MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ. Sága rodu Forsytů: hodnoty, funkce a polyfonie uměleckého díla literárního

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Sága rodu Forsytů: hodnoty, funkce a polyfonie uměleckého díla literárního Diplomová práce

Autor práce: Bc. Vojtěch Brož Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D. Brno 2014

Bibliografický záznam BROŽ, Vojtěch. Sága rodu Forsytů: hodnoty, funkce a polyfonie uměleckého díla literárního. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2014. 118 str. Vedoucí diplomové práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D.

Anotace Diplomová práce Sága rodu Forsytů: hodnoty, funkce a polyfonie uměleckého díla literárního se skládá ze dvou vzájemně se podmiňujících rozdílných částí: Části teoretické, která nastiňuje ontologii literárního díla – tzn. je snahou o vystižení jeho vrstevnaté polyfonní podstaty a podoby spojené se snahou o rozklíčování jeho možných hodnot a funkcí. Tato část se opírá o pojetí uměleckého díla literárního Romana Ingardena, které však dále rozšiřuje. Využívá terminologie fikčního světa Umberta Eca a strukturalistického pojmosloví Jana Mukařovského, k jehož teoriím se však staví kriticky. Druhá část je svou podstatou interpretační – na příkladu konkrétního literárního díla Johna Galsworthyho v průřezových tématech tuto předchozí teorii aplikuje a snaží se podat obraz vzájemně propletených vrstev a z nich vyplývajících funkcí, hodnot a polyfonií uměleckého díla. Výsledkem je komplexní trojjediná literární kritika – taková, jak ji představuje René Wellek – spojitá teorie, historie a hodnocení v jednom, vycházející však přímo z podstaty díla samotného. Taková, ve které lze nalézt správné místo pro estetickou hodnotu díla.

Annotation The diploma thesis The Forsyte Saga: Values, Functions and Polyfonies of the Literary Work of Art consists of two parts which are different but mutually conditioned by each other. The first, theoretical part outlines ontology of a literary work. This part tries to depict a layered polyphonic substance of a literary work. At the same time it attempts to unravel possible values and functions of a work. Theoretical part is based on conception of artistic work created by Roman Ingarden but it goes beyond the Ingarden’s work and broadens it. Umberto Eco’s terminology of a fictional world and Jan Mukařovský’s structuralist conception are also used, though the theories by Mukařovský are viewed critically. Second part of the thesis is interpretative – it applies the theory on a John Galsworthy’s literary work in sectional motifs, and it tries to create a picture of mutually intertwined layers and functions, values and polyphonies of an artistic work which follow the layers. The result is a complex, triune literary critique – critique as introduced by René Wellek – connected theory, history and appraisal in one. Such a critique comes out directly from a substance of a work itself. It is a critique in which you may find a right place for an aesthetical value of work.

Klíčová slova Umělecké dílo literární, Roman Ingarden, polyfonie, funkce, hodnota, fikční svět, John Galsworthy, Sága rodu Forsytů, Vlastnictví, Krása.

Keywords The Literary Work of Art, Roman Ingarden, polyphony, function, value, fictional world, John Glasworthy, The Forsyte Saga, Possession, Beauty.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v knihovně Semináře estetiky FF MU i v IS MU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 15. prosince 2014

Vojtěch Brož

Obsah ÚVOD..........................................................................................................................................................7 LITERÁRNÍ DÍLO UMĚLECKÉ.............................................................................................................9 Vrstevná ontologie díla.......................................................................................................................................9 Vrstva zvuková..............................................................................................................................................9 Vrstva významová........................................................................................................................................11 Vrstva předmětná.........................................................................................................................................14 Vrstva aspektová..........................................................................................................................................15 Vztahy vrstev v díle...........................................................................................................................................17

ESTETICKÁ HODNOTA V LITERÁRNÍM DÍLE UMĚLECKÉM...............................................................................19 Autonomní estetické hodnoty vrstev..................................................................................................................19 Estetická hodnota zvukové vrstvy................................................................................................................19 Estetická hodnota významové vrstvy...........................................................................................................22 Estetická hodnota předmětné vrstvy.............................................................................................................25 Estetická hodnota aspektové vrstvy..............................................................................................................28 Konstituční (vazebné) estetické hodnoty vrstev.................................................................................................29 Polyfonie estetických hodnot.............................................................................................................................32 Otevřenost díla.............................................................................................................................................34 Ozvláštnění..................................................................................................................................................35

MIMOESTETICKÉ HODNOTY V LITERÁRNÍM DÍLE..........................................................................................39 Ingarden – umělecký a vědecký text..................................................................................................................39 Funkce a hodnota v díle....................................................................................................................................40 Objektivita funkce a hodnoty.......................................................................................................................44 Funkce, soudy, quasisoudy...........................................................................................................................45 Vztahy estetické a mimoestetické funkce.....................................................................................................46 Otázka metafyzických kvalit – funkce soudu a quasisoudu..........................................................................48 Kategorizace mimoestetických funkcí a hodnot.................................................................................................51 Celková polyfonie díla......................................................................................................................................53

SÁGA RODU FORSYTŮ..........................................................................................................................54 TEMATICKÉ ŘEZY DÍLEM............................................................................................................................54 Téma nulté – co je Sága rodu Forsytů?.............................................................................................................54 Téma první – Vlastník a Vlastnictví..................................................................................................................62 Téma druhé – Krása..........................................................................................................................................75 Téma třetí – smrt...............................................................................................................................................80 Téma čtvrté – Láska..........................................................................................................................................84 Téma páté – umění............................................................................................................................................89 Téma šesté – společnost, Angličané, historie....................................................................................................93 Téma sedmé – Bohatec, V osidlech, K pronajmutí............................................................................................98

POLYFONIE FUNKCÍ A HODNOT V DÍLE......................................................................................................100 Shrnutí estetické funkce a různorodost jejich hodnot......................................................................................100 Praktická estetická hodnota........................................................................................................................100 Estetická hodnota teoretická.......................................................................................................................103 Polyfonie estetických hodnot...........................................................................................................................104 Shrnutí mimoestetických funkcí a hodnot Ságy................................................................................................104 Filosofická funkce a hodnota praktická......................................................................................................105 Filosofická funkce a hodnota teoretická.....................................................................................................105 Historická funkce a hodnota praktická.......................................................................................................105 Historická funkce a hodnota teoretická......................................................................................................106 Minoritní mimoestetické funkce a hodnoty................................................................................................107 Nevyskytující se běžné mimoestetické funkce...........................................................................................107 Polyfonie mimoestetických hodnot a funkcí.....................................................................................................108

CELKOVÁ POLYFONIE SÁGY RODU FORSYTŮ.............................................................................................109 ZÁVĚR....................................................................................................................................................110 RESUMÉ..................................................................................................................................................112 SUMMARY...............................................................................................................................................113 POUŽITÁ LITERATURA..............................................................................................................................115 Primární literatura..........................................................................................................................................115 Sekundární literatura......................................................................................................................................115 Terciární literatura.........................................................................................................................................117

6

Úvod Prvotním záměrem této práce bylo provést kritický estetický rozbor Ságy rodu Forsytů Johna Galsworthyho. Takovýto úkol lze sice provést takříkajíc „od boku“ a mnohdy autoři, kteří niterně vysypou své myšlenky na papír, přijdou s něčím velmi podnětným, ale v tomto případě bylo nutno nic neponechat náhodně a zvolit pevný základ, na kterém by bylo možno kritiku stavět, aby výsledek byl jistý a hodnotný. Nejprve tedy bylo nutno zvolit metodu. Již od počátku byl kladen důraz na co největší komplexnost takového rozboru textu. Dle teorie René Welleka musí být takový literární rozbor založen stejnou měrou na hodnotové kritice, historii, ve které dílo vzniklo a literární teorii – která však nemůže ze své podstaty vycházet z ničeho jiného, než z estetiky. Je nepochybné, že knihu-text vnímáme svými smysly i rozumem a nějakou estetickou hodnotu tak mít musí. Maje na paměti angloamerický význam spojení „literary criticism“, které tyto tři podstaty pojí v jeden přístup k textu, musela být vystavěna teorie, z jejíchž pozic by šlo zamýšlený text rozebrat. Nabízí se sáhnout po nějaké již vypracované teorii člověka moudřejšího nežli je autor této práce a tu použít. Bohužel záměru badatelské střednosti, která se chtěla vyhnout hraničnímu pojetí, jež nakonec v důsledku vyvrací samo sebe, a snaze o co nejpečlivější komplexní práci založenou pevně ve filosofii téměř nikdo nevyhovoval – s jednou výjimkou. Tou byl Roman Ingarden. Oproti jiným se nepokouší vycházet z konkrétních uměleckých textů, nekrouží kolem tématu ve víru, aby se k němu nekonečně přibližoval. Naopak snaží

se poctivě

vybudovat

svou

teorii

kousek

po kousku

od nejzákladnější

ontologických podstat toho, co je literárním dílem. Ani rozbor tohoto stále poněkud opomíjeného badatele k našemu záměru nebyl dostatečným. Skrze autority Romana Ingardena, René Welleka, Umberta Eca a skrze terminologii strukturalismu Jana Mukařovského se stalo prvním cílem (a polovinou tohoto textu) vybudovat pevnou a komplexní teorii literárního díla uměleckého. Teprve po tomto úkolu přichází práce na konkrétním uměleckém materiálu, kterým je Sága rodu Forsytů Johna Galsworthyho. Samozřejmě čtenáři by se snad líbilo udělat rozbor ještě širší, pokrývající celý svět Forsytů v devíti knihách a několika povídkách, nebo nedejbože i v jeho dramatech a poesii, ale to je úkol nad síly autora a mimo rozsah jedné diplomové práce, již tak nadité k prasknutí.

7

Mohlo by se zdát, že Nobelovou cenou ověnčený autor, kterého nejedna generace zná skrze jeho literární dílo ale také televizní adaptace, bude tématem již značně zpracovaným a vyčpělým. Opak je pravdou. Literární kritika se povětšinou zaměřovala na srovnávání postav se skutečnými lidmi z Galsworthyho života či poměřováním a vážením míry realismu jeho děl a jejich sociálního dopadu. Je možno čtenáře v tuto chvíli připravit na to, že těchto věcí se v druhé části práce nedočte. Skrze pečlivě vypracovanou literární teorii se totiž pokusíme rozkrýt tajemství podstaty díla a jen z tohoto díla budeme vycházet – autor nás zajímat nebude – budiž mu země lehká, neboť Ságu napsal a tím to pro něj končí. Nyní je již na čtenáři, aby posoudil, zdali je první část konzistentní, vysvětlující, nic nevynechávající a pravdivá. A pokud ano, zdali se ji podařilo použít na jedno konkrétní umělecké dílo ukryté v knize a jestli mu přinesla nové poznání a zkušenost, kterou v díle zatím nalézt nemohl, neboť mu byl skryt způsob, jak je objevit a zažít.

8

LITERÁRNÍ DÍLO UMĚLECKÉ Vrstevná ontologie díla Chceme-li se zabývat Ságou rodu Forsytů, je třeba přijít na to, co že to vlastně je. Kniha? Umělecké dílo? Artefakt? Dokument? V těchto otázkách je třeba se prve obrátit na autoritu na slovo vzatou: Romana Ingardena. Jeho cílem v knize Umělecké dílo literární nebylo nic menšího (a těžšího) než se pokusit vysvětlit ontologickou podstatu toho, co čteme. Netřeba zdržovat, rozeberme si společně s Ingardenem literární dílo umělecké:

Vrstva zvuková Za prvé se jedná o vrstvu „jazykových zvukových útvarů“1, tedy o zvukovou podobu slov a z nich vznikajících vět. Slova mají jak svou samostatnou zvukovou podobu, tak jsou nositeli významu.2 Primární funkcí3 zvukové podoby slova je právě určení jeho významu. Zvuková podoba slova balancuje v dialektickém rozporu mezi idealitou a realitou: „Sama není reálná a přece, v realitě zakotvena, se v jejích změnách projevuje.“4 V opakování slova, které může být různými způsoby vysloveno, se konkretizuje „identicky totožný“5 materiál slova, který Ingarden popisuje jako „typický zvukový tvar“6 neboli jako „tutéž zvukovou podobu“ 7. Slovo má tedy v sobě ukrytu idealitu zvukového tvaru8, která jej činí rozpoznatelným, zároveň se však reálně od sebe podoby jednoho slova drobně odlišují v „konkrétním zvukovém materiálu“9. Nutno zdůraznit, že konkrétní zvukový materiál není součástí samotného díla – je pouze jedním jeho provedením (přečtením).10 Vztah je obdobný jako mezi notovým záznamem a konkrétní hrou hudebníka. Co ideální zvukovou podobu spojuje s reálným materiálem slova? Je to jejich stejný význam, přičemž ten pak plní primární funkci samotného 1 2 3 4 5 6 7 8

INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 42. Ibid., str. 47. K pojmu funkce vizme se dostaneme později. INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 49. Ibidem. Ibid., str. 48. Ibid., str. 49. Vzhledem k tomu, že v textu se bude vyskytovat mnoho odborných termínů, bude pro přehlednost textu zvýrazněn kurzívou pouze jejich první výskyt 9 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 48. 10 Ibid., str. 64.

9

slova. Důležité pro nás dále je, že tato zvuková podoba slova má sama o sobě možnost být nositelkou estetické hodnoty.11 Slovo není jen jev vytržený z proudu času, ale je mu vlastní historie i proměnlivost, která nejen vytváří jeho různorodý význam, ale zároveň proměňuje i jeho podobu. Můžeme tak pro samotnou podobu rozlišit slova směšná či vážná, složitá a jednoduchá, slavnostní apod.12 Celek, který Ingarden chápe jako opravdu samostatný, není slovo, ale věta. Ve skutečnosti se v literárním díle i v řeči samostatná slova neobjevují, vždy jsou součástí věty.13 Ostatně i jednoslovný pozdrav je zakončen tečkou, která jej ve větu mění. Věta nemá zvukovou podobu, tu tvoří jednotlivá slova, její těžiště spočívá v jejím smyslu. Přesto však věta díky zvuku jednotlivých slov nabývá tempa, rytmu, melodie a zabarvenosti, obzvláště důležitých v poezii.14 Zvuková stránka slov a z nich složených vět plní dvojí funkcí v polyfonii celého díla. Jak již bylo zmíněno, je nositelkou samostatné estetické hodnoty, přičemž však zároveň ovlivňuje vrstvy ostatní.15 Dobrým příkladem změny estetické hodnoty díky proměně zvukové vrstvy představují rozdíly mezi dvojím překladem veršovaného díla – jednoho do řeči vázané, druhého do nevázané. Navíc nejenže ostatní vrstvy jsou ovlivněny zvukovou podobou slov, ale jsou bez nich nemyslitelné – bez toho čím a jak je v textu16 něco řečeno, může být stěží cokoli řečeno: „vytváří zvuková vrstva řeči (…) vnější fixovanou schránku literárního díla, ve které nacházejí všechny zbývající vrstvy

11 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 56-57. Roman Ingarden zde používá přesně: „kvality, jež jsou esteticky relevantní“, tedy kvality, jež oplývají estetickou hodnotu. Hodnota je závislá přímo na kvalitách estetického předmětu, nikoli na subjektivní aktu hodnocení, ale projeví se pouze tehdy, když dojde k konstituci estetického předmětu v jeho konkretizaci, podrobněji: MOKŘEJŠ, Antonín. Estetická koncepce Romana Ingardena. In INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 401402. Pojmu kvality u Ingardena se pokusíme rozumět jako synonymu jakosti, tedy jako souboru vlastností objektu, a zároveň jako protikladu kvantity. Celková estetická hodnota objektu vyplývá z polyfonie jeho esteticky hodnotných kvalit, bohužel Ingarden již neodpovídá na otázku, proč jsou určité kvality esteticky hodnotné – vizme DZIEMIDOK, Bohdan. Ingarden’s Theory of Values and the Evaluation of the Work of Art. In On the Aesthetics of Roman Ingarden: Interpretations and Assessments. Ed. Bohdan Dziedimok. 1. [?] vyd. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1989, str. 88. Ingarden se však snaží, jak je u něj obvyklé, rozumět statutu estetické hodnoty mimo krajní meze jejího úplného objektivismu i subjektivismu, hledá jakousi střední cestu a případně poukazuje na primitivismus ontologie dualit. O jiném pojetí hodnoty bude pojednáno později. 12 Ibidem. 13 Ibid., str. 57. 14 Ibid., str. 59-63. 15 Ibid., str. 67. 16 Pojmu „text“ bude v této práci rozuměno jako synonymu „literárního díla“, jehož podmnožinou je literární dílo umělecké. Používán je stylisticky pro rozmanitost a čtivost této práce, nikoli jako pojem nezbytně nutný.

10

svůj záchytný bod – nebo chceme-li – svůj vnější výraz.“17 Jedná se tudíž o vrstvu naprosto nezastupitelnou, byť mnohdy ve své důležitosti (autonomní estetické hodnotě) poněkud potlačitelnou. V díle může být kladen místo na ni větší důraz na hodnoty ostatních vrstev skrze změření se textu záměrně na smysl vět, o kterém pojednáme nyní.

Vrstva významová Druhou vrstvou, kterou Ingarden popisuje, je „vrstva významových celků“18. Ve významu slov Ingarden pečlivě rozpoznává a třídí šest prvků. Jejich podoba či absence je dána slovním druhem, nejsou tedy všechny ve slovu vždy zastoupeny. Opačný postup taktéž funguje, dle přítomnosti a podoby jednotlivých prvků lze slovní druhy určit. Prvním z prvků je formální obsah významu. Popisuje jeho strukturu a určuje, zda se jedná o stav, proces, věc či nějaké určení.19 Je v podstatě hlavním rozlišením pro to, co běžně nazýváme slovním druhem. Druhým prvkem, který formální obsah kvalitativně vyplňuje a zároveň je jím strukturován, jest obsah materiální. Ten je v podstatě intencionálním míněním.20 To znamená, že význam a jeho matérie nemá neměnný statut ideje, avšak nejsou ani závislé pouze

na vědomí

subjektu.

Ingarden

v závislosti

na předchozím

Husserlově21

fenomenologickém pojetí intencionality22 se snaží rozumět intencionalitě jako spojnici mezi objektem textu a subjektem čtenáře. Každá věta23 vzniká skrze větotvornou operaci ve vědomí subjektu, význam tak není přítomen v samotném textu a bez větotvorné operace je nemyslitelný, avšak zároveň není větotvorná operace plně subjektivní. 24 Čtenář propůjčuje aktem vědomí osvobozenou intencionalitu větě, té je však pevně daná předmětná intencionalita.25 Tím, že Ingraden pomocí pojmu větotvorné operace umisťuje ontologický statut významu někde mezi objekt textu, ze kterého vychází,

17 18 19 20 21 22

INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 69-70. Ibid., str. 42. Ibid., str. 80. Ibid., str. 77. Potažmo tak i předchozím Brentanově. OLŠOVSKÝ, Jiří. Slovník filosofických pojmů současnosti. 2. vyd. Praha: Academia, 2005, str. 8485. Heslo „intencionalita“. 23 Jak zmíněno bylo a dále i bude, v textu se význam slova izolovaně neobjevuje. Samostatným významovým prvkem je teprve věta. 24 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 110-114. 25 Ibid., str. 133.

11

a činnost subjektu, vyplývá, že se zároveň Ingarden nebrání vícerému možnému významu slov i vět a jejich mnohoznačnosti.26 Formální ani materiální obsah však není dostačující k tomu, aby byl význam plně utvořen. Nezbytným je třetí prvek – faktor intencionálního zaměření. Pokud by slovo bylo tvořeno pouze materiálním a formálním obsahem, neexistovalo by přímé spojení ani s dalšími vrstvami díla, tak ani s interpretem textu – s vědomím čtenáře. Faktor intencionálního zaměření je momentem, kterým se význam slova vztahuje ke svému předmětu: „označuje tento předmět, zaměřuje se na něj.“27 Je pojítkem mezi zobrazenou předmětností a významem samotným. Významu slov mohou být vlastní ještě dva další prvky: moment existenciální charakterizace a moment existenciální pozice, o těch však bude pojednáno až v jiných souvislostech.28 Jak bylo již výše zmíněno, Ingarden neuznává jako základní prvek textu samostatné slovo. Prvním uceleným útvarem, který se reálně dá uchopit, je až věta. Jeho popis významu slov není zbytečným, avšak je mu třeba rozumět pouze jako pracovní pomůcce, která demonstruje to, co vzniká se samotnou větou.29 Věta ze svých slovních částí nabývá významu v podobě prvků formálního a materiálního obsahu i faktoru intencionálního zaměření. Ty však nejsou pouhou sumou jednotlivých slovních obsahů a zaměření. Význam věty je novým útvarem, je sjednocením, nikoli součtem. Věta se tak projevuje jako nejmenší „uzavřený celek“30. 26 Tento moment předznačuje možnost rozdílných ale rovnocenných interpretací, jež vycházejí ze stejného základu či jsou pevně ohraničeny a které můžeme rozpoznat již u významu slova. Dále je v literárním díle onen moment rozvíjen a zdůrazněn v podobě schematických aspektů a míst nedourčenosti, o kterých bude ještě řeč. 27 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 74. 28 Ingarden zmiňuje ještě šestý prvek – apofanticko-syntaktický, ten se objevuje při zapojení slova do věty. I přes autorovo tvrzení, že se pojmem bude dále zabývat, se v textu dále neobjevuje. Vizme: INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 74. Dle samotného názvu se jedná o prvek spojitý se stavbou věty (syntaktický – větný), který má výpovědní hodnotu, neboť apofantní vychází z aristotelského termínu ἀπόφανσις znamenající prohlášení, výpověď či soud: An Intermediate Greek-English Lexicon. Founded upon The Seventh Edition of Liddell And Scott’s Greek-English Lexicon. Edited by H. G. Liddell and Robert Scott. [1. vyd. 1889]. Oxford, [1993?], str. 110. Heslo ἀπόφανσις, εως, ἑ. Zdá se tedy, že Ingarden apofanticko-syntaktickým prvkem má na mysli možnost slova tvořit ve větě základ pro to, aby byla soudem či qausisoudem (o těch bude pojednáno posléze). K aristotelskému λόγοσ ἀποφάντικοσ a jeho odlišení od obyčejné řeči lze odkázat k: VLČEK, Miroslav. ALETHEIA kai LOGOS APOFANTIKOS: Aristotelovo pojetí výpovědi jako „místa“ pravdy (čtvrtý příspěvek k Aristotelovu pojetí pravdy). In E-logos: Electronic journal for philosophy. [seriál online] Vysoká škola ekonomická v Praze: Praha, 2003, str. 1-13. 29 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 101. 30 Ibid., str. 116.

12

Její formální prvek smyslu je modifikován, větou obohacen. 31 Lze podle něj určit, zda se jedná o rozkaz, otázku, prosbu či oznámení.32 Materiální obsah se taktéž proměňuje, obzvláště v komplexu více vět.33 Intencionalita věty, která je její vnitřní vlastností stejně jako slova, ukazuje na předmět mimo sebe: „vykonává funkci, která předpisuje, jaké funkce mají mít v ní se vyskytující slovní významy.“ 34 Mezi intencionalitou slov a samotné věty tak panuje dialektický vztah – slova určují funkci věty, věta určuje funkci slov. Obdobně jako je věta konstituována ve své uzavřenosti slovními významy, jsou i podobně konstituovány vyšší významové celky, tedy odstavce, části textů i jejich celky. Taktéž se v tomto případě nejedná o pouhý součet významů jednotlivých vět a je vytvářen autonomní celek s novými vlastnostmi.35 Avšak v tomto případě jednotlivé věty neztrácejí v celku svou autonomii: „(...) jsou do jistého stupně od sebe odděleny, nesrůstají, nesplývají spolu v každém ohledu.“36 Stejně jako zvuková vrstva i vrstva významová má dvojí funkci v uměleckém díle: Za prvé tvoří stavební prvek uměleckého díla – rozvrhuje intencionálně předmětnosti i jejich strukturu, společně se zvukovou stránkou stanoví i: „způsob (ono jak) jejich znázornění“37 a připravuje tak i půdu pro poslední vrstvu schematických aspektů.38 Za druhé, vrstva sama o sobě obsahuje estetické kvality, které jsou součástí hodnocení polyfonie uměleckého díla.39 Tyto estetické kvality se odhalují v něčem, co bývá nejčastěji označováno jako styl autora, přičemž výraznou vlastností stylu je míra jednoznačnosti či mnohoznačnosti vět, určující tak podobu celého díla na ose mezi realismem a symbolismem.40 Ingarden připomíná, že estetická hodnota této vrstvy je obzvláště patrná v té chvíli, kdy je sama nedostatečná či negativně hodnocená, neboť na první pohled se smysl vět obvykle skrývá za vrstvou výraznější, kterou rozebereme v odstavci následujícím.41 31 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 104. 32 Není zde myšlena funkce věty, nýbrž pouze její formální podoba. Oznamovací, přací, rozkazovací a tázací funkce věty je přítomná ve všech jejich formách, záleží na její míře a na komplexu vět, ve kterých je zasazena, potažmo záleží hlavně na její intencionalitě. 33 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 104. 34 Ibid., str. 116. 35 Ibid., str. 180. 36 Ibid., str. 165. 37 Ibid., str. 191. 38 Ibid., str. 191-192 39 Ibid., str. 191. 40 Ibid., str. 216-219. 41 Ibid., str. 219.

13

Vrstva předmětná Z výše

zmíněného

vyplývá,

že třetí

z vrstev

–

„vrstva

znázorněných

předmětností“42 je na předchozí vrstvě přímo závislá, protože hlavně význam vět rozvrhuje intencionálně předmětné situace.43 Navíc je sama částečně určena i vrstvou poslední, o které bude ještě řeč. Zároveň však je také částí literárního díla, na kterou se čtenář běžně zaměřuje jako první. Její rozvržení významovou vrstvou probíhá pomocí ryzích intencionálních korelátů, jakýchsi „obrazů“, které vytváří svět literárního díla.44 Znázorněné předmětnosti45 tvoří zdánlivě ucelený svět díla. Ve skutečnosti jsou však pouze výřezem z celku vyobrazeného světa, ten nemůže nikdy být v díle popsán dokonale. Prázdná místa, která nejsou explicitně v literárním díle popsána, přesto však jsou součástí jeho světa a předmětné vrstvy, Ingarden označuje jako: „místa nedourčenosti“46. Pro tento svět literárního díla, prezentovaný vrstvou předmětností, budeme dále používat pojmu fikčního světa.47 Místa nedourčenosti se částečně zaplňují během konkretizace díla čtenářem, avšak nikdy ne dokonale. Vždy zůstane celek fikčního světa nehotový, avšak přitom předstírá opak.48 Na první pohled se může zdát, že vrstva předmětností je podstatou díla, protože je určována, ať přímo či nepřímo, zbylými vrstvami. 49 Avšak i ona je pouze částí celkové estetické hodnoty dané celkovou polyfonií, pouze běžný čtenář50 se často

42 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 42. 43 Ibid., str. 195. 44 Slovník novější literární teorie: Glosář pojmů. Ed. Richard Müller a Pavel Šidák. 1. vyd. Praha: Academia, 2012, str. 222. heslo „intencionální větné koreláty“. 45 Nejen vyobrazené předměty, ale i osoby, děje, situace apod.: „všechno znázorněné jako takové.“ Ibid., str. 222. 46 Ibid., str. 226. 47 Pojem používá například Umberto Eco v rámci svého zkoumání textu z pohledu modelového čtenáře a autora (bude zmíněno dále), k termínu přesněji: ECO, Umberto. Šest procházek literárními lesy. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1997, str. 113-114. Fikčnímu světu dáváme přednost před starším pojmem Druhotného světa od J. R. R. Tolkiena, neboť v komplikovaném literárním díle mohou být přítomny i světy třetiřadé a dále víceřadé, avšak všechny jsou již fikčními oproti světu skutečnému. K pojmu Druhotného světa viz TOLKIEN, J. R. R. O pohádkách. In TOLKIEN, J. R. R. Příběhy z čarovné říše. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1997, str. 124-125. 48 Ibid., str. 251-253. Toto předstírání celku je podmínkou odstupu vnímajícího od fikčního světa díla pro jeho možnou kontemplaci a je vázáno na podstatu quasisoudů, o který bude ještě řeč. 49 O poslední vrstvě schematických aspektů bude řeč níže. 50 Ingarden čtenáře dělí na pasivního či aktivního, dle způsobu čtení díla. Podstata myšlenkového aktu obou čtení je stejná, jen při aktivním čtení se mění způsob, jak je vykonáváme. (INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 35) Pasivní čtení téměř nevytváří ani nekonkretizuje fiktivní svět díla, jen zpřítomňuje význam vět. (Ibid., str. 34) Takový čtenář se neobrací smyslem vět k předmětnostem, smysl vnímá autonomně a dílo tak ochuzuje o značnou část jeho vrstevné podstaty a hodnoty.

14

chybně zaměřuje jen na zobrazené předmětnosti.51 Stejně jako ostatní vrstvy i tato má dvojí funkci: Tu, která ovlivňuje vrstvy ostatní a osobitou estetickou hodnotu. Nutno zmínit, že vnější funkce zobrazených předmětností není tak výrazná jako u vrstev ostatních, přesto je však například vrstva schematických aspektů bez zobrazených předmětností nemyslitelná. Osobitou estetickou hodnotu této vrstvy Ingarden spatřuje v tzv. metafyzických kvalitách, které tvoří ideu díla. Tyto kvality připomínají katarzivní účinky díla, zobrazené předměty mají možnost takové kvality pouze zviditelnit 52, avšak nevytváří je. Ingarden při jejich popisu opouští pevnou půdu systematického výkladu a pokládá je za tajuplný, racionálně nepopsatelný smysl díla.53 Metafyzické kvality nás strhávají, zjevují se, prostupují dílem a tvoří podivnou spojnici fikčního světa se světem skutečným na transcendentním základě.

Vrstva aspektová Poslední z vrstev literárního díla, o které Ingarden pojednává, je vrstva „rozmanitých schematických aspektů“54. „Aspekty jsou takříkajíc ve stálém dotyku se současně probíhajícími akty vědomí vnímajícího subjektu a bývají velmi citlivé vůči změnám, k nimž v těchto aktivitách vědomí dochází.“55 Předmět našeho vnímání nemáme nedokonalými smysly možnost kompletně obsáhnout, vždy jej vnímáme jenom zčásti. Vlastnosti, které u objektu vnímáme přímo, Ingarden označuje za „vyplněné kvality“56, jako „nevyplněné“57 chápe ty kvality, které v konkrétní chvíli nemůžeme smysly vnímat, avšak jejich existence nám je v onu chvíli „spoludána“58. Komplex vyplněných a nevyplněných kvalit je právě aspektem, tedy tím, jak se nám předmět jeví (je „fenomenálně přítomný“59). Aspekt je schematický, neboť díky časovosti vnímání nemůžou existovat dva identické vjemy. Je nám tak dána pouze kostra aspektu, jakási jeho idealizace: „Úhrn oněch momentů obsahu konkrétního aspektu, jejichž přítomnost je dostačující a nezbytnou podmínkou originální sebeprezentace předmětu, resp. 51 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 289. 52 „(...) metafyzické kvality se v samotném díle nevyjevují explicitně, nýbrž bývají pouze předmětnými situacemi předznačeny a prostřednictvím zmíněných prvků pohotově.“ Ibid., str. 299. 53 Ibid., str. 305. 54 Ibid., str. 42. 55 Ibid., str. 259. 56 Ibid., str. 260. 57 Ibidem. 58 Ibid., str. 261. 59 Ibid., str. 261.

15

přesněji: objektivních vlastností věcí.“60 Tyto schematické aspekty neslouží jen pro fenomenologický popis vnímání reality, ale jsou přítomny i v literárním díle v podobě samostatné vrstvy. Ingarden připomíná, že aspekty vycházejí z objektů fikčního světa, nejsou tedy závislé na čtenáři a jeho prožitcích.61 Čtením literárního díla dochází k jeho konkretizaci a ta je pochopitelně závislá na subjektu čtenáře, jeho zkušenosti, pozornosti, znalosti i emočním rozpoložení a očekávání. Ale schematický aspekt zobrazených předmětností, ze kterého konkretizace vychází, je všem čtenářům společný. Zajišťuje možnou variabilitu čtení, protože čtenář předznačené schéma aspektu díla naplňuje svými prožitými aspekty z reálného světa.62 Zároveň je spojnicí čtenáře s autorem, neboť autor konkretizuje do díla aspekty reálného světa, vytváří63 fikční svět díla, jehož aspekty zase čtenář sám znovu aktualizuje a konkretizuje, přičemž platí, že aspekty naznačené autorem nemůže čtenář nikdy aktualizovat dokonale.64 Dále platí, že nedochází vždy při čtení k náhodnému či naprosto subjektivnímu aktualizování schémat díla. Literární dílo totiž může pomocí metafor, obrazů či podobenství doporučovat, předznamenávat určité aktualizace.65 Ingarden tuto „předpřipravenost" pro čtení nazývá „pohotově obsažené aspekty“66, přičemž platí: „Ke každému literárnímu dílu tedy patří schematické aspekty, které jsou pouze přiřazeny znázorněným předmětům, avšak jen v některých literárních dílech se vyskytující (aspoň v jednotlivých jejich částech) pohotově obsažené aspekty.“67 Stejně jako ostatní vrstvy literárního díla i tato vrstva má dvojí funkci: Za prvé ovlivňuje podobu a funkce vrstev ostatních, obzvláště vrstvy zobrazených předmětností. Předurčuje68 totiž podobu předmětností fikčního světa, skrze pohotovost aspektů říká, jak mají být předměty vnímány, bez nich zase umocňuje variabilitu čtení. Za druhé pak oplývá autonomní estetickou hodnotou, která je součástí polyfonie díla. Vrstva dává

60 61 62 63 64 65

INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 264 Ibid., str. 266. Ibid., str. 266. Vcelku je jedno, zda vědomě či nevědomě. Ibid., str. 266. Přesněji pomocí intencionálních korelátů významové vrstvy a díky zvukové podobě slov, pouze předmětná vrstva pohotovost schémat neovlivňuje přímo, neboť její funkcí je popisnost a popsané schéma by bylo jen a zase předmětem, blíže: Ibid., str. 267-269. 66 Ibid., str. 267. 67 Ibid., str. 267. „Vyskytující“ je asi tiskařský šotek, nicméně citováno doslovně. 68 Avšak pouze druhotně, hlavní vliv na konstituci předmětností má pochopitelně vrstva významových celků: Ibid., str. 279.

16

vzniknout rázu „neklidu a živosti“69 díla, dle ní je také blíže upřesnitelný styl autora. 70 Zjednodušeně se dá říci, že vrstva předmětností nám ukazuje „co“ dílo obsahuje, naopak skrze aspekty poznáváme „jakým způsobem“ se předmětnosti ukazují a významová vrstva se zvukovou říká „proč vůbec“ se nám může nějaký předmět v díle zobrazit.71 Zdá se, že Ingarden vrstvě schematických aspektů přikládá obzvláštní důležitost pro estetické hodnocení, ostatně tato funkce často přesahuje estetickou hodnotu předmětné vrstvy, pokud: „(...) se předměty znázorňují především za tím účelem, aby se ukázaly v hodnotově kvalifikovaných aspektech“72. Stejně jako ostatní vrstvy i tato je nutnou, nikoli však dostačující podmínkou existence uměleckého díla literárního, potažmo i literárního díla vůbec (tedy jakéhokoli textu).73

Vztahy vrstev v díle Z výše popsaného čtyřvrstvého rozvrhu bytí literárního uměleckého díla je zřejmé, že každá z vrstev díla má dvojí funkci: vnitřní estetickou hodnotu a ovlivnění či přímo konstituci vrstev ostatních. Ingarden vrstvy uvádí v tomto pořadí: vrstva zvuková, významová, aspektová a předmětná.74 Nabízí se nám pohled, který zastává René Wellek, že vrstvy díla jsou uspořádány v jednoznačné posloupnosti a zároveň provázanosti: „layers are conceived as conditioning each other: second layer is impossible without first, the third without second, etc., and none can exist without the others.“75 Zdá se však, že tento model je přílišným zjednodušením. První problém vystává s takto jasně danou posloupností76 u třetí a čtvrté vrstvy. Vrstva schematických 69 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 280. 70 Ibid., str. 280. 71 Tento pohled, vyjma jeho jisté vágnosti, je zjednodušením hlavně proto, že zobrazené předmětnosti nejsou jediným a nejvyšším prvkem díla, na kterém závisí jeho celková hodnota, jedná se vždy o polyfonii hodnot všech vrstev. Tedy vrstvy zde nejsou proto, aby pouze vznikla vrstva zobrazených předmětností, která by byla jedinou est. hodnotou díla. Avšak ilustrace důležitých funkcí vrstev je to snad přijatelná. 72 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 286. 73 O rozdílech mezi obyčejným a uměleckým textem pojednáme později. 74 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 11. Lze si povšimnout, že pořadí vrstev v tomto textu je poněkud odlišné, proč tomu tak může být, bude vysvětleno níže. 75 WELLEK, René. Four Critics: Croce, Valéry, Lukács, and Ingarden. 1. vyd. Seattle [and London]: University of Washington Press, 1981, str. 58. 76 Je myšlena samozřejmě posloupnost vrstev v rozvrhu díla, nikoli princip posloupnosti v samotném uměleckém díle. Ingarden považuje literární dílo za nečasové (časovost se odráží až v jeho konkretizaci čtenářem), avšak s jasně danou posloupností. Posloupnost je tak spíše další rovinou díla vyjma té, kterou popisuje ve svém vrstevném modelu, potažmo se dá říci, že posloupnost díla ovlivňuje a podmiňuje podobu každé vrstvu . Blíže: INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 306-314.

17

aspektů je Ingardenem popsána jako třetí, protože fikční svět předmětností se může projevit jen skrze aspekty. Na druhou stranu by to znamenalo, že díky této posloupnosti jsou zobrazené předmětnosti primárně určeny aspekty a nepřímo až významem vět a jejich celků. Je tomu však právě naopak – předmětná vrstva je primárně určena významem, sekundárně svými aspekty. Navíc schematické aspekty mohou být pouze aspektem nějakého předmětu, nabízí se tak, že budou vrstvou poslední. Ani to, že všechny vrstvy působí na ostatní, není tak jednoduché. Například zvuková vrstva, která určuje existenci vrstvy významové, přímo ovlivňuje vrstvu schematických aspektů77, ale její přímé působení na zobrazené předmětnosti je zanedbatelné, vždy prochází jen nepřímo skrze významy vět. Pokud bychom přirovnali Ingardenův rozvrh k dortu, pak nejsou jednotlivé vrstvy čtyřmi stejnými na sobě položenými vrstvami těsta a krému, spojených chutí (rozumějme est. hodnotou), ale spíše dvojicí prvních vrstev dortu, na které je složitě tvarovaná a prolínající se poleva z vrstvy třetí a čtvrté. Ostatně, jak Ingarden samotný, tak jeho interpret Wellek, složitější podobu tohoto modelu předjímají: Wellek tím, že nedokáže příliš rozpoznat předmětnou vrstvu od té schematické78 a Ingarden tím, že v dalších rozborech literárního díla mluví o „organické spojitosti“79 vrstev: „(...) vrstvy díla – ani ne tak přes svou různou různorodost (…) jako spíše její zásluhou – tvoří navzájem skloubené součásti organicky vybudovaného celku, který je něčím více než slepeninou volných, pouze vedle sebe existujících vrstev.“80

77 Přesněji pohotové aspekty této vrstvy. 78 WELLEK, René. Four Critics: Croce, Valéry, Lukács, and Ingarden. 1. vyd. Seattle [and London]: University of Washington Press, 1981, str. 61. 79 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 11. 80 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 57. Na tuto složitou vrstevnou výstavbu díla a jeho dynamiku upozorňuje osobitým způsobem i Antonín Mokřejš v doslovu Literárního díla uměleckého: „rozlišené vrstvy díla neleží lhostejně a staticky vedle sebe. (…) Zřetelně se totiž rýsuje jakási hierarchie vrstev; ne ovšem tolik ve smyslu větší či menší závažnosti jejich podílu na celku díla, nýbrž v tom smyslu, že vrstva takzvaně nižší (…) uchovávajíc si svou autonomii se současně stává čímsi průchozím a průhledným, co otevírá a umožňuje výhled na zbývající vrstvy, takže celé dílo má pak ráz jednotného a přece několikanásobně opalizujícího prostředí (…)“ MOKŘEJŠ, Antonín. Estetická koncepce Romana Ingardena. In INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 401402. S Mokřejšovou myšlenkou základní prostupnosti vrstev a jejich průchodností lze souhlasit, ale ne tak s tezí o rovnocennosti vrstev díla. Ta může být platná pouze v ideálním schématu – v konkrétním díle tomu tak jistě nebude, příkladem je rozdílný význam zvukové vrstvy v próze a poezii (nabízí se však otázka, zdali ještě mluvíme o struktuře díla či jen o hodnocení vrstvy, pak by byla teze o rovnocennosti vrstev správná).

18

Estetická hodnota v literárním díle uměleckém Autonomní estetické hodnoty vrstev Poté, co byla nastíněna alespoň v základech podoba literárního díla i vzájemná funkce jeho vrstev, je třeba pozornost obrátit k jejich druhé funkci, autonomní estetické hodnotě a celkové polyfonii díla. V Ingardenově Uměleckém díle literárním si můžeme povšimnout, a bude to patrné i z níže provedeného výčtu, že autor mnohdy estetickou hodnotu jednotlivých vrstev i jejich polyfonii popisuje velmi vágně pouze v několika odstavcích, což je propastný rozdíl oproti podrobně popsané konstituční funkci vrstev a jejich vzájemných vztahů. Zároveň se jeví tento popis jako nedokončený. Autor pouze letmo nastiňuje základní myšlenku či nějaký prvek estetické hodnoty a poté přenechává prostor pro další bádání.81 Ingarden se sice částečně zabývá ve svých dalších pracích estetickou hodnotou díla, ale nezaměřuje se ani tak na samotné hodnotové kvality díla, jako spíše na proces konkretizace, budování estetického předmětu a prožitek z něj vycházející.82 Ingardenův záměr skutečně nebyl podat kompletní rozbor díla s jeho hodnocením, ale spíše pevnou kostru, na které se dá kritika konkrétního díla dále stavět: „(...) usiloval rozvinout problematiku k řešení a naznačit otevřeně a nedost radikálně formulované otázky.“83 Nezbývá nám tak, protože se zaměřujeme na hodnoty v díle přímo obsažené, než na mnohdy zkratkovité teze Ingradena navázat a často se obracet, jak jsme již několikrát učinili, i k jiným badatelům, abychom popsali literární dílo a jeho estetickou funkci a hodnotu co nejúplněji. Dle Ingardena každá vrstva oplývá jedinečnou estetickou hodnotou, které si postupně shrneme a pokusíme se je i dále rozvést:

Estetická hodnota zvukové vrstvy U vrstvy zvukové oplývají estetickou hodnotou již jednotlivá slova – mohou být zvukomalebná, různými způsoby „zabarvená“.84 Vyšší zvukové celky se pak esteticky 81 Příkladem budiž hodnota významové vrstvy: „(...) stanovit zvláštní hodnotové kvality a uvést je do kontrastu s jinými atd., by přirozeně mohlo jen speciální zkoumání, které musíme odkázat pozitivní literární vědě. “ Ibid., str. 219. 82 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 128. 83 MOKŘEJŠ, Antonín. Estetická koncepce Romana Ingardena. In INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 411. 84 Ingarden rozlišuje slova ošklivá a pěkná, lehká a těžká, směšná a vážná, slavnostní i patetická, obyčejná či jednoduchá. INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha:

19

projevují ve vlastnostech, jako je: „rytmus, tempo, melodie, barva zvuku jednotlivých výrazů apod.“85 Při pokusu navázat na Ingardena lze uvažovat o tom, zdali nemůžeme pro autonomní estetickou funkci zvukové vrstvy použít termínu ruského formalismu – ozvláštnění86. Podnětem pro použití tohoto termínu je to, že výchozí bod Ingardenova zkoumání literárního díla i přístup formalismu je obdobný – snaha oprostit umělecké dílo od vnějších vlivů, u Ingardena hlavně od psychologismu a subjektivismu, u formalistů taktéž od psychologie (biografie autora), dále i od sociologie a filosofie.87 Jejich podobnost spočívá i v odmítnutí duality formy a obsahu. Rozdílem však je, že Ingarden se snaží poctivě budovat svojí koncepci na pevných filosofických základech, svůj výklad vytváří na základě nejobecněji položených otázek. Naproti tomu ruští formalisté se pokusili spíše dílo okrajovat z pozice lingvistické až do nejzazší možné podoby, která však značnou část díla vyjmula z jeho pevné struktury. 88 Zjednodušeně platí, že Ingarden problém duality formy a obsahu řeší novou, pevně vystavěnou koncepcí díla v celé šíři jeho složitosti, kdežto formalismus tím, že dualitu

Československý spisovatel, 1967, str. 56-57. 85 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 63. René Wellek tyto projevy zvukové vrstvy označuje za konotační, ve smyslu „sekundární přidružené kontextové vrstvy významů slova“ (Slovník novější literární teorie: Glosář pojmů. Ed. Richard Müller a Pavel Šidák. 1. vyd. Praha: Academia, 2012, str. 268. Heslo „konotace“), přičemž tvrdí, že pak patří spíše k vlastnostem vrstvy významové. (WELLEK, René. Four Critics: Croce, Valéry, Lukács, and Ingarden. 1. vyd. Seattle [and London]: University of Washington Press, 1981, str. 58) Námitka může být dvojí: Za prvé, pokud budeme tyto historicky vzniknuvší jazykové normy chápat jako významové, nebude mít zvuková vrstva žádnou autonomní estetickou hodnotu a ve funkci významové tyto projevy slov a vět nemusí mít jakoukoliv hodnotu, protože by odkazovaly mimo dílo na něco, co není jeho součástí. Za druhé se zdá, že nejspíš nebude vhodné zbytečně roubovat terminologii strukturalismu pro popis Ingardenova schématu tam, kde sám autor nenechal prázdný prostor pro další bádání; terminologie z odlišného způsobu bádání může deformovat smysl autonomního textu (i když i v této práci se takové výjimky potvrzující pravidlo vyskytují). V každém případě se nám na tomto problému zase ukazuje, jak složitá a prolínající se vrstevná výstavba díla může být. 86 Ozvláštnění vychází z popření negativní všednosti automatizace: ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teorie prózy. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1933, str. 14-15. Obecně mu lze rozumět jako: „porušení obvyklých souvislostí“ nebo „izolaci jevu nebo některého jeho prvku, vlastnosti, soustředěním na ně, například upozorněním na detail.“ (JŮZL, Miloš; PROKOP, Dušan. Úvod do estetiky. 1. vyd. Praha: Nakladatelství a vydavatelství Panorama, 1989, str. 311 a 313). 87 MATHESIUS, Vilém. Formální metoda, str. 262. In ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teorie prózy. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1933. Tuto podobnost rozdílných konceptů formalismu a Ingardena nepřímo přiznává i Karel Svoboda při svém popisu východisek formalismu: „Vyloučení psychologických a sociologických výkladů z literární vědy jest ohlasem nebo souběžným jevem Husserlovy kritiky psychologismu.“ (SVOBODA, Karel. O tak zvané formální metodě v literární vědě. Naše věda : kritický měsíčník, 1934, roč. 15, č. 2, s. 37–45.) O vlivu Husserla na Ingardena nelze pochybovat, i on sám jej samozřejmě ve svém textu často přiznává. 88 Použijeme-li Ingardenovy terminologie tak formalisté omezili dílo jen na vrstvu zvukovou a významovou.

20

omezí na jeden její prvek a princip89, což se pak projevuje i na termínu ozvláštnění. Šklovskij tímto termínem míní metodu (funkci) 90 literatury, která vychází hlavně z formálních prvků textu, tedy ze stylu a ze základních básnických prostředků – to jest z prvku opakování a metaforičnosti.91 Zůstaneme-li v rámcích Ingardenovy podoby literárního díla, můžeme o ozvláštnění mluvit jak v celkové polyfonii, tak v autonomní funkci jednotlivých vrstev. Dílo opravdu může nabývat na hodnotě tím, že novým či neotřelým způsobem ukazuje a zvýrazňuje předmětnosti, které ještě popsány nebyly, což je případ fikčního světa Středozemě J. R. R. Tolkiena, nebo vytváří ozvláštňující aspekty, kterými se předmětnosti projevují, což je zase pěkně patrné na novém způsobu vnímání v díle Virginie Wolfové. Nové a zajímavým způsobem užité metafory jsou příkladem ozvláštnění významové vrstvy a použití neobvyklého metra v jazyce zase ozvláštňuje zvukovou stránku díla (příkladem budiž čeština, časoměrné elegické distichon a Slávy dcera)92. Zároveň však pro nás bude platit, že v protikladu k formalismu nelze považovat ozvláštnění za hlavní estetickou funkci díla nebo dokonce za její podstatu, protože, o čemž pojednáme hned v dalším odstavci, se jedná pouze o hodnotu dílčí, vyskytující se jen v některých vrstvách či jen v některých jejich kvalitách. Připomeňme si podstatu organické skladby díla, kdy žádná funkce jednoho i více jeho prvků nemůže být zaměněna za funkci celkovou (polyfonii).93 Vrátíme-li se však ke zvukové vrstvě, lze tvrdit, že ozvláštnění na její estetickou hodnotu má větší vliv než na vrstvy ostatní a na celkovou polyfonii. Termín ozvláštnění 89 „Literární dílo jest čistá forma, není to věc, není to materiál, ale poměr materiálů. “ (ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teorie prózy. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1933, str. 223.) Pokud si dovolíme zjednodušující srovnání s Ingardenem, pak u něj je literární dílo jak materiál mimo subjekt i idealitu (zobrazuje předmětnosti) tak je i soubor vztahů (a jejich polyfonie). Formální metoda je objevná v tom, že se zaměřuje na dílo jako takové (avšak včetně procesu jeho tvorby), ale zdá se být ve srovnání s Ingardenovým rozvrhem skutečně přílišným zjednodušením díla. 90 Ozvláštnění je ve své podstatě „prijem“ – Mathesius tento ruský termín překládá z nedostatku výrazových prostředků v češtině jako metodu, která v dovětku „znamená původně: cesta, přeneseně: plánovitý, spořádaný postup za určitým cílem“ (MATHESIUS, Vilém. Formální metoda, str. 256. In ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teorie prózy. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1933.) Vzhledem k tomu, že Šklovskij se zaměřuje na autorovo tvoření, je mu metoda zároveň i cílem, tedy i funkcí literatury jako takové. 91 SVOBODA, Karel. O tak zvané formální metodě v literární vědě. Naše věda : kritický měsíčník, 1934, roč. 15, č. 2, s. 38. 92 WIDMANOVÁ, Anežka. Staročeské pokusy o hexametr a pentametr. Slovo a smysl: Časopis pro mezioborová bohemistická studia. Praha: Katedra české literatury a literární vědy FF UK, 2010, roč. 7, č. 14. Dostupné v [cit. 23. 5. 2013]. 93 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 58.

21

totiž klade důraz na básnický jazyk, který je sám sobě účelem, a na jeho princip opakování,

jež

že se formalismus

je

zase

podstatou

většiny

poetických

jevů.

Právě

proto,

značně zaměřuje na lingvistické94 projevy v díle, lze jeho

terminologii využít i pro estetickou hodnotu zvukové vrstvy u Ingardena. Pokud si odmyslíme konstituční funkci zvukové vrstvy a její působení na vrstvy ostatní, zůstávají nakonec jen prvky, jako je metrum, tempo, rytmus či zvláštní podoby slov. Ostatní zvukové funkce, například ta která ovlivňuje pohotovost aspektů, jsou zaměřeny dovnitř k vrstevné konstituci díla, autonomní hodnota je jen ve výše zmíněných. Jeví se tak, když Šklovský považuje ozvláštnění za princip literatury a vychází z nejzákladnějších funkcí básnické promluvy, že tak mluví i o principu zvukové vrstvy, neboť ta právě má v Ingardenově pojetí nejčistší lingvistickou funkci, kterou formalismus tak hledá a vyzdvihuje. Tím, že jsou v díle jazyk a jeho poetická funkce používány novými a neotřelými způsoby, případně v inovativních kombinacích a podobách, dochází dle Šklovského k rozbíjení všednosti.95 Tato funkce, vycházející z různých podob opakování v jazyce díla a projevující se výše zmíněnými vlastnostmi, umožňuje vznik svébytné hodnoty zvukové vrstvy a částečně i vrstev ostatních. Nelze však souhlasit se Šklovským v tom, že je to ta nejdůležitější či jediná funkce literárního díla. Nejméně proto, že formalismus dosáhl ve snaze vyhnout se vnějším vlivům na interpretaci lit. díla toho, že okrojil z díla všechny nejasné a těžce přístupné části a jeho hodnotu spatřoval jen v tom, co je u Ingardena obsahem vrstvy významové, zvukové a částečně i aspektové.

Estetická hodnota významové vrstvy Estetická hodnota významové vrstvy, která se zprvu jeví být nejvíce skryta 96 interpretovi, spočívá dle Ingardena v jednoznačnosti či víceznačnosti vět.97 Jasnost či nejasnost věty je imanentní vlastností věty samotné, nevzniká působením subjektu, ten ji pouze odhaluje a vyplňuje.98 Ingarden vyvozuje z významové vrstvy mimo jiné styl 94 Samozřejmě u Šklovského hlavně na stylistické, zmíníme je ve vztahu k významové a aspektové vrstvě. Nutno říci, že z těch lingvistických však vycházejí. 95 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teorie prózy. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1933, str. 14-16. 96 Skryta, neboť i přesto že nutně skrze význam věty čtenář přechází k vrstvě předmětné a aspektové, jej nemusí přitom přímo vnímat ve své autonomní hodnotě – ta je v té chvíli překryta konstituční funkcí vrstvy. INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 214. 97 Ibid., str. 217-218. 98 Ibid., str. 216.

22

autora, z podstaty víceznačnosti slov mohou vznikat metafory a dvojsmysly a jako čtenáři navíc vnímáme: „(...) veselý, chladný, radostný klid, uspokojení, které můžeme pociťovat vychutnávajíce krásu pěkně stavěné věty (...)“99 Když jsme probírali osobitou hodnotu zvukové vrstvy, zvažovali jsme užití termínu ruského formalismu – ozvláštnění. Tento pojem se nám nabízel, neboť autonomní estetická od konstituční funkce je ve zvukové vrstvě poměrně lehce oddělitelná. Navíc Šklovskij neměl na mysli ozvláštnění jen pomocí básnických prostředků, ale také pomocí retardace děje a jeho peripetií,100 které v Ingardenově rozvrhu vycházejí z významu vět. Avšak v samotné vrstvě významové je situace složitější a její hodnotu nelze popsat jednoduše jako ozvláštnění. V Ingardenově citátu výše je velmi obtížné určit, kde začíná účelná funkce věty pro tvorbu předmětů a jejich aspektů a kde je naopak míněna osobitá funkce estetická. Je to dáno tím, že oproti zvukové vrstvě, kde lze mluvit zvlášť o funkci slova jako podmínky pro přenos významu a zvlášť o ozvláštňující-okrašlující funkci jeho podoby, v samotném prvku významu dochází k splynutí obou jeho funkcí dohromady. Tedy estetická hodnota významu spočívá téměř neoddělitelně v tom, že něco dobře dělá, tak v tom jak to dělá. Nelze tudíž ani použít pojmu ozvláštnění jakožto hlavní autonomní hodnoty významové vrstvy, protože bychom tím deformovali její estetickou hodnotu konstituční. 101 Druhým, snad i mnohem závažnějším, argumentem je nepřijatelnost Šklovského dělení jazyka díla na básnický a praktický.102 První je účelem sám o sobě, slouží jako: „prostředek k zesílení dojmu“103; jeho hodnota pak spočívá v ozvláštnění. Druhý je naopak pouze jazykem účelným-ekonomickým a zprostředkovává poznání; provázen je automatizací, která je protikladem ozvláštnění.104 Když jsme rozebírali význam slova v Ingardenově 99 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 218. 100 SVOBODA, Karel. O tak zvané formální metodě v literární vědě. Naše věda: kritický měsíčník, 1934, roč. 15, č. 2, s. 38. 101 Naopak však také platí, že významová vrstva částečně funkci ozvláštnění mnohdy obsahuje, ale není pro ni nezbytnou ani postačující podmínkou. U autonomní hodnoty zvukové vrstvy nezbytnou podmínkou je. 102 ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teorie prózy. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1933, str. 12-13. Jejich oddělení je obsaženo již v jejich podstatách: „zákony praktického jazyka se liší od zákonů jazyka básnického.“ (Ibid., str. 13) 103 Ibid., str. 12. 104 Ibid., str. 13-14. Zajímavé by bylo uvažovat o rozdílu básnického a praktického jazyka jako paralely s Ingardenovým rozdílem mezi soudem a quasisoudem. Je však mezi nimi podstatného rozdílu. Soud a quasisoud vychází výhradně z významové části slova, kdežto rozdíl mezi básnickým a praktickým jazykem je v rozlišení významu a zvuku samého o sobě. Spojuje je jen důsledek v rozpoznání uměleckého a mimouměleckého v celku díla.

23

konceptu, bylo patrné, že ve slově nelze oddělit jeho funkci zvukovou a významovou. Vždy obsahuje nutně oboje. Můžeme sice uvažovat zvlášť o jejich osobitých estetických hodnotách i konstitučních vlastnostech, ale nelze je v jejich samotné podstatě takto rozpoltit a přisuzovat jim jen jednostrannou funkci ve stavbě díla. Praktický i básnický jazyk v jednom slově či větě vždy splývá, jejich oddělení je násilím, které deformuje jejich možné pochopení a nabízí nakonec jen částečnou interpretaci díla. Ta se nakonec projevuje jako problém formalismu v tom, že: „jednostranně preferovali rovinu výrazu před rovinou obsahu.“105 Chceme-li skutečně alespoň částečně porozumět osobité funkci významu, je třeba se zaměřit na pojmy jednoznačnosti a víceznačnosti vět a z nich vyplývajících hodnot. Jednotky významu totiž díky svému větvenému zaměření 106 mohou vytvářet již u slov prostor pro vícerou interpretaci, která vychází z nich samých a nikoli ze subjektu vnímání. Z této základní metaforičnosti vznikají „vícesmysly“ vět i celých větných celků. Ingarden každé dílo umisťuje do dialektického prostoru mezi idealitou a realitou. Dílo není dokonalé, vyžaduje doplnění čtenářem (konkretizaci a aktualizaci), ale je zároveň podmíněno konečným a ve své podstatě neměnným obsahem s jasnou posloupností107 závisejících na nějakém médiu – to znamená, že dílo je nějak v realitě nezbytně ukotveno.108 O něčem velmi podobném hovoří i Umberto Eco, když dílo chápe jako uzavřené a otevřené zároveň: „Umělecké dílo je tedy kompletní a uzavřenou formou ve své jedinečnosti vyrovnaného organického celku, zatímco zároveň vytváří otevřený produkt ve své náchylnosti k bezpočtu rozdílných interpretací, které přesahují jeho jedinečnost.“109 Mnohoznačnost textu vytváří možnost vícerého a rovnocenného čtení. Avšak stejně jako Ingraden tak i Eco nezabředává do relativismu mezi sebou nerozlišitelných, svévolných a nekonečných interpretací díla, protože oba mluví o tom, že dílo pro svou částečnou uzavřenost nabízí právě jejich konečný počet. Odhalení těchto správných interpretací díla je úkolem kritika, který je dokáže v textu odkrýt, 105 ZIMA, Petr V. Literární estetika. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1998, str. 101. 106 Jednoznačnost čí víceznačnost větších významových celků závisí v posledku na faktoru intencionálního zaměření slova. Ten může být jednosměrný či paprskovitý, konstantní či aktuální a variabilní či potenciální. Právě jeho paprskovitost (Ingarden ji demonstruje na pojmu „lidé“, kdy se intencionálně význam jednoho slova zaměřuje na celou množinu jednotlivých lidí) je důležitá pro to, aby mohlo docházet k ambivalentnostem v textu: INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 75-77. 107 Ibid., str. 306-307. 108 Ibid., str. 24-26. 109 ECO, Umberto. Otevřené dílo [online]. [?], [?], str. 8.

24

neboť jsou dílu imanentně dány: Ingardenovým pojmoslovím v podobě pohotových aspektů, u Eca zase ve vztahu mezi modelovým autorem a modelovým čtenářem.110 Tento princip mnohoznačnosti ležící ve „střednosti“ dialektického vztahu díla a čtenáře není jen pouhým konstatováním složitosti textu. Je i pevně spojen s jeho dílčí estetickou hodnotou. Tím, že dílo svou mnohoznačností umožňuje vícerou adekvátní interpretaci, se stává bohatším na významy a hodnotnějším. Skutečně tak platí, což v estetice bývá vskutku výjimečné, že míra mnohoznačnosti díla je zároveň i mírou jedné jeho dílčí estetické hodnoty. Nesmíme však zapomenout, že tato mnohoznačnost musí být vybudována v díle „dobře“ – tedy v návaznosti na další estetické hodnoty ostatních vrstev tak, že se nestává samoúčelnou, a musí být chápána vždy jako součást polyfonie – mluvíme tudíž stále o jakési jednotě v mnohosti.

Estetická hodnota předmětné vrstvy Nyní se dostáváme k velmi složitému problému osobité hodnoty vrstvy zobrazených předmětností – tato totiž dle Ingardena nabývá autonomní estetické hodnoty pomocí tzv. metafyzických kvalit. Avšak díky tomu, že Ingarden tyto kvality popisuje úplně odlišným a nesystematickým způsobem, tak jiným od zbytku jeho textu, lze vůbec takovou hodnotu přijmout?111 Metafyzické kvality nejsou ani vlastnostmi předmětů, ani psychickými stavy a nejsou ani samozřejmou hodnotou díla, vyjevují se vzácně jen v nejhodnotnějších textech.112 Přesto je však jejich „vyjevení se“ možné jen přes vrstvu zobrazených předmětů.113 Zdá se, že Ingarden i přes svou systematičnost a pečlivost chce literárnímu dílu ponechat nějaký hlubší smysl, který přesahuje možné poznání. Tuto hodnotu snad poté lze vnímat jako přiznání nedokonalosti samotného 110 V jejich vzájemném vztahu vzniká jakási „střednost“ mezi volnou aktualizací textu (a tak i jeho otevřeností) modelovým čtenářem a mezi předpisem modelového autora, to tím jak by text čten měl být. Tento vztah je celkovou narativní strategií díla, kterou má interpret odhalit: „(…) text je vyřčen pro někoho, kdo by jej aktualizoval.“ (ECO, Umberto. Lector in fabula: Role čtenáře aneb Interpretační kooperace v narativních textech. 1. vyd. Praha: Academia, 2010, str. 68). Tato aktualizace vyplňuje u Eca něco, co je v podstatě shodné s místy nedourčenosti v Ingardenově rozvrhu: „Text je tudíž protkán prázdnými místy, mezerami, které je třeba zaplnit (...)“ (Ibidem). Ingarden s Ecem v mnohých věcech uvažují v podstatě identicky, byť u nich nelze mluvit o přímé návaznosti – mají spíše stejná východiska a podobný zájem. 111 Pro ilustraci způsobu odlišného Ingardenova vyjadřování: Metafyzická kvalita: „odhaluje ‚nejhlubší smysl‘ života a bytí vůbec“ (INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 293); „Jejich realizace však je (…) něčím jako ‚milostí‘“ (Ibidem); „propůjčuje dílu tajuplný ‚smysl‘“ (Ibid., str. 305). 112 Ibid., str. 291-292. 113 Právě pro jejich transcendentnost došlo k Wellekovu omylu, kdy považoval metafyzické kvality za autonomní vrstvu. (WELLEK, René. Způsob existence literárního díla. In WELLEK René; WARREN, Austin. Teorie literatury. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1996, str. 211)

25

tvůrce rozvrhu díla a zároveň jako přiznání částečné neuchopitelnosti díla rozumem. V díle tak může existovat přesah lidského tvoření i vnímání k něčemu vyššímu, jakýsi přímý odkaz skrze dílo samotné.114 Problémem přiznání metafyzických kvalit díla je však to, že díky jejich podstatě je nemožný i jejich popis, jejich předpoklad je potom vágní a svým způsobem i nic neříkající. Druhým problémem je také to, že Ingarden chápe estetickou hodnotu metafyzických kvalit jako nejdůležitější v díle, avšak není jen autonomní hodnotou zobrazených předmětností. Závisí i na celkové polyfonii. Otázkou tak je, zdali má předmětná vrstva vůbec nějakou samostatnou hodnotu? Ingarden připomíná prvotní dojem z vrstvy předmětností – tedy že se: „zprvu jeví tak, jako by se všechny vrstvy vyskytovaly v díle především proto, aby odpovídajícím způsobem znázornily předměty“115, avšak zároveň ty se „jeví být také něčím, co už nemá žádnou další funkci.“116 Ingarden tento problém řeší právě existencí metafyzických kvalit, pokud bychom však jeho postoj nepřijali, můžeme vskutku hovořit o vrstvě předmětností jako o něčem bezúčelném, kdy estetická hodnota díla spočívá jen v tom „jak“ je tento fikční svět jinými vrstvami vybudován?117 Tyto problémy, vzhledem k tomu, že se týkají celkové polyfonie díla a širší podobě funkcí a hodnot, zatím ponecháme otevřeny a navážeme na ně až v příslušné následující pasáži. Mezitím se pokusíme nalézt estetickou hodnotu předmětné vrstvy v jiné oblasti. Když Ingarden hovoří o podobě předmětné vrstvy, rozebírá zároveň důležité prvky díla – místa nedourčenosti a klamavou povahu fikčního světa.118 Tím, že literární dílo obsahuje konečný počet předmětností s jasně danou posloupností, nemůže být nikdy tak obsáhlé jako realita běžného světa. Místa, která nejsou v díle popsána, kteréžto však dílo nutně předpokládá, jsou právě místa nedourčenosti – pro vnímatele jsou platformou, kterou doplňuje svou vlastní zkušeností a prožitky. Předmět reálného světa je „ve všech směrech (tj. v každém ohledu) jednoznačně určen.“119, předmět fikčního světa však nemá možnost vyjevit celek svých vlastností, je vždy schematickým. Tato místa nedourčenosti jsou závislá na významové a aspektové vrstvě, neboť pouze přes ně je možné předmětnosti obsáhnout a pak teprve předpokládat něco, 114 Je nutno tento metafyzický průchod celým dílem neztotožňovat se způsobem odkazu k realitě skrze průhlednou předmětnou vrstvu ve vědeckém textu tvořeným soudy. (Ibid., str. 326-327) 115 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 289. 116 Ibidem. 117 Což je přesně postoj ruského formalismu. 118 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 252-253. 119 Ibid., str. 248.

26

co je v díle konkrétně nepřítomné. Zmiňovali jsme mnohoznačnost a z ní plynoucí otevřenost díla jako estetickou hodnotu významové vrstvy. Otevřenost díla se projevuje také v samotném fikčním světě, přesněji je jím taktéž podmíněna, protože právě díky jeho obsahu můžeme odlišit zobrazené předmětnosti a místa nedourčenosti, které otevřenost díla spoluvytváří. Aby fikční svět (vrstva zobrazených předmětností) mohl takto působit, musí splňovat podmínku konzistentnosti.120 To znamená, že je do určité míry třeba, aby byl logicky provázán a nevyskytovaly se v něm protiřečící si předmětnosti. Tato jeho podmínka je dána quasisoudovostí díla, čímž se dostáváme k druhému zmíněnému prvku – nutné klamavosti díla. Umělecké dílo literární tím, že je tvořeno quasisoudy, nemůže obsahovat pojem pravdivosti, ale naprosto nezbytně jej musí předstírat. Kdyby nemohlo, bylo by vskutku lží – opakem pravdivostního soudu. Předstírání toho, že je soudem, je nezbytnou podmínkou k tomu, aby mohla vzniknout jeho estetická hodnota. Pouze předstíráním reality může být splněn předpoklad estetické zkušenosti, protože jen tehdy, existuje-li vydělení z reálného světa (které je pro vnímatele způsobem, jak od díla odhlédnout), je možné nechat na sebe působit hodnoty díla. Tuto podmínku estetické zkušenosti je možné demonstrovat na tom, že jen člověk, který odhlíží od reality do fikce, dokáže nevztahovat předmětnosti díla k sobě samému. Takže tím, že dílo spočívá v quasisoudovosti, můžeme od díla odstoupit, považovat ho za autonomní celek a tím teprve dosáhnout katarzních účinků díla, ať už je definujeme jakkoli. Teprve po tomto paradoxním kroku uvěření mu a nutném odstupu, můžeme dílo vnímat Benjaminovými slovy jako „zjevení dálky, byť by byla sebeblíže“.121 Shrnuto: osobitá estetická hodnota předmětné vrstvy, nebudeme-li se zabývat metafyzickými kvalitami, spočívá v konzistentnosti fikčního světa a z toho plynoucí kvality předstírání něčeho reálného.122 O ostatních možných hodnotách této vrstvy bude ještě pojednáno ve chvíli, kdy se zaměříme na celkovou polyfonii díla.

120 Podmínku konzistentnosti, i když s přihlédnutím k vrstvě schematických aspektů, zmiňuje i Roman Ingarden: „Usiluje-li dílo o to, aby vylíčilo quasireálný svět vnímaný výlučně prostřednictvím psychicky zdravých osob, znamená taková nejednotnost znázorněného světa chybu ve způsobu znázornění.“ (Ibid., str. 234) 121 BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In BENJAMIN, Walter. Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979, str. 41, pozn. 7. 122 Lze připustit námitku, že tato hodnota je spíše projevem celkové polyfonie díla a nejenom hodnotou předmětné vrstvy. Budeme se tomuto problému mimo jiné věnovat v části týkající se celkové polyfonie, avšak připomeňme, že konzistentnost fikčního světa opravu vychází z jeho podstaty, byť je podmíněna vrstvou schematických aspektů.

27

Estetická hodnota aspektové vrstvy Osobitá estetická hodnota poslední vrstvy schematických aspektů je Ingardenem obzvláště vyzdvihována.123 Avšak i u této vrstvy platí, že je obtížně oddělit její vnitřní funkci od té autonomní, což se nám projevovalo i v těžké rozlišitelnosti vrstvy předmětné od aspektové v samotném rozvrhu. Ingarden přiznává této vrstvě estetickou funkci v tom, že umožňuje víceré vnímání zobrazených předmětností: „dotyčný předmět (se) téměř současně ukazuje různými způsoby.“124 To vytváří prostor pro jakýsi: „ráz neklidu a živosti“125. Funkce vícerého současného zobrazení předmětu společně se schematičností díla jsou jednoznačně důležitými podmínkami pro to, aby dílo nabylo celkové estetické hodnoty svou otevřeností a mnohovýznamovostí. Avšak nelze zde hovořit o osobité hodnotě, ta je totiž velmi závislá na vrstvě významové i předmětné. Abychom odkryli samostatnou estetickou funkci této vrstvy, musíme se znovu vrátit k termínu ozvláštnění z ruského formalismu, neboť právě ozvláštnění je hodnotou Ingardenova „neklidu a živosti“126. Pomocí schematických aspektů dochází k tomu, že je nejen konstituována a zvnějšku ozvláštňována vrstva zobrazených předmětností, ale zároveň má toto ozvláštnění hodnotu samo o sobě a předmětnosti jsou mu jen místem projekce. Autonomnost této hodnoty potvrzuje i Ingarden tím, že přiznává existenci děl, které mají vrstvu předmětů hlavně pro to, aby je bylo možné „nějak“ znázornit. 127 Termín ozvláštnění je pro pojmenování této estetické hodnoty vhodný právě pro snahu formalistů podřídit obsah formě.128 Tím, že se Šklovskij mimo jazykové a zvukové prvky děl zaměřuje hlavně na styl129, mluví přeneseně o aspektech díla. Dá se pak říci,

123 124 125 126 127 128

INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 288. Ibid., str. 280. Ibid., str. 280. Ibid., str. 280. Ibid., str. 287. I přes uvědomění si problému nejednotnosti proudu ruského formalismu a složitosti jeho pojmenování, které jeho členové odmítali a které se ve skutečnosti zabývalo protikladem formy a obsahu pouze ve svých počátcích, budeme pro zjednodušení souhlasit s Karlem Svobodou, že i přes nahrazení formy a obsahu syžetem a fabulí, platí že: „Šklovského zásady, jež přijali za své členové Opojazu, byly nazvány formální metodou, ale spíše je tak zvali jejich odpůrci; máť slovo ‚forma‘, zvláště u mladých lidí a za revoluce, nedobrý zvuk. Přesto onen název byl oprávněný: Šklovskij vychází z všestranného tvarového rozboru slovesných děl a cílem jsou mu dějiny slohu, tvaru.“ (SVOBODA, Karel. O tak zvané formální metodě v literární vědě. Naše věda : kritický měsíčník, 1934, roč. 15, č. 2, s. 38.) 129 Základem pro jakýkoli styl autora je Šklovskému jazykový prvek opakování a významový v podobě metafory. Z opakování vznikají rýmy, tautologie, paralelismy, dějové retardace i peripetie a z metafor pak vznikají motivy. (SVOBODA, Karel. O tak zvané formální metodě v literární vědě. Naše věda: kritický měsíčník, 1934, roč. 15, č. 2, s. 38.)

28

že to, co je Šklovskému syžetem130, odpovídá aspektové vrstvě a obsah jeho fabule131 pak zase odpovídá vrstvě předmětné. 132 Důvodem, proč nemluvíme ve vrstvě schematických aspektů pouze o funkci ozvláštnění, ale i o jiných funkcích spojených s celkem díla a jeho vrstvami, je to, že v pojmu ozvláštnění (a ve formalismu obecně) není reflektována schematičnost díla, která taktéž k celku hodnot přispívá.

Konstituční (vazebné) estetické hodnoty vrstev Po rozboru autonomních hodnot se nyní pokusíme vysvětlit, jakým způsobem lze na základě Ingardenova vrstevného rozvrhu pojmout celkovou polyfonii díla a její hodnotu. Shrňme si nyní, jaké funkce a hodnoty jsme přisoudili jednotlivým vrstvám a jaká je jejich podoba. Zjistili jsme, že funkce ozvláštnění je autonomní hodnotou zvukové vrstvy, přičemž právě pro svou autonomnost může být lehce upozaděna a překryta jinými hodnotami celku či ostatních vrstev. Ozvláštnění je také jako osobitá hodnota vlastní vrstvě schematických aspektů. Je to proto, že aspekty jsou sekundárně přímo závislé právě na zvukové vrstvě. Avšak zatímco ve zvukové vrstvě je ozvláštnění její jedinou autonomní funkcí, schematické aspekty zároveň působí i tím, že vytvářejí svou schematičností podmínky hodnotné mnohoznačnosti a tak i celkové otevřenost díla. Právě otevřenost díla vyvěrá také z konzistentnosti zobrazených předmětností, přičemž ta je jejich jedinou autonomní funkcí, kterou jsme zatím odhalili. 133 Autonomní hodnota vrstvy významové je skryta, protože během konkretizace díla dochází k jejímu rozmělnění ve vrstvu předmětnou a aspektovou. Avšak její hodnota taktéž, byť méně viditelně, spočívá v možnosti otevřenosti díla, které podporuje svou mnohoznačností. Zatímco autonomní hodnoty často skutečně působí zvláštním způsobem samy o sobě a přispívají do polyfonie jasně rozpoznatelným partem, konstitutivní (nebo chceme-li vztažné) spočívají v tom, jak je dílo provázáno a jakým způsobem se různými 130 Syžetem je tu míněno: „propojení děje na úrovni výrazu, produkt narativního zpracování materiálu fabule“ (KATEDRA FILMOVÝCH STUDIÍ FF UK. Ruský formalismus. In Metodologický rozcestník KFS. [online] [cit. 31. 5. 2013] Dostupné z: http://film.ff.cuni.cz/rozcestnik/teorie/r_formaliste.pdf). 131 Fabulí myslíme: „kauzálně-chronologické spojení děje ve smyslu obsahové roviny, materiál pro narativní zpracování do podoby syžetu“ (KATEDRA FILMOVÝCH STUDIÍ FF UK. Ruský formalismus. In Metodologický rozcestník KFS. [online] [cit. 31. 5. 2013] Dostupné z: http://film.ff.cuni.cz/rozcestnik/teorie/r_formaliste.pdf) 132 Fabule je však v Šklovského teorii pouze materiálem bez vlastní estetické hodnoty. Zase zde narážíme na ono podřízení obsahových složek díla těm formálním. 133 Proč nebudeme nakonec pracovat s pojmem metafyzických kvalit, bude vysvětleno níže.

29

funkcemi vrstvy navzájem ovlivňují a podmiňují. Konstitutivní funkce nevyjadřují ani tak hodnotou jedné vrstvy, nýbrž vskutku estetickou hodnotu závisející na kvalitách obsažených ve vztahu „mezi“ vrstvami. Vrstva zvuková a významová, protože obě mají svůj základ v neoddělitelné zvukové podobě a významu slova, vytváří zvláštní estetickou hodnotu ve svém dialektickém vztahu. Máme tím na mysli, že často potlačení jedné vrstvy v její autonomní hodnotě je provázeno nárůstem hodnoty opačné. Může zde dojít ke dvěma krajnostem: Pro vznik co nejčistšího významu a zaměření se na něj je potlačena zvuková složka slova či celé věty, vzniká tak text, který sice „má smysl“, ale může se čtenáři číst velmi špatně, může být „kostrbatý“; opakující se slova či jejich nelibozvučnost tak deformují celkovou hodnotu díla. Naopak pokud zvukové složce věty je dána co největší volnost, může tato věta sice nabýt velké hodnoty ozvláštňující, ale téměř pozbude hodnoty obsažené ve významu, jeví se tak čtenáři sice ozvláštňujícím dojmem, ale „nesmyslná“. Ideální stav je pochopitelně ve střednosti tohoto dialektického stavu, mírný pohyb od středu k oběma krajnostem může sice přivést do díla i vyšší estetickou hodnotu jedné z vrstev, přičemž hodnota té druhé se příliš nesníží, ale ve výše naznačených krajnostech už je často ovlivněna celková polyfonie díla a dochází tak k deformaci celkové estetické hodnoty. Estetickou hodnotu můžeme nalézt i ve vztahu mezi zvukovou vrstvou a vrstvou aspektovou. Zvuková vrstva ovlivňuje pohotovost některých aspektů. V podstatě nás tedy může navézt ke správnému čtení i interpretaci. Činí tak pomocí základních funkcí jazyka, které dobře ozřejmil Viktor Šklovský. Jedná se o metafory a princip opakování,134 ze kterých vzniká nejen autonomní funkce ozvláštnění, ale i řady vyšších stylistických prostředků. Protože tyto prvky nefungují jen samy o sobě, ale i ve vztahu k schematickým aspektům, kterými přistupujeme k předmětnostem fikčního světa, spočívá jejich hodnota v průniku zvukové a aspektové vrstvy. Výše jsme zmiňovali, že vrstevné schéma není úplně rovnocenné a projevuje se zvláštní provázaností v podobě složitého organismu.135 Příkladem může být také to, 134 SVOBODA, Karel. O tak zvané formální metodě v literární vědě. Naše věda: kritický měsíčník, 1934, roč. 15, č. 2, s. 38. 135 Připomeňme, že Ingarden organismus pojímá takto: 1. Vykonává nadřazenou funkci, které jsou podřízeny funkce dílčí. Hlavní funkci nelze ztotožnit s žádnou dílčí jednotlivou funkcí. 2. Funkce vycházejí ze struktury organismu, z její podstaty, která je k tomuto vykonávání uzpůsobena. 3. Organismus je živý a časově proměnlivý. Ingardnen chápe organismus jako vhodnou analogii k literárnímu dílu, i přesto, že se u něj nedá mluvit přímo o životě, neboť je uměle vytvořeným celkem. (INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý

30

že v díle se nevyskytují konstitutivní hodnoty mezi vrstvou zvukovou a vrstvou zobrazených předmětností. Jejich vztah je totiž vždy nepřímý, prochází skrze význam nebo schematické aspekty – a nemá tak ani vlastní estetickou hodnotu. Co se týče kvalitativního

vztahu s estetickou hodnotou mezi

vrstvou

významovou a předmětnou, ta je velmi těžce odlišitelná od autonomních hodnot obou vrstev, ze kterých vzniká otevřenost díla. Spočívá v možnostech, jakými významová vrstva vytváří předmětnosti, tedy v napětí mezi různými prvky faktoru intencionálního zaměření slov i vět. Snad ji lze popsat jako jakousi intencionální hru, ze které vznikají nakonec předmětnosti a otevřenost díla. Je však velmi těžké určit, kde se jedná o kvalitu jedné či druhé vrstvy nebo o kvalitu jejich konstitučního vztahu. Je to tím, že v konkretizaci, přes kterou dílo vnímáme, se význam rozmělňuje v to co vytváří tedy v předměty a jejich aspekty. Velmi podobná je i konstituční estetická hodnota mezi vrstvou významovou a vrstvou schematických aspektů, neboť aspekty jsou sice dány nějakému předmětu, ale vytváří je primárně význam vět a vyšších celků. Taktéž zde tedy mluvíme o hře významů, které jsou částmi procesu konkretizace díla a podporují otevřenost díla. Do hry významů, která se rozprostírá mezi schematickým aspektem a významovou vrstvou patří však jeden ze zásadních rétorických efektů – ironie. V obou výše zmíněných příkladech, kdy záleží na významu a jeho vztahu k vrstvě předmětné nebo aspektové, je možné asi nejlépe demonstrovat negativní estetickou hodnotu. Pokud tato intencionální hra významů není zdařilá, vznikají sice předmětnosti a jejich aspekty, ale porušuje se konzistentnost fikčního světa i způsob, kterým je podáván – předměty se mohou vyskytovat nahodile, protiřečí si jejich popis nebo umístění ve světě, může docházet k nelogičnostem v jejich posloupnosti a zobrazeném času atd. Tyto jevy budou asi mnohem lépe představitelné, až se dostaneme k jejich aplikaci v konkrétním uměleckém díle. Jako poslední nám zůstává nevysvětlena vztažná hodnota mezi vrstvou předmětnou a aspektovou. I zde si můžeme, stejně jako na příkladu vztahu zvukové a významové vrstvy, všimnout dialektického vztahu mezi vrstvami. V díle osciluje snaha mezi tím, co je zobrazeno a tím, jak je to zobrazeno. Ingarden připomíná, že rozdílnost stylů a literárních směrů je mnohdy dána změnami a normami v podobě spisovatel, 1967, str. 57-59)

31

aspektové vrstvy. Máme zde literární směry, které potlačují zobrazené předmětnosti, ve kterých se téměř nevyskytují existenciální pozice a charakterizace jmen, svět v nich je neurčitý a vznikl jen proto, aby mohl být nějak ztvárněn. Na druhou stranu v literární historii můžeme nalézt díla, která jsou souborem předmětností zobrazených jednoduchým způsobem. Tyto předmětnosti jsou spíše nakupeny za sebe a tvoří hlavní podstatu díla. Jako příklad (značně zjednodušený) si představme protiklad podoby této vztažné estetické kvality v nějaké Borgesově povídce a v umělecky zpracovaném cestopisu či středověkém bestiáři. Antonín Mokřejš označuje v doslovu k Uměleckému dílu literárnímu estetické hodnoty Ingardenových vrstev za: „relativní, vztažné.“136 Nemá tím na mysli přiklonění se ke konstitutivní hodnotě v literárním díle, toto výše popsané dělení hodnot vůbec nerozlišuje. Má tím spíše na mysli to, že literární dílo je natolik provázaný celek, že všechny tyto jsou: „hodnoty prostředku, který vede k jistému cíli.“137 Tím cílem je pak jednoznačně celková polyfonie díla, která je: „hodnotou absolutní.“138 Autonomnost estetické hodnoty vrstev je ve skutečnosti jen pracovní pomůckou pro interpretaci. Její vztah ke skutečné podobě je obdobný tomu, který připisuje Ingarden vztahu samostatného slova a věty.139 To znamená, že autonomní funkci můžeme pro lepší popis díla „abstrahovat“, ale ve skutečnosti se bude projevovat jako nedělitelná, avšak v „opalizaci“140 rozpoznatelná část celkové polyfonie díla. Tato značná provázanost hodnot se nám ostatně projevila i výše v těžké vzájemné odlišitelnosti hodnot autonomních a konstitutivních.

Polyfonie estetických hodnot Náš zájem se tedy může po objasnění estetických hodnot vrstev a jejich vztahů přesunout k celkové hodnotové polyfonii díla. Doteď jsme nastínili v jednotlivých rámcích autonomní hodnoty vrstev i hodnoty konstitutivní obsažené v jejich vztazích. Bylo patrné, že jednotlivé hodnoty jsou od sebe mnohdy velmi těžko odlišitelné, ale v každém případě jsou hodnotami vycházejícími přímo ze stavby díla: „estetická 136 MOKŘEJŠ, Antonín. Estetická koncepce Romana Ingardena. In INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 406. 137 Ibidem. 138 Ibid., str. 407. 139 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 57. 140 Máme zde na mysli to, že čtenář k hodnotám ve vrstvách i mezi nimi přistupuje od zobrazených předmětností: „Esteticky valentní kvality tvoří naproti tomu nejspíš něco takového jako světélkující lesk, který ozařuje znázorněné předměty (...)“ (Ibid., str. 366).

32

hodnota nezávisí na hodnocení, nýbrž na určitých konkrétních kvalitách, ztělesněných v estetickém předmětě.“141 Totéž platí i o celkové polyfonii hodnot: „estetický předmět (je) konstituovat může nebo nemusí, avšak jestliže je ustavil, je v něm estetická hodnota přítomna nezávisle k divákovi.“142 To znamená, že čtenář a jeho konkretizace díla je nezbytná k projevení hodnot, ale nevytváří je – nejsou součástí vnějších norem, ale jsou vlastní jen dílu samotnému. Co je však polyfonie hodnot? Nebylo by lepší o ní uvažovat jen jako o sumě či souboru nezávislých hodnot, které jsme již popsali? Ingarden tvrdí, že: „Hodnotová polyfonie tak tvoří celek vnitřně spjatý se všemi vrstvami díla (...)“143. Důvodem pro toto tvrzení je, že dílo čtenář nevnímá v jednotlivých hodnotách vrstev, ale jako celek skrze předmětnou vrstvu. 144 Rozebírali jsme výše autonomní a konstitutivní hodnoty jednotlivých vrstev a z těch se snažíme odvodit celkovou polyfonii. Je však nutné uvědomit si, že je to pouze pracovní rozvrh. Postup vnímatele díla je přesně opačný: skrze předmětnosti se jen částečně vyjevují samostatné hodnoty.145 Ingarden opět umisťuje hodnotu celku díla do prostoru jakési střednosti v dialektickém rozporu mezi jednotou díla (tedy v tom, že jej vnímáme jako celek) a mezi heterogennost jednotlivých vrstev, které jsou ve své podstatě od sebe odlišitelné. Tuto střednost označuje právě dobře vybraným pojmem „polyfonie“. Aby mohla polyfonie existovat, je nutno připustit existenci jejich jednotek – „hlasů“, kterými jsou hodnoty vrstev a jejich vztahů. Zároveň však polyfonii tvoří různost těchto „hlasů“, kterou je v této metafoře myšlena heteronomní podstata dílčích hodnot. Shrnuto, mluvíme o celku (polyfonii) protože vychází z podstaty toho, jak je dílo vnímáno, avšak musíme mu přiznat i dílčí rozdílné části, neboť bez nich by tato hodnota nemohla ani vzniknout. Ingarden připomíná, že polyfonie skutečně není pouhou sumou hodnot, byť je jimi tvořena, neboť v celku polyfonie vzniká hodnota nová, která z vrstev jednotlivých odvoditelná není: „vznikají zcela nové syntézy, harmonie a disharmonie v nejrůznějších možných obměnách.“146 Příkladem, který Ingarden uvádí, je, že dokonce negativní hodnota jedné vrstvy147 může v celkové polyfonii působit kladně.148 Představme si například dílo, které má svou zvukovou vrstvu ve své hodnotě potlačenu 141 MOKŘEJŠ, Antonín. Estetická koncepce Romana Ingardena. In INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 407. 142 Ibidem. 143 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 366. 144 Ibidem. 145 Ibidem. 146 Ibid., str. 69. 147 Nebo vztahu mezi vrstvami, jak jsme Ingardenovo schéma rozšířili.

33

– přebírá třeba nějakou klasickou, ničím neozvláštněnou formu z minulosti, která je pouhou kopií z jiného díla bez vlastního nápadu, a tak se stává její autonomní hodnota celkem nevalná. Pokud by však v díle bylo toto zvukové schéma podob použito na velmi odlišnou předmětnou vrstvu, která s klasickým a fádním schématem zvuku nemá nic společného a naopak si protiřečí, může dojít ke kontrastu, který významně navýší hodnotu celkové polyfonie a vytváří v ní hodnotu, která ani z jednoho jejího partu autonomně nevystupovala. Podobným příkladem může být například využití známého

literárního

toposu149, avšak ztvárněného neobvyklým způsobem či

v neobvyklém zvuku nebo (na rozdíl od předchozích výskytů) popsaného v nečekaném fikčním světě.150

Otevřenost díla Zaměříme-li se nyní na konkrétní příklady hodnot, které jsme odhalili v jednotlivých vrstvách a jejich vztazích, můžeme se pokusit částečně nastínit, jaký budou mít vliv na celkovou polyfonii. Zmiňovali jsme hlavně dvojici obsahů těchto hodnot – ozvláštnění vycházející terminologicky z ruského formalismu a otevřenost díla, v té podobě, jak o ni uvažuje Umberto Eco. Obě dvě jsou částmi celkové polyfonie, ale ani v jednom případě nejsou samy o sobě jejími dostačujícími podmínkami. Nutno podotknout, že touto terminologií se nedeformuje heteronomie jednotlivých vrstev, protože jsme si mohli povšimnout, že jak mnohoznačnost 148 Ingraden v tomto případě mluví o záměrné disonanci v polyfonii: INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 219, pozn. 4. 149 Topos (mn. č. topoi) je literární místo – téma, které se v různých dílech opakuje a to nakonec nejen v literatuře, ale v umění obecně. Vychází mnohdy z archetypů a z mýtu, či mýtus jako takový dokonce i dovytváří. „(...) tato místa jsou metaforami určitých stavů a způsobů vnímání, postojů ke světu a bytí.“ (HODROVÁ, Daniela. Paměť a proměny míst. In HODROVÁ, Daniela a kol. Poetika míst: Kapitoly z literární tematologie. 1. vyd. Praha: H&H, 1997, str. 14-15) Jako takovými jsou topoi v Ingardenově rozvrhu součástí hlavně předmětné vrstvy, v jejich významové složce dochází k zaměření skrze existenciální pozice a charakterizace k jiným dílům a lidské kultuře obecně. Topoi, založené na určitě zvláštní podobě významu, se projevují v díle jako předmětnosti, tak i jako schematické aspekty. Vzhledem k prostupování topoi většinou vrstevné podoby díla a jejich nutností vyjevit se jako předmětnost se velmi nabízí jejich srovnání s metafyzickými kvalitami, jak je pojímá Roman Ingarden. Pokud by část estetické hodnoty spočívala v polyfonii a část v metafyzických kvalitách (INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 365), pak by tato druhá celková hodnota mohla být uvažována jako vztah k mýtu a jeho archetypálnosti, kteréžto dílo překračují a procházejí jim a skrze něj se vyjevují. Vzhledem k tomu, že s metafyzickými kvalitami se kriticky vypořádáme níže v rámci funkcí a hodnot díla a pokusíme se oproti Ingardenovu mínění proti nim vymezit, ponecháme i toto lákavé srovnání jako hypotézu otevřeno, neboť pro tento text nebude mít přílišného významu. 150 I když v posledním zmíněném výskytu by se jednalo spíše o ovlivnění jednotlivého partu předmětné vrstvy, než o změnu celkové polyfonie.

34

a konzistentnost ústící do otevřenosti díla, tak ozvláštnění se v každé vrstvě i v jejich vzájemných vztazích objevovalo v odlišné podobě či nejméně v odlišné míře. Vzhledem k tomu, že obě jsou částmi hodnotových kvalit vrstev díla, je nezbytné s nimi operovat i v polyfonním celku. O něm tak můžeme tvrdit, že se pohybuje v protikladnosti otevřenosti a uzavřenosti, přičemž jeho otevřenost je potencí pro vyšší hodnotu polyfonie, neboť vícerá správná interpretace (a konkretizace) nabízí i větší možnost nabytí různých dílčích estetických hodnot. Jako příklad použijme samotnou metaforu „polyfonie“. Estetická hodnota hry jednoho hráče na housle a celého složitého symfonického orchestru je vyšší ve své potenci u celku orchestru. Pozor, tím nemáme na mysli, že by brilantní houslista nemohl předvést esteticky hodnotnější hru než orchestr. Aby srovnání fungovalo, představme si, že schopnosti a um jednoho hráče a všech členů orchestru je stejný. Navíc nejen platí, že je jejich počet znásoben, ale hlavně že celek symfonie oplývá novými estetickými hodnotami oproti pouhé hře více nástrojů pohromadě. Skutečně tak lze tvrdit, že otevřenost díla (která je ovlivněna hlavně mnohoznačností významové vrstvy, schematičností aspektů a konzistentností fikčního světa, není-li samoúčelná) je jako důležitý prvek polyfonie potencí k vyšší celkové estetické hodnotě této polyfonie a tak i k zisku vlastní hodnotové kvality.151

Ozvláštnění Druhým prvkem, který jsme celku i jeho některým částem předkládali, bylo ozvláštnění. Ukázali jsme si, že částečně působí ve všech vrstvách, přičemž u některých je i jejich autonomní hodnotou. Je však třeba vypořádat se závažnou námitkou: Není ozvláštnění pouhým vztahem k normě? Mohlo by se totiž nabízet, že ozvláštnění není vůbec autonomní funkcí díla, že je k němu přiřazeno zvnějšku a že nevystává jako rozpoznatelná kvalita díla či jeho vrstev. Velmi však záleží na podobě a obsahu termínu norma. Pokud jím myslíme to, že dílo nevzniká jako (a ani není) čistě autonomním celkem, ale komunikuje vnitřně i s jinými díly, pak o normativnosti ozvláštnění uvažovat lze. Avšak stále platí, že estetická 151 Samozřejmě to není dokonalá metafora, hra jednotlivých hráčů se v celku může ztrácet, překrývat, apod., avšak uznejme, jak dopadne srovnání jednoho brilantního hráče s desítkami stejně schopných vedených taktéž brilantním dirigentem, kdy můžeme poslouchat jak každý jeden výborný nástroj, tak jejich celkovou souhru? Tento předpoklad otevřenosti se nesmí brát absolutně i proto, že je ve skutečnosti omezen lidským vnímáním – mírou toho co člověk může reálně snést při konkretizaci díla.

35

hodnota ozvláštnění spočívá v díle samotném a v komunikaci v něm obsažené. Projevení hodnot ozvláštňujících je tím, co je závislé na konkretizaci, při které je subjektem dílo nejen doplňováno, ale i uváděno do celku literárních děl. V díle se pak mohou projevit hodnoty těch jeho prvků, které jsou například různými topoi nebo které odkazují na díla ostatní.152 Literární díla jsou vždy jednotlivě tvořena svými vnitřními hodnotovými kvalitami tak i vztahy mezi sebou, tudíž nakonec i norma v této podobě – soubor jejich ozvláštňujících hodnot – vychází jen z nich samých. Neexistuje totiž interpretace153, která by se mohla zabývat výlučně jedním dílem a jeho konkretizací, vytrženého z celku světa ostatních děl. V aspoň nějaké míře je třeba vždy použít srovnávací metody.154 Normativností je pak myšlen fakt, že vyjevení se hodnot ozvláštnění v konkretizaci je závislé i na hodnotových kvalitách jiných děl – schematičnost díla, která je k tomu připravuje, však závislá není nikdy. Norma v této podobě nevychází ani ze subjektu čtenáře ani z jeho aktualizace díla. Platí tak, že v díle se mohou projevit některé hodnoty jen jeho konkretizací, některé zase vyplynou v jeho srovnání s díly jinými a některé jsou patrné155 již v jeho schematičnosti.156 Avšak stále lze tvrdit, že všechny tyto hodnoty jsou kvalitami díla samotného, jen nelze dílo plně obsáhnout ve své otevřenosti díky nedokonalosti našeho poznání a hlavně díky časovosti, ve které ho poznáváme. Interpretace, která bere v potaz mnohost konkretizací, nemůže tudíž vzniknout jinak, než dialekticky v prostoru mezi srovnáním s jinými díly a popisem základních funkcí konkrétního díla. V této podobě můžeme mluvit, pokud je to vůbec třeba, o normativní podstatě ozvláštnění a hodnot obecně, ale nelze tyto dva termíny vzájemně zaměnit. Ozvláštnění vychází z díla samotného, norma 152 Projevují se tak například ve významové vrstvě ozvláštňující hodnoty momentů existenciálních charakterizací a pozic. 153 Interpretací máme na mysli zvláštní čtenářský přístup k dílu, který má co nejlépe, avšak ze své subjektivní podstaty nikdy dokonale, odhalit a popsat všechny možné a adekvátní konkretizace díla a správné vyplnění jeho schematičnosti, přičemž má stále na paměti jeho vrstevnou podobu a složitost heteronomních vztahů a estetických valentních kvalit v něm, které taktéž v jejich celku odhaluje. Tento postup je pak i cestou, jak odhalit celkovou hodnotovou polyfonii díla a nikoli ji jen z části osobně zakoušet. 154 Vzhledem k tomu, že dílu nepřipisujeme společně s Ingardenem statut ideality ani subjektivity, nelze uvažovat o srovnávací metodě jako o srovnání s ideální entitou, ke které se dílo vztahuje, či jako srovnání kvalit vjemů subjektů. Díla se musí ve svých polyfoniích i jednotlivých hodnotách srovnávat mezi sebou v diskursivním procesu. 155 Rozumově odhadnutelné, avšak neprojevující se. 156 Navazujeme tímto i na Ingardena, který popisuje dva druhy estetického soudu: srovnávací, který vyžaduje existenci jiných estetických předmětů, a formální (materiální, tvarový), který vyvozuje hodnoty z vlastností a vztahů v předmětu přímo z nich samých. (INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 11)

36

jako taková je jen souborem hodnot různých uměleckých děl, které jsou v nich samých obsaženy. V žádném případě však nelze uvažovat o ozvláštnění ve vztahu k normě jakožto sociologickému faktu. V této podobě normu pojímá Mukařovský, tedy jako: „fakt tzv. kolektivního vědomí“157 a jedná se tudíž o něco, co není vůbec součástí díla. Mukařovský rozumí normě jako regulativnímu principu, který je v dialektickém procesu s hodnotou.158 Hodnota spočívá ve: „schopnosti nějaké věci sloužit k dosažení jistého cíle (...).“159 Potom lze: „O skutečné normě mluvit teprve tenkráte, jde-li o cíle obecně uznávané (...).“160 Již v tomto předpokladu se Mukařovský mýlí. Pokud chceme mluvit o skutečné normě, nesmí jít o cíle (hodnoty) obecně uznávané, nýbrž o cíle (hodnoty) obecně platné. Mukařovský zaměňuje hodnotu za proces hodnocení. Tím však popírá možnou objektivitu poznání a platnost jakýchkoli estetických kritérií. O těch můžeme hovořit pouze tehdy, pokud jim přiznáme nějakou objektivitu v díle alespoň částečně obsaženou. Ingraden ji nalézá právě v hodnotových kvalitách, které jsou pevnou součástí vrstev a jejich vztahů v díle samém,161 zároveň však dílo neidealizuje, protože je schematickým útvarem vyžadujícím doplnění. Mukařovský se místo toho snaží nalézt objektivitu estetické hodnoty díla v průsečíku kolektivního vědění.162 To však ve skutečnosti neobsahuje hodnoty, nýbrž pouze do té chvíle provedené interpretace. Může se tak stát, že dílo nepochopené je zároveň dílo špatné. Pokud se většina bude v hodnocení díla mýlit a tento sociální fakt bude přijat, bude i hodnota díla spočívat v této mýlce. Ostatně už předpoklad kolektivního vědomí je scestný. Hodnocení děl (natož hodnota) není obsaženo v nějaké abstraktní entitě v obsažené v Kultuře – je souborem konkrétních textů, je diskursem mezi nimi. V podstatě neexistuje hodnocení díla, které by textem nebylo. Pokud už chceme pracovat s normou, chápejme ji jen jako soubor interpretací a dalších uměleckých děl, se kterými zkoumané dílo nějak 157 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, str. 27. 158 Každá hodnota vzniká posouzením vůči normě, avšak každá norma se tímto posouzením zároveň transformuje. (MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, str. 28) 159 Ibid., str. 27. 160 Ibidem. 161 Potvrzuje to i v popisu hodnotícího procesu v podobě estetického soudu: „Jsou to soudy o předmětech a ne o estetických hodnotách.“ (INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 203) 162 V nadosobním kolektivním vědomí je obsažen vztah mezi normou a hodnotou a dochází tam k jejich stabilizaci. Snaha Mukařovského o objektivitu hodnoty je popsána v poznámce níže.

37

komunikuje – avšak vždy nás zajímá jen komunikace v něm obsažená. Mukařovský tak, na místo obtížné práce s nalézáním objektivních základů hodnot v dílech samých, spoléhá spíše na hérakleitovský boj interpretací a společenských vlivů mezi sebou, které jsou mu dostatečnou náhražkou imanentních vlastností objektu, i přesto že s nimi okrajově pracuje.163 Nejen, že tak musíme odmítnout tuto podobu normy pro vysvětlení potencionální normativnosti ozvláštnění, navíc ji nelze akceptovat ani pro popis díla jako celku. Bez toho aniž bychom společně s Ingardenem uvažovali o vrstevném uspořádání

díla

a kvalitách

v něm

přímo

obsažených,

bychom

se dostali

do metodologických problémů, které by dílo zjednodušily jen na dějiny jeho hodnocení bez jakéhokoliv pevného základu. Z celku všech těchto příkladů a problémů vyplývá, že podstata polyfonie díla je nesmírně složitým jevem, ve kterém se vzájemně ovlivňují autonomní estetické hodnoty vrstev s těmi vztažnými, kdy navíc vzniká nová celková hodnota, kterou nelze jednoduchým termínem popsat – vždy je komplexním působením mnoha svých prvků na sebe navzájem, přičemž se v ní opakují (v podobě prvků i vázaného celku) hlavně témata otevřenosti a ozvláštnění. Tato složitost polyfonie ve své možné otevřenosti je cílem kritické interpretace, přesněji je i podstatou jejího diskursu. Popis polyfonie snad nakonec není, vzhledem k její proměnlivosti, možný jinak, než na konkrétním materiálu uměleckého díla. Snad se nám ji podaří dále ozřejmit v druhé části tohoto textu, mezitím se však musíme vrátit k problému estetické hodnoty vrstvy zobrazených předmětností a hlavně k problému mimoestetických hodnot a funkcí díla. 163 Tento problém relativismu své teorie se snaží Mukařovský vyřešit rozlišením mezi trvalou a příležitostnou estetickou hodnotou. Tvrdí, že trvalá hodnota je ontologická, s čímž nelze než souhlasit. Neboť z ontologického rozvrhu díla se snažíme abstrahovat esteticky valentní kvality. Avšak i tato trvalá hodnota je Mukařovskému procesem: „(...) je v ustavičném vznikání.“ (MUKAŘOVSKÝ, Jan. Může míti estetická hodnota v umění platnost všeobecnou? In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, str. 83) a je historicky proměnná. S tím již souhlasit nemůžeme. Pokud je skutečně ontologickou, závislou na bytí díla, musí být považována za neměnnou. Mukařovský podmiňuje objektivitu hodnoty částečně dílem, ale zároveň i antropologickou konstantou. Tou jsou míněny měřítka obsažená v lidském vědomí a společná všem lidem v určitém čase a době, kterými Mukařovský potvrzuje obecnou platnost hodnot. (GRYGAR, Mojmír. Terminologický slovník českého strukturalismu. 1. vyd. Brno: Host, 1999, str. 167) Pokud však je hodnota skutečně založena na objektivitě díla, nemůže být myšlena ani jako proces a ani ji nelze objektivizovat subjektem a jeho biologickými předpoklady, neboť i ty jsou proměnné, což ostatně Mukařovský přiznává. Zase se nám odkrývá to, že je třeba rozlišit hodnotu od procesu hodnocení. Hodnota musí být chápána, abychom se vyhnuli jejímu relativismu, jako obecně platná a vycházející z díla jako takového, pouze hodnocení je proměnné a je závislé na kulturních podmínkách a normách v podobě sociologických faktů. Pokud spojíme dynamický proces hodnocení s objektivní hodnotou, vždy nám vznikne pochybnost založená na důsledcích relativismu a konečná nemožnost poznání díla a jeho podstaty.

38

Mimoestetické hodnoty v literárním díle Ingarden – umělecký a vědecký text Abychom dále rozvedli podobu, kterou má dílo jako polyfonní celek, pokusíme se nejprve estetickou hodnotu díla odlišit od hodnot ostatních a zaměříme se na rozdíl, který Ingarden vidí mezi literárním dílem uměleckým a vědeckým. Pro pouhý text bez uměleckých ambicí platí, že má stejnou strukturu jako text uměleckého díla. Ingardenův rozvrh je tedy nejen schématem uměleckého díla, ale textu jako takového, avšak i když je podstata dělení na čtvero vrstev stejná, existují mezi uměleckým a vědeckým textem důležité rozdíly. Když jsme se snažili objasnit význam jednotlivých slov, nerozvedli jsme dva zbývající prvky významu slova. Jednalo se o moment existencionální charakterizace a moment existencionální pozice. Oba momenty významu se váží k reálné skutečnosti mimo dílo samotné, přičemž moment existenciální charakterizace odkazuje na: „něco, co má ‚reálný‘ modus bytí.“164 Moment existenciální pozice pak nejen odkazuje k reálně možné existenci předmětu, ale navíc přiznává jeho konkrétní výskyt v realitě či dokonce v jiném fikčním světě. Oba dva momenty jsou důležité v té chvíli, kdy za přispění významů slov vzniká význam věty, protože právě díky nim můžeme uvažovat o výpovědi věty jako o soudu či quasisoudu. Soudy: „nejenže uplatňují nárok na pravdivost, nýbrž také jsou pravdivé či nesprávné.“165 Tato funkce soudu v literárním díle je možná jen proto, že: „prochází paprsek zaměření ve větách obsažených významů náplní

ryze

intencionálního

korelátu.“166

To

znamená,

že díky

nominálním

existencionálním momentům slov může soud odkazovat na reálnou skutečnost, zaměřovat se na ni přímo skrze své předmětné stavy a nárokovat si tak pravdivostní hodnotu.167 Naopak quasisoud tuto funkci věty neumožňuje. Jeho faktor zaměření slovního významu je čistě intencionální a jeho funkcí je pouze vytvářet předmětné stavy a situace pro ně samotné. Nárok na pravdivostní hodnotu tak nemá, neexistuje u něj 164 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 81. 165 Ibid., str. 167. 166 Ibid., str. 326. 167 Ingraden o pravdivost uvažuje ve čtveřici různých podob: Za prvé je pravdivostní hodnotou soudu. Za druhé je pravdivost obsažena i v quasisoudu, avšak v pouze v podobě kvality jeho klamavosti – nápodoby skutečnosti. Za třetí pravdivostí Ingraden myslí to, co jsme označili za konzistentnost fikčního světa a za čtvrté o pravdivosti hovoří v souvislosti s metafyzickými kvalitami, a kterážto vyplývá právě z jejich transcendentnosti. (Ibid., str. 301-304)

39

přímá spojnice se skutečným světem, pouze s fikčním světem díla. Ingarden rozlišuje umělecké a vědecké literární dílo striktně tím, že umělecký text je tvořen quasisoudy, obyčejný či vědecký jen soudy pravými.168 Vědeckému dílu Ingarden, vyjma toho že obsahuje soudy, přiznává tyto další rozdíly od textu uměleckého: Větná intencionalita není zaměřena dovnitř díla, ale prochází ryze intencionálními větnými koreláty přímo k reálným předmětům, předmětná vrstva se tak stává průhlednou.169 Dále se ve vědeckém díle sice mohou vyskytnout estetické kvality vrstev, ale jsou podřízeny poznávací funkci soudů a lze je považovat v takovém díle za: „postradatelný luxus“.170 Platí taktéž, že vědecké dílo sice obsahuje vrstvu schematických aspektů, ale ta je pouze: „pomocný prostředek při zprostředkování výsledků poznání. Její ev. se vyskytující dekorativní momenty lze při tom dobře postrádat a dokonce se velmi často ruší.“171 Nakonec vědecké dílo Ingarden odlišuje tím, že metafyzické kvality, neslouží-li nebo neprovázejí-li samotné poznání, jsou pro vědecké dílo přítěží a zase mohou být považovány v textu za vlivy rušivé.172

Funkce a hodnota v díle Z výše uvedeného přehledu rozdílů mezi dílem uměleckým a vědeckým vyplývá, že literární dílo (text) jako takové má vždy stejnou vrstevnou strukturu, liší se pouze v tom, zdali z významu vět vyplývají podobou své intencionality soudy či quasisoudy. Průhlednost ryzích intencionálních korelátů je důsledkem tohoto rozdílu. Ostatní zmíněné odlišnosti173 se projevují pouze jako rozdílné funkce toho, co je ve vrstvách obsaženo: „(…) prvky jednotlivých vrstev a jejich úloha se částečně liší.“174 Právě různorodostí úloh máme na mysli dvojí možné dělení funkcí díla na funkci estetickou a funkce mimoestetické. Velmi častou složkou toho, aby se estetická funkce mohla v díle plně projevit, je přítomností quasisoudů v něm.175 Naopak lze říci,

168 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 326. 169 Ibid., str. 326-327. 170 Ibid., str. 327. 171 Ibid., str. 328. 172 Ibidem. 173 Vyjma metafyzický kvalit, ke kterým zaujmeme kritický postoj v textu dále. 174 Ibid., str. 326. Zvýraznění doplněno autorem. 175 Quasisoudy jsou založeny na významové vrstvě a prostupují tak skrze svůj význam do fikčního světa předmětností i jejich schematických aspektů. Nejsou však složkou díla nezbytně nutnou pro existenci estetické funkce, dílčí estetická funkce se projevuje i autonomně ve vrstvě zvukové.

40

že přítomnost soudů estetickou hodnotu a funkci kladně176 ovlivnit nemůže. Platí tak, že všechny jednotlivé i vazební estetické hodnoty, a stejně tak i jejich hodnotová polyfonie, jsou v díle myšleny i jako jeho estetická funkce. Z toho vyplývá, že estetická funkce a hodnota jsou od sebe neoddělitelné. Všude, kde v díle jak jednotlivě, tak v jeho polyfonním celku, nalezneme esteticky valentní kvality a jejich souhru, nalézáme zároveň i jejich estetickou funkci. Pojem funkce nám říká, co dílo dělá, kdežto hodnota značí, jak dobře tento úkol plní. Lze tak souhlasit s Mukařovským s jeho teleologickým pojetím hodnoty: „(...) schopnost nějaké věci sloužit k dosažení jistého cíle.“177 A cílem máme pochopitelně na mysli právě naplnění příslušné funkce. S čím jsme však výše nesouhlasili a co je třeba znovu zopakovat: Hodnota nevzniká v závislosti na normě. Společně s Ingardenem jsme odhalili nejednu hodnotu vycházející přímo z prvků a vazeb díla samotného. Přesto je však třeba připustit, že norma má určitý vliv na hodnotu, protože některé hodnoty, zvláště ty návazné na ozvláštnění jako dílčí estetickou funkci, jsou závislé na komunikaci s ostatními díly a jejich interpretacemi, ovšem existujících zase v podobě literárních útvarů. Sociologická podoba normy nám může poté jen osvětlit nedokonalost procesu lidského hodnocení, ale nikdy ne to, co je hodnoceno. Nabízí se nám otázka, zdali je funkce taky součástí díla nebo zda je mu přiřazena jeho čtenářem? Abychom dokázali na tuto otázku uspokojivě odpovědět, je třeba rozlišit funkce vnější a vnitřní.178 Vnitřní funkce jsou dílu dány imanentně, vycházejí z něho samotného. Vnější funkce jsou však k dílu „násilně“ přiřazeny zvenčí, lze je použít, ale jedná se vlastně o deformaci díla a jeho nepochopení.179 Zkusme si rozdílnost těchto 176 Není jakoukoliv podmínkou výskytu funkce ani nabytí hodnoty. 177 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, str. 27. A stejně tak bychom mohli souhlasit s Mukařovského pojetím funkce, kterou definuje jako: „aktivní vztah mezi věcí a cílem, ke kterému se této věci užívá.“ (MUKAŘOVSKÝ, Jan. Problémy estetické hodnoty. In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Cestami poetiky a estetiky. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1971, str. 17). 178 Toto členění nenavazuje, byť zde jistá podobnost existuje, na Mukařovského dělení funkcí na osách subjektu-objektu a bezprostřednosti-znakovosti, přičemž tak z jejich poměrů vyplývají označení funkcí jakožto teoretických, praktických, estetických a symbolických. 179 Toto dělení na vnitřní a vnější funkci předjímá svými významy i samotné latinské slovo fūnctiō, které čeština přejala a transformovala do termínu funkce. Fūnctiō má v klasické latině poměrně řídký výskyt, nalezneme jej jen na několika místech u Cicera (později se pak s přenesenými významy objevuje v Corpu Juris Civilis nebo u Arnobia Staršího) a značí vykonávání, konání (něčeho) či (něčí) úkon. Fūnctiō je odvozeno ze slovesa fungor, které je již v literatuře mnohem častější a významově je skutečně bohaté – hlavními nepřenesenými významy jsou býti činný (v něčem), vykonávati, konati, prováděti a plniti. Pro naši potřebu je z těchto výčtů nejdůležitější dvojí fakt. Za prvé, sloveso fungor se v prvotních významech sice pojí s činností jako takovou a její podstatou, ale pochopitelně se váže hlavně k činnosti lidského subjektu (tj. k práci, tělesným funkcím atd.), což

41

funkcí demonstrovat na příkladu z reálného světa - na nějakém předmětu – například sekeře. Funkce sekery je užitná a lze v ní rozlišit dvě dílčí funkce: funkci nástroje na sekání a štípání a funkci zbraně. Tyto funkce jsou nedělitelně spjaty s hodnotou vlastní přímo tomuto předmětu a vycházejí z kvalit v něm obsažených. Funkce zbraně z toho, že se jedná o předmět, který lze uchopit, je prodloužením ruky, je vyvážený, kovový a ostrý. Funkce nástroje sdílí hodnoty v podstatě stejné, neboť obě jsou hodnotami praktickými a sobě podobnými. Vzhledem k tomu, že sekera je předmětem, který může být vnímán, má taktéž estetickou funkci. Pravda nepříliš vysokou, ale opět založenou na kvalitách samotného předmětu: na jeho kovovém lesku, ladnosti jeho opracování, hladkosti či třeba blyštivosti jeho ostří. Ostatně už to, že má nějakou barvu, jí dává naprosté minimum estetické funkce a hodnoty. V těchto funkcích je patrná hierarchie, ve které se vázaně projevují jejich hodnoty. To znamená, že funkce štípacího a sekacího nástroje je nejvyšší, protože pro tuto činnost s cílem sekání a štípání je jedním z nejlepších možných předmětů. V interpretaci nám pomáhá znalost dalších předmětů, které slouží ke štípání a sekání dříví a můžeme zde, neboť se jedná o užitný předmět a artefakt, tuto hodnotu jednoduše vyzkoušet. Tento fakt je devizou užitné funkce, pro funkci estetickou jsou nám v podstatě experimenty zbytečné.180 Užitná funkce sekery jako zbraně je taktéž nemalá, ovšem výrazně nižší než její funkce jako užitného předmětu. Srovnávací metodou (experimentem radši nikoli) vychází v porovnání se zbraní hromadného ničení její hodnota vskutku nevelká. Opět je závislá na kvalitách konkrétního předmětu, avšak můžeme si povšimnout, jak se tato hodnota ostatně dokazují i jeho přenesené významy týkající se výkonu různých úřadů v římské společnosti. Za druhé, pozdější a vzácnější substantivum fūnctiō, které je však přímým předchůdcem současné funkce, značí sice opět podstatu nějaké činnosti, ale je v něm již jasně rozdělitelné vázání se k objektu a subjektu zvlášť pomocí genitivu – je rozdíl mezi významem vyžadující objekt (konání něčeho) a subjekt (úkon něčí). Pojem funkce tak historicky obsahuje moment vnitřní i vnější – činnost vycházející z objektu a jeho podstaty a zároveň i činnost konajícího subjektu. (LEWIS, Charlton T.; SHORT, Charles. A Latin Dictionary. Oxford: Clarendon Press. 1879. Heslo fūnctiō, ōnis, f. a heslo fungor, fungī, fūnctus sum. a PRAŽÁK, Josef; NOVOTNÝ, František; SEDLÁČEK, Josef. Latinsko-český slovník. Praha: Česká grafická unie, 1948, str. 585 a 587.) 180 Otakar Hostinský, se zabýval pojmem experimentu v estetice v závislosti na tezích Fechnera a Herbarta, avšak všechny jeho vývody se týkají subjektu, který k dílu přistupuje, procesu tvoření či jednostrannému psychologickému pohledu na dílo, kterých se snažíme v tomto textu vyvarovat. (HOSTINSKÝ, Otakar. O estetice experimentální. In HOSTINSKÝ, Otakar. O umění. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1956, str. 210-222) Experiment je v literárním díle možný jen v té podobě, kdy při procesu hodnocení uvažujeme o nahrazení nějakého prvku díla jiným a takto myšlený celek pak srovnáme s dílem v myšlenkově nezměněné podobě. Ovšem i tato „metoda“ je závislá na naprosto základních metodách myšlení: srovnání, analýze, syntéze, indukci a dedukci. Navíc nelze o mluvit, společně s Hostinským, o exaktnosti experimentu, neboť: „v oboru estetiky jest vždy jen poměrná, k tomu velice nestejná, takže mnohdy ustupuje do pozadí.“ (Ibid., str. 222)

42

vyjevila až procesem srovnání. Znovu se nám ukazuje provázanost funkce a hodnoty – to jest, že díky nízké hodnotě zbraně má i nevelkou funkci jako zbraň a naopak. Hovořili jsme i o estetické funkci sekeře vlastní – ta však zase sama o sobě je velmi titěrná, protože ve své přílišné jednoduchosti a primitivnosti svého působení postrádá výraznější hodnotu. To jsou hlavní vnitřní funkce sekery. Co se týče vnějších funkcí, ty mohou být tomuto předmětu přiřazeny zvenčí. Již tak nejsou úplně funkcemi, nýbrž spíše účely subjektu, který je takto deformuje. Krajním případem může být třeba náboženská funkce takové sekery. Představme si, že bychom takovou sekeru omylem zanechali mezi společností lidí, neznajících ni kovu ni ohně apod. Pak by se tato sekera lehce mohla stát součástí jejich primitivního kultu a fungovat jako náboženská relikvie obdařená božskou ostrostí atd. Tato funkce však není ve skutečnosti již téměř funkcí, neboť nemá žádné hodnoty, která by byla vnitřně dána sekeře jako takové. Jedná se o vnucení funkce zvnějšku a nepochopení podstaty sekery.181 Nemluvíme tedy v tomto krajním případě ani tak o funkci něčeho, jako o účelu, účelnosti a užití, které jsou vlastní spíše subjektu přistupujícímu k tomuto předmětu.182 Pochopitelně mezi vnitřními funkcemi a touto krajní funkcí vnější je mnoho dalších; vztah mezi vnitřními a vnějšími funkcemi zdá se být rozostřený a dialektický. Můžeme tak mluvit o praktické funkci sekery jako kladiva či například funkci jako uzemnění. V obou případech je tato funkce sekeře sice vnucena zvnějšku, avšak zároveň ji odpovídá i nějaká hodnota pevně vázaná na kvality obsažené v podstatě samotné sekery. V případě té první lze jako kladivo užít její zadní strany, i když hodnota je nižší než u kladiva, neboť nám výrazně více hrozí, že si sekeru zarazíme ostřím do hlavy. Funkce uzemnění pak je spojena s mizivou hodnotou vázanou jen na kovovost jedné části sekery. Tento příklad zdaleka není vše vysvětlující a oproti literárnímu dílu jsou v něm značné odlišnosti. Hlavní je, že literární dílo není artefakt, jako takové nemůže mít funkci užitného předmětu, tu by mohla mít například jen kniha jako jeho potencionální médium, která je však chápána mimo umělecké dílo literární a není jeho součástí. Dále, 181 Otázkou je, jestli spíše o funkci náboženské nemáme mluvit o funkci symbolu. Zajímavé je, že Ingraden, aniž by s pojmy funkce a její vazbě na hodnotu, pracoval, umisťuje symbol mimo literární dílo: „(...) symbolizované patří k jinému světu – lze-li to tak říci – než symbolizující (...)“ (Ibid., str. 300) Symbolická funkce: „pramení ve znázorňovaných předmětech, případně ve smyslu vět.“ (Ibidem) S podporou Ingardenova tvrzení můžeme rozhodnout, že i kdyby se nejednalo o náboženskou, nýbrž o symbolickou funkci, je stejně tak jako tak vnucena předmětu zvnějšku a nevychází z valentních kvalit v něm se nalézajících. 182 Budeme tak nadále rozeznávat funkce něčeho, které alespoň minimálně vycházejí z „věci“ samotné a účely, které jsou jen vnějškově tomuto přiřazeny.

43

aby se vyjevila estetická funkce sekery, není třeba jejího doplnění vnímatelem, protože není útvarem schematickým s místy nedourčenosti. Rozdíl, který jsme nezmínili, je také v tom, že funkce estetická je oproti té praktické nedělitelná, neboť vychází z polyfonních vztahů. Příklad se sekerou nám měl spíše demonstrovat, že funkce a hodnoty jsou nedílně spjaty, pohybují se na ose vnitřní-vnější podle toho, jak je funkce vázána na přítomnost konkrétní hodnotové kvality. Navíc je mezi funkcemi a jejich hodnotami patrná složitost různých vztahů, kterými se navzájem ovlivňují, a které dílopředmět-jev dále definují.183

Objektivita funkce a hodnoty V rámci funkce jako takové je třeba ještě odpovědět na jednu velmi důležitou námitku: Je funkce jako taková neměnná? Ingarden literárnímu dílu přisuzuje život v tom, že svými konkretizacemi nabývá časovosti.184 Ve své podobě schematické je však útvarem naprosto neměnným.185 Touto zdánlivou rozporností, Ingraden docílil toho, že: „dílo může podléhat změnám, aniž by tím ztrácelo svou identitu.“ 186 Podobný vztah pak lze vysledovat i v podstatách změn a stálostí hodnot i funkci tohoto díla. Hodnoty se mohou vyjevit jen v konkretizaci, která je časová a tak podléhá změně. Avšak vycházejí z valentních kvalit, která jsou na základě schematičnosti díla neměnné, což je činí objektivizovanými. Funkce, která je na hodnotu těsně navázána (což platí i obráceně) pak má právě skrze ni určen prvek neměnnosti v čase. Avšak tím, že se funkce projevuje s hodnotami až v konkretizaci a je třeba jejího aktualizovánírealizování subjektem (který tak činí v čase), je jí opět dodávána proměnnost a subjektivita. Funkce jako taková může být dílu přiřazena (vnější funkce) nebo 183 I když nastavujeme Ingradenovo schéma pojmy funkce a hodnoty, nemusíme ani v nejmenším přijmout termín struktury. Funkce a hodnoty může mít i polyfonie, jev, objekt, organismus či dokonce idea. Lze však souhlasit s Mukařovského pojetím struktury, která: „bývá definována jako celek, jehož části tím, že do něho vstupují, nabývají speciálních charakteru.“ (MUKAŘOVSKÝ, Jan. O strukturalismu. In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, str. 109) V tomto je struktura díla podobná polyfonii či organismu, ty jsou také víc než jen sumou svých hlasů-částí. Avšak zdají se vhodnější ze dvou důvodů: Za prvé s termínem struktury můžeme mít spojeny atomární vlastnosti, přičemž literárnímu dílu je dána heteronomie jeho části, kterou polyfonie i organičnost zohledňují více. Za druhé je pak pojem polyfonie vázán metaforicky na umělecký svět, což se zdá být pro popis uměleckého díla literárního vhodnější, než termíny vycházející z reality hmotného světa, neboť stále vymezujeme dílo mezi krajnostmi jeho ideality a relativistické proměnlivosti. 184 INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 340. 185 Ibid., str. 342. 186 Ibid., str. 343.

44

objevena (vnitřní funkce), a tak se v dějinném procesu skutečně i zdánlivě objevují funkce, které dílo předtím nemělo. Je však velmi obtížné (jenže nezbytně nutné) snažit se odlišit míru vnějšího vnucení funkce od její vnitřní příslušnosti v díle samém. Funkce může být nově objevena, odkryta, ale i takto zdánlivě proměnlivá funkce jen nakonec reaguje na pevně danou hodnotu obsaženou v kvalitách díla samého. Stále tak navazujeme tímto způsobem uvažování na Ingardena a jeho snahu chápat dílo mezi pojmy ideality a reality i subjektivity a objektivity jako krajností, kterých je třeba se vyvarovat. Dílo a k němu přiřazené vnější funkce skutečně proměnlivé jsou, avšak vnitřním funkcím odpovídají v podstatě neměnné hodnoty, které zajišťují možnou objektivitu jeho poznání. Shrneme-li naše poznatky, vnitřní funkce, protože jsou pevně vázány na hodnoty, které vycházejí přímo z kvalit v díle obsažených, přejímají jejich stálost i přes proměnlivost díla v čase. Platí tak i možnost jejich pevného a neměnného určení, jen jejich aktualizace různými subjekty může být díky časovosti a nedokonalosti lidského poznávání v konkrétní chvíli v podstatě nerealizovatelná, protože nemusely nastat v dějinné kultuře podmínky pro jejich pochopení či odkrytí. Úkolem interpreta je následně rozumět dílu jak vzhledem k jeho době vzniku, tak vzhledem k tomu, jak se mění jeho funkce v plynutí času i tomu, jakými funkcemi oplývá nyní, rozlišit mezi vnitřními a vnějšími funkcemi a tak dílo chápat jako diachronní útvar187, avšak s neměnnými základy.

Funkce, soudy, quasisoudy Připomeňme si, že Ingarden to, co jsme nazvali estetickou funkcí, podmiňuje výskytem quasisoudů. Lze s tím souhlasit pouze částečně. Problémy se nám ukazují v dílech, ve kterých je hodnota a funkce estetická od té mimoestetické těžko odlišitelná. Například si vezměme Platónovy dialogy. Jejich dramatičnosti je obecně přisuzována hodnota estetická188, avšak zároveň je jejich podstatou nepochybně funkce filosofická. 187 Dá se tak říct, že dílo funkcí nemůže pozbýt, pouze se odkrývají nové. I minulé vnější funkce jsou nejméně reziduálně stále s dílem spojeny. Zmizení některých funkcí je tak jednostranným pohledem kritika, který by nebral v potaz buď celek díla i s jeho životem v minulosti nebo by přehlédl neměnnou podstatu vnitřních funkcí. 188 Připomeňme výřečnou pasáž z předmluvy k Faidrovi od Františka Novotného: „Celé spisovatelské dílo Platónovo je utváření fikce. Úloha Sókratova, způsob jeho rozmluv, vystupování skutečných i vymyšlených osob v hovorech se Sókratem, zdání nepřipravenosti těch rozhovorů, napodobování význačných typů slohu, jinotajné mýty – to všechno je Platónova fikce.“ (NOVOTNÝ, František. Úvod. In PLATÓN. Faidros. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 1993, str. 9.)

45

Pokud bychom přijali Ingadenovy rozdíly mezi uměleckým a vědeckým textem, museli bychom chápat uměleckost dialogu jako rušivý faktor, který snižuje hodnotu poznání v něm obsaženého nebo připustit, že Platón psal umělecké dílo, ve kterém jsou filosofické teze pouze částmi předmětného světa bez jiného významu než konstitučního. Jak by však byla možná jejich filosofická interpretace, pokud bychom nemohli hodnotit pravdivost soudů a jejich vztah ke skutečnému světu? Řešením by bylo přiznat Platónovu dílu estetickou hodnotu v podobě zvukové vrstvy, případně ve vrstvě schematických aspektů, a předmětnou vrstvu v návaznosti na její určení významy pak považovat za soudy. Jenže z toho, že je svět Platónova dialogu osazen fiktivními postavami, které „hrají“ své role, nevyplývá, že se musí jednat o fikční svět díla? Nezbývá

tak

než

připustit,

že funkce

estetická

s různorodými

funkcemi

mimoestetickými se vždy v díle vyskytují pospolu, stejně jako možnost výskytů jak soudů, tak i quasioudů, nehledě na to, že musíme zvážit možnost existence vět, které jsou zároveň jak soudy, tak i quasisoudy, přičemž z obou těchto funkcí vznikají odlišné hodnoty. Navíc musíme souhlasit s Mukařovským v tom, že se estetická funkce vyskytuje nutně v každém textu.189 I v tom nejprimitivnějším úřednickém formuláři jsou věty oplývající nějakou zvukovou podobou. Takový text pochopitelně dbá hlavně na svou významovou stránku, snaží se být srozumitelný a vztahuje se k reálnému světu, avšak v tom, jaký mají jeho věty slovosled, jaká slova jsou v něm zvolena, se vždy alespoň minimální míře objeví estetická hodnota. Nechceme tím však tvrdit, že každý text je uměleckým dílem. Pojmu uměleckého díla se snažíme celou dobu vyhýbat, neboť je vskutku spíše faktem sociologickým či institucionálním a velmi proměnlivým. Na obranu jeho objektivity se dá říct pouze tolik, že za umělecké dílo, společně s Mukařovským, považujme dílo s převládající estetickou hodnotou nad hodnotami mimoestetickými.190

Vztahy estetické a mimoestetické funkce Abychom lépe porozuměli rozdílným funkcím a hodnotám díla, uveďme si několik příkladů poměrů estetické a mimoestetické funkce. Z toho, že text nezbytně 189 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Místo estetické funkce mezi ostatními. In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, str. 67. 190 „(...) v umění estetická funkce je funkcí dominantní, kdežto mimo ně, i je-li přítomna, má postavení druhotné.“ (MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. In MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966, str. 109)

46

nutně pracuje se zvukovou podobou slov, musí vždy nabýt nějaké estetické hodnoty, byť negativní, a tak je mu vlastní i estetická funkce. Vědecký či obyčejný text je potom skutečně tvořen jen soudy či výpověďmi, estetická hodnota se projevuje jen ve zvukové vrstvě a stylu autora, kterýžto vyplývá z významů vět.191 Estetická funkce v této podobě je částečně poplatná té mimoestetické, zároveň si však uchovává i svou autonomní hodnotu a funkci, která je v díle rozpoznatelná. Při interpretaci takového textu se pochopitelně zaměřujeme hlavně na ty jeho funkce, které v něm mají největší hodnoty, v tomto případě právě na ony mimoestetické.192 Vyskytují se nám v literatuře také texty, které mají jako hlavní nějakou mimoestetickou funkci, převyšující tu estetickou, ale zároveň jejich estetická funkce nespočívá jen v základech zvukové a významové vrstvy. Obecně jsou to díla, která se snaží o přenesení nějakého poznání pomocí příběhů. Zmiňovali jsme Platónovy dialogy, které mezi ně částečně patří. Připomeňme si například Sofiin svět Josteina Gaardera - jedná se o dílo umělecké nebo snad vědecké? Toto rozlišení, bez toho abychom vzali v potaz všechny funkce a hodnoty a jejich vzájemné působení na sebe, není v jednoduché vyhraněnosti těchto názvů možné. Musíme o takovém textu hovořit jako o něčem, co má porovnatelnou hodnotu estetickou i filosofickou, je prostě obojím najednou jako mnoho jiných děl. Navíc je perfektním příkladem, ve kterém je sloučen text ze soudů i quasisoudů zároveň. Dalšími takovými příklady jsou třeba učebnice, které estetickou hodnotu příběhu ve vrstvě předmětností kombinují s hodnotou didaktickou, obsaženou tamtéž. Velká část textů, které považujeme za literární díla umělecká, má převládající hodnotu (a tak i funkci) estetickou. Zdají se tvořena jen quasisoudy, v jejich předmětnostech vzniká fikční svět díla a estetická hodnota vyplývá z polyfonie celku hodnot obsažených v rozrůzněné vrstevné podobě díla. Avšak platí, že i tato díla mají mimoestetické hodnoty. Kde se však v díle ukrývají, když se jedná o dílo s fikčním světem? Za prvé: mimoestetické hodnoty se mohou vyskytovat nejen ve vrstvě předmětné, kde se obyčejně nacházejí hlavně ve vědeckých dílech. Hodnotu kulturně191 I čistě vědecký text lze psát čtivě, ladně, což by k jeho pochopení vlastně nebylo nezbytně třeba. Sice jeho čtivost pomáhá porozumění (vazebná hodnota se z estetické mění na mimoestetickou), ale sama o sobě jako styl psaní má i autonomní hodnotu, která zůstává i ve vědeckém stylu nadále platná. 192 Přesto je však třeba dbát na všechny vnitřně přítomné. Pokud bychom je ignorovali, mohlo by se stát, že bychom neodhalili jejich vyšší hodnotu, která se zdála překryta ostatními a přitom nebyla.

47

historickou můžeme někdy vystopovat v tom, jaké jsou zvoleny schematické aspekty – ukazuje se nám tak třeba historie podob vnímání platná v době vzniku díla. Zvuková vrstva může mít funkci a hodnotu čistě lingvistickou, objasňuje jazyk a jeho pravidla. Jen vrstva významová, byť v ní v takových případech můžeme částečně pozorovat funkci filosoficko-analytickou, lingvistickou či psychologickou, většinou zůstává skryta, neboť v konkretizaci se významy přetváří do vrstev aspektové a předmětné. Nutno říci, že všechny tyto hodnoty v porovnání s hlavní estetickou jsou v literárních dílech uměleckých vskutku mizivé, přesto jejich existence musí, pokud je dílu vlastní, být přiznána a hodnocena.193 Za druhé, co se týče vrstvy předmětné, i pokud je tvořena jen quasisoudy, může sama o sobě obsahovat hodnoty mimoestetické. Nejméně lze v každém díle nalézt obraz soudobé kultury či historie, i přesto, že je přetvořen v esteticky hodnotné kvality. Mimoestetické hodnoty se tak vyskytují například ve jménech, které mají prvek existencionální charakterizace či pozice, a to i přesto, že v celku vět jsou chápány jako quasisoudy. O těchto hodnotách a podobách pojednáme vzápětí a budeme se jim věnovat i na konkrétním příkladu v druhé části práce.

Otázka metafyzických kvalit – funkce soudu a quasisoudu Vraťme se však předtím k problému metafyzických kvalit, který jsme doteď odsouvali ze zřetele. Díky tomu, že Ingarden odlišuje striktně z významu vět soudy a quasisoudy, je mu metafyzická kvalita jediným prostředkem, jak dílu přiznat nějaké hodnoty předmětné vrstvy, které by dílem procházely a nebyly součástí vztahů fikčního světa. Potažmo je to jediná skutečná pravdivostní hodnota potenciálně obsažená v qausisoudech, která by se vztahovala k reálnému světu. Bohužel je však rozumově těžko

postižitelná.

Nutno

říci,

že právě

díky

neurčitosti

popisu

a hlavně

transcendentnosti, která je skrytá před přímým poznáním, jsou metafyzické kvality těžko použitelné pro interpretaci díla. Jejich výskyt lze však nahradit poupravením 193 Ingarden připomíná, a nelze s ním než souhlasit, jak by měla vypadat interpretace díla uměleckého díla: „Právě jako učenci věnující se zkoumání děl literárního umění musí být nejen badateli, ale musí mít i umělecké posvěcení: musí umět v určité fází své vědecké práce – a to ve fázi rozhodující – vnímat dílo ne jako učenci, ale jako estetičtí konzumenti, a teprve až zkonstituují konkretizaci literárního díla v jeho čistě estetické podobě, mohou je učinit předmětem zkoumání.“ (INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967, str. 126) Jedná se o nutnou podmínku kritiky díla tvořeného quasisoudy, praktická estetická funkce oproti těm mimoestetickým (a své teoretické) je skutečně zásadně odlišná a vyžaduje změněný poznávacívnímací postoj kritika-interpreta.

48

Ingardenova rozvrhu tak, že připustíme v díle existenci vět, které jsou ve své podstatě jak soudy, tak quasisoudy. Přesněji řečeno, mají funkci soudů a quasisoudů, přičemž z první funkce vyvěrají hodnoty mimoestetické, z druhé estetické. Tato dvojakost významu je možná díky je rozvětvenosti, faktory intencionálního změření tak mohou být jak průchozí vrstvou předmětností, tak zároveň tvůrčí v konstituci fikčního světa. Nechceme tím však říci, že jsou takové všechny věty v díle. Rozpoznání nejen významu, ale i funkce vět a celků textu je dalším úkolem pro interpreta-kritika. Ilustrujme si to na příkladu nějakého díla Julese Verna – budiž nám příkladem Ze země na měsíc. V textu je obsažena korespondence předsedy Barbicana s kolegiem vědců Cambridgeské hvězdárny. Nejen že je součástí fikčního světa a je jednoznačně quasisoudem, ale můžeme o této korespondenci uvažovat dokonce jako o třetiřadém světě osobitého literárního útvaru v celku dalšího literárního útvaru. V textu se vyskytuje tento výpočet: „Kdyby si střela uchovala neomezeně svou počáteční rychlost asi 12000 yardů, tj. cca 11000 m za sekundu, trval by její let na místo určení sotva 9 hodin; jelikož však tato rychlost bude ustavičně klesat, vypočítali jsme, že projektilu potrvá 300000 sekund, tj. 83 hodiny a 20 minut než dosáhne bodu, kde je zemská a měsíční přitažlivost v rovnováze (...)“194 Již jsme si řekli, že se jedná o quasisoud, ne-li dokonce quasi-quasisoud, protože se jedná o fiktivní dopis ve fiktivním světě obsahující i příklad, týkající se reality mimo dílo samé. Estetická hodnota tohoto quasisoudu, není příliš závislá na tom, zdali je takový výpočet pravdivý. Jeho nepravdivost by mohla pouze lehce narušit konzistentnost fikčního světa a jeho „lživou“ snahu nás do sebe jako čtenáře pojmout, abychom mu uvěřili a mohli z něj mít tímto odstupem estetický prožitek. Pro většinu čtenářů by záměna číslice ve výpočtu nejspíš nic neznamenala. Avšak i přesto, že se prokazatelně jedná o quasisoud a z jako takového z něj vyvozujeme částečnou estetickou hodnotu pro celek fikčního světa i pro polyfonii vůbec, má zároveň tento výrok i částečnou mimoestetickou funkci soudu, která fikčním světem prochází. To je umožněno tím, že je v něm obsažena existenciální charakterizace matematického výpočtu a tak v tomto soudu-quasisoudu můžeme hovořit o jeho pravdivostní hodnotě v rámci funkce matematické. Jakým způsobem se tyto dvě funkce a hodnoty vzájemně ovlivňují? Hodnota estetická je závislá na té matematicko-fyzikální minimálně, může pouze podporovat 194 VERNE, Jules. Ze Země na Měsíc: Okolo měsíce. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1979, str. 13.

49

logickou konzistentnost fikčního světa. Samotná hodnota matematicko-fyzikální je pak plně prosta jakékoli závislosti na estetické hodnotě tím, že ji pojímáme jako soud – je nezávislá a sama o sobě si nárokuje vztah ke skutečnému světu a je tak možná otázka po její pravdivosti. Estetická hodnota tohoto soudu-quasisoudu je vázána na polyfonii celku díla, částečně na pravdivostní hodnotu té její podstaty, kterou jsme nazvali soudem, protože pravdivost výroku může podpořit konzistentnost fikčního světa. Hodnota

matematicko-fyzikální

je

potom

nevázanou

a identickou

s hodnotou

pravdivostní v logickém slova smyslu. Vzhledem k tomu, že tato matematicko-fyzikální funkce prochází dílem a výše zmíněný výrok jako nositel její hodnoty obsahuje moment existenciální charakterizace, kterým se vztahuje ke skutečnosti, může se její hodnota měnit v závislosti na dějinném vývoji. Dá se říci, že se změnou fyzikálního poznání skutečného světa se může její hodnota změnit v zápornou – nepravdivou. Naopak estetická hodnota a funkce tohoto spojitého soudu i quasisoudu zůstává v čase téměř stejná, protože pravdivost matematicko-fyzikálního faktu ji ovlivňuje velmi málo a to jen přes konzistentnost fikčního světa. Úkol interpreta textu je mimo jiné ten, že musí v textu rozpoznat soudy, quasisoudy i jejich kombinace. Pomocí vazeb v textu, autonomních kvalit a smyslu větších celků textu musí popsat, jakým způsobem se jednotlivé hodnoty vyjevují, zdali jsou k sobě služebné či mají funkce autonomní a jaký je jejich polyfonní celek, který společně vytváří celkový dojem jednoty díla. Pokud chceme být interpretem díla Julese Verna, musíme nejen uvažovat románu jako o díle s estetickou hodnotou a funkcí, ale zároveň jako o díle, které oplývá i funkcemi a hodnotami jinými, v tomto případě například matematicko-fyzikálními funkcemi, i jejich vzájemnými vztahy. Ostatně právě proto je Verneho tvorba řazena mezi vědecko-fantastickou literaturu.195 I v tomto názvu je dobře patrná spojitost obou funkcí v celku jednoho díla.

195 Na stejné straně, ze které jsme citovali úryvek textu ze Země na měsíc je i zajímavá poznámka překladatele, týkajícího se jednoho dopisu stejné korespondence, kterou jsme se zabývali: „Verne se mýlí, pokud jde o změnu hmotnosti střely. J. G.“ (VERNE, Jules. Ze Země na Měsíc: Okolo měsíce. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1979, str. 13) Tento komentář, vložený do díla překladatelem, astrofyzikem Jiřím Grygarem, je příkladem soudu, který stojí mimo fikční svět díla. Je autonomní předmětností, zvláštním druhem malého fikčního světa vedle toho Verneho hlavního, jehož jedinou vazbou k textu je právě hodnocení dílčí matematicko-fyzikální funkce. Je nepochopením tohoto fikčního světa? Ano, potud, kde ve své krátkosti neobsáhne hodnocení celku díla a nebere v potaz estetickou hodnotu tohoto soudu i quasisoudu navzájem. Avšak v popisu hodnoty matematickofyzikální, podpořen autoritou svého tvůrce, je přesvědčivý a nejspíš i „pravdivý“.

50

Kategorizace mimoestetických funkcí a hodnot V předchozích úvahách jsme dospěli k rozdělení funkcí na estetickou, která nás v literárním díle uměleckém zajímá nejvíce, protože má mezi ostatními funkcemi výjimečné postavení závislé přímo na polyfonním vrstevném rozvrhu díla, a na funkce mimoestetické. Z podoby soudů a quasisoudů jsme nastínili možnou koexistenci a prolínání různorodých funkcí mezi sebou včetně prolínání se s funkcí estetickou. Zároveň jsme provedli oddělení od sebe funkcí vnitřních, vycházejících z valentních kvalit díla samého a funkcí vnějších, které jsou dílu dějinně přiřazovány. Nyní je čas, pokusit se rozdělit jednotlivé funkce mimoestetické od sebe a určit jim příslušné kategorie. Nutno zdůraznit, že tento úkol je po výtce jen pomůckou pracovní či didaktickou. Umožní nám však lépe operovat s pojmoslovím a usnadní nám následnou literární kritiku. Jako každá kategorizace je v podstatě z vnějšku přiřazeným označujícím, které nikdy nedokáže pod sebe plně zahrnout reálné označované tak, jak bychom si představovali – či přesněji tak, jak je. Každé dělení funkcí dle typu je nutno chápat skutečně jen jako šablonu. I přesto – či právě proto – se musíme pokusit vybrat šablonu co nejvíce odpovídající skutečné podobě různých funkcí v díle obsažených, tak abychom je naším popisem co nejméně deformovali. Fukač s Poledňákem, zabývajíce se funkcemi hudby, zmiňují, že o funkci se v minulosti de facto hovořilo všude tam, kde se bádalo nad účinky, účely a úkoly umění.196 Z etymologie a významů slova fūnctiō je však patrné, že se jedná pouze o jednu stranu mince.197 Účinky, účely a úkoly umění se totiž převážně vztahovaly k subjektu a jeho potřebám. Ve skutečnosti pojem funkce musí nutně obsahovat dva různé momenty: nutnost „uživatele“ a zároveň i činnost objektu samotného – jeho podstatu a smysl. Tato teze nás nakonec donutí odmítnout určité šablony funkcí. Na první pohled zajímavé se jeví členění Spoustovo, kde se funkce umění dělí do skupin bazálních, formativních, terapeutických a rekreačních.198 Bohužel velmi 196 FUKAČ, Jiří; POLEDŇÁK, Ivan. Funkce hudby. In Hudební věda: Musicology. Praha: Academia, 1979, roč. 16, č. 2, str. 123. 197 Vizme rozbor slova výše. 198 SPOUSTA, Vladimír. Krása, umění a výchova. Dotisk 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1996, str. 55. Bazální kategorie obsahuje funkci hodnotovou, estetickou, magickou, komunikativní, informativní, kognitivní a petrifikační. Formativní je složena z funkce kompenzační, stimulační, pedagogické a humanizační. Terapeutická skupina pak z relaxační, defrustrační, psycho-terapeutické a katarzní funkce. Nakonec rekreační kategorie se skládá z funkce solitární, desolitární, hedonistické a zábavné. (Ibidem.)

51

zavádějící je u Spousty například funkce hodnotová, obsažená v bazální skupině. Je nepochopením toho, že každá funkce se váže k hodnotě a nelze ji tak řadit do seznamu funkcí zvlášť, neboť je kategorií nadřazenou ostatním popsaným pojmům. Navíc z devatenácti Spoustou nabízených funkcí se dvanáct v podstatě týká výlučně psychologie subjektu samého. Podobným členěním zaměřeným na tvůrce a vnímatele díla je také koncepce Jiřího Kulky – ten dělí funkce do třídy biologické, psychologické, sociální, ekonomické, kulturní a spirituální, přičemž funkce estetická spadá do kulturní kategorie.199 Bohužel pojem kultury je natolik všobsažný, že se do něj vyjma přírody vejde úplně vše a nejspíše tak pro popis díla nemá žádný smysl. Na těchto dvou omezených příkladech klasifikace a kategorizace funkcí vidíme, že sice pokrývají pojmoslovím značnou část skutečnosti (ostatně Fukač s Poledňákem z různých systémů a klasifikací vypisují takovýchto funkcí 69.)200, avšak nedokážou rozlišit mezi funkcemi vnitřními a vnějšími – velká část funkcí je tak spíše zaměnitelná s účelností vážících se k subjektu vnímatele či tvůrce díla a nevysvětluje podstatu a smysl díla, jen jeho použití člověkem či společností. Pro naše potřeby se zdá nakonec použitelnější rozvrh konzervativnější, který využívá názvu oborů běžných v našem středoevropském prostředí. Vědní obory (nauky) se oproti pojmosloví funkcí vztahujících k psychologii, tvorbě a vnímání mají snahu popisovat objektivní skutečnost okolo nás a odráží se v nich i hledisko časové. Navržený rozvrh pro naše kritické účely a konkrétní dílo vypadá takto a obsahuje jen hodnoty, které mohou mít vnitřní oporu v díle samotném: Estetická hodnota – praktická a teoretická Filosofická hodnota – praktická a teoretická Historická hodnota – praktická a teoretická Psychologická hodnota – praktická a teoretická Náboženská hodnota – praktická a teoretická Didaktická hodnota Exaktně-vědecká hodnota – teoretická Užitná hodnota – teoretická 199 KULKA, Jiří. Psychologie umění. 2. vyd. Praha: Grada Publishing, 2008, str. 22-23. 200 FUKAČ, Jiří; POLEDŇÁK, Ivan. Funkce hudby. In Hudební věda: Musicology. Praha: Academia, 1979, roč. 16, č. 2, str. 140. Na jejich výtku (Ibid., str. 127), že většina teoretického zájmu o pojem funkce se doteď obírala právě členěním funkcí v různých seznamech namísto snahy definovat, co že to funkce vlastně je, snad odpovídá celý text a dosavadní rozbor podstat literárního díla uměleckého.

52

Celková polyfonie díla Ingardenův rozvrh, který jsme s drobnými úpravami přijali, nám nestačí k vysvětlení celku díla. Abychom dokázali uchopit dílo v jeho komplexnosti, musíme mu přiznat trojici prolínajících se podstat-schémat. Za prvé je to jeho podoba čtyřvrstvého útvaru, která z něj činí vůbec literární dílo. Tato podstata je zároveň nositelkou kvalit, ze kterých můžeme přímo vyvodit různé hodnoty díla. V druhé rovině je existence díla dána posloupností v něm obsaženou, která jej také doplňuje v tom, abychom o něm mohli jako o literárním díle mluvit, neboť jej musíme čísti od začátku do konce. Do třetice, mimo Ingardenovy teze, je literární dílo komplexem svých funkcí a hodnot. Tyto tři rozměry díla jsou skutečným jeho organismem, jsou vzájemně provázány a umožňují interpretaci díla, tedy kritiku rozšiřující možnosti jeho poznání i vnímání. Mluvíme tak (Ingardenovými termíny) nejen o polyfonii estetických hodnot, ale o polyfonii všech kvalit, hodnot a funkcí – o polyfonii vycházejícím jak z vrstev a prvků v nich, tak z polyfonie tří rovin obsažených dílem – složité celkové polyfonie ontologické podstaty, posloupnosti a různorodostí funkcí díla. Teprve takto rozšířený rozvrh díla nám umožní jeho poznání v jeho komplexní celistvosti. Cíl této práce se přesouvá ke konkrétnímu dílu, které se pokusíme kriticky zhodnotit a snad se nám i dále na jeho příkladu zjasní složitá či rozporuplná místa našeho rozvrhu.

53

SÁGA RODU FORSYTŮ Odstupme nyní od nastíněné teorie a naopak se začněme zajímat o konkrétní umělecké dílo literární – Ságu rodu Forsytů (The Forsyte Saga) napsanou Johnem Galsworthym. Budeme postupovat k dílu stejným směrem jako jeho čtenář – skrze zobrazené předmětnosti; a pokusíme se v několika tematických řezech proniknout složitou trojjedinou polyfonií díla (polyfonií vrstev, polyfonií posloupnosti textu a polyfonií funkcí a hodnot) až k jeho základním kamenům vrstevnaté struktury. Cíl tohoto snažení zůstává stále dvojí: pokračovat dále v obecném porozumění literárnímu textu a jeho podstatě a zároveň rozpoznat kriticky hodnotu jednoho svazku světové literární knihovny a již zmíněnou teorii naň aplikovat.

Tematické řezy dílem Téma nulté – co je Sága rodu Forsytů? Předtím, nežli nás začnou zajímat zobrazené předmětnosti v Sáze, podívejme se na to, jak takové dílo přesně vypadá. Držíme-li v ruce tři svazky překladu z roku 1935, nabízí se provokativní otázka, co z toho vlastně je a co není zkoumaným uměleckým dílem? Z toho, jak pojímá Ingarden (a my s ním) literární dílo, lze správně usuzovat, že hmotná podstata knihy – tiskařská barva, dřevo a lepidlo proměněné v to, co běžně nazývané knihou součástí uměleckého díla v podstatě není. Je to artefakt, díky své hmotě a vnímatelnosti dozajista oplývající sám o sobě estetickou funkcí (ostatně zelená tkanina obálky s tmavými linkami a jemným zlatavým ohraničením je velmi půvabná), avšak není dílem samým. Za prvé, pokud by tomu tak bylo, těchto děl by bylo přesně tolik, kolik existuje výtisků, neboť v každém, i přes na první pohled identickou podstatu tištěného média, je ukryta odlišnost. Každý výtisk je nějak opotřeben, vláknina papíru má při pohledu lupou nebo mikroskopem odlišnou strukturu a nejméně v jednom atomu se od sebe určitě liší – jsou tedy jednotlivé výtisky odlišnými předměty, odlišnými Ságami. Navíc každý tento artefakt je jinde umístěn – z podstaty reálného světa nemohou být dva předměty na stejné pozici ve stejných souřadnicích trojrozměrného světa – identita dvou předmětů je totiž ve skutečném světě pouhým zdáním. Nejen že svou strukturou a svým umístěním se jedná o jiná díla, navíc každý výtisk má jinou historii, vznikl v jiném čase, byť jen ve vteřinovém rozdílu a zažil za svou existenci jiné osudy. Kniha tedy uměleckým dílem Sága rodu Forsytů 54

není. Ostatně, je to pochopitelné – neboť za druhé, nahrál-li by někdo své hlasité čtení této knihy a někdo si jej ze záznamu přehrál, uslyší Ságu rodu Forsytů. Pokud by si někdo dal práci celou knihu rukou přepsat třeba drobným písem do kalendáře, šlo by si i tímto způsobem přečíst Ságu rodu Forsytů. Trojjediná funkce a z ní vyplývající hodnoty by zůstaly zachovány. Mohli bychom rozpoznat ve všech případech vrstevnatou strukturu díla, jeho hodnoty a funkce a zůstala by zachována i posloupnost, v jaké je dílo prezentováno (vnímá se lineárně od svého počátku do konce).201 Začneme-li listovat médiem, na kterém je toto „ne-reálné“ dílo uchováno, nabízí se další podbízivé otázky. Například, co kdybychom chtěli říci, že naším uměleckým dílem jsou všechna označovaná písmena, jejichž označující inkoustové znaky jsou v knize tištěny (nebo se chceme-li držet zvukového záznamu-přednesu – předříkávány)? Pak bychom v naší interpretaci díla museli zahrnout i toto: „Mimo vydání obyčejné vyšlo 10 číslovaných výtisků na ručním papíře Vergé Blanc a 20 výtisků na imitaci japanu.“202 Jak vidno v poznámce, citovat tento text lze, ale nejspíš by nikoho nenapadlo číst jej nahlas během autorského čtení. Je třeba se smířit s tím, že ne vše, co v knize je psáno, je zároveň literárním dílem uměleckým. Ostatně, vepíše-li někdo poznámky tužkou do textu203, vznikají v jednom hmotném médiu dvě různá díla: Sága rodu Forsytů a Komentář k Sáze rodu Forsytů. Prvé z nich je však stále identickým uměleckým dílem literárním, jakým bylo předtím a hmotová podstata a „spolubydlení“ dvou textů v jedné knize pro jeho podstatu nehraje roli. Jiným příkladem by bylo, kdyby tato interpretace vycházela z jediného existujícího výtisku jež by byl poškozen a část textu chyběla. Pak by ovšem bylo nutno přiznat, že bychom neinterpretovali Ságu rodu Forsytů, ale Poškozenou Ságu rodu Forsytů. Budeme-li listovat svazky dál, podbízivé otázky pokračují: Je částí uměleckého díla literárního jeho název? Či název jeho kapitol? Zde provedeme myšlenkový experiment: Představme si milostnou báseň, psanou vytříbeným jazykem, dokonalým metrem a opěvující vznešené city k líbezné dívce. A toto poéma by byla pojmenována autorem Děvka – nápis tento by se skvěl vytištěn přímo nad básní. V tuto chvíli by mnohý čtenář začal uvažovat, zdali dokonalost a ladnost této básně není cílem autora, zdali společně se svým názvem nevytváří klam a hru se čtenářem. A měl by pravdu, název by totiž byl v tomto případě pohotově obsaženým schematickým aspektem, skrze 201 Tedy samozřejmě vnímatel takto postupovat nemusí, ale pokud si chce skutečně přečíst (či poslechnout) Ságu, musí na způsob komunikace s tímto médiem přistoupit. 202 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. [360] (tiráž). 203 Zde se autor přiznává, že tak činí rád s potěchou.

55

který se upravuje chápání celé básně a vytváří se další rovina, ze které je možno předmětnosti básně nahlédnout. Nutno tedy přiznat, že i pro kritiku Ságy rodu Forsytů hraje její název roli a je součástí díla samotného, byť v tomto případě nám přijde samozřejmý, jeho důležitost a například estetická hodnota jeho zvukové vrstvy se nám odkryje pokud si představíme jeho absenci či ještě lépe, jeho nahrazení názvem jiným, nevhodným: zkusme posoudit rozebíraný text, pokud by se jmenoval Super story history – odhalte pravdu a tajnosti minulých Vlastníků. (v tomto případě se mění významová a zvuková vrstva věty názvu, která zasahuje do celkové polyfonie) či Forsyté, děj, postavy, ironie, od 1886 do dvacátých let 20. stol. (význam zůstal vcelku zachován204, změnila se však výrazně zvuková malebnost a úderná jednoduchost názvu). Roman Ingarden by možná při souzení toho, co je součástí uměleckého díla Sága rodu Forsytů mohl tvrdit, že je to jen ta část textu, která je tvořena quasisoudy. V tomto případě, by taková teze mohla býti užitečnou. Od počátku názvu první kapitoly se pohybujeme ve vyprávěném příběhu, odpadl by nám problém s textem tiráže, vydavatele apod., neboť se jedná o soudy týkající se přímo reálného světa a média, ve kterém je umělecké dílo zaznamenáno. Dílo, ve kterém by quasisoudy nebyly, by bylo literárním dílem, nikoli však literárním dílem uměleckým. Pokud si však vybavíme z teoretické části hraniční příklady, které dokazují, že v díle mohou být zároveň soudy i quasisoudy (což se pokusíme dokázat i v tomto případě) celé určení uměleckého díla literárního tímto způsobem padá. Navíc můžeme nalézt problematické příklady již při prvním prolistování knihou: Je soudem či quasisoudem název díla? Výše jsme si ukázali, že může ovlivnit celkovou polyfonii díla skrze schematické aspekty, je tedy quasisoudem a dle Ingardena by tak byl součástí uměleckého díla. Zároveň však tento název vystupuje navenek, lze jej použít jako knihovní záznam a ve skutečném mimofikčním světě dílo identifikuje. Názvu Sága rodu Forsytů je vlastní moment existenciální charakterizace – je soudem a quasisoudem zároveň.

204 Vzhledem k reálné nedělitelnosti zvukové vrstvy od významové ve větě i při této změně musí dojít k drobnému posunu významu, posun zvukový je však mnohem výraznější. Je otázkou, zdali vůbec může ve skutečnosti v případě synonyma slova existovat synonymum dokonalé, tedy takové, které by zachovalo význam a měnilo skutečně jen zvukovou vrstvu?

56

Listujme dále: je součástí uměleckého díla literárního věnování „SVÉ ŽENĚ (...)“205 či před prvním dílem připsání: „EDVARDU GARNETOVI“206? V předchozích odstavcích jsme zjistili, a ještě se nám to v textu několikráte potvrdí, že nemůžeme dílo definovat na základě jeho quasisoudovosti. V teoretické části však byl zmíněn pojem fikčního světa díla. Neskrývá se jeho ohraničení právě tam? Lze říci, že literárním dílem uměleckým je to, co ovlivňuje nějakým způsobem přímo jeho předmětnosti? A teprve tehdy, když předmětnosti ovlivní, můžeme uvažovat nad tím, jakým způsobem se tato část textu podílí na hodnotách a funkcích ostatních vrstev? Název kapitol a obzvláště název textu tuto funkci mají: jsou předmětnosti v podobě soudu a quasisoudu zároveň, z této předmětnosti vzniká schematický aspekt, který se promítá do polyfonie celého díla, pomáhá nám určit, tu více, tu méně, jak se dílo v celku jeví. Je tedy součástí fikčního světa, přesněji jeho hranicí, či linkou v něm, která umožňuje specifikovat, která místa nedourčenosti dílu náleží, a která jsou již mimo něj.207 Roman Ingarden totiž prostory nedourčenosti dělí na dva druhy: „Mezi místy nedourčenosti musíme odlišovat ta, která lze odstranit doplněním čistě na základě textu, od oněch, pro která to neplatí (ve stejném smyslu).“208 Pokusme se tento složitý jev popsat na příkladu Ságy rodu Forsytů. Název díla aktualizuje ve čtenáři funkci a hodnotu hrdinské ságy, ta je však naprostým protikladem měšťáctví Forsytů. Již v názvu je patrná kouzelná ironie, o které bude ještě v autorově díle mnohokrát řeč. Zároveň nám název říká, že se budeme zabývat Forsyty a jejich rodinou. Již tento název nás upozorňuje na to, jaké předmětnosti hrají v díle prim a které místa nedourčenosti můžeme (a máme) očekávat. Můžeme totiž tušit, že pokud postava Soamese jde ze své kanceláře do domu v Green Street,209 cestou přemítá a s tímto monologem nás autor seznamuje, že v případě tohoto fikčního světa těmito místy určitě Soames prošel. Logická stavba tomu dává za pravdu, není v knize uvedeno, že by takovou cestu zvládl za minutu – nabouralo by to totiž logickou výstavbu fikčního světa. Soamesova cesta je místem nedourčenosti, které ze zobrazených předmětností můžeme fikčnímu světu přiřknout. Aby fungovala záměrná lživost fikčního světa, není 205 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. [4]. 206 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. [6]. V originále je jméno uvedeno správně „TO EDWARD GARNETT“ (GALSWORTHY, John. The Forsyte Saga: Vol. I: The Man of Property. [?] vyd. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1926. 3Str. [14]). 207 Přesněji, v díle nejsou a jsou pouze subjektivním vkladem čtenáře. 208 INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989, str. 42. 209 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 148.

57

vhodné místo nedourčenosti Soamesovy cesty z pozic čtenáře aktualizovat tak, že během ní byl unesen a zkoumám mimozemšťany, byť to text nevylučuje. Vzhledem k tomu, že z názvu, a později z děje, víme, že se většina předmětností týká rodiny Forsytů, nelze s trochou soudnosti očekávat, že součástí tohoto fikčního světa a místem nedourčenosti je život Čankajška a jeho rodiny. Sice díky otevřenosti díla je možné, že v jeho fikčním světě se Čankajšek narodil roku 1887, ale zároveň je stejně tak možné, že se nenarodil. Nelze tak říci, že by předmětná vrstva ztrácela na hodnotě, pokud tohoto pána do ní autor nenavrhl a ani k němu nepřímo do nedourčenostních míst neodkazuje. Tato událost známá z našeho světa se děje nijak netýká, je to tedy druhý případ nedourčeného místa – místa ve své podstatě nedourčitelného, byť se o to mnozí v myšlenkách při četbě pokoušíme. Skutečně záleží jen na subjektu čtenáře, co si s takovým místem v každou konkrétní chvíli počne a nesmí být součástí hodnocení díla. Zkusme tuto myšlenku podržeti v paměti, pro nyní však bude stačit, že fikční svět zobrazených předmětností i přiřazených míst nedourčenosti prvního řádu je skutečně to, co určuje hranice literárního díla uměleckého, přičemž i název doplňuje a upřesňuje obsah předmětností a jejich aspekty v díle a napomáhá rozlišit mezi tím, co má a co nemá být během četby aktualizováno a konkretizováno. Nyní se navraťme k problému věnování knihy a jeho vztahu k fikčnímu světu díla. Je jeho součástí stejně jako název? Zapátráme-li v útrobách sepsaného vědění, zjistíme, že Edward Garnett byl blízkým přítelem Galswortyho.210 Jednalo se o literárního kritika, spisovatele a básníka a hlavně editora, které pomáhal sestavovat a vydávat díla jiných autorů.211 Jeho věnování je tedy soudem, má velmi jasný nominální cíl své existenciální charakterizace a pozice. Když jsme uvažovali nad smyslem názvu díla, zjistili jsme, že jej za jeho součást můžeme považovat, protože ovlivňuje podobu fikčního světa díla. Psychologizující kritik by mohl tvrdit, že dílo bylo tímto mužem ovlivněno a jeho podoba na něm závisí. Argumentoval by tím, že se mohl skrze přátelství těchto dvou mužů promítnout charakter Garnetta do některé z postav, případně že Garnett mohl svou radou tvorbu Galsworthyho ovlivnit.212 I pokud by taková teze byl pravdivá, pro podstatu díla to nehraje žádnou roli. Dílo je totiž přesně v momentu svého vzniku 210 PALLETTE, Drew B. Young Galsworthy: Forging of Satirist. Modern philology. Chicago: The University of Chicago Press, 1959, roč. 56, č. 3, str. 181. 211 SCHMIDT, Michael. The Novel: A Biography. Cambridge (MA) and London (GB): The Belknap Press of Harvard University Press, 2014, str. 463. 212 Což možné je – viz: PALLETTE, Drew B. Young Galsworthy: Forging of Satirist. Modern philology. Chicago: The University of Chicago Press, 1959, roč. 56, č. 3, str. 181. Garnettův syn navíc tvrdil, že jeho otec měl být Galsworthymu předlohou k postavě Bosinneyho (Ibid., str. 184).

58

na autorovi nezávislé. Jeho fikční svět vychází z předmětností přímo v něm zobrazených nebo neurčitě naznačených. Je sice ve výjimečných případech možné, že by nám mohla znalost přátel autora osvětlit nepřímo nějakým motiv v knize, v tomto případě je to však značně nepravděpodobné.213 Nejméně proto, že postavy v díle jsou, jednají a my jako čtenáři z toho jak jednají, jak jsou popsány a jaké jsou jejich osudy, můžeme hodnotit funkce předmětné vrstvy. 214 K tomuto nám znalost Edwarda Garnetta nijak nepomůže. Ani zjištění, že základem pro postavu Ireny byla jeho vlastní žena Ada, se kterou žil delší dobu John Galsworthy v aféře z jejího nešťastného manželství – jednalo se totiž o manželku jeho vlastního bratrance Arthura Galsworthyho. 215 To, že mohla být předlouhou postavy, je jedno, protože Irena v díle je přítomna, naše hodnocení vychází ze znalosti toho jak tam je přítomna a je úplně jedno, co předcházelo jejímu vzniku. I kdyby jejím základem byl trpaslík, který se autorovi zdál v noci, nic to nemění na vlastnostech literární Ireny. Fakt, že Galsworthy děkuje v knize své ženě a každý díl někomu věnuje216, je svou funkcí a hodnotou zaměřen dvojím směrem: Za prvé k nim samotným (budiž jim přáno a země lehká), a za druhé k autorovi Galsworthyho biografie – tedy nikoli literárního kritika a vědce, ale historika. Zájem čtenáře o tyto soudy přítomné v knize může být v lepším případě doplňkem jeho zájmu o historii života literátů na přelomu století 19. a 20., v horším jen voyerským pohledem do osobního života jiného člověka, který si chce přenést i do jeho díla. Z výše napsaného tak jasně vyplývá, že součástí literárního díla uměleckého tyto části textu nejsou stejně jako tiráž s obsahem a jsou k němu příslušející zvenčí – jsou součástí artefaktu knihy a jsou komentáři k autorovi a době, ve které žil. Jsou stejné jako by byly naše poznámky tužkou v knize, jen jinak zaznamenané, tištěné. Podobným způsobem lze uvažovat i o této části knihy: „Motto: ‚...odpovíš, 213 Mnohem důležitější pro porozumění dílu je znalost doby obecně, než znalost autora, jeho života a přátel. 214 Zjednodušeno. Samozřejmě z toho jak jsou popsány vyvozujeme hlavně hodnotu aspektové vrstvy, avšak bez toho, aby se nám nějak jevily, bychom nemohli říci ani jaké předmětnosti to vlastně jsou. 215 PALLETTE, Drew B. Young Galsworthy: Forging of Satirist. Modern philology. Chicago: The University of Chicago Press, 1959, roč. 56, č. 3, str. 178. 216 Intermezzo mezi 1. a 2. dílem je věnováno: „To ANDRÉ CHEVRILLON“ (GALSWORTHY, John. The Forsyte Saga: Vol. II: Indian Summer of a Forsyte; In Chancery.. [?] vyd. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1926, str. [8]), 2. díl „To JESSIE AND JOSEPH CONRAD“ (GALSWORTHY, John. The Forsyte Saga: Vol. II: Indian Summer of a Forsyte; In Chancery.. [?] vyd. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1926, str. [68]), intermezzo mezi 2. a 3. dílem není věnováno nikomu a 3 díl je: „To CHARLES SCRIBNER“ (GALSWORTHY, John. The Forsyte Saga: Vol. III: Awakening; To Let. [?] vyd. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1926, str. [34]).

59

že otroci jsou naši...‘ KUPEC BENÁTSKÝ“217 Citát ze Shakespeara je jednoznačně soudem – dá se určit jeho pravdivostní hodnota vůči našemu reálnému světu – tj. zdali je citován či přeložen správně a odkud pochází. Zároveň je však také quasisoudem – ovšem z úplně jiného fikčního světa, kde je pronášen ústy Žida Shylocka. Ve svém fikčním světě je součástí dialogu při soudní při, kde Shylock žaluje benátského kupce Antonia a žádá si splatit dluh librou jeho masa, srdci blízkou.218 V kontextu hry má projev funkce argumentační, ve které Shylock zastává nekřesťanskou nemilosrdnost na základě práva a obhajoba nabádá naopak ku ctnosti milosti, nabízeje Shylockovi navíc značnou sumu. Přes složitější dějové okliky a hlavně až šibalsky moudré rozhodnutí soudce, který obrací postoje Shylocka proti němu samému, dochází k omilostnění a potrestání žalujícího.219 Má toto motto funkci quasisoudu i pro dílo, které nás zajímá nejvíce? Nejprve si položme otázku co je to motto? Slovník praví: „heslo průpověď, sentence, jež se klade v čelo spisu, vyznačují předem jeho obsah nebo tendenci.“220 Právě motto má možnost zdůraznit, na co se má čtenář zaměřovat v textu. Je to tedy stejně jako nadpis quasisoudová předmětnost již je vlastní pohotový schematický aspekt, který čtenáře předpřipravuje pro určitý směr jeho konkretizace celé polyfonie díla. V následující kapitole se budeme zabývat leitmotivem Ságy. Předznamenejme, že jeho součástí bude vlastnění člověka (ženy) jako majetku. Citát z Kupce benátského, kde Shylock racionálně argumentuje otroctvím, by mělo vyvolat reminiscenci i při další četbě Ságy – mělo by čtenáře směřovat k otázkám po novodobém pojetí otroctví ve společnosti a v jejich konvencích. Na rozdíl od nadpisů, který má v tomto podobou funkci, motto jako quasisoud z jiného literárního díla je navíc hypertextovým spojení dvou odlišných uměleckých děl. Pro jeho správnou konkretizaci je třeba alespoň rámcové znalosti díla Shakespeara – lze říci, že součástí díla Galswortyho je předmětnost, která je soudem, quasisoudem a ještě hypertextovým quasisoudem, jejíž 217 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. [6]. Kubertová-Zátková používá svůj překlad Shakespeara, či přesněji překládá jen motto samotné přímo z díla Galsworthyho. Sládkův překlad Shakespeara je jejímu nejbližší – srov. SHAKESPEARE, William. Kupec benátský. Přel. J. V. Sládek. 3. vyd. Praha: Česká akademie věd a umění; nákladem J. Otty, 1923, str. 93. 218 SHAKESPEARE, William. Kupec benátský. Přel. J. V. Sládek. 3. vyd. Praha: Česká akademie věd a umění; nákladem J. Otty, 1923, str. 93. 219 Ibid., str. 94-106. 220 Ottův slovník naučný. Ilustrovaná encyklopædie obecných vědomostí. Sedmnáctý díl. Median – Navarrete. [?] vyd. Praha: J. Otto, 1901. Heslo „Motto (it.)“, str. 789. Zvýraznění aut.

60

schematický aspekt pro vyjevení svého obsahu vyžaduje konkrétní znalosti obsažené mimo fikční svět zkoumaného díla. Budeme-li pokračovat v listování dále, obdobné problémy se týkají i dalších partů knihy. Položme si stejnou otázku po podstatě předmluvy a nepříliš obvyklé části románové publikace – listu s rodokmenem postav. Druhé zmíněné by opět mohlo být považováno za přídavek k dílu, jehož není integrální součástí. Je přiřazeno k dílu zvenčí, podobně jako obrázky v ilustrované knize. V obou případech se tyto části knihy přímo týkají fikčního světa. Obrazová příloha, která se však, naštěstí, v Gaslwortyho díle nevyskytuje, integrální součástí textu být nemůže – je spíše vloženým vnucením jedné ilustrátorovy aktualizace výřezu fikčního světa převedeného v obraz. Naopak rodokmen je v podstatě zjednodušeným textem, všechny jeho linky by se daly sice nepřehledně, ale vcelku jednoduše nahradit slovy. Není tak svou uměleckou podstatou cizorodým pro literární dílo a pojetí jeho fikčnosti a schematičnosti. Je však soudem či quasisoudem? Pokud bychom jej chápali jako přílepek k dílu zvenčí, literární dílo svého zvláštního druhu, pak by soudem bylo. Označovalo by postavy, které se v nějakém dílu vyskytují a staly se tak již součástí našeho skutečného světa. Tím, že je však řazeno přímo do média, které je nositelem právě komentovaného díla, nabízí se, že je spíše quasisoudem. Synonymem částí dějového vyjádření, které odehrává ve fikčním světě. Zdá se tak, že jeho podstata je vskutku hraniční a snad ani nelze rozhodnout, zdali je soudem nebo quasisoudem. 221 Pro první hraje jeho odlišná textová podoba; pro druhé zařazení v médiu, předmětová příbuznost a naopak podobnost s textem. Zajímavá otázka vytane, pokud si představíme, že v rodokmenu je chyba oproti tomu, co je psáno dějovou formou. Pokud by byl rodokmen soudem, pak by chybný byl on, neboť z vnějšku komentuje fikční svět a má nárok na pravdivostní hodnotu. Pokud bychom však považovali rodokmen za quasisoud a součást fikčního světa, nejednalo by o chybu pravdivostně určitelnou v reálném světě, ale o nekonzistentnost ve světě fikčním a nešlo by rozhodnout, který údaj o postavách a jejich vztazích je správný – oba by byly svou odlišností chybné, přesněji byly by estetickým nesouzvukem celkové polyfonie. Což se v Sáze vskutku stalo: Herbert Edwards z university v Ohiu si povšiml, že v první knize označuje Galsworthy Vala a Holly za „first cousin“, naopak v dalších dílech již jsou označení za „second cousin“. 221 V tomto případě nemůže být obojím – jako v případě nadpisu, pokud by označovalo postavy navenek, nemohlo by být integrální součástí díla a naopak, pokud je částí díla, které se týká jen jeho předmětností, je quasisoudem jejich fikčního světa. Svou popisností se synonymitou nemá funkci nadpisu, který ovlivňuje celkovou polyfonii díla.

61

Pro úplnost svého postřehu toto zjištění srovnává s rodokmenem, který jednoduchou grafickou linkou potvrzuje druhé pojetí jejich příbuznosti. 222 Bohužel, naší otázku po podstatě předmětnosti a její příslušnosti k dílu tento fakt nerozluští, neboť i když Edwards považuje očividně rodokmen za součást díla a užívá jej tak, dá se vždy namítnout, že podstata příbuzenského vztahu postav vyplývá rovněž z děje samotného a rodokmen jej jen vnějškově znázorňuje. Rozhodnutí může vzniknout jediným způsobem: zjištěním, zdali rodokmen obsahuje nějaký popis postavy či jejich vztah, který není obsažen v ostatním textu, pak by v tomto konkrétním případě bylo možno skutečně tvrdit, že je quasisoudem a polyfonii díla svým partem doplňuje.223 Poslední, u čehož vystává otázka po příslušnosti k literárnímu uměleckému dílu je předmluva autora. Co se týče doslovů a předmluv jiných autorů než autora díla, je zde celkem jasno, že jsou to literární interpretace k dílu nesouvisející, které jen sdílejí prostor s ním v určitém výtisku. To, že se jedná o text autora samého, nás může snadno zmást a mohlo by se vskutku zdát, že k dílu přináleží. Nelze však takovému textu, jakým je předmluva samotného Gaslwortyho přiřknout jinou podobu jeho předmětností, než jsou soudy. Jak bylo zmíněno výše, dílo je autentickou a na autorovi nezávislou jednotkou, která přesně ve chvíli jeho zrodu začíná žít svou vlastní existenci – jako umělecké dílo jest vskutku zrozeno. Komentář, který Gaslworthy v předmluvě věnuje motivům a postavám obsaženým v díle, je ze své podstaty stejný, jako komentář jakéhokoliv jiného interpreta. Dá se říci, že jeho hodnota se vyčte z dvojího směru, kterým se autor může vydat. Buď nás tím, že je autor, dokáže svým zaujetím pro dílo něčemu novému naučit nebo právě naopak svou subjektivitou nemá šanci získat od díla a doby jeho vzniku odstup a kriticky jej hodnotit. V tomto konkrétním případě se musí uznat, že jsou Galswortyho postřehy k jeho vlastnímu dílu velmi cenné a budeme na ně ještě několikrát odkazovat, avšak součástí uměleckého díla literárního nejsou.

Téma první – Vlastník a Vlastnictví Hlavní postavou celé Ságy a šesti dalších pokračování je, jak jinak, předmětnost – jmenující se Soames Forsyte. Jaké jsou vlastnosti této postavy? Nutno říci, že je typickým Vlastníkem. Vlastně je přímo zosobněním Vlastnictví. I název první knihy: Bohatec odkazuje k vrchnímu Vlastníkovi – Soamesovi, neboť jej tak označuje v ději 222 EDWARDS, Herbert. Galsworthy’s Genealogical Error. Modern Language Notes. [Baltimore (MA)]: The John Hopkins University Press, 1941, roč. 8, č. 56, str. 619. 223 Zde autor ponechává volné pole působnosti dalším badatelům – tohoto úkolu se vzdává, neboť v pravdě nemá toto rozhodnutí o příslušnosti rodokmene k dílu přílišný vliv na jeho celkovou polyfonii a také postav či jejich příbuzenských vztahů obsahuje Sága vskutku přehršel.

62

i jeho vlastní strýc.224 Rodina Forsytů, jejíž je čelným představitelem, a Vlastnictví se spojuje v Sáze téměř v jedno: „‚Forsyte,‘ odpověděl mladý Joylon, ‚není tvor vzácný. Mezi členy tohoto klubu je jich sta. Ulice se jimi hemží, potkáváte je, kamkoli se hnete.‘ ‚A smím se ptát, jak je poznáváte?‘ pravil Bossiney. ‚Podle jejich smyslu pro vlastnictví. Forsyte se dívá věci s praktického hlediska, s hlediska zdravého rozumu. A praktické hledisko je založeno na smyslu pro majetek. Forsyte, jak můžete pozorovati, si nikdy nezadá.‘“225 První vlastností Vlastníka je tedy racionalizovaná touha po majetku. Jeho podstatou je tento majetek shromažďovat, vnitřně sám sebe hodnotí podle výše majetku a schopnosti jej vydělávat: „(...) uloživ svůj výtěžek v tříprocentních konsolách. tímto skutkem se octl okamžitě ve zcela osamoceném postavení, neboť žádný z Forsytů by se nebyl spokojil s méně než čtyřmi procenty výnosu ze svých peněz.“226 Peníze tvoří jak rámec, tak podstatu fungování Vlastníka. Vzbuzují v něm emoce: „I James byl pobouřen. Bylo mu, jako by byl někdo ohrožoval jeho právo ukládati peníze na pětiprocentní úrok.“227 Nejen to, poměřuje jimi i celý okolní svět a deformuje si jej tak: „(...) myslil s výhradním zřetelem k penězům. Peníze byly jeho světlem, jeho prostředkem nazírat; bez nich by býval vskutku s to vidět a vnímat jevy.“228 Projevem peněz navenek je jejich uložení v majetku – to značí, že Forsyta určuje také jeho dům: „Poloha domů byla pro Forsyty životní důležitostí (...)“229 a případně také dopravní prostředek – kočár: „(...) typický povoz a trůn všeho forsytovství.“230. Dále platí, že Vlastnictví jako princip určuje i charakter běžného Forsyta: „Ač byli všichni oportunisté a sobci – i když snad ne horší svých bližních (také Forsytů – pozn. autora) (...).“231 Nelze však říci, že by byli naprostými individualisty, jejich hromadění majetku se obrací dovnitř rodiny, k dalším generacím Vlastníků: „Podstata života spočívala v tomto střádání (jmění – pozn. aut.) pro vlastní děti.“232 Vlastnictví se vztahuje navíc i k věcem, které by běžný člověk za majetek neoznačoval, svým působením tak Vlastnictví deformuje pohled Forsyta na život: „Všechna jejich malá tajemství, nemoci, 224 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 30. 225 Ibid., str. 197. 226 Ibid., str. 19. 227 Ibid., str. 52. 228 Ibid., str. 53. 229 Ibid., str. 23. 230 Ibid., str. 162. 231 Ibid., str. 19. 232 Ibid., str. 76.

63

zasnoubení a sňatky, jejich úspěchy a výdělky byly jejím vlastnictvím (...)“233 a utváří i jeho pohled na jeho vlastní tělesnou schránku: „Ze všech forem vlastnictví bylo vlastní zdraví každému z nich nejdůležitější.“234 Vlastník (Forsyte) je svým charakterem člověk nic neriskující235, ale zároveň houževnatý a neústupný236 – jde si za svým cílem (většinou tedy majetkem) a nutno říci, že o důležitosti Vlastnictví ve svém životě neví: „Je v přirozenosti Forsyta, že si není vědom, že je Forsytem (...)“237. Samozřejmě, pokud by Galsworthy popsal všechny členy rodiny Forsytů stejně bez rozdílů, nepůsobili by příliš lidsky a čtenář by nedokázal takovou předmětnou situaci konkretizovat tak, aby se vyjevila nějaká estetická hodnota. Každý z Forsytů je autorem popsán velmi barvitě, zároveň nám však ukazují i jaké společné projevy může Vlastnictví mít. Například Soamesovy tety Anna, Hester a „Juley“ jsou známé jako základ „Bursy Forsytů“, která přes svůj název není ničím jiným, než centrem drbů – společenská konvence, do které je Vlastnictví vřazeno vytváří i touhu vlastnit informace – nejlépe poněkud pikantní. Swithin Forsyte zase v rámci Vlastníků vyniká svým „vkusem“ a je nejbližším pojítkem vyšší střední třídy se šlechtickým stavem.238 James, Soamesův otec, je vykreslen snad jako nejzářnější příklad ryzího Vlastnictví. Není divu, Galsworthy Vlastnictví chápe dosti rodově, a aby mohl do děje umístit Soamese jako příklad ryzího Vlastnictví, které se stává kontrastem věcem okolním, musel jej mít kde získat. Rozdíl mezi postavami je ovšem v tom, že Soamesovo Vlastnictví se v průběhu děje vyvíjí a je pokoušeno, kdežto James působí ve své roli Vlastníka v Sáze dosti staticky. Takto bychom mohli pokračovat dále, ale ponechme pojetí postav a jejich forsytství do dalších příslušných kapitol, které se jich budou týkat blíže. Když jsme si popsali, co ve vyprávění Forsyty charakterizuje, je nutno se také zaměřit na to, jakým způsobem tak je učiněno a podívat se na samotnou strukturu vyprávění – na její schematické aspekty. Zaměřme se hned na první kapitolu Ságy, která se odehrává v bytě u „Starého“ Joylona při příležitosti zásnub June Forsytové s Filipem Bossineym. Galsworthy začíná text popisem situace v předpřítomném prostém čase239, ohraničuje situaci a umožňuje ji dodat obecnosti a průniku z minulosti. Popis rodinné 233 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 22. 234 Ibid., str. 21. 235 Ibid., str. 53. 236 Ibid., str. 45. 237 Ibid., str. 194. 238 Ibid., str. 165-166. 239 Který Kubertová-Zátková překládá minulým časem, význam před-minulého v češtině vychází z významu signálních slov, nikoli ze slovesa samotného.

64

sešlosti vnímáme z „úst“ vypravěče ve třetí osobě. Poté mění čas vyprávění a samotné setkání příslušníků rodu je popisováno v čase minulém prostém240, který je protkán jednotlivými dialogy postav. Vypravěčem není žádná konkrétní postava fikčního světa, stojí nad ním, popisuje jej a hodnotí. Zároveň však tím, jak jsou úryvky řečí tříštěny a vytrženy z kontextů a řazeny za sebou získáváme dojem, že se vypravěč téměř pohybuje prostorem mezi hosty v salónu a zdá se být součástí situace. Tento schematický aspekt, kterým nám postavy a děj modelový autor předkládá je pro celou trilogii typický. V Gaslworthyho pojetí má vypravěč dvě základní polohy: Za prvé obecnou, kdy vypravěč splývá s modelovým autorem. Uveďme v příklad druhý odstavec Ságy s určením času děje: „Patnáctého června r. 1886 kolem čtvrté hodiny odpolední, u příležitosti čaje pořádaného na oslavu zasnoubení slečny June Forsytové, vnučky starého Joylona, s panem Filipem Bossineym, mohl náhodný pozorovatel, přítomný v době starého Joylona v Stanhope Gate, viděti nejvyšší rozkvět rodu Forsytů.“241 Tomuto vypravěči věříme. Není důvod mu nevěřit, pokud nedojde k tomu, že by logická vazba předmětností byla v rozporu tak, aby například údaj fikčního světa 15. 6. 1886 nebyl v díle samém pravdivý. Pochybnost sice možná je, ale je čtenářskou aktualizací vrstevnatého podstaty díla, které nemá oporu v něm samotném – nezakládá se na rozporu a tudíž je vnucením čtenářského názoru dílu – je jeho nepochopením. Jejím výsledkem by mohla být i představa, že setkání se odehrálo 4. 3. 1983 a celý děj je vyprávěn veverkou, a čtenář se domnívá, že je to proto, že lidé jsou již století těmito zvířátky ovládáni a v díle je tak skryta další fikční rovina. Díky schematičnosti aspektů je takový pohled možný, ale nic mu neodpovídá ve vrstevnaté struktuře díla. Protože se jiný, konfliktní údaj o tom, že by setkání proběhlo jindy a jinak, či že je vyprávěno veverkou, v díle nenachází, nezbývá, aby se vyjevily estetické hodnoty polyfonie, než vypravěči v tomto případě věřit. Pokud však věříme v existenci předmětností v určitém čase ve fikčním světě, je třeba také vypravěči věřit v tom, že se jeví tak, jak je popisuje. To jest, že 15. 6. 1886 pozorujeme „nejvyšší rozkvět rodu“242. Vypravěč nám tím naznačuje, skrze dvojí obsažený význam úryvku, že jsme diváky nejvyššího počtu příslušníků rodu na jednom místě v historii rodu a zároveň v období nejvyššího 240 V originále, k překladu viz předchozí poznámku. 241 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 11. 242 Ibidem.

65

rozmachu Vlastnictví, neboť, jak jsme si ukázali předtím, Forsyté a Vlastnictví jedno jsou. Obecného vypravěče doplněného přímou řečí Galsworthy používá plně v 1. kapitole, poté v některých výjimečných kapitolách, které jsou často v ději umístěny po nějakém zvratu a pak také velmi často ve spojení s předpřítomným prostým časem k navození situace na počátku kapitoly či k jejímu zhodnocení na jejím konci. Za druhé je v díle použit vypravěč specifický. Je většinou užit pro jednotlivé kapitoly a zaměřuje se na jednu konkrétní postavu, byť se samozřejmě vyskytují kapitoly, kde dochází ke střídání vypravěčského hlediska z jedné postavy na druhou. Namísto toho, aby vypravěč situaci popisoval obecně, užívá aspektů, které se týkají jen té postavy-předmětnosti, na kterou je cílen. I přes možnosti hodnocení a komentáře děje nám tak popisem odkrývá hlavně postoje, myšlenky a jednání jedné osobnosti fikčního světa. Aby byla zaručena rozmanitost vyprávění a schematických aspektů, málokdy se v Sáze vyskytují po sobě jdoucí dvě kapitoly zaměřené specifickým vypravěčem na tutéž postavu. Uveďme si příklad specifického vypravěče na části jedné z nejsilnějších pasáží Ságy: „Soames snídal sám jednoho jitra po noci, ve které konečně uplatnil práva a jednal jako muž. Snídal při světle plynu, neboť mlha pozdního listopadu zahalovala město jakoby obrovským rouchem, takže ani stromy náměstí nebylo možno rozeznat z oken jídelny. Jedl vytrvale, ale občas se ho zmocňoval pocit, jako by nemohl polykat. Jednal správně, že se poddal svému všeovládajícímu hladu v předchozí noci a že zlomil odpor, který snášel až příliš dlouho od té, jež byla před Bohem i zákonem jeho manželkou?“243 Situace je popisována specifickým vypravěčem sice na první pohled obecně, ale činí tak pomocí příkladů, které se bezprostředně týkají osoby Soamese – je to totiž takové počasí, které může potencionálně vidět z okna: „ani stromy náměstí nebylo možno rozeznat z oken jídelny.“244 Obecný vypravěč by situaci mohl popsat takto: „Nad Londýnem, plným Forsytů, se rozestřela mlha pokrývající vše a čelní z nich, Soames...“, případně takto: „Londýn, kouřmo, přízemní mlha viditelnost 300 stop, nad 800 stop oblačnost 0/10. A Soames si sedí...“. Počasí je tak specifickým vypravěčem podáváno z pohledu Soamese, je quasisoudem v díle, a to, že jej tak vnímá Soames i my, splývá. Jak se to má s touto rozvitou větou: „Jednal správně, že se poddal svému všeovládajícímu hladu v předchozí noci a že zlomil odpor, který snášel až příliš dlouho 243 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 255. 244 Ibidem.

66

od té, jež byla před Bohem i zákonem jeho manželkou?“245? Kdo se v této větě ptá po správném jednání? Vypravěč nebo Soames? Na tomto příkladu se ukazuje specifičnost tohoto typu vypravěče. Z významu věty totiž vyplývá obecně to, že Soames přemýšlí, zároveň však obsahuje i Soamesovu vzpomínku a pochybnost nad svým minulým jednáním. Že se jedná o pohled samotného Soamese a ne quasisoud vypravěče se dovtípíme dvojím způsobem. Za prvé z vyznění celého díla, kde často obecný vypravěč čtenáře vnějším popisem přesvědčuje, že Soames vnímá svět pokřivený svým Vlastnictvím, to znamená, že pokud by věta byla popisem obecného vypravěče, vypadala by nejspíš takto: „Soames, ač sycen touhou Vlastnit jiné, přec pochyboval.“ Z předchozího pojetí a popisu postavy tak můžeme říci, že i přesto, že věta není uvozena, myslí si ji Soames, uvažuje-li nad svým zákonným právem. Nejpřesnější definice toho, co zde čteme, by byla, že vypravěč vypráví, jakým způsobem si Soames něco myslí a modelový autor si nemyslí (a víme to z kontextu), že má právo si něco takového myslet – tj. že si nemá své činy obhajovat Božím zákonem a lidským právem, když skutečným zákonem mu je jen Vlastnictví – tudíž by měl Soames nejen pochybovat, ale i kát se. Za druhé lze odvodit přiřazení myšlenky Soamesovi z následující věty: „Pronásledovala ho podivným způsobem vzpomínka na její tvář (...).“246 Spojíme-li si význam obou vět, nemáme jako čtenáři již pochyby, že se setkáváme se specifickým vypravěčem, který popisuje myšlení postavy a její vlastní vnitřní hodnocení, přestože formálně se projevují oba vypravěči stejnými prostředky. Jak se to však má s pojetím soudu a quasisoudu v těchto příkladech? Fikční svět Ságy vzniká popisem obecného vypravěče. Pokud se v tomto vyprávění nevyskytuje nějaká nekonzistentnost nebo záměrný rozpor, věříme mu a považujeme takový popis vnitřně v díle za pravdivý. To jest, že je v Sáze toho rána v Londýně mlha, je soudem fikčního díla a quasisoudem navenek – nelze podle toho rozhodnout, i kdybychom dokázali zjistit přesný den relativním datováním, že před lety v Londýně toho rána mlha skutečně byla či nikoli. Pokud však Galsworthy použije specifického vypravěče, máme se na pozoru: může nám totiž říkat, co si nějaká postava myslí, ale zároveň ve fikčním světě to není pravda. Uveďme si příklad: „(...) kdokoli, jako on, pamatuje, jaký Londýn býval před šedesáti léty a vidí jej dnes, musí si uvědomit plodnost a pružnost

245 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 255. 246 Ibidem.

67

bohatství.“247 V této rozvité větě vypravěče, můžeme díky spojení „kdokoli, jako on“248 získat vodítko, že ji neříká vypravěč jako quasisoud díla a není to „pravdivý“ popis fikčního světa, ale je myšlenkou a názorem samotného Soamese – jedná se tak o qausiquasisoud, protože je součástí myšlenkového světa postavy uvnitř fikčního světa. Protože ale nemáme důvod nevěřit tomu, že si něco takového, jako je „plodnost a pružnost bohatství“249 Soames nemyslí (věta není v rozporu s tím, co o Soamesovi víme), předpokládáme tak „pravdivost“ věty v jeho subjektivním vnitřním světě. Tento způsob užití specifického vypravěče, kdy jej musíme oddělit od roviny fikčního světa a podrobit kritické pochybnosti, Galsworthy používá spíše zřídka – většinou mu jsou obě polohy vypravěče k tomu, aby mohl popisovat situaci a děj a k tomu, aby mohl být děj vypravěčem hodnocen a vyjevoval se tak postoj samotného modelového autora. Je však jedna zásadní výjimka, kdy tento druh „lživosti“ Galsworthy používá – tehdy, pokud se jedná o ironii. České slovo ironie vzniklo z řeckého εἴρωνεία a značilo původně přetvářku, záměrnou neznalost.250 Připomeňme si nyní Platónův paradoxní argument, že jen ten, kdo má znalost nějaké věci o ní může zároveň lhát251 a spojme si ho s definicí od Vladimíra Boreckého: „Ironii lze charakterizovat jako umění říci něco, aniž by to bylo skutečně vysloveno. Spočívá v tom, že se říká opak toho, co je míněno.“252 Říkat opak, než je pravda, není nic jiného než lhát. Již jsme si dokázali, že aby mohl fikční svět fungovat, je třeba přistoupit na hru a jeho dobře utvořené „lživosti“ začít věřit. Podobně tomu je v případě ironie, je také záměrnou lživostí, která však nemá být hodnocena morálně, ale strukturně. Lež není cílem, ale pouze paradoxním způsobem podání skutečnosti ve světě (či fikčním světě). Dle rozvrhu, který jsme v teoretické části představili, vychází pravdivost v díle ze soudů, které jím „prochází“ a ona konstruktivní „lživá“ pravdivost quasisoudů závisí na konzistentnosti fikčního světa. Jak soudy, tak quasisoudy jsou vlastnostmi předmětností a jejich celků a ty jsou utvářeny významem vět, který je konstituuje, a umožňuje jim vůbec stát se předmětnostmi. Lživost ironie vychází taktéž z významu a jejím nositelem je nějaká předmětnost, ale její podstata však 247 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 190. 248 Ibidem. 249 Ibidem. 250 An Intermediate Greek-English Lexicon. Founded upon The Seventh Edition of Liddell And Scott’s Greek-English Lexicon. Edited by H. G. Liddell and Robert Scott. [1. vyd. 1889]. Oxford, [1993?], str. 230. Heslo εἴρωνεία, ἡ. 251 PLATÓN. Hippias Větší; Hippias Menší; Ión; Menexenos. 2. vyd. Praha: OIKOYMENH, 1996. 142 str. 252 BORECKÝ, Vladimír. Teorie komiky. 1. vyd. Praha: nakladatelství Hynek, 2000, str. 30.

68

závisí hlavně na schematickém aspektu. To znamená, že je zvláštním, významem určeným způsobem, jak se nějaká věc jeví. Aby mohla být ironie čtenářem konkretizována, musí mít čtenář znalost pravdy. Pokud se jedná o soud, pak musí znát skutečné pravdivostní hodnoty z tohoto světa, pokud se jedná o quasisoud, tak pravdivosti vycházející ze „lživosti“ fikčního světa. Ironie je jednou z nejdůležitějších estetických funkcí, které Sága obsahuje a je součástí polyfonního celku díla. Uveďme si první příklad z různých druhů ironie v textu: „Byla velmi povídavá, a když ji nebránili, vypravovala celé hodiny bez nejmenšího vzruchu, s epickou jednotvárností o všech nespočetných příležitostech, při nichž ji Štěstěna oklamala, a jsouc

dobrosrdečná,

nikdy

si

nepovšimla,

že její

posluchači

sympathisují

se Štěstěnou.“ V tomto případ se jedná o ironii v kombinaci s parodií. Galsworthy zveličuje, hyperboluje, popis paní Smallové. Hyperbola 253 je lží, vše co popisujeme větší či menší než skutečně je, jí je. Nakonec ještě toto už tak humorné zveličení nadsadí, když jej paroduje postojem jejího okolí. Pokud bychom neznali jaký je běžný – pravdivý postoj lidí k sobě navzájem, nemohli bychom se pousmát nad tím, jak zveličeným je popis paní Smallové a ani nad reakcí okolí na ni. Významová tvorba této komické254 předmětnosti a naše konkretizace není možná bez znalosti pravdy fikčního světa, který však v tomto kopíruje ten náš skutečný. Pouze pokud víme, že dobrosrdečnosti nemá být oplaceno zlým, můžeme si tuto drobnou krutostpřehnanost užít jako komickou. Pokud bychom žili ve světě, kde správné a by bylo špatným a naopak, přišel by nám parodický tento text: „a jsouc zlá, nikdy si nevšimla, že její posluchači sympathisují se Štěstněnou“. Případně pokud bychom nerozuměli významu a podstatě ironie a parodie, a chápali je doslovně, nedokázali bychom z významu utvořit aspekt komické předmětnosti a aktualizovali bychom tak tento úryvek jako krutý pohled společnosti na hodnou a dobrosrdečnou paní Smallovou. Podobným příkladem by byla tato pasáž: „Jídla následovala slavnostně jedno po druhém, při elektrickém světle, které ozařovalo stůl, ale zasahovalo jen matně hlavní ozdobu stěn, tak zvaný ,Námořní obraz od Turnera‘ představující téměř výhradně lanoví a tonoucí lidi.“255 Opět je třeba znalosti modelového čtenáře ke konkretizaci 253 Jeden z druhů literárního tropu, podrobněji viz: Slovník literární teorie. Redigoval Štěpán Vlašín. 2. rozš. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1984. Heslo „hyperbola“ na str. 143. 254 V této práci se můžeme přiklonit k Boreckého dělení, kdy poddruhy komična jsou humor, ironie, absurdita a naivita: BORECKÝ, Vladimír. Teorie komiky. 1. vyd. Praha: nakladatelství Hynek, 2000, str. 25-26. 255 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 282.

69

a aktualizaci estetické hodnoty ironie. Bylo třeba si povšimnout, jaký má vztah modelový autor k umění 19. stol. a mít aspoň rámcovou představu, jak takový Turner maloval. Ironie je založená opět na zveličení podstaty obrazu, neboť skutečně na realistických i romantických marinách lanoví, námořníci i bitvy často byly. Pro pochopení tohoto quasisoudu, kterým se autor obrací ke vkusu Vlastníků a utváří popisem jejich prostředí, prochází skrytě soud modelového autora, který nepřímo hodnotí umění, přičemž oba vyžadují základní znalost ze skutečného světa ke konkretizaci svého významu. Jemný humor a ironie, spočívající v paradoxu řečeného myšleného a popsaného, zveličení na správných místech vyžadující souhru čtenáře a další podobné prvky utváří skrze aspekty předmětnosti fikčního světa. Ozvláštňují nám jejich podobu, činí je pro nás jinými, zároveň však autonomně mají hodnotu samy o sobě. Čtenář se nad nimi pozastavuje, aby se pousmál a mnohdy i vytrženy z díla, jako v případech výše, jsou stejně působivé. Nyní již víme, jakými prostředky nás autor seznamuje se svým fikčním světem Ságy, a můžeme se vrátit zpět k nejdůležitějšímu motivu předmětné vrstvy – k Vlastnictví. Na několika příkladech výše jsme si ukázali, jak z pozice vypravěče modelový autor předkládá Vlastnictví jako hybatele rodiny Forsytů. Ovšem tento princip není popsán jen positivně svým výskytem, ale také způsobem svého zobrazení. Galsworthy používá ke zdůraznění motivu Vlastnictví jako podstaty Forsytů několik uměleckých prostředků. Prvním z nich jsou metafory Vlastnictví a rodiny Forsytů. Vypravěčem jsou totiž často připodobňováni ke stádu, jako například v úvodu, kdy se Forsyté setkávají s cizorodým prvkem vymykajícím se Vlastnictví, s architektem Bossineym: „(…) přes veškeré neshody byli tajemně sjednoceni a chápali se zbraně proti nebezpečí. Podobni stádu dobytka, když pes přiběhne na pole, stáli těsně u sebe, hlava u hlavy a rameno u ramene, hotovi poraziti vetřelce a k smrti jej ušlapati.“256 Tato metafora má nejen naznačit houževnatost a nezdolnost principu Vlastnictví, ale také jeho animálnost a základ v negativní přirozenosti. Zvířeckost se u Vlastníků projevuje jako přirozenost, podobně jako zvířecká složka duše. Tento pud je ve Forsytech zakořeněn a autor jej dohledává ve vesnické jednoduchosti jejich předků, kteří žili, tedy oproti londýnským Forsytům, ještě na okraji společnosti jako zemití barbaři-Vlastníci:

256 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 16.

70

„(...) zdálo se, že všechna nespočetná pokolení jeho předků-zemědělců, kteří stávali v neděli s rukama v bok a obzírali svá malá pole, skrývajíce v šedých, nehybných zracích zakořenělé, utajované sklony k násilí, pudy majetnické až k vyloučení celého světa – že všechna tato nesčetná pokolení sedí s ním, na temeni svahu.“257 Zvířecká zuřivost a primitivní hněv tak dle modelového autora provází Vlastnictví ze své přirozenosti a vyjevuje se v „současných“ Forsytech ve chvílích, kdy jsou v mezních situacích, v hněvu: „ (…) pod tímto výbuchem hněvu duní a reptá temná zuřivost primitivních pokolení.“258 Galsworthy těmito příklady, drobnými výbuchy hněvu, náznaky primitivnosti, která provází přízemnost Vlastnictví, připravuje modelového čtenáře na vyvrcholení zlého a primitivního v hlavním z Vlastníků – v Soamesovi. Krize jeho manželství se ženou, jež se ho štítí, je katalyzátorem jeho Vlastnického pudu – v jednu chvíli se v něm spojí přesvědčení, že člověk může institucí manželství vlastnit druhého člověka s pudovou žádostivostí a znásilní svou ženu Irenu: „Vyburcovala v něm prudkou žárlivost, jež zvláštní pudovou zvráceností se proměnila v ještě prudší žádost. Nebýt slov paní MacAnderové a náhody, že nalezl dveře pokoje své ženy neuzamčeny, což mu umožnilo vkrást se k ní, když spala, nebyl by nikdy vykonal svůj skutek.“259 Autor nás drobnými ukazateli v textu, zmíněnými výše, na tuto možnost postupně připravuje, neboť pokud by byla v ději náhodnou událostí, je lehce obhajitelnou jako impulsivní afekt a specifickému vypravěči, který zaujal postoj Soamese, bychom mohli tuto obhajobu Soamesova činu okolnostmi prominout. Pokud je však tato zvrácenost pevně spjata s Vlastnictvím a dějově se nám postupně odkrývá, může být modelovému čtenáři morálním soudem Soamese a jeho obhajoba na nás působí přesně opačně. Nejen, že je tento jev popisován obecným i specifickým vypravěčem, zároveň je prvek animálnosti použit v případě postavy (předmětnosti) samotného Soamese jako doplňující schematický aspekt. Pokaždé, když chce modelový autor vzbudit ve čtenářích odpor k Vlastníkovi, nechá přes jeho uhlazené a téměř bezcitné chování působit nějaký animální aspekt „Okusuje koutek ukazováčku, vrhl pokradmu chladný pohled na svou snachu.“260 Samozřejmě okusování ukazováčku je předmětností fikčního světa – je situací, která se tam vyskytuje, zároveň díky svému 257 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 126. 258 Ibid., str. 47. 259 Ibid., str. 256. Zvýraznění aut. 260 Ibid., str. 81.

71

významu v širším celku je také schematickým aspektem – je radou čtenáři, jak se má na konkrétní postavu dívat. Korektor, který se dočetl do tohoto místa a opravil ve slovech Vlastnictví a Vlastník velké písmeno na malé, je již značně unaven a na autora rozzuřen. Ostatní čtenáři však velká písmena v textu stále mají, zajisté je zaujala a je na čase připomenout, proč se v tomto textu nakonec vyskytují. Za prvé nejsou rozmarem autora této práce, používá je ve svém textu samotný Galsworthy. Označuje tak hlavně Vlastnictví, poté Krásu, Lásku, spíše okrajově také Přirozenost či Přírodu.261 Opět se nabízí otázka, zdali i velké písmeno je součástí díla a pokud ano, čím je a jak působí? Pokud bychom měli dílo k dispozici v podobě čteného záznamu a velká písmena by tam ze své podstaty chyběla, přišlo by tím dílo o nějakou podstatnou část? Je nutno říci, že ano. Galsworthy pomocí velkého písmene označuje motivy-principy, které jsou pro porozumění jeho dílu stěžejní. Velké písmeno mění značně význam slova, ale také jeho podstatu ve zvukové vrstvě. Hlavně však není nikde skutečně řečeno, že by se mělo toto označení během čteného záznamu někam vytratit – písmena lze totiž lehce nahradit příslušným zdůrazněním – intonací. V součinnosti se zvukovou podobou, kterou velké písmeno slova mění a zdůrazňuje jej, se mění i jeho hodnota významová. V tomto uměleckém díle není Vlastnictví totéž, jako vlastnictví v díle jiném. Už autor sám jako interpret svého díla v předmluvě nás přivádí ku stopě, co velká písmena znamenají: „(...) nárazy Krásy a práv Svobody na majetnický svět jsou hlavním motivem Ságy (...)“ 262 Krása a Svoboda, jejichž označování velkým písmenem tento text přejímá, jsou idejemi, přičemž nejdůležitější z nich je negativní princip-idea Vlastnictví. Jsou tím, co hledá Ingarden ve význačných textech skryté pod metafyzickými kvalitami a jedná se o soudy, které prochází dílem a jsou tou nejcennější hodnotou, kterou toto umělecké dílo literární může mít. Jak jsme k této myšlence přišli? Bachtin, když se zabývá literární podstatou Dostojevského díla, tvrdí: „Mnohost samostatných a navzájem nesplývajících hlasů a vědomí, opravdová polyfonie plnocenných hlasů je vskutku základním rysem Dostojevského románů. V jeho dílech se nerozvíjí množství charakterů a osudů uprostřed jednotného objektivního světa a v zorném poli jednotného autorského vědomí, ale právě mnohost rovnoprávných vědomí a jejich vlastních světů.“263 261 V předmluvě jich je víc, ta však není součástí literárního díla uměleckého. 262 GALSWORTHY, John. Předmluva. In GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 9. 263 BACHTIN, Michail Michajlovič. Dostojevskij umělec: K poetice prózy. Praha: Československý spisovatel, 1971, str. 11.

72

Takový román pak nazývá polyfonním a tvrdí, že je to nová románová forma. 264 Výjimečnost Dostojevského dle Bachina spočívá v tom, že dokázal do každého ze svých hrdinů vetknout ideu, uzavřený názorový svět, která definuje jeho jednání. Střet a dialogičnost postav není jen střetem lidí, ale i celých názorových světů. „Slovo hrdiny o sobě samém a o světě má tutéž váhu, jakou obvykle mívá slovo autora.“ 265 Přeneseno do terminologie, která je používána v této práci – fikční svět díla Dostojevského (hlavně v pozdějším období) by měl být složitou souhrou fikčních světů prezentovaných postavami. Lze skutečně něco takového připustit? Spíše, nikoli. Pokud bychom se podívali na Dostojevského tvorbu z pozic výše prezentovaného rozvrhu, lze o ní hovořit tímto způsobem: Dostojevského díla jsou fikčními světy, jako takové obsahují quasisoudy a konzistenci svého prostředí. Jsou obydleny postavami, které však mají také své vnitřní myšlenkové světy, v tomto případě je však lépe je nazvat obecně fikčními rovinami. Výjimečnost Dostojevského pak spočívá v tom, že fikční myšlenkové roviny postav přejímají vlastnosti fikčních světů, jejich quasiqausisoudovost je hrou s quasisoudy fikčního díla a hlavně, prochází jimi často rozpolcené filosofické soudy modelového autora s velkou filosofickou hodnotou a funkcí. Pokud by Bachtin uvažoval nejen nad strukturní polyfonní podobou díla a uvědomil si, že polyfonie se skládá jak z polyfonie rozvrhu díla, tak z polyfonie jeho hodnot a funkcí, mohl by odkrýt skutečnost, že to čeho si cení v Dostojevského díle nejvíce má dvojakou podobu. Za prvé je to výše popsaný způsob práce s fikčními světy, který dává vzniknout výjimečné estetické hodnotě a za druhé filosofické soudy, které z této značně složité polyfonie vychází, ale projevují se jako soudy i navenek. Proto se daří Bachtinovi nalézt jen částečnou podobnost polyfonního románu s dílem Shakespeara.266 Správně připomíná, že díky podstatě dramatické tvorby nemůže obsahovat jeho dílo tuto konkrétní podobu polyfonního působení fikčních světů postav – ale pojí je k sobě naopak filosofická hodnota, která z jejich díla vychází je v něm skryta. Podstaty těchto soudů si všímá i František Kautman, který na Bachtinovu teorii navazuje a tvrdí, že Dostojevský je realistou vyššího slova smyslu, když podobně jako moderní malíř: „(…) pokračuje Dostojevskij nikoli v klasické, ale barokní umělecké tradici a v řadě případů předjímá deformační postupy výrazových prostředků moderního umění. Tak jako v baroku a v moderním umění nejde o deformace náhodné 264 BACHTIN, Michail Michajlovič. Dostojevskij umělec: K poetice prózy. Praha: Československý spisovatel, 1971, str. 11. Nutno říci, že v našem rozvrhu polyfonie značí něco poněkud jiného, přesto i Bachtinova teorie nám pomůže osvětlit dílo Galsworthyho 265 Ibidem. 266 Ibid., str. 49

73

a samoúčelné,

ale

i u Dostojevského

vnitřně máme

co

zákonité činit

a podrobené s uměleckým

mimoestetickým postupem,

který

účelům, směřuje

k mimouměleckým cílům.“267 Mimouměleckým cílem je právě hodnota filosofická, postupem pak polyfonie268 fikčních rovin a fikčních světů. To, že filosofická hodnota vychází nejen z popisů specifického a obecného vypravěče, ale i z dialogů postav však není jen doménou tvorby Dostojevského. V Shakespearovi je filosofická hodnota také skryta, přičemž z ničeho jiného vycházet nemůže, než z dialogů. Podobně se projevuje i Galsworthyho Sága rodu Forsytů. Jsou totiž případy, kdy postava přejímá funkci vypravěče a z jejích úst nevychází jen quasi-quasisoud fikční roviny jejího myšlenkového světa, ale quasisoud, který obecně a „pravdivě“ popisuje fikční svět sám a navíc obsahuje i soud, procházející dílem navenek. Na počátku kapitoly, kde jsme si charakterizovali Vlastníky Forsyty, byla citována část dialogu mezi Bossineym a Joylonem ml., kde zaznívají z úst Joylona obecné soudy o Vlastnictví.269 Vypravěč nás tuto skutečnost („schopnost“ postavy) předem připravuje: „Také mladý Joylon mlčel; pronikl brzy otcovy myšlenky, neboť se stal bystrým a chápavým od té doby, co sestoupil s trůnu, odkudž se věci zdají zřejmé a jednoduché.“270 Tato rozvitá věta nejen ukazuje příbuznost a porozumění mezi otcem a synem, což nepochybně z jejího významu vyplývá, ale zároveň nás upozorňuje na aspekt, kterým se jeví ml. Joylon – byl schopen překonat svůj Forsytovský původ ve Vlastnictví: „ (…) odkudž se věci zdají zřejmé a jednoduché. “271 a je schopen stejné reflexe nad Vlastníky, jako samotný modelový autor skrze vypravěče. Jeho postava je místem projekce estetického quasisoudu, který buduje jako předmětnost fikčního svět díla, ve kterém je Joylon vykreslen jako postava, a kde probíhá střet Vlastnictví s jinými idejemi. Zároveň jeho postava skrze svůj kladný popis a kladnou úlohu v ději je také projekčním místem soudu modelového autora, který hodnotí morálně střet negativního Vlastnictví s jinými kladnými idejemi a který prochází skrze dílo a je z vnějšku filosoficky uchopitelný, byť se v quasiosudech a polyfonii díla nevyjevuje nikdy úplně jasně, protože s nimi sdílí stejný prostor (předmětnost). 267 KAUTMAN, František. F. M. Dostojevskij – věčný problém člověka. Praha: Rozmluvy, 1992, str. 21. Zvýraznění aut. 268 V Bachtinově slova smyslu, ve skutečnosti se jedná spíše o dílčí polyfonní estetickou hodnotu spočívající ve vrstvě zobrazených předmětností a ve vazbě na schematické aspekty. 269 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 197 270 Ibid., str. 160. 271 Ibidem.

74

To, že se v díle odehrává střet idejí na pozadí děje či skrze něj nám poodhalí i tato metafora: „Paní Baynesová (…) Měla náležet k rodu Forsytů (…) byla jednou z hlavních kněžek ve chrámě forsytovství a udržovala dnem i nocí posvátný oheň před božstvem Majetku, nad jehož oltářem stojí tento nabádavý nápis: ,Nic zadarmo a vskutku málo za six pence.‘ (...)“272 Opět se nám zde ukazuje kouzelná ironie, kterou Gaslworty spojuje „nízké“ s „vysokým“. V jedné větě zde totiž zakoušíme po rozklíčování významu estetický účinek komické hodnoty ironie, zároveň na nás může působit, že autor spojuje (falešnou) posvátnost, vznešenost principu Vlastnictví s jeho přízemním projevem „,Nic zadarmo a vskutku málo za six pence.‘“273 a přičemž se nám odkrývá i vyšší podstata Vlastnictví, neboť je připodobněno k božskémuideálnímu a navíc zvukově i významově zdůrazněno ve slově „Majetku“274 a jeho pojetí jakožto obecného principu podtrhává i to, že je Vlastnictví vztaženo nejen na Forsyty jako představitele, ale jako temná podstata myšlení a jednání potencionálně na kohokoli: „Měla náležet k rodu Forsytů a podle smyslu, který mladý Joylon slovu tomu přisuzoval, k němu vskutku také náležela a zasluhuje, aby byla popisována jako taková.“275 Naznačili jsme, že leitmotivem Ságy je střet Vlastnictví, jakožto záporné idejeprincipu, s idejemi jinými, kladnými. Popsali jsme prostředky, které k tomuto účelu Galsworthy použil, dotkli jsme se dílčích estetických hodnot i polyfonní díla. Následují pasáže, které nám ozřejmí, proti kterým idejím se Vlastnictví vymezuje, neboť tak se nám nejlépe vykreslí jeho podoba – ostatně je to způsob, který umělecky používá i Galsworthy sám.

Téma druhé – Krása Pokud hlavní postavou Ságy a jejích pokračování je Soames Forsyte jako představitel Vlastnického principu, pak protikladem je mu nepochybně jeho žena Irena. Sám Galsworthy v předmluvě vystihuje její podstatný rys: „Postava Ireny, jež je přítomna vždy jen prostřednictvím smyslů jiných osob (...)“276 Skutečně její první 272 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 210-212. 273 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 212. 274 Ibidem. V originále „Property“ (GALSWORTHY, John. The Forsyte Saga: Vol. I: The Man of Property. [?] vyd. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1926, str. 256.) Majetek s velký M je spíše invencí překladatelky – vzhledem k důležitosti slova by snad i časté a neměnné použití slova Vlastnictví bylo lepším, ostatně jinde se jej drží. 275 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 211. 276 GALSWORTHY, John. Předmluva. In GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 8.

75

replika, i když s postavou jsme seznámeni již v počátku, se objevuje až na str. 54, navíc vypravěčem uvedena do minulosti.277 Irena je popisována ve zkratce jako velmi krásná: „Postava její se nakláněla s takovou úměrností, že se zdálo, že i sám vzduch ji uvádí v pohyb.“278 S tímto zjištěním nás seznamuje obecný vypravěč, jako v předchozím úryvku, či vypravěč specifický z pozice Joylona ml.: „Zdálo se mu, zatím co ji takto zpovídal, že nikdy předtím neviděl rty tak krásné a citlivé, ret dolní poněkud vzhůru zvlněný a koutek horního rtu s nepatrným zdáním důlku. Bylo mu, jako by objevil ženu v tom, co až dosud bylo jen jemnou, oživenou sochou, obdivovanou téměř neosobně.“279 Fyzická krása Ireny je provázána s její svůdností i s krásou jejího uměleckého projevu: „Byla svůdná, ano; ale svůdnost Dalily nebyla ani v její osobě, ani v její hře.“280 Její krása je také spojena se zvláštní pasivitou jejího jednání, zvláště se vyjevující ve scéně konfliktu se snoubenkou jejího milence June – ta je popisována jako emotivní bytost, autor nám překládá řadu jejích monologů v přímé řeči; naopak Irena se jeví být téměř statickou, nemluvnou, snad až bezcitnou.281 Tento dojem by mohl některé čtenáře pohnout k přesvědčení, že je Irena pasivně-agresivní a díky svému chladnému chování si svůj úděl zaslouží. Bylo by to však nepochopení podstaty této postavy-předmětnosti. Irena není jen součástí fikčního světa, je zároveň symbolem: „A teď mu bylo, jako by se octl tváří v tvář ne pouhé ženě a zbloudivší manželce, nýbrž nějaké síle, jemné a nepostižitelné jako samo ovzduší vně i uvnitř jeho.“282 Z významu vět, ve kterých je popisována, z toho, co jsme již zjistili o podstatě idejí v Sáze a hlavně ze schematických aspektů, kterými se nám jeví, lze uhodnout, že Irena je, slovy Gaslworthyho: „(...) zosobněním vzrušující Krásy, která naráží na majetnický svět.“283 Je ideou Krásy, její pasivita je nutnou, aby mohl být její podstata zviditelněna a zhmotněna jako neměnný princip: „(...) zosobnění Přírody a Krásy (...)“284 Jeví se modelovému čtenáři být postavou téměř nadhmotnou: „Zdálo se mu, že přichází (její pohled – pozn. 277 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 54. 278 Ibid., str. 17. 279 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 156. 280 Ibid., str. 323. 281 Ibid., str. 286. 282 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 86. 283 GALSWORTHY, John. Předmluva. In GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 8. 284 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 234. V tomto úryvku se nám také potvrzuje, že Krása je jednou z podstat a smyslů hmotného světa.

76

aut.) zdáli a zhloubi, téměř z jiného světa, nebo alespoň od někoho, kdo nežije mnoho ve světě tomto.“285 a zároveň je zdůrazňován princip neměnnosti tím, že téměř nestárne: „(...) jen nerad uznával (Soames – pozn. aut.), že je dosud krásná a postavou téměř tak mladá jako dříve.“286; „,(...) Myslím, že je nejkrásnější ženou, kterou jsem kdy viděla – zdá se, že ani stáří se jí nedotýká.‘“287 Statičnost této postavy má v díle trojí důvod: Za prvé, jak bylo zmíněno výše, zdůrazňuje neměnnost nadpozemského Krásna. Za druhé, zobrazit dokonalost a kladný princip je vždy umělecky složitější, než zobrazení zla a principu negativního – Galsworthy se tak zaměřuje spíše na ironické vyobrazení Vlastnictví a Krása je mu principem hlavně protikladným. Za třetí by její aktivní a z fikčního světa vycházející vyobrazení potlačilo důležitější pojetí Ireny jako symbolu ideje. Zásadním argumentem pro to, že se v Sáze projevují v postavách vetknuté principy-ideje a nejsou to jen subjektivní quasisoudy postav, které mají význam pouze pro posun děje a vykreslení fikčního světa a lidských typů v něm, je to, že Irena jako zosobnění Krásy je tak popisována naprosto všemi postavami i druhy vypravěčů bez výjimky – nezávisí tudíž tento quasisoud ani tak na vnitřních motivech a postojích rozličných postav a jejich vztazích uvnitř fikčního světa, ale na tom, že tomu tak v díle opravdu je. Autor, který se snaží o ideový román s hlubší myšlenkou, zde má obzvláště obtížnou práci – musí totiž postavu vykreslit tak, aby z její předmětnosti a hlavně aspektů, kterými ji podává, bylo patrné, že je zástupným znakem něčeho většího; zároveň tak nemůže činit absolutně, neboť by se postava stala příliš strnulou a nelidskou a nedoplňovala by „lživost“ fikčního světa. V případě Krásy a Ireny se Galswortymu daří pohybovat se na hraně, obzvláště proto, že takto nezobrazuje jen Krásu, ale i další kladné i záporné principy, které se vzájemně doplňují, ovlivňují i protiřečí. Pasivita postavy Ireny může způsobovat mírný pokles estetické hodnoty uvěřitelnosti jednání a popisu postav ve fikčním světě, ale zároveň jednoznačně vytváří mnohem větší estetickou hodnotu ve vyznění celé polyfonie, protože zpřítomňuje úplně novou interpretační rovinu díla. Idea Krásy se v Sáze vyjevuje jako soud i quasisoud zároveň. Vychází nejen z popsaného a z postavy, která je jejich hlavní nositelkou, ale také z protikladnosti vůči 285 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 316. 286 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 17. 287 Ibid., str. 180.

77

Vlastnictví. V prvé řadě se projevuje ve vztahu Soamese s Irenou. Ten se ze své podstaty se snaží Krásu asimilovat a podřídit principu Vlastnictví, kterým je ovládán: „Vděčnost nebyla ctností Forsytů, kteří jsouce soutěživí a plni zdravého smyslu, neměli jí zapotřebí, a Soames cítil jen zlost stupňující se až v bolest, že mu nenáleží, tak jak mu po právu náležet měla, a že nemohl k ní vztáhnouti ruku jako k této růži, vytrhnout ji a vymámit z ní všechna tajemství jejího srdce. Všechen jeho ostatní majetek, všechny věci, které sbíral, stříbro obrazy, jeho domy a vklady působily mu tajné a blahé pocity – jen ona nikoli.“288 To, že je možno Vlastnit druhého člověka a skrze něj i Krásu není jen Soamesův osobní pocit, ale obecné přesvědčení Forsytů-Vlastníků: „(...) v tomto světě mužů, kde nebývá pravidlem, aby krása zůstala nevlastněna.“289 Soames této odlišnosti Ireniny podstaty od svého pohledu na svět povětšinou nerozumí a vyvolává to v něm hněv: „Nezasluhovala, aby podržela svou krásu – tu krásu, jež mu náležívala.“290 Avšak protože i Forsyté jako Vlastníci jsou jen lidé, dochází i do jejich světa k průnikům Krásy, nejčastěji právě skrze krásnou Irenu – jako tomu bylo v případě starého Jamese při večeři: „Po chvíli se udála s Jamesem změna, kterou prodělává plod dozrávající na slunci; cítil, že je laskán, chválen a hýčkán, a to vše bez jediné lichotky, bez slova chvály (…) během rozhovoru nepřestával si ji prohlížet od bronzových střevíčků až po zvlněné zlato jejích vlasů (…) A jak na ni pohlížel, zmocňoval se ho podivný pocit, jako by narazil na něco zvláštního a cizího.“291 Ovšem tento průnik není nikdy úplný, podstata Vlastnictví je pevná a často se jedná u většiny Forsytů pouze o náznaky. Tyto náznaky jsou však nejdůležitější u čelního představitele Vlastnictví Soamese. V prvním díle Ságy se však v podstatě nevyskytují, proč tomu tak je, bude odkryto později. V díle druhém se tak stane skrze Krásu přírody, kdy při pohledu na krajinu: „Soames nevěděl, proč ho tento svět dojímá, leda snad proto, že se v něm cítil tak osamělý, prostý všech vztahů a vlastnictví.“292

288 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 69. Zvýraznění aut. 289 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 55 290 Ibid., str. 89. 291 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 79 292 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 285.

78

V díle třetím pak v naprostém závěru ve vztahu k uměleckému dílu a kráse světa obecně: „Rozcitlivělý událostmi posledního týdne, dojat melancholickou krásou podzimního dne, přiblížil se Soames víc než kdykoli předtím v životě k tomu, aby pochopil onu pravdu – přesahující chápavost ryzího Forsyta – že podstatou krásy je duševno, nepostižitelné než naprostou oddaností, jež nemyslí na sebe.“ Připomeňme si jen, že sobeckost byla jedním ze stavebních kamenů Forsytů.293 Nejdůležitější boj mezi Krásou a Vlastnictvím se vnějškově odehrává mezi Irenou a Soamesem, avšak vnitřně jej reprezentuje postava Joylona ml. a jeho otce Joylona st. Ti jsou v rodu Forsytů výjimeční tím, že mají oproti ostatním schopnost vnímat Krásu: „Zbyla mu (Joylonovi st. – pozn. aut.) úcta ke třem věcem: ke kráse, k čestnému jednání a k smyslu pro vlastnictví.“294 a skrze tento boj s Vlastnictvím u nich dochází také k největšímu vývoji postav a největší lidské barevnosti jejich charakterů. Nesymbolizují tak přímo ideu, ale spíše její odrazy v jednání člověka. Joylon st. se k pravé podstatě Krásy přiblíží v okamžicích, které předchází jeho skonu – přičemž průvodkyní v Krásnu mu je Irena: „Objevila se tu tak podivně – jako tajemné romantické navštívení, tak jako by jeho touha po společnosti a ke kráse byla tím vyslyšena (...)“295 Irena, přesněji vzpomínka na ni a její krásu a to, co zastupuje, je také poslední věcí, kterou Joylon vnímá před svou smrtí: „,Dáma v šedém šatě.‘ přepadla ho velmi podivná myšlenka: Byla skutečností? Byla zde vůbec někdy? Či byla jen vyzařováním vší oné krásy, kterou tak miloval a kterou musí tak záhy opustit? (…) Tak přece jen přijede. (…) Přijede. Srdce mu zrychleně bušilo a pak ustalo a zdálo se, že už netluče.“296 Joylon se však ještě probírá, přemítá, představa Ireny jej stále provází a umírá skutečně s poslední myšlenkou na ni: „Spánek ho posílí a bude pak svěží pro její krásu a mládí, až ji uvidí, jak se k němu blíží po trávníku zatopeném sluncem; ji – dámu v šedém šatě. Naklonil se zpět a zavřel oči.“297 Vypravěč pak popisuje nejbližší okolí mrtvého Joylona, vytváří se kontrast mezi letícím čmelákem a znehybněným chmýřím, nehybností symbolizující smrt. Intermezzo první knihy končí zvoláním vypravěče: „Léto – léto – léto. Tiché kročeje po trávě.“298 Již zůstává poslední větou jen 293 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 19. 294 Ibid., str. 311. 295 Ibid., str. 319. 296 Ibid., str. 356-357. 297 Ibid., str. 358. 298 Ibidem.

79

naznačeno, že přichází Irena, Krása je tomuto vyléčenému Vlastníkovi na hraně jeho života létem – prozařuje jeho bytí a v podobě zbožňované Ireny jej doprovází na věčnost. Krása je tak jednou z mála cest, kterou může člověk dojít důstojné smrti. Krása ve chvíli smrti je zároveň krásně (poeticky) popsána, což celkový dojem polyfonie a prolnutí soudu i quasisoudu umocňuje. Převaha Krásy nad Vlastnictvím se nakonec v Sáze projevuje několika způsoby: Za prvé v ději – protože Soames i přes to, že se své ženy zmocnil násilím, si ji nedokáže udržet, naopak, získá ji jen ten, kdo dokáže vnímat Lásku a Krásu a má stejné vidění světa jako Irena. Navíc se ve všech dílech Ságy stále Krása navrací do života Vlastníků a činí jim „obtíže“, neboť se jí ze své podstaty snaží bránit. Za druhé se tak děje tím, že Krása do Vlastnictví proniká, u Soamese hlavně skrze umění a přírodu, narušuje jej, kdežto Vlastnictví do Krásy nikoli. Irena v žádné části Ságy neprojeví ani špetku forsytovství. Za třetí převahu získává Krása přímo v komentářích vypravěče, tedy ve schematických aspektech, které určují, jak má modelový čtenář předmětnostem Krásy rozumět a vnímat je. Za čtvrté pak ze způsobu, jakým získá převahu ve složitých osobnostech Joylona st. a ml.

Téma třetí – smrt Na příkladu ukončení intermezza „Forsytovo babí léto“ prvního dílu Ságy jsme si ukázali, kterak idea Krásy překonává nízkost Vlastnictví a je spojena s „krásnou“ smrtí. Jak se však ke smrti staví Vlastnictví samo? Nutno říci, že je smrt na jednu stranu podstatou Vlastnictví opanována, na druhou stranu se zároveň Vlastnictví smrti paradoxně vyhýbá: „Kdykoli se některý z Forsytů zasnoubil, ženil nebo narodil, byli všichni Forsyté přítomni; stejně zemřel-li některý z nich – leč žádný Forsyte dosud nezemřel, neumírali, smrt se příčila jejich zásadám, pročež činili proti ní opatření, pudová opatření vysoce životných lidí, kteří nelibě pociťují každé bezprávné zasahování do svého vlastnictví.“299 To znamená, že Vlastnictví utváří ve fikčním světě pohled Forsytů na umírání, chápou totiž i svůj život jako svůj majetek, ale zároveň tím, jak jsou zaměřeni svým individualismem a přízemní touhou po majetku pouze k pozemskému světu, smrti

299 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 12.

80

nerozumí a bojí se jí. Uveďme si příklad v ději, kde je popisována smrt staré tety Anny, jedné z vrcholných představitelek čirého Vlastnictví: „A stalo se jednoho jitra ke konci září, (...) že slečna Forsytová ve spánku zesnula. Teta Juley a Hester byly tou ranou zdrceny. Konec takový si nikdy nepředstavovaly. Ba je pochybno, zdali si vůbec byly vědomy, že konec přijít musí. Cítily v nitru, že bylo nerozumné od Anny, že je opustila takto, beze slova, ba i bez zápasu. Bylo jí to tak nepodobno.“300 Poslední věta značí, že Vlastník smrt nemůže chápat jako přirozenou součást svého života, ale jako podivný, Vlastnictví a individualismu protikladný, průnik do své podstaty. Pokud si vybavíme, jakým způsobem popisoval vypravěč skon Joylona st., vidíme propastný rozdíl v použití schematických aspektů v posledním citovaném úryvku. Vypravěč popisuje smrt stroze, je prosta symboliky i poetiky, stále se obrací ke zmateným pocitům Forsytů, kteří okolo úmrtí krouží a nejsou sto ji pochopit. Sice vypravěč popisuje i emoce a slzy, Jamesovy, ale jsou bez jakéhokoliv přesahu a jen slouží popisu situace. Naprosto zásadní úrovní Vlastnictví, a také jedinou, kterou se nějak vztahuje ke smrti, je péče o závěť a vše s ní spojené: „Snad nic ho nezajímalo tolik jako poslední vůle, toto svrchované vlastnictví, tento konečný inventář veškerého majetku, toto poslední slovo o tom, co kdo má.“301 Vlastnictví má přesah z jednoho života do druhého, ale skutečně jen tím, že Forsyte se snaží nahromaděný majetek předat dál a hromadí jej mimo jiné i k tomuto konkrétnímu účelu. Sebevraždu Vlastníci paradoxně odsuzují, ovšem svým velmi osobitým způsobem: „Pro Forsyty je toto konečné zřeknutí se vlastnictví velmi, velmi kruté.“302 Vlastník tak nakonec odkazuje dalším generacím dvě věci: majetek a rodinný majetnický princip: „(...) a jejím posledním vítězství bylo, že zemřela pokud kmen ještě byl zdravý.“303 Srovnejme si nyní na dvou příkladech smrt Vlastníka a člověka vnímajícího Krásu, Filipa Bossineyho, Irenina milence. Šlo o náhlou smrt mladého muže, zapříčiněnou citovým rozrušením, poté, co se dozvěděl, že Soames znásilnil ženu, kterou miloval. Jeho smrt není v díle popisována přímo, v jednu chvíli ve 4. kapitole druhé části se specifický vypravěč zaměřuje na Soamese, pak se mění celý způsob 300 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 97. Zvýraznění aut. 301 Ibid., str. 250. 302 Ibid., str. 295. 303 Ibid., str. 103.

81

vyprávění a je popisován v minulosti opět specifickým vypravěčem zážitek Jiřího, který sleduje rozrušeného Bossineyho, jež se dozvěděl o Soamesově činu. Vypravěč nás rychlým sledem událostí žene kupředu, stejně jako se žene postava mladého muže – předmětnost situace je podporována aspektem jakým je vyjevena. Galsworthy se nesnaží šokovat naturalistickým popisem smrti, ale nutí nás přemýšlet, protože do vyprávění předcházejícího dějově skonu Bossineyho vkládá čtyřikrát náznaky budoucí události: Za prvé tuto repliku, kterou vyřkl při sledování Jiří Forsyte: „,Je pravý div, že ho dosud něco nepřejelo‘“304, za druhé: „Oj mimojedoucí drožky vrazila do jeho ramene, takže uskočil stranou.“305, za třetí „Ale nějaký hlas na něho zařval a on uskočil. Drožka se vyvalila z temnoty a mizela opět v temnotách.“306 a nakonec za čtvrté opět Jiřího přímá řeč: „,Nejde mi z mysli ten ubohý pirát,‘ pravil. ,Snad dosud bloudí v té mlze. Není-li totiž už mrtvolou,‘ dodal s podivnou sklíčeností.“307 Smrt Bossineyho je tak skutečně tragickou, protože čtenář ví, co jí předcházelo, může toto jednání morálně hodnotit a modelový autor pomocí postavy Jiřího a specifického vypravěče stupňuje napětí a náznaky až k nesnesení. A pak nepřichází šok, na který bychom zvyklí z mnoha současných narativních schémat, ale zklidnění – celé tři kapitoly soudu, který je zároveň pozemským soudem fikčního světa mezi principem Vlastnickým a Svobodným (soudí se Bossiney a Soames), Irenina útěku z domu Soamesova a jednání mezi Forsyty (Jamese, Joylona st. a Soamese) a teprve pak je potvrzeno úmrtí Bossineyho. Je popisováno z vnějšku specifickými vypravěči, a potvrzuje se návštěvou márnice, kde se prohlubuje rozporný pohled na smrt ze dvou odlišných pozic: Soamesovy a obou Joylonů. V tomto zklidnění děje jsou popisovány události, které probíhají tak, jak z předchozího děje přirozeně vyplývají a jak by je mohl čtenář očekávat, i když již ve fikčním světě k tragické události došlo – byť v místech nedourčenosti. Vytváří se tak prostor pro budoucí kontrast, který vznikne s řezem do děje ve chvíli, kdy se potvrdí mladíkova smrt a umožní se modelovému čtenáři zhodnotit smrt mladého architekta a důvody, proč k ní došlo a srovnat je s událostmi, které proběhly ve zklidnění – dostanou tak zpětně úplně nový aspekt, který nebyl předtím konkretizován, či byl jen naznačen.

304 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 263. 305 Ibidem. 306 Ibid., str. 264. 307 Ibid., str. 265. Zvýraznění autorem.

82

Bossiney není postavou, která by měla trojí rovinu a vysokou symbolickou hodnotu, byť částečně představuje průnik Umění a uměleckého světa do řad Vlastníků.308 Tato postava je hlavně dějovou – jejím úkolem je rozhýbat statický rozpor mezi Krásou, Láskou a Uměním v protikladu k Vlastnictví. A teprve skrze tento děj, skrze milostnou aféru s Irenou, vytváří složitější estetickou hodnotu vycházející nikoli ze symboliky, ale z vyprávění. Smrt Bossinyeho, její tragičnost, neboť byla nepřímo způsobena právě konfliktem mezi Vlastnictvím a Krásou, má díky tomuto rozměru skutečnou katarzívní estetickou hodnotu, která je nesmírně cennou součástí polyfonie Ságy. Nutno připomenout, že smrt, byť je zde prezentována jako samostatné téma, není principem nebo idejí, která by dílem procházela. Jen si na ni ukazujeme podoby a vztahy jiných principů, imanentně v díle přítomných a navenek se projevujících. Poslední část tohoto tématu, kterým se budeme zabývat, je pojetí skonu Joylona ml. v Sáze, neboť se v něm rozšiřuji a kombinují výše uvedené přístupu a chybí nám ještě jeden moment, který je třeba zdůraznit. První kapitola třetí části posledního dílu Ságy nás také náznaky připravuje na smrt postavy. Dosti jednoznačným je název: „Starý Joylon odchází“. Co se týče děje, tak se zjevuje Joylonovi „duch“ jeho otce: „Na rozhraní vědomí sotva věděl, zda ve spánku cítí vůni doutníku a zda se mu jen zdá, že vidí otce v temnotě před zavřeným zrakem. (…) Bylo to poselství bloudícího ducha, nebo jen otcův instinkt, žijící v něm samém?“309 a navazuje se tak spojení podstat obou muže – otce i syna. Dějově je Joylonova smrt zasazena do konfliktu Vlastnictví s Krásou, který se však přenesl do nové generace dětí Soamese s Annette a Joylona s Irenou. Ve chvíli, kdy minulost zasáhne do lásky Jona s Fleur, a Joylonův syn se dozví pravdu o podstatě konfliktu a o znásilnění, které bylo jeho kritickým momentem, a je nucen brzy učinit závažné rozhodnutí, Joylon umírá. Jeho smrt, jako člověka, který dokáže vnímat Krásu, je podobná skonu jeho otce: „Vysvitlo slunce a zostřilo pro jeho spěchající smysly veškerou krásu odpoledne (…) krása růží v tomto náhlém svitu slunečním připadala mu nadpozemskou.“310 Opět je mu ve chvílích smrti symbolickou průvodkyní Irena, v této 308 O tom podrobněji v příslušném tématu posléze. 309 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 195 Tento způsob nejasného prolínání mystické předmětnosti se způsobem jejího zobrazení se v Galswortyho díle několikrát objevuje. Zde je použit dobře, je na přesně na hraně uvěřitelnosti fikčního světa a do díla zapadá – je však v Sáze nejméně jeden podobný moment, který se Gaslworthymu příliš nezdařil, ještě o něm bude řeč. 310 Ibid., str. 207.

83

generaci však v odlišné podobě. Svou roli zde má i Umění: „V nervovém rozrušení zřel vše s vášnivou jasností – vše, co druhdy zbožňoval a usiloval namalovat – divy světla stínu a barvy.“311 Poslední myšlenka Joylona před smrtí se opět vztahovala k Ireně, ale i k vlastnímu synu, popis je protkán Krásou: „Libý dech jeho květů se mísil se strašlivou bolestí. ,Má milovaná.‘ myslil si; ,můj hoch.‘ A s velikým úsilím dovrávoral dovnitř skleněnými dveřmi a klesl do křesla starého Joylona. Ležela tam jeho kniha a byla v ní tužka; uchopil ji a načmáral jedno slovo na její rozevřenou stránku . . . Ruka mu klesla . . . Takové je to tedy? . . . “312 Kontinuitu generace lidí, kteří vnímají Krásu, zajišťovalo křeslo starého Joylona i dům, kde Joylon ml. umírá – vystavěl jej totiž mladý architekt Bossiney. Irena tentokrát není přítomna v podobě symbolu nadpozemské Krásy, ale jako symbol Lásky. Její jméno totiž napsal s vykřičníkem do knihy. Irena však ve třetím dílu již není popisována stejně, jako v díle prvním. Došlo u ní k výrazné přeměně, modelovým autorem je podána jako více „lidská“ a její symbolika je poněkud potlačena. Ostatně, v pojetí první knihy Ságy by byl téměř nemyslitelný tento její emotivní projev: „,Ó, Jone – je mrtev – je mrtev.‘“ 313 V každém případě si však zachovává něco z ideální podstaty, kterou symbolizuje a které se budeme věnovat hned v následujícím tématu.

Téma čtvrté – Láska Láska má v Sáze několik podob, na jednu z nich nás upozorňuje i sám autor ve své předmluvě-interpretaci: „A přece číslice pojišťoven a výroků soudců nás denně ujišťují v tom, že náš pozemský ráj je dosud bohatou oborou, kam Krása a Vášeň se vkrádají jako divocí nájezdníci, olupujíce nás o bezpečnost takřka před nosem.“314 Autor zde má na mysli pojetí Lásky jako vášně a lásky milostné. Objevuje se v ději jako hybatel událostí v rovině postav fikčního děje – asi nejmarkantnějším příkladem je intenzivní vzplanutí mezi Irenou a Filipem Bossineym. Zároveň však Irena jako postava je symbolem nadpozemské Krásy a Lásky: „(...) je z oněch žen – dost vzácných u anglosaského plemene – zrozených, aby milovaly a byly milovány, které 311 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 206-207. 312 Ibid., str. 208. 313 Ibid., str. 210. O změně pojetí mezi první, druhý a třetím díle Ságy bude podrobně pojednáno později. 314 GALSWORTHY, John. Předmluva. In GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 7.

84

nežijí, když nemilují.“315 Toto pojetí lásky, vycházející z významu věty obsahující dvě roviny quasisoudů – ideální a milostné, je vždy mezi sebou neoddělitelně spjato – láska se může projevit jen skrze citový vztah postav, ale ty jsou zároveň symboly ideje Lásky vůbec. Druhé pojetí Lásky v Sáze je láska rodičovská. Asi nejlepším příkladem, který nám modelový autor předkládá, je Joylon st. a ml. V prvním díle jsou naznačovány odlišnosti Joylona st. oproti ostatním Forsytům, zásadní zlom však přichází ve chvíli, kdy Joylon st. překonává své Vlastnictví a rozhodne se udobřit se svým synem, kterého zavrhl a léta neviděl – rozhodnutí k činu popisuje specifický vypravěč takto: „Těchto několik kroků k nim bylo nejodvážnějším skutkem v celém životě starého Joylona.“ Hybatelem celého rozhodnutí byla právě rodičovská láska a není překvapením, že právě zde začíná vydělování Joylona st. z Vlastnictví a rodiny Forsytů. Mladší Joylon pak, obzvláště v druhém díle, tento motiv přebírá – již jsme byli svědky toho, jakým způsobem mu byla Láska a Krása průvodkyněmi na onen svět a že poslední myšlenku věnoval své ženě a svému synu. Rodičovská láska Joylona je popisována ve spojitosti se svobodou: „Joylon se usmál, byloť mu do pláče: ,Nebráním nikdy nikomu v ničem, co zamýšlí učinit,‘ řekl.“316 V tomto případě se z pozice milujícího rodiče rozhodl podpořit zamilovanost své dcery a, díky až absolutnímu porozumění, ji v citu nebránit. Podobný vztah měl se svým synem: „Nebylo mezi nimi nic, nežli náchylnost, vzájemná a zpola ironická. Joylon se vždy příliš obával vázat se v jakémkoli směru, nechtěje pozbýt volnosti vlastní, ani zasáhnout do svobody synovy.“317 Posledním úryvkem se dostáváme také k další podobě Lásky – ve spojitosti se Svobodou. Tento vztah si však vysvětlíme až za chvíli, nejlépe bude totiž patrný v kontrastu s Vlastnictvím. Další podobou Lásky, která se v Sáze ukrývá v polyfonii quasisoudů, je Láska jako ideální princip, který je vždy propojen s ideální Krásou: „(...) ťala jej (myšlenka pozn. aut) až příliš hluboko v samé jádro pravé ušlechtilosti, skryté pod nánosem přizpůsobování se majetnickým pudům – zraňovala příliš urážlivě to, co mu tkvělo nejhlouběji v nitru – lásku ke kráse.“318 Cit, kterým v „babím létě“ na sklonku života, 315 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 57 316 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 223. 317 Ibid., str. 233. Zajímavé je, že tento vztah mezi otcem a synem je v podstatě identický s tím, jaký má mezi sebou modelový autor a čtenář. 318 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 320.

85

starý Joylon překypuje, není láskou milostnou ani stařeckým vrtochem sic: „měl vždy sklon odpouštět tomu, co je krásné.“319 V náznacích, qausisoudech přímo procházejících přímou řečí i soudech procházejících dílem, se nám odkrývá postoj modelového autora, který staví Lásku ke Kráse jako spojitý, dvojjediný ideální princip: „,Jsme to ošklivá cháska.‘ řekl starý Joylon a dodal rychle: ,Žasnu, vidím-li, jak láska vítězí i nad ošklivostí‘ ,Láska vítězí nade vším.‘ (praví Irena – pozn. aut.) ,Mladí lidé si to myslí‘ ,Láska nezná věku, mezí, ani smrti.‘ Její bledé tváře plály, hruď se jí dmula a její temné, vlahé oči se šířily. Zdála se Venuší probuzenou k životu.“320 To, že skrze Ireniny repliky prochází quasisoud principu Lásky v díle i soud o její idealitě nám potvrzuje to, že jsme již dokázali podobně identifikovat Irenu jako symbolickou nositelku nadosobního Krásna a s tím spojené to, že na mnoha místech díla projevy Krásy i Lásky splývají v jedno a jsou podávány identickým způsobem. Rozdíl v zobrazení Lásky od Krásy v Sáze ale existuje – Láska se projevuje více vázaná na konkrétní postavy a jejich jednání a někdy bývá poněkud skryta právě nad převládající ideou Krásy, byť je patrné, že modelovým autorem jsou kladeny v roveň. Jak se k těmto čtyřem pojetím Lásky staví Forsyté a jejich Vlastnický princip? Milostnou Lásku nahrazují plně Vlastnicky deformovaným manželstvím, které je obchodním kalkulem: „Nic z toho jistě nevzejde, neboť oba jsou nemajetní.“321 či přímo: „Snad pohlíželi jeden na druhé jako na investici (...).“322 Vlastnictví v takovém manželství

si

podrobuje

i ty

nejběžnější

projevy

lidského

soužití:

„A jat

nevysvětlitelnou touhou zdůraznit své vlastnické právo, vstal z židle a vtiskl polibek na rámě své ženy.“323 Cit v takovém manželství samozřejmě nehraje roli, je z něčeho, co má být provázeno Láskou, pro Vlastníky vyloučen, protože: „(...) se lze spolehnout, že každý přestojí lásku v pravý čas tak jako spalničky (...)“324. I rodičovská láska je opanována u Forsytů Vlastnictvím – v tématu předtím jsme si všimli, že namísto lásky k potomkům Forsyty spíše ovládá potřeba předat někomu 319 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 326. 320 Ibid., str. 329. 321 Ibid., str. 185. 322 Ibid., str. 75. 323 Ibid., str. 106. 324 Ibid., str. 134.

86

nahromaděný majetek. Jedním z nejdůležitějších motivů Vlastnictví v prvním díle je otázka pojetí ženy jako majetku muže. V díle druhém se tento motiv potlačuje a je modelovým autorem nahrazen jiným: Vlastnictvím dítěte. Přerod nám dokládá tato Soamesova myšlenka: „Chci ji mít a chci mít syna.“325 Už jen jednoduché zvolání Soamese: „(...) chci mít syna.“326, kterému bychom jinde nepřikládali jiného významu než touze být rodičem, má v kontextu významu věty i celého díla druhý důležitější význam – je obnovenou a proměněnou touhou Vlastnit druhého člověka. Tento zvrácený motiv je v Sáze zbytněn ve složitém morálním dilematu, kterým Soames prochází: jeho druhá žena Annette zažívá riskantní porod a je na Soamesovi, zdali má zvolit potrat, ale jistotu přežití své ženy, či svolit lékaři k porodu a obětovat život ženy za život dítěte.327 Ani v této chvíli Soames není sto překonat v sobě Vlastnictví a sobeckost, které si navíc vždy racionalizuje: „,(...) Konec všem nadějím. Vše nadarmo. Budem spolu žít rok po roce. Celá dlouhá léta, bez dítěte. Nic nebude, co by ji upoutalo. Je příliš mladá. Žádný příslib radosti do budoucna ani pro ni – ani po mne. Pro mne.‘ Udeřil se rukou do hrudi. Proč není s to uvažovat, aniž by myslil na sebe – proč není s to vyjít ze sebe a poznat, kterak by měl jednat? Myšlenka tato ho ranila, ale pak pozbyla svého ostří, jako by narazila na brnění.“328 Je zřejmé, jak se Soames rozhodne a pro soud, který z jeho jednání vyvozujeme, nehraje vůbec roli, že Annette i dítě neočekávaně přežijí obě. Není vůbec divu, jak působivé v tomto kontextu je popisované vnitřní zvolání Soamese na konci druhého dílu: „Pocit vítězství a radosti z nového vlastnictví vzkypěl mu v nitru. Můj Bože. toto – toto stvoření je jeho.“ Spojení Svobody a Lásky nejméně z toho, co již bylo napsáno, není vůbec v možnostech pravého Vlastnictví a Vlastníků. Touha mít Krásu a Lásku je nespojitelná s tím, nechat ji svobodně působit a užívat si ji zvnějšku. Ukazuje se nám to jak v citu, manželství i rodičovství, tak v rozporné podstatě Joylona ml.: „,(...) Nechť jsem jen její oporou, přístřeším, kam slétne, leč nikdy její klecí.‘“329 Láska i Krása jsou podávány v Sáze jako součásti Přirozenosti, která by měla být nositelkou Svobody – oba tyto principy však nemají přílišného vysvětlení a místa v díle a

pojetí Svobody

325 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 40. 326 Ibidem. 327 Ibid., str. 274. 328 Ibid., str. 275. Zvýraznění Galsworhy. 329 Ibid., str. 240.

87

i Přirozenosti je tak poněkud mlhavé. Zkusíme se k němu ještě vrátit v následujících tématech. Lze však předznamenat, že jsou spíše okrajovými motivy, které tak říkajíc kolem Lásky a Krásy „krouží“. Samozřejmě Vlastnictví je naprosto protikladným principem vůči samotné ideji Lásky, která polyfonií procházeí – povšimněme si v úryvku velkého písmene: „(...) nesouhlas onoho velkého sboru Forsytů, městské rady – který již dávno považoval Lásku, vedle kanalisační otázky, za největší nebezpečí pro obec (...)“330 Vyplývá to jak z tohoto úryvku, tak z mnoha náznaků které se projevily v dílčích projevech Lásky v odstavcích výše a naznačená idea z nich svou podstatu vždy čerpá a prochází dílem jako soud navenek. Abychom neopakovali zmíněné příklady v odstavcích výše, podívejme se raději ku konci této témy na to, jak probíhá svár a průniky této dvojice protikladných principů. Podobně jako v případě Krásy, se největší protikladnost objevuje v jednání ml. a st. Joylona – druhý zmíněný svým vítězným překonáním Vlastnictví má možnost znovu sblížit se se svým synem s jeho rodinou a díky tomuto odcizení od Forsytů nakonec také zažít sklonek svého života v přítomnosti Ireny, symbolizující dvojjedinou Lásku a Krásu. Mladší Joylon se vnitřně svojí dvojakou přirozeností trápí, ale je mu ke cti, že si ji uvědomuje a bojuje s ní: „,Kéž dovedu,‘ myslil si, ,ach kéž jen dovedu nezmocňovat se a neničit.‘“331 Překoná svou Vlastnickou přirozenost právě láskou k Ireně, a že zůstal nakonec tomuto principu věrný, jsme si ukázali na příkladech popisu jeho smrti. Stejně jako v případě Krásy, i na příkladného Vlastníka Soamese ve vypjatých chvílích nesobecká Láska zapůsobí: „V tento okamžik snad pochopil skoro vše, co se dalo pochopit léta, že byli pokaždé stránce jako lidé dvou zcela různých světů, že není a nebylo pro něho naděje, teď, ani kdy předtím. Pochopil i to, že trpěla a že zasluhovala soucitu. V tuto chvíli vzrušení zapřel svou forsytovskou přirozenost, zapomněl na sebe, na své zájmy, na své vlastnictví. Byl téměř všeho schopen, povznesen v čistý éter odosobnění a nesobeckosti. Takové chvíle netrvají dlouho.“332 330 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 240. 331 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 240. 332 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 283. Zvýraznění aut.

88

Jak vidíme, průnik Lásky a její nesobeckosti do světa Vlastníka je jen krátkodobý, navíc vypravěčem zpochybněn slůvku „snad“ a „skoro“. Modelový autor zde vytváří určitý rozpor – na jednu stranu je v díle Láska obecným principem, který Vlastnictví překonává, zároveň však v díle prosakuje názor, že Vlastnictví je absolutní a s ní neslučitelné, neměnné a vlastně nepřekonatelné. Velmi zajímavá je otázka, zdali ve třetím dílu Ságy nedochází k proměně Soamese a skrze cit ke své dceři Fleur již také on nezačíná prolamovat své Vlastnictví? Mezi náznaky patří i tento kousek přímé řeči Soamese: „,(...) pane Monte, ale Fleur je mi vším. (...)‘“333 případně: „Nežila bezmála devatenáct let, aniž poznala, že její budoucnost je jediné, na čem otci vskutku záleží.“334 Bohužel nelze ze Ságy vyčíst, zdali svou přirozenost Soames překonal či ne – byť se tento motiv začne objevovat i v dalších dílech nonalogie. Je to proto, že v třetím díle byla již značně změněna podstata jeho polyfonie a důraz je kladen na zvýraznění jiných funkcí díla.335

Téma páté – umění Do světa umění nahlížíme v Sáze opět několika způsoby: Za prvé je umění a umělec bytostně spojen s Krásou. To znamená, že postavy, které k umělecké tvorbě mají blízko, jsou často nositeli ideje Krásy, či v nich probíhá boj mezi Krásou a Vlastnictvím. Například Filip Bossiney je povoláním architekt, což má pro dílo několik významů: Význam dějový, protože staví dům pro Soamese a Irenu a má tak příležitost se do Ireny zamilovat; význam kontrastní, neboť je svou odlišností a „uměleckostí“ zrcadlem strnulého a přízemního Vlastnictví a význam ideový, jelikož částečně symbolizuje svobodný princip Krásy. Ostatně Galsworthy používá opět označení Umění s velkým písmenem. V tomto případě se tohoto způsobu zdůraznění nebudeme přidržovat. Je to proto, že skutečnou ideou, pod kterou umění spadá, je samozřejmě Krása. Umění není ani tak principem, jako nositelem, je prvkem, který sice má v Sáze význam, ale srovnání s Krásou, Láskou, Svobodou ani protikladným Vlastnictvím nesnese. Za druhé je umění ve fikčním světě vnějškovým projevem lidí, kteří jsou vymanění z Vlastnictví či jsou vůči němu protikladní. Popis nadosobní Krásy Ireny bývá zdůrazněn její hrou na klavír, Joylon ml., u kterého se střetává Krása 333 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 152. 334 Ibid., str. 172-173. 335 Bude o tom řeč později.

89

s Vlastnictvím, se společně s odloučením od Vlastníků stal malířem, jeho syn Jon skutečnost a své city zobrazuje v básních a o Bossinyem jako architektovi jsme se zmínili výše. Za třetí má umění velký význam pro postavu Soamese. Od počátku Ságy je charakterizován jako sběratel. Opět to souvisí s pojetím Vlastnictví jakožto principu. Nejen že Vlastníci opanují Krásu v ženské podobě či v té přírodní, kterou zastavěli svými domy, ale snaží se pohltit i svět umění. Snaží se Vlastnit tvořivý svět, tedy umělce samotné (čemuž dějově odpovídá snaha Soamese využít Bossineyho ke svému prospěchu a „koupit“ jeho talent) i svět konkrétních uměleckých děl. Soames skrze svoji sbírku Vlastní Krásu, zbavuje ji její svobody. Nečiní tak z pohnutek estetických, ale pro Vlastnické vzrušení z nákupu, prodeje a hodnoty věci: „(...) se jeho pověst nezakládá na pouhé estetické zálibě v obrazech, nýbrž na jeho schopnosti odhadovat budoucí ceny tržní.“336 Tento Vlastnický princip vytváří protiklad k umělci, který nejen kupuje, ale i tvoří – k mladému Joylonovi. I když jeho tvorba není popisována jako tvorba génia a nelze asi říci, že by se mu podařilo stvořit něco tak umělecky hodnotného, jako to, co vlastní Soames, je však jeho dílo provázena určitou upřímností – přímou participací na Kráse. Modelový autor se v střetu těchto protikladných přístupů kloní k druhému zmiňovanému – neboť ten je provázen kontaktem se Svobodou a vztahem k Přírodě (Přirozenosti) a nikoli k Vlastnictví. Ukazuje se nám to v té chvíli, kdy ml. Joylon je již po smrti a Soames, nezatížen emocemi, hodnotí v galerii jeho tvorbu: „Kresby byly zcela pěkné, byl v nich dokonce i smysl pro ovzduší a v tazích štětce bylo cosi individuálního.“337 Za čtvrté má umění v díle schopnost schematického aspektu, je-li použito jako metafora či přirovnání. Tento význam je možno konkretizovat jen v té chvíli, pokud má modelový čtenář znalost uměleckého díla ze skutečného světa. Několikrát se v Sáze objevuje přirovnání k antickým postavám, knižním hrdinům nebo sochám. Jednoznačně nejvýznamnější je však užití motivu kopie Goyovy fresky „La Vendimia“, kterou Soames koupil a: „(...) na níž byla postava dívky s rukama v bok, která mu připomínala jeho dceru.“338 S touto předmětností totiž autor rozehrává v díle složitou hru. Slova „La Vendimia“ v tomto případě obsahují mnoho významů a o další se ještě obohacují v kontextu vyprávění. Je jim vlastní prvek existenciální charakterizace – to znamená, 336 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 12. 337 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 263. 338 Ibid., str. 10.

90

že skutečně označují něco, co v reálném světě obecně existuje. S prvkem existenciální pozice je to složitější – sice můžeme tvrdit, že víme přesně, jak La Vendimia vypadá, ale zároveň se v díle hovoří o její kopii, která se ze své podstaty nějak lišit od originálu musí. Pokud bychom chtěli být přesní, museli bychom tvrdit, že fikční La Vendimia odkazuje na skutečné dílo v madridském Museo del Prado pouze částečně – odkazuje na podobnost a pohybuje se někde mezi existenciální charakterizací a pozicí. V každém případě mají slova La Vendimia podobu soudu, protože nám odkazují ke skutečnosti přítomné mimo fikční svět díla. Zároveň se však jedná o quasisoud, protože své místo má dílo i ve fikčním světě – kopie visí v Soamesově sbírce hned vedle „skutečného“ Goyi.339 Další význam získává tím, že doplňuje celkovou podobu Soamesova Vlastnictví Krásy, které vzniká skrze nákup uměleckých děl. Jedná se tak o další quasisoud. Dokonce je však svým významem účastno na vzniku dalšího soudu – a to toho, kterým modelový autor navenek díla podává hodnotové principy v polyfonii obsažené, protože nám podává další náznaky sváru mezi Vlastnictví a Krásou, které je leitmotivem polyfonie díla. Aby možností nebylo dosti, Soames navíc v Sáze tvrdí, že je postava na obraze podobna jeho dceři. Tento fakt fikčního světa potvrzuje i další postava, která Fleur již potkala, takže se nejedná jen o Soamesův dojem: „,Vždyť jsem si myslil, pane, že tu tvář znám. Je doma?‘“340 Takže význam díla La Vendimia je spojen s významem předmětnosti-postavy Fleur a my můžeme říci, že vypadá takto (dívka uprostřed s košem vína na hlavě):

339 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 78. 340 Ibidem.

91

Dostupné z

Hra se čtenářem zachází ještě mnohem dále – Jon, který je do Fleur vášnivě zamilován, dokonce navštíví Španělsko, kde si vyhledá originál obrazu, aby u něj mohl vzpomínat na Fleur. Použitím tohoto přirovnání vkládá Galsworthy do díla úplně nový rozměr – zdání vizuality a složitou významovou hru s osobitou estetickou hodnotou. Jedná se také o zvláštní případ schematického aspektu, který skrze podobu dívky na obraze skutečného světa nutí čtenáře aktualizovat předmětnost naprosto konkrétním způsobem.341 Není tak chybou napsat, že se jedná o schematický aspekt? Nikoli. Vidíme na obrázku pouze část dívky, vidíme ji pouze ve dvou rozměrech, navíc umělecky zpracovánu, takže z její předmětnosti máme možnost vizuálně aktualizovat pouze její část – proto schematický, musíme si ji stále domýšlet. Shrnuto, La Vendimia má v Sáze svým složitým významem podobu dvojího soudu a dvojího quasisoudu, přičemž dále v celku díla ovlivňuje schematický aspekt, kterým se nám jeví předmětnost Fleur a má svou roli v ději, kdy je na podobnost často odkazováno. 341 Samozřejmě, pokud viděl někdy tento obraz, fresku či jejich kopie.

92

Nakonec, za páté, jak je již patrno z příkladu výše, popis uměleckých děl s existenciální pozicí a charakterizací v Sáze je provázen soudem, který dílem prochází.342 Výběrem děl, podobou sbírek i tím, které postavy dávají jakým dílům přednost, můžeme získat přehled o dobovém vkusu. Například víme, že Soames sbíral ve fikčním světě Ságy na začátku 80. let anglické krajináře, hlavně Turnera a starší malby z 18. století (s výjimkou italských, nizozemských a dánských mistrů), pak se jeho zájem posunuje k Barbizonské škole (vlastní bratry Marisovy, Mauveho a Israele) a v posledním

díle

Ságy

se přes

impresionisty

a pointillisty

zaměří

na postimpresionismus, obzvláště na Gauguina.343 Tento přehled odpovídá dobovému vkusu vyšší střední třídy i jeho proměnám od dob autorova dětství až po první dvacátá léta, kdy píše třetí díl Ságy.344 Pokud bychom měli jen kusé historické informace z oné doby, mohl by tento soud, procházející dílem a nárokující si pravdivostní hodnotu, velkou cenu pro dějiny umění a kultury vůbec. Vzhledem k tomu, že z oné doby máme historických faktů dosti, nemá historická funkce soudu příliš prostoru k projevení, přesto je však i se svou hodnotou v díle skrze tyto předmětnosti přítomna, byť mnohdy zastřena estetickou funkcí, a pomáhá vnitřně utvářet uvěřitelnost fikčního světa. Dá se říci, že kdyby v Sáze bylo napsáno, že Soames předcházel dobu a zaměřoval by se na výjimečná a nepochopená díla té doby, nikoli na již dosti prověřená, změnilo by to estetickou hodnotu polyfonie. Ta totiž vychází z kontrastu, kde i sběratelství hraje svým zpátečnictvím do karet nepochopení Krásy Vlastnictvím a je jen přisluhováním tendenčnímu vkusu. Úplnou pohromou pro uvěřitelnost fikčního světa by pak byla obliba Soamese v postmoderně.

Téma šesté – společnost, Angličané, historie V předchozích tématech jsme si ukázali, kterak základním motivem Ságy je střet Krásy s Vlastnictvím a že Vlastník v díle v podstatě splývá s Forsytem. Abychom to v tuto chvíli upřesnili, je nutno říci, že Vlastnictví Forsyty přesahuje. Galsworthy jej totiž chápe i v širších rovinách: Jednak je Vlastnictví principem, který působí jako negativní podstata každého člověka: „,(...) Není pochyby, že jsme všichni otroci vlastnictví a připouštím, že tu jde jenom o stupeň, ale já nazývám Forsytem člověka, který je rozhodně otrokem majetku 342 Pro tento případ se nebudeme zabývat složitým soudem vycházejícím z polyfonního celku, o něm až později. 343 ORMOND, Leonee. The Soames Foryste Collection: A study in Fictional Taste. The Burlington Magazine. [?]: The Burlington Magazine Publications Ltd., 1977, roč. 119, č. 896, str. 754. 344 Ibidem.

93

spíše více než méně. (...)‘“345 Autor ve své předmluvě naznačuje, že Vlastnictví navíc není novým úkazem, ale že je přirozenou stránkou lidské osobnosti a jeho současná doba nahrává k jejímu projevení se: „Tak novým však není žádný věk. Lidská Přirozenost pod svými měnlivými nároky a rouchy jest a vždy bude do značné míry přirozeností Forsyta a mohla by být i mnohem horší tvorem.“346 Vlastnictví jako princip má v polyfonii díla dvojí funkci: za prvé funkci estetickou, protože udává celkové vztahy ve fikčním světě jako quasisoud a přičiněním Vlastnického principu se dílo rozšiřuje o další interpretační vrstvu, která je hrou se čtenářem a umožňuje mu vychutnávat si vztahy složitého fikčního světa a jejich polyfonii; za druhé má funkci filosofickou, neboť je z esteticky utvořené polyfonie vycházejícím soudem, který ustavuje otázku po podstatě lidského jednání a protikladných idejích a principech, které jej určují. Jakou má tato filosofická funkce hodnotu si řekneme až v příslušném shrnutí Mohlo by se zdát, že Vlastnictví chápe Galsworthy jako obecný projev toho, že je člověk Angličanem. V tomto tvrzení musíme být však opatrní. Joylon sice praví o Vlastnících: „,(...) Jsou polovinou Anglie.‘“347 a Soames si myslí „,Páteří země jsme konec konců přece jen my. Nás tak snadno nesvrhnou. Soukromé vlastnictví tvoří devět desetin práva.‘“348, ale většina těchto přirovnání je pronášena buď postavami, nebo specifickým vypravěčem a obrací se svým významem spíše dovnitř díla. Pro to, abychom z díla mohli tvrdit, že podstatou Angličanů je jejich Vlastnictví, potřebovali bychom srovnání s jinými národy. Sága je však psána přímo z pozice Angličana, sice jej ironizuje a cizince popisuje, ale opět pro to, aby se nám vykreslil zpětně Angličan. Lze tak snad říci, že soud, který by srovnal anglické Vlastnictví s jiným, zde není. Co však zřejmé je – Vlastnictví jest podstatným rysem vyšší stření třídy, neboť Forsyte je: „(...) vůdce velké armády Forsytů, postupující k zcivilizování této divočiny (...)“349. Toto prolnutí Forsytů-Vlastníků s celou třídou se krásně zpětně vyjevuje v kriketovém zápase Etonu proti Harrowu: „Zde byl dosud uzavřený obvod, jediný, ve větším měřítku, který ještě zbýval – nebo noviny odhadnou počet návštěvníků na deset tisíc. A všech těchto deset 345 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 197. 346 GALSWORTHY, John. Předmluva. In GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 8. 347 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 198. 348 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 210. 349 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 65.

94

tisíc, prodchnutých jednou a toutéž nadějí, kladli druh druhu jednu a tutéž otázku: ,Kam půjdete na lunch?‘“350 Avšak Galsworthy nevykresluje vyšší střední třídu jen Forsyty a Vlastnictvím – zabydluje tuto společenskou třídu dalšími typy postav, které činí fikční svět mnohem barvitější a pomáhají i ve zpřesnění soudu, o kterém bude za chvíli řeč. Uveďme si dva příklady ze třetího dílu: Prospera Profonda a Jacka Cardigena. První zmíněný nám připomíná nový druh člověka, vyskytnuvší se po válce ve vyšší společnosti. Díky rozvolněností mravů, deziluzi po válce a jeho obrovskému bohatství je mu vše jedno. Není protikladný jako symbol Vlastnictví, neskrývá se v jeho typu filosofická hodnota, ale je od Vlastníků i od uměleckého světa Krásy vydělen. Pokud má něco svým typem představovat, tak život: „(...) v překotném Gileadu vše rozkládajícího „,Pokroku‘.“351 Jeho jméno je pak symbolem samo o sobě, vzniká v něm specifický význam, neboť přeložíme-li jej volně z latiny, znamená „Šťastně Prosperující“. Druhou zmíněnou byla postava Jacka Cardigena – ten nám ukazuje společenský typ „sportsmana“, který dříve než v meziválečném období snad ani vzniknout nemohl. Jack Cardigen je popisován s naprosto kouzelnou a štiplavou ironií: „(...) byl v tak skvělé kondici, že nebyl s to, aby viděl, když (jeho žena – pozn. aut.) flirtovala, což byla také velikou výhodou. Ale přece ho měla ráda, pokud člověk může mít rád sportovní stroj (…) sporty, které pěstoval a o kterých hovoříval s prostinkým zápalem školačky (...)“352 Je až úžasné, že tento druh lidí je možno popisovat již před více jak devadesáti léty, neboť asi každému současnému čtenáři při aktualizaci úryvku vyskočily z paměti mnohé příklady osobních setkání. Vykreslení vyšší střední třídy pomocí Vlastnictví, různých typů postav a narážek ve vyprávění vytváří opět nejen estetickou hodnotu fikčního světa a polyfonie vyšších interpretačních rovin, ale také hodnotu historickou, protože Sága: „(...) uchovává a balsamuje vyšší střední třídu.“ Je to hodnota, kterou dílu obecně přisuzuje literární kritika i množství čtenářů a často přes ni nejsou schopni proniknout do polyfonní vrstevné podstaty díla a její funkce estetické: „Galsworthy’s fame rests upon his powers 350 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 181. Zároveň se v tomto úryvku již projevuje úpadek Vlastnictví ve třetím díle Ságy, bude o něm zmínky v další kapitole. 351 GALSWORTHY, John. Předmluva. In GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 9. 352 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 81.

95

as a desriber and interpreter of the late Victoria period, especially on its upper middleclass level.“353 Lze s tím, že podstatou Ságy je vyobrazovat minulou společnost, aspoň částečně souhlasit? Socioložka Maria Ossowská, když se zabývá tématem měšťanské morálky, bere do rukou Ságu rodu Forsytů a citace z ní přímo včleňuje do své vědecké práce354: Činí tak správně? Na jednu stranu ano, protože fikční svět Ságy je vytvořen s určitou „lživostí“, která vždy napodobuje podobu našeho světa. Zároveň, aby mohl esteticky vyniknout filosofický soud procházející dílem a mohl tak působit i mimo ně, musí být fikčnost světa nejen uvěřitelná, ale co nejpodobnější té, která se ve skutečném světě v konkrétní dobu existovala. To znamená, že díky tomuto uměleckému prostředku druhotně získává fikční svět vlastnosti historického soudu. Takže ano, je možné použít Ságu rodu Forsytů pro práci sociologa (historika), ale zároveň se vystavujeme několikerému nebezpečí. Prvně, pokud by naše práce byla založena jen na uměleckých dílech a nekonfrontovala je se skutečností, mohli bychom skrze typizované umělecké ztvárnění doby dojít k odlišnému, typizací deformovanému pohledu na tehdejší svět. Za druhé s tím souvisí to, že fikční svět je vždy v uměleckém díle upraven tak, aby mohl poskytovat estetickou hodnotu. Je totiž ze své podstaty schematický s místy nedourčenosti, takže nikdy nemůže napodobit skutečný svět dokonale. Pokud Ossowská chápe každý historický soud, který používá z díla, za potencionální quasisoud a kriticky jej srovnává s jinými, historicky věrnějšími prameny, pak může být dílo takto správně a účelně užito a v tomto případě užití dokonce odpovídá i historická hodnota imanentně přítomná v díle. Sága nám tak skutečně ukazuje, jak se žilo na přelomu 19. a 20. století, jaké oblečení lidé nosili, částečně jakým způsobem přemýšleli apod. – nutno říci, že protože je uměleckým dílem355, činí tak vždy poněkud zákeřně a jistě to není její jedinou hodnotou. Zabývat se historickou funkcí a hodnotou v úplnosti asi přesahuje možný, již dosti velkorysý, rozsah této práce, zastavme se aspoň u jednoho příkladu, na jehož řezu si ukážeme podobu historických soudů a z nich vyplývajících historických hodnot. V druhém díle Ságy, je mnohokráte zmíněna Búrská válka. 356 Podívejme se hned 353 MILLET, Fred B. Contemporary British Literature. 3. vyd. London: George G. Harrap & Co. Ltd., [?, 1. vyd 1935], str. 26. Pokud bychom se v této práci zabývali více sepsanou minulou kritikou Galswortyho Ságy, nečinili bychom nic jiného než ji stále vyvraceli, aniž bychom vůbec nedošli k tomu, co Sága je a jak se projevuje. 354 OSSOWSKA, Maria. Měšťanská morálka. 1. vyd. Praha: Academia, 2012, str. 177, 343-345, 347248 a 351 355 Estetická hodnota je vyšší než hodnoty ostatní. 356 Pro upřesnění 18krát.

96

na první výskyt na počátku kapitoly první kapitoly a uveďme si, co si myslí teta Hester: „Chtěla by, aby toho starého Krügera poslali na Sv. Helenu.“357 Krüger i Sv Helena jsou předmětnosti, které mají jednoznačně ve svém významu prvek existencionální charakterizace i pozice. Zároveň tato věda fikčního světa má charakter historického soudu – nikoli v tom, že by Hester ve skutečném světě chtěla někoho někam poslat – to je quasisoud fikčního světa, ale v tom, že nám ukazuje obecnou představu mínění anglické společnosti o blížícím se konfliktu v jižní Africe a roli imperiální Británie v něm. Quasisoud má estetickou hodnotu, utváří totiž dojem názorové bigotnosti představitelů Forsytů, která podporuje přízemnost jejich Vlastnictví. Soud této věty nám pak ukazuje svou historickou hodnotou postoje společnosti před více jak stoletím. Ve své jednoduchosti tak přílišnou hodnotu nemá, neřekne nám, kdo Krüger byl, ani jaké jsou jeho postoje, ani nemůže obsáhnout složitost postojů celé anglické společnosti, spíše jen ukazuje určitým směrem. Ale směrem do skutečného světa. Motiv probíhající války je modelovým autorem užit také k zdůraznění filosoficko-estetického souduquasisoudu negativního principu Vlastnictví, neboť jej přenáší i do politiky fikčního světa: „Proklatá válka. Ovládání národů a žen. Pokusy vlastnit a vládnout nad těmi, kdož vás nechtějí.“358 Z tohoto quasisoudu vychází významem zároveň nepřímý soud filosofický (politický) modelového autora – o zbytečnosti vedené války, neboť jej spojuje s principy negativního Vlastnictví, které je kontrastním způsobem tímto modelovým autorem také hodnoceno a navenek díla. Válka má pak samozřejmě i vliv dějový, neboť zasahuje do života postav fikčního světa (umírá v ní mladý Jolly) a tím tento svět také zpětně dotváří v jeho estetické hodnotě. Uveďme si poslední příklad tohoto tématu: Soames se v jednu chvíli ve vyprávění dostane do jásající tlačenice v ulici – vypravěč ji popíše konkrétně jedním slovem: „Mafeking.“359 Estetická hodnota celé situace spočívá v tom, že Soames svým postojem k davu dává průchod svému zemitému Vlastnictví a pohrdavosti vyšší střední třídy – vykresluje se tak jeho okolí i on sám. Ponechme stranou soud, který nám velmi nepřímo ukazuje třídní společenské rozdíly, a zaměřme se na konkrétní událost, která srocení vyvolala. Pro vznik estetické hodnoty situace není třeba historické znalosti osvobození Mafekingu, které trvalo osm měsíců. Zároveň z významu věty není patrné víc, než že nějaký Mafeking existuje, v zeměpisu zběhlý čtenář ví, že by jej tehdy našel u hranic Transvaalu. Historická 357 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 14. 358 Ibid., str. 196. 359 Ibid., str. 208.

97

hodnota tohoto slova sama o sobě velká není. Hodnota celé situace však ano, Galsworthy nám v díle spolehlivě popisuje, jak obecně a bouřlivě probíhaly oslavy vítězství360 a my je můžeme srovnat s popisem historika: „Zprávy o osvobození Mafekingu vyvolala v Londýně i v dalších britských městech velkou euforii a Britové ho bouřlivě oslavovali v barech a restauracích.“361 Málokdy však bude historický popis celistvý, byť cenný, protože udává hodnotně atmosféru chvíle. Ze Ságy se již nedozvíme: „Skeptici tvrdí, že tyto oslavy byly tak bujaré proto, že zprávy z Mafekingu přišly v neděli, kdy se Britové tradičně chodili napít po skončení pracovního týdne.“362 O tom, že historická hodnota se v díle objevuje v dvojí podobě, si povíme až v souhrnu mimoestetických hodnot a funkcí.

Téma sedmé – Bohatec, V osidlech, K pronajmutí Z výše podaných průřezových témat by snad mohlo vyplynout, že nosné téma Ságy i její podoba je konzistentní. Jak z některých zmínek, tak ze struktury citací se čtenář může lehce dovtípit, že tomu tak není. První díl odpovídá tomu, co jsme napsali výše. Jeho leitmotivem je protiklad Krásy s Vlastnictví, zároveň přitom zobrazením vyniká podoba vyšší střední třídy. Děj je zaměřen na vztah Soamese a Ireny, každý z nich je uvězněn ve stejném manželství, stojí však každý na jiné straně barikády protikladných principů. Tento díl, avšak ještě bez intermezza Forsytovo babí léto (Indian Summer of a Forsyte) je Gaslworhymu363 vydán samostatně roku 1906. Končí návratem Ireny do domu po smrti Bossineyho a rezignací na boj proti Vlastnictví. Vyznění se zásadně mění v dalším vydání roku 1922, kdy skutečně vzniká Sága rodu Forsytů (The Foryste Saga) v té podobě, v jaké se jí zabýváme. Předcházelo tomu povídkové vydání intermezza Forsytovo babí léto (Indian Summer of a Forsyte) roku 1918, samostatné vydání druhého dílu V osidlech (In Chancery) roku 1920 i s vloženou povídkou-intermezzem Probuzení (Awekening), taktéž napsanou v té době, a nakonec i samostatně vydaným třetím dílem K pronajmutí (To Let) roku 1921. Poté autor tvoří každých pár let další díl až do konečné podoby nonalogie.364 360 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 208. 361 NERAD, Filip. Búrská válka. [1. vyd.]. Praha: Aleš Skřivan ml., 2004, str. 136. 362 Ibidem. 363 V této kapitole je to v podstatě poprvé a také naposled, kdy jménem Galsworthy máme na mysli skutečného autora, nikoli toho modelového. Je to také jediná chvíle, ve které biografický údaj – čas kdy píše a vydává svá díla, má pro naši interpretaci nějaký význam.

98

Intermezzo si vyznění prvního dílu ještě částečně zachovává, ale druhý díl je již dosti jiný. Velkou roli hraje to, že od vydání prvního dílu Ságy k vydání druhého uběhlo 14 let a první světová válka. Druhý díl je odlišný v tom, že boj mezi Vlastnictvím a Krásou spojenou s Láskou se přesouvá ze zápasu uvnitř manželství do sváru rodin a vnitřního boje Joylonova. Vlastnictví se zaměřuje opět na ženu, ale cílenými náznaky nás připravuje na to, že dojde k přesunu zájmu na dítě jako majetek Vlastníka. Opět však je leitmotivem Vlastnictví člověka a boj protikladů. Postavy mají stále několik rovin a lze v nich vysledovat stále značnou symboliku vyšší interpretační roviny. Větší roli hrají v díle záležitosti reálného světa, které ten fikční přejímá (Búrská válka). Třetí díl již značně pozbývá ostrosti boje idealit a principů. Zdá se, že autor v tomto fikčním světě vyčerpal to, co činilo první díl Ságy výjimečným. Jeho zájem se přesouvá na další generaci, ale protikladnost leitmotivu je již spíše přítomna v podobě reminiscence, která stále ovládá děj a osudy postav. Ve finálním rozchodu je její náznak oživen, ale jinak pro celý díl platí, že se autor zajímá místo o vyšší roviny složité polyfonie a víceznačnosti významů jen o rozšiřování fikčního světa v jeho vnitřním čase. Ve vyprávění se také začínají objevovat motivy změny doby, rychlosti nové civilizace a uvolněných mravů s drobnými náznaky nostalgie po starých časech: „Demokratická Anglie – rozcuchaná, překotně spěchající, hlučná, a jak se zdá, bez temene.“365 Novinkou je větší zaměření se na umění jako podstatu Krásy, byť hranice nejsou tak zřetelné a ostrovtip a ironie tak cílená jako v předchozích dílech, zvláště v tom prvním.

364 MILLET, Fred B. Contemporary British Literature. 3. vyd. London: George G. Harrap & Co. Ltd., [?, 1. vyd 1935], str. 234-235. 365 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. KubertováZátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 11.

99

Polyfonie funkcí a hodnot v díle Poté, co jsme si na jednotlivých řezech dílem ukázali různorodost motivů i jejich důležitost, je čas celistvě popsat polyfonii díla Ságy rodu Forsytů. Budeme postupovat dílem tak, jak jsme jej rozebírali v teoretické části a zaměříme se na hodnoty, které Sága rodu Forsytů polyfonně obsahuje.

Shrnutí estetické funkce a různorodost jejich hodnot Praktická estetická hodnota Tato hodnota je tím, co bývá obyčejně popisováno jako umělecká cena díla. Jedná se o hodnotu polyfonie, vycházející z vrstevnatého rozvrhu díla. Estetická hodnota zvukové vrstvy Ságy je dosti skryta. Uváděli jsme si její proměny na příkladu použití velkého písmene k zdůraznění idejí a principů. Tento prvek vyjma své významové roviny působí také ozvláštňujícím dojmem čteného textu. Vzhledem k tomu, že hodnotíme prozaické dílo, vyjevuje se plně zvuková hodnota jen ve chvílích, kdy je nefunkční (má zápornou hodnotu). Takový moment se v díle nevyskytuje. Gaslwortyho styl je jazykově vybroušen téměř k dokonalosti a zvuková hodnota s celkovou estetickou polyfonií splývá v jedno, což je u tohoto typu díla jen dobře. Její změna probíhá v překladu díla, kde dobrým překladem zůstává zachován význam366, ale z podstaty odlišné melodičnosti jazyků se vždy zvuková hodnota alespoň nepatrně mění. Otázka po hodnotě překladu by si zasloužila samostatnou práci a v rozsahu tohoto textu pro ni není místo, navíc autor se necítí být v tomto kovaným odborníkem a může tak poukázat pouze na jedno zjištění – v překladu nebyl nalezen zásadní rozpor, kdy by přeložený text byl výrazně lepší či horší než originál, takže nejméně negativní hodnota zvukové vrstvy se v díle nevyskytuje, neboť by jistě bila mezi dobře sepsanými větami do očí. Zvuková hodnota dodatečných prvků díla, jako je nadpis, byla již také zdůrazněna, jen připomeňme ještě jeden její kladný aspekt. Jsou to prázdná místa. I mezera v textu má svou zvukovou estetickou hodnotu. Obzvláště je to v Sáze patrné tam, kde Galsworthy používá řízné zdůraznění motivu ironií na konci kapitoly, po které následuje ticho a kapitola nová; nebo opačně použitý prvek utlumení do ztracena. Použití těchto zvukových variací dodává textu opět ozvláštňující efekt a zdůrazňuje i vázaný význam, což v prozaickém díle po zvukové vrstvě hlavně chceme. 366 Autor si změny významu povšiml jen v jednom případě, je uveden v poznámce a týkal se slova „Majetek“.

100

Estetická hodnota významové vrstvy bývá sice taky na první pohled skryta konstituovanými předmětnosti, přesto se nám v díle podařilo odkrýt její velký význam pro styl autora. Ukazovali jsme si, že Galsworthy je velmi dobrým v konstrukci metafor a metonimií. Ty působí ozvláštňujícím dojmem a utváří ze suchopárného vyprávění hodnotný čtenářský zážitek. Významová hra v Sáze má velkou estetickou hodnotu jak v malých slovních útvarech, tak v tom, jakým způsobem dokáže navázat významy do polyfonie a spojit tak vyšší větné významové celky. Pomocí dobře použité víceznačnosti slov, vět i vyšších významových celků se mohou prolínat významy až do takových případů, jako byla „La Vendimia“ skrývající významem v sobě dva soudy a dva quasisoudy a několik ovlivnění jiných předmětností děje i postav a jejich soudů. To vše díky dobře utvořenému víceznačnému významu v díle. Estetická hodnota předmětné vrstvy je v Sáze jedna z nejdůležitějších. Spočívá totiž v konstituci fikčního světa. Ten je v Sáze celistvý, netříští se ani si neprotiřečí. Fikční svět Ságy je uvěřitelný do té míry, že nám přináší estetickou potěchu se v něm pohybovat. Mezi předmětnosti patří i všechny situace a dějové okliky. Vyprávění se pohybuje určitým, cíleně voleným směrem, aby bylo co nejvíce působivé a aby se mohl odkrýt jeho vyšší význam. Jednotlivé postavy fikčního světa jsou vykresleny přesně na nejhodnotnější hraně-vrcholu svých možností – mají skryté významy, které je činí nositeli idejí, a přeci jim jejich lidskost věříme. Od prvního dílu ke třetímu dochází k přenesení důrazu na funkci fikčního světa a jeho vnitřní vývoj. Pokud však dochází ke zvýšení estetické hodnoty tohoto prvku, pak jen nepatrně. Nesmírně cenou hodnotou jsou předmětnosti, které získaly významem i svým aspektem možnost představovat ideální principy a procházet a vyjevovat se v celkové polyfonii jako zvonivý hlas. V tomto případě musíme konstatovat, že jejich estetická hodnota s druhým a obzvláště třetím dílem značně klesá. Estetická hodnota aspektové vrstvy musí být v Sáze také vyzdvižena. Je totiž skryta ve způsobu, jak se nám jeví předmětnosti. Připomeňme si až kouzelné popisy některých postav, způsoby podání pomocí ironie, která mnohem lépe než běžný popis dokáže vyvolat s postavami soucit. Katarzivní účinky emocionálně silných tragických míst by bez ozvláštňujícího způsobu, jakým jsou podávány, nikdy neměly takové síly, vlastně by neměly nejspíš žádného účinku. Vzpomeňme také na použití zvláštního vizuálního aspektu v citovaném díle s existenciální charakterizací a snad i pozicí. I takový dobře užitý prvek navyšuje estetickou hodnotu této zásadní vrstvy uměleckého díla literárního. 101

Estetická hodnota vztahu mezi zvukovou a významovou vrstvou je taktéž ze své podstaty skryta. Opět platí, že díky tomu, že čteme prozaický text, je vždy větší důraz kladen na významový aspekt vztahu. Opět by také platilo, že se nám tato estetická funkce projeví jen tehdy, pokud by její hodnota byla záporná – což se v tomto díle neděje a můžeme říct, že je tento vztah k zvýraznění jiných hodnot „správně“ potlačen. Estetická hodnota vztahu mezi zvukovou a předmětnou vrstvou se v díle, jak víme, nevyskytuje, protože předmětnosti jsou utvářeny aspekty a hlavně svým významem. Vazba tak nemá samozřejmě ani nijaké hodnoty. Estetickou hodnotu vztahu mezi zvukovou a aspektovou vrstvou jsme si demonstrovali na dobře utvořených názvech kapitol, které ve spojení zvukové údernosti a jednoduchosti dokážou změnit nahlížení na konkrétní předmětnost či jejich celek. Opět nám posloužil za příklad negativní princip, kdy hlavně špatným vytvořením tohoto vztahu by došlo ke značné disharmonii v polyfonii. Zase pro hodnocení platí, že všechny názvy jsou trefné a podobně jako „Hříšek starého Joylona“367dokáží změnit vnímání děje příslušné kapitoly a ozvláštnit jej, čímž mu dodají estetické hodnoty. Podobně

působí

kladnou

estetickou

hodnotou

v díle

také

začleněná

motta

ze Shakespeara a zvýraznění písmen jako idealit a principů. Estetická hodnota vztahu mezi významovou a předmětnou vrstvou je taktéž těžce v díle odlišitelná od autonomních hodnot předmětné vrstvy a významové vrstvy. V tomto procesu se za konstitucí předmětností významem skrývá víceznačnost díla a potence k otevřenosti světa. Nelze říci, kde přesně je mezi nimi rozhraní a tak nezbývá než zopakovat, že hodnota tohoto vztahu je v schopnosti autora vytvořit významem předmětnosti, které jsou složité, vyžadují aktivní přístup ke své interpretaci a jsou estetickou hrou, která nutní čtenáře probírat se množstvím významů a odkrývat jejich působivosti a vzájemná neočekávaná ovlivnění. Snad se právě zde nachází nejdůležitější moment vzniku polyfonie Ságy, který utváří složitost fikčního světa a umožňuje vznik ideálních podstat skrytých do předmětné vrstvy pomocí sbíhavých paprsků významu procházejícími několika interpretačními rovinami. Estetická hodnota vztahu mezi vrstvou významovou a aspektovou je velmi důležitou pro Ságu. Hodnota, kterou vytváří je totiž onou perfektně stavěnou a trefnou ironií, jež Gasworthyho nejvíce odlišuje od jeho literárních současníků. Ironií podané je co do své estetické působivosti silnější – obsah jeho je zase ozvláštněn a touto ironií 367 GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 81.

102

dále zdůrazněn. Vybavme si opět příklady nesmírně trefných poznámek a převrácení významů, která nám umožňují vnímat komiku postav Forsytů, které někde skutečně potkat, na veselosti by nám nepřidali. Estetická hodnota vztahu mezi vrstvou předmětnou a aspektovou je takovou, která dále rozvíjí hodnotu ironie. Je působivá v tom smyslu, že umožňuje, aby i zobrazením zlého či nehezkého mohl vznikat esteticky hodnotný požitek. Máme při četbě možnost zakoušet estetických hodnot ve chvíli, kdy je nám podáván člověk odpudivý jako je Soames. Kdyby nebylo vztahu mezi aspektovou a předmětnou vrstvou a mohli jsme nahlédnout Soamese v plné celistvosti, nikdy bychom nedokázali mít od něj odstup a estetická hodnota by nemohla vzniknout. Navíc tato vazba pomáhá konstituovat hodnotu idejí v předmětné vrstvě.

Estetická hodnota teoretická Praktická hodnota je ta, kterou složitým procesem četby vnímáme, a působí na nás přímo. Zjednodušeně řečeno, esteticky-toeretická hodnota díla je taková, která na nás krásně nepůsobí, ale o krásném působení nám něco říká. I taková se v Sáze vyskytuje, byť ne v podobě v jaké tomu je v zrovna čtené práci. Její funkce vyplývá ze zobrazených předmětností a také se vyjevuje v celkové polyfonii díla. V případě Ságy je to leitmotiv Krásy a jejího boje s Vlastnictvím. Je však nutno se otázat, jaká je vlastně její hodnota? Pokud srovnáme z díla vzniknuvší a navenek jako soud se projevující tvrzení, že podstatou společnosti a lidství je protikladný boj krásy s přirozeností, je to jistě hodnotný a pro lidské bytí cenný poznatek. Jistě však neobsahuje záběr do celé šíře estetična, nezabývá se všemi jejími dílčími projevy. Ve srovnání s Platónovými dialogy, dozvíme se ze Ságy, z estetickytoeretického hlediska, asi tolik, jako ze čtyř stran Symposionu. Nutno však říci, že i přesto, že není teoreticky estetická hodnota ve srovnání s estetikou filosofů největších příliš cenná, velmi ji pozměňuje to, že vychází z fikčního světa. Teoretické se snoubí s praktickým – pro náš život a přijetí cenné estetické reflexe, pro vykonání pohybu ve skutečnosti směrem k idealitě, je pro nás mnohem cennější, můžeme-li si takový případ představit v jednání konkrétní postavy. To je zvláštní funkce Ságy, protože svým fikčním světem umožňuje prezentovat aplikaci estetických poznatků v životě člověka – je zvláštním estetickým hřištěm. Takže na první pohled nevysoká estetická hodnota díla jakožto teorie nabývá velmi na ceně tím, že je součástí umělecké

103

(esteticky praktické) hodnoty a naopak – dílo které má myšlenku může mnohem více násobit i svou uměleckou funkci s hodnotou.

Polyfonie estetických hodnot Celková polyfonie není jen součtem účinků, které jsme popsali ve čtyřech vrstvách a pěti vazebných funkcích, byť je samozřejmě všechny obsahuje. Teprve jejich spojením do harmonického či disharmonického celku vzniká celková estetická hodnota díla (praktická, umělecká). V případě Ságy se všechny významy a předmětné postavy s několika rovinami svých podstat i se svými způsoby, jak se nám jeví, propojují v jeden hlavní hlas polyfonie. Je jím leitmotiv Vlastnictví jako pokřiveného principu v protikladu s nadosobní idealitou Lásky a Krásy, dodatečně také Přírody. Byť jsou zaměřeny jen na určité spektrum projevů našeho světa, zaměřují se na to hodnotově nejdůležitější – krásné a dobré (svobodné, přirozené). Vytváří se tak velmi ceněná kombinace toho, že něco krásného zdůrazňujeme a zároveň tak krásně činíme. Pokud se v něčem přibližuje Galsworthy Dostojevskému, je to právě tímto princip vetknutí ideality a její reflex do života postav fikčního světa, které reflexi svým jednáním upravují a zároveň je reflexe ovlivňuje. Ve fikčním světě žijí a zároveň něco znamenají a jsou něčím navenek – Vlastníky či milovníky dvojjediné Krásy. Spektrum motivů ani prolínání fikčních světů s rovinami zde není dotaženo do té podoby, jakou jim dokáže přisoudit ve svých dílech Dostojevský. V tomto je polyfonie Ságy méně hodnotná, ale zároveň obrovským způsobem se její estetická hodnota a ústřední hlas zesiluje pomocí úžasně pojatých schematických aspektů a jejich vazeb, které nám dovolují poznat tento fikční svět i jeho přesahy s dobře vystavěnou a nenásilnou ironií; o které u Dostojevského mluvit skutečně nelze. Bohužel se v pojetí jednotlivých dílů Ságy stává to, že je snižována estetická hodnota složitosti významové kompozice a je upřednostňován fikční svět a jeho konstrukce. Pokles estetických hodnot je významnější než jejich nárůst a nám nezbývá než konstatovat, že Sága má klesající estetickou hodnotu, byť se tak neděje radikálně a jistě i oba pozdější díly své místo a silné momenty v celku trilogie mají.

Shrnutí mimoestetických funkcí a hodnot Ságy Mimoestetické funkce v drtivé většině vznikají díky zobrazeným předmětnostem a z jejich vztahů, pouze nepřímo jsou ovlivňovány schematickými aspekty a významem.

104

Filosofická funkce a hodnota praktická Tato funkce je typická pro literární díla umělecká či dramata – umožňuje nám totiž z vnějšku bez osobního zainteresování sledovat probíhající jednání ve fikčním světě a skrze polyfonii ze soudů mít možnost aplikovat toto jednání ve skutečném světě. Není tak v této podobě něco řečeno o podstatě a smyslu světa, ale je to čtenáři předvedeno. V Sáze tato funkce je jistě přítomna a má značnou hodnotu, ovšem jednoznačně nižší, než je ta estetická – ať už teoretická či praktická. Přesto v každém činu postavy fikčního světa se skrývá drobná významová linka, která prochází dílem navenek a má svůj part ve funkční polyfonii. V Sáze se konstituuje ve chvílích sebezpytu postav či vypětí tragična – vzpomeňme nejméně na silný motiv eticky drásajícího rozhodování Soamese mezi životem dcery a ženy. Přes mnohé umělecké a konstituční quasiosudy je v tomto rozhodování obsažen soud, a to morální, který vyřkne modelový autor a na nás je, abychom s ním souhlasili či se proti němu stavěli.

Filosofická funkce a hodnota teoretická Podobnost s estetickou teoretickou funkcí se přímo vybízí – neukazuje se nám skrze jednání, ale přímo nám říká, jaké jsou podstaty světa a lidí v něm a co je přesahuje. Filosofické soudy procházejí dílem, mohou být vyřčeny jak oběma vypravěči, tak i nějakou postavou, byť v těchto případech je třeba být opatrný, jestli nejsou spíše směřovány dovnitř díla a nejsou quasisoudem. Rozhodnutí vychází z celkové polyfonie a kontextu díla. V Sáze není tato funkce hlavní, její hodnota se projevuje vázaná na teoretickou estetickou funkci. Už to, že nad lidmi jsou nějaké podstaty, ke kterým mají směřovat či se jim vyvarovat, je filosofickým soudem vystupujícím navenek. Pokud však o filosofické funkci v Sáze chceme uvažovat, asi se budeme muset vždy obracet nejprve k té estetické. Avšak i tomto případě platí, že i nepříliš hodnotný filosofický moment může být esteticky praktickou stránkou díla značně zbytněn. Příkladem může být Joylonovo liberální pojetí výchovy a svobody v jednání, které je zdůrazněno i přes obrovské citové vypětí rodiče, jež soucítí se svými potomky.

Historická funkce a hodnota praktická I historická hodnota a funkce má v díle dvojí podoby. Na praktickou nás opět upozorňuje autor sám: „Je-li vyšším středním vrstvám spolu s jinými vrstvami souzeno, 105

aby se rozplynuly v beztvárnost, zde v těchto stránkách odpočívají, uchovány pod sklem, pro zraky těch, kteří se potulují po rozsáhlém a špatně uspořádaném museu Písemnictví. Zde leží, naloženy ve vlastní šťávě: smyslu pro vlastnictví.“368 Zvýrazněná metafora nás přivádí k funkci, která je nutně přítomna v naprosto každém literárním díle. Každé dílo, ať je více sebeabstraktní, vždy zachycuje nejméně kousek reality ve chvílích, kdy vzniká. Skutečně dílem prochází historické soudy, protože ukazuje způsob vyjadřování či způsob jednání, typický pro dobu, kdy vzniklo. Sága rodu Forsytů má tuto funkci velmi rozvitu a společně s ní nese i velkou hodnotu. Jak jsme si ukazovali na příkladu s Búrskou válkou, je-li dobře historikem funkce užita, mohou být tyto její hodnoty aktualizovány a slouží našemu poznání minulého. Sága nám předvádí způsob života jedné vrstvy společnosti, její záliby, odívání, její postoj k společnosti, názory na politiku a nepřeberné množství dalších historických faktů, které jsou však qausisoudovou podstatou fikčního světa rozostřeny a skrze modelového autora nám můžou o historii i nepokrytě lhát. Je jen na nás, abychom poznali, zdali jsou historická fakta v díle soudy a quasisoudy – musíme se u každé jednotlivosti tázat: Má důvod v kontextu díla nám modelový autor lhát? Lze to poznat z rozporu ve fikčním světě? A máme pro tezi oporu v písemných pramenech mimo dílo? Nutno zmínit ještě dvě věci: za prvé tato funkce je do díla přenášena mnohdy nezáměrně a za druhé – je tam vždy. Nejméně v podobě lingvistické, protože historicky konzervuje samotný jazyk.

Historická funkce a hodnota teoretická Tato funkce je podobná jako funkce předchozí, ale je z velké částí záměrem díla a jeho polyfonie. Obrací se svými soudy do historie, která předcházela chvíli vzniku díla. Pokud si máme tuto funkci někde představit, pak je to v historickém románu. Každý historik může potvrdit, že hledání chyb v historickém románu je věcí, která se vždy zdaří. Nejen že se nám historie zjevuje naším bádáním jen částečně a schematicky, ale pokud je zahrnuta ve fikčním světě, je tato schematičnost ještě násobená. Navíc každé literární dílo má nejméně v jazyce a své zvukové či významové vrstvě nějakou estetickou ambici, která však způsobuje zkreslení historického soudu. Podobně tomu nemůže nebýt ani u Ságy. Galsworthy v roce 1906, kdy píše první díl, již se vzpomínkami obrací do minulosti a nutně ji nějak interpretuje. Jeho pohled je zkreslený, jeho soudy si vždy žádají kritický přístup. Navíc jsou začleněny do díla, 368 GALSWORTHY, John. Předmluva. In GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935, str. 9. Zvýraznění aut.

106

jehož hlavní povahou jsou estetické quasisoudy a jehož leitmotiv je ze své podstaty esteticko-filosofickým soudem. Pokud čtenář hledá přesvědčení, že Sága je v prvé řadě zaznamenáním minulých událostí a nevšímá si estetické hodnoty, kterou vrstevnaté polyfonní dílo přímo překypuje, lze mu spíše doporučit dobové Timesy. Stejně je nutno reagovat na možnou výtku, že Galsworthy podává jen omezený výřez z tehdejší společnosti a nemá porozumění pro vrstvy vyšší a hlavně nižší. S tím sice lze souhlasit, že nemá – ale hlavně je mít nikdy neměl. Dílo vzniklo v podobě, ve které je historické pozadí sice obdařenou značnou hodnotou historicko-teoretickou, ale vlastně spíše náhodně, protože pro vznik jeho estetické polyfonie je třeba přesvědčivě „lživého“ fikčního světa. Pokud by dílo popisovalo co nejširší spektrum společnosti, nikdy by nedokázalo být tak esteticky účinné v pojetí protikladného boje Vlastnictví a Krásy.

Minoritní mimoestetické funkce a hodnoty Nyní se krátce zaměříme (spíše ve výčtu) na funkce, které sice mají reálný hodnotový základ v polyfonii díla, ale jsou spíše okrajové. První je funkce teoreticky náboženská (teologická), ta se objevuje v jediné replice Joylona a trochu také ve vztahu Vlastníku k náboženství a ritu, který taktéž svým negativním principem opanují. Funkce prakticky náboženská se v díle tohoto typu vyskytovat ani nemůže a byla by funkcí vnější, kterou by dílu uctívač vnutil zvenčí. Dále by šlo hovořit o funkci psychologicko-teoretické, avšak v tomto případě jednání postav vychází mnohem více než s psychologie z uměleckého pojetí vztahování se k ideálním principům. Ze Ságy tato funkce nevystupuje navenek a slouží v podobě quasisoudů k estetickému ztvárnění fikčního světa a zvyšuje míru jeho uvěřitelnosti skrze běžné projevy postav. Funkce psychologicky praktická je svou podstatou možností díla poskytovat útěchu či útěk z reality – z drtivé většiny je však dílu vnucena zvenčí a téměř plně záleží na subjektu, který k dílu přistupuje.

Nevyskytující se běžné mimoestetické funkce Literární dílo umělecké má ještě možnost obsahovat soudy vážící k sobě funkce exaktně vědecké, didaktické (učebnice) či teoreticky užitné (poeticky zpracovaný návod k pračce). Žádná taková v Sáze není. Všechny ostatní funkce musíme označit za vnější, dílu vnucené, případně dokonce vázané ne na dílo Sága rodu Forsytů, ale na artefakt toho jména existující v mnoha podobných verzích.

107

Polyfonie mimoestetických hodnot a funkcí V předchozích příkladech jsme si ukázali, kterak může být i jedna krátká věta zároveň několikerým soudem i quasisoudem naráz. Tato koexistence funkcí a hodnot proniká zvlášť z díla jen zdánlivě. Může se tak jevit jen tomu, kdo k dílu přistupuje s určitým předsudkem či záměrem, jak jej užít. Ve skutečnosti v tak složitých vztazích, jaké jsou literárnímu dílu vlastní, působí na sebe všechny funkce navzájem. V případě Ságy jsme viděli, jak se prolíná a spojuje teoreticky-estetická funkce s tou teoreticky filosofickou ve spojení Krásy, Lásky, Svobody a Přirozenosti. V případě Ságy můžeme tvrdit, co se týče soudů a z nich vycházejících hodnot, že Sága rodu Forsytů mimo svou uměleckou hodnotu obsahuje hlavně hodnotu esteticky-teoretickou, prolínající se pevně s hodnotou filosofickou. A to jak praktickou, tak teoretickou, přičemž praktická hraje prim. Zároveň poněkud zvlášť od nich zaznívají v polyfonii hlasy historických soudů – jak teoretických, tak praktických. Takto by to bylo, pokud by Sága byla jen literárním dílem, nikoli literárním dílem uměleckým.

108

Celková polyfonie Ságy rodu Forsytů Celková polyfonie Ságy je souhrou dvou velkých koncertních těles – soudů, jak mimoestetických tak esteticky-teoretického, a qausisoudů spojených pevně svou polyfonií nižšího řádu s prakticky-estetickými hodnotami vrstevného rozvrhu a vztahů v něm. Celá polyfonie zaznívá naráz, není však kakofonií, ale je pečlivě fungujícím tělesem, ve kterém dle potřeby a spolu s tím, jak čtenář postupuje posloupností textu, zaznívá tu tento, tu onen hlas. Spojují se, rozdělují, protiřečí si a v celku vytváří jednotný celek. Pokud budeme z tohoto celku chtít analyzovat jeden jediný hlas, vždy deformuje jak jej samotný, tak celkovou polyfonii. Shrnuto, Sága rodu Forsytů má v polyfonii převládající estetickou hodnotu, která ji činí uměleckým dílem. Její praktická i teoretická podoba souzní dohromady, jsou podporovány hodnotami filosofickými a odehrávají se na základě hodnot historických, které také nejsou v polyfonii zanedbatelné. Ostatní mimoestetické hodnoty mají jen občasný part a lze je přirovnat k ojedinělým úderům do bubnu v symfonii, kterým je dovoleno vyniknout na chvíli v hlasu celku. Všechny hodnoty jsou vždy ovlivňovány hodnotou a funkcí prakticky-estetickou, která je dle potřeby používá pro své navýšení, či skrze ni nabývají vyšších hodnot ony. Bohužel nutno konstatovat, že celková polyfonie Ságy je o něco hodnotnější na svém počátku, než ku konci.

109

Závěr Tato práce trpí poněkud schizofrenní podstatou: je rozdělena na dvě různé části, na první pohled spolu jen částečně související. Snad nemálo stran textu přesvědčilo v tuto chvíli čtenáře, že dualita tohoto textu je i jeho výhodou. Cílem práce totiž byl netradiční pohled na Ságu rodu Forsytů – pro splnění takového úkolu bylo třeba vytvořit pevnou oporu v metodě práce a zjistit, co je umělecké dílo literární a jakou má vůbec podobu. V první části jsme se tak probrali Ingardenovou podobou literárního díla uměleckého ve čtyřech vrstvách (zvukové, významové, předmětné a aspektové) a jejich polyfonií. Kriticky jsme však odmítli podobu metafyzických kvalit i to, že v díle jsou striktně odlišeny soudy a quasisoudy. Jak v literárním díle obecně, tak v uměleckém literárním díle jsou z jeho podstaty spolupřítomny soudy a quasisoudy pohromadě a jen míra jejich výskytu určuje jeho zařazení díla a označení za umělecké. Na Ingardenův rozvrh, který jsme společně s podstatou posloupnosti v díle považovali za jednu jeho polyfonní rovinu, jsme navázali druhou polyfonní rovinou, která spočívá v souhře funkcí a hodnot díla. Výrazy jsme si pro jejich obecnost vypůjčili ze strukturalistické terminologie, avšak nepřijali jsme Mukařovského pojetí normy jako sociologického faktu. Nastínili jsme podobu estetických hodnot a funkcí v jednotlivých vrstvách i v jejich vazbách. Ukázalo se nám, jakým způsobem se utváří otevřenost díla i ozvláštňující funkce těchto praktických estetických hodnot. Dále jsme navrhli pojmenování ostatních mimoestetických hodnot, které se v literárním díle vyskytují, přičemž jsme vyřadili ty, které k dílu přistupují jen zvnějšku a jsou mu násilím přiřazeny nevhodnou aktualizací čtenáře-interpreta. Tyto dvě polyfonie dle našeho rozvrhu literárního díla pak tvoří hlavní polyfonii, kterou se obrací dílo navenek. Naším úkolem v druhé části pak bylo rozklíčovat tuto souhru vrstev a hodnot popsat jimi Ságu rodu Forsytů. Druhá část se opírá o sedm tematických řezů dílem, kterým předchází nultý řez, ve kterém jsme si přesně určili, co je součástí díla Sága rodu Forsytů. Skrze řezy dílem se nám podařilo společně aplikovat nastíněnou teorii a terminologii a odhalit leitmotiv díla: konflikt principů-idejí Vlastnictví s dvojjedinou Krásou a Láskou, doplněný o nadosobní podstaty Přirozenosti a Přírody. Ukázalo se nám, že estetická hodnota Ságy

110

spočívá ve významové komplexnosti díla, kdy autor dokázal vytvořit kompaktní fikční svět, který je uvěřitelný a je obydlen „žijícími“ postavami, a zároveň do jejich typů vetknout nesmiřitelný boj mezi ideálními principy. Praktická estetická hodnota tak zdůrazňuje hodnoty esteticky-teoretické, filosofické i historické. Autorův styl vyprávění jsme popsali pomocí estetických hodnot schematických aspektů a příslušných vazeb, přičemž jsme upozornili na ozvláštňující funkci ironie, která celkovou hodnotu polyfonie ještě umocňuje. Na konec jsme opět navázali na teorii vrstevného rozvrhu díla a pojmenovali jsme hodnoty, které dílo má i jejich polyfonní souhru, přičemž jsme upozornili na klesající estetickou hodnotu v dalších dílech a její příčiny. S poslední kapitolou popisu celkové polyfonie díla se podařilo naplnit oba cíle práce: Za prvé vytvořit ucelenou teorii literárního díla uměleckého a vyzkoušet její životaschopnost na konkrétním uměleckém materiálu. Za druhé pomocí této teorie se nám zdařilo rozklíčovat složitou podoby Ságy rodu Forsytů, vytknout její hodnoty a funkce, popsat její leitmotiv a autorův styl i fikční svět, který stvořil. Snad se tímto úkonem podařilo ve čtenáři vyvolat zájem o dílo a zároveň mu novým pohledem na něj otevřít další možnosti estetické zkušenosti při jeho četbě. Neboť pouze tam, kde je poznání, může být vypěstován zkušeností estetický vkus.

111

Resumé Práce Sága rodu Forsytů: hodnoty, funkce a polyfonie uměleckého díla literárního obohatí čtenáře dvojím způsobem: Za prvé jej seznamuje s ucelenou teorií literárního díla uměleckého. Tato teorie je založena na rozvrhu Romana Ingardena, která poopravena a doplněna. Nejsou přijaty podoby metafyzických kvalit ani striktní rozlišení oddělení soudů a quasisoudů. Praktická estetická hodnota vyvěrá přímo z kvalit v díle obsažených – spočívá v jeho vrstevnatém obsahu a ve vazbách mezi vrstvami a projevuje se v tomto organismu díla jako polyfonie. Pro popis díla je však pouze vrstevnatý rozvrh a jeho polyfonie nedostačující a tak předkládá práce ještě druhou rovinu díla – polyfonii jeho funkcí a hodnot, přičemž v uměleckém díle hraje praktická estetická funkce a její hodnota prim. Z díla jsou vyloučeny vnější funkce, které nejsou jeho integrální součástí, ale mnohdy bývá dílo z jejich pozic hodnoceno. Teorie je završena popisem polyfonního celku, kterým se dílo projevuje navenek. Druhý význam práce spočívá v tom, že je výše popsaná teorie v druhé části aplikována na Ságu rodu Forsytů. V řezech dílem se odkrývají ozvláštňující hodnoty autorova stylu, obzvláště hodnota precizně použité ironie. Fikční svět díla je konzistentní a vytváří zdařilým způsobem předstírání své skutečnosti. Pomocí vrstevnaté teorie se podařilo identifikovat praktické estetické hodnoty, které dílu příslušejí a odhalit také leitmotiv díla – boj ideálních podstat Vlastnictví a Krásy. Největší estetická hodnota tak spočívá v komplexnosti významové hry a spojení boje protikladných idealit s realitou světa. Tato estetická hodnota je navázána na svou teoretickou stránku i na hodnoty filosofické a historické a je jimi zdůrazněna. Tento vztah platí také naopak, hodnoty filosofická a historické jsou navýšeny svým estetickým zpracováním. Sága rodu Forsytů ve své polyfonii funkcí a hodnot má převládající hodnotu estetickou, která ji činí uměleckým dílem, zároveň však přináší teoretické filosoficko-estetické hodnoty podstat krásy a jejího protikladu k vlastnění majetku. Její historická hodnota je spojena s kritikou doby a vyšší střední třídy, přičemž nám konzervuje obraz tehdejšího světa. Celek práce splňuje dva úkoly naráz: čtenáři nabízí vysvětlení co je literární dílo a zároveň jedno takové, Ságu rodu Forsytů, z vybrané perspektivy rozebírá, popisuje a hodnotí.

112

Summary The thesis The Forsyte Saga: Values, Functions and Polyfonies of the Literary Work of Art will enrich a possible reader in two ways. At first it familiarizes the reader with self-contained theory of a literary art work. This theory is based on a Roman Ingarden’s schedule, corrected and supplemented. The thesis does not accept forms of metaphysic qualities or strict separation of judgements and quasi-judgements. Practical aesthetic value has its source in qualities included in work – in its layered content and in connections between layers. This value is present as polyphony in this organism. However, a sole layered schedule and its polyphony are insufficient, so the thesis presents the second level of the work – polyphony of its functions and values while the practical aesthetic function and its value are core of an art work. External functions of the work, which are not its integral components, are excluded from the work but the work is frequently accessed from its positions. The theory is rounded off by description of polyphonic complex which presents the work externally. The second function of the work lies in application of a theory described above on The Forsyte Saga. Special values of author’s style (especially the value of precisely used irony) are uncovered in cuts through the work. Its fictional world is consistent and pretence creates its reality in successful way. Practical aesthetical values are identified by the layered theory which belongs to the work and uncover its leitmotif – fight of ideal substances Ownership and Beauty. The biggest aesthetic value lies in complexity of a meaning game and connection of competing idealities with a real world. This aesthetic value follows its theoretical aspect as well as philosophical and historical values – the aesthetic value is emphasized by them. This relation is reversible – philosophical and historical values are emphasized by its aesthetical elaboration. In polyphony of functions and values The Forsyte Saga prevailing value is aesthetical. The aesthetical function makes it an art work but it also brings theoretical philosophicalaesthetical values of a beauty substance and its opposite in possession ownership. Its historical value is connected with epoch critique and with critique of a higher upper class. It conserves a picture of contemporaneous world for us.

113

The complex of the thesis fulfils two tasks at once: it brings the explanation of a literary work and it describes, analyses and assesses one such a work, The Forsyte Saga, from a chosen perspective.

114

Použitá literatura Primární literatura GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: I. díl: Bohatec (The Man of Property). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935. 358 str. GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: II. díl: V osidlech (In Chancery). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935. 309 str. GALSWORTHY, John. Sága rodu Forsytů: III. díl: K pronajmutí (To Let). Přel. B. Kubertová-Zátková. 1. vyd. Praha: Melantrich, květen 1935. 267 str. GALSWORTHY, John. The Forsyte Saga: Vol. I: The Man of Property. [?] vyd. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1926. 368 str. GALSWORTHY, John. The Forsyte Saga: Vol. II: Indian Summer of a Forsyte; In Chancery.. [?] vyd. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1926. 375 str. GALSWORTHY, John. The Forsyte Saga: Vol. III: Awakening; To Let. [?] vyd. Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1926. 328 str. VERNE, Jules. Ze Země na Měsíc: Okolo měsíce. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1979.

Sekundární literatura BORECKÝ, Vladimír. Teorie komiky. 1. vyd. Praha: nakladatelství Hynek, 2000. 210 str. ECO, Umberto. Lector in fabula: Role čtenáře aneb Interpretační kooperace v narativních textech. 1. vyd. Praha: Academia, 2010. 290 str. ECO, Umberto. Otevřené dílo [online]. [?], [?]. 109 str. [cit. 5. 6. 2013] Dostupné z: http://cirkus-umberto.ic.cz/OperaAperta.pdf ECO, Umberto. Šest procházek literárními lesy. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1997. 196 str. EDWARDS, Herbert. Galsworthy’s Genealogical Error. Modern Language Notes. [Baltimore (MA)]: The John Hopkins University Press, 1941, roč. 8, č. 56, str. 619. HODROVÁ, Daniela a kol. Poetika míst: Kapitoly z literární tematologie. 1. vyd. Praha: H&H, 1997. 289 str. HOSTINSKÝ, Otakar. O umění. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1956. 686 str.

115

INGARDEN, Roman. O poznávání literárního díla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967. 277 str. INGARDEN, Roman. Umělecké dílo literární. 1. vyd. Praha: Odeon, 1989. 419 str.369 MILLET, Fred B. Contemporary British Literature. 3. vyd. London: George G. Harrap & Co. Ltd., [?, 1. vyd 1935]. 556 str. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Cestami poetiky a estetiky. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1971. 364 str. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966. 371 str. ORMOND, Leonee. The Soames Foryste Collection: A study in Fictional Taste. The Burlington Magazine. [?]: The Burlington Magazine Publications Ltd., 1977, roč. 119, č. 896, str. 752-757. OSSOWSKA, Maria. Měšťanská morálka. 1. vyd. Praha: Academia, 2012. 432 str. Ottův slovník naučný. Ilustrovaná encyklopædie obevných vědomostí. Sedmnáctý díl. Median – Navarrete. [?] vyd. Praha: J. Otto, 1901. 1078 str. PALLETTE, Drew B. Young Galsworthy: Forging of Satirist. Modern philology. Chicago: The University of Chicago Press, 1959, roč. 56, č. 3, str. 178-186. SHAKESPEARE, William. Kupec benátský. Přel. J. V. Sládek. 3. vyd. Praha: Česká akademie věd a umění; nákladem J. Otty, 1923. 125 str. SCHMIDT, Michael. The Novel: A Biography. Cambridge (MA) and London (GB): The Belknap Press of Harvard University Press, 2014. 1172 str. ŠKLOVSKIJ, Viktor. Teorie prózy. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1933. 273 str. TOLKIEN, J. R. R. Příběhy z čarovné říše. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1997. 238 str. WELLEK René; WARREN, Austin. Teorie literatury. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1996. 555 str. WIDMANOVÁ, Anežka. Staročeské pokusy o hexametr a pentametr. Slovo a smysl: Časopis pro mezioborová bohemistická studia. Praha: Katedra české literatury a literární vědy FF UK, 2010, roč. 7, č. 14. Dostupné v [cit. 23. 5. 2013].

369 Číslovaných stran 419, jinak 423 bez tiráže.

116

Terciární literatura An Intermediate Greek-English Lexicon. Founded upon The Seventh Edition of Liddell And Scott’s Greek-English Lexicon. Edited by H. G. Liddell and Robert Scott. [1. vyd. 1889]. Oxford, [1993?]. 910 str. BACHTIN, Michail Michajlovič. Dostojevskij umělec: K poetice prózy. Praha: Československý spisovatel, 1971. 367 str. BENJAMIN, Walter. Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979. 428 str. DZIEMIDOK, Bohdan. Ingarden’s Theory of Values and the Evaluation of the Work of Art. In On the Aesthetics of Roman Ingarden: Interpretations and Assessments. Ed. Bohdan Dziedimok. 1. [?] vyd. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1989, str. 71100. FUKAČ, Jiří; POLEDŇÁK, Ivan. Funkce hudby. In Hudební věda: Musicology. Praha: Academia, 1979, roč. 16, č. 2, str. 123-145. GRYGAR, Mojmír. Terminologický slovník českého strukturalismu. 1. vyd. Brno: Host, 1999. 320 str. JŮZL, Miloš; PROKOP, Dušan. Úvod do estetiky. 1. vyd. Praha: Nakladatelství a vydavatelství Panorama, 1989. 432 str. KATEDRA FILMOVÝCH STUDIÍ FF UK. Ruský formalismus. In Metodologický rozcestník KFS. [online] [cit. 31. 5. 2013] Dostupné z: http://film.ff.cuni.cz/rozcestnik/teorie/r_formaliste.pdf KAUTMAN, František. F. M. Dostojevskij – věčný problém člověka. Praha: Rozmluvy, 1992. 263 str. KULKA, Jiří. Psychologie umění. 2. vyd. Praha: Grada Publishing, 2008, 440 str. LEWIS, Charlton T.; SHORT, Charles. A Latin Dictionary. Oxford: Clarendon Press. 1879. [online] [dostupné z: http://www.perseus.tufts.edu/hopper/] NERAD, Filip. Búrská válka. [1. vyd.]. Praha: Aleš Skřivan ml., 2004. 232 str. OLŠOVSKÝ, Jiří. Slovník filosofických pojmů současnosti. 2. vyd. Praha: Academia, 2005. 261 str. PLATÓN. Faidros. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 1993. 85 str. PLATÓN. Hippias Větší; Hippias Menší; Ión; Menexenos. 2. vyd. Praha: OIKOYMENH, 1996. 142 str. PRAŽÁK, Josef; NOVOTNÝ, František; SEDLÁČEK, Josef. Latinsko-český slovník. Praha: Česká grafická unie, 1948. 1425 str. 117

Slovník literární teorie. Redigoval Štěpán Vlašín. 2. rozš. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1984. 465 str. Slovník novější literární teorie: Glosář pojmů. Ed. Richard Müller a Pavel Šidák. 1. vyd. Praha: Academia, 2012. 699 str. SPOUSTA, Vladimír. Krása, umění a výchova. Dotisk 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1996. 130 str. SVOBODA, Karel. O tak zvané formální metodě v literární vědě. Naše věda : kritický měsíčník, 1934, roč. 15, č. 2, s. 37–45. VLČEK, Miroslav. ALETHEIA kai LOGOS APOFANTIKOS: Aristotelovo pojetí výpovědi jako „místa“ pravdy (čtvrtý příspěvek k Aristotelovu pojetí pravdy). In Elogos: Electronic journal for philosophy. [seriál online] Vysoká škola ekonomická v Praze: Praha, 2003, str. 1-13. [cit. 8. 5. 2013] Dostupné z URL . WELLEK, René. Four Critics: Croce, Valéry, Lukács, and Ingarden. 1. vyd. Seattle [and London]: University of Washington Press, 1981. 92 str. ZIMA, Petr V. Literární estetika. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1998. 447 str.

118