizi hodnotového a normativního systému ve smyslu absence soudržnosti a solidarity. K takové situaci dochází podle Durkheima v době velkých a rychlých společenských přeměn, jednou z nich byla například industrializace. Pro člověka se otevírají nebývalé možnosti, které ho zbavují schopnosti reálně odhadnout své možnosti a podřídit jim své ambice. Právě v těchto případech je ohrožen systém uznávaných hodnot. Jednající ztrácí oporu, která by jim garantovala smysluplnost jednání, a nedokáží sladit vlastní jednání s jednáním druhých. Na vzniku anomie se podílí oslabování tradičních sociálně stabilizujících institucí (rodina, církev). Podle Durkheima je anomie pro moderní společnosti typická kvůli tomu, že ekonomické vztahy, prostoupené kapitalistickou etikou zisku, prestiže, moci a bohatství, způsobili rozklad tradičních morálních hodnot a vzorců, které vycházely z náboženství. Tato skutečnost může vést k pocitům dezorientace, bezradnosti a ke ztrátě smyslu a cíle konání. Robert King Merton definuje anomii jako výrazný nesoulad mezi obecně uznávaným hodnotovým systémem ve společnosti a legitimními prostředky pro jeho dodržování. Různé formy anomického jednání vychází z toho, zda jsou jedinci ochotni respektovat platné cílové hodnoty a používat k jejich dosažení povolených způsobů či nikoli. Durkheim i Merton považovali anomii za společenský fenomén, sociolog Leo Srole jej chápal jako individuální problém. Tvrdil, že anomie je psychický stav, v němž má jedinec na jedné straně pocit sounáležitosti s jinými a na druhé straně pocit odcizení, společenské vytrženosti a samoty. Podle Srola se na 41 42
Bauman – May 2004, s. 38. Giddens 1999, s. 555. 25
vzniku anomie nemusí podílet nutně jen sociální faktory, ale také faktory osobnosti.43 Anomické jednání jednice může mít různé podoby. Odmítání společensky akceptovaných norem má souvislost s užíváním návykových látek, zejména alkoholu a drog. Umělci již tradičně patří k nejhlasitějším kritikům a oponentům společnosti. Je to dáno specifickými prostředky, kterými mohou svůj nesouhlas vyjádřit. O těch, jež používá Petr Ferebauer, se zmíním v kapitole věnované jeho umělecké tvorbě. Další, a svým způsobem jednodušší způsob, jak uniknout
povinnosti
dodržovat
pravidla
většinové
společnosti,
nachází
Ferebauer právě v drogách. I tomuto témata se budu na dalších stránkách své diplomové práce věnovat. 3.1.1.4. Deinstitucionalizace soukromí Za jeden z rysů pozdně moderní společnosti považují sociologové rozsáhlou institucionalizaci veřejného života. Ve vyspělých industriálních společnostech dospěla institucionalizace do takové fáze, že by se jen těžko hledala oblast veřejného
života
jedince,
kterou
tento
proces
nepoznamenal.
S institucionalizací se člověk setkává nepřetržitě. Když ráno nasedá na tramvaj do zaměstnání, o polední přestávce v restauraci, na odpoledním nákupu v supermarketu i na večerní návštěvě kina. Zatímco instituce ovládají veřejný život a obsazují jedince do rolí, v nichž reprezentují a potvrzují daný institucionální řád, soukromá sféra se podle Bergera v důsledku nadvlády rozsáhlých byrokratických organizací a všeobecného vlivu masové společnosti deinstitucionalizovala. „Výsledkem je to, že osobní život je oslabován a zbavován pevných vztažných bodů: dochází k obratu směrem k niternosti lidské subjektivity a smysl a stabilitu hledáme ve vlastním já.“44 Podle této teorie moderní
instituce
ovládly
velké
oblasti
sociálního
života,
zbavily
je
smysluplného obsahu. Jedinci v nich tudíž nemohou nadále nalézat uspokojení a musí se soustředit výhradně na sféru soukromou.
43 44
Mareš – Rabušic 1996, s. 177. Giddens 2003, s. 105. 26
3.1.1.5. Individualizace jedince, absence identity Jednou z nejmarkantnějších změn, které se v pozdně moderní společnosti odehrávají, je rozsáhlá individualizace jedinců. Bauman vidí její kořeny právě v deinstitucionalizaci soukromé sféry a rozvolnění privátních vztahů. Obavy, úzkosti, rozhořčení již nemají „kolektivní charakter“. „Jsou takového druhu, že jimi může trpět pouze osamocený jedinec. Nesčítají se, nevytvářejí společnou kauzu, nemají žádného přirozeného adresáta.“45 Současná nejistota, jíž je soukromý život naplněn, je zcela jiného druhu, než byla nejistota před několika staletími. Není jasně definovaná, nemá takový charakter, že by se dala odvrátit nějakým společným úsilím, kolektivní snahou, což z ní podle Baumana činí „mocnou individualizující sílu“46. Ve společnosti, jejímiž hlavními atributy jsou diskontinuita, paralelnost, fragmentárnost, v níž bez náhrady mizí tradiční sociální vazby a řád a kde se rozvolňují sociální vzorce a životní pravidla, je proces individualizace logickým vyústěním. Jedinec přejímá velkou část zodpovědnosti, kterou za něj v minulosti nesly tradiční instituce. Je nucen se rozhodovat, svá rozhodnutí neustále reflektovat a analyzovat a nést za ně zodpovědnost. Moderní nejistota člověka přivádí do stavu úzkosti. Úzkosti z neustálé zodpovědnosti za vlastní rozhodnutí. „Žít ve stavu všudypřítomné, neustálé a sebezvěčňující nejistoty je velmi vyčerpávající: člověk se začíná třást, kdy zase stane tváří v tvář nekonečným možnostem, a váhá ve chvíli, kdy se má rozhodnout. Člověkem otřásá myšlenka, že dnešní rozumné důvody se mohou zítra ukázat jako omyly. Vůbec netušíme, co přinese budoucnost, a ještě méně víme, jak si vynutit, aby přinesla to, co bychom chtěli.“47 V souvislosti s procesem individualizace poukazují sociologové na další fenomén: ztrátu osobní identity. V individualizovaném světě se vzájemná interakce
a
mezilidské
vztahy
rozpadají
do
paralelních
a
vzájemně
nesouvisejících setkání, osobní identita se tříští na stovky kousků, které odpovídají nejrůznějším rolím, jež ve svém životě hrajeme. Životní příběh ztrácí kontinuitu a souvztažnost a stává se jakousi sérií epizod na různých místech a v různém čase a bez společného ukotvení. Osobní identita se štěpí na množství 45
Bauman 2004, s. 35. Bauman 2004, s. 34. 47 Bauman 2004, s. 109. 46
27
momentek, z nichž každá má sice jasně daný význam, ale dohromady netvoří žádný relevantní celek. Bauman tento stav ilustruje metaforickým přirovnáním. „Člověk už nevytváří svou vlastní identitu postupně a trpělivě, jako když se staví dům:
postupným
zvyšováním
stropů,
přistavováním
podlaží,
pokojů,
spojovacích chodeb. Dochází tu k řadě nových začátků: člověk experimentuje s rychle smontovanými, ovšem též ihned rozebranými útvary, které vrší jeden na druhý.“48 Budování vlastní identity tak vlastně není možné, protože člověk se jen těžko může spokojit s obrazem „skutečného já“ jako jakési amorfní, neidentifikovatelné směsi. Absence identity mění i požadavky, které jsou na člověka v jeho životě kladeny. V profesní sféře už není hlavním požadavkem konsekventnost a dlouhodobé a systematické budování díla. Flexibilita, pružnost adaptace schopnost a ochota rychle se učit, široký (ne hluboký) záběr zájmů a schopností je to, s čím jedinec na pracovním poli uspěje. A podobně je tomu i v osobní sféře. Interpersonální vztahy už nejsou v takové míře institucionální, doba jejich trvání není deklarována společenskou smlouvou. Měřítkem jejich trvání je doba, po kterou jsou schopny zúčastněným přinášet uspokojení.49 3.1.1.6. Narcismus Hledání ztracené identity jako intenzivní zaměření se na vlastní já je jednou z možných reakcí jedince na zhroucení tradičních pospolitostních řádů: tento druh chování popisuje teorie narcismu. Již zmíněná institucionalizace veřejného života, nekonsekventnost reality, ztráta orientace a podle některých teoretiků také vyloučení většiny z oblastí, kde se skutečně vytváří politika a přijímají rozhodnutí50, vedou jedince k tomu, aby obraceli pozornost na sebe samé. Myšlenku narcismu jako reakce na společenské podmínky pozdně moderní doby začal rozvíjet Theodor W. Adorno. Do určité míry vychází z Freudova psychoanalytického přístupu. Hovoří o tom, že narcismus se objevuje v situaci, kdy ego, které je zatěžováno neslučitelnými požadavky potřeb sebezáchovy a libida, nedosáhne vlastní diferencovanosti a stává se regresivním. „To, co chtělo 48
Bauman 2004, s. 108. Bauman 2004, s. 35. 50 Giddens 2003, s. 111. 49
28
původně vykročit za nevědomí, znovu pak vstoupí do služeb nevědomí, čímž zřejmě ještě posílí jeho impulsy.“51 V narcismu je podle Adorna uchována sebezáchovná funkce jáství, která je ale zároveň odštěpena od funkce vědomí a vydána iracionalitě. Narcismus považuje za společenský fenomén, hovoří o jakémsi kolektivním rozbití jáství a společnosti plné narcistických jedinců. „Společně vykonávají nesmyslný rituál, jsou poslušni nutkavému typu opakování, afektivně chudnou: s rozbitím jáství stoupá narcismus a jeho kolektivistické deriváty.“52 Ani v pojetí Christophera Lasche není narcismus individuální psychologickou či psychiatrickou
charakteristikou,
ale
společenským
fenoménem.
Vychází
z představy společnosti formované prostřednictvím svých členů a zpětně formující. V této souvislosti hovoří o zvláštním fenoménu. Protože narcistní osobnost vnímá vnější svět jako zrcadlo, je nucena jej formovat k obrazu svému, anebo jej zcela odmítnout jako nepřátelský a ohrožující, stejně jako to učinila s budoucností. Činí tak prostřednictvím jakési mechanické reprodukce sebe sama a vlastní kultury za pomoci specifických technických prostředků. 53 Lasch předkládá názor, že narcismus toho má více společného spíše se sebenenávistí než se sebeobdivem. Poznamenává, že narcistická osobnost – navzdory tomu, že v sobě živí obraz své vlastní všemohoucnosti – zažívá jakousi neurčitou nespokojenost se životem a pocity marnosti, nesmyslnosti a prázdnoty. Hovoří o vytváření falešného Já, které souvisí s pocitem vlastní výjimečnosti a všemocnosti a opovržení druhými. Pro narcistní osobnost je typická tendence přimykání k vůdcům, idealizace, neustálé sebepozorování nebo úzkostná péče o tělo. Tato snaha po vlastní dokonalosti je ale neodvratně svázána s traumatem přicházejícím ve chvíli, kdy narcis svůj boj (s časem, stárnutím, smrtí) prohrává. Gilles Lipovetský popisuje novou antropologickou a společenskou situaci, charakterizovanou novým stadiem individualismu. Projevuje se odklonem od společenské sféry a zaměřením se na čistě osobní záležitosti. Tuto všeobecnou apatii, nezájem o společenské události, ztrátu ideálů a transcendentního cíle, 51
Adorno, T. W. 1967, s. 60. Adorno, T. W. 1967, s. 69. 53 Lasch 1979, s. 31-51. 52
29
nezájem o tradice a minulost, ale i budoucnost nazývá érou člověka homo psychologicus, érou neonarcismu.54 Systém všeobecné apatie formovaný narcistickou „strategií přežití“ přispívá ke vzniku společnosti bez kořenů a počátků, ale i bez společné budoucnosti – společnosti definované „kolektivním narcismem“. Lipovetský uvádí, že ústup od velkých názorových systémů jde ruku v ruce s nadměrných zaměřením se na vlastní Já. To se projevuje megalomanským
zaujetím
sebou
samým,
neustálým
sebepozorováním,
sebereflexí, a také veřejnou intimitou a touhou po sebeodhalování. Cíl tohoto „totálního narcismu“ je podle autora jediný: odpoutání se od vztahu a závislosti na druhých a docílení maximální nezávislosti a ponoření se do vlastního Já. Autor poukazuje na novou hédonistickou etiku, charakterizovanou kultem tužeb a snahou o jejich okamžité uspokojování.55 3.1.1.7. Transformace intimity V opozici k teorii narcistního zaměření jedinců na vlastní já jako důsledku rozpadu pospolitosti, stojí se svými názory Anthony Giddens. Podle něj nedošlo s příchodem rozvinuté modernity k rozpadu osobních vztahů, ale spíše jejich transformaci. Oproti autorům poukazujícím na přemíru institucionalizace veřejné sféry a devalvaci interpersonálních vztahů, poukazuje na to, že nová životní realita přinesla nové formy pospolitosti. Dodává ale, že tyto formy pospolitosti jsou založeny na diametrálně odlišném přístupu. Klíčovou roli přitom hraje otázka důvěry. Moderní člověk se dennodenně dostává do situací, kdy chtě nechtě musí důvěřovat institucím a abstraktním systémům, které ho obklopují. Je to pro něj situace neobvyklá a svým způsobem nepřijatelná, protože byl po staletí zvyklý důvěřovat konkrétním osobám. I v dnešní době tak upíná svou důvěru v osoby, které jsou reprezentanty institucí. Taková důvěra je ale směřovaná vůči anonymnímu člověku a do jisté míry vlastně postrádá logiku.56 Giddens ovšem poukazuje na to, že takováto důvěra v neosobní principy a anonymní druhé se s rozvojem abstraktních systémů stává nezbytnou výbavou pro přežití.
54
Lipovetský 2003, s. 68. Lipovetský 2003, s. 71. 56 Giddens 2003, s. 105. 55
30
Jiná už je ale situace u osobních vztahů. Zatímco v předmoderní době byla důvěra ve vztazích předem dána – intimní vztahy se odehrávaly v rámci rodiny či úzké komunity - dnes je třeba ji ve vztazích získávat a vytvářet. „Důvěřování lidem
není
založeno
na
zosobnělých
vztazích
v lokální
komunitě
a
příbuzenských sítích. Důvěra na osobní úrovni se stává projektem, na kterém by zúčastněné strany měly pracovat a jenž vyžaduje otevření se jednotlivce druhému. (…) Vztahy jsou vazby založené na důvěře, kde důvěra není předem daná, ale vytvářená a kde činnost, která s tím souvisí znamená vzájemný proces sebeotvírání.“57 Ani v zaměření se na vlastní já nevidí Giddens narcistní reakci proti „světu hrozícímu z vnějšku“. Reflexivní poznání sama sebe by podle něj mělo fungovat primárně jako snaha o sebenaplnění, ale také jako pozitivní osvojení znalostí, jak se s globálním světem vyrovnat.58 3.1.1.8. Petr Ferebauer: hledání identity v pozdně moderním světě Petr Ferebauer má mnoho tváří. Je talentovaným umělcem, který stále čeká na své velké objevení, kultovní postavičkou brněnského kulturního undergroundu, feťákem, bývalým vězněm, sociálním případem žijícím téměř na hranici chudoby, hudebníkem, spisovatelem a básníkem, přítelem a známým mnoha lidí. Než jsem začala natáčet dokumentární portrét Ferda, položila jsem si stejnou otázku jako nyní: Kým je vlastně Petr Ferebauer? V moderní společnosti se identita jedince tříští do desítek, možná stovek rolí, které ve svém životě zastává. Znovuskládání vlastní identity se pak stává nekončícím procesem. Pro Ferebauera je hledání identity esenciální náplní života, snaží se ji najít ve všech svých rolích, všemi možnými způsoby, často i poměrně radikálními. Má skeptickým přístup k moderní společnosti a jejím institucím, považuje se za jedince stojícího mimo oficiální systém. Ostatně už jeho volba povolání výtvarníka (vezmeme-li v úvahu dobu a politicko-společenskou situaci, kdy se 57 58
Giddens 2003, s. 110. Giddens 2003, s. 113. 31
pro svou profesi rozhodl), životního stylu nebo první zkušenost s drogami byly jistou formou odmítnutí soudobých hodnot. Do pozice individualisty bez sociálních vazeb se staví částečně dobrovolně, zároveň ale trpí stigmatem solitéra, vyděděného ze společnosti násilně a neprávem. Snaha stát jaksi mimo, definitivně nepatřit do žádné skupiny, je patrná v celém průběhu dokumentu – Ferebauer otevřeně přiznává, že nepotřebuje nikam patřit, chce být individualitou jak v uměleckém, tak soukromém životě. Svou odlišnost považuje za přednost. Na druhou stranu mu ale názory druhých nejsou lhostejné, po jejich uznání přinejmenším podvědomě touží. Mluví o důležitosti odkazu svého díla pro příští generace, nebrání se otevřené pochvale a zároveň se neustále vyrovnává s pocitem, že ho řada lidí soudí optikou svých předsudků. Při rozhovoru o drogách a vězení ani v náznaku nepřipouští, že by se dopustil něčeho špatného, nebo že by si svůj trest zasloužil. („Nikomu jsem nic špatného neudělal, jen jsem si hrál na zakázaném písečku.“) Jeho skepsi vůči funkčnosti a spravedlnosti institucionálního systému ještě více prohlubuje jak negativní zkušenost s justicí a nestandardní okolnosti jeho druhého odsouzení, tak přístup společnosti k jeho osobě po návratu z vězení. Ferebauer bude zřejmě až do konce života nést stigma člověka dvakrát odsouzeného k vězení, navíc za drogový delikt. V jednání Petra Ferebauera je možné spatřit určitou dávku egocentrismu. Je samozřejmě logické, že pokud je někdo hlavní postavou dokumentárního portrétu, mluví o sobě, své osobnosti, zážitcích, představách a pocitech. Režisér jej k tomu přímo vyzývá, snaží se odhalit každý detail, který by portrétovaného člověka víc přiblížil divákům a učinil film zajímavým. Intenzita, s jakou Petr Ferebauer reflektuje vlastní osobu, je ale neobvykle silná. Mluví o sobě, o svém životě, o svých pocitech, vymezuje se vůči ostatním lidem a společnosti obecně, jeho společenská kritika často vyústí až do určitého opovržení. Pozici individualisty povzneseného nad průměrnost společnosti si do velké míry cíleně buduje. Při natáčení dokumentu neměl Ferebauer sebemenší problém s přítomností kamery. Aktivně ji vyhledával, předváděl se a často „přehrával“. Bez jakýchkoli výhrad byl ochoten mluvit i o poměrně intimních zážitcích, jako je samota, mezilidské neporozumění, zkušenost s drogami či pobyt ve vězení. Odhalil své velmi soukromé pocity a názory. Řada z nich se do 32
dokumentu z technických či dramaturgických důvodů do dokumentu nevešla. Při jednom z natáčení například Ferebauer popisoval své hledání boha. Ve způsobu, jakým hledání vyšší síly a duchovního smyslu života realizoval, se zrcadlí jeho naivní přístup. Postupně se stal členem čtyř náboženských sdružení a sekt, včetně Svědků Jehovových, až se na hledání podle svých slov „radši vykašlal“. Lze v takovémto chování spatřovat narcistní charakter? Ferdova excentričnost, touha předvádět se i neobvyklá míra reflexivity a neustálého analyzování vlastní osoby a života by tomu do jisté míry napovídaly. Je jeho snaha o nalezení vlastní identity formou jakéhosi dojemného narcismu, jak o něm mluví Lasch, nebo je důsledkem Giddensovského procesu transformace intimity? Přikláním se spíše ke druhé variantě. Podle mého názoru se Petr Ferebauer skutečně snaží „dobrat podstaty věcí“ a poznat dobu a společnost, porozumět sám sobě i světu, v němž žije. Jeho hledání je sice mnohdy svérázné, přesto však autentické. 3.1.2. Umělec Petr Ferebauer Asi nejzásadnější rolí, již Petr Ferebauer zastává, je role umělce. Malování je jeho obživou, zálibou, prostředkem komunikace, záznamu snů, zážitků a představ, životní potřebou. Umění a tvorba jsou jedněmi z ústředních témat dokumentu. Byly také častým předmětem mých rozhovorů s Ferdou. V následující kapitole se budu zabývat několika důležitými aspekty souvisejícími s jeho tvorbou a pozicí umělce. 3.1.2.1. Brněnský umělec? Petr Ferebauer žije v Brně už osmačtyřicet let. V moravské metropoli se narodil, vyrostl, vychodil školu, získával své první výtvarné zkušenosti, uspořádal své první výstavy. Ferebauer je postavou s Brnem bytostně spjatou, jakkoli jeho dílo toto lokální určení přesahuje. Luboš Pavlovič, který Ferdu důvěrně zná a který o něm mluví i v mém dokumentu, jej vystihl jako „někoho, kdo tady odjakživa byl a kdo vzbuzuje pocit, že tady vždycky bude“. Jednou z otázek, kterou jsem se ve svém filmu zabývala, bylo, nakolik lze Ferdu považovat za reprezentanta určité brněnské výtvarné subkultury, příslušníka výtvarné generace, člena skupiny 33
vyznačující
se
nějakou
společnou
estetickou
nebo
společenskou
charakteristikou. Ferdovy první výtvarné počiny časově spadají do konce 70. let. Politická situace té doby, reprezentovaná normalizačními tendencemi, jinému než oficiálnímu umění nepřála. Umělecká činnost brněnského undergroundu však přesto zcela neutichla. V divadelní a hudební tvorbě ji reprezentovala především divadla Husa na provázku a Malé divadlo hudby. Ve výtvarném umění to byla skupina malířů, sochařů, fotografů, grafiků, kteří se v sedmdesátých a osmdesátých letech začali stěhovat do Kamenné kolonie – bývalé dělnické čtvrti na místě vytěženého kamenolomu ve Štýřicích. Tato komunita brněnských výtvarníků fungovala nejen jako společenství sousedů a přátel, ale skrze společné umělecké projekty také jako jistý estetický celek. Příslušnost ke skupině umělců Kamenné kolonie ale nebyla limitována bydlištěm v dané lokalitě. Tento název se do jisté míry vžil jako obecnější označení brněnské výtvarné scény 70. a 80. let. K jejím reprezentantům patřili například Laco Garaj, Rostislav Čuřík, Petr Kvíčala, Dalibor Chatrný, J. H. Kocman, Miguel Estrada (v té době ovšem ještě nesoucí jméno Čuřík), Jiří Valoch, Vladimír Matoušek a řada dalších. Petr Ferebauer se z této skupiny vždy do určité míry vymykal. Svým výtvarným stylem i technikou i přístupem k tvorbě se výrazně odlišuje od zbytku soudobé produkce. Ferda si je své odlišnosti vědom, přiznává, že není nikomu ani ničemu podobný, a trvá na tom, že ani být nechce. Specifičnost jeho výtvarného projevu v dokumentu rozebírá galerista Gabriel Slanicay, já se touto otázkou budu zabývat na dalších řádcích své diplomové práce. Ferebauerova příslušnost k této skupině výtvarníků je tak mnohem více založena na osobních vztazích. Tato slova v dokumentu potvrzuje i Pavlovič, který poukazuje na to, že zejména v současnosti nemůže být o Ferdově začlenění do brněnské výtvarné scény či subkultury žádná řeč. Nejen proto, že do ní po umělecké stránce nikdy příliš nepatřil, ale zejména proto, že tato scéna už od konce osmdesátých let přestala jako společný estetický prvek fungovat. Co zbylo, jsou podle Pavloviče výhradně osobní vztahy. Výtvarníci stále fungují jako společenství přátel, kteří se stýkají a dokáží si vzájemně pomoci. Výstižně tento stav ilustruje situace po Ferebauerově druhém zatčení za výrobu drog. Výtvarník tehdy po zadržení
34
putoval do vazby a jeho přátelům umělcům se za dva dny podařilo shromáždit třicet tisíc na kauci za jeho propuštění. Je tedy Petr Ferebauer brněnským výtvarníkem? Kořeny a osobními vazbami jistě ano – sám ostatně v dokumentu přiznává, že fakt, že v tomto městě žije a tvoří, ho naplňuje jistým pocitem zodpovědnosti, na druhou stranu ale stále zůstává individualitou, solitérem a umělcem, který svou tvorbou hranice brněnského prostoru dalece překračuje. 3.1.2.2. Autor jiného umění Lze tedy Petra Ferebauera alespoň částečně umělecky zařadit a specifikovat? Někteří vidí v jeho díle podobnost s asamblážemi dadaistů nebo provokativně civilistní tvorbou 60. let, jiní s experimentálními abstrakcemi Kandinského. Sám Ferebauer žádné vlivy nepřipouští. Považuje se za intuitivního malíře „nepoznamenaného“ akademickým vzdělání. Svou pozici charakterizuje již v počátku filmového portrétu slovy: „Maluji, jako když mluvím. Nevím, co říkám, ale tím pro vás dělám alespoň to, že vám nelžu.“ Gabriel Slanicay nazývá způsob, jakým Ferebauer tvoří, „automatickým malováním“ a přirovnává jej ke způsobu tvorby surrealistických básníků. Poukazuje na to, že Ferebauer při malování požívá zcela nestandardní postup. Nebuduje předem připravenou kompozici, obrazce jakoby náhodně vrství na sebe, často již téměř dokončenou strukturu opět překryje barvou. Teoretička umění Kateřina Tučková označuje Ferebauera za autora jiného umění. Staví ho kamsi na pomezí psychicky labilních autorů, kteří se se skutečností vyrovnávají arteterapeutickými prvky. „V jeho dílech je patrná nespokojenost s nezaplněným prostorem – a proto jej důsledně přeplňuje. Jsou pro něj charakteristické pitoreskní figury se zdůrazněnými fyzickými proporcemi, barevná intenzita zářivých odstínů a ornamentalita.“59 Ferebauerova díla navíc získávají jakousi sekundární estetiku, již jim dodává způsob, jakým vznikají a zejména použitý materiál. Technika, již výtvarník při 59
Tučková 2005, s. 12.
35
tvorbě svých obrazů používá, v sobě nese primitivistické tendence. Ty ještě více umocňuje materiál, jenž si Ferebauer pro svá díla vybírá. Obrazy maluje na různé desky, kusy dveří, plastické hmoty. Používá takové druhy barev, které jsou zrovna k dispozici, ať se jedná o lihový fix nebo lak na nehty. Některé z jeho obrazů mají charakter plastických koláží zdobených bizardními předměty, které Ferda náhodu někde objevil. Tento přístup je zřejmě nejbližší výtvarnému stylu označovanému jako L’art brut. Jak již bylo několikrát řečeno, Petr Ferebauer je autorem, pro nějž je tvorba esenciální potřebou. Malování považuje za svůj životní program. V jeho obrazech je jasně patrná paralela s jeho životními příběhy, zážitky. Jsou jeho autobiografií. Zobrazuje své přátele, známé, věci, jimiž se obklopuje, prostředí, v němž se pohybuje. Luboš Pavlovič v dokumentu vyslovuje názor, že Ferdovy obrazy jsou jakýmsi jeho deníkem. Nejen psychickou, ale i hutnou, hmatatelnou, materiální reprezentací jeho života (již zmíněné předměty, jež Ferda mnohdy lepí do svých obrazů a koláží). Zároveň ale reflektuje i „velká“ témata, jako například zkázu Titaniku nebo střet s mimozemskou civilizací. V pitoreskních postavách a výjevech lze spatřit snahu vyrovnat se s negativní zkušeností s lidmi a vystavit společnost alegorické kritice. Řada lidí, s nimiž jsem o Ferdových dílech diskutovala, považuje jeho obrazy za pochmurné a depresivní. Autor sám podobné úvahy odmítá – považuje se za „celkem veselého chlapíka“. Podle mého názoru je pravda na obou stranách. Ferda svůj život prožívá velmi intenzivně, což je dobře vidět i mém dokumentu. Dokáže být rozverným bláznem, šaškem a oním veselým chlapíkem, ale i člověkem reflektujícím svůj život a vyrovnávajícím se smutkem či depresí. A přesně takové jsou i jeho obrazy. 3.1.2.3. Prosaditelnost I přes nesporný talent Petra Ferebauera vyvstává při pohledu na jeho dílo důležitá otázka. Má výtvarník šanci překročit stín vlastního atelieru, výstav po klubech kavárnách a malých galeriích a stát se autorem známým širší sběratelské obci? Ferebauerovi je téměř padesát let, jeho tvorbu však stále zná jen úzký okruh přátel a odborníků na výtvarné umění. Navíc si s sebou nese 36
stigma člověka s nemalou zkušeností s drogami a několikaletým pobytem ve vězení. Syrová estetika jeho děl spojená s použitými materiály, fakt, že jeho tvorbu nezaštiťuje studium nebo pobyt na akademické půdě, jeho šance na úspěch mohou snižovat. Na druhou stranu za Ferebauerem stojí vyzrálé a kontinuální dílo, v němž v průběhu mnoha let nelze vysledovat žádné velké stylové posuny. Podle mnohých navíc zejména jeho poslední díla dosahují čím dál tím větší kvality. Výtvarník dozrál jak řemeslně, tak umělecky. Ve způsobu, jakým o své tvorbě mluví, je jasně patrná snaha uspět. Ferebauer usiluje o zpětnou vazbu, prohlašuje, že umění „dělá pro lidi“, má zájem o to, aby se o jeho díla lidé zajímali a aby je kupovali. Částečně samozřejmě proto, že malování je jeho povoláním a zdrojem obživy, hlavně ale proto, že jej chce v gadamerovském smyslu „oslavit“. V dokumentárním portrétu tuto myšlenku jasně formuluje. Smysl umění se podle něj plní ve chvíli, kdy se dílo dostane ke „koncovému uživateli“ a přinese mu estetický prožitek. Snaží se aktivně tvořit, kvantita jeho produkce je až překvapující, stabilně mívá rozpracovaných i pět obrazů. Ani to všechno ale pro úspěch nemusí stačit. Luboš Pavlovič poznamenává, že i přes výtvarníkův talent, píli a vyzrálost díla, budou stejně nejdůležitějšími podmínkami
jeho
úspěchu
finance
a
organizace.
Ferda
podle
něj
bezpodmínečně potřebuje schopného galeristu, který se ho pomocí svých manažerských a obchodních schopností pokusí prosadit, nebo bohatého sběratele umění, který skoupí alespoň část jeho díla. První z variant se v současnosti jeví jako více pravděpodobná. Záměrem galeristy Slanicaye je vytvořit katalog Ferebauerových děl a uspořádat mu výstavu v některém z prestižních pražských výstavních sálů. 3.1.3. Petr Ferebauer a drogy S drogami má Petr Ferebauer velkou zkušenost. Jeho život zásadním způsobem poznamenal zejména pervitin. V roce 1991 byl za jeho výrobu odsouzen ke dvěma letům vězení. V roce 2003 se situace opakovala. Na základě udání souseda, který před domem u popelnic našel igelitovou tašku s prázdnými obaly od léků, vtrhla k Ferebauerovi domů policie. V jeho bytě 37
našla několik nádob se silnou kyselinou, chemické sklo a po chemické analýze i stopové množství pervitinu ve zdi. Policisté jej při výrobě přímo nepřistihli, pervitin se navíc podle znaleckých posudků ve zdi může udržet i několik let. Soud však Ferebauerově obhajobě neuvěřil a na základě nepřímých důkazů jej do vězení poslal na další dva roky. V současné době Ferebauer podle svých slov pervitin neužívá, přiznává pravidelné kouření marihuany a experimenty s halucinogeny. V následující kapitole se zaměřím na problematiku drog, toxikomanie, legislativní úpravy kriminálního jednání spojeného s drogami. Příběh Petra Ferebauera vypovídá také mnohé o postoji většinové společnosti k drogám a k lidem s drogovou zkušeností. Neopomenu ani téma souvislosti drog s kulturou, uměním, tvorbou a fenomény fantastického a magického. 3.1.3.1. Drogy, toxikomanie Slovník prevence problémů působených návykovými látkami definuje drogu jako „jakoukoli přírodní nebo syntetickou látku, která po vpravení do živého organismu mění jednu nebo více psychických či tělesných funkcí“ 60. Lékopisná definice drogy má přitom mnohem širší význam: hovoří o upravené surovině nejčastěji rostlinného, ale i živočišného či nerostného původu. Význam slova droga ve smyslu látky, která způsobuje závislost, pochází z anglického překladu drug dependance – drogová či léková závislost.61 V souvislosti s užíváním drog ve smyslu abúzu hovoří odborná literatura o toxikomanii. Lze ji definovat jako „stav periodické nebo chronické intoxikace, která škodí jedinci i společnosti, přičemž tento stav je vyvolán opakovaným užíváním přírodní nebo syntetické drogy“.62 Toxikomanii charakterizují tři základní projevy: 1) velmi intenzivní přání, potřeba či nutkání pokračovat v užívání drogy a získat ji jakýmikoli prostředky, tzn. vznik psychické závislosti 2) rozvinutí tolerance a tendence zvyšovat dávku 3) někdy i fyzickou závislost na droze, jež se při náhlém vysazení projeví abstinenčními příznaky.63
60
Nešpor – Provazníková 1999, s. 12. Hrdina a kol. 1997, s. 82. 62 Hrdina a kol. 1997, s. 247. 63 Hrdina a kol. 1997, s. 247. 61
38
V rámci diskuse o toxikomanii je posuzován také její možný negativní společenský dopad, zejména neschopnost závislého člověka začlenit se do společnosti a plnit svou společenskou funkci. Dalším velkým rizikem je pak společenská nebezpečnost užívání drog a kriminální činnost páchaná drogově závislými jedinci. Tuto otázku více rozvedu v části věnované drogové legislativě a trestání drogových deliktů. 3.1.3.2. Pervitin, marihuana, psilocybin S těmito třemi drogami má Petr Ferebauer velkou zkušenost. Asi nejvíce jeho život poznamenal pervitin. S přestávkami jej užíval více než dvacet let. První experimenty s drogou zažil už koncem sedmdesátých let. V osmdesátých letech reprezentoval model vařiče a jeho party – člověka podomácku vyrábějícího pervitin společně s dalšími uživateli. Svým způsobům zůstal věrný i po roce 1989, kdy se drogová scéna začala dramaticky měnit a podřizovat podmínkám tržního hospodářství. Ferebauer si pervitin nikdy nekupoval, nikdy s ním sám neobchodoval. Přestože Ferdovi nečiní sebemenší problém mluvit o kouření marihuany nebo užívání halucinogenů, do diskusí o své zkušenosti s pervitinem se pouští jen velmi opatrně. Výroba pervitinu mu přinesla jednu z nejhorších životních zkušeností –
pobyt ve vězení. Způsob, jakým se Ferda se svou
pervitinovou minulostí vyrovnává, dobře ilustruje rozhovor, který jsem s ním na toto téma vedla a který je zachycen v dokumentárním portrétu. Ferda má tendenci celou záležitost bagatelizovat, při popisu situace používá mnohdy nejrůznějších eufemismů. („Bral jsem to jako doping, když káva přestávala fungovat. Jsem přece normální chlap, který má taky jiné povinnosti.“). O své zkušenosti s pervitinem mluví jako o uzavřené životní kapitole. Při odpovědi na otázku, zda v současnosti užívá nějaké drogy, nepadne o pervitinu sebemenší zmínka. Zda je Ferda skutečně „čistý“ lze jen těžko odhadnout. Člověka pod vlivem pervitinu jsem ve svém životě viděla několikrát a Ferdovo chování bylo při některých natáčeních podobné. Patrné byly například prudké výkyvy nálad a nevypočitatelnost jeho jednání. V jednu chvíli byl plný energie, veselý, přicházel s nejrůznějšími nápady a vše přitom dělal v neuvěřitelně rychlém tempu, o chvilku později začal být roztěkaný, nesoustředěný, mrzutý. Když jsme s kameramanem přijeli na první natáčení, přivítal nás nervózní a podrážděný a 39
poslal nás na hodinu pryč. Po návratu před námi stál naprosto jiný člověk – veselý, milý a v dobré náladě. Jsem si vědoma toho, že na základě takového pozorování lze jen těžko vyvozovat nějaké závěry. O tom, že Ferda užíval pervitin, jsem věděla už na začátku natáčení, a to mohlo můj odhad zcela jistě ovlivnit. Luboš Pavlovič zná Ferdu mnohem lépe než já a je přesvědčen o tom, že dokáže bez pervitinu bez problémů žít a fungovat a že užívání této drogy je pro něj minulostí. Další drogou, která je součástí života Petra Ferbauera je marihuana. Ferebauer otevřeně přiznává, že je pravidelným kuřákem marihuany a na jejím užívání nevidí nic špatného. Kouření marihuany se stalo součástí jeho životního stylu. Považuje ji za prostředek k uvolnění, dobré náladě nebo tvůrčího naladění. Jeho liberální postoj k drogám, zejména měkkým, mu připadá naprosto samozřejmý. V jednom rozhovoru (který jsem nakonec kvůli špatně nastavené cloně na kameře nemohla použít) přirovnává Ferda dnešní postoj většinové společnosti k marihuaně ke způsobu, jakým nahlížela například ještě v osmdesátých letech na homosexualitu. Předpovídá, že podobně jako se liberalizoval názor lidí na homosexuály, bude časem tolerantnější i jejich postoj k marihuaně. „Je jen otázkou času, kdy lidi tu trávu přestanou řešit.“ Petr Ferebauer je rovněž pravidelným uživatelem psilocybinu. Drogy, obsažené v psychoaktivních houbách lysohlávkách. Psilocybin působí podobně jako LSD, ovšem s podstatně nižší účinností.64 Vyvolává stav změněného vědomí, halucinace, zvýšenou představivost a obrazotvornost, barevné vize, pocity rozbití a prohloubení časových a prostorových souvislostí, deformace tváří a osob. Ferebauer považuje halucinogeny za prostředek inspirace pro svou výtvarnou tvorbu i život. Umožňují mu podle jeho slov jiný náhled na okolní svět i realitu. Otevírají dveře k novým vizím a představám. V následující kapitole se budu zabývat souvislostí užívání halucinogenů a umění a nastíním jeden z možných (ne však jediný!) interpretačních rámců Ferebauerovy tvorby.
64
Hrdina a kol. 1997, s. 215. 40
3.1.3.3. Umění a drogy, halucinogenní a magické Halucinogeny jsou látky, které mají schopnost kvalitativně měnit psychiku člověka a prožívání vnitřní i vnější reality. Mění strukturu a zákonitosti běžné duševní činnosti a vytváří alternativní svět existující paralelně s realitou. Jedním z nejsilnějších subjektivních pocitů, jenž užití halucinogenu doprovází, je „fascinace jinakostí"65 Někteří autoři, zabývající se vztahem drog, kultury a umění, poukazují na jistou spojitost a podobnost mezi uměleckými výtvory pravěkých umělců, výtvarným projevem autorů pod vlivem psychotropních látek, a také díly pacientů trpících schizofrenií či jinou psychickou poruchou. O vysvětlení této souvislosti se pokusili teoretici výtvarného umění Vojtěch a Hana Volavkovi. Vzájemně porovnávali díla lidí v experimentální drogové psychóze, pravěké sošky a malby a kresby duševně nemocných lidí. Autoři vyslovují myšlenku, že „zmíněné podobnosti mezi těmito výtvory jsou projevem regrese, nikoli na úrovni individuální, nýbrž na úrovni překračující ontogenetické hranice, vedoucí k dřívějším výtvarným typům“.66 Peter T. Furst ve své knize Halucinogeny a kultura poukazuje na možnost, že halucinogenní alkaloidy se biochemicky mohou podílet na formování toho, co Jung nazýval archetypy. Popisuje
transkulturní
zážitky
příslušníků
různých
kultur
–
konkrétně
jihoamerických indiánů a antropologů, kteří je zkoumali – po požití halucinogenů. Představy, vidiny, postavy i témata si byly až neuvěřitelně blízké a podobné. Jednalo se například o vidiny hadů, ptáků, dravců, strašidel, duchů a démonů či pesonifikované smrti, detailní představy vzdálených míst, osob, budoucích dějů či dávné minulosti. O stejných vidinách hovoří i psychiatři Vladimír Vondráček a František Holub. Nazývají je montážními představami či fantasmaty a považují je za čistě psychiatrický fenomén, což se podle nich nevylučuje s faktem, že řada z nich se stala součástí mytologií nebo lidových představ a pověr. Fantasmata podle nich vznikají jako projev duševní nemoci nebo důsledek požití halucinogenů.67
65
Furst 1996, s. 218. Miovský 1996, s. 87; autor odkazuje na studii Pokorný (1969): Význam neolitické lineární ornamentaliky pro poznání neolitických toxikománií a magie. Třebíč. 67 Vondráček – Holub 1968, s. 30. 66
41
Dalším společným projevem umění pravěkých lidí, schizofreniků a umělců ovlivněných halucinogeny je deformace obrazu a výrazná ornamentalizace. Fakt, že halucinogeny vyvolávají stejné geometrické nebo abstraktní obrazy, je znám už poměrně dlouho, někteří teoretikové ale nyní vyslovují myšlenku, že podobnost geometrických a symbolických uměleckých obrazů v průběhu času a prostředí může mít také biochemický základ. „Snad se ve skutečnosti jedná o archetypy uložené hluboko v nevědomí od pradávných časů, aby byly pravděpodobně uvolněny biochemickými podněty.“68 Nechci tvrdit, že mezi výtvarnými díly Petra Ferbauera, jeho zkušeností s drogami a výše popsanými fenomény existuje nějaká jasná a prokazatelná souvislost. Neprovedla jsem podrobnou analýzu nebo srovnávací studii, jsem si také vědoma toho, že teorie biochemického základu transkulturních vizuálních zkušeností je pouhou hypotézou vyslovenou několika teoretiky. Mnozí s ní také nesouhlasí. Miovský například ornamentalizaci považuje čistě za projev intoxikace halucinogeny či psychické poruchy, ne ale za výtvarný archetyp člověka. Zároveň také tvrdí, že pokud by zmíněné jevy a podobnosti byly archetypálně podmíněny, anologickým důsledkem by bylo tvrzení, že i toxikomanie je archetypem lidského chování.69 Zda spolu tedy popsané podobnosti témata způsobu zobrazování souvisí kulturně, či biopsychologicky, zůstává předmětem dalších výzkumů. Při pohledu na obrazy Petra Ferebauera lze ale vysledovat určité zarážející souvislosti. Právě ornamentalizace je typickým prvkem jeho výtvarného projevu. Ferebauer pracuje s geometrickými obrazci, struktura zobrazeného je často deformovaná, rozpadá se do mnoha částí. Prostor jeho maleb je zaplněný do posledního místa, mnohdy dává smysl jako celek až při pozorování z větší vzdálenosti. Jednotlivé části se navíc mnohdy překrývají, tvoří i několik vrstev jedna vystupuje z druhé, vzájemně ale působí jako celistvá struktura. Zajímavá je v této souvislosti také tématická náplň jeho obrazů. Ferebauer často maluje motivy popsané v literatuře zabývající se archetypy a také fantastickými a magickými fenomény. Personifikovaná smrt, dravci a lidé s ptačími hlavami, 68 69
Furst 1996, s. 73. Miovský 1996, s. 89. 42
havrani, mouchy, jepice a další zvířata, bytosti, jež jsou napůl koňmi a napůl lidmi, čarodějové, skřeti, ale také motivy lidské sexuality a ženské plodnosti. V jeho tvorbě se mnohdy objevují obrazy podobné výtvarným projevům severských kmenů či Indiánů. Častým tématem je vize budoucnosti, sen či halucinace. Jak jsem již zdůraznila v předchozí části, nechci tvrdit, že existuje přímá a jednoznačná souvislost mezi výtvarným projevem Petra Ferebauera a jeho drogovou zkušeností. Lze si jen těžko představit, že by tvořil pouze pod vlivem halucinogenů, které by odkrývaly archetypální obrazy uložené hluboko v jeho podvědomí a on je pak automaticky zaznamenával na plátno. Jsem přesvědčena o tom, že Ferebauer je umělec s obrovským talentem, tvůrčím potenciálem a invencí a je bezesporu schopen vytvářet „velká“ díla i bez drog. Na druhou stranu stavy změněného vědomí po požití drog mohou otevírat nové perspektivy nahlížení reality a možná se i, jak bylo naznačeno v této kapitole, částečně dotknout pradávné kulturní zkušenosti uložené hluboko v lidské psychice.
Spojení
umění,
drog,
halucinogenního
a
magického
nabízí
přinejmenším zajímavý interpretační rámec Ferebauerových děl. 3.1.3.4. Legislativa Trestní odpovědnost a sankce za kriminální činy spáchané v souvislosti s drogami vymezuje trestní zákon č. 140/1961 Sb. V ustanovení paragrafů 187, 187a, 188, 188a.70 Zásadní změnu v porevoluční drogové legislativě znamenal 1. leden 1999, kdy byla do českého práva i přes protesty řady drogových expertů zavedena trestnost všech druhů ilegálních drog, a to i pro vlastní potřebu. Trochu paradoxně zůstala přitom zachována beztrestnost aplikace drogy. Držení drogy pro vlastní potřebu nemusí být vždy trestným činem, pokud se jedná o menší než malé množství71, bude pachatel trestán pouze za přestupek. Drogová scéna se po roce 1989 dramatickým způsobem proměnila. Skončilo období uzavřených narkomanských komunit vyrábějících 70
Trestní zákon č. 140/1961 Sb. upravující nedovolenou výrobu a držení omamných a psychotropních látek a jedů je přílohou č. ?? 71 Jaké je množství drogy menší než malé definuje Závazný pokyn policejního prezidenta č. 12/1999, kterým se upravuje postup příslušníků Policie České republiky při odhalování protiprávních jednání souvisejících s toxikomanií. 43
drogy pro vlastní potřebu a drogy se staly velmi cenným komerčním artiklem. Černý trh s drogami ovládly zahraniční mafie a organizované skupiny, které po roce 1989 rychle vycítily možnost získat nově otevřené odbytiště. Okolnosti trestů Petra Ferebauera za výrobu a držení drog jsem popisovala již v úvodu kapitoly o drogách. Za drogové delikty byl odsouzen dvakrát. Poprvé v roce 1991 za to, že ve skupině svých přátel vyráběl pervitin. Policisté ho tehdy chytili přímo při činu. V roce 2003 byla situace zcela jiná. Proti Ferebauerovi nebyly přímé důkazy. Žalobce měl k dispozici prázdnou igelitku od léků nalezenou u popelnic, kyselinu, dvě chemické misky a chemickou analýzu zdi, v níž bylo objeveno stopové množství pervitinu. Tento důkazní materiál však soudkyni k odsouzení Ferebauera stačil. Do vězení putoval na další dva roky. 3. Postoj společnosti Represivní novela zákona o drogách přijatá na sklonku 90. let toho podle mého názoru hodně vypovídá o postoji většinové společnosti k drogám, a zejména jejich uživatelům. Drogy jsou mnohdy démonizovány, opředeny řadou falešných mýtů, v legislativě i obecném povědomí chybí rozlišení jednotlivých typů drog, jejich účinků a nebezpečnosti. Drogová závislost není posuzována jako nemoc, kterou je třeba léčit, ale jako sociální anomie, na lidi závislé na drogách pohlíží společnost
se
značným
despektem.
Podobnou
zkušenost
popisuje
v dokumentu i Petr Ferebauer. Je přitom mnohem složitější pozici: kromě pověsti drogově závislého člověka nese ještě mnohem závažnější šrám – výrobu drog a pobyt ve vězení. Jedním z nejsilnějších momentů dokumentu je podle mého názoru právě část, v níž Ferda popisuje, jak se vyrovnává s opovržením a neporozuměním lidí ve chvílích, kdy přijde řeč na drogy a vězení. Fakticky nelze nic namítnout proti případnému argumentu, že Ferebauer porušil zákon, a proto se zcela logicky ocitl ve vězení. Luboš Pavlovič ale v dokumentu předkládá zajímavé téma k zamyšlení. Zabývá se otázkou společenské nebezpečnosti Ferebauerových činů. Přestože výtvarník drogy užíval a vyráběl, kromě sebe samotného jimi nikomu neubližoval. Jedním z nejodsouzeníhodnějších aspektů drogové problematiky je obchod s drogami a zneužívání závislosti druhých. To se ale v případě Petra Ferebauera nikdy nestalo. 44
4. PRAKTICKÁ ČÁST DOKUMENTU FERDA 4.1. Téma Na začátku této práce jsem se zabývala otázkou, co je smyslem dokumentární tvorby. Co může konkrétní dokumentární film divákovi přinést a proč by se o něj vlastně měl zajímat? Jak již bylo řečeno, odpověď na tuto otázku se nachází ve způsobu,
jakým
dokumentarista
pohlíží
na
věci
kolem
sebe.
Autor
dokumentárního filmu je hledačem a objevitelem „faktů“ – pozoruhodných věcí, jevů a lidí kolem nás. Tyto fakty na první pohled vůbec být pozoruhodné nemusí. Úkolem dokumentaristy je jejich hodnotu odhalit a za pomoci svého talentu, tvůrčí invence, schopností a zkušeností předat divákovi. Nalezení toho správného faktu je na celé tvorbě dokumentu asi to nejtěžší. Stojí na úplném začátku, kdy ještě dokumentarista o svém možném budoucím díle nic bližšího netuší. A tak mu nezbývá, než se dívat kolem sebe, pátrat, snažit se zcela jinak pohlížet na věci a jevy, třebaže si myslí, že je důvěrně zná. Pokud svůj fakt objeví, objeví i své téma. Podle Davida Jana Novotného je téma zhuštěním věcného obsahu, jádrem pudla, tím „o čem to je“. „Téma je ideovým základem literárního díla, jímž je filmový scénář, je to ústřední myšlenka, která spojuje všechny významové složky – tedy složku formální a obsahovou.Termín téma označuje hlavní vůdčí myšlenku a předmět, o němž má být pojednáno.“72 Tématem mého dokumentárního portrétu je Petr Ferebauer. Brněnský malíř, talentovaný,
ale
poměrně
neznámý,
kultovní
postavička
brněnského
uměleckého undergroundu, se zkušeností s drogami a vězením. Téma na sebe většinou nabaluje další téma nebo dokonce vícero témat. Tato témata označujeme jako vedlejší. Vedlejší téma s hlavním tématem vždy souvisí, je jím ovlivněno, „často je prapříčinou problémů a hlavního tématu“. 73 Mnohdy se až na konci příběhu ukáže, že toto na první pohled vedlejší téma je vlastně důležitější, než téma, jež se do té doby jevilo jako hlavní.
72 73
Novotný 1995, s. 2. Novotný 1995, s. 3. 45
Takovým vedlejším a zároveň vlastně hlavním tématem mého dokumentu je postoj a předsudky společnosti vůči jinakosti a to, jak se s nimi člověk označený jako odlišný (Petr Ferebauer) vyrovnává. 4.1.1. Poznámka k objevení faktu O tom, že Petr Ferebauer je člověk, o němž se dá natočit dokument, jsem nepochybovala od chvíle, co jsem ho poznala. Poprvé jsem s ním mluvila před necelým rokem v jednom z brněnských klubů. Účet tehdy pomaloval ornamenty a napsal na něj adresu svých webových stránek, abych si mohla prohlédnout jeho obrazy. O několik měsíců později jsem je na výstavě poprvé viděla na vlastní oči. V té době už jsem toho od něho samého či jeho přátel věděla spoustu o jeho životě i minulosti. Ani tehdy jsem si ale nebyla jistá, jestli je právě on správným objektem právě pro můj dokument. Rozmýšlela jsem se mezi několika tématy a několika různými lidmi. V půlce července jsem Ferdu náhodou potkala v centru Brna. Stál v hloučku přátel, vedle sebe opřenou rezavou babetu, oblečený do jedné z typických bláznivých módních kreací a na hlavě legrační přilbu se závodnickým číslem. Rozloučil se s přáteli, nasedl na babetu o odjel. Lidé se za ním otáčeli, ukazovali, kroutili hlavou a on se usmíval a vypadal, že je mu to úplně jedno. Výraz v jeho tváři jako by říkal, že všechny předsudky a nepochopení okolí jsou mu naprosto ukradené. První, co mě při pohledu na odjíždějícího Ferdu napadlo, bylo, že tohle byla scéna jako z filmu. Filmu, který bych chtěla natočit. Myslím, že to odpoledne jsem se rozhodla, že dokument budu točit právě o Ferdovi. Byl to moment, kdy jsem našla svůj fakt. 4.2. Námět Pokud dokumentarista najde své téma, může začít pracovat na námětu. Námět je „prvním písemně formulovaným, stručným myšlenkovým východiskem díla (…) U audiovizuálního sdělení obsahuje námět základní informaci o tématu a autorském záměru, stručnou charakteristiku hlavních protagonistů a popis dějové linie příběhu.“74
74
Osvaldová – Halada 1999, s. 113. 46
Námět dokumentárního portrétu Ferda vychází ze zvoleného tématu. Toto téma ale může být zpracováno tisíci různými způsoby. A tak námět kromě základní informace o tom, kdo Ferda je, představuje mnohem podrobnější záměr natáčení. Popisuje perspektivy, jakými by film měl malíře zobrazovat, otázky, jimiž by se v souvislosti s jeho osobou chtěl zabývat. Navrhuje prostředí, postavy a děje, jež by film měl zaznamenat. Už v námětu naznačuji záměr rozdělit dokument tématicky do tří vzájemně se prolínajících linií (umění, drogy a vězení a postavení a identita jedince ve společnosti), jednotlivá témata navíc podrobněji specifikuji (co pro Fredu znamená tvorba a umění, jak se k němu dostal, pro koho je určeno, kam se umělecky řadí; proč bral drogy, jak dlouho, jak drogy ovlivnily jeho život; proč se dostal do vězení, za jakých okolností, na jak dlouho; jak vnímá společnost kolem sebe, jak si myslí, že ona vnímá jeho, s čím nebo kým se identifikuje atd.). Částečně také nastiňuji, jaká by měla být formální stránka filmu a jak by se v souvislosti s jednotlivými tématy měla proměňovat. Námět pak v další fázi realizace dokumentárního filmu sloužil jako východisko pro napsání scénáře. Je součástí této diplomové práce jako příloha č. 1. 4.3. Scénář „Scénář je plán. Je to vymyšlená a promyšlená konstrukce budoucího díla. Je to myšlenka, formulovaná slovem do konkrétního obrazu. Je to nárys, půdorys budoucí stavby.“75 Tato metaforická definice přesně vystihuje význam scénáře pro realizaci filmu. Stejně jako bez půdorysu nelze postavit dům, nelze bez scénáře natočit film. Je možné namítnout, že jistě vznikly filmy bez předem napsaného scénáře, i ony ale měly přinejmenším předem daný natáčecí plán, ať už byl na papíře nebo v hlavě dokumentaristy. Scénář pomáhá režisérovi plánovat, orientovat se při natáčení i následné postprodukci. Je určitou zárukou, že se natáčení nezvrhne v bezhlavé zaznamenávání všeho a že natočený materiál bude dávat smysl jako celek. Sklenář poukazuje i na ekonomické důvody potřeby scénáře. Natáčení filmu není ani v době digitálního videa
75
Sklenář 1974, s. 33. 47
nejlevnější záležitostí, film je kombinací tvorby a poměrně drahé a komplikované výroby. A proto je potřeba, aby tato výroba byla plánována.76 Dokumentární film lze ovšem narozdíl od hraného naplánovat jen přibližně. Autor se může předem podrobně seznámit s tématem a materiálem, položit co nejvíce otázek a získat maximum informací, na jejichž základě napíše scénář. Ani tato příprava mu ale nemůže zaručit, že při natáčení nebude všechno jinak. Už ve chvíli, kdy autor píše scénář, musí tuto možnost vzít v potaz. Stejně tak jako je důležité mít předem připravený natáčecí plán, nesmí se tento plán změnit ve svazující úkol. Scénář musí mít v sobě dostatek volnosti, aby se nestal pouty. „Režijní práce nemůže a nesmí se stát jakousi administrativní činností, v níž by režisér – úředník odškrtával, vyplňoval předepsané položky.“77 Také scénář dokumentárního portrétu Ferda se od své původní podoby proměnil. Jedním z nejvýraznějších rozhodnutí bylo začlenění dalších postav. O způsobu jejich výběru se zmíním v jedné z následujících kapitol, nyní ale vysvětlím důvod. Původně jsem nechtěla, aby kromě Petra Ferebauera v dokumentu mluvily jakékoli jiné osoby. Byla jsem přesvědčena o tom, že Ferda je postava dostatečně silná, charismatická a fotogenická, aby celý film „utáhla“. Měla jsem za to, že jakýkoli názor z vnějšku by byl spíše rušivý a působil by umělým dojmem. Po konzultaci s vedoucím práce jsem se nakonec ale další dvě postavy rozhodla do dokumentu zařadit a jsem si jistá, že toto rozhodnutí bylo správné. Jak Gabriel Slanicay, tak Luboš Pavlovič Ferebauera velmi dobře znají. Díky svému pohledu „jiných osob“ a dobrým vyjadřovacím schopnostem dokáží jednotlivé aspekty Ferebauerovy osobnosti a života reflektovat a zařadit do širších společenských a kulturních souvislostí. Slanicay nabízí zajímavou perspektivu pohledu na Ferdova výtvarná díla a uměleckou tvorbu, vyjádření Pavloviče pak do značné míry pomáhá předejít stereotypnímu hodnocení umělcovy drogové a vězeňské minulosti. Řada změn ve scénáři se odehrála až na základě nových podnětů v průběhu natáčení. Většinou měly tyto změny vliv spíše na detaily. Například píseň, 76 77
Sklenář 1974, s. 33. Sklenář 1974, s. 36. 48
kterou Ferda zpívá v první části dokumentu, byla do původního scénáře zařazena jako báseň. Chtěla jsem, aby ji v prostředí zbrojovácké haly recitoval. Když jsem ho ale uslyšela text zpívat za doprovodu balalajky, líbila se mi scéna mnohem víc. Rozhodla jsem se pro změnu a balalajka se navíc stala jedním z jednotících motivů celé první části. Asi nejméně jasná byla před natáčením ve scénáři podoba části o drogách a vězení. Vznikala až při posledním natáčení a tento fakt měl své opodstatnění. O drogách se mnou Ferda v rozhovorech před začátkem natáčení dokumentu mluvil poměrně otevřeně. Vyslovil ale obavu, že pokud bych toto téma do dokumentu zařadila, mohlo by mu to přinést víc škody než užitku. Jako autorka jsem cítila velkou nosnost a sílu tohoto tématu, zároveň jsem však nechtěla zradit Ferdovu důvěru. V původním scénáři jsem proto počítala i s horší variantou – buď o drogách nebude mluvit vůbec, nebo jen sporadicky. Nakonec jsem rozhodnutí nechala na Ferdovi samém. Při jednom z rozhovorů jsem se ho na drogy a vězení zeptala a on začal mluvit. Toto téma nyní tvoří téměř polovinu mého dokumentárního portrétu. Oproti původnímu plánu ve scénáři se změnila i některá natáčecí místa. Celkem tři větší scény se původně měly odehrávat v různých exteriérech. V původní podobě jsem nakonec realizovala jen jednu z nich – přípravy na výstavu, nakládání obrazů do staré škodovky a jízdu přes Brno do galerie. Závěrečná scéna, v níž Ferda na zasněženém břehu řeky mluví o svém životě, budoucnosti, neporozumění lidí kolem i největších přáních byla do scénáře původně napsaná jako podzimní procházka brněnskými Hády. V den natáčení však začalo nečekaně sněžit, což změnilo celou atmosféru scény. Zasněžená krajina jí podle mého názoru dodává mnohem smutnější, melancholičtější a neflexivnější náladu. Cestou na Hády nás navíc zaskočil další nečekaný problém. Letní pneumatiky našeho automobilu nám na jeden z nejvyšších brněnských vrchů nedovolily vyjet, a my jsme tedy natáčení přesunuli k maloměřickému splavu. I kachny plující po řece Svitavě a Ferda krmící je rohlíkem se tak do filmu vlastně dostali náhodou. V exteriéru se měl odehrávat i rozhovor o drogách a vězení. Freda měl při něm sedět na střeše Zbrojovky, v pozadí se mělo rozprostírat panorama průmyslového Brna. Kvůli hustému 49
sněžení ale bylo třeba natáčecí plán změnit. Zbývaly dvě možnosti – buď scénu natočit jindy, nebo vybrat jinou lokaci. Protože jsem už nechtěla natáčení oddalovat, přemýšlela jsem, jak scénu natočit uvnitř a zároveň do druhého plánu obrazu dostat exteriér. Řešením se stalo okno jedné ze zbrojováckých chodeb, z něhož Ferda kouká ven na padající sníh a vypráví u něj o svém životě. 4.3.1. Bodový scénář Bodový scénář bývá někdy také označován jako scénosled. „Je rámcovým, heslovitým popisem sledu motivů a sekvencí, jak budou seřazeny za sebou.“78 Bodový scénář je velmi orientační, výsledné filmové dílo se od něj mnohdy značně liší. Slouží však jako cenná pomůcka v počátku natáčení. Autor si napsáním bodového scénáře vytvoří první konkrétnější představu o struktuře filmu, konkrétních otázkách a posloupnosti jednotlivých scén. Bodový scénář je vlastně jakousi předběžnou soupiskou postav, míst, prostředí a dějů a jejich pořadí. Scény v bodovém scénáři k dokumentu Ferda jsou vždy popsány následujícím způsobem: prostředí, vystupující postavy, doba trvání, hlavní téma a série klíčových otázek. Bodový scénář je přílohou této práce č. 2. 4.3.2. Literární scénář Literární scénář na rozdíl od bodového by měl být mnohem detailnějším popisem budoucího filmového díla. Podle Osvaldové a Halady je vyústěním literární přípravy audiovizuálního díla, podrobně popisuje hlavní dějovou linii příběhu, jeho hlavní postavy, místo, čas, prostředí a atmosféru natáčení a také definitivní podobu filmového zvuku – dialogů, ruchů i doprovodné hudby.79 Asi největším omezením při vytváření literárního scénáře pro dokumentární film je nemožnost naplánovat scény do detailu. Literární scénář podle své definice počítá s poměrně přesným popisem dialogů. To však u dokumentu není zcela možné. Dialogy, které jsem k jednotlivým scénám do scénáře psala byly velmi 78 79
Osvaldová – Halada 1999, s. 169. Osvaldová – Halada 1999, s. 169. 50
přibližné. Spíše jen specifikovaly konkrétní témata, o nichž jsem chtěla v daných situacích s aktéry filmu mluvit, rozhodně však nebyly přesnými formulacemi. Vycházely z rozhovorů, jež jsem s postavami před natáčením vedla, a odpovědí, kterých se mi na mé otázky dostalo. Dialogy zapsané v literárním scénáři jsou tedy přibližné, ani jedinkrát se však nestalo, že by dotazovaní odpovídali zcela jinak, než jsem očekávala. V této fázi realizace filmu se mi zpětně potvrdilo, jak důležitá je dobrá příprava a podrobné seznámení se s tématem a lidmi, jež budou ve filmu vystupovat. V literárním scénáři jsou popsány také lokace a atmosféra jednotlivých scén. O výběru natáčecích míst budu podrobněji psát v kapitole o přípravě natáčení. I hudbě, jež do literárního scénáře patří, se podrobněji budu věnovat v další části práce. V dokumentu Ferda se projevují dva hlavní formální přístupy, které zároveň vizuálně částečně rozlamují film na dvě části. První část dokumentu má rychlé tempo, je živá, hlučná, barevná a dá se říct, že tématicky i poměrně veselá a bezstarostná. Styl, kterým je natočena, se snaží reflektovat první dojem, jenž Ferda u lidí vyvolává. Dojem nestálosti, roztěkanosti, rychlého života, excentrismu a dávky jistého bláznovství. Tuto část kameraman záměrně točil bez stativu, takzvaně z ruky, navíc s malou tříčipovou kamerou. Kamera má širokoúhlou předsádku, poskytuje možnost přiblížit se k respondentovi na velmi malou vzdálenost, sledovat jej a kopírovat jeho pohyby. Obrazový záznam se vyznačuje jistou deformací, expresivitou a syrovostí a
koresponduje
s Ferdovou osobností, životem, výtvarným dílem i natáčecím prostředím. Druhá část dokumentu se zabývá citlivými otázkami Ferdova života. Řeč je o drogách, vězení, společenské pozici, životních názorech. Jedná se o část reflexivní, klidnou a pomalou, čemuž opět odpovídají zvolené výrazové prostředky – dlouhé záběry, detaily a minimální přítomnost střihu. Pro natáčení této části byl nezbytný
stativ,
který
zajistil
stabilitu
obrazu.
Kameraman
tentokrát
zaznamenával obraz na „velkou“ kameru s objektivem s makrofunkcí, s nímž je možné přiblížit se k objektu na malou vzdálenost a natočit obrazově kvalitní detail. Literární scénář dokumentárního portrétu Ferda je přílohou této diplomové práce č. 3.
51
4.4. Přípravy natáčení Samotnému natáčení předcházejí poměrně složité přípravy. Zvláště u nízkorozpočtových snímků, na jejichž realizaci se podílí minimální počet lidí, nelze předpokládat přesné a specifické rozdělení úkolů. Každý člen štábu tak trochu dělá, co může. Osobně jsem před natáčením měla obrovskou výhodu. Televizní a filmová společnost Directfilm, u níž jsem zaměstnaná, mi zdarma poskytla profesionální natáčecí techniku. Pro spolupráci jsem oslovila své kolegy, ochotné podílet se na tvorbě filmu bez nároku na finanční odměnu. Při tvorbě dokumentu Ferda jsem nebyla pouze scénáristkou a režisérkou. Zvláště v přípravné fázi jsem si vyzkoušela práci produkční i technickou. Nejsložitějším úkolem se ukázala být koordinace všech osob a věcí. Zorganizovat, aby ve stejný čas a na stejném místě byli lidé, vystupující v dokumentu, členové štábu, potřebná technika i rekvizity, se mnohdy jevilo jako nadlidský úkon. Mnohokrát jsme museli improvizovat: když byl kameraman povolán na jiné natáčení a musela jsem za něj v co nejkratší době sehnat náhradu, když nebyla k dispozici dohodnutá technika, a nebo když hlavní postava filmu odjela bez jakéhokoli upozornění na čtrnáct dní do Holandska a nedávala o sobě nikterak vědět. I touto zkušeností se ale podle mého názoru naplňuje účel praktické části diplomové práce. Pokud bych na tvorbě filmu pracovala pouze jako scénáristka a režisérka, byla bych ochuzena o osobní poznání obrovského množství „neviditelných“ organizačních úkolů, jež je před zahájením natáčení nutné splnit. 4.4.1. Volba postav V přípravné fázi dokumentu je samozřejmě nezbytné oslovit vybrané osoby. Na následujících řádcích popíšu důvody a motivaci výběru jednotlivých postav, způsob, jakým jsem s nimi komunikovala a připravovala je na natáčení, a jejich význam v dokumentárním portrétu Ferda
52
4.4.1.1. Ferda O důvodech, proč jsem si pro svůj dokumentární film vybrala právě Petra Ferebauera, jsem ve své diplomové práci psala již několikrát. Pokud se o někom dá mluvit jako o dokonalém objektu pro filmovou kameru, je takovým člověkem podle mého názoru Ferda. Roli přitom nehraje pouze zajímavý životní příběh, který každý dokumentarista hledá. Ferdovi přítomnost filmové kamery vůbec nevadí, je schopný chovat se před ní zcela spontánně a uvolněně. Pokud ho natáčíte dostatečně dlouhou dobu, zapomene se předvádět a exhibovat a začne se chovat zcela přirozeně. Navíc je umělcem na volné noze, takže mu nečiní větší problém přizpůsobit se plánovanému harmonogramu natáčení. Před zahájením natáčení jsme se společně třikrát sešli. Dvakrát v kavárně, potřetí v jeho ateliéru v areálu brněnské Zbrojovky. Na první schůzce jsem mu přednesla svou představu o filmu, jeho stopáž, účel a představu o jeho vizuální podobě, poté jsme rozebírali témata. Neptala jsem se ale pouze já, otázky měl i Ferda. Netýkaly se přitom pouze budoucího dokumentu, ale také mého života a soukromí. Jednalo se vlastně o jakési vzájemné poznávání se, budování vzájemné důvěry, zjišťování, zda natáčení a vzájemná spolupráce vůbec budou možné. Postupně jsme si vyjasňovali klíčové otázky, jimiž by se film měl zabývat. Téma umění a Ferdovy tvorby bylo jasné hned na začátku, o drogách a vězení jsme sice otevřeně mluvili, zařazení tohoto tématu do dokumentu ale dlouho zůstávalo nejisté. Další dílčí témata, na jejichž přítomnosti v dokumentu jsme se shodli, můžeme obecněji označit jako reflexi života a světa. Ferda se při přípravě projevoval velmi kreativně. Vymýšlel možné scény, děje, navrhoval natáčecí prostředí. Právě natáčecí místa jsem nakonec vybrala podle jeho návrhů. Mým záměrem bylo před natáčením Ferdu co nejlépe poznat. Zjistit, jaký je jeho životní rytmus, běžná náplň dne, jaká jsou jeho oblíbená místa, co kromě malování rád dělá, s jakými se stýká lidmi, co čte za knížky nebo jakou poslouchá hudbu. Jsem si vědoma toho, že ani takto podrobná znalost člověka nezajistí vytvoření přesného filmového portrétu ve smyslu identické kopie reálné postavy. Jak bylo řečeno již na počátku této práce, do filmového díla se vždy promítá osobnost tvůrce. Přesto jsem přesvědčena o tom, že podrobné poznání objektu a vzájemná důvěra mohou napomoci tomu, aby realita byla v dokumentu zdeformována co nejméně. 53
4.4.1.2. Gabriel Slanicay a Luboš Pavlovič Teoretik umění a galerista Slanicay, ani brněnský dokumentarista a odborník na nová média Pavlovič původně v dokumentu vystupovat neměli. Dokument o Petru Ferebauerovi jsem chtěla natočit pouze s ním samým. Žádná další postava nebyla napsána ani v původní verzi scénáře. Na radu vedoucího práce Mgr. Davida Kořínka jsem se ale rozhodla další postavy zařadit. Slanicaye jsem oslovila proto, že se Ferebauerovým výtvarným dílem dlouhodobě zabývá a dokonale ho zná. Jako teoretik a znalec umění navíc získává určitý kredit pro objektivnější posouzení jeho díla (jakkoli je to při hodnocení umění složité). Slanicay zároveň jako galerista s uměním obchodující dokáže odpovědět nejen na teoretické otázky týkající se estetiky Ferebauerových děl, ale i odhadnout šance výtvarníka prosadit se na trhu s uměním. Luboše Pavloviče jsem se rozhodla oslovit jako Ferdova blízkého přítele, ale také jako člověka, který zná brněnskou undergroundovou výtvarnou scénu, rozumí výtvarnému umění, navíc se aktivně se zajímá o drogovou problematiku a vede na toto téma veřejnou diskusi80. Pavlovič se Ferdovi snažil pomáhat se znovuzačleněním do společnosti po návratu z vězení, poskytl mu zaměstnání a společně s dalšími přáteli se snažil o to, aby měl Ferda co nejméně příležitostí stýkat s drogově závislými lidmi. Přesto při rozhovoru o Ferdovi nesklouzává k jeho prosté obhajobě. Nepopírá, že si za své problémy může do velké míry sám, neobhajuje ani jeho drogovou minulost. Poukazuje ale na složitost drogové scény a na fakt, že pro většinu lidí je jednodušší vidět drogovou problematiku v černobílých barvách. Začlenění rozhovoru s Pavlovičem může podle mého názoru napomoci jednostranné interpretaci předejít. 4.4.2. Volba prostředí Dokument Ferda jsme natáčeli ve třech hlavních prostředích: v galerii Dolmen na Jakubském náměstí, kde se konala vernisáž Ferdových obrazů, v areálu Zbrojovky Brno, v níž má Ferda svůj ateliér a u řeky Svitavy v Maloměřicích. 80
Spor o legalizaci měkkých drog publikovaný na stránkách Literárních novin v březnu 2005; http://www.drogovaporadna.cz/aktualita.php?id=50. 54
Volba prostředí galerie byla vcelku očekávatelná. Gabriel Slanicay uspořádal v Dolmenu výstavu Ferebauerových děl. Prostor galerie skýtal možnost natočit velkou část jeho obrazů na jednom místě, zachytit Ferdu při činnosti – přípravě výstavy, instalaci obrazů i jejich posledních výtvarných úpravách, a také při jejich veřejné prezentaci. V galerii jsem s Ferdou natočila dlouhý rozhovor o jeho výtvarné tvorbě, jejím významu, obsahu, účelu či poselství. Při vernisáži jsem navíc měla možnost natočit scény zobrazující moment sekání Ferdových výtvarných děl a jejich adresátů. Největší část natáčení se odehrávala v prostorách bývalého závodu na výrobu zbraní Zbrojovka Brno. Petr Ferebauer si v jedné z budov pronajímá ateliér, příležitostně zde i přebývá. V areálu se nacházejí obrovské haly, v nichž už se více než patnáct let žádné zbraně nevyrábí. Uvnitř se kupí obrovské hromady nejrůznějších předmětů a harampádí, některé místnosti vypadají jako by byly v nezměněné podobě přeneseny z osmdesátých let do současnosti: rudá výzdoba kanceláří, dívky roku 87 na erotických kalendářích, staré nákresy, plány a časopisy. V halách se na zemi povalují neidentifikovatelné součástky různých strojů, rozbitý nábytek, dráty, krabice, kusy keramických jističů a spousta dalších věcí. Budovy navíc působí dojmem labyrintu pospojovaného nekonečnými úzkými chodbami. Pro toto natáčecí místo jsem se rozhodla okamžitě, jak jsem ho uviděla. Syrové industriální prostředí vizuálně dobře vystihovalo hrubou estetiku Ferdových výtvarných děl a korespondovalo s drsností a neuhlazeností jeho životního příběhu. Dalším důvodem výběru tohoto prostředí byla Fredova záliba ve shromažďování nejrůznějších věcí. Ferda je sběračem věcí. S trochou nadsázky se dá říct, že sbírá, co vidí. Vše, co mu přijde zajímavé, si odnese domů. Některé takové předměty se pak stanou součástí jeho výtvarných děl – buď jako podklad, na který své obrazy maluje, nebo jako prvek zakomponovaný do koláže. Scéna, v níž Ferda prochází halou Zbrojovky a prohrabává se hromadou harampádí, je zcela autentická, i z tohoto natáčení si odnesl několik předmětů. Motivaci výběru maloměřického exteriéru jsem již vysvětlovala v jedné z předchozích kapitol. Rozhodnutí vzniklo spontánně, když jsem hledala 55
náhradu za prostředí brněnských Hádů. Mým cílem bylo najít místo, vystihující reflexivní atmosféru rozhovoru. A obraz pomalu plynoucí řeky a člověka stojícího na jejím zasněženém břehu tento požadavek dobře splňoval. 4.5. Natáčení Videomateriál pro dokumentární portrét Ferda vznikl v průběhu šesti natáčení. Původně jich bylo plánováno pouze pět, kvůli technickým problémům bylo ale jedno natáčení nutné zopakovat. Na každý natáčecí den jsem se snažila být maximálně připravená a mít jasnou představu o tom, co mě čeká. Důležitými pomocníky mi přitom byly natáčecí plán a scénář. Přesto bylo každé z natáčení až překvapivě jiné, mělo jinou atmosféru, čas, prostředí, podmínky či naladění aktérů. Všechny tyto okolnosti se pak promítly do výsledné podoby dokumentu. V této kapitole se proto zaměřím nejen na průběh a nejdůležitější momenty natáčení, ale popíšu také svou nově nabytou zkušenost, že výslednou podobu dokumentárního filmu ovlivňuje celá řada nepředvídatelných okolností. První natáčení se odehrálo v prostorách brněnské Zbrojovky, kde má Petr Ferebauer svůj ateliér. Časově, organizačně i tématicky bylo poměrně pevně dané. Ferebauer připravoval instalaci výstavy svých obrazů pro galerii Dolmen. V ateliéru vybíral obrazy, dodělával na nich poslední úpravy, zasazoval je do rámů. Společně se svým pomocníkem je pak převáželi do galerie. V této fázi natáčení nebyl příliš velký prostor pro rozhovor. Snažili jsme se Ferdu co nejméně vyrušovat a příprav na výstavu jsme využili především pro natočení ilustračních záběrů výtvarníka při práci. Ferda měl již s přítomností filmové kamery a natáčecího štábu předchozí zkušenost, což situaci značně ulehčovalo. Choval se spontánně a přirozeně, nebyla na něm znát sebemenší známka nervozity. Pohyboval se navíc v důvěrně známém prostoru, a nebyl tudíž stresován možností nečekaných situací. Přesto však právě toto první natáčení bylo pro vznik celého dokumentu zásadní. Položilo základ vybudování vzájemné důvěry. Obě strany si při něm ujasnily konkrétní postup a styl práce. Kameraman získal představu o tom, jak rychle se Ferda pohybuje a reaguje na podněty a případné otázky, jaká jsou jeho typická gesta či mimika. Ferda se zbavil svých obav, že ho jako režisérka budu nutit do nechtěné stylizace. 56
Výsledkem natáčení byla jak důležitá část obrazového materiálu k tématu výtvarná tvorba Petra Ferebauera, tak oboustranné ujištění se, že natočení dokumentárního portrétu bude možné. Přípravy výstavy jsme dokumentovali také další den v galerii Dolmen na Jakubském náměstí. Tentokrát jsem kromě záběrů na obrazy a Ferdu při práci chtěla natočit první velký rozhovor na téma výtvarné umění. Prostředí jsem zvolila záměrně, při rozhovoru o tvorbě stál Ferda mezi svými obrazy a ty tvořily druhý plán záběru. Při následném střihu jsme pak nebyli nuceni Ferebauerova slova pouze obrazově ilustrovat natočenými detaily jeho děl, byla již přítomna v samotném rozhovoru. Chtěla jsem, aby rozhovor působil co nejpřirozenějším dojmem, proto jsem Ferdu nechala volně procházet galerií a náhodně se zastavovat u jednotlivých obrazů. Otázky k rozhovoru jsem měla připraveny v bodovém scénáři, zajímal mě především smysl a význam jeho výtvarné tvorby, inspirace, klíčová témata, způsob práce a také vztah k potenciálním divákům a konzumentům jeho děl. Na několik otázek odpověděl jinak, než jsem očekávala, a jeho odpovědi pak vedly ke změnám ve scénáři a ovlivnily výslednou podobu filmu. Překvapilo mě zejména, jak jasně a jednoznačně dokáže svá díla interpretovat. Téměř každý obraz zobrazoval konkrétní příběh, ať už zažitý nebo existující pouze ve výtvarníkově fantazii. Dalším překvapivým faktem, který jsem zjistila, bylo, jak moc Ferdovi záleží na hodnocení diváků a návštěvníků výstavy. V rozhovoru přiznává, že obrazy maluje zejména pro druhé a že jejich cesta k lidem je pro něj nesmírně důležitá. Toto zjištění mě inspirovalo k zařazení ankety s návštěvníky výstavy. V dokumentu vystupují jako určitá protiváha odborníků výtvarných kurátorů s odbornými názory. Reprezentují obyčejné návštěvníky, kteří se přišli podívat na výstavu a kteří Ferebauerova díla laicky zhodnotí v kategoriích hezké/ošklivé. Při samotné vernisáži jsme se s kameramanem opět zaměřili na obrazovou část. S nenápadnou tříčipovou kamerou jsem ho nechala procházet mezi návštěvníky galerie a zachycovat je při sledování výtvarných děl, vzájemných rozhovorech a diskuzích s autorem. Cílem této části natáčení bylo zachycení atmosféry této společenské akce a také ilustrování různorodosti diváků Ferebauerových obrazů. Návštěvníky výstavy jsou studenti umění, maminky 57
s dětmi, důchodkyně, novináři, kurátoři, kolegové z výtvarné branže a mezi nimi pobíhá výtvarník, kvůli němuž všichni tito lidé přišli. Na další natáčení jsme se opět vrátili do Zbrojovky, tentokrát ale ne do ateliéru. V exteriéru mezi jednotlivými výrobními bloky bývalého strojírenského závodu jsem se rozhodla natočit kratší část, která by ilustrovala Ferdovo rychlé životní tempo. Mým cílem bylo výtvarníka před kamerou co nejvíce rozpohybovat. Jedním z prostředků, původně zamýšlených pro dosažení tohoto efektu, měla být Ferdova babeta. Když mi ale Ferda několik dnů před natáčením oznámil, že babeta je z neznámých důvodů nepojízdná, rozhodla jsem se ji nahradit jízdním kolem. Na Ferdovi bylo vidět, že si tuto část natáčení užívá. Předváděl se před kamerou, ukazoval s kolem akrobatické kousky doprovázené legračními gesty. Bez jakéhokoli popudu sehrál na odstaveném vagóně minietudu o běžci, kterou jsem zařadila hned do úvodní části dokumentu. Zpětně jsem si trochu vyčítala, že jsem tuto část nenatočila až na konci dne. Po natáčení v exteriéru totiž následoval další z rozhovorů na téma výtvarné tvorby, který vyžadoval větší soustředění. Ferda byl v příliš rozverné náladě, nesoustředil se na otázky, odbíhal od tématu a neustále se před kamerou snažil předvádět. Jistá dávka exhibicionismu, hravost a rozvernost jsou jistě Ferdovými neodmyslitelnými charakteristikami, v této chvíli jsem ale začala mít obavy, aby „šaškování“ nebylo na plátně moc a aby se dokument nezměnil v jakousi grotesku. Vyslovila jsem tedy svou obavu nahlas, Ferda ji uznal a mohli jsme pokračovat v natáčení. Rozhovor i ilustrační záběry jsme točili v opuštěné hale továrny, mezi obrovskou změtí nejrůznějších předmětů. Ferda mezi nimi procházel, prohlížel si je, vybíral ty, které se mu hodily. Téma tvorby jsme tentokrát více rozebírali z praktické stránky. Zajímalo mě, kdy a proč se Petr Ferebauer rozhodl pro dráhu malíře, jaké byly jeho výtvarné začátky, co ho při tvorbě ovlivňovalo a ovlivňuje. Diskutovali jsme také o jeho pozici a zakotvení v rámci brněnské výtvarné scény. Nejtěžším ze všech bylo čtvrté natáčení, opět v prostorách Zbrojovky. Odjížděla jsem na něj se záměrem dotočit doplňující otázky k tématu výtvarného umění a zeptat se Ferdy na jeho zkušenost s drogami, vězením a postojem společnosti vůči jeho osobě. Při počátečních přípravách dokumentu jsme sice možnost 58
začlenění tohoto tématu rozebírali, jasné rozhodnutí ale nepadlo a Ferda tuto možnost sám příliš neotvíral. V tématu jsme viděla možnost velkého obohacení filmového portrétu, ale měla jsem obavy, že Ferda bude podobné otázky považovat za zrazení důvěry. Na druhou stranu jsem je nechtěla avizovat předem, abych neztratila šanci zeptat se za přítomnosti kamery. Nakonec jsem se rozhodla, že otázku na téma drogy a vězení sice položím, ale pokud bude Ferda následně proti tomu, aby se stala součástí filmu, budu jeho přání respektovat. Rozhodnutí zařadit tento rozhovor na jedno z posledních natáčení se nakonec ukázalo jako šťastné. Později se mi totiž Ferda svěřil, že na začátku natáčení byl rozhodnutý o drogách nemluvit. Postupně ale získal důvěru v to, že jeho drogovou minulost a vše, co se k ní váže, nezobrazím jednostranným a stereotypním pohledem. Poslední částí rozhovoru byly rozhovory s Gabrielem Slanicayem a Lubošem Pavlovičem. Termín jsem musela přizpůsobit zejména času Slanicaye, který žije v Uherském Hradišti, pracuje v Praze do Brna přijíždí jen občas. Zastihli jsme ho na vernisáži obrazů jiného autora. Přestože na rozhovor neměl příliš času, pečlivě zodpověděl všechny mé otázky týkající se Ferebauerovy tvorby. Následující rozhovor s Lubošem Pavlovičem měl natáčení dokumentu ukončit. Pavlovič dokázal jako Ferdův dlouholetý přítel mluvit nejen o jeho výtvarném díle, ale také o jeho životě, postojích, zkušenostech i společenském postavení. Ferdovu drogovou minulost se snažil co nejvěcněji popsat. Neobhajoval ani neodsuzoval, vyslovil svůj názor na věc a dodal tak silně subjektivní pasáži dokumentu věcnější rozměr. Rozhovor s Pavlovičem jsem proto považovala za velmi důležitou část natočeného materiálu. Při postprodukční práci ve střižně ale střihač omylem shodil ze stolu externí disk počítače, na němž byl natočený a z velké části postříhaný materiál uložen. Disk byl po pádu zcela nepoužitelný, v počítači se však zachovala takzvaná střihová soupiska s informacemi o jednotlivých střihových úpravách. Když se podle této střihové soupisky nabere materiál natočený na digitální nosič opět do počítače, postříhaná část se znovu poskládá do původní podoby. Rozhovor s Pavlovičem jsem točila na jiný nosič než ostatní části a tento nosič jsem několik hodin před pádem disku smazala 59
s přesvědčením, že se s materiálem v počítači již nic nemůže stát. Pavlovič byl v té době pracovně v Pákistánu, nebral telefon a já jsem nevěděla, kdy se vrátí, ani jestli bude ochoten poskytnout mi rozhovor znovu. Vrátil se však už za týden a rozhovor poskytl. Nenaplnily se ani mé obavy, že tento nový rozhovor nebude možné do původně sestříhané verze začlenit. Při druhém rozhovoru volil ještě vhodnější a přesnější formulace, takže tato komplikace nakonec výsledné podobě filmu spíše pomohla. 4.6. Výrazové prostředky Formální stránku filmového díla vytvářejí výrazové prostředky. Každé téma lze natočit mnoha různými způsoby. Nezáleží přitom pouze na otázkách, na něž se režisér ptá, a významech, které v daném tématu hledá. Podle Sklenáře následuje ihned po klíčové otázce „Co?“, před níž stojí každý dokumentarista na počátku vzniku díla, otázka „Jak?“.81 Volba, jež rozhoduje o výsledné podobě filmového díla – volba výrazových prostředků. V následující kapitole se zaměřím na nejdůležitější výrazové prostředky dokumentárního portrétu Ferda: kameru, střih a zvuk. 4.6.1. Kamera Nejdůležitějším výrazovým prostředkem filmu je bezesporu filmová kamera. Existují filmy bez zvuku, není nemožné natočit film bez střihu. Bez kamery by ale film nemohl existovat. Právě pohybující se filmový obraz oživil statickou fotografii a dal základ novému umělecko-průmyslovému odvětví. Film se zrodil v momentě, kdy se záznam pohybu pomocí filmové kamery stává cílevědomým záměrem, estetickou hodnotou a výrazovým prostředkem. 4.6.1.1. Velikost záběrů a filmová montáž Revoluci nemenšího významu, jakou byl vynález aparátu zaznamenávajícího pohyb, znamenalo ve filmové historii použití filmové montáže. Montáž je gramatikou filmu, sérií pravidel, na jejichž základě můžeme jednotlivé filmové 81
Sklenář 1974, s. 10. 60
jednotky (záběry) poskládat v celek. Při filmové montáži je jedním ze základních pravidel střídání vhodných velikostí záběru, pomocí nějž docílí autor plynulosti a přirozeného toku filmu. Změnou velikosti záběru může zdůraznit důležitý prvek či děj, nebo naopak odpoutat pozornost k ději zcela jinému. Změny velikosti záběrů lze docílit jak při samotném natáčení – pohybem kamery či filmovaného objektu, tak při střihové montáži. Velikosti záběrů koresponduje s naší vlastní životní zkušeností. Pokud poprvé vstoupíme do neznámého prostředí, prohlížíme si ho nejdříve jako celek. Až postupně, zaujati jednotlivými předměty, osobami či ději přistupujeme blíže a prohlížíme si tyto objekty z blízka. Filmová teorie rozlišuje šest základních velikostí záběrů: velký celek, celek, polocelek (a americký plán), polodetail, detail a velký detail. V dokumentu Ferda se objevuje pět z nich. 4.6.1.1.1. Celek Celek je záběr s poměrně velkou šířkou. Často zobrazuje postavy v jejich prostředí, například člověka vcházejícího do budovy. Divák přitom dokáže bez větších potíží identifikovat oba plány obrazu. Celek v mém dokumentárním portrétu reprezentují například záběry natočené ve Zbrojovce. V jednom z nich předvádí Ferda běh na lokomotivě. Jak jeho postava, tak okolní prostředí jsou jasně rozpoznatelné. Podobně je tomu, když se v hale probírá různými předměty – divák vnímá jeho celou postavu, ale také její činnost a prostředí, do něhož je zasazena, a může si tak utvořit celkovou představu o zaznamenávané situaci. 4.6.1.1.2. Polocelek V polocelku už tak snadná identifikace okolního prostředí není možná. Tento typ záběru totiž nejčastěji zobrazuje lidskou postavu od hlavy k patám, v takzvaném americkém záběru pak od hlavy ke kolenům či nad kotníky. Záběr postavy v polocelku opět kopíruje pohled lidského oka na okolí. Při běžném setkání vnímáme celou postavu. S člověkem, kterého příliš blízce neznáme, obvykle vedeme rozhovor na vzdálenost, již reprezentuje polocelek. Až při důvěrnějším rozhovoru přistupujeme blíž a zaměřujeme se na hlavu a horní část těla. 61
V polocelku jsme natočili rozhovor s Gabrielem Slanicayem. Původně jsem uvažovala o polodetailu, nakonec jsem se ale rozhodla pro širší záběr. Rozhovor se Slanicayem nebyl důvěrný, galerista se vyjadřoval z pozice znalce výtvarného umění. Navíc jsem již ve scénáři počítala s možností paralelní montáže s rozhovorem s Lubošem Pavlovičem. Ten byl natočen v polodetailu, a v této montáži jsem chtěla střídat dvě různé velikosti záběrů. 4.6.1.1.3. Polodetail Polodetail zabírá lidskou postavu od hlavy k pasu, nebo pouze pod loketní kloub. Je dostatečně blízkým záběrem pro to, aby zachytil gesta paží a rukou a horní poloviny těla i mimiku obličeje. Polodetail je záběr vystihující vzdálenost dvou lidí vedoucích neformální rozhovor. V polodetailu je natočena většina rozhovorů s Petrem Ferebauerem. Vzdálenost Ferdy od kamery vyjadřuje závažnost diskutovaného tématu. Když mluví o výtvarném umění snímá jej kamera v polodetailu, při rozhovoru o drogách a vězení se ale přibližuje mnohem blíž a přechází do detailu. 4.6.1.1.4. Detail Své specifické místo má v řeči filmové kamery detail. Budeme-li se dále držet příměru k lidské postavě, zaměřuje se detail na hlavu a obličej. V detailu je možno spatřit i sebemenší pohyb tváře. Mimika lidské tváře je velkým projekčním
plátnem
emocí,
proto
je
detail
úzce
spojen
s jejich
zaznamenáváním. Podobně je tomu i v části, kdy Ferda mluví o své drogové zkušenosti. Kamera sleduje jeho obličej a dává divákovi na základě jeho mimiky možnost odhadnout, co se výtvarníkovi skutečně honí v hlavě. Nejen lidský obličej má ale schopnost ukázat emoce. Pocity člověka můžeme do velké míry odvodit i z pohybů jeho rukou. Na ty se naše filmová kamera zaměřila rovněž, a opět v detailu. Například detail rukou sepnutých dohromady, použitý jako jeden z prostřihů rozhovoru, pomáhá ilustrovat reflexivní atmosféru situace. Ne vždy ale filmové záběry zobrazují lidskou postavu či obličej. Stejně tak jako člověka je možné v jednotlivých typech záběrů natočit nejrůznější děje a 62
předměty. V detailu snímal kameraman nejen Ferdův obličej a ruce, ale také jeho obrazy. 4.6.1.1.5. Velký detail Pokud se filmová kamera přiblíží ještě blíže ke snímanému objektu a natočí pouze jeho část, vznikne velký detail. Velký detail může zobrazovat například část obličeje nebo jinou část těla či předmětu, na niž chceme zaměřit divákovu pozornost. Velký detail jsme v dokumentárním portrétu použili jen několikrát. Rozhovor o drogách a vězení je natočen převážně v detailních záběrech, někdy se ale objektiv filmové kamery přiblíží ještě víc, aby zachytil ty nejniternější emoce. Na malou chvíli tak diváci spatří jen část Ferdovy tváře, mohou mu pohlédnout do očí, sledovat, co říkají jeho ústa. Mým záměrem bylo, aby tento záběr trval jen chvilku a kamera se ihned potom vrátila do detailu. Díky tomuto efektu si divák na malou chvíli může myslet, že Ferdu zná a ví, co se v jeho hlavě odehrává. Hned po několika vteřinách, když se kamera vrátí zpět do detailu či polodetailu, ale zjistí, že si vlastně svým odhadem nemůže být jistý. Velký detail jsme několikrát použili i při snímání Ferdových obrazů. Jejich složitá struktura a kompozice by v polodetailu či prostém detailu mohla zaniknout. Maximální přiblížení kamery do velkého detailu dává možnost prohlédnout si podrobně výtvarná sdělení, která při prvním pohledu na obraz nejsou patrná. 4.6.1.2. Rakurs Rakursem označujeme sklon kamery, úhel pod nímž snímá své okolí. Volbou rakursu a dalších výrazových prostředků utváříme výsledný dojem prostoru v rámci jednoho záběru.82 Drží-li kameraman kameru ve výšce očí, vytváří zdání nejběžnějšího, přímého pohledu. Nejčastěji používanými úhly jsou podhled a nadhled. Tradiční interpretace těchto výrazových prostředků je poměrně jednoznačná – pohled dodává snímané postavě či objektu vážnost, velikost, mohutnost a nadřazenost, nadhled může význam zobrazovaného snižovat, ale může být také odlehčeným zobrazením z ptačí perspektivy. Ani tato poučka 82
Baran 1965, s. 15. 63
však vždy stoprocentně neplatí, oba typy záběrů mohou být použity také z technických důvodů, když se v dané situaci jeví jako nejvhodnější způsob zobrazení, anebo pro oživení daného audiovizuálního díla. Právě tento důvod nás vedl k použití nadhledu a podhledu v dokumentárním portrétu Ferda. Téměř dvacetiminutový dokument je založen na rozhovorech s výtvarníkem. Objevuje se zhruba ve třech čtvrtinách filmu. Sice v různých prostředích a situacích, přesto se stále jedná o stejnou postavu. Změna úhlu záběru tak byla jedním z výrazových prostředků vhodných pro oživení obrazové části dokumentu. V mírném podhledu snímal kameraman Ferdu při rozhovoru v hale Zbrojovky. Kromě oživení kompozice bylo důvodem také zachycení druhého plánu – industriálního prostředí reprezentovaného železnou konstrukcí stropu a světlem pronikajícím dovnitř. Nadhled jsme použili při natáčení v Galerii Dolmen. Kameraman snímal ze žebříku Ferdu sedícího na zemi nad svými obrazy a dokončujícího na nich poslední úpravy. 4.6.1.3. Panoráma Panoramatický pohyb kamery vychází z pohybu hlavice stativu. „Jedná se vlastně o pohybující se prostor. Kamera tento prostor prohlíží, obhlíží.“83 Kamera se při panorámě otáčí doprava a doleva nebo se naklání nahoru a dolu. Podle toho rozlišujeme panorámu horizontální a vertikální. Panoráma má nejčastěji informační charakter – seznamuje nás s dějem a prostředím, pomáhá nám zorientovat se v neznámé situaci. Proto se často používá v úvodních záběrech nového filmového obrazu. V dokumentu Ferda je panoráma použita v záběru z ateliéru. Kamera vstupuje do místnosti a vykrouží půlkruh zprava doleva. Na jeho počátku je hrající televize na židli, postupuje přes předměty v místnosti a nakonec dojde k Ferdovu kamarádovi přemísťujícímu obraz. Jinou panorámou je pohled na obecenstvo na vernisáži v galerii a další pak, když kameraman sleduje Ferdu jedoucího na kole. Tady se kamera dokonce zcela otočí kolem své osy. 83
Baran 1965, s. 21. 64
4.6.1.4. Švenk Podobný panorámě je švenk. Kamera se při něm také otáčí kolem své osy, pohyb je však obvykle mnohem rychlejší a svižnější. Švenk však není pouhým pohybem kamery. Dokáže diváka rychle převést od jednoho záběru k druhému, což z něj činí jednu z metod filmové montáže. Změnu velikosti záběru pomocí švenku je v dokumentu Ferda možné vidět například v záběru na detail jednoho z Ferdových obrazů. Detail se pohybem kamery změní v celek, v němž nad obrazem stojí Ferda ve svém ateliéru. Dalším příkladem je opět změna detailu v celek. V detailu nejdříve vidíme Ferdovu signaturu v rohu obrazu, v celku pak celou stěnu zaplněnou jeho kresbami. Pomocí švenku je možné také vyjádřit nebo předeslat změnu prostředí. V jednom záběru je zobrazen Ferda procházející chodbou a brnkající na balalajku. Kamera snímá balalajku v detailu a náhle se švenkem přesune k oknu vedoucímu do zbrojovácké haly. V dalším záběru se pak Ferda ocitne v prostředí této haly. 4.6.1.5. Přiblížení a oddálení Přiblížení a oddálení je dalším způsobem změny obrazové perspektivy a zároveň prostředkem filmové montáže, do určité míry nahrazující střih. Přiblížení a oddálení je možné docílit dvěma způsoby. Buď se pohybuje snímaný objekt, nebo se pomocí transfokátoru změní velikost záběru. Prvním případem je počáteční scéna filmu, kdy Ferda přichází ke kameře a záběr se z polocelku mění v polodetail. Jiným přiblížením je případ, kdy kamera v celku zabírá Ferdu malujícího obraz v galerii a objektiv se přiblíží k samotnému obrazu a snímá detail. Při oddálení naopak nejprve divákovi ukážeme zajímavou část děje, nebo důležitý prvek obrazu a až posléze ho zasadíme do okolního prostředí. Takový je například záběr ukazující detail Ferdova obličeje v zrcadle. Tento záběr se velkým oddálení kamery promění v celek, zobrazující nejen Ferdu, ale i okolní prostředí. 4.6.1.5. Jízda
65
Jízda je filmovým pohybem, při němž kamera sleduje objekt nebo prochází prostorem. Má stejně jako panoráma rychlost, ale daleko lépe podává informace o prostoru, jímž projíždí, a zejména umožňuje vnímání v čase.84 Jízdu (chůzi) jsme při natáčení dokumentu Ferda použili několikrát. V části natočené ve Zbrojovce Ferda prochází opuštěnou výrobní halou a rozhlíží se kolem sebe, jde proti kameře, ale velikost záběru se nemění, protože kameraman se ve stejném tempu posunuje dozadu. V jiném záběru Ferda prochází úzkou chodbou a zkouší otevírat jednotlivé dveře. Kamera před ním tentokrát necouvá, ale naopak ho sleduje. Díky jízdě mají tyto záběry dynamiku a tvoří protipól záběrů natočených statickou kamerou. 4.6.2. Střih Střihová skladba je závěrečnou fází tvorby audiovizuálního díla. Představa o díle existuje ve scénáři, hrubý materiál je natočený na nosičích. Až při střihu ale filmové dílo začíná dostávat konkrétní podobu. Střihová montáž (skladba) je gramatikou filmu, souborem pravidel filmové řeči. „Užívá se k tomu, aby divákovo vnímání probíhalo co nejklidněji, nejsrozumitelněji, aby nebylo rušeno spoji záběrů, které odporují psychofyzickým podmínkám lidského vnímání.“85 Jedním ze základních pravidel je pravidlo vazby záběrů. Jednotlivé záběry, které střihač váže na sebe, by měly být zčásti shodné a zčásti rozdílné. Pomůckou, kterou jsem zmínila již v předchozí kapitole, je nevázat na sebe stejné velikosti záběrů. Kromě změny velikosti záběrů pomocí přiblížení a oddálení či švenku, lze tohoto záměru docílit právě střihem. V dokumentu Ferda jsem se toto pravidlo snažila co nejvíce dodržovat. Pokud například začal obraz detailem (obraz), střídal ho polocelek či celek, který ukázal, v jakém se detail nachází prostředí (galerie). A naopak, pokud se před divákem nejdříve objevil celek (malíř sedící na podlaze), bylo vhodné dokumentovaný objekt posléze představit v užším záběru, a vysvětlit tak jeho význam (pohyby štětce po plátně).
84 85
Baran 1965, s. 22. Kučera 2002, s. 26. 66
Ne vždy je však bezpodmínečně nutné pravidlo střídání různých velikostí dodržovat. Například
dva polocelky poskládané za sebe mohou být
akceptovatelné, jedná-li se o záběry dostatečně odlišné, nebo má-li jejich spojení ve filmu specifický význam. Tvůrce však musí počítat s tím, že takové položení stejně velikých záběrů může zcela proměnit rytmus filmu, v tomto případě způsobit jeho zpomalení. Já jsem podobným způsobem pracovala s detailem. V rozhovoru o drogách kamera snímá detail Ferdova obličeje, na něj pak ve střihu navazuje detail rukou. Přesto tento střih nepůsobí rušivě, záběry jsou dostatečně odlišné a pomalejší rytmus nevadí. Tato část byla jako pomalá a reflexivní napsána už ve scénáři. 4.6.2.1. Pravidlo osy Pokud střihač vedle sebe postaví záběry natočené sice v jiném čase, ale tématicky i kompozičně podobné, bude mít divák pocit, že se odlišují jen nepatrně. Přechod mezi nimi by se jevil jako technická vada – takzvaný skok po ose. „Například posunete-li kameru ve směru její optické osy o malý úsek k předmětu nebo od předmětu, natočeného v předešlém záběru, vznikne dojem skoku.“86 Při střihu dokumentu Ferda jsem se takových skoků po ose dopustila nevědomky několikrát. Například kombinací dvou podobných záběrů, na nichž Ferda kouří z vodní dýmky. Chtěla jsem těmito záběry ilustrovat Ferdovu promluvu o kouření marihuany, a tak mi takový postup připadal logický. Když jsem se ale na postříhanou část podívala po několika dnech, připadalo mi na ní něco divného. Až střihač, který se mnou na filmu spolupracoval, mi vysvětlil proč a záběr jsme vyměnili za jiný. 4.6.2.2. Časová zkratka Filmový čas není totožný s časem reálným. Stopáž audiovizuálního díla bývá omezena a děj, který v reálném čase může trvat třeba několik hodin, je třeba zobrazit během minut či vteřin. V takovém případě může autor použít takzvanou časovou zkratku. Způsobů, jak natočenou situaci zkrátit, je mnoho. Já jsem v dokumentárním portrétu Ferda použila dva z nich – časosběr a zkrácení 86
Kučera 2002, s. 31. 67
pomocí montáže (střihu). Časosběr jsme použili při natáčení vernisáže. Kamera postavená na stavit a namířená na návštěvníky výstavy zaznamenala půl hodiny materiálu. Poté, co jsme ho ve střižně mnohonásobně zrychlili, vznikla několikavteřinová sekvence ilustrující hemžení lidí na výstavě. Druhý způsob časové zkratky jsme použili ve scéně, kdy Ferda převáží obrazy z ateliéru do galerie. Nošení obrazů do auta, jízda přes Brno i příchod do galerie trvaly v reálném čase asi tři čtvrtě hodiny. Pomocí střihu jsme ho zkrátili na necelou minutu. 4.6.2.3. Rytmus Každý film, případně jeho část má svůj specifický rytmus. Nejčastěji jím rozumíme frekvenci střídání záběrů, toto hledisko však rozhodně není jediné. 87 Je dán délkou záběrů, pohybem kamery nebo snímaných objektů. Může sloužit k vytvoření dramatického napětí, nebo naopak zklidnění dané pasáže. Rytmus filmu lze do určité míry ovlivnit již při natáčení, finální podobu ale získává až při střihu. Dokument Ferda je tématicky do určité míry rozdělen na dvě části. Těmto tématům odpovídá i zvolený rytmus. První polovina dokumentu věnovaná umělecké tvorbě je mnohem rychlejší svižnější a dynamičtější. Záběry točené bez stativu nejsou příliš dlouhé a střídají se s poměrně vysokou frekvencí. Pro tuto část je navíc typické střídání různých velikostí záběrů, jehož význam jsem popisovala již v předchozí kapitole. Druhá část filmu má mnohem reflexivnější atmosféru a popisuje závažnější téma. Proto je její rytmus pomalejší. Použity jsou dlouhé detaily či polodetaily a přítomnost střihu je minimální. 4.6.3. Zvuk Zvuková kompozice audiovizuálního díla je dalším z důležitých výrazových prostředků. Výběr a uspořádání zvukových prostředků mohou výslednou podobu filmu ovlivnit zásadním způsobem. Každý použitý prvek by měl mít svou předem uváženou úlohu. Zvukovou složku díla promýšlí tvůrce již při psaní scénáře. „Neomezuje se pouze na dialogy, ale vytváří předpoklady pro 87
Valušiak 1992, s. 56. 68
specifická audiovizuální řešení scén a situací, kde zvuk dostává příležitost účinně zapůsobit.“88 Při vzniku filmového díla se o zvuku rozhoduje už při samotném natáčení. Kameraman (často s pomocí zvukaře) zachycuje zvuk na nosič, kombinuje jej s obrazovou složkou. Konečná podoba ale vzniká až při postprodukční práci ve střižně. Střihač na základě pokynů režiséra upravuje například hlasitost promluv jednotlivých aktérů, ruchů a dodává doprovodnou hudbu. Právě tyto tři kategorie jsou základními druhy zvukových výrazových prostředků, s nimiž zvuková dramaturgie pracuje. Zásadní byly i pro dokumentární portrét Ferda. 4.6.3.1. Řeč Dokument Ferda nepracuje s komentářem. Je založen na výpovědích jednotlivých aktérů, zejména hlavní postavy celého filmového portrétu – Petra Ferebauera. Jeho projev byl při rozhovorech připravený jen částečně. Při schůzkách předcházejících natáčení jsem mu nastínila klíčová témata, o nichž jsem chtěla vést rozhovor. Přesné otázky, jejich pořadí a strukturu však neznal. Tento postup umožnil, aby jeho projev působil do jisté míry nepřipraveně a autenticky. Promluvy byly jako téměř každý nepřipravený mluvený projev plné různých drobných přeřeknutí, rázů, odmlk a nadbytečných slov. Při následném střihu je proto bylo nutné začistit. Střihové úpravy však byly možné jen do té míry, aby nenarušovaly celkový smysl řečeného. Snažila jsem se dbát na to, aby vybrané pasáže byly divákovi srozumitelné, a také jsem byla zodpovědná za to, aby Ferdu jeho nepřipravený projev nezesměšnil. 4.6.3.1.1. Postavení zvuku vůči obrazu Řeč v dokumentárním portrétu Ferda má takzvané reálné postavení. Zvuk působí jako
přirozená
součást
zobrazovaného
prostředí.
Zdroj
zvuku
(promlouvající aktéři filmu) se nalézá buď přímo v obraze, anebo mimo obraz. Při postavení v obraze vidí diváci mluvčího přímo před sebou na plátně, v postavení mimo obraz je původní zdroj zvuku překryt jinými záběry. Takováto situace je náročnější pro divákovo vnímání. Zvukovou a obrazovou složku musí 88
Bláha 2004, s. 7. 69
analyzovat samostatně a najít jejich společnou souvislost. Části, v nichž je zvuk postaven mimo obraz, však v dokumentu Ferda považuji za nezbytné. Oživují film,
dodávají
mu
dramatičnost
a
zajímavost,
udržují
pozornost.
Při
rozhovoru tváří v tvář je mnohem jednodušší dlouhou dobu vnímat mluvčího, divák filmu se ale při sledování mluvící osoby v neměnné kompozici může brzy unavit. Záběry jsme se vždy snažili volit tak, aby souvisely s diskutovaným tématem, do jisté míry jej ilustrovaly nebo předesílaly, o čem bude řeč dál. 4.6.3.2. Ruch Podobně jako nás ruchy obklopují v běžném životě, jsou součástí auditivní složky filmového díla. Ruch je obvykle doprovodným projevem lidské činnosti, přírodního či jiného jevu, ve filmu však někdy může být použit záměrně jako nositel dramatického napětí nebo prostředek oživení díla. V dokumentu Ferda je takto záměrně použito ruchů několik. V sekvenci záběrů z vernisáže stříhaných na hudbu je ruch vzájemně rozprávějících návštěvníků záměrně zachován v jedné ze zvukových stop. Pokud bychom ruchy vypustili a ponechali pouze hudbu, celá pasáž by působila uměle a nepřirozeně. Podobně výrazný je ruch v závěrečné části, kdy Ferda stojí na břehu řeky. Na pozadí záběrů je vidět řeka s divokými kachnami. Jejich kvákání i šumění řeky jsme se rozhodli ponechat jako součást zvuku i v následujícím záběru, kdy kamera snímá Ferdu v polodetailu, takže kromě něj není téměř nic vidět. Divák už na základě předchozích záběrů dokáže ruch bez problémů identifikovat, a ten pak může celý záběr zajímavě oživit. Jiná situace však nastala u ruchů zachycených náhodně. Při natáčení jsme neměli k dispozici zvukaře s tyčovým mikrofonem, ani mikrofon klopový, jenž bychom mohli respondentovi připevnit na oblečení. Zvuk filmu snímal kameraman pouze kamerovým mikrofonem. Ten však zaznamenává zvukovou i ruchovou stopu společně, a proto jsme se nevyhnuli zaznamenání nežádoucích ruchů, které ani při postprodukčních úpravách nebylo možné odstranit. Vzhledem k technickému omezení jsem se k natáčení snažila vybrat tichá a klidná místa, přesto jsme se však nechtěným ruchům nevyhnuli. Zejména v části natáčené v hale Zbrojovky působí praskání předmětů na podlaze dost rušivě. Kdybych podobný dokument točila v budoucnosti, snažila bych se podobnou chybu neopakovat. 70
4.6.3.3. Hudba Hudba ve filmu je jedním z prostředků, jimiž autor komunikuje s diváky. Je emocionálním, dramatickým i rytmickým výrazovým prostředkem. Dokáže zcela proměnit atmosféru děje zachyceného filmovou kamerou, s trochou nadsázky řečeno ukazuje divákovi, kdy se má smát, kdy plakat a kdy se třeba bát. Také hudba v dokumentu Ferda plní tuto funkci. V jednotlivých částech jsem použila pět různých skladeb. Hned v úvodu píseň Václava Koubka Solitér. Její veselá melodie a rázný rytmus tvoří kontrapunkt k poměrně smutnému textu o lidském osudu. Už na začátku tak tato píseň předjímá charakter filmu. Dokument Ferda je portrétem solitéra, veselým filmem o smutném člověku. Podobně jako umí jásavá melodie této písně na počátku odpoutat pozornost od textu, může se dokument Ferda v úvodu jevit jako bezstarostný medailonek bláznivého umělce. Jak v dalších částech počáteční rozjásanost mizí a nastupují vážnější pasáže, mění se i doprovodná hudba. V části, kde Ferda mluví a svém životě malíře a v obraze nakládá svá díla do auta a odjíždí do galerie, jsem použila pomalou skladbu Blue Angel od Jimmyho Hendrixe. V divákovi podle mě může vzbudit melancholické, ne však tragické pocity, a dobře tak vystihuje atmosféru scény. Mnohem smutnější píseň doprovází konec filmu. Ferda zde mluví o drogách vězení, bilancuje svůj život, hodnotí svou situaci i lidi kolem sebe. Píseň Hurt od Johnny Cashe jsem zvolila proto že působí podobně smutně jako Ferdova promluva. Kromě samotného výběru je ale důležité, jak je tato píseň v dokumentu použita. V jemném podkresu začíná už asi čtyři minuty před koncem, zesílí se ale až po poslední Ferdově větě. Anglický text I am still right here jako by reagoval na jeho přání „dlouhého života a rychlé smrti“.
71
5. ZÁVĚR Existuje nepřeberné množství způsobů, jak zobrazit určité téma. Mezi prvotním nápadem, myšlenkou, látkou a výsledným dílem stojí dlouhý výčet položek, z nichž každá může jeho podobu zásadně ovlivnit. Kromě tématu je na počátku vzniku každého díla rozhodující osobnost autora. Autor rozhoduje o tom, jak bude dané téma zobrazeno, které jeho aspekty budou zdůrazněny a které naopak divákovi zůstanou skryty. Do tvůrčího procesu zapojuje svou osobnost, a výsledné dílo je pak vlastně jeho interpretací a pohledem na danou látku. Každý autor také na počátku stojí před rozhodnutím, jaké médium pro zobrazení tématu zvolit. Já jsem si pro zobrazení svého tématu zvolila dokumentární film. S audiovizuálním způsobem vyjádření jsem měla určitou zkušenost. Tři roky pracuji jako krajská redaktorka zpravodajství televize Prima. Za tuto dobu jsem natočila desítky krátkých reportáží i delších publicistických děl. Na filmu takového rozsahu a stopáže, jakým je dokument Ferda, jsem však nikdy předtím nepracovala. V průběhu tvorby filmu jsem získala zkušenost se všemi fázemi výroby. Od počátečního rozhodnutí natočit film, přes hledání vhodné látky, přípravné práce, samotné natáčení, až po postprodukční úpravy. Mezi první myšlenkou na natočení filmu a posledním střihem uplynulo asi tři čtvrtě roku. Hlavní část mé práce byla scénáristická a režijní, získala jsem však také zkušenost s prací produkční a technickou. Podílela jsem se na střihu filmu a byla jsem jeho hudební dramaturgyní. S jednou z nejtěžších fází celého tvůrčího procesu jsem se setkala hned v samotném počátku. Bylo jí nalezení vhodného tématu. Pro portrét malíře Petra Ferebauera jsem se rozhodla z několika důvodů. Ferebauer je typem člověka, jichž za svůj život nepotkáte mnoho. Jeho osoba ztělesňuje snad všechny myslitelné životní protiklady. Je nadaným umělcem, přesto ho téměř nikdo nezná. Čtyři roky strávil ve vězení, přesto ho podle mého názoru nelze považovat za nebezpečného kriminálníka nebo zlého člověka. Je excentrický a často se předvádí, přesto je ve své podstatě introvertem. Rád vyhledává společnost přátel, i tak se ale mezi lidmi cítí často sám. Ač se to na první pohled může zdát nepravděpodobné, reprezentuje v sobě kus každého z nás. Je člověkem, usilovně hledajícím svou identitu a místo ve světě. Často nebývá 72
úspěšný, přesto udivuje až úpornou snahou o nalezení odpovědí na své otázky. Mým cílem bylo, aby můj dokument byl přesně takový. Nechtěla jsem natočit jen zábavný medailonek o zneuznaném a trochu svérázném umělci a jeho problémech. Jak jsem naznačila již v teoretické části této práce, za tématem, které se může zpočátku jevit jako hlavní a klíčové, může stát řada podstatnějších a zajímavějších otázek. Ve svém dokumentu se nesnažím na všechny za každou cenu odpovědět. Mám za to, že tuhle práci by tvůrce za diváka dělat neměl. Téma dokumentárního portrétu Ferda by bylo možné uchopit zcela jiným způsobem. Mohl by být rozverným filmem o bláznivém umělci, na opačném pólu by pak mohl stát například vážný sociální dokument o drogové problematice, v němž by profese portrétovaného nehrála tak velkou roli. Dokumentární film nabízí také rozličné druhy zpracování. Obešel by se zcela bez jiných postav, a nebo by naopak mohl poskytnout mnohem větší prostor Ferdovým přátelům a známým, sociologům, odborníkům na výtvarné umění či drogovou problematiku. Začleněním komentáře by bylo možné filmu dodat hodnotící hledisko. Při tvorbě filmu jsem přemýšlela o tom, pro jakého diváka ho chci natočit. Dokument Ferda pravděpodobně nebude zajímavý pro každého. Diváka, který se vůbec nezajímá o výtvarné umění, mohou odradit už první scény filmu. Petr Ferebauer se podle svých slov dennodenně setkává s tím, že ho lidé soudí podle prvního dojmu. Často ho považují za jakési podezřelé individuum, s nímž je lepší nemít nic společného. Nepředpokládám, že reakce těchto lidí by mohla být jiná v případě zhlédnutí filmu. V portrétu Ferda jsem nechtěla hlavního aktéra hodnotit. Mým cílem bylo ukázat jeho život tak, jak se mi jeví, a přimět diváka k tomu, aby o zobrazených tématech přemýšlel a udělal si na ně vlastní názor. Nedílnou součástí této diplomové práce je také teoretická část. Téma dokumentu jsem se v ní pokusila rozvést do větší šířky. Zajímá mě, proč se Petr Ferebauer nachází právě v této společenské pozici. Problematiku zakotvuji na základě sociologických teorií deinstitucionalizace soukromí, individualizace a 73
ztráty identity jako důsledku společenských změn pozdně moderní doby. Zajímá mě, zda je Ferebauerovo chování narcistickou reakcí, jak o ní mluví Lasch nebo Lipovetský, nebo přirozenou reakcí, prostřednictvím níž se podle Giddense každý člověk vyrovnává se změnami, jež přinesla pozdně moderní doba. Zabývám se otázkami umění a pozice umělce v soudobé společnosti. Zařazením Ferebauera do kontextu současného výtvarného umění, významem jeho tvorby a děl. Nastiňuji pozadí jeho drogové zkušenosti a v souvislosti s tímto tématem se dotýkám otázky, jakým způsobem se většinová společnost staví k drogám a jejich uživatelům. K jednomu z témat patří i propojení drog, kultury a umění. Úvod práce patří teoretickému zakotvení dokumentární kinematografie. Popisuji v něm nejdůležitější aspekty tohoto filmového odvětví. Poukazuji například na nejasnost samotné definice dokumentárního filmu nebo jeho žánrového vymezení. Zabývám se hlavními aspekty práce dokumentaristy. Závěrečná část je pak věnována popisu vzniku dokumentárního portrétu Ferda a zvoleným výrazovým prostředkům. Teoretická část práce je neoddělitelně propojena s televizním dokumentem Ferda. Společně tvoří dvě části jednoho celku, a takovým způsobem by se na tuto diplomovou práci mělo nahlížet.
74
BIBLIOGRAFIE Adorno, Theodor W., ed. (1967): Ke vztahu mezi sociologií a psychologií. In: Dialektika a sociologie. Praha, Svoboda, s. 36-71. Bauman, Zygmund (2002): Úvahy o postmoderní době. Praha, SLON. Bauman, Zygmund – May, Tim (2004): Myslet sociologicky. Netradiční uvedení do sociologie. Praha, SLON. Bláha, Ivo (2004): Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha, AMU. Furst, Peter T. (1996): Halucinogeny a kultura. Praha, Maťa. Gauthier, Guy (2004): Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha – Jihlava, AMU – MFDF. Giddens, Anthony (2003): Důsledky modernity. Praha, SLON. Giddens, Anthony (1999): Sociologie. Praha, Argo. Hrdina, Radomír (1997): Farmakologický slovník. Praha, MAXDORF. Kučera, Jan (2002): Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha, AMU. Lasch, Christopher (1979): The Narcistic Personality of Our Time. In: The Culture of Narcisism. London – New York, W. W. Norton, s. 31-51. Lipovetský, Gilles (2001): Narcis, aneb strategie prázdnoty. In: Éra prázdnoty. Praha, Prostor, 63-94. Miovský, Michal (1996): LSD a jiné halucinogeny. Boskovice – Brno, Nakladatelství Albert Sdružení Podané ruce. Osvaldová, Barbora – Halada, Jan (1999): Encyklopedie praktické žurnalistiky. Praha, Libri. Navrátil, Antonín (2002): Cesty k pravdě či lži. 70 let československého dokumentárního filmu. Praha, AMU. Nešpor, Karel – Provazníková, Hana (1999): Slovník prevence problémů působených návykovými látkami. Praha, Státní zdravotní ústav. Novotný, David Jan (1995): Chcete psát scénář? Praha, FAMU. Rabušic, Ladislav – Mareš, Petr (1996): Je česká společnost anomická? Sociologický časopis 1996, R. 32, č. 2, s. 175-187.
75
Sklenář, Václav (1974): Deset kapitol o dokumentárním televizním filmu. Praha, Státní pedagogické nakladatelství. Tučková, Kateřina (2005): Zpráva o autorech jiného umění. Literární noviny 2005, č. 44, s. 12. Valušiak, Josef (1992): Základy střihové skladby. Praha, AMU. Vondráček, Vladimír – Holub, František (1968): Fantastické a magické z hlediska psychiatrie. Praha, Státní zdravotnické nakladatelství. INTERNETOVÉ ZDROJE: http://www.literarky.cz/p=clanek&id=1695.
76
JMENNÝ REJSTŘÍK A Adorno, Theodor W. 29 B Baran, Ludvík 65, 67 Bauman, Zygmunt 23, 25, 27, 28 Beck, Ulrich 23 Berger, Peter, L. 27 Bláha, Ivo 70 C Cash, Johnny 72 Čuřík, Michal 35 Čuřík, Rostislav 35 D Durkheim, Émile 25, 26 E Estrada, Miguel 35 F Ferebauer, Petr; Ferda 6, 7, 16-19, 20-22, 26, 32-41, 43-63, 65-75 Flaherty, Robert 10, 16 Freud, Zygmunt 29 Fromentin, Eugene 9 Furst, Peter, T. 42 G Garaj, Laco 35 Gauthier, Guy 6, 8, 10, 12, 14, 14, 18, 19 Giddens, Anthony 23, 24, 25, 31, 32, 34, 75 Grierson, John 10 H Habermas, Jürgen 23 Halada, Jan 48, 51
77
Hendrix, Jimmy 72 Holub, František 42 Hrdina, Radomír 39, 41 J Janeček, Vít 8, 14 K Kandinský, Wassily 20 Kiarostami, Abbás 19 Kořínek, David 2, 55 Koubek, Václav 72 Kučera, Jan 64, 67 Kubica, Petr 8 L Lasch, Christopher 29, 30, 34, 75 Lipovetský, Gilles 30, 31, 75 Littré, Émile 9 Lumiér 11 M Mareš, Petr 27 Matoušek, Vladimír 35 Merton, Robert King 26 May, Tim 25 Miovský, Michal 43 N Nešpor, Karel 39 Navrátil, Antonín 8, 11 Novotný, David, Jan 46 O Osvaldová, Barbora 48, 51 P Pavlovič, Luboš 34, 35, 37, 38, 40, 45 Provazníková, Hana 39 R Rabušic, Ladislav 27
78
S Sklenář, Václav 6, 9, 12, 13, 48, 61 Slanicay, Gabriel 20, 35, 36, 38, 49, 55, 56, 60, 63 Srole, Leo 26 Storck, Henri 17 T Tailleur, Roger 12 Tučková, Kateřina 36 V Valoch, Jiří 35 Valušiak, Josef 60 Volavka, Vojtěch 42 Volavková, Hana 42 Vondráček, Vladimír 42
79
VĚCNÝ REJSTŘÍK A americký plán 62 anomie 25, 26, 45 archetyp 43 autenticita, autentický 10-12, 19, 34, 56, 70 C celek 28, 43, 48, 62, 66 cinéma-vérité 12 Č časová zkratka 68 časosběr 69 D deinstitucionalizace 27, 74 detail 52, 58, 62, 63, 64, 66, 67-69 dialog 51, 52, 70 documentaire 9 documentary films 10 dokument, dokumentární film 6-22, 32, 33, 46-56, 57-64, 65, 68-71 drogy 6, 7, 17, 22, 26, 32, 33, 35, 37-47, 50, 52-55, 59, 60, 63, 64, 68, 72, 74, 75 E estetika 37 etika 19 F fabulace 11 fakt 13, 14, 46, 47 fantasma 42 fikce, fiktivní 6, 8, 10, 11, film 8-15, 19, 21, 46-54, 57, 60-64, 66-75 H halucinogeny 21, 38, 40-44 hudba 72
80
I identita 28, 32, 48 individualizace 27, 28, 74 institucionalizace 27 J jízda 67 K kamera 19, 52, 61, 63, 69-71 kinematografie 10, 14, 18, 75 komentář 16, 17, 70, 74 kriminalita 17 L legislativa 44 M magické 21, 39, 41, 43, 44 manipulace 11 marihuana 21, 40, 41 modernita 23 montážní představa 42 N námět 16, 47, 48 narcismus 29-33, 75 natáčení 13, 19, 33, 40, 48-62, 65, 67, 69, 70, 71, 73 nevědomí 29, 42 O oddálení 66, 67 ornamentalizace 36, 42, 43, 87 P panoráma 65, 66 pervitin 6, 21, 38, 44, 45 polocelek 62, 67 polodetail 62-64, 66, 69, 71 portrét 6, 7, 9, 16, 18-20, 22, 32, 46, 48, 49, 52-54, 57, 58, 61, 65, 69, 70 postmodernista 23 postprodukce 7, 48, 60, 70, 71, 73
81
pravidlo osy 68 pravda, pravdivé zobrazení 11-13 přiblížení 66, 67 R rakurs 64 realita, reálné 6, 11, 15, 18, 19, 21 ruch 51, 70, 71 rytmus 68, 69 Ř řeč 70 S scénář 46,48-50 scénář bodový 51 scénář literární 51 skok po ose 68 socializace 25 sociální dokument 9, 17 střih, střihová montáž, střihová skladba 52, 58, 60-62, 66-68 subjektivita tvorby 11 Š švenk 66 T tekutá společnost 23 téma 20, 46 toxikomanie 38, 39, 43 U umělecká činnost, umění 20, 21, 33, 34, 36-38 V velký celek 62 velký detail 62, 64 výtvarná tvorba 58 výrazové prostředky 64, 65, 69, 70, 74, 75
82
Z zvuk 16, 17, 51, 61, 69, 70, 71 Ž žánr 6, 8, 14, 75
83
ANOTACE Diplomová práce FERDA; Televizní dokument - portrét se skládá ze dvou částí. Praktická část předkládá dvacetiminutový dokumentární portrét o brněnském výtvarníku Petru Ferebauerovi. Zabývá se tématem výtvarného umění, tvorby a pozice umělce ve společnosti. Popisuje drogovou a vězeňskou zkušenost hlavní postavy filmu a to, jak se vyrovnává se svou rolí člověka vyvrženého mimo většinovou společnost. Teoretická část práce tuto problematiku zakotvuje na základě sociologických teorií deinstitucionalizace soukromí, individualizace a ztráty identity jako důsledku společenských změn pozdně moderní doby. Zabývá se také teorií umění, postavením Ferebauera v rámci určité výtvarné subkultury a významem jeho děl a tvorby. Důležitý tématem jsou drogy, a to nejen z hlediska legislativní úpravy a společenské nebezpečnosti, ale také v souvislosti s uměleckou tvorbou. Teoretická práce stručně vymezuje žánr dokumentárního filmu a jeho nejdůležitější aspekty. Popisuje vznik dokumentu Ferda – volbu tématu, jednotlivé fáze realizace a výrazové prostředky. Klíčová slova: dokumentární film, drogy, identita, individualizace, portrét, televizní dokument, společnost, výtvarné umění.
84
SUMMARY Diploma thesis consist of two parts: documentary film and theoretical thesis. Documentary film represents portrait about Petr Ferebauer, forty-eight years old painter from Brno. The main topics of the documentary are arts, creative artistic activity and the position of an artist in contemporary society. Documentary portrait also describes Ferebauer's drug experience and his restraint in jail. It shows how the main character deals with his position of a person living outside of major society. Theoretical part deals with the same questions from the point of sociological theories of deinstitutionalization of private life, individualization and decrement of identity as a consequence of changes in society in late modernity. It deals as well with theory of fine arts, position of Ferebauer in certain artistic subculture and the function of his art work. Another important topics of this part are drug dependance, drug legislation, impact of drugs on society and connection of drugs and art. Theoretical part also focuses on theory of documentary film and it's most important aspects. It describes all the parts of the production of documentary portrait Ferda - choice of the topic, each part of realization and main means of expression. Key words: art, documentary film, documentary portrait, drugs, identity, individualization, society
85
Příloha č. 1 – Námět FERDA – dokumentární portrét Petr Ferebauer je osmačtyřicetiletý výtvarník, hudebník, příležitostný performer a spisovatel žijící v Brně. Je známou postavou brněnského uměleckého undergroundu. Mezi přáteli a lidmi, jimiž se obklopuje, je známý jako Ferda. Nemá umělecké vzdělání, a považuje to za svou velkou výhodu. V 70. letech se vyučil aranžérem výkladních skříní, už v této době se začal kreativně projevovat. Vyhrál několik hlavních cen v soutěži o nejlepší obchodní výlohu. Do tohoto období spadají i jeho první výtvarné počiny – je autorem návrhů několika obalů hudebních nosičů, výzdoby brněnských hudebních klubů, ilustrací dětských knížek nebo kostýmů a scény k několika divadelním představením. Od konce osmdesátých let začíná samostatně vystavovat. Ferebauerovy obrazy jsou specifické přeplněností prostoru, barevností, výraznou ornamentalizací a absencí budování kompozice. Mnozí teoretici umění o něm mluví jako o jednom z nejtalentovanějších výtvarníků své generace. Přes tento fakt však Ferebauerovu tvorbu zná jen hrstka příznivců. Dokumentární portrét Ferda by měl zobrazit Petra Ferebauera jako člověka bytostně spjatého s výtvarným uměním a tvorbou, popsat jeho cestu k malování, způsob jeho práce, formální i významovou stránku jeho obrazů i jeho pozici v rámci brněnské výtvarné scény. Jedním z klíčových témat dokumentárního portrétu Ferda by měla být také otázka, zda výtvarník má šanci vykročit z prostoru svého ateliéru a výstav po klubech a kavárnách do světa „velkého umění“ a stát se známým v širší sběratelské obci. Portrét by se však neměl omezovat pouze na téma výtvarného umění. Za Petrem Ferebauerem stojí silný životní příběh. Jeho život poznamenala drogová závislost, která ho dostala až do vězení. Za výrobu pervitinu zde strávil celkem čtyři roky. Výtvarník se musí každodenně vyrovnávat se stigmatem vyděděnce, s pozicí podezřelého člověka, v níž ho vnímá většina společnosti.
86
Příloha č. 2 – Bodový scénář 1. Natáčení Zbrojovka Postavy: Petr Ferebauer Stopáž: cca 5 minut Hlavní téma: Ferda a umění Otázky: Jak ses dostal k výtvarnému umění? Kdy ses rozhodl být malířem a proč? Co bylo zásadním impulsem? Jaké byly tvé výtvarné začátky? Kdy jsi začal vystavovat? Považuješ fakt, že nemáš výtvarné vzdělání, za výhodu, nebo hendikep? Cítíš se jako součást brněnské výtvarné scény či subkultury? Ovlivnilo tě brněnské umělecké prostředí ve tvé tvorbě? Považuješ svou profesi za poslání nebo jen prostou obživu? Chtěl bys za sebou zanechat nějaký výtvarný odkaz? 2. Natáčení Galerie Dolmen Postavy: Petr Ferebauer, Gabriel Slanicay, návštěvníci výstavy Stopáž: cca 5 minut Hlavní téma: Ferda a umění Otázky: Petr Ferebauer: Co je hlavním tématem tvých obrazů? Jakou používáš techniku? Proč jsou tvé obrazy vždy složité a do posledního místa zaplněné? Pro koho jsou tvé obrazy určeny? Co by v nich lidé měli nalézt? Jaký je podle tebe smysl výtvarného umění a kdy se plní? Chtěl by ses jako výtvarník prosadit na větším trhu? Ve světě? Gabriel Slanicay: V čem je Ferebauerova tvorba specifická? 87
Je Ferebauer reprezentantem brněnské výtvarné kultury, nebo nezařaditelnou výtvarnou individualitou a solitérem? Jak se v jeho tvorbě projevuje fakt, že nemá výtvarné vzdělání? Jakou má šanci se ve svých osmačtyřiceti letech prosadit na trhu s výtvarným uměním? Jak potenciální zájemci o jeho díla mohou reagovat na informace o jeho vězeňské a drogové minulosti? Návštěvníci výstavy: Jak se vám líbí vystavované obrazy? Co vás na nich zaujalo nejvíc? Co si myslíte o tvorbě Petra Ferebauera? 3. Natáčení Zbrojovka Postavy: Petr Ferebauer Stopáž: cca 8 minut Hlavní téma: Ferda, drogy a společnost Otázky: Jak ses dostal k drogám? Byl nějaký důvod, proč jsi je začal užívat? Které drogy jsi užíval? Jak dlouho? Jaký je tvůj obecný názor na drogy? Proč ses dostal do vězení? Jak dlouho jsi tam byl? Snažil se ti někdo pomoct? Bereš teď momentálně nějaké drogy?
4. Natáčení exteriér (Hády nebo jiný) Postavy: Petr Ferebauer Stopáž: cca 3 minuty Hlavní téma: Ferda a společnost Otázky: Jak se na tebe dívá okolí? Jaký je obecně pohled lidí na profesi výtvarníka? 88
Cítíš, že by tě lidé kvůli tvé drogové a vězeňské minulosti odsuzovali nebo tebou opovrhovali? Jaký je tvůj názor na společnost a lidi kolem tebe? Máš radši společnost nebo samotu? Cítíš se osamělý? Cítíš se být v pozici solitéra? Vyčníváš z řady nebo raději splyneš s davem? 5. Natáčení – rozhovor s Lubošem Pavlovičem Postavy: Luboš Pavlovič Stopáž: cca 2 minuty Hlavní téma: Ferda, umění, drogy, společnost Otázky: Jaký
je
Ferda
výtvarník?
Jaké
jsou
jeho
obrazy?
Co
je
pro
charakteristické? Co je v nich zaznamenáno? Je Ferda velkým umělcem? Jaká kritéria tento fakt určují? Má šanci se ve větší míře prosadit na trhu s uměním? Jaké jsou jeho umělecké kořeny? Lze jej označit za brněnského umělce? Jaká je Ferdova drogová minulost? Zasloužil si svůj trest za drogy? Je Ferda „společensky problematickým“ člověkem? Je nebezpečným kriminálníkem? Mají lidé vůči Ferdově osobě předsudky? Má vzhledem ke své minulosti ztíženou životní situaci? Má možnost a vůli začlenit se zpět do společnosti, nebo bude vždy žít trochu mimo ni?
89
ně
Příloha č. 3 – Literární scénář FERDA Postavy: Petr Ferebauer, Gabriel Slanicay, Luboš Pavlovič, návštěvníci vernisáže I. INT Zbrojovka, DEN Ferda prochází dlouhou halou Zbrojovky, svižnou chůzí se přibližuje ke kameře
SY Petr Ferebauer (Ferda): Maluju, jako když mluvím. Nevím, co říkám, ale tím pro vás dělám alespoň to, že vám nelžu
II. EXT Zbrojovka, DEN Ferda se projíždí na kole mezi vagóny, provádí různé akrobatické kousky, mává, jede bez držení. Sleze z kola, jde ke kameře zašklebí se a usměje.
Hudba: Václav Koubek - Solitér
III. INT Zbrojovka, DEN Ferda prochází opuštěnou halou brněnské Zbrojovky, přehrabuje se ve věcech, vytahuje různé kuriózní předměty SY Ferda: K malování jsem měl blízko odmala, vyučil jsem se aranžérem výkladních skříní, začal jsem vyhrávat první soutěže o nejlepší výlohu. Postupně jsem začal dostávat zakázky na různá loga a grafiky a do toho jsem se snažil malovat
Ferda stojí v hale nebo pomalu popochází a mluví o sobě a výtvarném umění možno použít v ateliéru
prostřihy
Ferdy
Nevím, jestli jsem brněnský malíř, asi ano, ale do žádné výtvarné skupiny nepatřím IV. INT Galerie Dolmen, DEN Gabriel Slanicay stojí v galerii mezi Ferdovými obrazy
SY Slanicay: Ferdu je těžké výtvarně někam zařadit. Nemyslím si, že by byl součástí nějaké brněnské výtvarné subkultury a pokud ano, tak z ní vyčnívá… Popisuje, čím je Ferdova pozice specifická
prostřihy na Ferdovy obrazy
90
V. INT kancelář Luboše Pavloviče, DEN SY Pavlovič: Ferda je součástí brněnské výtvarné scény, ale ne ve smyslu, že by společně reprezentovali nějakou výtvarnou skupinu. Ta scéna funguje na bázi přátelství mezi lidmi, kteří si vzájemně pomáhají a Ferda je jedním z nich
Luboš Pavlovič sedí na pohovce a mluví o Ferdovi Prostřih Freda mezi svými obrazy
VI. INT chodba Zbrojovky, DEN Ferda se přibližuje ke kameře, kamera pomalu couvá
SY Ferda: Připadá mi, že výtvarně nikam nepatřím, dělám to tak po svém. Ale toho, kdo to dělá podobně jako já, zaručeně poznám. Je pro mě důležité, abych tady za sebou něco zanechal, jedině to má smysl
Prostřih Ferda maluje obraz, detaily obrazu VII. INT Zbrojovka Hala, DEN Ferda stojí mezi haldou různých předmětů, kusů nábytku, papírů, v ruce drží balalajku
SY Ferda: Já se nemusím stydět říct, že mi jde o peníze. Žádné nemám, a tak nemám výčitky. Jednou se ale možná budu za to muset zodpovídat
Ferda prochází halou drnká na balalajku a zpívá jednu ze svých básní VIII. INT atelier, DEN
SY Ferda: To jediný, co nám ještě zbývá, je brzdit pokrok, jak se dá…
Ferda stojí v atelieru a vypráví o své profesi
mimo obraz otázka: A je to jen obživa?
Hudba: Jimmy Hendrix: Blue Angel
Odnáší obrazy do auta, společně s kamarádem je nakládají Jízda škodovkou přes město, záběry ubíhající cesty a nebe; Ferda v autě
SY Ferda: No, je to jen obživa, co jiného by to mělo být. Ono taky není o co stát, když si musíš být sám svým šéfem, manažerem, řidičem, uklízečkou
Příjezd do galerie; Ferda vynáší obrazy po schodech nahoru, pokládá je na zem
A té práci je taky velká nejistota, jednou jsi nahoře, máš peníze a říkáš si, že život je fajn, a jindy se vzbudíš a nemáš ani na chleba
91
IX. INT galerie, DEN Ferda prochází mezi svými obrazy
SY Ferda: Já přesně vím, kdo na těch obrazech je, maluju své přátele, příběhy, zážitky a ti lidi se na to podívají a hned se tam poznají
Ferda domalovává své obrazy, věší je na zeď, prohlíží si je
Hodně mě taky ovlivňují vztahy se ženami, ty se v těch obrazech promítají
X. INT kancelář Luboše Pavloviče, DEN SY Pavlovič: Pro Ferdu jsou jeho obrazy něco jako deník, do nějž si zakresluje všechny své zážitky. V jeho obrazech jsou velmi silně zachyceny příběhy, které zažil
Luboš Pavlovič sedí na pohovce a mluví o Ferdovi
Prostřihy Freda mezi svými obrazy
Je určitě velkým umělcem, jenže tohle nezáleží jen na talentu, ale na tom, jestli se najde nějaký bohatý sběratel umění a skoupí jeho díla
XI. INT Galerie Dolmen, DEN Gabriel Slanicay stojí v galerii mezi Ferdovými obrazy
SY Slanicay: Ferdovy obrazy na mě působí absolutně silným projevem. Jsou hutné, propracované, mají obrovskou míru informace a krásy.
Prostřihy Ferda mezi svými obrazy
Ferda se vymyká jakýmkoli pravidlům o tom, jak se má malovat. Nebuduje kompozici, obrazce vrství na sebe a vytváří zvláštní ornamentální strukturu
XII. INT galerie, DEN Ferda stojí mezi svými obrazy
SY: Ferda: Myslím, že ty moje obrazy jsou pro obyčejné lidi, kteří si to koupí a pověsí doma na stěnu. Nemám představu nějakého konkrétního člověka
92
XIII. INT Galerie Dolmen, DEN Gabriel Slanicay stojí v galerii mezi Ferdovými obrazy
SY Slanicay: Ty obrazy mají silnou estetiku hrubosti, Ferda je maluje na různé materiály jako kusy dveří, desky, takže působí dost syrově. A to se sice může někomu líbit, ale dost lidí by to nemuselo přijmout.
XIV. INT Galerie Dolmen, DEN Ferda prochází mezi svými obrazy
Několikrát v životě se mi stalo, že jsem prodal obraz a mrzelo mě to. Že si ho třeba někdo koupil, ale pak někde zmizel, zapadl. Obrazy jsou stopy mého života a já nechci, aby se ty stopy jen tak vytratily
XV.INT galerie, NOC,UMĚLÉ OSVĚTLENÍ SY Ferda: Tím pokládám tuto výstavu za otevřenou, děkuji že jste přišli
Galerie plná lidí, slavnostní zahájení, v popředí stojí Ferda a Slanicay, uvádějí výstavu Návštěvníci výstavy si prohlížejí Ferdovy obrazy, Ferda je provádí, povídá si s nimi; záběry na obrazy, doprovodného hudebníka; časosběr – hemžení lidí po výstavním sále
Hudba: performace z vernisáže
Reakce lidí na vernisáži, názory na Ferdovy obrazy
ANK návštěvníci výstavy: Obrazy se mi líbí/nelíbí protože…
Ferda pobíhá mezi jednotlivými lidmi, povídá si s nimi, hraje na různé hudební nástroje XVI. INT galerie, DEN Ferda stojí v galerii mezi obrazy
SY Ferda: Podle mě se smysl výtvarného umění plní právě při takovýchto příležitostech, když ho lidi přijdou oslavit. A když si pak mezi sebou o těch obrazech povídají, tak mám pocit, že jsem to všechno zařídil já.
93
XVII. INT Zbrojovka, DEN Ferda stojí u okna, kouká ven na padající sníh
SY Ferda: Drogovou zkušenost mám, to nebudu popírat, vyzkoušel jsem skoro všechno, co je možné Pervitin jsem bral víceméně jako doping, když jsem po nocích potřeboval být vzhůru a malovat
Prostřihy na padající sníh za oknem; kamera se přibližuje a v detailu a velkém detailu snímá Ferdův obličej
Myslím, že mám horší pověst, než o vlastně ve skutečnosti se mnou je. Mám pověst feťáka, ale ve skutečnosti jsem si jen hrál na zakázaném písečku a oni mě u toho chytli. Po revoluci jsem si pozdě uvědomil, že se změnily zákony, a problémy byly na světě. To byly věci jako vazba, vězení, nevzpomínám na to rád Nejhorší je, jak se na vás dívají lidi. Já jim řeknu, že jsem byl ve vězení a oni se začnou bát. A já jim vysvětluju, že jsem nic špatného neudělal. Přitom vidím, jak jim probíhá hlavou, že kdybych nic špatného neudělal, tak by mě přece nezavřeli
XVIII. INT kancelář Pavloviče, DEN
Luboše
Luboš Pavlovič sedí na pohovce a mluví o Ferdovi
SY Pavlovič: Přístup společnosti k drogám je neuvěřitelně pokrytecký. Já jsem Ferdovy rozsudky viděl a myslím si, že hlavně druhý z nich je směšný, protože ho odsoudili za obsah pervitinu ve zdi. Ferda navíc rozhodně nesplňuje jednu zásadní podmínku, proč ho označit za kriminálníka. A to je společenská nebezpečnost jeho činů. Protože i když pervitin bral a vyráběl, tak na něm rozhodně nebohatnul
94
XIX. INT Zbrojovka, DEN Ferda stojí u okna, kouká ven
SY Ferda: Dokonce i sami policisté nevěřili tomu, že by mě na základě důkazů, které měli, mohli odsoudit. Oni mi řekli, že je hrozně štve, že ty drogy zlehčuju a prezentuju s úsměvem
XX. INT kancelář Luboše Pavloviče, DEN SY Pavlovič: Ferda má určitě těžší život, protože byl ve vězení, a navíc proto, že tam byl za výrobu drog
Luboš Pavlovič sedí na pohovce a mluví o Ferdovi XXI. INT Zbrojovka, DEN Ferda stojí u okna, kouká ven
SY Ferda: Jsem strašně naštvanej, že mě společnost odsuzuje, i když vlastně nemá proč. Ale s touhle nálepkou v dnešním světě neobstojíte
Ferda si balí a zapaluje cigaretu Mimo obraz otázka: Bereš teď nějaké drogy? Hudba: Johnny Cash – Hurt v téměř neslyšitelném podkresu SY Ferda: No tak kouřím marihuanu, to je můj životní styl a nevidím na tom nic špatného, někdy chodíme do lesa na houby a do hospody zajdu tak na dvě piva. Opíjím se jen ve výjimečných případech. Hudba: Johnny Cash – Hurt v téměř neslyšitelném podkresu
XXII. EXT břeh řeky, DEN
Ferda stojí na břehu řeky, okolo něj pobíhají divoké kačeny, Ferda je krmí rohlíkem
SY Ferda: Nejhorší jsou lidi, co se nevyznají v lidech. Ti, co se vyznají, na mě kouknou a řeknou si, že jsem svérázný, ale v pořádku. Ale jiní ti mě odsuzují a podezírají z různých špatností
Prochází se kolem řeky SY Ferda: Co bych si přál v životě nejvíc? Asi dlouhý život a Rychlou smrt Hudba: Johnny Cash – Hurt
XXIII. ČERNÁ, TITULKY
95
Příloha č. 4 – Vybrané fotografie děl Petra Ferebauera
96
97
98
99
100
101
