Masarykova univerzita v Brně. Prvky katarze v manifestu Dogma 95

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář estetiky

Prvky katarze v manifestu Dogma 95 Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Lucie Rozmarinová Vedoucí práce: Mgr. Ondřej Krajtl Brno 2014

Bibliografický záznam ROZMARINOVÁ, Lucie. Prvky katarze v manifestu Dogma 95. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2014. 48 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Ondřej Krajtl.

Anotace Úkolem diplomové práce „Prvky katarze v manifestu Dogma 95“ je jednak definovat pojem katarze, který vychází především z Aristotelova spisu Poetika, a následně zjistit přítomnost tohoto pojmu ve filmech, které jsou natočeny podle manifestu Dogma 95. Práce se kromě Poetiky věnuje autorům, kteří na tento spis navazují a doplňují ho o další podstatné informace. Druhá část se zaměřuje na samotný manifest Dogma 95, založený režiséry Thomasem Vinterbergem a Larsem von Trierem. Práce se zabývá vznikem manifestu, jeho obsahem a ohlasem u veřejnosti. Poslední část obsahuje rozbor samotných filmů. Cílem práce je zjistit, zda divák může dosáhnout prostřednictvím těchto filmů katarze, a pokud ano, jakými prostředky toho autor filmu docílil.

Annotation The purpose of the thesis “Elements of Catharsis in Dogma 95 Manifest” is to define the term catharsis, which is mainly based on Aristotle’s treatise Poetics, and subsequently determine the presence of the term in films which are based on the Dogma 95 manifest. Besides Poetics the paper deals with other authors following this treatise and contributing further important notions. The second part of the paper is focused on the Dogma 95 manifest, which was established by directors Lars von Trier and Thomas Vinterberg. The paper shall discuss the origin of the Dogma 95 manifest, content, and public acceptance thereof. The final part shall contain an analysis of the actual films. The aim of this paper is to determine whether the viewer may achieve catharsis through these films, and if so, which means the author uses to accomplish it.

Klíčová slova Aristoteles; Poetika; katarze; Dogma 95; Lars von Trier; Thomas Vinterberg; Susanne Bier

Key words Aristotle; Poetics; catharsis; Dogma 95; Lars von Trier; Thomas Vinterberg; Susanne Bier

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a byla používána ke studijním účelům.

V Brně dne 28. dubna 2014

Lucie Rozmarinová

Na tomto místě bych ráda poděkovala zejména vedoucímu práce Mgr. Ondřeji Krajtlovi za jeho cenné rady, podnětné nápady a trpělivost. Dále bych ráda poděkovala své rodině a přátelům za podporu.

Obsah 1 Úvod ......................................................................................................................................................................7 2 Výklad pojmu katarze ....................................................................................................................................9 2.1 Obecný úvod k vývoji katarze ............................................................................................................9 2.2 Katarze: Aristoteles ............................................................................................................................. 11 2.3 Katarze: Richard Janko ...................................................................................................................... 15 2.4 Magdalena Buchtová ........................................................................................................................... 18 2.5 Gotthold Ephraim Lessing ................................................................................................................ 19 3 Manifest Dogma 95 ...................................................................................................................................... 22 3.1 Vznik manifestu .................................................................................................................................... 22 3.2 Slib cudnosti ........................................................................................................................................... 23 3.3 Reakce/kritika veřejnosti ................................................................................................................. 26 4. Rozbor jednotlivých filmů ....................................................................................................................... 29 4.1 Festen (Rodinná oslava).................................................................................................................... 29 4.1.1 Thomas Vinterberg ..................................................................................................................... 29 4.1.2 Obsah filmu ..................................................................................................................................... 30 4.1.3 Katarze v Rodinné oslavě ......................................................................................................... 32 4.2 Idioterne (Idioti)................................................................................................................................... 33 4.2.1 Lars Von Trier................................................................................................................................ 33 4.2.2 Obsah filmu ..................................................................................................................................... 34 4.2.3 Katarze v idiotech ........................................................................................................................ 36 4.2.4 Katarze v dogville......................................................................................................................... 37 4.3 Elsker dig for evin (Otevřená srdce) ............................................................................................ 39 4.3.1 Susanne Bier................................................................................................................................... 39 4.3.2 Obsah filmu ..................................................................................................................................... 40 4.3.3 Katarze ve snímku Otevřená srdce....................................................................................... 41 Závěr ...................................................................................................................................................................... 43 Summary .............................................................................................................................................................. 45 Použitá literatura ............................................................................................................................................. 47

1 Úvod Předmětem této diplomové práce je rozbor vybraných filmů, které jsou natočeny v souladu s pravidly manifestu Dogma 95. Náplní tohoto manifestu je mimo jiné i návrat k filmovým počátkům. Proto se zakládající autoři (Lars von Trier a Thomas Vinterberg) nechali inspirovat antickými tragédiemi – ve svých filmech dodržují zásadu jednoty místa, času a děje; a co je pro tuto práci stěžejní, jejich filmy mohou vést ke katarzi diváka. První část práce se zabývá samotným pojmem katarze. Primárně vychází z Aristotelova spisu Poetika, ale jelikož se samotná část pojednávající o katarzi z velké části nedochovala, k doplnění informací poslouží esej Richarda Janka From catharsis to the Aristotelian mean, která rozvádí Aristotelovu teorii, polemizuje s výroky J. Bernayse ohledně Aristotelova pohledu na katarzi a v neposlední řadě také zkoumá údajnou nalezenou chybějící část Poetiky. Druhou důležitou publikací je Hamburská dramaturgie od G. E. Lessinga, který, stejně jako Janko, obviňuje ostatní autory (Dacier, Corneille) ze špatného výkladu Aristotelova učení. Pracuje zde především s pojmy bázeň a soucit a s emocemi, pomocí nichž může divák dosáhnout katarze. První okruh teoretické části je doplněn výklady Magdaleny Buchtové, která upozorňuje na pojem negativní katarze, se kterým se bude pracovat během rozboru filmů. Druhý okruh teoretické části práce se zabývá samotným manifestem Dogma 95. Soustřeďuje se především na to, co sepsání manifestu předcházelo, kdo byli jeho zakladatelé a jak na tento soubor pravidel reagovala veřejnost. Autoři manifestu se ohrazují především proti přílišné technické vyspělosti filmu.1 Režiséři se schovávají za digitální triky, a nejde proto poznat tvůrcovy skutečné schopnosti a dovednosti. Jediným řešením je tedy návrat k úplným základům filmové tvorby – snímek bude oproštěn od moderních technologií, aby mohla vyniknout myšlenka a morální poselství filmu. Zobrazit pravdu bez příkras a odhalit pravou tvář kruté a cynické moderní společnosti je hlavním poselstvím tohoto kontroverzního manifestu.

1

V roce 1993 vznikl například Jurský park – dnes již kultovní snímek Stevena Spielberga.

7

Součástí této „záchranné akce“ je i tzv. Slib cudnosti, který sepsali Lars von Trier a Thomas Vinterberg a kterým svoji tvorbu ohraničili jasně danými pravidly. Jednotlivé body Slibu cudnosti budou nejen vypsány, ale také krátce okomentovány, případně doplněny názorem odborné veřejnosti, jež manifestu vytýkala převážně jeho paradoxní až nesmyslné požadavky na film. Třetí, praktická část práce obsahuje rozbor a analýzu tří filmů. Rodinná oslava (1998) od Thomase Vinterberga, jako vůbec první film natočený v souladu se Slibem cudnosti, a hned po něm následující Idioti (1998) od Larse von Triera. Třetím filmem jsou Otevřená srdce (2002) od Susanne Bier. Tento film je v pořadí dvacátým osmým snímkem manifestu a k jeho výběru přispěl především fakt, že se jedná o ženskou autorku. Kapitola, zabývající se dílem Larse von Triera, obsahuje krátké odbočení k jeho dalšímu filmu Dogville (2003), který sice nespadá pod Dogma 95, ale lze u něj najít analogie s tímto manifestem, a který je pro tuto naši práci velmi přínosný. Rozbor každého filmu obsahuje kromě krátkého úvodu poměrně rozsáhlý popis děje s upozorněním na důležité okamžiky snímku. Jelikož autoři filmů kladou velký důraz na propracování děje a psychologický rozbor postav, je třeba se zmínit o spoustě detailů, které budou pro následující analýzu užitečné. V nejdůležitější, poslední části se budeme snažit odhalit momenty filmu, které mají schopnost vyvolat v divákovi bázeň a soucit, tedy emoce důležité pro katarzi. Aristoteles tuto schopnost přisuzuje mimo jiné hudbě, ta však podle pravidel manifestu nesmí být do filmu studiově přidána. V jednotlivých snímcích se tedy objevuje velice sporadicky. Úkolem práce je tedy zjistit, jak režisér tento „nedostatek“ kompenzuje a zda je i přes tuto překážku schopen vyvolat v divákovi pocity, které vedou k emocionální očistě. Tato část práce vychází především z filmů samotných. Dále byly zkoumány recenze, rozhovory a články z kulturních periodik, ať už tištěných, nebo webových.

8

2 Výklad pojmu katarze 2.1 Obecný úvod k vývoji katarze Pojem katarze pochází z řeckého slova „katharos“, což lze vykládat jako „čistý“ nebo „nepošpiněný“. Ve starověku měl tento termín velmi široké zastoupení, používal se v lékařství, náboženství nebo etice a až v devatenáctém století se tento pojem definitivně spojil s estetikou. Objevoval se především v kontextu s divákovými reakcemi na umělecké dílo. V estetice byl tento pojem základním konceptem pro estetickou analýzu a v současnosti se využívá i v psychologii, pokud mluvíme o umění jako o léčebném prostředku. Během katarze dochází k hlubokému procítění emocí a jisté přeměny našeho duševního stavu. Tento proces může být označován jako psychologická transformace, emocionální očista anebo jako intelektuální osvícení.2 Je zřejmé, že tento termín čerpá na poli estetiky ze svého lékařského a náboženského původu. Lékařský výklad katarze spojený s hudbou přetrvává už od dob helenistického Řecka. Vědci byli prostřednictvím pozorování chování zvířat přesvědčeni, že hudba pomáhá udržovat jistý duševní řád. Katarze našla své místo i ve filozofické a psychologické estetice, kde se navrací zpět k Aristotelově Poetice. V raných psychoanalytických spisech se katarze objevovala jako termín označující léčbu, a také zastupovala tvrzení, že umění může mít očišťující a terapeutické účinky. Sigmund Freud odkazoval na Aristotelovo učení, jak ho chápal on sám, totiž že bázeň a soucit jsou „očištěny“ estetickou zkušeností a že oblast estetické zkušenosti má kořeny v uspokojování neuvědomělých přání (jak diváka, tak i umělce). Katarze se také spojuje s politikou. Umělecká díla mají velkou moc a obecně se věří, že mají schopnost roztrhnout sociální strukturu a jsou schopny ji i opravit. Teorie katarze pomalu mizí z pole estetiky ve svém explicitním smyslu, stále však slouží jako přímý důkaz toho, že umělecká díla působí na lidskou psychiku.3 Autoři Losev a Šestakov přisuzují termínu katarze velký význam: pomocí tohoto pojmu jsme totiž schopní pochopit podstatu antického estetického podvědomí: katarze byla v antice spojená s podstatou estetického požitku. 2

KUHNS, Richard. Katharsis. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. New York: Oxford University Press, 1998, s. 62. 3 Tamtéž.

9

Již u pythagorejců se můžeme setkat s tvrzením, že „pomocí umění lze očišťovat lidskou psychiku od zhoubných vášní, léčit nemoci, atd.“4 Už v té době se negativní emoce, jako jsou smutek, žárlivost, hněv nebo strach, léčily pomocí hudby. Velice významnou roli sehrála katarze v Platonových dílech. Několik jeho spisů pojednává o kráse a Platon věřil, že krásných vlastností, jako je statečnost nebo moudrost, může být dosaženo pouze v případě, že je člověk očištěn. „Podstatou katarze je podle Platona očištění ideálního předmětu od všeho cizího, smyslového, ačkoli očista přitom nevylučuje zcela tělesnost, nýbrž napomáhá její proměně v ideu.“5 Z tohoto výroku je patrné, že v případě katarze Platon upřednostňoval svět idejí před světem smyslovým a katarzi chápal jako očištění od smyslové stránky člověka. Očistu také spojoval s pocitem slasti a za nejčistší slast považoval geometrické tvary a vytříbené tóny. Abychom poznali čistotu duše, musíme se podle Platona oprostit od tělesné schránky. Své poznatky o katarzi využíval při kritice smyslového světa a došel k závěru, že katarze spočívá nejenom v očištění od negativních vášní a emocí, ale i v očištění duše od těla.6 O bázni a soucitu také pojednává sv. Augustin. Ten se k tragédii staví ještě více odmítavě než Platon. Podle Platona nás soucit činí změkčilými, Augustin dokonce tvrdí, že soucit vyvolaný v tragédii je falešný. Tím pravým zdrojem soucitu je podle Augustina přátelství.7 Erich Mistrík ve svém Estetickém slovníku popisuje katarzi jako „vyvrcholení estetického zážitku, při kterém člověk prožívá hluboký morální otřes. Nemusí se dostavit vždy, někdy ji člověk prožívá pouze zřídka. (…) Z katarze vychází člověk alespoň dočasně morálně lepší.“8 Tato práce se bude dále zabývat Aristotelovým spisem Poetika, který je považován za nejvýznamnější zdroj v rámci výkladu katarze.

4 5 6 7 8

LOSEV, Aleksej Fedorovič a ŠESTAKOV, Vjačeslav Pavlovič. Dějiny estetických kategorií. Praha: Svoboda, 1984, s. 94. Tamtéž, s. 95. Tamtéž, s. 95. SVOBODA, Karel. Estetika svatého Augustina a její zdroje. Praha: Karolinum, 2000, s. 101. MISTRÍK, Erich. Estetický slovník. Bratislava: Iris, 2007, s. 108.

10

2.2 Katarze: Aristoteles První důležitý pojem, který provází celou Poetiku a ze kterého Aristoteles prakticky vycházel, je napodobení (mimesis). Je důležité zmínit tento pojem hned na úvod, pro Aristotela to byl základní stavební kámen básnictví. Bez napodobení by tedy tragédie vůbec nemohla vzniknout. Další vlastností mimesis je, že se z ní divák může učit. Sledováním tragédie prostřednictvím napodobení, může divák dojít ke katarzi, a učit se tak vhodným emocionálním reakcím. „Všechny druhy básnického tvoření, epos a tragédie, dále komedie a básnictví dithyrambické a z největší části i umění pištecké a kitharistické, jsou veskrz napodobením.“9 Toto napodobení dále rozděluje do tří prostředků: napodobení podle předmětu, prostředků nebo způsobu. Napodobení vzniká prostřednictvím rytmu, řeči nebo melodie a obsahuje buď jeden z těchto prostředků, nebo jejich kombinaci. Básníci napodobují lidi nebo lidské chování trojím způsobem: vykreslují lidi lepší, než ve skutečnosti jsou, anebo naopak horší. Třetí možností je napodobit lidské chování co nejreálněji.10 Podle Aristotela nás nápodoba, která je nám přirozená už od raných let, přivedla právě k umění. A jelikož si v nápodobě libujeme, bude se nám i vyobrazení mrtvoly zdát líbivé, pokud se co nejvíce přiblíží ke své předloze. Pojem katarze je úzce spojen s tragédií, kterou Aristoteles popisuje jako „(…) napodobení vážného a úplného děje určité velikosti lahodnou řečí rozdílných tvarů v jednotlivých částech, osobami děj předvádějícími a ne pouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející očištění takových duševních hnutí.“11 Tragédie je podmíněna šesti základními složkami: dějem, povahou, myšlenkovým výrazem, výpravou, mluvou a hudební skladbou. Charakteristické je pro ni to, že předmětem nápodoby nejsou lidé, ale lidské jednání, život, štěstí nebo neštěstí. „Básníci tedy nepředvádějí jednání, aby napodobili povahy, nýbrž povahy spolu přibírají proto, že napodobují jednání.“12

9 10 11 12

ARISTOTELES. Poetika: o básnické tvorbě. 1. vyd. Praha: Jan Laichter, 1948, s. 25. Právě tuto třetí variantu využívají režiséři v manifestu Dogma 95, což přispívá k dosažení katarze diváka. ARISTOTELES. Poetika: o básnické tvorbě. 1. vyd. Praha: Jan Laichter, 1948, s. 33. Tamtéž, s. 33.

11

Tragédie na nás působí prostřednictvím svého děje, ale opravdu důležitá je úloha poznání (anagnórise)13 a obratů (peripetie)14. Pro tragédii je velice důležité spojení anagnórise a peripetie z toho důvodu, že vyvolávají bázeň a/nebo soucit, což vede právě ke katarzi. Třetím důležitým pojmem je utrpení (pathos), který spolu s poznáním a obraty tvoří hlavní složky děje tragédie. Podle Aristotela je třeba, aby situace, které vyvolávají bázeň a soucit, měly mezi sebou určitou návaznost, kdy jedna bude vyplývat z druhé. Tím se také posuzují kvality básníka – případy, kdy události pouze plynou, bez jakéhokoli náznaku souvislosti, Aristoteles označuje za špatné básnictví bez fantazie. Takový děj (bez návaznosti) nazývá jednoduchým, opakem je děj složitý – obsahující události, které ze sebe nutně anebo pravděpodobně vycházejí. Katarzi, respektive bázni a soucitu, se podrobněji věnuje až 14. kapitola Poetiky s názvem Jak tragédie umělecky dosahuje svého účinku. „Bázeň a soucit je možné buditi zrakovým dojmem, jejž působí vnější výprava, ale také pouhým sestavením příběhům, jemuž náleží přednost a prozrazuje lepšího básníka. Neboť děj i bez vidění ať jest sestaven tak, aby se působením děje již děje samého chvěl a měl soucit ten, kdo slyší, jak se události vyvíjely; (…)“15 Aristoteles také upozorňuje na to, že události, které v nás budí úžas, nemají s tragédií nic společného. Tragédie totiž nemůže vytvářet jakoukoli libost, ale pouze tu, která je spojená s bázní a soucitem. Co se týče postav, vystupujících v takových situacích, Aristoteles považuje za nejlepší příbuzenský vztah mezi postavami – je to vztah, který básník „má vyhledávat“.16 Další Aristotelovo dílo, které se zabývá katarzí, je Politika. Aristoteles zde vykládá svůj přístup k výchově v obci. Podstatná část toho díla se zabývá hudbou, která je pro Aristotela velice důležitá, jak píše i v Poetice, kde se o hudbě vyjadřuje jako o „nejmocnějším prostředku působícím lahodnost.“17

13

14 15 16 17

Anagnórise: změna nevědomosti v poznání. Takový druh poznání se nejčastěji vyskytuje v případě setkání postav tragédie. Poznání rozdělujeme na ta, která vznikla ze znamení, dále na poznání, která byla vymyšlena samotným básníkem, poznání vycházející ze vzpomínek, poznání vzniklá pomocí úsudku, což je druhý nejlepší způsob poznání. Tím nejlepším se jeví poznání, které vychází z událostí samotných. Peripetie: obrat událostí v pravý opak, na základě pravděpodobnosti nebo nutnosti. ARISTOTELES. Poetika: o básnické tvorbě. 1. vyd. Praha: Jan Laichter, 1948, s. 44. Tuto „podmínku“ nejlépe splňuje film Rodinná oslava, Thomas Vinterberg se v tomto případě nejvíce přiblížil k dokonalé tragédii, jak ji popisuje Aristoteles. ARISTOTELES. Poetika: o básnické tvorbě. 1. vyd. Praha: Jan Laichter, 1948, s. 36.

12

Aby mělo smysl zkoumat hudbu, nesmíme ji, podle Aristotela, stavět na stejnou úroveň jako třeba spánek nebo nápoj – mezi takové věci, které pouze tiší naše potřeby. Hudba je spojená se ctností, jelikož pomáhá dotvářet naši povahu – ukazuje nám, kdy se máme radovat, a přispívá také k rozumnosti. Aristotelovým předmětem zkoumání bylo, jestli se má hudba vyučovat, a co je hlavní, jestli nám poskytuje vzdělání, zábavu anebo ušlechtilý požitek. Obecně se dá říci, že hudba má zastoupení ve všech těchto odvětvích, důležité je však také to, že hudba je spojená nejen s příjemností, ale také přispívá k zotavení. Aristoteles si klade otázku, „(…) není-li tento užitek jenom něčím vedlejším a není-li povaha hudby mnohem výše, než aby byla omezována na uvedené upotřebení, i nemá-li být zdrojem jen obecné příjemnosti, kterou pociťují všichni – neboť v hudbě jest přirozená příjemnost, proto se jí každý věk a každá povaha tak ráda oddává –, nýbrž má-li se hleděti k tomu, zda nějak působí také na povahu a na duši.“18 Jednotlivé rázy tóniny v nás mohou vyvolávat rozdílné emoce, stejně tak jako ráz rytmů. Podle Aristotela tedy může hudba ovlivnit naše mravní vlastnosti. Co se týče tónin a rytmů, Aristoteles poznamenává, že je třeba určit, jaký dopad mají tyto složky na vzdělání. „Jestliže přijímáme rozdělení písní, jak je činí někteří filozofové, kteří jedny pokládají za etické, druhé za praktické a třetí za enthusiastické a kteří podle těch druhů písní určují také po každé zvlášť ráz tónin, tedy tvrdíme, že hudby se nemá užívati jen k jednomu účelu, nýbrž k více účelům – totiž i k vzdělání i k očistě, za třetí k zábavě, k oddechu a zotavení po práci.“19 Tento výrok doplňuje Aristoteles poznámkou, že vysvětlení očisty se bude věnovat v Poetice – tato část díla je však ztracena, proto v dnešní době existuje velká spousta teorií o tom, jaké bylo přesné Aristotelovo pojetí katarze. Celkem existují tři výklady katarze: estetický, etický a patologický. Poslední z výkladů můžeme chápat jako homeopatické léčení, kdy se z těla odvádí přebytečné nebo škodlivé látky. Stejně tak je tomu u tragédie – pohledem na tragický děj se v nás vytváří vášně, které se zároveň tlumí. Co se týče estetického a etického výkladu, ten

18 19

ARISTOTELES. Politika. Praha: Rezek, 1998, s. 268. Tamtéž, s. 273.

13

v nás vzbuzuje estetickou libost, která zušlechťuje naši duši. Hudba nám v tomto případě pomáhá od tísnivých pocitů a nálad.20 Někteří lidé jsou k pocitům, jako je bázeň nebo soucit, náchylní a posvátné písně na ně mají léčebný účinek. Takový druh očisty a úlevy je spojen s libostí.21 Karel Svoboda ve svém Vývoji antické estetiky mimo jiné dodává, že se tyto Aristotelovy názory rozcházejí s názory Platonovými, který tragédii vytýkal, že v nás vůbec nějaké vášně vzbuzuje. Podle Svobody byl blíže pravdě Platon. „Tragédie a vůbec umělecká díla rozněcují naše vášně; proto je vyhledáváme. Probuzené vášně se sice na čas vybíjejí – obecenstvo v divadle se vypláče nebo vysměje –, ale dispozice k vášním trvá, ba se zvětšuje. Vyhověním vášni – jakékoliv, například vášni po narkotiku, po pohlavním spojení – se vášnivost posiluje. Jiná je otázka, zda potlačení některých vášní nepůsobí větší škody než vyhovění jim.“22 K samotné katarzi se Platon také vyjádřil: ve svých Zákonech doporučuje jako lék na strach hudbu a tanec. Můžeme tedy říci, že Aristoteles ve velké míře „pouze“ rozvíjel Platonovo učení. V Dějinách estetiky od Kathariny Gilbertové a Helmuta Kuhna se dozvídáme, že existuje několik teorií o tom, že ztracené kapitoly Aristotelovy Poetiky, které se zabývají komedií, obsahují tvrzení, že i komedie vede k očistě. Konkrétně by měla vést k očistě od zloby, závisti a nečisté libosti.23 Na čem se vědci shodují, je fakt, že Aristoteles přirovnával duševní nemoc k nemoci fyzické. „Avšak tělo onemocní tehdy, když některý prvek, z nichž se skládá, se nadměrně zvětší; a duše onemocní, když jeden z jejích vrozených sklonů propadne nesmírnosti.“24 Aristoteles vnímal duši a tělo ve vzájemném souladu. Má-li tedy mít dramatický děj a hudba léčivé účinky, musí obnovovat jejich vyváženou činnost.

20

ARISTOTELES. Politika. Praha: Rezek, 1998, s. 315. Tamtéž, s. 273. 22 SVOBODA, Karel. Vývoj antické estetiky. Praha: Orbis, 1926, s. 47. 23 GILBERTOVÁ, Katharine Everett a Helmut KUHN. Dějiny estetiky. Vyd. 1. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965, s. 74. 24 Tamtéž, s. 75. 21

14

2.3 Katarze: Richard Janko Studie Richarda Janka25 vychází ze spisu, který byl poprvé publikován roku 1839 a který byl označen za abstrakt ztracené druhé části Poetiky. Jacob Bernays označil tento text za pravý, avšak části, které se rozcházely s jeho teoriemi o Aristotelově výkladu katarze, pokládal za padělek. Richard Janko došel k závěru, že se opravdu jedná o abstrakt k druhé knize Poetiky, který nabízí nové pohledy na teorii komedie, a který také obsahuje Aristotelův pohled na katarzi v tragédii i komedii. Na základě toho vydal v roce 1992 esej „From catharsis to the Aristotelian mean“, ze které bude následující část práce vycházet.26 Podle Richarda Janka byl Aristoteles přesvědčen, že pomocí katarze můžeme dosáhnout ctnosti a že naše reakce na mimesis v oblasti lidského jednání je úzce spjata s našimi vlastními přirozenými emocemi. Janko se tímto tedy ohrazuje proti tvrzení J. Bernayse, který katarzi definoval pouze jako očistu od nežádoucích emocí. „Analýza Aristotelovy obecné teorie emocí ukazuje na blízkou souvislost mezi Aristotelovým pohledem na nápodobu a katarzi. Nové písemné svědectví ukazuje, jak nám sledování nápodoby jednání umožňuje přiblížit se ke ctnosti.“27 Aristoteles rozlišuje mezi pocitem soucitu a bázně v reálném dění (což pro člověka příjemné není) a mezi soucitem a bázní, které vyvolává nápodoba (což za příjemné považuje). Jelikož je katarze tím pravým vyvrcholením dobré tragédie, je třeba zobrazovat činy, které vedou právě k takovým emocím, jako je bázeň nebo soucit. Protože když například zobrazujeme pád dobrého člověka ze štěstí do neštěstí, vzbuzuje to v nás spíše miaron, tedy znechucení, což nemá s katarzí nic společného.

25 26 27

Richard Janko momentálně působí na University of Michigan. Zabývá se klasickými studiemi a svoji pozornost věnuje mimo jiné i Aristotelovým spisům. Richard Janko: Areas of Interest. [online]. [cit. 2014-02-28]. Dostupné z: http://www-personal. umich.edu/~rjanko/jankobio.html. Vlastní překlad: “An analysis of Aristotle’s general theory of the emotions shows that there is a close connection between Aristotle’s views on representation and catharsis. New textual evidence clarifies how watching representations of actions can enable us to approach the virtuous mean.” JANKO, Richard. From catharsis to the Aristotelian mean. In A.O. Rorty (ed.), Essays in Aristotle’s ‘Poetics’, Princeton 1992, s. 341.

15

Podle Aristotela má katarze působit jako lék pro lidi, kteří trpí extrémními emocemi, proto se Richard Janko se domnívá, že největší slabinou Bernaysovy argumentace je fakt, že Bernays přisuzuje Aristotelovi negativní pohled na emoce, stejně jako tomu bylo u Platona. Aristoteles však k emocím přistupuje jako k něčemu, co je zodpovědné za naše rozhodování a je velice důležité tyto emoce (jako je bázeň nebo soucit) cítit ve správnou dobu, ve správné míře a ke správné osobě. Oprávněná zlost nebo soucit na pravé míře může působit na naši morální volbu. „Naše emoce musí být správné k okolnostem: pokud se příliš bojíme, jsme zbabělí; pokud se bojíme málo, jsme pošetilí. Pouze když cítíme strach ve správné míře k situaci, můžeme nabýt kuráže. Ctnost spočívá v odpovídajících reakcích, dosažení středu mezi extrémem. Pokud v tomto směru cítíme správné emoce, je to cesta k rozvoji našeho dobrého charakteru.“28 Emoce mají totiž ve velké míře poznávací charakter, takže díky nim můžeme dělat správná rozhodnutí, což nás vede právě ke ctnosti. Dalším důležitým pojmem Aristotelovy analýzy je také termín mousiké, který podle něj přispívá ke ctnosti a je důležité ho nespojovat pouze s hudbou, ale také s básnictvím a dramatem. Tento termín má tři funkce – vzdělávací, zábavní a zábavněpoučnou. Právě poslední funkce přispívá k rozvoji intelektu. Co se týče hudby, ta má především funkci posilovat divákovu duši a charakter. Může v nás také vyvolat emoce podobné vzteku nebo lítosti a tím se naučíme tyto negativní emoce ovládat i ve „skutečném“ životě. Písně, které můžeme nazývat jako „katarzní“ vyvolávají požadovaný efekt především u lidí, kteří jsou náchylní k emocím, jako je bázeň nebo soucit – tyto emoce však v jisté míře pociťuje každý z nás. Významným pojmem Aristotelova výkladu je také diagógé, která má podle Janka úzkou souvislost s pojmem katarze. Odůvodňuje to takto: „Katarze a diagógé se zdají být negativními a pozitivními aspekty jednoho a toho samého procesu: v případě katarze usměrňujeme naše tendence cítit nevhodné emocionální reakce a v případě

28

Vlastní překlad: “We must feel the emotions rightly for the circumstances: if we feel the correct amount of fear relative to the situation do we attain courage. Virtue lies in our having such appropriate reactions, reaching the mean between the extremes relative to ourselves. A disposition to feel emotion correctly in this way is essential to the development of good character.” JANKO, Richard. From catharsis to the Aristotelian mean. In A.O. Rorty (ed.), Essays in Aristotle’s ‘Poetics’, Princeton 1992, s. 343.

16

diagógé vytváříme pokrok ve vzdělání, který směřuje k přirozené inteligenci. Zapotřebí jsou oba aspekty tohoto procesu, chceme-li dosáhnout ctnosti.“29 Richard Janko následně odkazuje opět na Bernayse, který za ideální diváky tragédie považoval ty, kteří trpěli nadměrnou mírou emocí. U nich by totiž byly účinky katarze nejviditelnější. Janko se však domnívá, že Aristoteles by odmítal takto zjednodušenou dedukci. Bernaysova interpretace se také s Aristotelem rozchází v tom, že podle Aristotela by moudrý a ctnostný člověk jistě netěžil z vývoje událostí. Podle Janka se katarze vztahuje k samotnému pojmu nápodoby. Rovněž upozorňuje na to, že spousta vědců, kteří se s tímto názorem shodují, opomíjí fakt, že praktická moudrost zahrnuje cítění vhodných emocí vhodným způsobem. „Jelikož Aristoteles kladl obrovský důraz na naši schopnost učit se z nápodoby (mimésis), zejména když vzbuzovala silné emoce, vznikal tím dobrý důvod k tomu domnívat se, že si myslel, že zkušenost s tragickou katarzí nás nalaďuje k tomu cítit emoce v tom správném směru a správném čase, ke správným objektům, se správným motivem, ve správné míře, atd.“30 Ačkoli Aristoteles pojednával o bázni a soucitu jako o nejvhodnějších emocích pro tragédii, existují důkazy, že i on si myslel, že tragédie vzbuzuje větší míru pocitů, které také můžeme považovat za objekty katarze. Prvním z tvrzení bylo, že tragédie dosahuje prostřednictvím bázně a soucitu očisty (katarze) od těchto emocí.31 Richard Janko zde upozorňuje na fakt, že anglický výraz „such“ má v tomto případě stejně jako v řečtině dvojí význam. Může to jednak znamenat „výše uvedené emoce“, ale i „výše uvedené emoce a další jim podobné“. Bázeň a strach označoval jako emoce, které jsou vzbuzeny tragédií a eposem. Na základě rozboru Aristotelova díla Homeric Questions teoretikové dokázali, že i hněv můžeme zahrnout do seznamu emocí vyvolávající katarzi v případě epické poezie. 29

30

31

Vlastní překlad: “Thus catharsis and diagógé seem to be negative and positive aspects of one and the same process: via catharsis, we moderate our tendency to feel inappropriate emotional reactions, and via diagóge we make intellectual progress towards intelligence. Both aspects of this process are needed if we are to achieve virtue.” JANKO, Richard. From catharsis to the Aristotelian mean. In A.O. Rorty (ed.), Essays in Aristotle’s ‘Poetics’, Princeton 1992, s. 345–346. Vlastní překlad: “Because Aristotle puts such a heavy emphasis on our ability to learn from mimeseis, particularly when they arouse strong emotions, there is good reason to suppose that he thought that the experience of tragic catharsis could affect our emotional habits. Hence the endresults of catharsis is to dispose us to feel emotion in the right way, at the right time, towards the right object, with the correct motive, to the proper degree, etc.” Tamtéž, s. 347. Vlastní překlad: “Aristotle says tragedy accomplishes ‘by means of pity and fear the catharsis of such emotions’”. Tamtéž, s. 350.

17

Aristoteles také v Politice uvedl, že soucit, bázeň a emoce obecně se řadí mezi pocity, které „vzbuzují“ katarzi v každém, kdo sleduje divadelní představení. Můžeme tedy říci, že soucit, bázeň a hněv jsou emoce spojené s bolestí, jistým druhem utrpení, který vyvolává pocit, že tyto emoce jsou bolestné. Podle Aristotela tedy tragédie a epická díla vedou ke katarzi bolestivých pocitů obecně. Richard Janko také pracuje se spisem Tractatus Coislinianus, který označuje za souhrn ztracené druhé části Aristotelovy Poetiky, pojednávající o komedii, a který se také stal předmětem jeho studie. Pasáže mluvící o symetrii využívají pojmu katarze a hovoří o ní i v souvislosti s komedií, což je tedy další jasný důkaz, že Aristoteles spojoval katarzi jak s tragédií, tak i s komedií. Tato práce se však v praktické části komedií nezabývá (přestože některé filmy podle Dogmatu 95 obsahují prvky komedie), a proto tato část teorie nebude dále nijak rozváděna. Na závěr Richard Janko dodává, že během sledování tragédie nám pohled na trpící postavy nezpůsobuje žádnou negativní újmu na rozdíl od toho, kdybychom to zažívali v reálném životě. Naopak nám to prospívá: naše sklony k pociťování špatných emocí jsou redukovány. A navíc, dramatická nápodoba nás vede ke správným emocionálním reakcím na osudy jednotlivých postav prostřednictvím našich morálních postojů. Cvičení a vylepšení našeho vnímání může vést ke zlepšení našeho morálního úsudku, praktické moudrosti a cti.32

2.4 Magdalena Buchtová Dalším z teoretiků, který se zabývá vývojem antické filozofie a pro tuto práci stěžejním pojmem katarze, je Magdalena Buchtová. Ve svém díle Pojetí krásy v antice se kromě obecného úvodu soustředí právě na Aristotelův výklad tohoto termínu. Připomíná, že Aristoteles vytyčil tragédii a umění obecně důležitý cíl. Forma, kterou umělec vytvořil, má na diváka určitým způsobem působit a u těch vnímavějších může vzbuzovat libost. Tuto libost, která směřuje k dobru, snoubí se s rozumem a léčí divákovy duševní starosti, nazývá Aristoteles katarzí. „Energie, kterou vložil do uměleckého díla autor, nezaniká, ale produkuje další energii, jež je zdrojem emocionální 32

JANKO, Richard. From catharsis to the Aristotelian mean. In A.O. Rorty (ed.), Essays in Aristotle’s ‘Poetics’, Princeton 1992, s. 352.

18

aktivity u lidí, jejichž duše vnímá krásné formy. Tato emocionální aktivita, především lítost a strach, působí na psychofyzickou soustavu člověka stejným způsobem jako uklidňující a pročišťující léky.“33 Úkolem katarze je tedy uvést člověka do normálního stavu, odstranit nedostatky či přebytky, které v duši vznikají. Buchtová se zde také zabývá tzv. negativní katarzí, se kterou přišel jako první Jean-Paul Sartre, jeden z hlavní představitelů francouzské marxistické filozofie. J. P. Sartre byl toho názoru, že umělecké dílo neslouží jako očista diváka. Je očistou pro autora samotného, který tak své problémy a nemoci (frustrace, zvrácenost) přenáší na společnost a konkrétní jedince, což se tedy v základu rozchází s Aristotelovým výkladem.34

2.5 Gotthold Ephraim Lessing

Německý básník, myslitel a dramatik G. E. Lessing se podrobně zabývá studií Aristotelova pojetí tragédie ve svém díle Hamburská dramaturgie. Lessing zde především kritizuje ostatní autory, kteří špatně pochopili Aristotelův výklad a snažili se ho jistým, podle Lessinga naprosto mylným způsobem přeformulovat. V kapitole nazvané Bázeň a soucit se Lessing zabývá tím, že bázeň bývá někdy zaměňována se slovem hrůza, například hrůza z nelidského činu. Podle Lessinga by však tyto dva pojmy neměly být zaměňovány, přestože je hrůza jeden z druhů bázně. Při pohledu na trpícího člověka nás sice postihne hrůza, ale je to hrůza spojená se soucitem. Podle některých autorů se dokonce dá říci, že necítíme bázeň a soucit odděleně, ale že při pohledu na neštěstí a zármutek postav cítíme soucitnou bázeň. Lessing s tímto názorem souhlasí: „Avšak to, co tak výborně vyložil, mohl přece přibližně vcelku cítit Aristoteles; nedá se aspoň popřít, že Aristoteles buď musil věřit, že tragedie nemůže a nemá budit nic než vlastní soucit, než nelibost nad přítomným neštěstím někoho jiného, což se u něho dá těžko předpokládat, nebo že pod pojem soucit zahrnoval všechny

33 34

BUCHTOVÁ, Magdalena. Pojetí krásy v antice. Brno: CERM, 2000, s. 15. Tamtéž, s. 16.

19

vášně vůbec, jež jsou nám sdělovány někým jiným.“35 Nejedná se tedy o bázeň, která by v nás byla vzbuzována při pohledu na trpící osobu, je to obava z toho, že se nám přihodí totéž. Další otázka, kterou si Lessing klade, je ta, proč je se soucitem spojena pouze bázeň, proč to nejsou i jiné emoce, například obdiv. Podle Aristotela totiž nestačí, že máme opravdový a upřímný soucit s člověkem, který je nešťastný – pokud zde nebude možnost, že by se to stejné mohlo stát i nám. Básník toho docílí tak, že nedělá postavu horší, než je „průměrný divák“ a nechá ji jednat stejně, jako by jednal on. V soucitu je tedy bázeň vždy nezbytně obsažena. Lessing kritizuje tentokrát Corneilla. Ten záležitost s bázní a soucitem chápal tak, že Aristoteles požadoval, aby tragédie obsahovala alespoň jednu z těchto emocí, aby mohlo dojít k očištění (katarzi) vášní. Lessing to označuje za největší překroucení Aristotelova textu. Pokud jde o pocit soucitu bez naší obavy, Aristoteles tento případ nazývá filantropií. Pakliže vidíme upadat do neštěstí zápornou postavu, necítíme ten pravý soucit v plném rozsahu, snad jen jistý náznak – jediné, co nás s postavou spojuje, je fakt, že jsme lidské bytosti, a to je pro naplnění toho „pravého“ soucitu málo. Lessing upozorňuje na to, že termín filantropie je často mylně vykládán jako pocit jisté radosti nad zaslouženým trestem, ale ve skutečnosti je to projev pudové lidskosti. Další Lessingova úvaha, co se katarze týká, se zabývá otázkou, proč Aristoteles bázeň vůbec zmiňuje, když neodmyslitelně patří k soucitu. Lessingova odpověď zní, že přestože je bázeň obsažena v soucitu, neznamená to nutně, že soucit je obsažen v naší vlastní bázni. Jakmile totiž tragédie skončí, skončí i náš soucit. Bázeň však přetrvává a má moc očišťovat nejen pocit soucitu, ale také sebe samu. „Aristoteles, abych to opakoval znovu a znovu, neměl na mysli žádné jiné vášně, které může očistit soucit a bázeň tragédie, nežli jen náš soucit a naše bázeň, a bylo mu velice lhostejné, přispívá-li tragédie více nebo méně k očištění ostatních vášní.“36 Lessing upozorňuje na to, že ten, kdo chce Aristotelovo učení o katarzi úplně vyčerpat, musí brát v potaz že: zaprvé tragický soucit očišťuje náš soucit, zadruhé

35 36

LESSING, Gotthold Ephraim. Hamburská dramaturgie. Praha: Československý spisovatel, 1951, s. 162. Tamtéž, s. 176.

20

tragická bázeň očišťuje naši bázeň, zatřetí tragický soucit očišťuje naši bázeň a za začtvrté tragická bázeň očišťuje náš soucit.37 Celý tento proces má docílit proměny našich vášní ve ctnostné odhodlání.

37

LESSING, Gotthold Ephraim. Hamburská dramaturgie. Praha: Československý spisovatel, 1951, s. 177.

21

3 Manifest Dogma 95 3.1 Vznik manifestu Druhá část této práce se věnuje manifestu Dogma 95, jeho vzniku, přijetí a také filmům, které jsou podle tohoto souboru pravidel natočeny. Jak již napovídá název, manifest vznikl a byl uveřejněn roku 1995. Sestavení jeho tvůrcům údajně zabralo 25 minut během jednoho bujarého večírku. Lars von Trier, jeden ze zakladatelů, se rozhodl manifest představit v Paříži, kam byl pozván na konferenci o budoucnosti filmu s názvem Le cinéma vers son deuxième siècle, v překladu „Kino vstupuje do svého druhého století“. Slavilo se tedy sté výročí od vzniku filmu, od chvíle, kdy bratři Lumièrové představili svůj první film. Účast Larse von Triera na konferenci byla velice ojedinělá, on to však považoval za skvělou příležitost představit svůj nový projekt, který vytvořili se svým dánským kolegou Thomasem Vinterbergem. „Požádal o dovolení, aby se směl odchýlit od programu jednání, a oznámil, že zastupuje skupinu Dogma 95. Pak přečetl její manifest a na závěr rozhodil do sálu hrsti červených letáků s jeho textem, načež z divadla odešel.“38 Manifest byl sepsán jako reakce na fakt, že od šedesátých let nebylo vydáno žádné kolektivní ustanovení v takovéto podobě. Šlo tedy o jistou „záchrannou akci“. Základ manifestu je postaven na tvrzení, že film je mrtev a doslova volá po vzkříšení. Dosavadní pokusy o inovaci filmové tvorby měly dobrý záměr, ale nikdy nedokázaly proniknout do hloubky problému. Trier kritizoval hnutí, které bylo označováno jako Nová vlna, a které mělo v šedesátých letech podobný záměr jako členové Dogmatu 95, ale jeho antiburžoazní pojetí se časem samo stalo buržoazním, kvůli špatným základům. Trier s Vinterbergem upozorňují na to, že základem manifestu není individualita. Tehdejší stav kinematografie označují za technologickou bouři, ve které může úplně poprvé točit filmy prakticky kdokoli. Jako pozitivní věc vidí fakt, že čím přístupnější je toto médium, tím výrazněji vynikne avantgardní tvorba.

38

SCHEPELERN, Peter. Lars von Trier a jeho filmy: Muka a vykoupení. Praha 4: ORPHEUS, 2004, s. 132.

22

„Není náhoda, že výraz avantgardní má vojenské konotace. Disciplína je odpovědí… Je třeba našim filmům navléknout uniformy, protože jednotlivé filmy budou dekadentní podle definice!“39 Filmy byly tolik přikrášlovány, až byly ukrášleny k smrti. Trier v manifestu hovoří o dekadentních filmech jako o žánru, jehož nejvyšší úkol je diváka oklamat, a zároveň se ptá, jestli je tohle opravdu vrchol filmařské dovednosti, na kterou bychom mohli být hrdí. Ptá se, zda je iluze opravdu tím pravým prostředkem, kterým bychom měli sdělovat naše emoce a obviňuje filmové tvůrce z toho, že speciální efekty se staly jejich zlatým teletem a úplně poprvé se povrchnost a plytkost stala předmětem obdivu a chvály. „Výsledkem je prázdnota. Iluze patosu a iluze lásky.“40 Dogma 95 čelí filmům plným iluzí prostřednictvím souboru pravidel pod názvem Slib cudnosti.

3.2 Slib cudnosti „Slibuji, že se podvolím následujícímu souboru pravidel, která vypracoval a stvrdil kolektiv DOGMA 95: 1. Natáčet se musí na lokaci. Na místo se nesmějí přivážet rekvizity a scénografie. (Pokud je pro příběh nutná nějaká rekvizita, musí se jako lokace zvolit místo, kde se tato rekvizita vyskytuje.) 2. Zvuk nesmí nikdy vznikat odděleně od obrazu a naopak. (Hudba se tedy nesmí používat, pokud se nevyskytuje na místě natáčení.) 3. Kamera se musí nosit v ruce. Veškerý pohyb nebo stav klidu, jichž lze dosáhnout rukou, jsou dovolené. (Film se nesmí odehrávat tam, kde stojí kamera, nýbrž se musí natáčet tam, kde se odehrává film.) 4. Film musí být barevný. Osvětlení se neakceptuje. (Pokud je málo světla na expozici, musí se scéna vypustit nebo se smí na kameru namontovat lampa.) 5. Práce s optikou stejně tak jako používání filtrů jsou zakázané.

39

40

Vlastní překlad: “It is no accident that the phrase “avant-garde” has military connotations. Discipline is the answer… We must put our films into uniform, because the individual film will be decadent by definition!” RASKIN, Richard. The Dogma 95 Manifesto and Vow of Chastity. P.o.v.: a Danish journal of film studies [online]. 2000 [cit. 2014-03-13]. Dostupné z: http://pov.imv.au.dk/Issue_10/section_ 1/artc1A.html. Vlastní překlad: “The result is barren. An illusion of pathos and an illusion of love.” Tamtéž.

23

6. Film nesmí obsahovat povrchní akci. (Vraždy, zbraně atd. se nesmí ve filmu objevit.) 7. Časové a geografické odcizení je zakázané. (To znamená, že film se odehrává teď a tady.) 8. Žánrový film se neakceptuje. 9. Formát filmu musí být Academy 35mm. 10. Režisér nesmí být uveden v titulcích. Kromě toho jako režisér slibuji, že se zřeknu osobního vkusu! Já už nejsem umělec. Slibuji, že se zřeknu toho, abych tvořil ‚dílo‘, poněvadž dávám přednost vteřině před celkem. Mým nejvyšším cílem je vyzískat z mých postav a scenérií pravdu. Slibuji, že toto se bude dít s použitím všech prostředků a na účet veškerého dobrého vkusu a veškeré estetiky. Tak skládám SLIB CUDNOSTI. Kodaň, pondělí 13. března 1995“41 Trier tímto manifestem navazoval na dřívější soubory pravidel, které se v dějinách filmu objevily. První důležitou postavou filmových manifestů byl Dziga Vertov, ruský režisér dokumentárních filmů a jedna z hlavních postav ruského revolučního němého filmu. Stejně jako Trier odsuzoval buržoaznost a zastaralost filmového dramatu a do popředí stavěl své vlastní filmy – s prvky politické propagandy. Po druhé světové válce se objevila skupina italských neorealistů, kteří kritizovali filmové poměry v Hollywoodu. Ve svých filmech chtěli vidět obyčejné lidi, žádné herce, reálná místa a zobrazení banalit každodenního života. V letech 1959–1960 působila ve Francii skupina mladých intelektuálů, kteří dali do pohybu tzv. la nouvelle vague („nová vlna“). Sami žádný manifest nevydali, jejich cíl byl však jasný: snažili se dosáhnout toho, aby film byl tím nejjasnějším a nejobsáhlejším jazykem ve světě umění. „Nová vlna vyhlásila své záměry prostřednictvím samotné své praxe: rozejít se s ‚tradicí kvality‘ a jejím literárním a konformním filmovým uměním a točit spontánní, ne-

41

SCHEPELERN, Peter. Lars von Trier a jeho filmy: Muka a vykoupení. Praha 4: ORPHEUS, 2004, s. 135.

24

slavnostní filmy, které suverénně ignorují konvence ohledně střihu a tradiční dramaturgii.“42 Po přečtení manifestu je patrné, že režisér sází na silný příběh a výborné herecké výkony na úkor technické vyspělosti. Technické vybavení bylo vysoce nežádoucí, přestože se od požadavku natáčet ve formátu 35 mm nakonec ustoupilo. Na čem se však trvalo, byl způsob distribuce: filmy mohly být natáčeny například na digitální kameru, ale poté musely být převedeny do formátu 35 mm a teprve poté byly schváleny pravidly Dogmatu 95. Tento způsob přenášení se setkal s obrovskou kritikou, patří totiž mezi ty nejkomplikovanější a hlavně nejnákladnější procedury. Trier a Vinterberg byli přesvědčeni, že současní filmoví tvůrci se za technickou stránku filmu schovávají a jejich opravdová filmařská zdatnost se tedy nikdy plně neprokáže, a právě tomu chtěli zamezit. Dalším důležitým aspektem je také jednota času a místa, v čemž můžeme pozorovat spojitost s antickým dramatem. Podle pravidel manifestu se děj musí odehrávat v jednu dobu a na stejném místě, není tedy možné zpracovávat témata, která vycházejí z minulosti, jako je například druhá světová válka. Rovněž nejsou povoleny žánrové filmy, jako například akční nebo sci-fi a ani pohledy do minulosti, takzvané flashbacky. Ke

zpracování

tedy

„zbývají“

obyčejné

lidské

příběhy,

které

jsou

charakteristické právě pro svoji jednotnou dějovou linku. V případě „dogmafilmů“ můžeme sledovat, že jednotlivé postavy mají mezi sebou velice důvěrný, až intimní vztah, což je v souladu s Aristotelovým výkladem. Ten považoval za nejlepší příbuzenský vztah mezi postavami, aby tak vynikla co největší tragičnost příběhu. Kromě Larse von Triera a Thomase Vinterberga, kteří sepsali manifest, se za průkopníky považují také Søren Kragh-Jacobsen a Kristian Levring. Tito čtyři filmoví tvůrci si dali za úkol kontrolovat každý nový film, který se hlásil k jejich manifestu, aby splňoval pravidla Slibu cudnosti. Následně byl snímku vystaven certifikát Dogma 95. Vzhledem k vytíženosti každého z nich však tato „kontrola“ postupem času upadla a v současnosti je záležitostí samotných režisérů jednotlivých snímků. Jestli je jejich film natočen v souladu s pravidly Dogmatu 95, posoudí oni sami s vědomím, že filmoví fanoušci a kritici jsou se Slibem cudnosti velmi dobře obeznámeni.

42

SCHEPELERN, Peter. Lars von Trier a jeho filmy: Muka a vykoupení. Praha 4: ORPHEUS, 2004, s. 136.

25

Díky Larsi von Trierovi a jeho poněkud kontroverznímu chování se Dogma 95 velice rychle dostalo do povědomí jak filmových tvůrců, tak i veřejnosti. Po čase dokonce dostalo nálepku komerce, což autoři rozhodně nezamýšleli. Jejich záměrem rozhodně nebylo ani to, aby se z Dogmatu 95 stal samostatný žánr, za který je v současnosti pokládána.43 Dnes se počet „dogmafilmů“ různí, v některých databázích je jich uvedeno až na padesát, ovšem jejich kvalita a „poctivost“ rozhodně nedosahuje takové míry, jako je tomu u prvních třech filmů: Festen (1998), Idioterne (1998) a Mifunes sidste sang (1999).

3.3 Reakce/kritika veřejnosti Manifest Dogma 95 je inspirací pro mnoho umělců, ale zároveň se setkává s tvrdou kritikou kvůli své „nedotaženosti“. Jak již bylo řečeno, manifest se obrací zpátky k počátkům filmu, k bratrům Lumièrům a k jisté formě očisty. Je však třeba doplnit další jméno, spojené se začátky filmu: Georges Meliès. Díky tomuto francouzskému tvůrci se triky a iluze objevily ve filmu už v jeho počátcích, nemůžeme tedy říci, že by triky byly pouze záležitostí moderní doby. Další, poměrně nelogickou položkou

v manifestu

je

požadavek

na

odstranění

veškeré

techniky.

Ta

nejdominantnější technická pomůcka, kamera, však zůstává povolena. Lars von Trier si je těchto faktům vědom: „Dogma 95 obsahuje několik neproveditelných, paradoxních pravidel, ale to samé platí také pro náboženská dogmata.“44 Sporný je i požadavek na co největší autenticitu díla. Žádné natáčení v ateliérech, pouze autentické předměty, ale herci zůstávají. Na první pohled by se mohlo zdát zvláštní, že tvůrci manifestu nevzali v potaz práci s amatéry, což by se do koncepce Dogmatu 95 hodilo daleko více než herecké výkony. Veřejnost se shoduje v názoru, že „dogmafilmy“ by měly být spíše dokumentárního rázu, aby se splnily požadavky manifestu. To však zakladatelé odmítají, dokumentaristické filmy by totiž ztratily punc novátorství. Veřejnost si v tomto případě neuvědomuje fakt, že oproštěním od technických pomůcek zůstává celá práce na bedrech herců a režiséra. „Tvůrcům, zbavených jiných

43 44

WALLNEROVÁ, Zuzana. DOGMA 95 = PODFUK?. Kinema [online]. 2004 [cit. 2014-03-14]. Dostupné z: http:// www.kinema.sk/clanok/16670/dogma-95-podfuk-idioterne.htm. HOLÝ, Z. Dogma 95 : Lars von Trier. Cinepur, 1999, č. 13, s. 12–13.

26

možností dramatizace, ani nezbývá nic jiného než soustředit se na postavy, vztahy mezi nimi, na charakterizaci prostřednictvím často intimních detailů a gest. Z toho plyne i další charakteristický rys filmů natočených pod Slibem čistoty: jejich výrazná tělesnost, posilovaná ruční kamerou, která se dostává „hodně blízko“, (…) kamera také posiluje divákův pocit, že sleduje něco bezprostředního, že vstupuje do nepředjednaného prostředí, přímo do soukromí, do intimního prostoru.“45 Díky Larsi von Trierovi, jeho osobitému projevu, schopnosti upoutat pozornost a obrovskému talentu se stalo, že nejen publikum, ale celý filmový svět začal Dogma 95 považovat na nový, plně samostatný filmový žánr. Na koncept Dogma 95 můžeme pohlížet dvojím způsobem: manifest můžeme chápat buď jako volání po estetické očistě a návrat k základům, anebo jako zábavnou hru, kterou Trier a Vinteberg vytvořili.46 „Stejně tak jako je zábavné poradit si navzdory nuceným handicapům v dětských hrách, jako je hra na slepou bábu, závod ve skákání v pytli nebo na jedné noze, je prostě zábavné sledovat, co se bude dít, když vezmete filmovým tvůrcům filmovou techniku (či její velkou část). Jako kdyby člověk trávil prázdniny v rekonstruované vesnici z doby železné: zkus přežít týden bez technologických vymožeností posledních dvou tisíců let, a uvidíme, co se bude dít!“47 Dogma 95, přestože vzniklo roku 1995, se dostalo do podvědomí veřejnosti až roku 1998, kdy Thomas Vinterberg představil svůj film Festen a Lars von Trier všechny šokoval svým snímkem Idioterne. Je třeba doplnit, že již v té době měl Lars von Trier svoji společnost Zentropa, která produkovala dětské filmy, televizní reklamy, hudební videoklipy či pornografii. Mnoho kritiků tehdy prohlásilo, že projekt Dogma 95 byl vytvořen pouze za tím účelem, aby jeho společnost propagoval. Ať už tomu tak bylo nebo ne, dánský film se ocitl v centru pozornosti. Na Silvestra roku 2000 byl dokonce spuštěn projekt, kdy všichni režiséři Dogmatu natáčeli a vysílali v přímém přenosu své filmy a diváci (tehdy jich byla celá

45 46 47

HOLÝ, Zdeněk a Karel SPĚŠNÝ. Dogma 95. Cinepur. 1999, č. 13, s. 7. SCHEPELERN, Peter. Lars von Trier a jeho filmy: Muka a vykoupení. Praha 4: ORPHEUS, 2004, s. 138. Tamtéž, s. 138.

27

třetina Dánska) mohli přepínat mezi kanály a vytvořit tím tak svůj vlastní „dogmafilm“.48 Přestože jedna z podmínek Slibu cudnosti je, že se režisér musí vzdát svého autorství, většina režisérů přiznává, že jejich projekty jsou vysoce osobní. „Do roku 2001 impulz skupiny Dogma neprojevil žádné známky ochabování. Byly certifikovány dva tucty projektů ve Francii, Koreji, Argentině, Švédsku, Itálii, Švýcarsku, Belgii, Španělsku a Spojených státech. Italština pro začátečníky (Italiensk for begyndere, 2000) Lone Scherfigové, první film podle ‚slibu cudnosti‘, který natočila žena, vyhrál hlavní cenu v Berlíně a zdálo se, že se stane mezinárodním hitem. S vírou ve video, propagovaná na internetu a požehnaná na filmových festivalech skupina Dogma 95 uvedla na trh něco zároveň lokálního i mezinárodního – filmové hnutí ušité na míru globálnímu věku.“49

48 49

THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, 2007, s. 741. Tamtéž, s. 741.

28

4 Rozbor jednotlivých filmů 4.1 Festen (Rodinná oslava) 4.1.1 Thomas Vinterberg Thomas Vinterberg, narozený 19. května roku 1969 v Dánsku, patří k současným nejúspěšnějším evropským režisérům. Vypovídá o tom i fakt, že jeho poslední snímek Jagten50 byl kromě cen BAFTA a Zlatý glóbus nominován také na „Oscary“ 2014. Do podvědomí veřejnosti se dostal se svým filmem Festen – překládáno jako Rodinná oslava. Tento film byl veřejností přijat velice kladně, na rozdíl od Trierových Idiotů, a dokonce byl oceněn na filmovém festivalu v Cannes.51 Thomas Vinterberg je kromě manifestu známý především jako tvůrce, který ve většině svých filmů rozebírá jedno a to samé téma – rodinnou instituci. „Zkoumá její postavení v moderním evropském světě – co pro nás znamená a jak vlastně vypadá. A jestli ještě vůbec v tom klasickém slova smyslu existuje.“52 Klasický prototyp funkční rodiny samozřejmě není pro Vinterberga tím pravým námětem ke zpracování, zaměřuje se na rozbité rodinné vazby, které však nejsou nenávratně zničeny – mají šanci na obnovení. „Dánský režisér testuje, kdy je ještě možné citové rány léčit a rehabilitovat.“53 Rodinnou oslavu, které se tato práce bude dále věnovat, Vinterberg přirovnává v jistých směrech k příběhu Hamleta nebo Oidipa. „Tento typ příběhu je v podstatě automaticky dramatický, protože rodina je v životě institucí, kterou si nevybíráme a ze které nemůžeme utéct. Nemůžeme ji odmítnout. Je to přirozený rámec pro dramatický film.“54

50 51 52

53 54

Tento film je často popisován jako otočený syžet dogmafilmu Festen. Thomas Vinterberg. Česko-slovenská filmová databáze [online]. [cit. 2014-03-20]. Dostupné z: http://www.csfd.cz/tvurce/3627-thomas-vinterberg/. SLAVÍK, Benjamin. Těžký život na severu podle dánského filmaře Thomase Vinterberga. IDNES.cz [online]. [cit. 2014-03-20]. Dostupné z: http://zpravy.idnes.cz/tezky-zivot-naseveru-podle-filmare-thomase-vinterberga-pkb-/zpr_archiv.aspx?c=A130130_174728_kavarna_chu. Tamtéž. HOLÝ, Zdeněk. Dogma 95: Thomas Vinterberg. Cinepur. 1999, č. 13, s. 9.

29

4.1.2 Obsah filmu Důvodem oslavy jsou šedesáté narozeniny Helgeho – bohatého hoteliéra, který na své sídlo sezve celou rodinu. Oslava se koná krátký čas po pohřbu Helgeho dcery Lindy, která spáchala sebevraždu. Kromě Lindy má Helge ještě dceru Helenu a syny Michaela a Christiana (Lindino dvojče). Poté, co se sjedou všichni hosté a oslava je v plném proudu, přichází čas, aby nejstarší syn Christian pronesl projev na počest svého otce. Ten vytáhne z kapsy projevy dva a žádá otce, aby si vybral, který chce slyšet. Helge se pro jeden rozhodne a Christian začne vyprávět, z počátku vtipnou, historku ze svého dětství, která však končí obviněním, že otec Christiana i jeho malou sestru Lindu několik let zneužíval.55 Společnost je zaskočená. Nikdo neví, zda to byl (hloupý) vtip nebo pravda a rozpačitě se po sobě dívají. Hned po prvním projevu Christiana dochází k zajímavé situaci. Otec Helge si Christiana bere stranou a navrhuje mu, že pokud se toto skutečně stalo, musejí zavolat policii, on sám si však na nic takového nevzpomíná. Christian své nevhodné chování omluví přepracovaností a šokem ze sestřina úmrtí a společně jdou zpět na oslavu. Do situace se vkládá personál hotelu, který se s rodinou velmi dobře zná. Především místní šéfkuchař, který je s Christianem dlouholetý přítel a v jeho „přiznání“ ho velice podporuje. Chce, aby si hosté vyslechli Christianův příběh do konce, a proto přikazuje služebným, aby ukradli hostům klíče od aut. Postava šéfkuchaře má v Rodinné oslavě úlohu chóru – stejně tak, jako můžeme sledovat v klasickém dramatu.56 Do hotelu přijíždí Helenin černošský přítel, kterého se Michael, pověřený starat se o hladký průběh oslavy, snaží vyhnat. Mezitím si Christian připravuje druhý přípitek. Omlouvá se za předešlé nedorozumění a připíjí na zdraví muže, který zabil jeho sestru. Vyděšená společnost se rozchází a spěšně balí své věci, nemají se však jak dostat domů. Co se týče návštěvníků oslavy, Vinterberg zde, poměrně zdařile, vystihuje standardní lidské chování. Hosté mají totiž, ač si to možná divák nechce připustit, naprosto přirozené 55 56

Drobný detail v podobě vybírání projevu má ve filmu poměrně důležitý význam, symbolizuje totiž otcovo vybírání mezi dětmi. Ve filmu doslova zazní, že si „házel mincí“. HOLÝ, Zdeněk. Dogma 95: Thomas Vinterberg. Cinepur. 1999, č. 13, s. 9.

30

reakce. Byli pozváni na rodinnou oslavu, kde se budou bavit, uvidí své vzdálené příbuzné, a když pak přichází Christianovo obvinění, nikdo nechce tak vážnou věc řešit. Dochází tak k zoufalým situacím, například když Michael provokuje Helenina přítele zpěvem místní lidové, avšak poměrně rasistické písně, celé osazenstvo se přidává, a chytá se tím tak každé příležitosti nemluvit o rodinné tragédii. Helge obviňuje Christiana, že se vždy staral jen sám o sebe, rodina mu pomáhala z problémů a on na ni teď hází špínu. Slovo si poté bere Helgeho žena. O Christianovi prohlásí, že už jako dítě měl bujnou fantazii a rád si vymýšlel příběhy. Chce, aby se svému otci omluvil. Christian vstává a obviňuje svoji matku z toho, že o všem věděla, ale svým dětem nepomohla. Nato je Christian vyhozen z hotelu, a jelikož se všemožně snaží dostat zpátky, jeho bratr ho s dalšími muži zbije a přiváže v nedalekém lese. Zbytek rodiny se mezitím oddává bujarým oslavám a opět na celý incident zapomíná, takže když se Christian po čase vrátí do místnosti, nechávají ho být. V tu chvíli je však čas na projev sestry Heleny, která při té příležitosti vytahuje Lindin dopis na rozloučenou, který našla v jejím bývalém pokoji. Linda se v dopise obrací hlavně na Christiana, který jí byl nejbližší, a také píše o své plánované smrti. Její otec jí totiž opět začal navštěvovat, i když tentokrát jen ve snech. Postoj postavy Heleny k celé situaci je poněkud nejasný. Přestože hned po Christianovi působí jako „nejracionálnější“ osoba z rodiny, po bratrově prvním projevu jeho slova zpochybní, přestože měla možnost přečíst si Lindin dopis a dozvědět se tak pravdu ještě před tím, než oslava začala. Po přečtení dopisu se Helge psychicky zhroutí, avšak neprojevuje žádnou lítost, svůj prohřešek komentuje slovy, že jeho děti „stejně za víc nestály“. Tím tedy oslava definitivně končí. V noci se opilý Michael začne dobývat na svého otce a surově ho zbije. Ráno se opět celá rodinná sešlost setkává u snídaně. Helge ke všem promlouvá a doznává se ke svému neodpustitelnému činu. Je si vědom toho, že je to naposled, co svoji rodinu vidí. Když domluví, Michael mu poděkuje za proslov a požádá ho, aby odešel. Matka zůstává se zbytkem rodiny.

31

4.1.3 Katarze v Rodinné oslavě Vrcholem celého rodinného dramatu je okamžik veřejného doznání otce. Dochází zde tedy k obratu a poznání, konkrétně můžeme toto poznání označit jako vycházející z vývoje událostí. Jak již bylo zmíněno, tento typ přechodu z nevědomosti v poznání se jeví podle Aristotelova výkladu jako ten nejvhodnější. Co se týče bázně a soucitu, které jsou pro vyvolání katarze tím nejdůležitějším, v tomto případě nemůže být o jejich účincích pochyb. Soucit s nejstarším synem má divák už od okamžiku, kdy poprvé Christian obviní svého otce; s vývojem událostí se míra divákova soucitu stupňuje. Soucit cítíme i k dalšímu ze sourozenců, setře Heleně. Co se však týče nejmladšího bratra Michaela, situace je odlišná. Přestože je ve stejném postavení jako sestra, jeho povaha nám nedovoluje cítit k němu sympatie, což je v souladu s Aristotelovým výkladem – s negativními postavami soucítit nemůžeme a ani bychom neměli. Agresivní chování k ženě, sestře i personálu divákovi nedovoluje ztotožnit se s jeho charakterem. G. E. Lessing ve své stati stejně jako Richard Janko uvádí, že povaha postav dramatu nemůže být ani veskrze kladná, ani veskrze záporná – „zlatý střed“ pomůže divákovi se co nejvíce ztotožnit s postavou. Vinterberg tohoto cíle dosáhl tím, že Christiana vykreslil jednak jako týrané dítě, ale také jako sobeckého muže, který svoji kariéru staví na první místo na úkor soukromého a rodinného života (jeho sestra Linda marně čekala na telefonát od Christiana až do své smrti). Projevy bázně nejsou na první pohled tak zřejmé jako u soucitu, ale i tato emoce má v Rodinné oslavě své místo. V tomto případě můžeme opět využít Lessingů výklad z Hamburské dramaturgie, kde se uvádí, že divákova lítost nad osudem postavy nestačí, divák musí pociťovat obavu nad tím, že do podobné situace by se mohl dostat i on sám (viz str. 19). V Rodinné oslavě je celá záležitost hodně extrémní, pro diváka tedy hůře představitelná v reálném životě. V tomto případě se s největší pravděpodobností ztotožní s hosty na oslavě, kdy má obavu z toho, že i on by mohl být vystaven takto vážné a tragické situaci, která svým způsobem vyžaduje minimálně adekvátní reakci.

32

Zajímavým faktorem z hlediska katarze je také otázka, jak se stavit k postavě Helgeho. Vinterberg si v případě vykreslení charakteru této postavy silně zahrává s divákovou psychikou. Vzhledem k tomu, že si divák během vývoje filmu nemůže být zcela jistý (stejně tak jako hosté na oslavě) pravdivostí Christianova tvrzení (vzhledem k reakcím nejbližšího příbuzenstva se divákovi stále nabízí varianta, že Christian je duševně pomatený a veškerá jeho obvinění jsou pouhý výmysl), nemůže zaujímat proti postavě Helgeho vysloveně negativní postoj. Důsledkem toho je fakt, že po jeho doznání je divák hluboce otřesen stejně tak jako rodinní příslušníci. Reakce na poslední scénu tohoto dramatu, kdy se celá rodina od Helgeho odvrátí, je tedy velice subjektivní. Většina diváků bude soucítit i s touto postavou, ovšem ne ve stejném smyslu, jako soucítili s ostatními rodinnými příslušníky. Pro tento druh soucitu je vhodné použít již zmíněný termín filantropie, který Aristoteles definuje – tedy projev čisté lidskosti (viz str. 19). Můžeme tedy říci, že Vinterbergův snímek Rodinná oslava je nejenom úspěšnou oslavou počátků filmu, zdařile splňuje i podmínky dobré tragédie podle Aristotela výkladu. Zachovává jednotu místa, času a děje a diváci sledováním vývoje událostí mohou dojít k očistě. K bázni a soucitu dochází nejenom zrakovým dojmem, ale i samotným sestavením příběhu, což Aristoteles oceňuje ve své Poetice. Ke katarzi také přispívá velmi dobrý psychologický rozbor jednotlivých postav a nepochybně také způsob natáčení filmu. Ač je roztřesený obraz mnohdy pro diváky nepříjemný, velice přispívá celkové autentičnosti a divák nabývá pocitu, že i on je součástí oslavy, což zintenzivňuje divákovy emoce a katarze je o to silnější. Během sledování tohoto rodinného dramatu divák zažívá silný morální otřes a hluboký zásah do své psychiky i životních hodnot.

4.2 Idioterne (Idioti) 4.2.1 Lars von Trier Lars von Trier, osmapadesátiletý dánský režisér, patří v současnosti k těm nejúspěšnějším, ale i nejkontroverznějším filmovým tvůrcům vůbec. Stejně jako jeho mladší kolega Thomas Vinterberg studoval Trier Dánskou filmovou školu, kam však 33

nastoupil spíše kvůli kontaktům, které mohl získat, a které mu pomohly splnit si svůj sen – točit filmy podle svého, nikoli podle toho, jak mu bývalo doporučováno. „Dánský režisér Lars von Trier patří k diskutovaným tvůrcům soudobé kinematografie. Je autorem, který vyhrocuje situace: pravidla, na nichž v jednom snímku staví, ve druhém se stejnou umanutostí porušuje. Muž, jenž v soukromí vystupuje nenápadně a introvertně, bojí se cest a vlastních handicapů, sází na stylotvornou i obsahovou kontroverzi. Bývá mu často vyčítáno, že na herce vyvíjí při natáčení silný tlak a nutí je jít až na hranice psychických a fyzických možností.“57 Trierova extrémní tvorba si vysloužila také odpovídající reakce: lidé k němu buď fanaticky vzhlíží, anebo jeho filmy zatracují. „Trier vynalézá neustále nové způsoby, jak vyvést publikum ze zažitých konceptů a ukazuje nám, kam až lze rozšířit chápání toho, co je film. Podle jiných naopak vysloveně kazí požitek z filmů a patří k proudu antiumělců, tvůrců, již programově ničí umění a předvádí jenom hry na vyprázdněnost veškerého smyslu.“58 Po uvedení filmu v Cannes se kolem Idiotů s podtitulem „idiotský film o idiotech a pro idioty“ rozpoutaly velké diskuze. Vzhledem k provokativnímu tématu, způsobu zpracování a jedné opravdu otevřené sexuální scéně, která již spadá do kategorie pornografie, se Idioti stali jedním z nejkontroverznějších filmů v historii.

4.2.2 Obsah filmu Na začátku filmu se seznamujeme s Karen, tichou až plachou ženou, která sama sedí v luxusní restauraci, ve které si téměř nic nemůže dovolit. U vedlejšího stolu sedí skupina postižených lidí s ošetřovatelkou. Jelikož jsou velice hluční, musejí z restaurace odejít a Karen jde s nimi – jeden z postižených, Stoffer, ji chytne a odmítá pustit. V autě Karen s překvapením zjišťuje, že tito „postižení“ jsou naprosto zdraví lidé, kteří celou scénu pouze sehráli, jelikož neměli na zaplacení. Odvezou ji s sebou do rozlehlé vily, aby ji seznámili se zbytkem jejich skupiny, která čítá celkem deset členů. Překvapivé je, že se jedná o lidi ve středních letech, kteří jsou studovaní, pracují na

57 58

HOLANEC, Václav. 99 filmů moderní kinematografie: Od roku 1955 do současnosti. 1. vyd. Praha: Albatros, 2005, s. 296. FILA, Kamil. Skandalista Lars von Trier míří s Antikristem do Cannes. Aktuálně. cz [online]. 2009 [cit. 2014-04-10]. Dostupné z:http://magazin.aktualne.cz/kultura/film/skandalista-lars-von-trier-miris-antikristem-do-cannes/r~i:article:635036/.

34

vysokých postech a mající své rodinné zázemí. Postupně se seznamuje s jejich praktikami: skupina si vždy zvolí jednoho nebo dva pečovatele a zbytek může dát průchod svému „idiotství“. Jejich cílem je kompromitovat nic netušící lidi a bavit se jejich reakcemi. Na Kareninu otázku, proč tohle vůbec dělají, jí Stoffer (hlavní organizátor této skupiny) odpoví, že „v sobě hledají svého idiota“. Vila, ve které skupina bydlí, patří Strofferovu strýci a Stroffer dostal za úkol dům prodat. Kdykoli však přijedou zájemci o dům, Stroffer je odradí tvrzením, že hned vedle je zřízen ústav pro postižené. Zájemci jsou rozpačití a Stroffer je terorizuje otázkami ohledně jejich názoru na postižené lidi. Přestože ho ujišťují, že proti mentálně postiženým nic nemají, o koupi vily ztratí rychle zájem. Zásadní chvíle pro všechny nastává v okamžiku, když je přijdou navštívit skuteční postižení lidé. Slabší jedinci skupiny jsou po kontaktu s nimi silně otřeseni a dokonce ve svém hraní odmítají dále pokračovat, jediný Stroffer nemocnými lidmi pohrdá. V té době však začne „blbnout“ i Karen, z čehož jsou ostatní nadšeni a pozorují ji s jistou dávkou hrdosti. O střet „blbnutí“ s jejich reálným životem však nikdo nemá zájem. Když se Axel, jeden ze členů skupiny, vydává do práce, aby mohl vyřídit důležitou zakázku, a tam se zničehonic objeví jeho přítelkyně Katrine, aby začala hrát mentálně postiženou před jeho kolegy, je vzteky bez sebe. Ve skupině také často dochází k hádkám o to, který z nich je ten nejlepší idiot. Stroffer je rozhodnutý vypilovat idiotství všech do dokonalosti, proto bere Jeppeho (podle jeho názoru nejslabší článek skupiny) s sebou do baru, aby ho pod falešnou záminkou nechal, jakožto svého dementního bratra, napospas skupině motorkářů. Jeppe má strach – je si velmi dobře vědom toho, že kdyby bylo jeho falešné idiotství odhaleno, znamenalo by to pro něj velký problém. Jejich vilu následně navštíví člověk z úřadu s návrhem, že by mohli být přestěhováni na klidnější místo. Stroffer propadne záchvatu zuřivosti, úředníka násilím vyžene a nahý ho pronásleduje do té doby, než je zpacifikován ostatními členy skupiny. Druhý den slaví svoje narozeniny a během bujaré oslavy vyprovokuje ostatní ke skupinovému sexu, kterého se neúčastní pouze Karen. Poklidnou atmosféru následujícího dne naruší příjezd otce Josephine, který ji odveze domů. Stroffe poté obviní zbývající členy z toho, že svoji úlohu idiota neberou vážně, a rozhodne se je vystavit zkoušce. Musejí se vrátit do svého reálného života a 35

„blbnout“ před někým, komu na nich záleží. Axel odmítne okamžitě, Henrik se rozhodne svůj výstup předvést na přednášce dějin umění, i on však ve zkoušce selže. Skupina se tedy definitivně rozpadá. Během vyklízení vily si bere slovo Karen, která všem děkuje za čas, který s nimi mohla strávit a zároveň chce dokázat, že ona v sobě idiota opravdu má. Domů s sebou bere Susanne, která má později dosvědčit, že Karen vše zvládla. Po seznámení s Kareninou rodinou Susanne zjišťuje, že Karen zemřelo její malé dítě, ona utekla z domu a celý čas se u nich ve vile skrývala. Její manžel je zdrcený ztrátou syna a odchod manželky ho naprosto zlomil, takže když Karen začne „blbnout“, uhodí ji. Susanne bere Karen pryč a ta definitivně opouští svoji rodinu. 4.2.3 Katarze v Idiotech Celý příběh Idiotů se odehrává během asi 14 dní a postavy působí převážně ve společné vile, Aristotelova jednota je tedy i zde zachována, i když ne tak striktně (především co se jednoty místa týče) jako tomu bylo u Rodinné oslavy. Úloha poznání, další důležitý aspekt dobré tragédie, je naplněna až na samotném konci, kdy se jedné z postav i samotnému divákovi konečně osvětlí temný osud hlavní hrdinky Karen. I v tomto případě můžeme mluvit o poznání, které vychází z událostí samotných. Co se týče projevů katarze, tato práce se zaměřuje na katarzi diváka, která zde však není tolik jednoznačná, jak tomu bylo v případě Rodinné oslavy. Pocit bázně a soucitu, které jsou třeba k dosažení očisty, je u každého diváka velice individuální. Pokud bychom měli vycházet pouze z poslední scény, kdy se Karen vrací domů a divák se dozvídá její smutné tajemství, projevy soucitu se dají očekávat. Rodinná tragédie v podobně úmrtí malého dítěte je citlivé téma, které v divákovy ty „správné“ pocity vyvolává. Otázkou však je, jestli tyto pocity vzbuzující katarzi nepřebíjí odpor, který divák cítí k postavě Karen i ostatním členům skupiny v průběhu filmu. Faktem je, že jejich chování je vysoce neetické a kruté, a to by mělo v divákovi vyvolávat veskrze negativní pocit. A přestože byla postava Karen spíše pasivní, co se týče terorizování veřejnosti, se členy skupiny sympatizovala. Katarze diváka je ovlivněna jeho subjektivním pohledem na celý příběh. Určitá skupina diváků může postavu Karen vnímat na stejné rovině jako ostatní členy skupiny a v takovém případě s ní tu správnou míru soucitu cítit nemůže.

36

Postava Karen však na rozdíl od svých nových přátel působila velice prostým dojmem, který v divákovi mohl vyvolávat otázku, zda si je opravdu vědoma toho, co se v jejich skupině odehrává. Divák ji tedy může vnímat spíše jako „oběť“, která neměla v úmyslu kompromitovat veřejnost svým hraním na idiota, ale potřebovala jisté zázemí, kterou jí tato skupina mohla nabídnout. V případě, že by divák na celou situaci nahlížel tímto směrem, životní tragédie Karen v něm soucit rozhodně vyvolá. Obava z toho, že i on by mohl být v životě vystaven tak těžké životní zkoušce, jako je ztráta dítěte, je na místě u obou skupin diváků, ať už s hlavní hrdinkou sympatizují, nebo ne. Vzhledem k Trierovu charakteru a podmínkám, za kterých bylo toto drama vytvořeno, nabízí se také možnost v tomto případě mluvit o negativní katarzi, kterou definuje Magdalena Buchtová (viz str. 18). Toto tvrzení se dá podložit důkazy o Trierově psychickém otřesu, který zažil jen několik měsíců před vytvořením Idiotů.59 Můžeme si tedy pokládat otázku, zda tento film není očišťujícím prostředkem samotného režiséra. Trier snímek natočil ve stejném roce, kdy se dozvěděl o událostech předcházejících jeho narození, dají se zde tedy nalézt jisté analogie s jeho soukromým životem. Předmětem studie Idiotů je krutá a nemilosrdná moderní společnost, ve které funguje určitý model společensky „vhodného“ člověka a lidé z něj vybočující jsou odmítáni a vyčleňováni. Můžeme to tedy brát jako jistý protest proti cynismu a elitářství jeho matky, která velice toužila mít „společensky a kulturně vyhovující“ dítě, a proto účelně zplodila dítě s mužem z vysoce postavených vrstev s uměleckými předpoklady. Je totiž obecně známo, že Lars von Trier se netají tím, že filmy točí spíše pro sebe než pro publikum, proto bývají pro masovou společnost často těžko stravitelnými. Jeho tvorba je tedy protikladem s tvorbou Thomase Vinterberga, jehož filmy jsou sice také velmi náročné, ale zpracovává divákovi mnohem bližší témata, jako je například již zmíněná rodinná instituce. 4.2.4 Katarze v Dogville Velké množství Trierových filmů má schopnost vyvolat katarzi diváka bez větších pochybností či podmínek. Jedním takovým je snímek Dogville z roku 2003. Příběh o uprchlici Grace, která se rozhodne ukrýt v malebné vesnici Dogville, jejíž 59

Jeho matka mu na sklonku života oznámila, že jeho otec není jeho otcem biologickým.

37

tamní občané si uvědomují moc, kterou nad Grace mají, a náležitě toho využívají, se setkal s obrovským nadšením filmové kritiky. „Dogville představuje filmový experiment v čiré podobě, kdy si Lars opět hraje se žánry, postupy, formou a obsahem natolik, až není snadné uvěřit, kolik drzosti se v jedné osobě najde.“60 Na první pohled by se mohlo zdát, že Lars von Trier v tomto filmu spojuje filmové a divadelní umění. Aby se divák soustředil pouze na postavy, jejich dialogy a celkový příběh, Trier ze záběru odstranil vše, co by mohlo diváka rozptylovat. Celý děj se tedy odehrává na ploše, kde jsou domy vyznačeny pouze bílými čarami na podlaze a jediné kulisy tvoří pár kusů nábytku, umístěných „uvnitř“ domů. „Při bližším pohledu se ale zdá jasné, že Dogville nemá s divadlem nic společného. Divadlo je totiž statické a plynulé – Dogville není ani jedno. Kamera vypůjčená ze starého dobrého Dogmatu 95 a záměrná nenávaznost některých střihů (Trierem nevyužívaná poprvé ani naposledy) vylučují divadelní dojem, naopak odkazují k ještě zvýrazněné filmovosti.“61 Přestože Dogville nespadá pod manifest, má s ním opravdu hodně společného. Dogma 95 se oprošťovalo od složitých technických procesů a uměleckých prostředků za účelem zobrazení pravdy, Dogville se zbavuje fyzických předmětů, aby docílil maximální koncentrace diváka. Divákovi jsou postupně představeni jednotliví obyvatelé vesnice a také hlavní postava Grace, která se zapojuje do místního dění, nabízí svou výpomoc výměnou za stravu, střechu nad hlavou a dočasnou záchranu v podobě zapírání její přítomnosti před policií nebo před místními gangstery. Z nevinné výpomoci se však stává každodenní tvrdá práce bez výplaty, psychické ponižování a sexuální obtěžování. Vrchol dramatu nastává ve chvíli, kdy je Grace po neúspěšném útěku přivázána na řetěz a je znásilňována každým mužem ve vesnici. Kvůli své dobré a mírné povaze Grace odmítá kohokoliv odsoudit. Trier zde zobrazuje lidskou krutost v té nejsurovější podobě (Grace je místními ženami bita za to, že má styk s jejich muži, přestože ženy ví, že je k tomu Grace nucena; děti ve vesnici zvoní na kostelní zvon pokaždé, kdy od Grace odchází nějaký muž apod.), což je pro diváka velice těžko snesitelné. Chování jednotlivých postav je vyobrazeno ve velice extrémní formě, kterou si dějová linka drží až do samého konce. Grace se naskytne možnost nejen odejít z Dogvillu, ale také se rozhodSVOBODA, Martin. Dogville - goldie. Kfilmu.net [online]. 2012 [cit. 2014-04-28]. Dostupné z: http:// www.kfilmu.net/filmy.php?sekce=goldies&film=dogville. 61 Tamtéž. 60

38

nout, jak naloží s jejími obyvateli. Přestože je ochotná jim odpustit, uvědomí si, že to nejlepší, co může pro svět udělat, je zbavit ho takových lidí, jako jsou obyvatelé této vesnice. Snímek režisér rozdělil do devíti kapitol, každá má svůj krátký popis, co se v příštích minutách stane. Zhruba od osmé kapitoly vše směřuje ke katarzi diváka, přičemž soucit je asi nejvýraznější emoce, kterou divák během sledování dramatu cítí. Dogville se od ostatních rozebíraných filmů liší i svým silným morálním odkazem, který napomáhá k dosažení lepšího charakteru diváka, jak popisuje ve své eseji Richard Janko (viz str. 15). Divákova bázeň se netýká jenom toho, že i on by mohl být někdy vystaven podobné lidské krutosti, jako viděl v případě hlavní hrdiny Grace, ale i z pohledu opačného: tedy obava z toho, že by u nás mohlo dojít k morálnímu úpadku a byli bychom schopni se k někomu chovat nespravedlivě nebo až krutě, i když rozhodně ne v tak extrémní podobě, jak jsme mohli vidět ve filmu. Z chronologického hlediska by nyní měla práce pokračovat třetím filmem Dogma 95: Mifune od režiséra Sørena Kragh-Jacobsena, který se také řadí mezi zakladatele manifestu. Tento snímek však není řazen mezi tragédie, obsahuje spíše komediální a romantické prvky. Přestože Aristoteles definuje katarzi i v souvislosti s komedií, tato práce se soustřeďuje na „klasickou“ katarzi, která je vyvolávána tragickým dějem; další rozbor se tedy bude věnovat filmu Elsker dig for evigt (Otevřená srdce) od dánské režisérky Susanne Bier.

4.3 Elsker dig for Evin (Otevřená srdce) 4.3.1 Susanne Bier Tato absolventka Národní filmové školy v Kodani, narozená 15. dubna 1960, patří v současnosti mezi nejvlivnější režiséry v Dánsku. Snímek Otevřená srdce (2002) dosáhl nejvyššího dánského ocenění a s filmem Po svatbě (2006) byla nominována na Oscara v kategorii cizojazyčný film.62

62

Susanne Bier. Česko-slovenská filmová databáze [online]. [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www. csfd.cz/tvurce/8263-susanne-bier/.

39

4.3.2 Obsah filmu Psychologické drama, pojednávající o osudu čtyř hlavních postav a jedné velké tragédii, je v pořadí 28. filmem natočeným podle manifestu Dogma 95. Jednou z ústředních dvojic je Cecilie a Joachim. Jsou mladí, zamilovaní, plánují společnou svatbu a budoucnost. Vše se ovšem změní ve chvíli, kdy se Joachim stane obětí automobilové nehody. Při vystupování z auta je sražen Marií, ženou ve středních letech, která během hádky se svou pubertální dcerou Stine přestala kontrolovat provoz na silnici. Joachim je převezen do nemocnice a jeho stav je velice vážný. Marie, která je v šoku, požádá svého muže Nielse, který v nemocnici pracuje jako lékař, aby s Cecilií promluvil a případně jí nabídl jejich pomoc. Cecilie se dozvídá, že Joachimova nehoda byla natolik vážná, že zůstane doživotně ochrnutý. S Joachimem tato zpráva hluboce otřese a propuká u něj těžká deprese, kdy si nepřeje vidět nikoho, ani svoji snoubenku. Ta ho však odmítá opustit a tráví s ním každou chvíli. Cecilie je vykreslována jako velice citlivá a křehká dívka, která má velmi zajímavý způsob vytěsňování reality: do filmu jsou vkládány průstřihy scén, kde můžeme vidět Ceciliiny představy o tom, jak by to mělo správně být, čímž se snaží oddálit uvědomění si kruté skutečnosti. S touto neschopností přijmout skutečnost takovou, jaká je, se spousta diváků ztotožní, a lépe si tak uvědomí šok a utrpení mladé dívky. Marie a Niels řeší chování své nejstarší dcery Stine, kterou nehoda také velice zasáhla – je si vědoma toho, že svoji matku rozptylovala při řízení, a vinu svádí na sebe. Joachim, který rezignoval na celý život a momentálně nic nenávidí víc než Cecilii a její životní optimismus, se ji snaží od sebe odehnat, což se mu také povede. Cecilie hledá útočiště u Nielse, který jí nabídne pomoc v tomto těžkém životním období. Často spolu vedou dlouhé rozhovory a zároveň si k sobě nachází cestu. Za nějakou dobu se stane, co se nevyhnutelně stát muselo – Niels a Cecilie spolu stráví noc. Milenecký vztah Nielse a Cecilie přechází od fyzického až do stavu bláznivé zamilovanosti. Niels musí čelit neustálému útoku otázek své dcery Stine, které se nelíbí, že s Cecilií tráví tolik času, i když mu to Marie, zaslepená pocitem viny, povolila.

40

Poté, co ho Stine sleduje až do bytu Cecilie a o celé aféře se utvrdí, uteče z domu. Navštíví Cecilii a během záchvatu vzteku se jí svěří s tím, co ji celou dobu tíží: obava, že kvůli ní skončil Joachim doživotně připoutaný na lůžku. Marie, která svoji dceru bere zpět domů a která se od Nielse dozvěděla o jejich románku, Cecilii prosí, aby neníčila jejich spokojený rodinný život. Niels se ale definitivně rozhodne od své ženy a dětí odejít a žít s Cecilií. Jejich štěstí však netrvá dlouho: volají z nemocnice, že si Joachim přeje, aby ho Cecilie začala znovu navštěvovat. Ta odmítá udržovat vztah se dvěma muži naráz a Nielse opouští. Niels by se rád vrátil ke své rodině, ale bojí se Marii prosit o odpuštění. Vztah Cecilie a Joachima se po krátké době také rozpadá, Joachim si uvědomuje, že má svoji snoubenku příliš rád na to, aby po ní vyžadoval takovou oběť. Každý z nich zůstává sám.

4.3.3 Katarze ve snímku Otevřená srdce Přestože je tento film natočený podle stejného manifestu jako dva předchozí, jeho zpracování je odlišné. Divák sleduje primárně mileneckou dvojici Cecilie a Nielse a z celého příběhu je patrné, že se režisérka chtěla zaměřit převážně na ženské téma. Přestože byl snímku udělen certifikát pro manifest Dogma 95, dodržování zásad není natolik striktní, jak tomu bylo u zakládajících filmů (a ani u těch se pravidla nedodržovala v celém rozsahu). Nejnápadnější porušení pravidel je ve formě přidané hudby a také přidaných záběrů, které vyvolávají dojem roztřesené ruky kameramana. Jedná se o již zmiňované Ceciliiny představy o její vlastní realitě. Hudba je přidána hned na několika místech a svým způsobem dokresluje charakter Cecilie. Celý film je provázán několika zamilovanými popovými písněmi, které Cecilie ráda poslouchá a kvůli kterým, podle Joachima, žije ve svém naivním růžovém světě. Značný rozdíl oproti Rodinné oslavě a Idiotům spočívá v tom, že v tomto filmu se nevyskytuje žádná vysloveně negativní ani pozitivní osoba. Divák se tedy může ztotožnit prakticky s jakoukoli postavou filmu. Ačkoli ani jedna z nich nejedná správně, stále se chovají naprosto přirozeně, což zvyšuje celou autentičnost snímku. Tragédie na začátku filmu zapříčinila, že ať se postavy po zbytek děje chovají jakkoliv, divákův soucit je natolik silný, že jsou jejich veškeré skutky omluveny. Například když Joachim, soužený hlubokou depresí, slovně týrá sestru v momentě, kdy jí připomíná smrt jejího syna, divák je schopný jeho chování akceptovat. Stejně tak jako je nevěra obec41

ně odsuzována, v tomto snímku divák není pohoršen, protože je schopen vžít se do mladé dívky, které se během pár vteřin zhroutily všechny životní jistoty, a ona pouze tápe a hledá oporu. Soucit tedy divák cítí ke každé postavě filmu. K Joachimovi kvůli jeho doživotním handicapu, k Cecilii, která ztratila svého snoubence, k Marii, jež ztratila životního partnera, k Nielsovi, který neovládl své pocity a zamiloval se do mladé Cecilie na úkor své ženy a dětí, a také ke Stine, která byla přímým svědkem rozpadu své rodiny. „Pokud divák získá hned v úvodních scénách pocit, že ho do příběhu vcucává mohutný vír, tak to nebude přehnanou citlivostí. Protože ta vlna emocí se nakonec vytvaruje do vířícího trychtýře a strhává vše, tedy spíše každého, kdo sedí před plátnem.“63 V porovnání s dvěma předchozími snímky má film Otevřená srdce tu největší schopnost vyvolat v divákovi bázeň. Námět příběhu je nejrealističtější, takže obava z toho, že by divák mohl přijít do stejné situace, se tu objevuje hned několikrát, ať už je to starost o zdraví svých blízkých nebo strach z ohrožení rodinného zázemí diváka. Stejně jako v případě soucitu se divák může ztotožnit s kteroukoli postavou. Jelikož má každá postava ve filmu zhruba stejný prostor, divák není vystaven černobílému pohledu na problematiku, ale může si sám vybrat, na čí stranu se přikloní nebo jestli zůstane nestranný jako sama autorka snímku. Natočit tento příběh podle manifestu Dogma 95 snímku velice prospělo: téma, které by se mohlo zdát jako nezajímavé a stokrát zpracované, a které tudíž že nemá diváka čím překvapit, se použitou technikou od ostatních snímků odlišuje. Veškerá zodpovědnost natočit kvalitní snímek (ostatně jako u všech dogmafilmů) padá na bedra herců, kteří musí zahrát natolik přesvědčivě, aby odvedli divákovu pozornost od „handicapu“ filmu v podobě chybějících technických efektů. Richard Janko ve své eseji poznamenává, že katarze má tu funkci „vycvičit“ diváka k těm správným emocionálním reakcím v reálném životě prostřednictvím toho, že se musí se situací vypořádat nejprve jako pasivní divák. A tento úkol film Otevřená srdce rozhodně splňuje, přestože diváka nijakým způsobem nenavádí k tomu, aby došel ke „správnému“ výsledku.

63

JIRÁKOVÁ, Pavlína. Zlín Film festival, sekce Dny dánské kinematografie: Otevřená srdce. Kultura 21 [online]. 2013 [cit. 2014-04-20]. Dostupné z:http://www.kultura21.cz/film/6810-otevrenasrdce.

42

Závěr Cílem této bakalářské práce bylo zjistit, jakým způsobem dosahují filmy natočené v souladu s pravidly manifestu Dogma 95 katarze diváka – stejně tak, jak tomu bylo v antických tragédiích. První část práce se zabývá definicí pojmu katarze, primárně za pomoci Aristotelova spisu Poetika. V tomto pojednání se Aristoteles zabývá tím, jak by měla vypadat správná antická tragédie. Důležitá je tu například funkce napodobení (mimesis): jednou z možností, jak napodobit lidské chování, je zobrazit ho co nejreálněji. S touto variantou pracují režiséři ve svých filmech, přispívá to k autentičnosti snímku a divák se tak lépe ztotožní s postavou. Dalšími důležitými pojmy pro antickou tragédii je poznání (anagnórise) a obrat (peripetie). Prostřednictvím těchto dějových proměn je divák veden ke katarzi, tedy emocionální očistě. Další podmínkou pro dosažení katarze je cítit ty správně emoce – bázeň a soucit. K tomu dochází pomocí správného vývoje událostí. Aristoteles upřednostňuje variantu, kdy mají události mezi sebou určitou souvislost, tedy že jedna vychází z druhé. Bázeň a soucit lze vyvolat nejen zrakovým dojmem, ale i samotným sestavením příběhu. Tak je tomu i v případě filmů Dogma 95: autoři kladou velký důraz na dějovou linku se silným morálním poselstvím. První část práce, která se zabývá výkladem pojmu katarze, je doplněná spisy Richarda Janka, Magdaleny Buchtové a G. E. Lessinga, kteří na Aristotelův výklad navazují a doplňují o další podstatné informace. Druhá část práce se věnuje manifestu Dogma 95, který byl sepsán roku 1995 dánskými režiséry Thomasem Vinterbergem a Larsem von Trierem. Manifest je založen na tvrzení, že pomocí moderní technologie může filmy točit prakticky kdokoli. Filmoví tvůrci se schovávají za filmové triky, a není tak možné odhalit jejich pravé nadání. Řešení této situace vidí zakladatelé manifestu v tzv. Slibu cudnosti, souboru přísných pravidel, podle kterých by se filmový tvůrce měl řídit. Dodržováním pravidel se režisér zříká svého osobního vkusu a jeho jediným cílem je zobrazení pravdy, i kdyby tomu tak mělo být na úkor estetických kvalit. Jednou z podmínek je také to, že hudba ve filmu nesmí být studiově přidána a mohou se použít pouze zvuky, které bezprostředně znějí v záběru.

43

Vzhledem k tomu, že v rámci katarze Aristoteles přisuzoval velký význam právě hudbě, předmětem zkoumání této práce bylo mimo jiné i to, čím je tento nedostatek ve filmech kompenzován. Rozbor se věnoval čtyřem filmům: Rodinné oslavě od Thomase Vinterberga, Idiotům a Dogville od Larse von Triera a Otevřeným srdcím režisérky Susanne Bier. První film, který byl natočený podle Dogmatu 95, je snímek Rodinná oslava, který zároveň nejvíce splňuje podmínky dobré tragédie podle Aristotela. Kromě toho, že striktně dodržuje jednotu místa, času a děje, režisér použil i další prvek, který je typický pro antické drama – jedna z postav zde zastupuje úlohu chóru, což je v moderní kinematografii poměrně neobvyklý jev. Prakticky úplná absence hudby ve filmu, která by diváka mohla vést ke katarzi, režiséři kompenzují skvělou konstrukcí příběhu, autentickými hereckými výkony a také použitou ruční kamerou, která umocňuje realistické vyznění příběhu. Jelikož je autor snímku velice omezován pravidly manifestu, veškerá zodpovědnost za film padá na herce, kteří musejí podávat své nejlepší výkony, aby získali divákovu pozornost a byli schopni ho vtáhnout do děje filmu. Aby byl kontakt kamery a herce co nejtěsnější, některé záběry natáčeli samotní herci mezi sebou, kamera se tedy pohybovala přímo v centru dění. Právě záběry z těsné blízkosti a nestandardních úhlů zvyšují autenticitu snímku a pomáhají divákovi přenést se přímo na filmové plátno. Dánská kinematografie, která se zdá být expertem na zpracování obyčejných lidských příběhů, nabízí obrovské množství filmů, na které by dalo aplikovat Aristotelovo učení. Tato práce se však vymezuje na snímky spadající pod manifest Dogma 95 z toho důvodu, že zde je návrat k antické tragédii nejvýraznější. Přestože jsou tyto filmy popisovány jako kontroverzní nebo těžko stravitelné (někteří kritici je dokonce označili za snobské), mají silné morální poselství a Dogma 95 patří k nejvýraznějším a nejhodnotnějším proudům moderní světové kinematografie.

44

Summary The aim of this paper is to find out how the films based on the Dogma 95 manifest may cause catharsis of the viewer – in the same way as in antique tragedies. The initial part of this paper deals with defining catharsis, primarily with the aid of Aristotle’s treatise Poetics. In this treatise, Aristotle discusses what a proper ancient tragedy should look like. The function of representation (mimesis) is very important: if we want to imitate the human behaviour, one of the options is to imitate it as realistically as possible. The film makers work with this variant as it helps authenticity of the film, and the viewer may identify with the characters better. Other important terms for ancient tragedy are recognition (anagnorisis) and peripety (peripeteia). By these plot twists the viewer is lead to catharsis – the emotional cleansing. Another condition for catharsis is feeling the right emotions – pity and fear. For feeling these emotions, it is necessary for the events to develop properly. Aristotle recommended that the events had similar context. Pity and fear may be induced by visual impression or by constructing the story itself. In case of Dogma 95, the authors emphasize the storyline with a strong moral message. The first part of the paper, which deals with the term catharsis, is supplemented by the writings of Richard Janko, Magdaléna Buchtová and G. E. Lessing. These authors build on Aristotle’s interpretation, and they add additional relevant information. The second part of this thesis aims at the Dogma 95 manifest, which was written in 1995 by Danish film makers Lars von Trier and Thomas Vinterberg. The manifest is based on the statement that practically anyone can make films with the aid of modern technology. The film makers are hiding behind film tricks, and we may not reveal their true talent. The solution to this is in the so called Vow of Chastity. It is a strict set of rules which the film makers should follow. By following these rules the director renounces his taste, and his only aim is to display the truth, even if it is contrary to aesthetic qualities. One of the conditions is about music – the music may not be added later in the studio, film maker may only work with the sound directly in the shot. Due to the Aristotelian notion that the music may lead the viewer to catharsis in the best way, one of the aims of this paper is to determine how the film makers 45

compensate for this deficiency. The analysis discusses four films: Celebration by Thomas Vinterberg, Idiots and Dogville by Lars von Trier, and Open Hearts by Susanne Bier. The first film based on the Dogma 95 manifest is the Celebration, which also meets Aristotle’s requirements for a proper tragedy the most. It strictly adheres to the principle of unity of time, place and action, plus one of the characters plays the role of the chorus – this is quite an unusual phenomenon in modern cinema. In the film, there is practically no music capable of leading the viewer to catharsis. This fact may be compensated for by a great story construction, authentic performances, and use of hand-held camera capable of enhancing the realistic tone of the story. Directors are severely limited by the rules of the manifest, thus the responsibility lies with the actors who have to perform their best to get the viewer’s attention and to pull him into the story. To ensure the closest possible contact between the camera and the actor, some shots are filmed by the actors themselves, moving the camera into the centre of events. These shots increase the authenticity of a film, and help the viewer to project himself right onto the screen. The Danish cinema seems to be expert in working with common human stories. We may choose from multitude of Danish films the Aristotle’s doctrines may be applied on, however this paper is only focused on the films under the Dogma 95 manifest for they come closest to the antique tragedies. Although these films are considered controversial or hard to digest (some critics even regard them as snobbish), the films have a strong moral message, and the Dogma 95 manifest is one of the most prominent and valuable movements of modern cinema.

46

Použitá literatura ARISTOTELES. Poetika: o básnické tvorbě. 1. vyd. Praha: Jan Laichter, 1948, 123 s. ARISTOTELES. Politika. Praha: Rezek, 1998, 499 s. BUCHTOVÁ, Magdalena. Pojetí krásy v antice. Brno: CERM, 2000, 18 s. ISBN 8072041843. FILA, Kamil. Skandalista Lars von Trier míří s Antikristem do Cannes. Aktuálně.cz [online]. 2009 [cit. 2014-04-10]. Dostupné z: http://magazin.aktualne.cz/kultura/ film/skandalista-lars-von-trier-miri-s-antikristem-do-cannes/r~i:article:635036/. GILBERTOVÁ, Katharine Everett a KUHN, Helmut. Dějiny estetiky. Vyd. 1. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965, 502 s. HOLANEC, Václav. 99 filmů moderní kinematografie: Od roku 1955 do současnosti. 1. vyd. Praha: Albatros, 2005, 346 s. ISBN 8000015374. HOLÝ, Zdeněk. Dogma 95: Lars von Trier. Cinepur, 1999, č. 13, s. 12–13. HOLÝ, Zdeněk. Dogma 95: Thomas Vinterberg. Cinepur, 1999, č. 13, s. 9. HOLÝ, Zdeněk a SPĚŠNÝ, Karel. Dogma 95. Cinepur, 1999, č. 13, s. 7. JANKO, Richard: Areas of Interest. [online]. [cit. 2014-02-28]. Dostupné z: http:// www-personal.umich.edu/~rjanko/jankobio.html. JANKO, Richard. From catharsis to the Aristotelian mean. In A. O. Rorty (ed.), Essays in Aristotle’s ‘Poetics’, Princeton 1992, s. 341–358. JIRÁKOVÁ, Pavlína. Zlín Film festival, sekce Dny dánské kinematografie: Otevřená srdce. Kultura 21 [online]. 2013 [cit. 2014-04-20]. Dostupné z: http://www. kultura21.cz/film/6810-otevrena-srdce. KUHNS, Richard. Katharsis. In: KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. New York: Oxford University Press, 1998, s. 62–63. ISBN 01951264753. LESSING, Gotthold Ephraim. Hamburská dramaturgie. Praha: Československý spisovatel, 1951, 266 s. LOSEV, Aleksej Fedorovič a ŠESTAKOV, Vjačeslav Pavlovič. Dějiny estetických kategorií. Praha: Svoboda, 1984, 449 s. MISTRÍK, Erich. Estetický slovník. Bratislava: Iris, 2007, 250 s. ISBN 9788089256082. RASKIN, Richard. The Dogma 95 Manifesto and Vow of Chastity. P.o.v.: a Danish journal of film studies [online]. 2000 [cit. 2014-03-13]. Dostupné z: http://pov.imv .au.dk/Issue_10/section_1/artc1A.html. 47

SCHEPELERN, Peter. Lars von Trier a jeho filmy: Muka a vykoupení. Praha 4: ORPHEUS, 2004, 228 s. ISBN 8090331025. SLAVÍK, Benjamin. Těžký život na severu podle dánského filmaře Thomase Vinterberga. IDNES.cz [online]. 2013 [cit. 2014-03-20]. Dostupné z: http://zpravy.idnes.cz/ tezky-zivot-na-severu-podle-filmare-thomase-vinterberga-pkb-/zpr_archiv.aspx? c=A130130_174728_kavarna_chu. SVOBODA, Karel. Estetika svatého Augustina a její zdroje. Praha: Karolinum, 2000, 306 s. ISBN 80-246-0090-0. SVOBODA, Karel. Vývoj antické estetiky. Praha: Orbis, 1926, 81 s. SVOBODA, Martin. Dogville – goldie. Kfilmu.net [online]. 2012 [cit. 2014-04-28]. Dostupné z: http://www.kfilmu.net/filmy.php?sekce=goldies&film=dogville. Susanne Bier. Česko-slovenská filmová databáze [online]. [cit. 2014-04-17]. Dostupné z: http://www.csfd.cz/tvurce/8263-susanne-bier/. Thomas Vinterberg. Česko-slovenská filmová databáze [online]. [cit. 2014-03-20]. Dostupné z: http://www.csfd.cz/tvurce/3627-thomas-vinterberg/. THOMPSONOVÁ, Kristin a BORDWELL. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, 2007, 827 s. ISBN 978-80-7106-898-3. WALLNEROVÁ. DOGMA 95 = PODFUK? Kinema [online]. 2004 [cit. 2014-03-14]. Dostupné z: http://www.kinema.sk/clanok/16670/dogma-95-podfuk-idioterne.htm.

48