MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ. Krásné zobrazení ošklivého Válečná fotografie

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Krásné zobrazení ošklivého – Válečná fotografie Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Soňa Kozáková Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

Brno 2008

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne 13. května 2008

Soňa Kozáková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Ing. Petru Hodecovi za pomoc s výběrem tématu a s přípravou materiálů, za cenné rady a podnětné připomínky k mé práci. Dále bych ráda poděkovala Mgr. Rostislavu Niederlemu, Ph.D za možnost zpracování této tématiky.

Obsah ÚVOD.......................................................................................................................................................... 4 1

HISTORIE FOTOGRAFIE ............................................................................................................ 6 1.1 HLEDÁNÍ METODY............................................................................................................... 6 1.2 PRVNÍ OPRAVDOVÁ FOTOGRAFIE ................................................................................... 7 1.3 VIZITKY .................................................................................................................................. 8 1.4 FOTOGRAFIE JAKO IMITACE MALBY .............................................................................. 8 1.5 ZOBRAZENÍ SKUTEČNOSTI................................................................................................ 9 1.6 VYJÁDŘENÍ POCITU............................................................................................................. 9 1.7 ČISTÁ FOTOGRAFIE ............................................................................................................. 9 1.8 VYJÁDŘENÍ PRAVDY......................................................................................................... 10 1.9 KRÁSA V OBYČEJNOSTI.................................................................................................... 11 1.10 VÁLEČNÁ FOTOGRAFIE.................................................................................................... 12 1.10.1 První válečná fotografie................................................................................................ 12 1.10.2 Dokumentární fotografie ............................................................................................... 12 1.10.3 Sociální fotografie ......................................................................................................... 15 1.10.4 Fotožurnalismus ............................................................................................................ 17 1.10.5 Humanistická fotografie ................................................................................................ 19

2

MAGNUM PHOTOS ..................................................................................................................... 21 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.1.5 2.2 2.3 2.4 2.5

HENRI CARTIER-BRESSON ....................................................................................................... 21 Rozhodující okamžik .......................................................................................................... 22 Svědectví okamžiku ............................................................................................................ 23 Černobílá fotografie........................................................................................................... 23 Nutnost nearanžovanosti.................................................................................................... 23 Charakteristika Bressonových fotografí............................................................................. 24 ROBERT CAPA ......................................................................................................................... 25 DAVID SEYMOUR..................................................................................................................... 26 DALŠÍ LÉTA HUMANISTICKÉ FOTOGRAFIE ................................................................................ 27 NEJSLAVNĚJŠÍ ČESKÝ ANONYM ............................................................................................... 29

3

SOVĚTSKÁ VÁLEČNÁ REPORTÁŽ ........................................................................................ 31

4

SOUČASNÁ DOKUMENTÁRNÍ FOTOGRAFIE ..................................................................... 33 4.1 4.2

JAROSLAV KUČERA ................................................................................................................. 33 STEVE MCCURRY .................................................................................................................... 34

5

FOTOGRAFIE POVÁLEČNÉ SPOLEČNOSTI ........................................................................ 35

6

DŮKAZ AKTUÁLNOSTI VÁLEČNÉ FOTOGRAFIE ............................................................. 37

7

VÁLEČNÁ FOTOGRAFIE JAKO UMĚNÍ................................................................................ 38 7.1 JE FOTOGRAFIE UMĚNÍM? ........................................................................................................ 38 7.1.1 Působení na diváka ............................................................................................................ 38 7.1.2 Reprodukce ........................................................................................................................ 42 7.1.3 Subjektivnost – objektivnost ............................................................................................... 43 7.2 ESTETICKÁ HODNOTA FOTOGRAFIE ......................................................................................... 45

ZÁVĚR ..................................................................................................................................................... 47 SUMMARY .............................................................................................................................................. 49 POUŽITÁ LITERATURA...................................................................................................................... 51 SEZNAM PŘÍLOH.................................................................................................................................. 53

3

ÚVOD Jak sám název napovídá, práce „Krásné zobrazení ošklivého – válečná fotografie“, se zabývá problematikou válečné fotografie. Hlavním posláním není podat celkovou historii fotografie. Cílem je spíše poskytnout základní orientaci v dějinách fotografie a jejím prostřednictvím si uvědomit, jak došlo k prvnímu zaznamenávání ať už válečných či jiných událostí. Jelikož jsou válečné události nezanedbatelnou součástí kulturního vývoje společnosti, mělo by být věnováno těmto fotografiím větší pozornosti. Jedním z hlavních úkolů tedy bude představit nebo připomenout důležité osobnosti, které se podíleli na vzniku válečných fotografií, jak v minulosti, především za druhé světové války, tak v současné době. Je zde zachycena historie válečné fotografie a její provázanost s jinými obory i se současností. V práci je naznačen vývoj fotografie v průběhu dějin. Záměrně není uveden kompletní výčet jmen a událostí, neboť jde především o kontinuitu vývoje válečné fotografie prostřednictvím jejich nejvýznamnějších autorů. Větší prostor zde dostali hlavně ti, kteří pracovali ve čtyřicátých letech 20. století pro nezávislou fotografickou skupinu Magnum Photos. Jedná se o Henri Cartier-Bressona, Robert Capu a Davida Seymoura. Jelikož nejsou válečné konflikty bohužel pouze záležitostí minulosti a v některých částech světa stále probíhají, své místo zde zastupují i autoři, kteří se věnují fotožurnalistice dnes. Zvláštní kapitoly jsou zaměřeny také na oblasti související s válečnou tématikou. Jde například o sociální fotografii, fotografii formující se společnosti nebo také fotografickou propagandu a s ní spojené šíření fotografie pomocí politických vlivů. V závěru studie se soustředím na hodnocení fotografie jako umělecké disciplíny porovnáváním pohledů a teoretických hledisek několika autorů, kteří se zabývají otázkou, jestli je fotografie uměleckým dílem či pouhým dokumentem. Každá fotografie je obrazem nesoucím určité poselství a ani dokumentární fotografie není výjimkou. Snaha vyjádřit estetickou hodnotu válečné fotografie a podstatu krásy vede k zamyšlení nad otázkou, čím je vlastně válečná fotografie krásná a jaké emoce v člověku vyvolává.

4

Zvolenou metodou práce je popisná metoda a metoda analýzy dokumentů, vztahujících se k řešené tématice obecně. Vzhledem k dostupnosti literatury o válečné problematice tvoří klíčovou literaturu především Příběh fotografie [Mrázková, 1985], Fotografovali válku [Mrázková, Remeš, 1975], Henri Cartie-Bresson. Fotografie [Fárová, 1958], David

Seymour-„Chim“

[Friedbergová,

1966],

Teoretické

práce

české

fotografické avantgardy [Sobek, 2004]. Práce vychází také z některých současných vydání odborného časopisu PhotoArt , které dokazují průnik fotografie do širokého spektra lidských činností.

5

1 HISTORIE FOTOGRAFIE V současné době doléhá na člověka mnoho zrakových zážitků a vjemů. Jsme součástí věku filmu, fotografie, televize a obrazů. Časopisy a veřejný tisk nám sdělují nové události, a to prostřednictvím textů a obrázků. K samotnému definování a uvědomění si dané situace nám však postačí pouhá fotografie. Kdo fotografuje, nemusí umět kreslit, psát slohové práce ani se veřejně projevovat. Obrázek je každému srozumitelný. Vyjadřuje naše myšlenky, představy a emoce pomocí zvolených námětů. Fotografie je nejpřirozenějším obrazovým výrazem moderní doby. Je jejím dokumentem, nástrojem, výpovědí i zpovědí. Díky ní známe celý svět, i to, co jej přesahuje: veřejnou podobu i soukromou tvář politiků, filmových hvězd, idolů pop-music i sportovních hrdinů. Tragické i šťastné události na kterémkoli místě naší planety, intimní stavy lidské duše, tajemné drama nitroděložního vývoje i spletitou tkáň mozku či jádra atomu – to všechno známe na vlastní oči. A navíc pak známe i to, co na fotografii není – co si do ní svou zkušeností a představami sami promítáme. V tom všem je její magie, moc a síla. To z ní dělá náhradu skutečnosti, působivější než sama skutečnost. A tak je dnes fotografie obrazem i moderním jazykem. Přesvědčivějším, názornějším a výmluvnějším než lidská řeč. Její příběh je příběhem dramatickým, plným snů, zklamání, víry, naděje, zvratů a nového doufání.

1.1 HLEDÁNÍ METODY Odedávna se malíři snažili objevit metodu, která by byla minimálně pracná a zároveň maximálně přesná. Tak fotografie procházela jedním objevem za druhým. Každý vynálezce zkoumal možnosti technické i estetické. Jistým ulehčením byl vynález latinsky zvaný camera obscura, který lze stopovat přes Aristotela ve 4. století před naším letopočtem dokonce až hluboko do historie lidstva. Jeho autor, Leonardo da Vinci (1452 – 1519), ho používal ke studiu architektury. Byla to vlastně zatemněná skříňka s čočkou promítající obraz na plochu; malíř uhlem obkreslil obraz a bylo hotovo. Vlastnímu vynálezu fotografie ještě předcházel objev optických vlastností skla a objev sloučenin

6

stříbra citlivých na světlo. Jenom díky mnoha vědcům a vynálezcům mohla vzniknout první dnes známá fotografie.

1.2 PRVNÍ OPRAVDOVÁ FOTOGRAFIE Názvu fotografie pro obrázek na postříbřeném povrchu měděné desky bylo poprvé použito roku 1839 berlínským astronomem Johannem Mädlerem. První skutečnou a dodnes zachovanou fotografii ale zhotovil už v roce 1826 Joseph Nicéphore Niepce (1765 -1833) a nazval ji Pohled z okna (viz příloha č. 1). Ovšem za vlastního vynálezce fotografického procesu je poněkud neprávem považován Niepcův krajan Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), který objevil přímou pozitivní metodu zvanou daguerrotypie 1. Krátce na to vystoupil v Anglii se svým vynálezem vědec William Henry Fox Talbot (1800–1877). Na pouhém papíře vytvořil stejně dokonalé obrazy a dokonce je mohl rozmnožovat. Jeho proces pozitiv – negativ byl nazván kalotypií, později talbotypií. Roku 1851 přišel další Angličan, Frederic Scott Archem (1813 - 1857), se svým „kolódiovým“ neboli „mokrým procesem“. Výhodu dokonalé kresby znevažovala nevýhoda toho, že fotograf musel cestovat i se svou laboratoří. Převratný vynález se rychle šířil a všeobecně se soudilo, že novinka způsobí totální zánik malířství, ale spíše opak byl pravdou. Malířství se konečně mohlo odpoutat od otrockého kopírování reality (zejména v 19. století se dobrý malíř poznal podle schopnosti namalovat či nakreslit něco tak, aby to vypadalo jako živé) a mohlo se vydat cestou svébytného výtvarného projevu, v němž realita hraje čím dál menší roli. Hlavně portrét, do té doby výsada vyšších společenských vrstev, se stal všeobecně dostupným, protože nová metoda záznamu obrazu byla kromě jiných výhod i docela levná. Vedle módou podmíněného laického zájmu se o fotografii začali zajímat hlavně přírodovědci, kteří v ní spatřovali velmi schopného pomocníka.

1

Daguerrotypie, podle L. J. M. Daguerra, první v praxi použitelná metoda umožňující získat trvalý pozitivní obraz, zveřejněná dne 19. 8. 1839. Citlivá vrstva jodidu stříbrného se vytvoří působením jodových par na postříbřenou destičku, obraz vyvolávají rtuťové páry. Světlem neporušený jodid stříbrný se odstraní thiosíranem sodným.

7

Lidé objevu přisuzovali až nadpřirozenou moc. Psalo se o pocitech duše, jež se člověka nad věrnými otisky skutečnosti zmocňují, o zázracích, odehrávajících se přímo před očima. Fotografie rychle nalézala uplatnění v nejrůznějších oborech lidské činnosti, zejména v přírodovědě. Vědci tušili v tomto vynálezu vliv na další vývoj lidstva a jeho význam pro vědění a komunikaci. Vynález cenný svou věrností, rychlostí, přesvědčivostí a názorností se navíc stával dostupným všem lidem bez rozdílu. Fotograf způsoboval pravou revoluci podobizny. Například básník Charles Baudelaire si stěžoval, že „celá ubohá společnost spěchá, aby získala svůj triviální obraz na kousku kovu“. Byl však mezi prvními, kdo se nechával novým způsobem vyobrazit. A tak fotografie od samého počátku nevystupuje jenom jako prostředek zobrazení předmětného světa, ale jako analytický nástroj poznání života. To už svědčí o tom, že fotografie nebyla vynalezena jen proto, aby se stala uměním. Především se měla stát, a také se stala, nástrojem poznání!

1.3 VIZITKY Kromě válečných fotografií vzniká také tzv. vizitková fotografie neboli portrét pro každého. Stejně tak se fotografie využívá pro vědecké účely. Od objevu fotografie pohybu rozložením na jednotlivé fotografované fáze se vývoj posunul ke zrození kamery a biografu.

1.4 FOTOGRAFIE JAKO IMITACE MALBY Nejvyšší metou fotografů byla imitace. Nazývali se piktorialisté a imitovali sentimentální obrazy, alegorie mytologických příběhů či lidové pověsti. Jejich ideálem byla fotografie, která by vypadala přesně jako malba. Výsledkem byli montáže někdy až z třiceti jednotlivých záběrů. Takto tvořil O. G. Rejlander (1813 – 1875), H. P. Robinson (1830 – 1901), Octavius Hill (1802 – 1870) či Robert Adamson (1821 – 18 48).

8

1.5 ZOBRAZENÍ SKUTEČNOSTI Koncem osmdesátých let se na scéně objevil lékař Peter Henry Emerson (1856 – 1936), hlásající návrat k přírodě – věčnému zdroji inspirace. Šokoval tvrzením, že fotografie nemusí napodobovat malířství, že uměním může být i jako „pouhý obraz skutečnosti“. To vyprovokovalo vznik společnosti Linked Ring, která se stala základnou pro nezávislou „výtvarnou fotografii“. K ní se rychle připojili fotografové Francie, Rakouska a Ameriky, aby vystavovali tzv. „novou fotografii“. Počátek prosazování se fotografie v umění bylo impulsem k založení Stieglitzovy skupiny Fotosecese v Americe.

1.6 VYJÁDŘENÍ POCITU Po éře složitých montáží přišli fotografové se stejnou touhou jako malíři – vyjádřit pocit. Aby docílili efektů impresionistů, vstupovali do negativů i pozitivů nejrůznějšími zásahy. Potlačovali tak základní vlastnosti fotografie a přibližovali její vzhled malířskému dílu. Tato doba byla dobou hledání cesty, jak estetizovat skutečnost,

jak

dosáhnout

uměleckého

dojmu

fotografického

díla.

Nejtypičtějšími průkopníky hnutí za svébytnou estetiku fotografického obrazu byli Francouzi Robert Demachy (1859 – 1936) a Émile Constant Puyo (1857 – 1933). Chtěli, aby i fotografie vyjadřovala osobní pocity, vnitřní prožitky a nálady. Vytvářeli emocionálně působivé impresionistické snímky. Také český fotograf František Drtikol (1883 – 1961) vytvářel dílo ukazující vztahy malířského a fotografického pojetí. I on používal tvárné techniky, dokonce své fotografie domalovával. Postupně však hledal nové fotografické cesty. Fotografie se přeměňovala ve výrazový prostředek k vlastnímu a individuálnímu vyjadřování, snažila se odpoutat od malířství.

1.7 ČISTÁ FOTOGRAFIE V Americe stáli naopak proti tvárným technikám, bojovali za tzv. „čistou

9

fotografii“. Mluvčím této „přímé“ fotografie byla skupina Fotosecese, založená roku 1902 ve Spojených státech. Její členové se snažili oddělit fotografii od malířství. Jsou jimi Alfred Stieglitz (1864 – 1946), který byl inspirátorem a duší celé skupiny, Edward Steichen (1879 – 1973), Clarence White (1944 – 1973), Gertrude Käsebierová a další. Alfred Stieglitz. ve své galerii „291“ vystavoval ty autory, jež byli starým světem ještě odmítáni: např. Rodin, Matisse, Picasso. Snažil se ukázat, čím je fotografie a čím není malířství. Věřil ve fotografii jako v samostatný druh umění. Dokazoval, že fotografie může být esteticky platná, aniž by napodobovala malířství. Nikdy do skutečnosti nezasahoval a na správný okamžik čekal i hodiny. Věřil také, že fotografie mohou být metaforickým vyjádřením vnitřních prožitků autora: „Musím prožít něco, co mě citově zasáhne…, dřív než mohu spatřit to, čemu se říká forma. Forma jako taková pro mne nic neznamená, pokud nepocítím něco, co pak najde svůj ekvivalent ve vnějším světě.“

2

Probojovával tím myšlenku, že přímá, dodatečně neupravovaná fotografie může být prostředkem osobního vyjádření autora. Pak už se nikdo nemusel ptát, zda fotografie je či není svébytným uměním. Je paradoxní i logické současně, že jeho boj o uznání fotografie za samostatný a právoplatný druh umění byl nakonec bojem za moderní umění jako takové. „Fotografové se musejí přestat stydět dělat fotografie, které vypadají jako fotografie.“ 3 Zastáncem Stieglitzovy realistické linie se stal i český lékař Drahomír Josef Růžička (1870 – 1960). Stejně jako již zmíněný doktor Emerson spatřuje ve fotografii především jedinečný prostředek k vyjádření skutečnosti, jaká je. Hlásá zásady čisté fotografie.

1.8 VYJÁDŘENÍ PRAVDY První světová válka tvoří mezník dějin fotografické tvorby: zrodila se moderní fotografie. Hlavní snahou fotografie už není zdobit a vyjadřovat krásu, ale pomáhat a ukazovat pravdu.

2

MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. Vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. 1. vyd. Praha:Mladá fronta, 1985. 272 s. ISBN 23-033-85 s. 43 3

Tamtéž, s. 42

10

Realistickou linii Stieglitzovy čisté fotografie radikalizoval Paul Strand (1890 – 1976). Jeho fotografie představují první příklady „nové věcnosti“ (objektivity) – „Neue Sachlichkeit“ ve fotografii. Strandův zájem o kvality předmětného světa pak v Americe dovedl k vrcholu uznávaný klasik Edward Weston (1886 – 1958). Jeho náměty jsou prosté, snímky ostré. Základem Westonova stylu je co nejpřesnější přepis skutečnosti. Toužil nechat přírodu mluvit samu za sebe. Dochází tak ke zvláštní konkrétnosti, nepojmové významovosti, objektivitě a duchovnosti. Westonův vliv se šířil od roku 1932, kdy vznikla Skupina f/64. Jejím členem byl kromě Westona např. Ansel Adams (1902 – 1984). Na rozdíl od Westona je však subjektivním lyrikem, který si potrpí na drama a rozbouřené city. Proto se stal populárním. Členové Skupiny f/64 tvrdili, že člověk sám je součástí přírody, a proto je schopný s ní naprosto vnitřně splynout. Ve Spojených státech nacházela fotografie rychleji svoji specifičnost a nezávislost, uměleckou platnost a společenské uznání.

1.9

KRÁSA V OBYČEJNOSTI Z realistického programu vycházel a současně proti němu bojoval český

fotograf Josef Sudek (1896 – 1976). Pracoval jen podle svých nálad a citů. Hlavními rysy jeho vrcholného díla jsou dráždivost, magičnost, snovost, tajemství a rutinní citová sdělení. Jeho fotografie jsou naplněním vnitřního ideálu životní harmonie. Přitom zůstávají přímou fotografií. Roku 1924 se stal spoluzakladatelem nezávislé České fotografické společnosti. Od počátku měl zálibu v poezii tajemství, záhad, neurčitosti. „Půvab všeho je v záhadnosti.“

4

Zaměřoval se na obyčejnost a objevování

krásy v ní. Fotografoval všední předměty a objevoval v nich krásu, kouzlo, tajemství.

4

MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. Vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. Praha: 1985. s. 55

11

Sudkovy fotografie jsou bytostně spjaty se stavy jeho duše. Podle fotografovy nálady mohou reálné objekty nabývat podob přízraků. V Sudkově díle vrcholí snaha fotografie o svébytný umělecký výraz.

1.10 VÁLEČNÁ FOTOGRAFIE 1.10.1 První válečná fotografie Touha zaznamenávat události se přihlásila v šedesátých letech 19. století. Roku 1853 vypukla Krymská válka. V této rusko-turecké válce se fotografie dostala poprvé ke slovu, a to díky muži jménem Carol Popp de Szathmari, který fotografoval na obou stranách fronty. Jelikož se ale jeho snímky nedochovaly, je prvenství válečného fotografa často přisuzováno legendárnímu Angličanu Rogeru Fentonovi (1819 – 1869). Dalším válečným střetem, který upoutal pozornost fotografů, byla americká občanská válka. Vypukla roku 1861 a donutila portrétisty vyrazit do bouře požárů a zbraní na bitevních polích. K nejznámějším z nich patří Mathew B. Brady (1822 – 1896), Alexander Gardner (1821 – 1882) a Timothy O´Sullivan (1840 – 1882). Dokázali už vyjádřit to, co válka ve skutečnosti znamená. Fentonovu idylu nažehlených uniforem vystřídali mrtví a ranění, hrůza bojišť, doživotně zmrzačení nešťastníci, zničené krajiny, ruiny civilních obyvatel, popravy provinilců i nelidskost zasluhující přísné odsouzení. K tomu také došlo, když byl zveřejněn Bradyho otřesný dokument na kost vyhublého ztýraného vojáka v pověstném táboře Andersonvillu. Snímek vzbudil takové pobouření, že velitel tábora byl svou vlastní stranou oběšen.

1.10.2 Dokumentární fotografie Od svého počátku procházela fotografie bouřlivým vývojem. Celou dobu se zde objevovalo jedno velké téma - člověk. Brzy chtěla fotografie víc – sdělovat, komentovat, pomáhat hlouběji k podstatě lidského života. A tak se fotografie stala kritikem a soudcem společnosti. Víra ve fotografii jako věrný obraz skutečnosti zrodila přesvědčení, že zatímco malba i slovo mohou být

12

pouze výplodem fantazie, kamera vázaná na realitu mluví pravdu. Zpočátku šlo spíše o žánrové snímky. Nicméně se už fotografie snažila o společenské poznání a začala ukazovat svoji schopnost funkce sociálního komentátora, což byly základní rysy pozdějšího dokumentarismu. Francouz Eugéne Atget (1857 – 1927) fotografoval tak prosté motivy jako pařížské budovy, zahrady, život ulice, vystavené zboží, výkladní skříně. Objevoval svět nejprostších věcí a nutil ostatní dívat se na ně novým, objevujícím způsobem. Nehledal krásu ale pravdu. Díval se na věci zevnitř, prostřednictvím svých citů a prožitků. Tím dal skutečnosti další rozměr: citový vztah. Nikdo, ani on sám, v té době netušil, že pro příští generace objevoval schopnost fotografie nejen registrovat skutečnosti, ale i vyjadřovat city, provokovat úvahy a hlásat myšlenky člověka za kamerou. Pod povrchem věcí dával podobu tomu, co je neviditelné. Na rozdíl od jeho amerického současníka Alfreda Stieglitze nečekal hodiny na ideální okamžik, ale spontánně vyjadřoval svůj

prožitek

z nepřikrášlené

ze

světa

reality,

kolem bylo

sebe.

v nich

Jeho

absolutní

snímky poznání.

způsobovaly Atget

šok

předvedl

na snímcích hlubší a závažnější realitu. Výsledkem jsou díla dokumentární fotografie. Jedním z největších dokumentaristů v historii fotografie byl americký sociolog Lewis Wickes Hine (1874 – 1940). Nenávist k nespravedlivým těžkým životním podmínkám ho zavedla do dolů, továren a všude tam, kde mohl fotografovat nelidské vykořisťování práce dětí, smutný život přistěhovalců, žijících v bídě a nejistotě. Konstatování: „Chtěl jsem ukazovat věci, které bylo nutno napravit.“ 5, bylo krédem jeho celoživotní práce. Vsadil na schopnost fotografie nastavovat společnosti zrcadlo a apelovat na její svědomí. Svými fotografiemi dělal průzkum životních podmínek, analýzu skutečnosti. Přišel totiž na to, že všechna síla lidské vůle, strádání, citů a iluzí se nikdy nevejde do slov. Jeho fotografie zotročených dětí vzbouřily city a mínění veřejnosti v takové míře, v jaké by to ani sebelepší článek či řeč nedokázaly. Hine považoval fotografii za společenský nástroj, ne za umělecký obraz. Jeho snímky byly neuhlazené, syrové s frontálními záběry. Měly však

5

MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. Vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. Praha: 1985. s. 68

13

podivuhodnou komunikační schopnost „z očí do očí“. Stal se tak tvůrcem nové obrazové estetiky. Navíc jeho snímky přispěly k vydání přísnější zákonů. Síla Hineových snímků je však především v osobním vztahu fotografa, v tom, že ukazuje, jak on sám věci vidí a co si o nich myslí. Sám je také nazývá „interpretačními fotografiemi“. Hine i další tvůrci zaměřili fotografii na člověka a jeho životní podmínky. Komentováním života společnosti jí dali jednu ze základních funkcí. V otřesech 1. světové války se projevila hluboká deziluze a odpor k vžitým hodnotám minulosti, což vedlo ke společenským bouřím a k revoltě proti konvencím v umění. Umělci chtěli formovat sám život, životní sloh. Jejich cílem bylo „vnést“ umění mezi lidi a vytvořit z něho samozřejmou součást každodennosti. Hledali tedy nové hodnoty, ideály, výrazové cesty, novou imaginaci. „Krása

fotografie

je

z téhož

rodu

jako

krása

aeroplánu

nebo

transatlantického korábu či elektrické žárovky“ 6 Tato slova českého teoretika umění Karla Teigeho byla důsledkem nového společenského postavení fotografie. 20. století se vyznačovalo růstem vědy a techniky a ve fotografii spatřovalo vhodný prostředek k vyjádření měnícího se života. Zájem o fotografii je jedním z nejvýraznějších rysů tohoto období. Fotografie se stala součástí avantgardní koncepce moderního umění, jedinečným prostředkem v rukou dadaistů, spolutvořitelkou funkcionalismu, uzákoňujícího technickou krásu a účelovost, ideálním naplněním principu nečekaných významů surrealismu, kde vytváří magické napětí a pocit rozpornosti skutečnosti, a hlasatelkou společenských křivd a ideálů. Man Ray (1890 – 1976) vytvořil v Paříži světlem bez kamery obrazy, které nazval „rayogramy“. Za dva roky maďarský abstraktní malíř László Moholy-Nagy (1895 - 1946) vytvořil vlastní fotogramy. Tito autoři toužili vytvořit obrazy, jež jsou samy o sobě předměty a jejichž „krása“ je analogická kráse technického věku.

6

MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. Vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. Praha: 1985. s. 76

14

Rovněž fotomontáž se stala výrazovým prostředkem nových ideálů, tentokrát v rukou dadaistů. Mezi autory absolutně popírající tradiční umění patří např. John Heartfield (1891 – 1968) nebo Max Ernst (1891 – 1976). Nová estetika umění, v níž měla fotografie přispět k umocňování životního pocitu, byla dále formována snahami Buhausu a mezinárodním hnutím Neue Sachlichkeit. Hnutí „nové věcnosti“ zdůrazňovalo zřetelnost, věcnost, přesnost a objektivnost zobrazení. A tak začala fotografie opět plně využívat své unikátní vlastnosti – přesnosti zobrazení. Ruská a sovětská výtvarná avantgarda považovala své umění za součást revoluce. Dochází k experimentování ve všech oblastech tvůrčí činnosti, včetně fotografie, za účelem hledání nového, lepšího světa. Alexandr Rodčenko (1891 – 1956) a El Lisickij (1890 – 1941) objevili nový jazyk fotografie – umění agitace a propagandy. Také zde, v Sovětském svazu, přišli umělci s novým programem fotografie – obrazu s naléhavým obsahem: budováním nového života člověka. Toto „umění propagandy“ bylo bez fotografie nemyslitelné. Hlavními

proudy

evropského

meziválečného

umění

jsou

konstruktivismus, funkcionalismus, sociální tendence a surrealismus. Všechny tyto trendy se projevily právě ve fotografii, která se podílí na tvorbě nového životního stylu. Nečekaná setkání a významy surrealismu nacházíme v práci Jindřicha Štýrského (1899 – 1942) a Jaromíra Funkeho (1896 – 1945). Myšlenkové sepětí kulturně a společenskopoliticky revoltující Evropy v době mezi dvěma světovými válkami je jednou z nejvýznamnějších kapitol historie vývoje světové fotografie a moderní kultury vůbec.

1.10.3 Sociální fotografie V následujících letech se fotografie dostala do popředí sociálního a revolučního zápasu. Přišla světová hospodářská krize. Fotografové byli zapojeni do boje proti následkům krize. Měli shromáždit fakta, která by ve vládě podpořila nový systém ekonomických opatření. Tak vznikl fotografický tým

15

Správy pro zabezpečení farmářů (Farm Security Administration). Byl to první tým fotografů v historii, který dostal společenský úkol dokumentovat životní podmínky

pro

sociologické

účely.

Jejich

autoři

byli

poprvé

nazváni

dokumentaristy a pojem dokumentární fotografie vstoupil do historie. Vytvořené dílo patří k tomu nejsilnějšímu, co kdy fotografie dala světu. Podílela se na něm řada výjimečných autorů: Dorothea Langeová (1895 – 1965), Walker Evans (1903 – 1975), Arthur Rothstein (1915 – 1985) a další. Sociální fotografové, také nazývaní dělničtí, podřizovali svou soukromou fotografickou zálibu požadavkům politické praxe, čímž nabízeli nové možnosti „třídnímu boji proletariátu“. Hnutí dělnické fotografie zachvátilo počátkem třicátých

let

nejrůznější

země

Evropy

(Německo,

Maďarsko,

Francii,

Československo, Holandsko, Švýcarsko, Velká Británie). Dělníci se stali subjektem obrazové prezentace. Prostřednictvím kamery získávají sociálně kritický materiál pro potřeby revolučních politických myšlenek. Byl to jediný srozumitelný,

názorný,

přesvědčivý

autentický

způsob,

jak

informovat

negramotné obyvatelstvo o tom, co se v zemi děje. Byla vydávána obrazová alba, pořádaly se výstavy, rodila se koláž a montáž. Každé umělecké dílo mělo odpovídat

potřebám

společenské

přestavby.

Nespornými

fotografickými

osobnostmi byli Walter Ballhause (1911 – 1991), Eugen Heilig (1892 – 1975), Ernst Thormann (1905 – 1984), Erich Rinke, Irena Blühová (1904 – 1991). V Čechách má sociálně zaměřená fotografie jen ojedinělé představitele a proletářská fotografie se zde nikdy silně nerozvinula. „Sociální“,

„dělnická“

či

„socialistická“

fotografie

je

masovým,

mezinárodním a společenskopoliticky hluboce angažovaným hnutím. Na jedné straně stojí za ponižovanými a utiskovanými a volá po změně politických pořádků, na druhé straně se v ní odráží revoluce, odhodlání, budování proměn. Na obou stranách, když se vhodně použije, straní fotografie novým požadavkům, informuje, vychovává a agituje. Záleží jen na tom, ve jménu čeho se propagandistické fotografie použije. Fotografové, kteří zůstali v Německu a pracovali ve službách hitlerovské propagandy, měli za úkol prostřednictvím frontového zpravodajství přivézt takové snímky, které by představovaly nacistického vojáka jako ušlechtilého a neporazitelného hrdinu.

16

Ve zcela opačné pozici byla fotografie americká, která zaznamenávala boje vlastní armády v cizím prostředí, zatímco domovy a rodiny vojáků byly v bezpečí. Hlavním úkolem americké propagandy nebylo posilovat bojového ducha armády, ale zainteresovat zemi na evropském dění, zmobilizovat armádu do boje s fašismem. Váleční fotoreportéři zobrazovali válku spíše jako sportovní utkání, jako dobrodružství. Z toho všeho je zřejmé, že míra ideového zaujetí na probíhajícím ději byla u vojáků i fotografů jednotlivých válčících zemí různá. Sovětští fotoreportéři zobrazovali tvrdou skutečnost. Ta byla natolik dramatická a silná, že nepotřebovala dramatizování vnějšího. Jejich kamera zabírala největší utrpení, fyzickou i duševní bolest, smrt či umírání. Jediným hrdinou se tady stává lid, který nese břímě války vždy jako kolektiv. Humanistický postoj pokrokových západních fotoreportérů (Eisenstaedt, Capa, Cartier-Bresson, Seymour a dal.) odsuzujících válku, se v sovětské fotografii stává obecným rysem. Sovětská válečná reportáž už neodsuzuje pouze sám způsob vedení války, ale především se obrací proti těm, kteří nespravedlivé války podněcují.

1.10.4 Fotožurnalismus Zhruba v druhé polovině dvacátých let 20. století vznikla v Německu a v Sovětském svazu nová forma novinářství. První světová válka znamenala konec dosavadních společenských i duchovních hodnot 19. století. Ve 20. letech se rodil nový svět – ze společenských bouří, z technického a vědeckého pokroku, z ruské revoluce… To byla pravá chvíle pro fotografii. Fotožurnalismus se stal významným komunikačním prostředkem a manipulátorem veřejného mínění.

Charakteristickým rysem tohoto nového stylu, který vznikl v Německu, bylo zachytit svět ve zlomku vteřiny, snaha vyjádřit snímkem nejen jev sám, ale také jeho skrytou podstatu. Fotograf vstupoval do situací, aby nad nimi vynesl svůj soud. Hlavními pojmy obrazů bylo: „uvidět“, „prožít“ a „podat zprávu“. Fotožurnalisté prožívali to, co zachycovali, a tak se stávali svědky své doby.

17

Protože jen na základě subjektivního prožitku objektivních jevů se fotograf stává skutečným svědkem. Členy tohoto nového stylu byli Erich Salomon (1886 – 1944), Felix H. Man (1893 – 1985), Martin Munkácsi (1896 – 1963), Alfred Eisenstaedt (1898 – 1995), Robert Capa. Základem moderního fotožurnalismu se staly fotografické reportáže nebo také eseje. Jde o organizované řady fotografií tak, aby vzniklý celek podával hlubší význam než každý jednotlivý snímek. Nepostradatelným se stal obrazový redaktor, který zadával fotografovi úkoly, připravoval jejich koncepci, vybíral snímky a formoval hotový materiál. Stal se tudíž režisérem moderního fotožurnalismu, v němž je výběr snímků a jejich skladba stejně důležitá jako snímky samy. Sovětský fotožurnalismus je na rozdíl od německého od začátku prostředkem programového, státem řízeného výchovného a propagandistického zaměření. Stal se programovou záležitostí a důležitým nástrojem moci. Budování Ferganského kanálu, které zdokumentoval Max Alpert, není dokumentem pracovního nasazení sovětského lidu bojujícího za lepší zítřek, ale záznamem otrocké práce statisíců vězňů pracujících v lágrech. Fotografie stejného počtu mrtvých se v časopisech pochopitelně neobjevují. Další vývoj fotožurnalismu byl dramatický. V Německu se moci chopili nacisté a fotožurnalismus ztratil podmínky pro další vývoj. Stal se obětí demagogie a názorového totalismu. Mnoho z těch, kdo stáli u jeho zrodu, odešli do jiných států. Jejich zásluhou se fotožurnalismus rozvíjí i v dalších zemích. Americký fotožurnalismus byl jiný než evropský. Liboval si v líbivé, technicky dokonalé velkoformátové fotografii. Dobrá fotografie musela být „ostrá jako břitva“. Nová estetika maloformátové fotografie se v Americe prosadila až kolem roku 1938 s prvním vydáním londýnského listu Picture Post. Picture Post poprvé ukázal veřejnosti válku takovou, jaká je – krutou, surovou a bezohlednou. Autoři fotografického svědectví o člověku a jeho životě od konce 19. století až po počátek 2. světové války zachycovali podmínky života. Viděli lidské utrpení a zoufalství, zachytili i vnitřní sílu, důstojnost a věčnou naději člověka. Věřili, že když ukáží světu jeho nepravosti, dovedou ho k nápravě. V tom byli idealisty. Bojovali za zlepšení životních podmínek a za reformy, ne proti

18

systému samotnému. V zemích, které v první světové válce procházejí politickohospodářskými krizemi, se rodí revolučně zaměřené skupiny. V Americe vznikla skupina Fotoliga, v protifašistickém Maďarsku skupina Szociofoté a stejný název – Sociofoto – dostala i slovenská skupina pokrokových fotografů, jejíž českou obdobou byla Film-foto skupina Levé fronty. Také

snímky

Alfreda

Eisenstaedta

neobyčejně

ovlivnily

svým

humanistickým nábojem válečnou fotografii. Jejich působení je cítit i později ve snímcích z občanské války ve Španělsku, kde se sešli fotografové téměř z celého světa. Duch protestu proti společenské nespravedlnosti, útisku a ponižování člověka člověkem je přítomný v celé existenci fotografie a tvoří její nejcennější lidský a mravní přínos.

1.10.5 Humanistická fotografie Druhou světovou válkou zhruba skončila doba počátku moderního fotožurnalismu. Válka dala vzniknout nové fotografii, známé pod názvem humanistická. Jejím hlavním námětem je lidský úděl a hlavním rysem vášeň pro lidskou důstojnost. Hlavním cílem apelovat na rozum a cit člověka. V této fotografii nezáleží až tak na událostech v konkrétním čase a místě, ale na obecné výpovědi o hodnotách života. Ve svých fotografiích z první světové války ukázali André Kertész (1894 – 1985), Brasaï (1899 – 1985) nebo Bill Brandt (1904 – 1983), že ve fotožurnalismu nejde především o krásné obrazy, ale o komunikaci člověka s člověkem. Že jeho hlavním cílem je činit z nás očité svědky událostí a nutit nás uvědomovat si život i boj, naději i beznaděj, lidskost i nelidskost světa, na jehož tvorbě se podílíme, ať chceme nebo nechceme. V podstatě se tedy dá říci, že za vznikem humanistické fotografie stojí druhá světová válka. Období plné utrpení, bolestí, strádání či pocitů úzkosti. Válka je dokumentována i se svým dopadem na civilní obyvatelstvo. Skrz lidské emoce přibližovali fotografové život, o který nestáli, před kterým chtěli varovat a mohli tak udělat jedině tehdy, jestliže jej ukázali lidu v jeho skutečné podobě. Humanistická fotografie znamená tedy fotografii o lidech a pro lidi. Atmosféra snímků okamžitě vtáhne diváka na místo dění a zapíše

19

se hluboko do jeho paměti. Váleční fotografové zachycovali život kolem nich tak, jak byl, nepřikrášlovali, nehnusili, dokumentovali příběhy mnoha lidí bez předpojatého oka a s notnou dávkou empatie. Druhá světová válka je tragickou, smutnou kapitolou dějin, která dala vzniknout velkým fotografiím na Západě i na Východě. Navždy budou připomínat, jaké krutosti je člověk schopen k člověku. Nejnezapomenutelnější jsou ty, které nejen informují o událostech hrůzné skutečnosti, ale které vypovídají

o

běsu

války

vůbec,

prostřednictvím

žalu

a

odhodlanosti

spravedlivých, ty, které podávají svědectví o válce prostřednictvím jejího dopadu na osudy lidí, a které tak činí s osobním citovým zaujetím autora. Čím hlubší prožitek vtiskne fotograf do svého snímku, tím silnější je jeho působení. Válečné snímky jsou tragické, drásavé a – absurdní. Autoři šli do války, protože byli proti ní, a mnozí z nich zaplatili svůj postoj životem. Věděli, že nelze fotografovat válku, protože jde hlavně o emoci, a tak se snažili tuto emoci fotografovat.

K nápravě tohoto postiženého světa vzniklo roku 1947 mezinárodní sdružení fotografů Magnum Photos.

20

2 Magnum Photos V květnu 1947 se zrodilo proslulé sdružení fotografů, agentura Magnum Photos, jako základna pro fotografii, která se chce společensky angažovat v problémech soudobého světa. Založili a financují si ji sami fotografové, jenž chtějí být nezávislí od novin a časopisů, v nichž pracují. Svým autorům má tato agentura poskytovat servis, ale zároveň i zaručovat autorská práva a značnou tvůrčí svobodu. Magnum byla a stále je spolkem s přísnými vstupními podmínkami a členstvím. Jejich krédem je „lidský pohled“ na veškeré dění a jejich heslem morální apel. U zrodu sdružení Magnum stáli dnes už světoznámí muži: Maďar Robert Capa, Polák David Seymour zvaný Chim a Francouz Henri Cartier-Bresson. Cílem bylo vytvořit nový typ obrazové agentury, která by své členy podporovala a zároveň jim nechávala tvůrčí svobodu. V dalších letech se připojili Angličan George Rodger (1908 – 1995), Švýcar Werner Bischof (1916 – 1954) a Rakušan Ernst Haas (1921 – 1986). Později další a další fotografové nejrůznějších národností, jejichž přáním bylo obrazové svědectví o současném životě lidí na celém světě. Magnisté publikovali na stránkách předních světových časopisů, vydávali knihy, pořádali úspěšné výstavy.

2.1 Henri Cartier-Bresson Henri Cartier-Bresson (1908 - 2004) se stal nejvlivnějším fotografem své generace. Po dvouletém studiu v atelieru malíře Andrého Lhota v Paříži začal fotografovat. Pracoval ve Francii, Španělsku, Itálii a Mexiku. Byl asistentem filmového režiséra Jeana Renoira. Za druhé světové války byl zajat a až po třetím pokusu se mu podařilo utéct. Po osvobození se stal oficiálním válečným reportérem. V roce 1947 založil společně s Davidem Seymourem a Robertem Capou agenturu Magnum Photos, která se zabývala distribucí reportážních fotografií. Vystavoval po celém světě.

21

Jeho tvorba je řízena především dvěma prvky: láskou k životu a láskou ke kompozici. Jeho fotografie působí obsahovým významem, za určitým faktem se skrývá hluboký smysl. Spojením člověka s okolím vytváří zvláštní atmosféru. Bressonovy snímky navrací fotografickému umění původní poslání – podat pravdivé svědectví o naší době, fotografie dokumentárně pravdivé, zároveň plné „poezie“. Staví se proti aranžovanosti, pózování, umělému přisvětlování. Tak nabývají snímky nefalšované hodnoty a autentičnosti.

2.1.1 Rozhodující okamžik Henri Cartier-Bresson se snaží přistihnout objekt v tzv. „rozhodujícím okamžiku“. Jde o to, zachytit v jediném snímku podstatu události. Ze všech výrazových prostředků je fotografie jediná, která dokáže zachytit určitý okamžik a uchovat věci, které navždy zmizely a nelze je vrátit. Je to chvíle rozvíjející se události, která věrně podává výklad scény. Každý si zvolí rozhodující okamžik podle svého vztahu k dané skutečnosti. Bressonův „okamžik“ je maximálně lidský, není drastický, cynický, brutální, expresivní ani sentimentální. Tím se tento autor vzdaluje absurdnímu žurnalismu a objektivismu. „Reportáž je postupná činnost hlavy, oka a srdce, aby byl vyjádřen problém, zpřesněna událost nebo dojem. Každá událost je tak rozmanitá, že se kolem ní otáčíme tak, jak se vyvíjí. Hledáme její řešení.“ 7 Nalezení takového „řešení“ může trvat pár vteřin, ale také hodiny až dny. Neexistuje recept, jak být připravený. Člověk si musí vybírat z toho, co nabízí skutečnost. I když udělá fotograf nejsilnější snímek, stále fotografuje dál, protože nemůže předvídat, jak se bude situace vyvíjet. Ze všech výrazových prostředků je fotografie jediná, která dokáže zachytit určitý okamžik. Když se v dané chvíli nepodaří jej zachytit, ztratí se navždy. Podstatu události tedy vidí Cartier-Bresson v rozhodujícím okamžiku. Snaží se dopátrat vlastního subjektivního názoru na událost.

7

FÁROVÁ Anna. Henri Cartier-Bresson. Fotografie. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. 54 s., s. 12

22

2.1.2

Svědectví okamžiku Bressonovy fotografie jsou morální, bez sladké líbivosti a laciné

přitažlivosti, dráždivosti a vnější efektnosti. U tohoto autora se setkáme také s pojmy svědectví a lidský okamžik. Fotografie má být svědectvím. Pokud neukazuje skutečnost, která nás obklopuje, není ničím. Má být svědkem lidského okamžiku. Je třeba vycházet ze života, z reality, z každodennosti. U Cartier-Bressona můžeme tvrdit, že jeho rozhodující chvíle je maximálně lidská. Jeho snímky nejsou drastické, brutální, cynické, expresivní ani sentimentální. Vyznačují se smyslem pro morálku. Odrážejí všední život, ale nečiní ho banálním. „Myslím, že cynismus je to nejhorší, protože zabíjí všechno. … Zabíjí tvoření. Není tu lásky, něžnosti, prostě nic.“ 8 Jeho snímky odráží každodenní život, ale nikdy z něj nečiní banalitu. Údaje jsou věcné, strohé, doplňují svědectví obrázků. Proto můžeme usuzovat, že Cartier-Bresson přistupoval k námětu s pohotovým okem a připravenou myslí.

2.1.3 Černobílá fotografie Černobílá fotografie umožňuje totiž zachytit dnešní reálný svět v jeho bezprostřednosti. Černá a bílá jsou barvy symbolizující světlo a tmu. Nemají hranice. Navíc je celý snímek bez ostré černi a běloby, bez kontrastů. Obsahuje škálu šedí, působících rozmanitost. Jedná se o vztah motivu a prostředí. Ostrost je taková, jaká by odpovídala našemu oku. Prostředí dotváří skutečnost. A co jiní fotografové, kteří mají zálibu v ostrosti snímku? Je to jen jejich puntičkářství a přepečlivost, nebo doufají, že se tak víc přiblíží skutečnosti? Je zřejmé, že tímto klamem se skutečnosti jen vzdalují.

2.1.4 Nutnost nearanžovanosti Úkolem je pozorovat skutečnost, zachytit ji, ale nemanipulovat s ní, ani ji neupravovat. Úpravou se fotografie nevylepší, bude tím naopak jen ošizena.

8

FÁROVÁ, Anna. Henri Cartier-Bresson. Fotografie. Praha: 1958. s. 14

23

2.1.5 Charakteristika Bressonových fotografí Jeho sloh je charakteristický elegancí, jemností, živostí a významem, který každý snímek vyjadřuje, aniž by se nám vnucoval či na nás vyvíjel tlak. Jeho fotografie se nás dotýkají svým významem a také působí na naše estetické cítění svými výtvarnými hodnotami. Získávají si nás krásnými odstíny šedé barvy i dokonalou kompozicí. Fotografie je poznáním skutečnosti. Skutečnosti, která je základem pro danou kompozici. Ta je spojením všech optických prvků, na něž se pak díváme jako na celek, obraz. Kompozice musí vyvolávat stálý zájem, ale při práci nesmí fotografa opustit intuice. Obsah a formu dokázal dostat do rovnováhy přes to, že stále udržuje kompozici. Ve svých dílech nezachycuje exotičnost a nikde nehledá efekty, ale to obecné, co máme všichni společného. Svým osobitým strohým a jednoduchým slohem se snaží vyjádřit pravdu o lidech daného věku. Vrací tak fotografii její svébytnost. „Pro mě je fotografie okamžitým poznáním; ve zlomku vteřiny mi musí být jasný význam události a zároveň pevná výstavba opticky prožitých tvarů, které tuto událost vyjadřují. Neboť během našeho života objevujeme nejen sami sebe, nýbrž i svět kolem nás; ten nás ztvárňuje, my však na něj také můžeme působit. Mezi těmito dvěma světy, vnějším a vnitřním, které tvoří v neustálém střetávání jen jediný, musí nastat rovnováha. Tento svět musíme sdělovat. Avšak toto se vztahuje pouze k obsahu záběru a já považuji obsah neodlučitelný od formy; formou rozumím pevnou výtvarnou výstavbu, která jediná může konkretizovat a tlumočit naše názory a emoce. Ve fotografii může tato optická výstavba odpovídat jedině spontánnímu plasticko-rytmickému vyjádření.“ 9

Vztah motivu a prostředí řeší Cartier-Bresson zvláštním způsobem. Plocha snímku nemá stejnou ostrost. Je taková, jakou ji vidí lidské oko. Aparát je pro něj důležitý jen do té míry, pokud ho musí ovládat, aby dokázal podat to, co vidí. Byl vždycky tam, kde se něco dělo. V Indii, když byl zabit Gándhí, v Číně, když vrcholila občanská válka, a i v Rusku se objevil v pravý čas. Měl 9

FÁROVÁ Anna. Henri Cartier-Bresson. Fotografie. Praha: 1958. s. 7

24

velký cit pro dobové události a jeho tušení ho dobře vedlo. Při svých cestách hledal to obecné, žádnou exotiku, ale to, co máme společné. Muž, který se sám odmítal fotografovat, byl také dobrým portrétistou. Před objektivem mu stáli například Jean-Paul Sartre, Pablo Picasso, Colette, Henri Matisse, Ezra Pound či Alberto Giacometti. Není bez zajímavosti, že první monografie Cartiera-Bressona, Postavy na veřejnosti téměř neviditelné, vzešla z pera jeho přítelkyně, české historičky umění a teoretičky fotografie Anny Fárové. Bressonovy snímky ilustrují spíše všeobecné pojmy, jako je radost, štěstí, bolest, smutek, bída, mládí, stáří, krása a podobně, a pod nimi se skrývající lidský úděl. Fotografování pro něj bylo především humanistickou disciplínou. Ani v těch nejtragičtějších situacích i uprostřed největší chudoby neztráceli bezejmenní hrdinové na jeho fotografiích svoji hrdost, důstojnost a lidskou velikost. Cartier-Bresson chtěl zachytit v jediném snímku podstatu události, vyjádřit pocit z údělu člověka. Tvrdil, že samotná sbíraná fakta nejsou zajímavá, že zajímavé je hledisko, z něhož se k nim přistupuje. Stal se nejvlivnějším fotografem své generace. Motivy jeho snímků jsou obyčejné. Ale ve všech těchto „obyčejných“ fotografiích se ty jevy všedního dne najednou osobně dotýkají kohokoliv z nás. Tajemství Cartier-Bressona tkví v tom, že má instinkt pro rozhodující okamžik výjevu, v němž je skryta pravda o životě, hluboké porozumění pro každou, i tu nejdrobnější lidskou situaci. To tvoří hlavní přínos Henri Cartier-Bressona moderní fotografii. Je považován za zakladatele moderního fotožurnalismu.

2.2 Robert Capa Robert Capa (1913 – 1954) říká: „Válka je jako stárnoucí herečka, stále nebezpečnější a stále méně fotogenická.“

10

Podobně to vyjádřil ruský fotograf

Dmitrij Baltermanc: „Válka není pro fotografie, protože válka – to je jediné a nekonečné hoře.“ 11 10

MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. Vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. Praha: 1985. s. 138 11 Tamtéž, s. 43

25

Robert Capa se narodil jako Endre Friedmann v Budapešti. Zajímal se o světovou revoluci, proto odjel do Berlína, kde se rodily základy fotožurnalismu. S nástupem nacismu odešel do Paříže, kde začal jako Robert Capa. Hrál si na bohatého slavného amerického fotografa, aby dostával až trojnásobné honoráře. Během španělské občanské války sledoval hrůzný dopad války na nevinné civilní obyvatelstvo. Zde také přišel o svou milovanou ženu. Rozhodl se vyjádřit svou nenávist k válce, její hrůznost, tupost a nesmyslnost. Zde vznikl i jeho slavný snímek Padající voják (viz. Příloha č. 4). Jeho známé úsloví zní: „Nejsou–li tvoje fotografie dobré, nebyl jsi dost blízko.“ 12 Není tím myšlena blízkost fyzická, ale především blízkost citová. Jeho snímky z naprosté blízkosti, tzv. „close-ups“, jsou pověstné. V druhé světové válce se Robert Capa dostal do tuniské pouště, kde si vyžádal seskok na Sicílii, aby zachytil Američany v Itálii. Známá je fotografie z invaze na francouzský břeh, kdy fotografoval vyloďující se vojáky zády k palbě nepřítele. Rozostřené snímky vojáků v moři mají onu příznačnou antitechniku capových nejvýznamnějších snímků (viz. Příloha č. 5). Svědectví o Capově životě podávají takové osobnosti, jako Ernst Hemingway, John Steinbeck, Pablo Picasso a řada dalších. Bylo jim ctí mít takového přítele, který ohromoval svým humanistickým soucítěním se vším lidským. Capa nade všechno stavěl odpovědnost reportéra za to, co fotografuje a co zveřejňuje. Tohle humanistické krédo se stalo základem práce fotografické společnosti Magnum Photos, kterou spolu s přáteli roku 1947 založil. Pátou válkou, kterou fotografoval, byla válka ve Vietnamu. Stala se mu bohužel osudnou, když při své vycházce narazil na minové pole.

2.3 David Seymour David Seymour (1911 – 1956) byl národností polský Žid. Na začátku života byl Rusem, na jeho konci Američanem. Jemný člověk, který nenáviděl násilí, trávil většinu dnů ve válce. Klidu, po kterém toužil, nikdy nedošel. 12

Tamtéž, s. 141

26

Domovem se mu stal celý svět: Polsko, Francie, Španělsko, Amerika, Střední východ, zkrátka kamkoli ho zavedl fotoaparát. Nikdy se neoženil, neměl děti. Zemřel v džípu smeteném výbuchem granátu do Suezu. Jako malý se chtěl stát pianistou. Protože mu však chyběl hudební sluch, dostal se ke grafice a fotografii. Politické podmínky hitlerovského Německa, kde studoval, ho přivedly do Paříže. Tam se stal fotožurnalistou. Byl mezi prvními, kdo odjeli fotografovat na frontu španělské občanské války, a mezi těmi, kdo jako první dobrovolně vstoupili do armády, když se tento konflikt rozrostl do druhé světové války. Vedla ho touha po svobodě, lidské důstojnosti, právu a spravedlnosti. Po válce měl medaili za statečnost, americké občanství a spoustu smutných vzpomínek. Válka mu vzala rodinu i domov. Chimovou specialitou nebyla válka, přestože nic jiného nefotografoval. Všude zobrazoval to, co mělo s válkou nejméně společného a co jí nejvíc trpělo. Byly to děti. Vášnivě vystupoval proti čemukoliv, co jim přinášelo utrpení. Pro Chima byly války především zločinem páchaným na dětech a jeho fotografie jsou neustále varující připomínkou této pravdy. Když propukla válka v Řecku, nedokázal se udržet ani na své dovolené a během pár hodin zase fotil. Na jednom z posledních snímků tohoto konfliktu je – chlapec. Přechází ulici vstříc stojícímu tanku… Násilí, proti kterému David Seymour celý život bojoval, mu vzalo rodiče, rodnou zem i životní štěstí. Bylo jeho osudem, že ukončilo i jeho život.

2.4 Další léta humanistické fotografie Lidské utrpení druhou světovou válkou neskončilo. Střety mocenských zájmů pokračovaly v lokálních válkách a konfliktech. S rozvojem techniky vzrostli i počet obětí. Korea, Vietnam, Střední východ, Bangladéš, Chile, Kypr… A nešlo jen o války, ale i o hlad, rasovou nenávist, násilí a útlak. Až třicet let po válce se začala objevovat i jiná jména: Dmitrij Baltermanc (1912), Boris Kudojarov (1903 - 1973), Michail Trachmann (1918 - 1976), Georgij Zelma (1906 – 1984) , Max Albert (1899 – 1980) a další, kteří se podíleli na „sovětské válečné fotografii“. Sovětská válečná reportáž je silná jako jednotlivý celek. Není pohledem na válku z pozice velitelů či historiků, ale

27

pohledem lidí, kteří válku bezprostředně prožívali. Je to jejich zkušenost s válkou. Pro sovětské fotografy byla válka všude. Jejich úkolem nebylo obracet se k veřejnosti, ale k lidem zainteresovaných na událostech. Je v nich nekonečná bolest nad osudem vlastních rodin a dětí a nekonečná nenávist. Vyzývají tak k lidskosti a k míru.

Aby mohl fotograf přinášet svědectví o lidském údělu, musí mít hluboké porozumění pro člověka, pokoru k životu a musí být schopen projevit svou lidskou účast. Není možné se skutečnosti zmocnit, ale trpělivě čekat na chvíli, která vyjádří podstatu události. To je ten bressonovský „rozhodující okamžik“. Je založený na výběru jediného správného záběru, schopného vyjádřit i bezprostřední souvislosti, což tvoří obrazové poselství o životě člověka na této zemi. Velká éra humanistické fotografie, vypovídající o radostech, bolestech a touhách člověka, pokračuje dál. Od druhé poloviny šedesátých let však její humanismus, optimisticky zaměřený do budoucna, z fotografie ustupuje pod vlivem dalších válek, střetů a konfliktů. Ten největší, vietnamský, otřásl celým světem. Fotografie zvěcněla, zdrsněla, zestřízlivěla. Fotograf Donald McCullin už nezachovává žádný cudný přístup k lidské bolesti a smrti. Vše vysílá s otřesným naturalismem televize přímo z místa činu. A tak ani fotografa nepřivádí do rozpaků fotografovat zblízka týrání, popravy, vraždění. McCullin a mnoho dalších fotografují s otevřenou bezprostředností strach, jak vypadá smrt a co z člověka dokáže udělat obyčejný hlad v Kambodži, Kongu, Indii, Bengálsku nebo Salvadoru. Fotografie tohoto typu se obrací k analýze podmínek života lidí v různých sociálních vrstvách a politických systémech. Zkoumá příčiny stavu současného světa a života jeho obyvatel. Humanistický aspekt má ve fotografii dlouhou, ušlechtilou tradici. Zobrazuje ponížení člověka i jeho nezničitelnou touhu opět se vzchopit a žít. Přesně tomu odpovídá formulace Edwarda Steichena: „Hlavním posláním fotografie je vysvětlovat člověka člověku a každému člověku sebe samého.“ 13 13

MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. Vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. Praha: 1985. s. 139

28

2.5 Nejslavnější český anonym Invaze v srpnu 1968 se zaryla do paměti především proto, že pařížská agentura

Magnum

Photos

zveřejnila

reportáž

anonymního

„pražského

fotografa“. Josef Koudelka se mohl ke svým snímkům přihlásit až v roce 1984. V době 40. výročí okupace vycházejí jeho snímky knižně. Asi sedm dní strávil Josef Koudelka focením v ulicích Prahy, když spojenecká vojska v tancích a transportérech překročila státní hranice a dorazila do hlavního města. Pořídil přibližně devět tisíc snímků! V rozhovoru s přední českou historičkou fotografie Annou Fárovou Koudelka uvádí, že se ve dnech invaze „propadal do jakéhosi fotografického transu“, kdy nevěděl, co dělá. Se svým fotoaparátem se doslova „pletl pod nohy“ nervózním ozbrojeným vojákům a pohyboval se v blízkosti tanků. Viděl a fotografoval odhodlané mladíky, kteří se sápali na tanky a malovali na ně hákové kříže, davy lidí, snažící se diskutovat s vojáky. Zachytil mrtvého na chodníku, plačící ženy a rozlícené děti mávající zkrvavenou vlajkou. Dokonce se sám vyšplhal na jedoucí tank a fotografoval přes jeho hlaveň. Celou událost vnímal jako zázrak. Podařilo se mu splynout s tragickým děním a stát se jeho součástí. Pomohla mu také dobrá průprava, které se mu dostalo v divadlech jako fotografovi divadelních představení. To mělo zřejmě vliv i na jeho fotografie z invaze. Některé záběry jsou nepřehlédnutelné svou výtvarností. Koudelkovy fotografie představovaly nebezpečí. Některé ukázal Anně Fárové a ta je nechala vyvézt do USA. Tam se s nimi seznámil věhlasný fotograf a tehdejší prezident agentury Magnum Photos Elliot Erwitt. Agentura se postarala o jejich světovou distribuci. O rok později, na výročí invaze, otiskla Koudelkovy

fotografie

řada

významných

periodik,

ovšem

anonymně

s označením „pražský fotograf“. Ve stejném roce získal tento „pražský fotograf“ Zlatou medaili Roberta Capy, udělenou Overseas Press Club. Josef Koudelka se ke svým fotografiím nikdy nepřihlásil, ani po emigraci v roce 1970, aby neohrozil své blízké. Vycestoval na přání agentury Magnum, která si u něj objednala snímky romského etnika žijícího v různých zemích

29

Evropy. Vznikl soubor Cikáni, na základě něhož byl Koudelka jako první a dosud jediný český fotograf do agentury Magnum přijat. V těchto dnech vychází kniha nakladatelství Torst Invaze 68: anonymní český fotograf Josef Koudelka. Je sestavena z dosud neviděných záběrů, dobových textů, chronologického přehledu událostí a stručného historického výkladu. Tento nejslavnější cyklus fotografií z obsazené Prahy v roce 1968 představí v létě také výstava na Staroměstské radnici v Praze.

30

3 Sovětská válečná reportáž Sovětská válečná fotografie je samostatnou kapitolou světové historie fotografie. Její vznik souvisí s Velkou vlasteneckou válkou v Rusku, kdy hitlerovské oddíly napadly tuto zemi. Fotoreportéři prošli s vojáky frontami, byli u Moskvy, v zákopech u Stalingradu, v Sevastopolu, Leningradě, mezi partyzány, na poli Kurské bitvy… Mnohé z nich stály tyto fotografie život. Jméno Robert Capa se stalo téměř synonymem pojmu válečný fotoreportér. Věděl, na co čekat a co dělat, když se dočkal. Věděl například, že člověk nemůže fotografovat válku jako takovou, protože válka je vlastně emoce. On ale dokázal fotografovat tuto emoci nepřímo, uměl ukázat hrůzu lidstva a utrpení. Toto umění zachytit a sdělit emoci ovládal Georgij Zelma, Boris Kudojarov, Dmitrij Baltermanc, Max Alpert a mnoho dalších sovětských válečných zpravodajů. Svými obrazy informovali o průběhu bojových operací, o postupech vojsk, o hrdinství jednotlivců i skupin, svými snímky vypovídali o zločinech i spravedlivé odplatě. Posilovali bojového ducha národa a cit vlastenectví. Vytvořili nejsilnější válečnou fotografii, která má výjimečné postavení v dějinách moderního fotožurnalismu. Hlavní snahou tohoto stylu bylo obrazově zachycovat nejen jev sám, ale i jeho podstatu. Fotoreportér už pouze nezaznamenával fakta, ale mohl k nim vyjadřovat i svůj vztah, svůj vlastní názor. Do fotografovy práce vstupuje snaha po interpretaci, poznamenaná morálními, psychickými, etickými i jinými vlastnostmi autora, jeho světovým názorem. Školou sovětské válečné reportáže byla léta revoluce a občanské války, kdy bylo fotografie jako rychlého, srozumitelného

a

názorného

prostředku

užíváno

k propagandistickým

záměrům. Porevoluční fotožurnalismu.

období

Dějinné

umožnilo

rozvoj

publicistické

fotografie

proměny společnosti zapříčinily nutnost

a

nalézt

odpovídající nové vyjádření. A tak byl nejen ve filmu ale i ve fotografii vznesen požadavek Dzigy Vertova zachycovat v celé šíři a znenadání – v rozhodujícím okamžiku.

31

Publicistická fotografie se stala novým druhem novinářského umění. Plnila své informační a propagandistické poslání. Hlavním bodem její estetiky se stal pohyb, citové zaujetí, humánní přístup a fotografův hodnotící soud zobrazovaného jevu. Sovětská válečná reportáž vyrostla z dlouholeté tradice. Za svoji sílu nevděčí jen dramatickým událostem, ale především schopnosti zobrazit emoci. K nejsilnějším obrazům patří záběry, v nichž lze válku poznat až jejími dopady na osudy lidí. Život fotoreportéra byl nesmírně cenný. Fotoreportér nezůstal nikdy bez vody a potravin, měl svoji osobní ochranu a ke svitkům exponovaných filmů musel přibalovat ruční granáty, aby mohl v případě potřeby snímky zničit. To vše svědčí o velkém důrazu na význam fotografického obrazu. Váleční fotoreportéři tedy nejen informovali, ale příkladem vzbuzovali bojového ducha národa na frontě i v zázemí. Navíc zobrazováním boje zpětně podněcovali jeho intenzitu ke zničení nacismu. O důležitosti role fotoreportérů a o tom, že své náročné poslání vykonávali po boku vojáků ve zbrani v předních liniích a na nejkritičtějších místech fronty svědčí fakt, že při výkonu svého povolání zahynul každý třetí válečný zpravodaj. Tito fotografové zobrazovali utrpení vlastního národa bránícího svou zemi a jeho nezlomné úsilí zvítězit. Každý z reportérů byl na válečném dění zainteresován osobně. To dodalo jejich snímkům vysokou etickou a estetickou úroveň. A tak fotožurnalismus, jehož počátky spadají v sovětské fotografii do poloviny dvacátých let a jenž obohatil světovou publicistickou fotografii o silné osobní citové zaujetí a možnosti propagandistického využití, se stal nejsilnějším proudem sovětské fotografie, jenž určuje její základní profil dodnes.

32

4 Současná dokumentární fotografie 4.1 Jaroslav Kučera Jaroslav Kučera (1946) je nejvýznamnějším současným českým fotografem života. Jeho dokumentaristické projekty a reportáže jsou od počátku sedmdesátých let až podnes bystře viděným a citově zaujatým komentářem sociálního stavu a proměn společnosti. Je členem skupiny Signum a agentury Bilderberg. Obdržel hlavní cenu Czech Press Photo 2000, první cenu kategorie Aktualita Fuji Euro Press Photo Awards 2000 a řadu dalších cen. Aktéry

jeho

fotografií

jsou

lidé

žijící

na

jakémsi

pomyslném

společenském okraji – bezdomovci, žebráci, prostitutky, pijáci a další, kteří svými osudy nějak vybočují z běžného průměru. Kučera tvrdí, že když člověk nechce, nemůže se mezi nimi zkazit. Spíš v sobě nachází kladné vlastnosti – soucit, laskavost, snahu porozumět a pomoci. Snaží se ukázat, jak ti lidé žijí, jejich tváře, problémy, prostředí, ve kterém se pohybují. Smysl má fotografování, která má duši, které něco o životě a světě vypovídá a které tak činí esteticky a citově silným způsobem. Stejně jako Henri Cartier-Bresson, který trval na tom, že se celý obsah musí vejít do jednoho filmového záběru, souhlasí, že každá jednotlivá fotografie by měla obstát sama o sobě a něco významného výtvarně hodnotným způsobem o tématu vypovědět. O Jaroslavu Kučerovi je známo, že má zvláštní dar sblížit se s každým, získat si důvěru a sympatie. Má rád drsné počasí, drsné lidi a lidi vůbec ho fascinují. Lidské osudy jsou pro něj tím nejzajímavějším, co existuje. Uvědomil si zákonitosti fotografie – aby člověk mohl dělat opravdové fotky, musí se dostat do určitého duševního stavu, anebo transu. Pak začne jinak vnímat, má jinou citlivost a jde jen o to, jak to dostat do snímků. Vzrušujícím se mu stalo téma Sudet. Místo, kde žijí lidé bez kořenů, bez vztahu ke kraji, kam přišli těsně po válce, aby nahradily víc než tři miliony vysídlených Němců. Fungovaly tam komunistické koncentráky s politickými vězni i skutečnými zločinci. Po revoluci se tam rozmohl obchod úplně se vším. Kučeru zajímaly osudy těchto lidí. Fotografování bývalých Sudet mu přirostlo k srdci.

33

4.2 Steve McCurry Steve

McCurry

(1950)

je

jednou

z největších

autorit

současné

fotožurnalistiky. Během sovětsko-afghánského konfliktu se ocitl uprostřed války. Za fotografie tohoto konfliktu získal zlatou medaili Roberta Capy. Několikrát zvítězil v soutěži o snímek roku. Během své kariéry udělal reportáže z nejzávažnějších občanských a mezinárodních konfliktů. Nechyběl v Perském zálivu, při rozpadu Jugoslávie, v Afghánistánu ani v Iráku. Podařilo se mu také zdokumentovat útok na World Trade Center v září 2001 (viz. Příloha č. 10) Dodnes stále kočuje po celém světě. Jak sám říká, k dokumentární fotografii ho přivedlo cestování, díky kterému nasbíral cenné zkušenosti. Podobně jako Cartier-Bresson hovoří o životě v přítomném okamžiku. Při fotografování klade důraz na to uvědomovat si své okolí a to v přítomném okamžiku.

34

5 Fotografie poválečné společnosti Fotografie

a

společnost

se

navzájem

ovlivňují.

Společnost

si

prostřednictvím fotografie vytváří portrét sebe sama. Po válce si fotografie začala budovat obraz dobrého člověka šťastného světa. Do tohoto konceptu moc nezapadal svým dílem fotograf Robert Frank (1924). Ve svých snímcích se mu podařilo vyjádřit studené životní prázdno, konzumnost a triviálnost celého životního stylu spotřební společnosti. Aniž chtěl být ironický, vytvořil parodii, která zasáhla tzv. „americký sen“. Protestní vlna proti přetechnizované společnosti zachvátila celý západní svět. Kromě Franka se na scéně objevili Diane Arbusová (1923 – 1971), Lisette Modelová (1906 – 1983), Charles Harbutt (1935), Leslie Krims (1943) a řada dalších autorů Ameriky. Díky dílu Lisette Modelové a Diane Arbusové dostala fotografie novou dimenzi. Dimenzi lidské psychiky, v níž se zjevuje problematika celého lidstva. Tato fotografie působí na mysl, city a duši lidí. Svým objektům dávají šanci vyjevit svou pravou podstatu. Snímky Diane Arbusové nezobrazují dramata, ale samy je žijí. Znamená to završení přechodu fotografie od sledování vnějších znaků života společnosti k jejím projevům vnitřním, psychologickým – ke struktuře myšlení člověka. Touha poznat, pochopit, prožít, zmocnit se pravdy je zakotvena v samé podstatě lidského bytí. Je společným posláním vědy, techniky, filozofie i umění. A tak se fotografie od druhé poloviny šedesátých let čím dál víc obrací ke studiu způsobu života lidí. Všímá si mezilidských vztahů, zjišťuje příčiny rozporného stavu současného světa. Spíš klade otázky, než odpovídá. Tato fotografie nezdůrazňuje dramatičnost chvíle, nepřistihuje skutečnost při činu. Důraz neklade na funkci estetickou, ale na psychosociální obsah snímků. S tím souvisí i skutečnost, že fotografie ustupuje od jednotlivých snímků a vytváří rozsáhlé série, které zkoumají skutečnost ze všech stran. Což umožňuje jít hlouběji pod povrch skutečnosti. Ve fotografii se odráží životní zkušenosti, sociální zázemí a duchovní kultura autora. Zejména v sedmdesátých letech nastupují fotografické generace, které zkoumají

životní

styl

a

ze

všech

35

prostředků

se

nejčastěji

vracejí

k fotografickému dokumentu a k sociálně a sociologicky orientované reportáži. To je fotografie, ze které poznáváme, jak žijeme. Mezi její autory patří například Patrick Ward (1937), Antanas Sutkus (1939), Mikola Gnisjuk (1944), Chris Killip (1946), Markéta Luskačová (1944), Martine Francková (1938) a další.

36

6 Důkaz aktuálnosti válečné fotografie Souboj mezi americkými a japonskými jednotkami o ostrov Iwo Jima se stal jednou z nejkrvavějších bitev druhé světové války. Dodnes ji symbolizuje právě tahle fotografie, kterou pořídil Joe Rosenthal (1911 – 2006). Vlajka na snímku byla ve skutečnosti už druhým praporem, který se Američanům podařilo na hoře Suribači vztyčit. (Příloha č. 11) Rosenthal obdržel za snímek slavnou Pulitzerovu cenu, fotka se objevila na známkách, plakátech i obálkách časopisů. Sochař Felix Weldon podle ní dokonce vytvořil sousoší USMC War Memorial, které stojí na vojenském hřbitově v Arlingtonu.

O tom, že válečná fotografie nefiguruje jen jako zobrazení hrůzy, a že má své významné místo a svou hodnotu svědčí fakt, že i fotografie války se může dostat na první místo světové soutěže o snímek roku. Fotografie vyčerpaného amerického vojáka v bunkru v Afghánistánu získala v soutěži World Press Photo v nizozemském Amsterodamu hlavní cenu Snímek roku 2007. Autorem vítězného snímku mezinárodní soutěže je britský fotograf Tim Hetherington (1970) z časopisu Vanity Fair. Fotografie představuje vyčerpání člověka a vyčerpání jednoho národa. (viz příloha č. 12)

37

7 VÁLEČNÁ FOTOGRAFIE JAKO UMĚNÍ

7.1 Je fotografie uměním? Pocit, že fotografie není pravým uměním, se řeší od počátku tím, že tradiční umění napodobuje. Nastalo ale období, kdy ani malba už nechtěla vypadat jako fotografie. Sám pojem „fotografie“ pronikal mezi estéty jako záporné označení něčeho, co pouze napodobuje, kopíruje. A tak není divu, že se fotografie snažila vypadat jinak, lépe.

Zajímavé podněty k tomuto tématu se objevují v článku „Fotografie a umění“, ve kterém ing. Stanislav Schiller, jako jeden z prvních fotografů, hovoří o uměleckém vyjádření jako o sdělovacím procesu, podléhajícím mnoha subjektivním faktorům, ať již na straně autora či diváka: „Nebylo by správným, pokládati věrné zobrazování viděného za holou zručnost. Vždyť každý viděný obraz způsobuje dojem v mozku, myšlenku, která je subjektivně zabarvená. A tuto subjektivitu dovede zobraziti pravý umělec i při vší věrnosti obrazu. Při posuzování uměleckého díla je proto důležité rozeznávati myšlenku od vyjádření. Proto způsob vyjádření nesmíme pokládati za věc hlavní, nýbrž za prostředek k dokonalému vyjádření myšlenky. Dovede-li fotograf zachytiti vědomě své myšlenky (nálady) resp. subjektivní názor na předmět či situaci, pak jest obraz uměleckým dílem. Jinak je pouhou zručností.“ 14

7.1.1 Působení na diváka Podle fotografa Eugena Wiškovského (1888 – 1964) vychází emotivní působení fotografie na diváka z rozdílů mezi obrazem reality viděným lidským okem a zobrazením této reality na fotografii: „…poněvadž z prvků, jež skládají naši zrakovou skutečnost, fotografii uniká barva a pohyb, omezí se moudře na vyjadřování tvarů. Nemohouc se zmocniti skutečnosti v její časové proměnlivosti, nebude vyprávěti historie ani vyjadřovati citů, nýbrž popisovati tvary věcí.“ 15 Na těchto předpokladech staví Wiškovský celé své teoretické dílo. 14 15

SCHILLER, Stanislav: Fotografie a umění, Fotografický obzor 1928, s. 131, 132 WIŠKOVSKÝ, Eugen: O obrazové fotografii, Foto 1929, s. 184

38

Černobílé

fotografické

zobrazení,

převádějící

trojrozměrnou

realitu

do dvojrozměrného obrazu, je pro Wiškovského fundamentálním projevem „osobitosti fotografického výrazu“, vytvářejícím zásadní odlišnost mezi lidským viděním a fotografickým zobrazením. Právě tato konfrontace fotografického zobrazení s osobní zkušeností diváka při jejím pozorování je zdrojem „zvláštní působivosti“ fotografie. Úkolem fotografa je proto takové působivé odlišnosti hledat či vytvářet: „…fotografie má působiti dojmem zcela specifickým, jehož hlavní psychologickou složkou jest překvapení. Tato senzačnost fotografie leží v neobvyklém zrakovém chápání objektu…“

16

Ne každá „odlišnost“ však musí

nutně najít svoji odezvu u diváka, proto musí fotograf volit objekty charakteristických, prostých a čistých forem. Kombinací těchto požadavků na vlastnosti objektů, dochází Wiškovský k závěru, že: „Při volbě motivu bude se uplatňovati výhradně smysl pro formové kvality objektu. Praxe vytvoří jistou schopnost ve fotografickém vidění, řízenou spíše intuicí, než rozumovými důvody… Každá dobrá fotografie musí přinésti diváku něco nového, jinak nestojí za to, aby byla dělána.“

17

Wiškovský je

prvním autorem, který od sebe důsledně odděluje podíl autora a diváka na výsledném emotivním působení fotografie. Fotografii nikdy nepovažuje za naturalistické zobrazení skutečnosti, ale vidí v ní autonomní obraz – sdělení, jehož emotivní působení není determinováno pouze vkladem autora v průběhu jejího vzniku, ale je také podmíněno divákovou interpretací, vycházející z jeho intelektu, znalostí i osobních zkušeností. Jaromír Funke (1896 - 1945) a Karel Teige (1900 – 1951) přisuzují fotografii stejný úkol: přinášet divákovi nová zraková dobrodružství. Teigeho definování úkolu moderní fotografie především v oblasti sociálního dokumentu, bojujícího za sociálně spravedlivější svět, vychází z jeho levicové orientace a ztotožnění s pracemi ruských avantgardních fotografů. Je pravdou, že v tomto období vznikají v Rusku špičkové fotografie a sovětská reportážní fotografie je ve světě přínosem zásadního významu. Uměleckost fotografického díla se spojuje s jeho psychologickým působením. To znamená se schopností vyvolat v divákovi emoce, pramenící z originality vyjádření myšlenky autora. Fotografův výkon je vždy ovlivněn jeho 16 17

WIŠKOVSKÝ, Eugen: O obrazové fotografii, Foto 1929, s. 187 Tamtéž, s. 186

39

poznáním reality okolního světa. Umělecké dílo je tedy osobitou reakcí umělce na reálný svět a emotivní účinky díla vycházejí z divákovy konfrontace s jeho vlastním viděním světa i osobní zkušenosti. Když v roce 1931 vznikla v Praze Film-foto skupina Levé fronty, jejím vedoucím a teoretikem se stal Lubomír Linhart. Pojetí fotografie jako svébytného umění je pro něj samozřejmostí. Do svých teorií včleňuje myšlenky formulované už ve dvacátých letech avantgardou: „Fotografie pro nás není jen otázkou soukromé zábavy, ani pouhým komplexem jen technických a estetických problémů bez jakékoli další spojitosti. Fotografie pro nás je tím, čím ve skutečnosti a v celé šíři dnes je – významným společenským činitelem, hluboce zasahujícím, ať už jako subjekt, či jako objekt do společenského dění, do problémů sociálně-politických, hospodářských, uměleckých i kulturních, do celého života klem nás.“

18

Pro Linharta je fotografie především „bojovníkem

za lepší zítřek“, proto také vždy chápe v první řadě jako důležitý společenský činitel, kterému jsou jeho formální obrazové kvality prostředkem k vyjádření nového, sociálně kladného, bojovného obsahu. Na otázku, jestli fotografie je nebo není uměním, odpovídají někteří kladně, jiní záporně. Nelze říct jednoznačně „“ano nebo „ne“. Záleží na tom, jak kdo z dotazovaných umění definuje. Jedná se vlastně o povahu a specifičnost fotografie. Vztah fotografie a umění není dosud jasně vymezen. Vzhledem ke stoupajícímu uplatnění fotografie se jedná o zásadní společenský problém. Jistým zůstává, že fotografie vždycky znamená víc, než jen reprodukční a komunikační prostředek zprostředkující divákovi sdělení. Fotografie je něco, co může učinit tento svět lepší. Především malíři bojující proti tradičnímu umění začali v Evropě nově fotograficky myslet. Man Ray se ptá: „Je fotografie uměním?“ Na tuto otázku si sám vzápětí odpověděl: „Není třeba pátrat, je-li uměním. Umění je překonáno.“19 Otázka, zda je fotografie uměním, se postupem času vytratila. Velké osobnosti fotografického média se ve válečném a meziválečném období na uměleckém poli prosadily výrazně. Navíc moderní umění se proměnilo

18 19

LINHART, Lubomír. Úvod katalogu Výstava sociální fotografie, Praha 1933 MRÁZKOVÁ, Daniela. Co je fotografie: 150 let fotografie. Praha 1989, s. 115

40

natolik, že dnes by otázka spíš měla znít: Existuje vůbec něco, co by nemohlo být uměním? Do diskuse o smyslu, dějinách a poslání fotografie významně zasáhl sociální

filozof

Walter

Benjamin.

Ne

bezdůvodně

přirovnal

fotografii

k psychoanalýze, jelikož fotografie odkrývá optické podvědomí podobným způsobem, jako psychoanalýza objevuje podvědomí psychické. Psychoanalýza pátrá pod povrchem vědomí a stejně tak i fotografie musí objevovat svět, jinak by byla pouhou kopií. Jedině v tomto smyslu dokáže fotografie přiblížit ke skutečnosti. Svět je pro nás realitou, ze které umělec vědomě uniká vlastní imaginací, kterou přetváří do podoby vlastní vize. Moderna staví na individualistické představě až k samému popření významu. Měřítkem hodnoty se pak stává dokonalost ztvárnění, zvláštnost a výjimečnost formy. Když obraz neodpovídá, nenapovídá, nevede naše myšlení k odezvě, opadne o něj zájem. Autor zobrazuje reflex reality tak, že dává diváku nahlédnout pod povrch zobrazených věcí. Pro fotografa není tak těžké vytvořit fotografii, která zaujme diváka. Velmi důležité je porozumět zákonitostem, co v člověku vyvolává emoce, ať již příjemné či záporné, které jsou základem dobré fotografie. Pokud člověk těmto věcem porozumí, má šanci stát se výborným pozorovatelem a v kombinaci s technickými dovednostmi i výborným fotografem. Vidět pod povrch věcí je umění a štěstí autora, a také zkouška pro pozorovatele. Sebevyjádření ve fotografii je uměním mistrů a může mít různou podobu. Nevzniká na objednávku, ale v citovém vzrušení, jako neodkladné puzení, nutkání, jako uvědomění i jako duševní terapie. Každý fotograf i vnímavý divák si často klade otázku, proč ta či ona fotografie je vydařená, působivá, hezká, nápaditá atd., zatímco jiná fotografie nezaujme a nebo se dokonce zdá být děsivá, hrůzná, vyvolávající pocit strachu.

Fotografií jako způsobem psychoanalýzy se zabývá fotografka Linda Benedictová-Jonesová (1942), která fotografuje sebe sama. Autoportréty začala dělat po své největší životní krizi, po rozvodu. Cyklus nazvala „O sobě“. Když se ocitla sama, obrátila se k fotografii jako k prostředku, kterým se může

41

vyzpovídat. Vyzpovídat se ze svého nitra, ze smutku, samoty, zoufalství, strachu a odhalit trýznivé pocity. V takových chvílích vyvstane řada citových, existenčních a profesionálních otázek. Obrat k vlastní psychoanalýze nastane z důvodu zamyšlení se nad sebou, ze snahy se poznat a dospět k nějakému řešení. To, co Linda Benedictová-Jonesová dělala. Mělo cenu psychologickou i estetickou. Nejen pro ni samotnou, protože se jedná o snímky prožité. Své fotografie vystavovala ve Spojených státech, v Amsterodamu a Miláně. Nebylo to jen proto, že šlo o dojímavý ženský příběh či originální nápad. Především to způsobila hluboce intimní lyrika, která šokovala svou upřímností a otevřeností fotografického výrazu. Tak spontánně o nejsoukromějších věcech ještě nikdo fotograficky nevypovídal. Bylo to svědectví o trýzni duše, bloudění prázdnem, o snaze přežít, osamostatnit se, získat ztracenou rovnováhu a schopnost opět žít. Hloubka prožitku a dokonalá obrazová kompozice učinily sbírku dílem subjektivní obrazové lyriky. Toto dílo je dílem ojedinělým a závažným pro poznání možností moderní fotografické poetiky, nezbytné obrazové básnické výpovědi. Umělecké myšlení je vždy celostní a komplexní. Zobecňování racionální nebo emotivní složky zbavuje tvůrce možnosti řešit větší i menší životní problém, o který v každém uměleckém díle jde. Komplexnost racionality a emotivnosti zasahuje všechny vrstvy vědomí člověka a zprostředkovává mu zážitek tvůrce.

7.1.2 Reprodukce Fotografie

svou

schopností

informovat

může

být

významným

prostředníkem mezi uměleckou produkcí a publikem. Je schopná suplovat reprodukční roli malířství, grafiky a sochařství. A dokáže se i sama umělecky vyjadřovat. V knize Ladislava Sutnara „Fotografie vidí povrch“ uvádí teoretik a kritik výtvarného umění Václav Vilém Štech v textu nazvaném Fotografovaný svět, že fotografie je reprodukčním prostředkem, zachycujícím vnější stránku věcí. Realistický popis světa, který fotografie zprostředkovává, ale nespočívá

42

v pouhém okopírování něčeho, to není jejím posláním. Fotografie by měla ukázat skutečnost nově, přinášet obrazy reality, které jsou pro lidské oko nedosažitelné. Tam je prostor pro vynalézavou práci fotografa, kterému Štech přisuje významnou roli při vzniku dobrého snímku. Štech fotografii za umění nikdy nepovažuje. S dalším naším známým teoretikem umění Josefem Čapkem (1887 – 1945) se shoduje v tvrzení, že fotografie je jen dokumentárním záznamem skutečnosti a jako taková nemůže poskytnout divákovi zážitek srovnatelný s klasickými uměleckými disciplínami. Do opozice zastánců klasických teorií umění se staví filozof a sociolog Václav Navrátil, když uměleckost díla přisuzuje kreativitě umělce a zdůrazňuje také svázanost vzniku i percepce každého uměleckého díla s realitou. Tvrdí, že mezi tvořením a reprodukcí skutečnosti v umění není velký rozdíl. Záleží na tom, kterou část a jaký pohled na ni si vybereme. Je zřejmé, že mnohá negativní stanoviska k fotografii jako svébytnému umění vycházejí spíše ze zažitých konvencí a subjektivních pocitů jejich autorů, jejich vnitřního přesvědčení, než z realistického stavu výtvarného umění. Ukazuje se tedy, že to, co brání či bránilo postavení fotografie na úroveň ostatnímu výtvarnému umění, jsou především předsudky.

7.1.3 Subjektivnost – objektivnost K otázce subjektivnosti fotografie se váže výklad francouzského kubistického malíře Fernanda Légera (1881 – 1955), který říká, že když před jeden a ten samý model postavíme deset různých objektivních realistických malířů, vznikne deset nových naprosto různých portrétů. Toto lze aplikovat i na fotografy. Každý z deseti fotografů vytvoří u téhož námětu naprosto jiný snímek. Představa o jediném a věrném zachycení objektivní skutečnosti je tedy představou absolutně klamnou. Důležité je, kdo za aparátem stojí. Fotografie není produktem dobře provedeného řemesla, ani výborného přístroje. Hodnotu díla určuje autor. Každé umění je poznáním. Pokud v sobě dílo nenese autorův názor na to, co vyjadřuje a neodráží-li jeho osobnost, nemusí dílo vůbec existovat. Na základě subjektivního prožitku objektivních jevů se přece fotograf stává skutečným svědkem událostí.

43

Henri Cartier-Bresson splňuje nejvíc naše očekávání toho, co má fotografie poskytnout. Má svůj osobitý sloh a výjimečný výtvarný smysl. Jeho tvorba je řízena především láskou k životu a ke kompozici. Bressonovy fotografie mají významový obsah a za jejich prvotní informací se skrývá hluboký smysl, který nemusí být vidět hned na první pohled. Spojením člověka s okolím dociluje zvláštní emocionální atmosféry. Svými snímky se snaží podat pravdivé svědectví o své době.

Kultura významně přispívá k obohacování a rozvíjení sociálního života, jeho duchovních i materiálních stránek. Vysoká úroveň tvorby a demokratizace – zpřístupňování, poznávání a osvojování kulturních hodnot – vzestup kulturní úrovně a morální vyspělosti lidí je součástí kulturní revoluce. Všestranný rozvoj fotografie, která proniká do všech oblastí života, má nezastupitelný společenský význam. Významnou úlohu při formování osobnosti hraje poznávací funkce fotografie. Dává možnost v esteticky působivých snímcích poznat a v širokých souvislostech hlouběji pochopit charakteristické rysy společnosti a dění v ní. Odkrývá v zobrazovaných jevech jejich podstatu, smysl, vnitřní rozpory, historickou nutnost. A v tom je její síla. Díky těmto vlastnostem je fotografie schopna působit na myšlení a cítění lidí a může být zdrojem jejich „přeměny“. Fotografie je významným činitelem komunikace. Jejím cílem je pochopení smyslu uměleckého poselství vnímatelem, jeho poznávání a osvojení v dílech přítomnosti i minulosti v kontextech sociálních, historických a estetických. Tato komunikace působí jako prostředek duchovního styku mezi lidmi: mezi autorem a jeho publikem, mezi národy a mezi generacemi. Umělecký obraz reality v podobě fotografie je přenášen estetickým poselstvím. Toto estetické poselství umožňuje fotografii sdělovat svou výpověď o světě. Bez její přítomnosti ztrácí umělecké dílo svoji hodnotu. Válečná fotografie dokáže působit na emocionální i racionální složky vědomí člověka. Prostřednictvím umění proniká skutečnost do lidského vědomí v konkrétním prožitku, v němž si člověk uvědomuje svou osobní jedinečnost a společenskost.

Fotografie

může

sdělovat

lidem

nejrůznější

poznání,

přesvědčovat je, spojovat, vyvolávat v nich pocit krásy. Tvůrce v díle sděluje

44

své myšlenky a city, svůj pohled na skutečnost a její hodnocení, na lidský úspěch či prohru, na hrdinství a zbabělost, na obětavost, sílu či slabost člověka. Touto výpovědí působí na vědomí člověka, ovlivňuje ho, přetváří a formuje. V tom je skrytá velká síla a krása válečné fotografie. Fotografie je také nezastupitelná v procesu tvůrčí seberealizace člověka. Nejde jen o oblast umělecké tvorby samé, ale také o vnímání uměleckých děl i estetických podnětů. Schopnost chápat a prožívat umělecké i mimoumělecké krásno, vyslovovat estetický soud a formovat umělecký a estetický vkus je druhou stránkou estetické komunikace.

7.2 Estetická hodnota fotografie Fotografie je komunikační médium se stálým vnitřním i vnějším vývojem. Objasnit její místo v systému umění nebylo lehké. Dlouho se řešila otázka, jak vysvětlit, že je fotografie zobrazením skutečnosti, a přesto je schopna uměleckého výrazu? Uvažovalo se o záznamu jevu, události nebo aranžmá, piktorialistické kombinaci prvků nebo naturalistickém otisku skutečnosti, imaginaci, fantazii, vizi nebo realitě, reprezentativním obrazu nebo poznávací funkci, subjektivním či objektivním pohledu, o fotografii jako svědkovi či kritikovi, žalobci nebo obhájci přetrvávají od období

výtvarné avantgardy před první

světovou válkou, po ní, v období Bauhausu, v době velké hospodářské krize v třicátých letech 20. století až do druhé světové války. S nimi se fotografie formuje vlivem technického pokroku a vybavení. Situace v estetickém hodnocení díla se proměnila až po druhé světové válce. Po válečných útrapách, poníženích, násilí a pokrytectví se zaměřuje na pravdu a odraz světa interpretovaného autorem, prosazuje se fotografie jako myšlenka. V socialistických zemích je po Velké říjnové socialistické revoluci hlavní otázkou, komu a čemu umění slouží. Postavení si fotografie upevnila svým obratem k humanismu. Odlišily sedvě větve – tzv. dokumentární a výtvarná fotografie. Po roce 1948 nastalo hledání nové specifičnosti umění. V 60. letech se začala aplikovat sémiotika na umění a na fotografický projev zvláště. Modely lingvistiky a teorie informace

45

však musely ustoupit živému vyjadřování struktury fotografie. V žádném uměleckém díle, ani ve fotografii, nelze zredukovat ocenění díla pouze na hodnotu estetickou. Estetická informace je úzce spjata se sdělením sémantickým. Estetická informace na sémantickém obsahu přímo vzniká, což tvoří výraz díla. Fotografie, základní prostředek vizuální komunikace, je nejen výrazem a tvůrcem životního stylu, ale do značné míry i jeho nejcharakternějším rysem. Fotograf dokáže informovat, ovlivňovat, svědčit, zkoumat, vyprávět i – básnit. Některé z funkcí, které dnes fotografie plní, začínáme teprve tušit. Proto nelze nesouhlasit s publicistkou v oblasti sociologie kultury Susan Sontagovou, která interpretuje fotografii psychologicky a tvrdí,

že nejvelkolepějším

výsledkem fotografické činnosti je fakt, že nám dává pocit možnosti jakoby uchopit celý svět do svých rukou, tak jako soubor obrazů a tímto prostým způsobem jej bezezbytku lidsky obsáhnout. Tak je fotografie interpretací světa, jeho miniaturou. Fotografovat vlastně znamená si fotografovanou věc přivlastňovat. Je jisté, že základním rysem fotografie je úsilí vidět neviditelné – odhalovat smysl a podstatu. Živou fotografii už nezajímá jen vnější svět kolem nás, ale i ten náš vnitřní. Jen tak můžeme objevit to, co nás na nás samých nejvíc zajímá: proč žijeme tak, jak žijeme. Jen tak může fotografie nejen vyjadřovat, ale i zpětně ovlivňovat životní styl člověka. Fotografie tedy není sdělovací prostředek, kterému lze přidělovat určité estetické hodnoty. Způsobem, jakým se vyjadřuje poetickou řečí zvláštní struktury, je fotografie sama estetickou hodnotou. Často zastupuje větu nebo celý souhrn vět, na jejichž vyjádření pak závisí působení obrazu. Každý obraz nese sémantický obsah, jehož významy jsou důsledkem celého souhrnu podmínek. Pro kvalitu fotografického obrazu je rozhodující umělecká kreativita a recepce vnímatele, tedy to, zda ji společnost přijme nebo nepřijme. Mírou kvality fotografie je také její objektivní pravdivost a vystižení podstaty zobrazeného jevu. Fotografie jako realistické umění spojuje dokumentární zobrazení reálného světa s jeho uměleckým povýšením, čímž sbližuje umění se skutečností. Fotograf tedy může být umělcem a fotografie je uměním.

46

Závěr Dokumentární fotografie má své umělecké kvality, stejně jako má umělecká fotografie kvality dokumentární. Obě se liší zvláštní formou a funkcí, ale obě musí vznikat jako výsledek a projev myšlení a názorů na svět. Civilismus poválečného období i pozdější trýzně nových válečných konfliktů v Koreji, Vietnamu apod. vyvolává potřebu sdělovat své city, dojmy a přesvědčení. Obrazy ukazují život společnosti, skupin, rodin… Jsou spíše hořkými průzkumy života, které komentují sociální jevy. Fotografie se během svého vývoje stala všudypřítomnou a přístupnou chápání i obyčejného člověka. Ocitla se v rukou umělce, badatele, vynálezce, vědce. Stala se institucionálním sdělovacím prostředkem v mezinárodním a světovém měřítku, svědkem skrytých i veřejných dějů světa, soudcem lidských skutků, ale i výrazem nespoutané lidské fantazie, myšlenek a snů. Současná fotografie už dávno nezobrazuje věci, jevy a události zvnějšku, ale uvažuje o otázkách souvisejících s vnitřní pravdou života, jež člověka vždy zajímala, a na niž hledal odpověď v umění a ve filozofii. Fotografický průmysl v osmdesátých letech přinesl příruční kamery. Fotografie se stala uměním pro každého, začal se rozvíjet amatérismus. Válečná

fotografie

se

výrazněji

projevila

v určitých

obdobích.

Nejtypičtějším příkladem byla čtyřicátá léta 20. století. Nové objevy fotografie ukázaly kvalitu fotografického obrazu, ne v napodobování výtvarných děl, ale v uplatňování vlastního fotografického výrazu. Válečná období, kterým se práce věnuje, si zasloužila větší pozornosti díky dramatickým změnám ve společnosti, které přímo ovlivňovaly dění v kultuře. Směr tvorby určovala světová hospodářská krize, obrana před nacismem a světová válka. V plném rozsahu se uplatnilo nové využití obrazového vyjádření – k ovládání a ovlivňování mas. Fotografie dosáhly neobyčejného vlivu na společnost, a to jak v kladném, tak v záporném smyslu. Známé jsou válečné fotografie západních autorů: Roberta Capy, Henri Cartier-Bressona, Davida Seymoura – Chima, Alfreda Eisenstaedta a dalších.

47

Dějiny světové válečné fotografie začaly na dnešním ruském území v době Krymské války. Tehdy se poprvé ukázalo, že obrazová informace z bojiště může mít propagandistický a politický význam. Válku zaznamenávala řada fotografů. Válečné události zvýraznily dokumentaristické možnosti fotografie a radikálně poznamenaly nejen osud fotografů, ale i osud fotografie. Poukázaly na potřebu fotografické reportáže, jejíž estetika a humanistická protiválečná orientace dostala svou první podobu. V následujících letech dokázala válka na evropských, afrických, asijských a tichomořských frontách závažnost své svědecké výpovědi. V poválečném období navázali fotografové na objevy dvacátých a třicátých let. Účastnili se definování obsahu a tvaru pop artu, podnítili vznik superrealismu, spoluvytvářeli a dokumentovali akce happeningu a dalších uměleckých odvětví. Od šedesátých let 20. století se změnilo hledisko fotografa. Do zobrazovaných událostí vkládá svůj osobní výraz. I když měl vynález televize a její schopnost přenášet reportáže zásadní vliv na další podobu a použití fotografie, jejím základním posláním zůstává pocit a estetický dojem, který fotografie v divákovi vyvolává. Objev fotografie měl obrovský význam a inspirativní účinek. Výrazným způsobem přispěl k rozvoji lidského ducha a poznání. Krása válečné fotografie není krásou viditelnou na první pohled. Jedná se o krásu vnitřní, krásu poselství, které v sobě tyto fotografie nesou. Jejich posláním je donutit člověka na chvíli postát a zamyslet se. Důležité je, co nám dílo říká a jakou pravdu sděluje.

48

Summary Society in period after wars and suffering in new war conflicts in Korea, Vietnam, and Middle-East evoke need to share our feelings, emotions, impressions and persuasions. Pictures show way of life of society, groups, families… They are rather bitter surveys into common live that are able to comment social phenomenon. Photo has become omnipresent and accessible to understanding of common man during its evolution. Also artists, explorer, scientists and inventors use the photos to their work. Photograph has become the institution mean of communication in international and global measure, witness of hidden, private and public world actions, judge of human acts and also mean of unbounded human imagination, ideas and dreams. War photo always displays in particular periods. The most typical example is 40-ies of 20 century. New inventions showed the quality of pictures not in copying of art works, but by showing its own photographic picture. The period of wars can be identified by dramatic society changes and economic crisis. During those tough times photos were used in another purpose – to control and influence the crowds. Pictures reached the big impact to society both in positive and negative sense. Well-known war photos were shot, for example, by Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour (also called Chim), Alfred Eisenstaedt and the others. Some of above mentioned photographers founded or were members of international independent photographic agency – Magnum Photos. The history of world war photo has begun during War of Krym in current Russian territory. It was proved for the first time that the picture information from the battlefield could have propagandistic and political sense. War events, however are tragic and sad, increased documentary possibilities of photo and radically influenced not only the fates of many photographers but also the fate of photography.

They signal the need of

photographic coverage, which aesthetics and human antiwar orientation got the first form.

49

The beauty of war photography is not visible in the first sight. This beauty is considered as internal, beauty of message that is carry inside of them. The message should make the people to slow down for a while and to consider about things that are doing.

50

Použitá literatura FÁROVÁ, Anna. Henri Cartier-Bresson. Fotografie. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. 54 s. MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. Vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. 1. vyd. Praha:Mladá fronta, 1985. 272 s. ISBN 23-03385. FRIEDBERGOVÁ, Judita. David Seymour - „Chim“. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966. 71 s. ISBN 01-507-66. BARAN, Ludvík. Fotografie jako dokument a tvorba. 1. vyd. Praha: Ústřední kulturní dům železničářů, 1990. 72 s. ISBN 80-85106-07-8 MRÁZKOVÁ, Daniela, REMEŠ, Vladimír. Fotografovali válku. 1. vyd. Praha: Odeon, 1975. 206 s. ISBN 01-509-75 ŠMOK, Ján. Za tajomstvami fotografie. 2. vyd. Martin: Vydavatelství Osvěta, 1982. 276 s. ISBN 70-020-82 MRÁZKOVÁ, Daniela. Co je fotografie: 150 let fotografie. 1. vyd. Praha: Videopress, 1989. 391 s. PECHAROVÄ Jaroslava, Luňáková Růžena. Vliv umění na formování osobnosti člověka. 1. vyd., 1984. 8 s. CARTIER-BRESSON, Henri. Photoportraits. 1. vyd. Paris: Gallimard, 1985. 283 s. ANDĚL, Jaroslav. The avant-garde across media. 1. vyd. Praha: Municipal House, 2004. 278 s. ISBN 80-86339-26-2 ANDĚL, Jaroslav. Vybrané kapitoly z dějin fotografie. 1. vyd. Praha: Ústav pro kulturně výchovnou činnost, 1978. 67 s. BIRGUS, Vladimír. Česká fotografická avantgarda. 1. vyd. Praha: Kant, 1999. 325 s. ISBN 80-86217-11-6 BIRGUS, Vladimír. Vývoj československé fotografie v datech 1945 – 1989. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. 98 s. BIRGUS, Vladimír. Czech Photographie Avant-Garde 1919 – 1948. Koncept and selection of photographs. The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London, England. Kant, 1999. 311 s. ISBN 0-262-02516-7 SONTAG, Susan. O fotografii. 1. vyd. Praha, Litomyšl, Paseka, Barrister & Principal, 2002. 181 s. ISBN 80-7185-471-9

51

DUFEK, Antonín. Společnost před objektivem 1918 – 1989. Fotografie ze sbírky Moravské galerie v Brně. 1. vyd. Brno: Moravská galerie, 2000. 142 s. ISBN 80-7027-103-5 KUČERA, Jaroslav. Lidé, které jsem potkal. Praha: Kant, 2002. 164 s. ISBN 80-86217-27-2 SOBEK, Evžen. Teoretické práce české fotografické avantgardy. 1. vyd. Opava: Slezská univerzita v Opavě, Filozoficko-přírodovědecká fakulta, Institut tvůrčí fotografie, 2004. 120 s. 80-7248-280-7 SUTNAR, Ladislav. Fotografie vidí pod povrch. 1. vyd. Praha: Torst, 2003. 35 s. ISBN 80-7215-194-0 KALIVODA, František. Výstava sociální fotografie. Brno: Sekce pro mechanická umění, 1933. ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. 1. vyd. Praha: Dauphin, 1997. 96 s. 80-86019-46-2

52

Seznam příloh Příloha č. 1: Nicéphore Niepce 1826 První skutečná fotografie „Pohled z okna“ (obrázek) Příloha č. 2: Henri Cartier-Bresson 1933 SPAIN. Andalusie. Sevilla. 1933 (obrázek) Příloha č. 3: Henri Cartier-Bresson 1932 FRANCIE. Paříž. Dokaři na Javelově Nábřeží se vyloďuje za svítání (obrázek) Příloha č. 4: Robert Capa 1936 ŠPANĚLSKO. Cerro Murriano. Padající voják (obrázek) Příloha č. 5: Robert Capa 1944 FRANCIE. Normandie. První vlna amerických vojsk (obrázek) Příloha č. 6: David Seymour 1947 Mladý hlídač na Siegfriedově linii. Opevnění na belgicko-francouzské hranici (obrázek) Příloha č. 7: David Seymour 1936 ŚPANĚLSKO. Mezinárodní oddíly opouští Španělsko (obrázek) Příloha č. 8: Josef Koudelka 1968 ČESKOSLOVENSKO. Praha. Invaze (obrázek) Příloha č. 9: Josef Koudelka 1968 ČESKOSLOVENSKO. Praha. Invaze (obrázek) Příloha č. 10: Steve McCurry 2001 USA. New York Zhroucení World Trade Centera (obrázek) Příloha č. 11: Joe Rosenthal 1945 Vztyčení vlajky na Iwo Jimě (obrázek) Příloha č. 12: Tim Hetherington 2007 Vyčerpaný americký voják v Afghánistánu fotografie roku v soutěži World Press Photo (obrázek) Příloha č. 13: Dmitrij Baltermanc 1942 Kerč. Hoře (obrázek)

53

Příloha Příloha č. 1

Nicéphore Niepce 1826 První skutečná fotografie „Pohled z okna“

Příloha č. 2

Henri Cartier-Bresson 1933 SPAIN. Andalusie. Sevilla. 1933

Příloha č. 3

Henri Cartier-Bresson 1932 FRANCIE. Paříž. Dokaři na Javelově nábřeží se vyloďují za svítání

Příloha č. 4

Robert Capa 1936 ŠPANĚLSKO. Cerro Murriano. Padající voják

Příloha č. 5

Robert Capa 1944 FRANCIE. Normandie. První vlna amerických vojsk

Příloha č. 6

David Seymour 1947 Mladý hlídač na Siegfriedově linii. Opevnění

na belgicko-francouzské hranici

Příloha č. 7

David Seymour 1936 ŚPANĚLSKO. Mezinárodní oddíly opouští Španělsko

Příloha č. 8

Josef Koudelka 1968 ČESKOSLOVENSKO. Praha. Invaze

Příloha č. 9

Josef Koudelka 1968 ČESKOSLOVENSKO. Praha. Invaze

Příloha č. 10

Steve McCurry 2001 USA. New York Zhroucení World Trade Center Příloha č. 11

Joe Rosenthal 1945 Vztyčení vlajky na Iwo Jimě

Příloha č. 12

Tim Hetherington vyčerpaný americký voják v Afghánistánu fotografie roku v soutěži World Press Photo

Příloha č. 13

Dmitrij Baltermanc 1942 Kerč. Hoře