MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ. Život je krásný

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Život je krásný Filmová reprezentace holocaustu Magisterská diplomová práce

Autor práce: Bc. Tereza Stará Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D. Brno 2011

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům. V Sobíňově dne 11. ledna 2011

………………………….. Tereza Stará

2

Na tomto místě bych ráda upřímně poděkovala panu prof. PhDr. Petru Osolsobě Ph.D. za odborné vedení práce, cenné rady a především za hluboce lidský přístup. Zároveň chci poděkovat všem, kteří mi po celou dobu byli oporou a nepřestali mi věřit ani tehdy, kdyţ víra opustila i mě samotnou. Největší dík však patří mé rodině – především mým rodičům, za jejich všudypřítomnou lásku a podporu, kterou mě zahrnují bez ohledu na počet znaků.

3

Bibliografický záznam STARÁ, Tereza. Život je krásný: Filmová reprezentace holocaustu. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2011. 96 s. Vedoucí magisterské diplomové práce prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D.

Anotace Diplomová práce Život je krásný: Filmová reprezentace holocaustu se zabývá otázkou uměleckého uchopení holocaustu a jeho reprezentace prostřednictvím filmu, jmenovitě osobitým pojetím snímku Život je krásný reţiséra Roberta Benigniho, který zároveň podrobujeme důkladné analýze. V průběhu nabízíme rozličné přístupy k dané problematice, které oscilují mezi různými formami realistické a alegorické reprezentace a v závislosti na tom i mezi přijetím a odmítnutím Benigniho filmu. V poslední části práce si prostřednictvím osobnosti Viktora Frankla a jeho ţivotních zkušeností a filozofie přestavujeme alternativní přístup k celé problematice. Snaţíme se zdůraznit Franklův potenciál a význam, který je v rámci daného kontextu doposud mylně opomíjen a nevyuţit.

Annotation Thesis titled Life Is Beautiful: Film Representation of the Holocaust focuses on the issues of artistic portrayals of the holocaust. This thesis uses Roberto Benigni's film Life Is Beautiful as a case study. The thesis outlines three theoretical approaches to film representation of the holocaust, and whether or not they subscribe to realist or allegoric representations, and subsequently whether or not they receive Benigni's film. The final part of the thesis illustrates howViktor Frankl's life experience and philosophy constitutes

4

an alternative approach to the issues of holocaust representation in film. The thesis emphasizes that while Frankl's view has been largely neglected, it holds great potential and meaning for art analysis of traumatic events.

Klíčová slova Roberto Benigni, Viktor E. Frankl, holocaust, film, reprezentace, logoterapie, smysl, realismus, alegorie, humor, hra, pohádka, hádanka.

Keywords Roberto Benigni, Viktor E. Frankl, holocaust, film, representation, logotherapy, mening, realism, allegory, humor, game, fairytale, riddle.

5

„Nataša přistoupila k oknu z nádvoří a otevřela jej o něco víc, tak aby vzduch mohl svobodněji vstoupit do mého pokoje. Vidím svěţe zelený trs trávy pod zdí a jasně modrou oblohu nade zdí a světlo všude kolem. Ţivot je krásný. Nechť jej budoucí generace očistí od všeho zla, útlaku a násilí a v plnosti si jej vychutnají.― - Leon Trostky, dopis, 27. ledna 1940 „Natasha has just come up to the window from the courtyard and opened it wider so that the air may enter more freely into my room. I can see the bright green strip of grass beneath the wall, and the clear blue sky above the wall, and sunlight everywhere. Life is beautiful. Let the future generations cleanse it of all evil, oppression and violence, and enjoy it to the full.― —Leon Trotsky, letter, Feb. 27, 1940

6

OBSAH 1

ÚVOD ................................................................................................................................................9

2

FILMOVÁ REPREZENTACE HOLOCAUSTU .......................................................................................11

3

2.1

Odmítnutí filmu jako prostředku reprezentace holocaustu ........................ 12

2.2

Filmové zpracování holocaustu .................................................................... 16

2.2.1

Realismus ............................................................................................. 16

2.2.2

Alegorie ................................................................................................ 17

ŽIVOT JE KRÁSNÝ ............................................................................................................................21 3.1

3.1.1

Humor a holocaust ............................................................................... 23

3.1.2

Kritika Benigniho filmu ......................................................................... 26

3.2

4

Filmová alegorie ........................................................................................... 38

3.2.1

Architektura filmu ................................................................................ 38

3.2.2

Život jako pohádka ............................................................................... 40

3.2.3

Hra ........................................................................................................ 43

3.2.4

Hádanky................................................................................................ 46

3.2.5

Noční putování táborem ...................................................................... 53

3.2.6

Odkazy ve filmu .................................................................................... 55

VIKTOR EMANUEL FRANKL .............................................................................................................62 4.1

Logoterapie .................................................................................................. 64

4.1.1

Inspirační zdroje ................................................................................... 65

4.1.2

Základní teze a pojmy .......................................................................... 68

4.2

5

Reakce na film .............................................................................................. 23

Logoterapie a holocaust ............................................................................... 72

4.2.1

Psychologie koncentračního tábora ..................................................... 73

4.2.2

Kolektivní vina ...................................................................................... 76

UMĚNÍ A HOLOCAUST ....................................................................................................................78 5.1

Divadelní hra ................................................................................................ 79

5.2

Benigniho film očima Viktora Frankla .......................................................... 81

7

6

ZÁVĚR .............................................................................................................................................85

7

SUMMARY ......................................................................................................................................88

8

BIBLIOGRAFIE .................................................................................................................................91

8

1 ÚVOD Holocaust je klíčovou události 20. století, která nám představila dvě zcela odlišné tváře člověka. Vypovídá o krutosti, jíţ je člověk schopen, ale stejně tak o jeho důstojnosti a hlubokém nezlomném lidství. Bez ohledu na to, zda se pro nás stane rozhodující ta či ona podoba, je úkolem všech, udrţet tuto událost v kolektivní paměti. Stále palčivější se tak stává otázka, jak předat vzpomínky a neustále znovuzpřítomňovat a oţivovat čím dál více se vzdalující událost. Ţivé vzpomínky pomalu mizí s odchodem přeţivších. Brzy zde budou uţ jen ty generace, které budou schopny podat „pouhou― reprezentaci reprezentace a oček pomyslného řetězu bude přibývat a tento řetěz se bude neustále prodluţovat. Právě proto je tak důleţité věnovat se problematice reprezentace holocaustu. V této diplomové práci se zaměříme na otázku umělecké reprezentace holocaustu, přičemţ svoji pozornost soustředíme na filmové zpracování této tematiky. Uchopení tématu není jednoduché. Někdy totiţ nejde o slova samotná, jako o tíhu sdělení, kterou v sobě nesou. A úvahy o uměleckém ztvárnění holocaustu, o hodnotě a smyslu našeho ţití, o ceně našeho utrpení, o moţnostech jak traumatické záţitky a emoce z toho vzešlé předat dál apod., to všechno jsou myšlenky zatíţené obrovským balvanem a jen velice těţko budeme směřovat k nějakému společnému konsenzu. Je i dost moţné, ţe pravdivou odpověď nikdy nenalezneme. Pokusíme si odpovědět na otázku, zda je

vůbec

relevantní

reprezentovat

holocaust

uměleckými

prostředky.

Představíme si odpůrce i zastánce a jejich argumenty. Nabídneme různé pohledy na danou problematiku. Na konkrétním filmu – La Vita è bella1od italského reţiséra Roberta Benigniho – si představíme názory obou táborů.

1

Dále budeme používat český překlad – Život je krásný. Film vzbudil obrovskou vlnu kritiky a mnoho rozporuplných názorů.

9

Viktor Frankl řekl: „Dokud pro nás není dostupná absolutní pravda, musíme se spokojit s tím, ţe relativní pravdy se vzájemně korigují a najít odvahu k jednostrannosti.―2 Naše postojová jednostrannost se v této práci bude odráţet na pokusu obhájit formu Benigniho filmu jako legitimního prostředku k uchopení holocaustu. Vzhledem k tomu, ţe v českém akademickém prostředí nebyla snímku Život je krásný věnována v podstatě ţádná pozornost, opře se naše argumentace o řadu prací anglicky píšících autorů. Za všechny zde jmenujme například Maurizia Viana, Steva Siporina, Jodi Shermanovou, Danu Rengu, Waltera Metze, Dikena a Laustsena aj. Zároveň se zaměříme i na důkladnou analýzu Benigniho filmu a pokusíme se odkrýt celou řadu v něm zakódovaných hlubších významů. Velkou část práce budeme věnovat rakouskému psychiatrovi, neurologovi a zakladateli logoterapie Viktoru E. Franklovi a jeho filozofii. Na základě výkladu jeho inspiračních zdrojů a základních tezí logoterapie, opřených o osobní zkušenost z koncentračních táborů, se pokusíme Frankla představit jako adekvátního zastánce alegorického zobrazení reprezentace holocaustu. Jedním z cílů práce tak bude, prostřednictvím Franklových tezí a představením jeho divadelní hry Synchronizace v Březince, pokus o obhájení Benigniho snímku a filmových prostředků k tomu zvolených jako legitimních. V neposlední řadě je cílem práce zdůraznit dosud zcela mylně opomíjený význam Viktora Frankla ve vztahu k psychologické interpretaci uměleckého díla.

2

FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není: autobiografie. 1. vyd. Brno: Cesta, 1997. 117 s. ISBN: 80-85319-66-7. s. 106.

10

2 FILMOVÁ REPREZENTACE HOLOCAUSTU Otázka holocaustu je problematická sama o sobě. Otázka vztahu holocaustu k jeho uměleckému zpodobnění pak je o to sloţitější. Uţ jen proto, ţe není vyřešena problematika autonomie umění ve vztahu k jeho etickým hodnotám. Tázat se po tom, co je podstatné pro estetickou hodnotu díla by vydalo na samostatnou práci s dost nejistým výsledkem. Vzhledem k tomu, ţe zde bude diskutována umělecká reprezentace holocaustu, je nutné zaujmout nějaké stanovisko. V našem případě přijmeme předpoklad, ţe etická hodnota díla ovlivňuje jeho výslednou estetickou kvalitu. Valná část práce bude věnována problematice ztvárnění holocaustu prostřednictvím prvků komedie, které celá řada kritiků nepovaţuje za adekvátní prostředky. Snad ale nakonec zjistíme, ţe i správně pouţitý humor, byť v případech, kdy umíraly miliony lidí, má hlubokou morální hodnotu a ţe není moţné pevně stanovit legitimní prostředky, kterými lze holocaust umělecky reprezentovat. Je mnoho uměleckých teoretiků, filozofů a historiků, kteří jakoukoliv moţnost umělecky ztvárnit holocaust rezolutně odmítá, ale na druhé straně je zde stejně početný tábor těch, kteří říkají, ţe je to jediná moţná cesta. Jeden i druhý tábor představuje binární, snad aţ příliš vyhrocené, opozice. Uprostřed mezi nimi jsou pak ti umírněnější, kteří tento způsob povaţují za moţný, ale rozhodně ne jediný. Na následujících řádcích se budeme zabývat estetickou a etickou otázkou tohoto ztvárnění a budeme se snaţit najít nějaké konkrétní odpovědi. Bude nás zajímat pouze filmová reprezentace, kolem které se, hlavně díky celosvětovém úspěchu Benigniho filmu Život je krásný, vynořila celá řada otázek.

11

K umělecké reprezentaci holocaustu existují dva základní přístupy. První z variant jej radikálně odmítá, druhá naopak přijímá. Přístup druhého tábor však není homogenní a v rámci něho existují rozepře v otázkách, jaká je ona správná filmová reprezentace holocaustu apod. Uvnitř této skupiny tak vzniká spor mezi realisty a těmi, kteří kladou důraz více na symbolickou a alegorickou formu. Na následujících řádcích budou představeny základní teze a klady i zápory obou přístupů (hlubší prozkoumání bude později provedeno jejich přímou aplikací na film Život je krásný).

2.1 Odmítnutí filmu jako prostředku reprezentace holocaustu Důvodů proč odmítnout filmy o holocaustu je mnoho, ale v zásadě všechny mají stejnou hlavní nosnou myšlenku, ţe utrpení, které oběti proţily, je nepřenosné a nevyjádřitelné. Jakékoliv pokusy o jeho zachycení a zprostředkování v podstatě oběti uráţí a jejich utrpení znevaţuje. Zároveň je film odmítán i pro formu samotnou, která je populární a snaţí se zalíbit mase. Kritika vnímá tento způsob jako necitlivý vůči obětem této tragédie.3 Theodor Adorno či Alvin H. Rosenfeld jsou zastánci teorie, ţe díky holocaustu se tradiční formy reprezentace (v našem případě klasický hraný film, dokument apod.) staly neschopné ztvárnit a vůbec pochopit holocaust. Sám Adorno je pak autorem onoho známého výroku, ţe „psát básně po Osvětimi je holé barbarství― a jakékoliv estetické potěšení ze zkušenosti holocaustu povaţuje za nepřijatelné. Ve stejném duchu pokračuje například i Elie Wiesel, který holocaust povaţuje za negaci veškeré literatury, teorií a doktrín.4 Ve svém

3

METZ, Walter C. "Show Me the Shoah!": Generic Experience and Spectatorship in Popular Representations of the Holocaust. An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies. 2008, vol. 27, no. 1, pp. 16-35. 4 WRIGHT, Melanie J. ‘Don´t Touch My Holocaust’: Responding to Life is Beautiful. The Journal of Holocaust Education. 2000, vol. 9, no. 1, pp. 19-32. p. 20.

12

článku Trivializing Memory píše, ţe si nikdo „nedovedl představit Osvětim, stejně jako nikdo nedokáţe znovu vyprávět o Osvětimi po Osvětimi―.5 George Steiner uvaţuje v knize Language and Silence o tichu, respektive mlčení, jako o nejvhodnější odezvě, neboť pochybuje, zda slova, která otrávil Goebbels, mohou ještě někdy slouţit k poetickému vnímání.6 Toni Morrison ve své práci Beloved píše: „Toto není příběh k předání.―7 Hovoří o paradoxu holocaustu, jenţ je způsobený z toho vzešlým obrovským traumatem, které nelze předat dál. Není zde moţná nějaká forma reprezentace, ale zároveň na tuto událost nelze zapomenout. V podobném proudu myšlenek pokračuje i James Young, který pravdy o holocaustu klade mimo naši schopnost chápání a tudíţ i vylučuje jakékoliv pravdivé filmové ztvárnění8 – nelze uměleckými prostředky vyjevit pravdu, kterou nejsme s to pochopit. Zároveň ale Young apeluje na nutnost nalézt nějaký způsob a prostředky, skrze které by bylo moţné nacistická zvěrstva chápat a interpretovat. V článku Waltera C. Metze pak pouţívá výraz „the sanctity of the Holocaust―,9 coţ můţeme přeloţit jako „svátost/posvátnost holocaustu―. Vystihuje to základní tezi odpůrců umělecké reprezentace této problematiky – holocaust je něco, od čeho musíme dát v umělecké sféře ruce pryč, není to téma, s kterým bychom mohli pracovat. Mnoho teoretiků a myslitelů se domnívá, ţe mezi uměním a holocaustem zeje hluboká a nepřekonatelná propast. Psychiatr Dori Laub napsal, ţe příběh o holocaustu nelze vyprávět, ţe

5

„[…] no one could imagine Auschwitz, “just as“ no one can now retell Auschwitz after Auschwitz.“ WIESEL, Elie. Trivializing Memory. From the Kingdom of Memory: Reminiscences. New York: Summit Books, 1990, pp. 165-172. p. 165. 6 STEINER, George. Language and Silence. Essays on Language, Literature and the Human. New Haven: Yale University Press, 1998. 440 p. ISBN10: 0300074719. p 115. 7 „This is not a story to pass on.“ MORRISON, Toni. Beloved. New York: Plume, 1988. 324 p. ISBN10: 1580601200. p 275. 8 YOUNG, James. The Texture of Memory : Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press, 1993. 415 p. ISBN10: 0300059914. p. 1. 9 METZ, Walter C. "Show Me the Shoah!" p. 20.

13

„ticho o pravdě obecně převládá―.10 Laub však svoji teorii vyhrocuje do takové krajnosti, kdy říká, ţe holocaust zavinil neschopnost svědčit a ţe ani jeho samotné oběti nejsou schopné podat svědectví. Tvrdí-li ale někteří, ţe holocaust je reprezentovatelný jedině sám sebou, nenaznačuje to moţné nebezpečí budoucnosti, které si tak, díky neschopnosti předávat myšlenky dál, vytváříme? Neriskujeme, ţe zapomeneme a připomene si to pouze tak, ţe opět zopakujeme chyby minulosti? Ve stati Don´t Tuch My Holocaust Melanie J. Wrightová uvádí: „Film o Holocaustu a priori nemůţe existovat – neboť pokud existuje, je nevyhnutelně ohavný.―11 Autorka dále konstatuje, ţe film, jakoţto médium masové zábavy, způsobuje, ţe události jsou zjednodušovány, zkreslovány, obsahují různé druhy a stupně klišé, jednoduše jsou uzpůsobeny tomu, aby uspokojily masovou poptávku. Wrightová píše, ţe ona zmíněná masovost způsobuje uměleckou strojenost, která je v přímém rozporu s utrpením více neţ 6 000 000 obětí. Ačkoliv autorka ve svém článku udává mnoho negativních vlastností filmového zpracování holocaustu, druhá polovina její eseje, ke které se dostaneme v této práci později, obsahuje výčet pozitivních hodnot takového uchopení této problematiky a celý její článek je ukončen – pro nás důleţitou – myšlenkou, ţe historici a jiní ochránci holocaustu selţou, vyšlou-li filmařům zprávu: „Nedotýkat se!―12 V neposlední řadě je nutné zmínit, ţe krize kolem reprezentace holocaustu a této problematiky vůbec má co dočinění se sociálními a kulturními normami společnosti. Na tomto místě jmenujme například Normana G. Finkelsteina, který hovoří o tzv. „průmyslu holocaustu―. Ve své 10

„[…] silence about the truth commonly prevails.“ LAUB, Dori. An Event Without a Witness: Truth, Testimony, and Survival. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Ed: FELMAN, Shoshana and LAUB, Dori. New York: Routledge, 1992, pp. 75-92. p 78. 11 „A priori, a ´Holocaust film´cannot be – or if it is, i tis inevitably an abomination.“ WRIGHT, Melanie J. ‘Don´t Touch My Holocaust’. p. 20. 12 „But historians or other publicly recognised guardians of the Holocaust will fail if the message Theky send to film-makers i sone of ´don´t tuch´.“ WRIGHT, Melanie J. ‘Don´t Touch My Holocaust’. p. 30.

14

provokativní knize Průmysl holocaustu13 upozorňuje na masivní nárůst (především v USA) zájmu o holocaust, ke kterému došlo v 60. letech – jmenovitě po roce 1967, kdy skončila Šestidenní (arabsko-izraelská) válka. Před tímto rokem vznikla jen hrstka knih a filmů s tematikou holocaustu, později se však téma vyhlazování evropských ţidů „vynořilo ze zapomnění a začalo plnit média, knihy, filmy, muzea […]―.14 Hlavním hnacím motorem se stávají peníze – muzea, filmy, památníky, knihy atd. – to vše je pouze zdrojem příjmů. Američané z holocaustu utvořili „Holocaust―. Filmovou tvorbu tak nelze vnímat jako poselství dalším generacím, ale především jako výborný zdroj zisků. Vezmeme-li v úvahu, jak obrovským zdrojem financí film je, tuto teorii nemůţeme zavrhnout a je nutné ji určitým způsobem akceptovat. Uţ jen proto, ţe Ryan Scott ve svém článku History and Memory in Life is Beautiful upozorňuje na fascinaci nacistickou organizovanou krutostí, mučením, ale především příběhy o přeţití.15 Zároveň by ale bylo dobré, ponechat si alespoň trochu víry v ono lidské v nás. Na předchozích řádcích je uvedeno několik osobností, které odmítají filmové zpodobnění holocaustu. Za všechny jmenujme např. Wiesela, který sám prošel koncentračním táborem a mimo jiné je drţitelem Nobelovy ceny za mír. Záměrně zmiňujeme jeho jméno, protoţe později ještě uvedeme jiné osobnosti, kteřé prošly koncentračním táborem a jejich názor je přesně opačný. Dobře to tak vystihuje sloţitost nastolené otázky, neboť ani sami přeţivší neznají správnou odpověď a jejich názory jsou nejednotné. Ať uţ se ale umělecká reprezentace holocaustu zdá jakkoliv sloţitá, musíme si být vědomi nebezpečí, jaké s sebou přináší ticho. Ticho, které stálo u samotného vzniku celé této tragické události. Je zřejmé (a buďme za to rádi), ţe nikdy nebude

13

FINKELSTEIN, Norman G. Průmysl holocaustu: úvahy o zneužívání židovského utrpení. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2006. 151 s. ISBN: 80-7363-068-0. 14 Ibid. s. 113. 15 SCOTT, Ryan. History and memory in Life is beautiful. Australian Screen Education. 2002, no. 30, pp. 139-142.

15

moţné vyvolat emoce totoţné s těmi, které vězni zaţívali v lágrech. Ale jen proto, ţe nevyskočíme do oblak, nesmíme přestat skákat.

2.2 Filmové zpracování holocaustu O tom, ţe reprezentace holocaustu je nutná, nás můţe přesvědčit výrok Yvese Bonnefoye, který reagoval na Adornův známý (a výše uţ zmíněný) citát slovy: „Rezignovat na poezii po zkušenosti s vyhlazovacími tábory by znamenalo dovést do konce jejich záměr.― Máme zde tedy ty, kteří hovoří o moţnosti (filmové) reprezentace holocaustu. Ale jaká je ta správná cesta? Tábor zastánců není jednotný. Jsou zde dvě hlavní větve, přičemţ jedna povaţuje za jediné správné realistické ztvárnění, druhá skupina naopak preferuje alegorické či symbolické zpracování. Lawrence Langer uvaţuje o dvou způsobech zpodobnění nacistických zvěrstev. Jednak skrze historické skutečnosti, tzn. prostřednictvím dokumentů, výpovědí svědků apod. (= realismus), druhá moţnost vede cestou fantazie a imaginace (= alegorie).16

2.2.1 Realismus Pro realisty se stal archetypem film Schindlerův seznam17 či několika hodinový Lanzmannův dokument Shoah.18 Zastánci tohoto směru neuznávají ţádnou uměleckou svobodu v otázce ztvárnění holocaustu. Důraz je kladen na co největší autenticitu, s cílem vylíčit příjemci skutečnosti koncentračních táborů do nejmenších detailů. Apelují na dodrţování pravidel „tragického realismu―. Jiné prostředky neuznávají. Například Steven Alan Carr, autor

16

LANGER, Lawrence L. The Holocaust and the Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1975. 316 p. ISBN10: 9780300021219. 17 Schindler's List – SPIELBERG, Steven. 1993, 195 min, USA. 18 Šoa – LANZMANN, Claude. 1985, 544 min, Francie.

16

eseje The Holocaust in the Text,19 klade důraz na doslovnost a efektnost. Vyţaduje se, aby divákům byly předkládány pouze skutečné historické reálie, protoţe to je jediný způsob, jak diváka přesvědčit o pravdě. Veškeré formy alegorického

zobrazení

jsou

povaţované

za

chybné,

znevaţující

a

bagatelizující celou problematiku.

2.2.2 Alegorie Jiţ zmiňovaný Toni Morrison, který zprvu odmítl moţnost umělecké prezentace holocaustu, přišel později s tezí, ţe chceme-li dosáhnout jeho pravdivého zobrazení, je třeba jít za hranice skutečnosti, neboť „fakta mohou existovat bez lidské existence, ale pravda nikoliv―.20 Walter C. Metz píše, ţe je třeba sledovat celkový kontext a neklást pouze důraz na kritiku formy nebo obsahu. Potřebujeme perspektivu. Bülent Diken a Carsten B. Laustsen – autoři článku The Ghost of Auschwitz – se věnují problematice svědectví z Osvětimi a apelují na to, ţe my všichni jsme potomky Osvětimi a jako takoví jsme všichni povinni podat svědectví.21 Oba dva jsou si dobře vědomi nutnosti chránit vzpomínku na holocaust, přestoţe je to „pouhá― re-presentace přeţivších. Upozorňují však na paradox, a zároveň jeden z největších trumfů revizionistů, ţe přímé svědectví nemůţe nikdo poskytnout, protoţe skuteční svědci této události našli v nacistickém reţimu a jeho táborech smrt. O to více pak kladou důraz na uchování paměti holocaustu a to zejména prostřednictvím jeho uměleckého ztvárnění.

19

CARR, Steven A. The Holocaust in the Text: Victor Hugo's Les Misérables and the Allegorical Film Adaptation. Film Criticism. 2002, vol. 27, no. 1, pp. 50-65. 20 „[…] facts can exist without human intelligence, but truth cannot.“ MORRISON, Toni. The Site of Memory. Out there: Marginalization and Contemporary Culture. Ed. Russell Ferguson et al. Cambridge: The MIT Press, 1992. 448 p. ISBN10: 026256064X. 21 DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. Journal for Cultural Research. 2005, vol. 9, no. 1, pp. 69-85.

17

Ryan Scott si klade otázku, zda není fiktivní zobrazení skutečné historické události redundantní. Scott dochází ke zcela opačnému názoru. Fiktivní a fantazijní prostředky nám lépe umoţňují nalézat cesty k minulosti. Naše imaginace nám napomáhá personalizovat příběhy, které nás dokáţou zasáhnout o to hlouběji. Zároveň zde zastánci alegorické reprezentace argumentují v neprospěch realistického zobrazení faktem, ţe mnoho reţisérů se pokoušelo o často aţ příliš realistické zobrazení a jejich úsilí o vytvoření autentického obrazu táborů smrti vedlo k rozmazání hranic mezi fikcí a realitou. Film vţdy zůstane pouze filmem a nikdy nemůţe sám sebe přesáhnout do té míry, ţe by autenticky zpodobnil holocaust. Je zde ale nebezpečí, ţe divák začne představovanou skutečnost brát jako realitu a dojde ke zkreslení jeho názoru. Ve stejném duchu uvaţuje i Maurizio Viano, který se obává, ţe přílišná realističnost filmu můţe zapříčinit mylný dojem, ţe hrůznost holocaust je moţné zpodobnit. Sám Roberto Benigni, jakoţto reprezentant alegorického zobrazení holocaustu, tvrdí, ţe táborový teror je pro nás něco tak nepředstavitelného, ţe nikdo nemůţeme pochopit, jaké to skutečně bylo. A jak napsal Viano: „Nejodpovědnějším řešením bylo popsat to nepřímo, prostřednictvím alegorie nebo komedie.―22 Na tomto místě je nutné zmínit ještě doktorku Danu Rengu, která v eseji Staging Memory and Trauma in French and Italian Holocaust Filmupozorňuje na rozdíly ztvárnění holocaustu ve filmu v rámci dvou sousedících zemí - Francie a Itálie.23 Autorka píše, ţe francouzské filmy jsou zaloţeny na velké míře realismu, mají dokumentární ráz a jejich cílem je prezentace zla a jde tedy spíše o dokumenty. Oproti tomu italské filmy představují různé variace fiktivních příběhů, jedná se o hrané filmy a spíše neţ o zachycení zla se snaţí o zpodobnění hodnot lidského ţivota a touhy po 22

VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful: Reception, Allegory, and Holocaust Laughter. Jewish Social Studies. 1999, vol. 5, no. 3, pp. 47-66. p. 53. 23 RENGA, Dana. Staging memory and trauma in french and italian holocaust film. Romanic Review. 2006, vol. 97, no. 3-4, pp. 461-482.

18

přeţití. Reprezentanty francouzské kinematografie se stává dokumentární film z roku 1955 Nuit et brouillard24 od reţiséra Alaina Resnaise a jiţ výše zmíněný film Shoah, který v roce 1985 natočil Claude Lanzmann s neuvěřitelnou stopáţí 544 minut, ale také Ophülsův Le Chagrin et la pitié,25 od téhoţ autora Hôtel Terminus26 z roku 1988 a ze stejného roku film reţiséra Pierra Sauvage nesoucí název Les armes de l´esprit.27 V kontrastu k těmto filmům pak autorka staví italské tvůrce, jakými jsou Gillo Ponecorvo s filmem Kapò,28 Pasqualino29 reţisérky Liny Wetmüllerové, filmy Luchina Visconti La Caduta degli dei30 a Liliany Cavaniové Il Portiere di notte.31 Ať uţ je forma vyprávění dokumentární či fiktivní, Renga zdůrazňuje, ţe obě varianty zprostředkovávají komunikaci mezi minulostí a přítomností. Dokument či fikce – kaţdý má jinou formu, ale oba se vyrovnávají s traumaty minulosti (i kdyţ kaţdý svým způsobem).32 Pro tuto práci je však nesmírně podstatné, ţe Renga právě do kontextu italských fiktivních filmů o holocaustu staví Život je krásný od Roberta Benigniho, díky čemuţ nám dokazuje hlubokou italskou tradici filmové reprezentace holocaustu. Myšlenky Rengy mohou působit jako smírčí soudci obou táborů – realistů a tvůrců fikce. Autorka totiţ tvrdí, ţe základním předpokladem všech filmů je snaha připomenout traumata holocaustu a neustále je tak reprezentovat v přítomnosti. Dori Laub upozorňuje, ţe holocaust není uzavřenou

24

Noc a mlha (= Night and Fog) – RESNAIS, Alain. 1955, 32 min, Francie. The Sorrow and the Pity (Smutek a lístost, oficiální český název není) – OPHÜLS, Marcel. 1969, 251 min, Francie/Švýcarsko/Západní Německo. 26 Hotel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie (Hotel Terminus, oficiální český název není) - OPHÜLS, Marcel. 1988, 267 min, Francie/USA. 27 Weapons of the Spirit (Zbraně ducha, oficiální český název není) – SAUVAGE, Pierre. 1989, 90 min, Francie/USA. 28 Kápo - PONTECORVO, Gillo. 1959, 116 min, Itálie/Francie/Jugoslávie. 29 Sedmikráska (= Seven Beauties) – WERTMÜLLER, Lina. 1975, 114 min, Itálie. 30 Soumrak bohů (= The Damned) – VISCONTI, Luchino. 1969, 150 min, Itálie/Švýcarsko/Západní Německo. 31 The Night Porter (Noční portýr, oficiální český název není) – CAVANI, Liliana. 1974, 122 min, Itálie/USA. 32 RENGA, Dana. Staging memory and trauma in french and italian holocaust film. p. 461. 25

19

záleţitostí, ale ţe neustále, alespoň v nějaké verzi, jeho vzpomínky ţijí dál a ono trauma z něj je i dnes aktuální.33

Realistické a alegorické reprezentaci holocaustu se budeme věnovat ještě podrobněji – a to na konkrétním příkladu v podobě Benigniho filmu Život je krásný, neboť právě z tohoto bipolárně rozdílného podhoubí vzešly negativní i pozitivní kritiky na tento film. A k pochopení této problematiky byl právě nutný úvod, který se věnuje otázce moţnosti reprezentace holocaustu vůbec.

33

LAUB, Dori. An Event Without a Witness. p. 69.

20

3 ŽIVOT JE KRÁSNÝ „Toto je jednoduchý příběh, a přece není snadné ho vyprávět. Podobá se pohádce. Je v něm bolest, ale také spousta zázraků a štěstí.―

Kdyţ v roce 1997 představil Roberto Benigni divákům svůj, v pořadí uţ šestý, film Život je krásný, jen stěţí mohl tušit, co přijde. Úspěch na domácím poli byl zaručen – jednak je Benigni v Itálii oblíbeným umělcem a zároveň, jak uvádí Robert S. C. Gordon, film dobře reagoval na zvýšený zájem Itálie o holocaust obecně a zvláště pak o ambivalentní roli Itálie v něm.34 To, co následovalo na mezinárodním trhu, však bylo ohromující. Úspěch byl obrovský. Ze sedmi nominací na sošku Oscara Benigni proměnil hned tři a film dostal ocenění Akademie v kategoriích - nejlepší cizojazyčný film, muţský herecký výkon v hlavní roli (Roberto Benigni) a hudba (Nicola Piovani). Následovalo vítězství na MFF ve Varšavě, kde film získal 1. cenu, dále vítězství cen diváků na různých festivalech (Locarn, Toronto, Montreal, Vencouver atd.), vítězství na Mezinárodním filmovém festivalu v Jeruzalémě apod. Získal řadu nominací v nejprestiţnějších soutěţích a celkem vyhrál na čtyřiceti různých festivalech. Život je krásný se stal nejúspěšnějším italským filmem všech dob. Scénář k filmu napsal sám Benigni, který ve filmu zároveň ztvárnil i hlavní muţskou roli – Guida, ve spolupráci se svým dlouholetým kolegou Vincenzem Cerami. Příběh je prostý. Zavádí nás do fašistické Itálie roku 1939, konkrétně do krásného toskánského městečka Arezzo. Mladý muţ – Gudi Orefice – se zamiluje do princezničky Dory. Dobývá její srdce pomocí kouzel, náhod, fantazie, štěstí a vtipu. Náhle se děj posouvá v čase a my sledujeme uţ nejen příběh Guida a Dory, ale i jejich synka Giosua. Ţivot této 34

GORDON, Robert. Real tanks and toy tanks: playing games with history in Roberto Benigni's La vita è bella/Life is Beautiful. Studies in European Cinema. 2005, vol. 2, no. 1, pp. 31-44.

21

šťastné rodiny je ale stále více narušován vzrůstajícím fašismem, který začíná být čím dál více patrný. V den Giosuových narozenin jsou malý Giosué, Guido a jeho strýček odvlečeni pro jejich ţidovský původ do koncentračního tábora. Pro Giosua začíná hra o skutečný tank, pro Guida hra o ţivot syna. Je to hra, na jejímţ konci přijde kýţená odměna. Toto je ve zkratce základní dějová linie. Při bliţší analýze filmu se seznámíme s dalšími postavami a zápletkami, dozvíme se detaily, ale to rozhodující bylo řečeno – touha po záchraně syna nemá limity. Je to tím největším a hlavním poselstvím filmu. A jak se později dozvíme, holocaust byl poraţen uţ jenom tím, ţe mu Guido nevyhradil ve svém ţivotě místo. Ještě před tím, neţ se pustíme do hlubšího rozboru filmu, je nutné upozornit, ţe Život je krásný získal zcela mylnou nálepku „komedie o holocaustu―. Tento snímek sice obsahuje řadu komediálních prvků, ale rozhodně jej nelze nazvat komedií. Svým způsobem je ţánrově nezařaditelný a moţná právě o to víc se jeví potřeba ho nějak kategorizovat. Nelze ani říct, ţe je to tragikomedie. V základě lze film rozdělit do dvou částí. První polovina je komediální. Guido vystupuje jako princ, kterému patří vše, neboť z principu je vše princovým království. Zachránce, který princezničce vysává z kolena vosí jed, muţ, jenţ shazuje úředníkům na hlavy květináče a vajíčka, obratný řečník, úţasný řešitel hádanek, se svým pupíkem dokonalý představitel nadřazené rasy, zkrátka komik kaţdým coulem, který umí diváky rozesmát a ukáţe jim, ţe skrze fantazii dokáţeme i to nejobyčejnější proměnit v kouzelné. Uţ ale v této části nelze říct, ţe je to čistá komedie, protoţe kaţdý vnímavější divák cítí, ţe na pozadí toho všeho, se děje cosi špatného, coţ však Guido dokáţe humorem vţdy převrátit. Zároveň svým přístupem ukazuje absurdnost politického pozadí doby. Druhá polovina filmu začíná deportací do tábora. Najednou jakoby si divák začal uvědomovat, ţe to, co v první části přecházel, měl brát jako váţné varování. Je tomu stejně jako s bouřkou – těm nejhorším mrakům předcházejí nadýchané obláčky. Onen ostrý kontrast, který se během chvíle vytvořil, v příjemci navodí úzkost. Začínáme pociťovat krutost

22

nacistického koncentračního tábora, absolutní absurdnost celé situace, všudypřítomnost smrti atd. Ale také pociťujeme neuvěřitelnou sílu otcovské lásky, touhu po přeţití a naději. Život je krásný není komedií, je filmem o člověku, který se prostě jen nezapomněl i na takovém místě, jakým byl vyhlazovací tábor, smát. Moţná, ţe kolikrát ani nechtěl a neměl sílu, ale musel, protoţe tím nejsilnějším v něm byla vůle zachránit syna a dát mu tak ten největší dárek.

3.1 Reakce na film Život je krásný vzbuzuje protichůdné reakce. Jedni ho s nadšením přijímají, druzí rezolutně odmítají. Hodnocení tak osciluje mezi dvěma extrémy. Jedni ho označují za nejlepší film s tematikou holocaustu, jiní Benigniho naopak napadají za bagatelizování holocaustu a označují ho dokonce za jeho popírače. Je to film, který dokázal ve stejně míře vzbudit nadšení a obdiv, stejně jako morální rozhořčení. Představíme si zde negativní kritiku. Postavíme ji do kontextu s jejími oponenty a pokusíme se tak odpovědět na otázku, zda je reprezentace tímto způsobem adekvátní nebo zcela nevyhovující a nepřijatelná.

3.1.1 Humor a holocaust V první řadě je nutné zmínit, ţe Benigniho film spustil aţ nepochopitelnou vlnu negativní kritiky. Nepochopitelnou z toho důvodu, ţe to nebyl první film, který spojil tematiku holocaustu s humorem a komickými prvky. Za všechny jmenujme například Chaplinova Diktátora,35 či uţ zmíněný film Sedmikráska. Kaţdý po svém různě pracuje s černým humorem, satirou a vtipem. Naše niţší hodnocení „komedie― jako uměleckého vyjádření zřejmě

35

Diktátor (= The Great Dictator) – CHAPLIN, Charles. 1940, 125 min, USA.

23

pramení z tisícileté tradice, kdy uţ ve starověkém Řecku byla komedie hodnocena a ceněna méně neţ tragédie.36 Toto podhodnocení komedie u řady kritiků přetrvává mylně dodnes. Melanie J. Wrightová ve své eseji upozorňuje, ţe humor není triviální záleţitostí, naopak nám jeho pochopení můţe poskytnout celou řadu klíčů k novým interpretacím a lepšímu porozumění.37 Wrightová dále hovoří o osvobozující síle humoru38 a konstatuje, ţe „můţe slouţit k dočasnému vyrušení sociálních rolí a hranic―39 mezi skupinou a jednotlivci. Ve stejném duchu hovoří i Alison Rossová, která svoji práci zaměřila na teorii humoru. Humor pro ni má obrovskou sílu a moc. Odkazuje na sílu politické satiry či na jeho konstitutivní moc při utváření a prohlubování přátelství.40 Jodi Shermanová dodává, ţe humor můţe pomoci odolat destruktivním účinkům holocaustu. A tak zatímco v první polovině filmu je uţito komediální metody, ve druhé části humor slouţí k zabránění poníţení a záchraně syna.41 Profesorka Elaine Scarryová, jenţ se zabývá otázkou bolesti, tvrdí, ţe „intenzivní bolest je svět ničící―.42 Bolest způsobuje, ţe ztrácíme kontakt s okolním světem a humor je dobrým způsobem, jak se jí postavit a čelit jí. Hodnotí tak komedii jako velice dobrý prostředek k reprezentaci holocaustu. V eseji The Ghost of Auschwitz autoři, s odvoláním na Sidra D. Ezrahiho, píší, ţe smích nás můţe zachránit. Ţe humor můţe být pokusem o

36

Např. ARISTOTELÉS. Poetika. Praha: Gryf, 1993. 67 s. ISBN: 80-85820-01-0. s. 11. WRIGHT, Melanie J. ‘Don´t Touch My Holocaust’. p. 22. 38 Do opozice k ní se staví např. David Denby, který radikálně odmítá Benigniho snímek i proto, že, podle jeho mínění, Život je krásný spojuje tematiku holocaustu s pozitivními emocemi. Denby dále tvrdí, že má film nepřijatelný katarzní účinek. Teorie katarze viz Aristeteles - ARISTOTELÉS. Poetika. Praha: Gryf, 1993. 67 s. ISBN: 80-85820-01-0. 39 „It may temporarily dissolve social rules and boundaries […].“ WRIGHT, Melanie J. ‘Don´t Touch My Holocaust’. p. 22. 40 ROSS, Alisen. The Language of Humor. London: Routledge,1998. 128 p. ISBN10: 0415169127. 41 SHERMAN, Jodi. Humor, Resistance, and the Abject: Roberto Benigni's Life Is Beautiful and Charlie Chaplin's The Great Dictator. Film & History (03603695). 2002, vol. 32, no. 2, pp. 7281. p. 73. 42 „Intense pain is world-destroying.“ SCARRY, Elaine. The body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York, Oxford University Press, 1985. 400 p. ISBN10: 0195049969. p. 29. 37

24

znovuzaloţení lidského světa, který se po holocaustu zhroutil.43 Stejně tak Viktor Frankl v knize Člověk hledá smysl44 shledává humor jako prostředek k záchraně lidství. Humor a smích se tak stávají zbraní, kterou je moţné bojovat proti táborovému systému. Je to zbraň, kterou lze bojovat o holé přeţití. Ryan Scott konstatuje, ţe humor, jak tomu je v případě Benigniho filmu, vytváří osobní povahu celého filmu. Dokáţe nás tak více přiblíţit k jednotlivým postavám a vytvořit v nás sympatie k nim. Kdyţ se smějeme, není to z důvodu nějaké naší krutosti, ale proto, ţe jsme schopni si uvědomit absurdnost rasistických názorů. Nabízí se nám tak moţnost ověření lidskosti tváří v tvář nacistickým zvěrstvům.45 Ve stejné míře se však objevilo i mnoţství těch, kteří zásadním způsobem spojení holocaustu a humoru odmítají. Mezi takové například patří Daniel Vogelmann - italský ţid, který odmítá myšlenku takové reprezentace holocaustu a varuje před nebezpečím, ţe filmy, jakým je Život je krásný a jemu podobné, mohou mystifikovat nové generace a vyvolat v nich mylné představy o koncentračních táborech. Mezi další radikální odpůrce patří např. David Denby,46 jeden z nejzarputilejších odpůrců Benigniho filmu, kterému se budeme ještě věnovat podrobněji. Dále sem patří všichni ti, kteří neuznávají jiné neţ realistické reprezentace holocaustu. Objevují se i názory, ţe holocaust, který je ztvárněn prvky komedie, transformuje celou problematiku do kýče.

3.1.1.1 Guido klaunem Guida si můţeme představit jako klauna. Jak píše Shermanová, výjimečnost klaunů spočívá v postavení mimo hranice norem přijatelného 43

DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. p. 75-76. FRANKL, Viktor E. Člověk hledá smysl: úvod do logoterapie. 1. část - Zkušenost z koncentračního tábora; 2. část - Základní pojmy logoterapie. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství - J. Kocourek, 1994. 88 s. ISBN: 80-901601-4-X. 45 SCOTT, Ryan. History and memory in Life is beautiful. p. 140. 46 DENBY, David. In the Eye of the Beholder: Another Look at Roberto Benigni´s Holocaust Fantasy. New Yorker. Mar. 15. 1999, pp. 96-99. 44

25

lidského chování.47 Antropologové tento stav nazývají liminalitou.48 Klauni tak měli vţdy výsadní právo kloubit a směšovat skutečnost s absurdností. Fungovali jako rovnováha mezi moudrostí a bláznovstvím. Vyuţívali hloupost, jako prostředek k zobrazení moudrosti. Guido můţe působit jako blázen, který nedokáţe pochopit závaţnost situace, ale co kdyţ ji vlastně chápe daleko víc, neţ ostatní? Vţdyť přece svým klaunovským chováním dokázal degradovat absurdnost celého nacistického systému. Guidův pupík, pravý italský pupík jako symbol nadřazené rasy, je stejně tak absurdní, jako dokonalá árijská rasa sama o sobě. Smějeme se, ale v konečném důsledku zjistíme, ţe nikoliv Guidovi, ale hlouposti, která zasáhla a zaslepila tolik lidí. Cítíme bizarnost celé situace. „Jeho činy poukazují na skutečnost, ţe hloupost existuje i v těch, kteří se zdají být nejmoudřejší.―49 Klaun není hlupák, jen – jak konstatuje Shermanová – tuto latentní hloupost vystavuje na odiv. Docházíme tak k závěru, ţe Guido jako klaun nejen ţe můţe existovat, ale zároveň můţe holocaust i velice dobře reprezentovat. Svět nacismu se snaţil umlčet lidi, jako byl on, holocaust nedal ţidům prostor, jak se projevovat, neměli moţnost příliš dobře fungovat dál, ale Guido našel způsob, jak mluvit dál. Smích se stal cestou, jak překonat potíţe. Jeho postoj a chování mu dalo moţnost destruovat jazyk jeho nepřátel a ukázat tak absurdnost a nesmyslnost toho všeho.

3.1.2 Kritika Benigniho filmu Život je krásný, tím ţe narušuje mnoho zaběhnutých pravidel vztahujících se k reprezentaci holocaustu, vytvořil hlubokou propast jednak mezi diváky-laiky a odbornými kritiky a zároveň i mezi kritiky samými. Ve valné většině byl film mezi laickou veřejností přijat s nadšením a sklízel samé 47

SHERMAN, Jodi. Humor, Resistance, and the Abject. p. 73. Např. GENNEP, Arnold van. Přechodové rituály: systematické studium rituálů. 1. vyd. Praha: Lidové noviny, 1997. 201 s. 49 „[…] his actions point to the fact that folly exists even in those who seem the most wise.“ SHERMAN, Jodi. Humor, Resistance, and the Abject. p. 73. 48

26

úspěchy. Stejně tak část odborníků přijala snímek s nadšením. Byli to přesně ti, kteří se přimlouvali za alegorické zpodobnění holocaustu a za jeho reprezentaci skrze humor a smích. Druhá část akademiků však film, a stejně tak i jeho tvůrce, podrobila hluboké kritice a zaujala rezolutně odmítavý postoj. Maurizio Viano poukazuje na fakt, ţe Benigniho film jde proti „vysokému kulturnímu vkusu―, coţ je jeden z důvodů, proč část filmových kritiků tento snímek odmítla. A právě této druhé skupině budou věnovány následující řádky.50 Kritici tvrdí, ţe je to film o bláznech a pro blázny. Objevily se i názory, ţe se film zapojil do určité formy popírání holocaustu. Denby, jeden ze zastánců zmíněného extrémního názoru o Benigniho revizionismu, konstatuje, ţe divák můţe tento snímek přijmout jako naivní pohádku o vykoupení a odcházet z kina s pocitem štěstí. Dokonce označuje Život je krásný za „benigní formu popírání holocaustu―.51 Denby dále uvádí, ţe Benigni pracuje s diváky jako s dětmi – snaţí se je ochránit a vyvolává v nich tak zcela mylné představy a emoce. Kritika dále tento film nazývá výsměchem, rouháním, absolutním překroucením reality apod. Zdá se, jako by existovala etika pro reprezentaci holocaustu – přísný realismus kombinovaný s tragédií, který posiluje váţnost tématu. Sander L. Gilman odkazuje ve své práci Is life beuatiful? Can the Shoah be funny? na odborníka na literaturu holocaustu Terrence Des Pressa, jeţ pracuje s pojmem „etiketa holocaustu―, která určuje, jak píše Gilman, ţe „cokoliv, co se vztahuje k holocaustu, musí být váţné, musí být uctivé v metodě, která uznává (a podporuje) posvátnost oné události―.52 Konvenční etiketou holocaustu tak je realistické zobrazení, které, jak uţ bylo zmíněno, Benigniho film postrádá. Důvodem k zamyšlení budiţ fakt, ţe tuto ustálenou konvenci nepřijímá celá řada přeţivších, kteří ony hrůzy zaţili na vlastní kůţi.

50

V textu budeme používat pojem „kritika“ ve smyslu „negativní hodnocení“. DENBY, David. In the Eye of the Beholder. p. 99. 52 „[…] anything pertaining to the Holocaust must be serious, must be reverential in a manner that acknowledges (and supports) the sacredness of its occasion.“ GILMAN, Sander L. Is life beautiful? Can the Shoah be funny? Some thoughts on recent and older films. Critical Inquiry. 2000, vol. 26, no. 2, pp. 279-308. p. 282. 51

27

Argumentem těchto oponentů je teze, která vychází z myšlenky, ţe to, co se dělo, nelze přiblíţit realisticky, nýbrţ formou alegorie. Rozruch rozpoutal uţ samotný fakt, ţe svědectví holocaustu není hlavním sdělením filmu, ale je pouze jakýmsi pozadím, na kterém se odehrává příběh lásky (milostné i rodičovské). Skandál pak byl dovršen údajnou „komediální formou―, kterou si reţisér zvolil. Snímek vyuţívá sentimentálního příběhu a jeho vliv na masu kritici označili za emocionální teror. V neposlední řadě ve své eseji Life is beautiful Maurizio Viano píše, ţe „Život je krásný není »krásný«―.53 Upozorňuje na fakt, ţe Benigni není typem reţiséra, který by se vyznačoval bravurní prací s kamerou a pokračuje slovy, ţe zkrátka „jeho film není pro ty, kteří si cení stylu nad obsahem―.54 Je ale třeba podotknout, ţe sám Viano později ve filmu našel velice cenný alegorický rozměr. Dicken a Laustsen, stejně tak i Steve Siporin,55 uvádějí tři hlavní námitky, které byly vzneseny proti Benigniho filmu. Kritizuje se jednak forma reprezentace táborového ţivota, dále reţisérem zvolený filmový ţánr a konečně i děj, který je označen jako nereálný a nemoţný. V následujících podkapitolách se budeme věnovat jednotlivým bodům kritiky a současně s nimi uvedeme i teze obhajoby.

3.1.2.1 Reprezentace Neţ se pustíme do detailnějšího rozboru, je třeba udělat si jasno v tom, o čem snímek vlastně je. Jedni ho označují nálepkou „film o holocaustu― (všechno to jsou vesměs rekruti z řad kritiků). Nezávislí recenzenti a obhájci filmu Život je krásný jej však definují jako příběh o lásce, o touze ţít, o naději, o Guidovi, který jednoduše věřil – ať uţ proto, ţe chtěl, nebo proto, ţe musel. 53

„Life Is Beuatiful is not ‘beautiful’.“ VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 53. „His films are not for those, who value style over kontent […].“ VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 53. 55 SIPORIN, Steve. Life Is Beautiful: four riddles, three answers. Journal of Modern Italian Studies. 2002, vol. 7, no. 3, pp. 345-363. 54

28

Je to příběh o tom nejniternějším a nejsilnějším v nás, který se odehrává v pohnuté době, jakou byla 2. světová válka. A právě tento rozpor – kontrast mezi lidským a nelidským – způsobuje tak silný výsledný dojem z filmu. Existuje zde obousměrný vliv – holocaust znásobuje hodnotu Guidova charakteru a jeho jednání naopak zdůrazňuje absolutní absurdnost a krutost nacistického reţimu.

3.1.2.1.1 Kritika Zobrazení tábora smrti a holocaustu vůbec je nepřesné, nepravdivé a zavádějící. Benigni představuje idylický tábor – jen stěţí by to takhle mohlo vypadat v táborech pracovních, natoţ pak ve vyhlazovacích lágrech. V táborových scénách, s výjimkou jednoho okamţiku, není vůbec patrné, ţe by tam umírali lidé a zvěrstva, kterých se tam nacisté na vězních dopouštěli, nejsou v podstatě vůbec zmiňována, natoţ vhodně zpodobněna. Život je krásný tak zkresluje, především svým zobrazením tábora smrti, holocaust jako takový. Gerald Peary v Boston Phoenix označil Benigniho film za rouhání, ohavnost a obscénost a samotného reţiséra nazval revizionistou.56 Art Spiegelman57 reagoval na Benigniho film karikaturou ţidovského vězně v koncentračním táboře, který drţí sošku Oscara s nadpisem: „Buďte součástí historie a nejúspěšnějšího zahraničního filmu všech dob.―58 David Cesarani Benigniho obvinil z nečestnosti a překroucení reality,59 a Angličan J. Hoberman nařkl reţiséra z pokusu o zlepšení historie. Jodie Shermanová uvádí i tezi Richarda Alleva, který tvrdí, ţe forma, jakou Benigni zpodobňuje koncentrační tábor, všechny hrůzy tábora estetizuje.60 V podobném duchu bychom mohli pokračovat dál, protoţe kritik bylo nesčetně, ale důvody odmítnutí filmu se 56

PEARY, Gerald. No Laughing Matter. The Boston Phoenix. 30. October, 1998. SPIEGELMAN, Art – americký spisovatel a komiksový kreslíř, držitel Pulitzerovy ceny za komiks Maus. 58 „Be part of history and of the most successful foreign film of all time.“ Věta byla převzata z kampaně Miramaxu na film Život je krásný. 59 CESARANI, David. We Laughed Till We Died. Times Higher Education [online]. 28. 5. 1999, [cit. 2011-01-08]. Dostupný z WWW: <Times Higher Education Supplement>. 60 SHERMAN, Jodi. Humor, Resistance, and the Abject. p. 81. 57

29

víceméně neustále opakují. Uzavřeme tedy tuto kapitolu myšlenkou jednoho z odpůrců, který konstatoval, ţe Benigni absolutně nepochopil teror nacistického reţimu a tím, ţe nedal ve svém filmu dostatek prostrou k reprezentaci táborové hrůzovlády, učinil tak první krok k popírání holocaustu. Díky tomu zde panuje váţná obava, ţe přicházející generace budou Benigniho filmový tábor pokládat za ukázku skutečného tábora smrti a dojde tak k obrovskému zkreslení reality. Věnujme nyní pozornost obhájcům, kteří se postavili na stranu tvůrců a tvrdí pravý opak – je to zcela legitimní forma ztvárnění této problematiky. 3.1.2.1.2 Obhajoba Jak oponuje Dicken a Lausten, snímek je svým způsobem realistickým zobrazením tábora smrti, neboť ţádný film stejně nedokáţe vylíčit tyto hrůzy. Krutost a hrůznost toho, co se stalo, nikdy nebude moţné prezentovat. Děsivost této události ve své plnosti nelze jakkoliv zastoupit. Lze to pouze naznačit. Hilene Flanzbaumová ve své reakci na Život je krásný upozornila, ţe diskuse nad pravděpodobností a skutečností ve filmech o holocaustu je absolutně nesmyslná.61 Navazuje na ni Carlo Celli, který konstatuje, ţe ţádné technické prostředky nemohou adekvátním způsobem vylíčit zlo.62 Ani seberealističtější ztvárnění koncentračního tábora by tak nemohlo navodit jeho skutečnou hrůznost. Právě naopak – jak uţ bylo dříve zmíněno – čím více jsou prostředky realističtější, tím větší je nebezpečí, ţe je lidé přijmou za své a budou je hodnotit jako skutečnost. Události holocaustu zkrátka není moţné jakoukoliv (uměleckou) re-prezentací zpřítomnit. Casey Haskins ve své studii Art, Morality, and the Holocaust: The Aesthetic Riddle of Benigni´s Life is Beautiful píše, ţe se od samého počátku reţisér distancuje od jakéhokoliv realistického zobrazení, ţe neaspiruje na vyprávění skutečnosti, ale na 61

FLANZBAUM, Hilene. But wasn´t it terrific?: s defense of liking Life is Beautiful. Yale Journal of Criticism. 2001, vol. 14, no 1, pp. 273-286. p . 285. 62 CELLI, Carlo. The Representation of Evil in Roberto Benigni's Life Is Beautiful. Journal of Popular Film & Television. 2000, vol. 28, no. 2, pp. 74-79. p. 79.

30

vyprávění příběhu.63 Naše ţivotní příběhy jsou přece ovlivněné našimi vzpomínkami, pocity a emocemi. Kdo můţe napadnout tento způsob vykreslení tábora? Není to jednoduchý popis toho, co se v táborech dělo, je to zprostředkovaná bolestivá vzpomínka. Kdo můţe říct, ţe to takhle nebylo? Pro kaţdého mohl koncentrační tábor vypadat úplně jinak, kaţdý ho proţíval svým vlastním způsobem, kaţdý si v táboře vytvořil vlastní svět. Historici, psychologové atd. – ti všichni prokázali, ţe abnormálním a extrémní podmínkám je těţké porozumět. Kaţdý na ně reagujeme jinak a kaţdý si je v sobě odnášíme jiným způsobem. M. Wrightová konstatovala, ţe chce-li někdo kritizovat nespolehlivý historický portrét tábora, pak to znamená, ţe film nepochopil a vůbec neví o čem je.64 „Avšak, vzhledem k tomu, co jsem četl, viděl a cítil ve výpovědích obětí, uvědomil jsem si, ţe nic ve filmu by se ani nemohlo přiblíţit realitě toho, co se stalo. Nemůţete ukázat nepředstavitelnou hrůzu – můţete ukázat vţdy jen méně, neţ co to bylo. A proto jsem nechtěl, aby diváci hledali v mém filmu realismus.―65

3.1.2.2 Žánr Negativní kritika povaţuje Život je krásný za komedii. Pramení to z nutnosti kategorizovat. Máme neustálou potřebu věci škatulkovat a dávat jim nějakou nálepku. Pro řadu z nás je nepředstavitelné, ţe bychom nebyli schopni něco uchopit konkrétními pojmy. A přesně z této potřeby vznikla ona premisa, ţe Benigniho film je komedií, ještě lépe – komedií o holocaustu. Pro představení a pochopení kritiky musíme na tuto hru na chvíli (v následující podkapitole) přistoupit. 63

HASKIN, Casey. Art, Morality, and the Holocaust: The Aesthetic Riddle of Benigni's Life Is Beautiful. Journal of Aesthetics & Art Criticism. 2001, vol. 59, no. 4, pp. 373-384. 64 WRIGHT, Melanie J. ‘Don´t Touch My Holocaust’. p. 28. 65 „But, „according to what I read, saw and felt in the victims´ accounts, I realized that nothing in a film could even come close to the reality of what happened. You can´t show unimaginable horror – you can only ever show less than what it was. So I did not want audiences to look for realism in my movie.“ – Roberto Benigni. VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 54.

31

3.1.2.2.1 Kritika Benigniho film je pro řadu diváků, převáţně z odborné části publika, nepřijatelný. Opomeneme-li na chvíli předchozí bod kritiky, je zcela nepřípustné, aby se lidé u filmu o holocaustu smáli. Spojení komedie a smíchu s takovým tématem je nepřijatelné. Kritici hodnotí výsledný efekt filmu jako povznášející, coţ je vzhledem ke ztvárněnému předmětu nevhodné a uráţející. Denby shledává komedii za zcela nelegitimní způsob, protoţe v nás vyvolává pozitivní emoce, čímţ nám pomáhá zapomenout na krutou realitu této události. John Simon napsal, ţe Život je krásný není „vynikající, ale ohavný―.66 V Show Me the Shoah! Metz cituje Kobi Niva, který se nechal slyšet, ţe Benigniho film je „protivně banální komedie―.67 Hlavní teze kritiků ţánru je zřejmá – spojení reprezentace holocaustu s komedii je nepřijatelné, nemorální a neuctivé ve vztahu k obětem, pozůstalým atd. Smích a pozitivní emoce, které při sledování filmu vznikají, jsou chybné a způsobují bagatelizaci celé situace. 3.1.2.2.2 Obhajoba Je třeba přiznat, ţe kód, který si Benigni volí, jako prostředníka k znovuzapsání událostí holocaustu do kolektivní paměti, je neobvyklý, ale ne zcela neznámý. Jak uţ bylo výše zmíněno, Benigni vychází z italské filmové tradice a rozhodně nebyl prvním, kdo vloţil smích do světa holocaustu. Úkolem filmu není smát se holocaustu, tvrdí Maurizio Viano ve své práce Life Is Beautiful: Reception, Allegory, and Holocaust Laughter a označuje Život je krásný za tzv. „váţnou komedii―, kdy je úkolem divákovým nikoli se smát holocaustu, ale proti němu.68 Je třeba tento smích brát váţně. Viano dále upozorňuje, ţe Benigni kaţdou scénou riskoval degradaci zobrazované tematiky a ţe i přesto dokázal ve 120 minutách zachovat křehkou rovnováhu filmu. Stejně smýšlející V. C. Metz konstatuje, ţe nejde o komedii „o― 66

„[…] not excelent but execrable.“ SIMON, John. Lies are unbeautiful. National Review. 1999, vol. 51, no. 3, pp. 54-55. p. 54. 67 „[…] annoyingly banal comedy.“ METZ, Walter C. "Show Me the Shoah!" p. 19. 68 „serious comedy“ – VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 63.

32

holocaustu, ale o kombinaci komedie „a― holocaustu do jednoho narativního celku, který ale ve výsledné podobě nepůsobí směšně.69 Divák se nesměje koncentračnímu táboru a utrpení jeho vězňů. Guidovo komediální já je v dané situaci absurdní odpovědí na absurdní realitu. Metz dále upozorňuje, ţe v druhé polovině filmu (tzn. v prostředí koncentračního tábora) se divák uţ příliš nedokáţe smát. Jodi Shermanová věnuje velkou část své eseje otázce degradace člověka, přičemţ se často odvolává na profesorku Julii Kristevu a její teorii poníţení.70 Shermanová povaţuje Život je krásný za případovou studii toho, jak zvládat a odolávat poniţování, přičemţ odkazuje právě na Kristevu, která konstatuje, ţe je to právě schopnost správně vyuţít humoru, co nám napomáhá vydrţet poníţení. Kristeva dále upozorňuje, ţe při poniţování dochází k hroucení našeho symbolického světa, jeho významů a k vytracení lidskosti. A to je přesně to, čemu museli ţidé čelit během 2. světové války. Bylo jim odepřeno nejzákladnější právo – právo na ţivot. V jejich ţivotě došlo ke zhroucení všeho, k absolutní dehumanizaci, „člověk bloudí po území zvířete―.71 Jodi Shermanová upozorňuje, ţe komediální scény filmu jsou vţdy obklopeny situacemi nějaké formy poniţování.

S touto tezí se plně shoduje

i Viktor Frankl, který přirovnal humor, jenţ panoval mezi vězni ke zbrani v boji za sebezáchovu. Carlo Celli uvádí vzpomínky vězňů, kteří popisovali svoji snahu o zachování si vlastní identity skrze písně a humor. Celli odkazuje na přeţivšího Romea Salmoniho, který to popsal slovy: „Zpívej a ono to přejde.―72 Ve stejném kontextu pak Wrightová cituje Sholema Aleichema († 1916), jako příklad nejlepšího popisu ţidovského humoru: „Toto je ošklivý a zlý svět, a právě jemu na truc nesmíme plakat. Pokud to chcete vědět, tak tohle

69

METZ, Walter C. "Show Me the Shoah!" p. 25. KRISTEVA, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982. 219 p. ISBN10: 0231053479. 71 „[…] man strays on the territories of animal.“ KRISTEVA, Julia. Powers of Horror. p. 12. 72 „Sing and it will pass“. CELLI, Carlo. The Representation of Evil in Roberto Benigni's Life Is Beautiful. p. 79. 70

33

je stálý zdroj mé dobré nálady, mého „humoru―. Na truc nebrečet. Pouze se na truc smát, pouze se smát.―73 Slavoj Zizek akceptuje komediální formu jako moţnou odpověď na tabuizované téma a vznik komedií o tomto tématu bere jako odpověď na nevyslovitelné zlo holocaustu. Smích tak přijímá jako jeden ze způsobů jak zvládnout nepochopitelné.74 Dicken a Laustsen necharakterizují Guida jako komickou osobu, ale jako člověka, který humoru a představivosti vyuţívá zcela strategicky. Holocaust je nejextrémnější situací, do které se mohl lidský duch dostat. Tyto mezní okamţiky nutily jeho oběti neustále se konfrontovat se sebou samými a chtěl-li člověk přeţít, musel mít, kromě obrovské dávky štěstí, také nezlomnou víru ve své lidství. V kaţdé vteřině, i v okamţiku, kdy leţel tváří v bahně na appelplatzu, v sobě musel nalézt svoji lidskou důstojnost a hodnotu a dokázal-li to, byť by se nám jeho způsob mohl zdát sebepodivnější, pak je nutné tyto prostředky přijmout jako legitimní. Velice často se zapomíná na to, ţe to v koncentračních táborech nebyli „jen― vězni, ale v první řadě lidé. Lidé se svými nejobyčejnějšími potřebami, kteří sice plakali, ale stejně tak se v bezprostřední blízkosti smrti dokázali smát.

3.1.2.3 Děj Třetím bodem, který zde podrobíme rozboru, je děj.

Úzce souvisí

s předešlými dvěma body. I tato kritika pramení z celkového nepochopení filmu. Je ale třeba upozornit, ţe v tomto případě kritika uvádí jednu neoddiskutovatelnou faktickou chybu a je jí třeba dát za pravdu. K ostatním

73

„This is an ugly and mean World, and only to spite it we mustn´t weep. If you want to know, this is the constant source of my good spirit, of my “humor“. Not to cry, out of spite. Only to laugh out of spite, only to laugh.“ WRIGHT, Melanie J. ‘Don´t Touch My Holocaust’. p. 22-23. 74 ZIZEK, Slavoj. Did Somebody Say Totalitarianism? : Five Interventions in the (Mis)use of a Notion . London: Verso, 2001. 280 p. ISBN10: 1859847927. p. 68.

34

bodům, které jsou Benigniho filmu vyčítány, je přiřazená i odpovídající protiargumentace. 3.1.2.3.1 Kritika Kritika ohodnotila děj filmu Život je krásný jako nereálný, neuvěřitelný a zcela nemoţný. R. Gordon podává výčet celé řady historických nepřesností, které se ve snímku objevily. Ať uţ to, ţe si Guido Doru vzal v roce 1939, ačkoliv od roku 1938 v Itálii existovaly zákony, které sňatek ţidů zakazovaly, či způsob ţivota Guida v táboře (tato problematika úzce souvisí s jiţ probranou otázkou reprezentace koncentračního tábora), dále poukazuje na vysokou nepravděpodobnost přeţití Giosua v táboře atd.75 Jiné zdroje shodně kritizují Giosuovo přeţití. Odkazují se při tom na fakt, ţe 98% deportovaných dětí bylo ihned po příjezdu do tábora zabito a nemělo vůbec šanci přeţít. Vyvstávají zde otázky, jak mohl Giosué dostávat denní příděly jídla, jak je moţné, ţe se mohlo dítě pohybovat samostatně po táboře, jak se mohl schovat mezi německé děti atd. I relativně svobodný pohyb Guida po lágru není příliš pravděpodobný. Film neobsahuje ţádné násilí, není zde zobrazena masová smrt atd. Ve skutečném táboře byli lidé neustále poniţováni, mučeni a vraţděni, ale o takovém jednání není v Benigniho práci ani stopy. Kritika tak film hodnotí jako jedno historické zkreslení za druhým, které podává fiktivní obraz o holocaustu, bagatelizuje jeho závaţnost a svým způsobem tak hrůznost onoho masového vyvraţďování popírá.

3.1.2.3.2 Obhajoba Ve výčtu kritik je třeba dát jí v jednom bodě za pravdu – a to ve faktické chybě, které se Benigni dopustil, kdyţ Guidův sňatek datuje do roku 1939, ačkoliv to bylo, dle italských fašistických zákonů, od roku 1938 nemoţné. Kdybychom ale přistoupili na zbylé výtky typu, ţe tábor je nepravdivě popsán, ţe Giosuovo přeţití je holým nesmyslem atd., znamenalo 75

GORDON, R. Real tanks and toy tanks. p. 33.

35

by to, ţe jsme, stejně jako odpůrci filmu, nepochopili, co tím Benigni chtěl vlastně říct. V kontextu s Giusuovým přeţitím je třeba zmínit skutečnost, ţe po osvobození Osvětimi bylo v táboře nalezeno na 50 přeţivších dětí. Děti umíraly, ale děti dokázaly také přeţít. Vyčítat filmu, ţe zde není obsaţeno dost brutality, ţe není zjevná fyzická surovost, degradace člověka apod., je chybné. Dílem je to způsobeno i trendy moderní filmové tvorby, která se vyţívá v naturalistickém ztvárnění bolesti, násilí či smrti. Benigni šel proti tomuto proudu a dokázal natočit film o masovém vyvraţďování pouze s jedním jediným zobrazením smrti (viz. scéna bloudění v táborové mlze). Vinu na tom nese i mylná interpretace celého příběhu. Při interpretaci díla Život je krásný je třeba mít na paměti, ţe se nejedná o dokument, ale o příběh. O pohádku, kterou nám o svém otci vypráví dnes uţ velký Giosué. Je to vzpomínka, kterou si zachoval malý pětiletý chlapec. Je to hlas přeţivšího chlapce a přesně tak je potřeba celý příběh číst. Guido zapříčinil, ţe si jeho syn z tábora odnesl jenom to nejlepší, neodnesl si obraz lágru takový, jaký ve skutečnosti byl, nýbrţ takový, jaký mu ho představil jeho otec. Emoce a dojmy holocaustu tu jsou vyvolávány přesně opačným způsobem neţ v jiných případech. Nevidíme zde umírat masu lidi, vidíme zde zemřít jednoho konkrétního člověka. Je to přesný opak toho, o čem Zigmunt Bauman ve své knize Modernita a holocaust hovoří jako o dehumanizaci prostřednictvím byrokracie. Lidem byla vzata jména a přidělena čísla. Lidé uţ nebyli lidmi, ale poloţkami, které je třeba odstranit. V šesté kapitole Bauman odkazuje na teorii Stanleyho Milgrama, který zjistil, ţe „existuje nepřímá úměra mezi ochotou být krutý a blízkostí oběti―.76 A tak být krutý k někomu vzdálenému, koho neznáme jinak neţ pod pouhým číslem, není příliš těţké. A přesně pravý opak udělali tvůrci filmu. Ukazují nám případ konkrétní rodiny, se kterou jsme proţili její nejšťastnější chvíle, ale která byla zasaţena nacistickými zvěrstvy. Jak 76

BAUMAN, Zygmunt. Modernita a holocaust. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2003. 331 s. ISBN: 80-8642-923-7. s. 217.

36

konstatuje Valter Metz – film má obrovskou sílu a odkazuje na Hilene Flanzbaumovou, která ve svém článku But Wasn´t It Terrific? píše, ţe způsob, jakým reţisér zpodobnil holocaust, nutí diváky-rodiče přemýšlet o tom, co by oni udělali pro záchranu svého dítěte atd.77 Divák se vţívá do té či oné role, kterou on sám zastává ve své rodině a sám sebe se táţe po moţnostech svého jednání. Členové rodiny Orefice nebyli výjimeční či nějak extrémní, ale okolnosti doby, ve které ţili, jim narušily jejich všednost, jejich krásně obyčejné štěstí a nedaly jim moţnost volby. Jediný prostor jim zůstal v moţnosti rozhodnout se, jaký zaujmou k dané situaci přístup. Zároveň je třeba ocenit prostor, který Benigni ponechává pro divákovu fantazii. Zlo jako takové má své limity zobrazování, naše fantazie ale nikoliv. Příběhy by neměly poskytovat všechny detaily, ale měly by zapojit i nás a naši fantazii. Smrt Guida nevidíme, ale představujeme si ji. Roberto Benigni se nechal slyšet, ţe ve filmu nejsou zobrazeny hrůzy, protoţe daleko horší dokáţou být v naší představivosti. Odvolává se při tom na Edgara Allana Poa, který nás učí „nikdy neukazovat hrůzu skrze klíčovou dírku―.78 Benigni to přirovnává k pohádce – přítomnost strašidla stačí pouze tušit a cítit, stejně jako tomu bylo v příbězích, které nás děsily, kdyţ jsme byli malí. Smrt nemusí být ukazována, abychom se jí mohli bát. Je obsaţena v našich představách po celou druhou polovinu filmu.

Představili jsme si problémy, otázky a kritiky, které nutně doprovází Život je krásný. Přiblíţili jsme si jednotlivé body negativních ohlasů a nabídli snad dostatečné mnoţství argumentů, které stály u negace těchto kritik. Obrovské plus oněch záporných ohlasů však spočívá v znovuotevření problematiky reprezentace holocaustu a vyvstání otázek ohledně jeho spojení 77

FLANZBAUM, Hilene. But wasn´t it terrific? p. 286. „[…] never show horror through the keyhole.“ RENGA, Dana. Staging memory and trauma in french and italian holocaust film. p. 467. 78

37

s uměním. V kontextu Benigniho filmu se přikloňme k názoru, ţe forma a pojetí jeho snímku je zcela legitimním prostředkem reprezentace nacistických zvěrstev. Ať tak či onak, neexistuje však ţádná doktrína, která by nám diktovala, jak správně v umění pracovat s touto tematikou. Vţdy záleţí na tom či onom konkrétním případu a nelze ustanovit jedno zevšeobecňující pravidlo. Předchozí řádky měly upozornit na důleţitost tohoto snímku a představit jej v širším kontextu. Na následujících stránkách se budeme věnovat samotnému filmu, hodnotě alegorického zobrazení, pokusíme se jej interpretovat, upozornit na zajímavé odkazy, důleţité scény apod.

3.2 Filmová alegorie 3.2.1 Architektura filmu Benigni vsadil při výstavbě filmu na jeho unikátní duální strukturu, která má v sobě zakódované mnoţství alegorických významů. Díky tomu, ţe vytvořil dva odlišné světy, dva symetrické prostory, které ostře rozdělil deportací, dokázal podtrhnout absurdnost onoho dění a mezi první a druhou částí tak vzniklo napětí, které dokáţe v divákovi vyvolat kýţené stavy úzkosti a strachu. Tato symetrie tak nemá nic společného s pocitem harmonie, rovnováhy apod., ale vzbuzuje přesně pravý opak. Právě díky této bipolaritě nelze říct, ţe snímek je komedií. Jeho první polovina je komedií s občasnými náznaky zla a tušením blíţící se tragédie, druhá část je pak tragédií, na jejímţ pozadí neustále vyvstává síla lidského ducha – je tak spojením vzájemných negací. Nemůţeme film v pravém slova smyslu ani označit za tragikomedii – je to nejprve komedie, posléze tragédie. Nelze jej přijímat jako syntézu, ale jako dva po sobě jdoucí samostatné elementy, které se navzájem zároveň vyvracejí i podporují. A právě to v divákovi vyvolává pocit absurdity, kdy přecházíme do prostoru přesného opaku. Pod povrchem jakéhosi kategorizování komedie či tragédie se skrývá alegorický příběh o lidské potřebě humoru, krásy a umění.

38

Nabízejí se nám zde otázky rázu etického i estetického. Profesor Haskins odkazuje na fakt, ţe Benigni vychází z italské filmové praxe, ve které se objevují tendence členit příběh do dvou polovin, jeţ jsou odděleny intermezzem.79 Jiný názor zastává Maurizio Viano, který spatřuje důvod takové výstavby v Benigniho vzrůstajícím zájmu o italského velikána Danta Alighieri a jeho pečlivé dělení Božské komedie.80 Na Dantův vliv se odvolávají i jiní, kteří za zdroj Benigniho komediálního pojetí snímku také povaţují Božskou komedii a Dantovo pojetí komedie jako takové.81 Princip architektury filmu bychom mohli označit jako schizofrenní.82 V kontrastu k sobě jsou zde postaveny neslučitelné duality lidského ţivota. Pamela L. Krollová ve své eseji nabízí výčet opozic, které byl Benigni schopen ve filmu spojit dohromady. Patří mezi ně mizení – znovuobjevení, sen – skutečnost, dítě – dospělý, pohádka – skutečnost.83 K seznamu těchto polarit přidává Robert Gordon ještě např. zlo – nevinnost, dětskost – zkušenost či smrt – přeţití. Film tak vytváří alegorickou reprezentaci prostřednictvím zcela nové nadreality – neskutečného světa plného moţných nemoţností. Maurizio Viano se snaţí recipienta přimět podívat se na film z celkové perspektivy a vnímat jej jako prostorově-časovou alegorii. Prostorovou alegorii přirovnává k symbolu Yin a Yang. Bílá (ţivot v Arezzu) a černá (ţivot v táboře) jsou dobře prostorově definované, symetricky umístěné vedle sebe a mají své hranice. Zároveň kaţdý z nich ale uvnitř sebe obsahuje stopu toho druhého jako jeho upomínku. Ony dva světy, které jsou nám ve filmu představeny, tak mohou fungovat pouze na základě jejich vzájemné polohy, která způsobuje, ţe se navzájem posilují. Druhým typem, na který Viano 79

HASKIN, Casey. Art, Morality, and the Holocaust. p. 374. VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 56. 81 Dante nepoužil označení „Komedie“ v Aristotelovském smyslu. Svoje dílo nazval Komedií, protože celý příběh nakonec dobře končí. Život je krásný končí v podstatě také dobře: „Vyhráli jsme!“ 82 VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 56. 83 KROLL, Pamela L. Games of Disappearance and Return: War and the Child in Roberto Benigni's Life Is Beautiful. Literature Film Quarterly. 2002, vol. 30, no. 1, pp. 29-45. p. 40. 80

39

upozorňuje, je alegorie časová. Tu definuje slovní hříčkou, která ovšem funguje pouze v italštině. Do češtiny ji lze přeloţit jako: „Čas smát se, čas plakat.―84 V originále zní: „Un tempo per ridere, un tempo per piangere.― a odkazuje na italskou filmovou tradici, kde je zvykem doprostřed snímku vloţit přestávku. Dva takto oddělené segmenty filmu se proto začaly nazývat „primo tempo― a „secondo tempo―.85 Přesně tohoto principu Benigni vyuţil – ve filmu je zjevný čas určený k smíchu, který je přestávkou (cestou do koncentračního tábora) posunut do času vytyčenému k pláči. Ani konec není jednoznačný. I zde máme polaritu: Guidova smrt – Giosuovo přeţití. Film, jak píše Gordon, má dva vrcholy, které oba dva, ať uţ smrt otce, či přeţití syna, spojují dvě základní moţnosti reprezentace holocaustu – smrt a přeţití. Bolest ze smrti Guida je neutralizována radostí z přeţití Giosua a jeho výkřikem: „My jsme to vyhráli!― Gordon upozorňuje, ţe výsledný dojem je zesílen faktem, ţe zde nejde „pouze― o Giosuovo fyzické přeţití, ale ţe byl zachován i jeho vnitřní svět definovaný nevinností a dětskostí. Jeho vnímání ţivota jako krásného nebylo zničeno. Oni prostě vyhráli.

3.2.2 Život jako pohádka Pojmout příběh odehrávající se v nejhorších okamţicích 20. století jako pohádku bylo od tvůrců filmu Život je krásný odváţným počinem. Původní podoba snímku byla aţ dodatečně doplněna o hlas vypravěče (dnes uţ dospělého Giosua), který otevírá a ukončuje příběh, aby tak Benigni ještě víc podtrhnul pohádkový charakter snímku. Kritiky, které byly zmíněny uţ výše, pramení právě z častého nerespektování této pohádkové podoby. Díky Giosuovu hlasu tak je zjevné, ţe to, co divák sleduje, je vzpomínka. Vzpomínka, kterou si Giosué v sobě nese uţ od dětství. Vzhledem k tomu, ţe 84 85

„A time to laugh, a time to cry.“ VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 56. VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 56.

40

část filmu se odehrává ještě před jeho samotným narozením, můţeme předpokládat, ţe to Giosuovi vyprávěním předala jeho matka a o to spíš to má v sobě zaţité jako pohádku. Vzpomínky nesmíme ztotoţňovat s historií. Nejsou pouhým odrazem pravdy, ale jsou obohaceny i o vnitřní rozměr a emoce toho, kdo je v sobě schraňuje. Otevření příběhu hlasem vypravěče tak není poselstvím přicházejícího historického vyprávění, ale osobního svědectví. V jednom rozhovoru Benigni řekl, ţe úkolem reţiséra je vymyslet dobrý příběh. A to on udělal. Vymyslel pohádku, která je však vytvořena podle pravdy.86 Giosuova pohádka vypráví o setkání se zlem. Na začátku je plna her, fantazií, rolí, vtipů a kouzel. Je to fantazijní svět, který Guido dokázal přenést i do prostředí koncentračního tábora, aby tak mohl nějakým způsobem překonat svět nebezpečí a strachu. Snímek v podstatě závisí na Guidově fantazijním světě a na jeho přesvědčení, ţe svět kolem sebe můţe reinterpretovat a kontrolovat. Guido dokáţe, především kvůli svému synovi, vytvářet příběhy, které umoţňují přeţít. Život je krásný je viditelným distancováním se od realistického zobrazení – je to vzpomínkový příběh z dětství s vlastní vnitřní logikou a řádem. Haskins toto vypravování popisuje jako „zjednodušenou vizi celistvého morálního světa, jakou mají malé děti―.87 Siporin konstatuje, ţe většina pohádek má vlastní strukturu vyprávění. Příběh často začíná nějakou ztrátou, hrdina se vydává, ať uţ dobrovolně či nedobrovolně, do světa, kde se střetává s jinou realitou a často s tím spojenými i jinými pravidly. Prochází těţkými zkouškami a nakonec nachází to, co bylo na samém počátku ztraceno. Pohádky mají svého prince, princeznu, za hrdinou často stojí magické síly apod.88 Život je krásný má svého prince Guida i princezničku Doru, kterou princ nakonec zachraňuje na bílém koni. Guido je 86

BEN-GHIAT, Ruth. Film Reviews: Life is Beautiful. American Historical Review. 1999, vol. 104, no. 1, pp. 298-299. p. 298. 87 „[…] the simplified vision of a komplex moral World that little children have […].“ HASKIN, Casey. Art, Morality, and the Holocaust. p. 376. 88 SIPORIN, Steve. Life Is Beautiful. p. 348-349.

41

často doprovázen magickými silami – to mu pak z nebe padají klíče, či mu na hlavě přistane suchý klobouk. Je zde ale také ztráta – první slova, která Giosué ve filmu zvolá, zní: „Ztratil jsem tank!― Následně je náš malý hrdina deportován do koncentračního tábora, kde se střetává s neznámou realitou a novými pravidly, prochází těţkými zkouškami a nakonec nachází to, po čem tolik touţil – skutečný tank. Život je krásný nás můţe osvobodit od hrůz holocaustu, ale „ne protoţe byl holocaust poníţen, ale proto, ţe náš duch vzrostl―.89 Viano označil takovou pohádku za zvláštní formu spirituality, v které nejde o historickou pravdu, ale je v ní obsaţeno něco základního a hlubšího, co o nás vypovídá. Ţivot je krásný označil za „archetypální příběh o utrpení a strachu―.90 Podle amerického psychologa rakouského původu Bruna Bettelheima, který sám prošel koncentračními tábory, má poučení prostřednictvím pohádky zásadní úlohu v rozvoji dítěte. Gilbert Keith Chesterton tvrdil, ţe jsou to právě pohádky, které nám pomáhají vytvářet naši základní morálku.91 I proto je třeba pohádku jako formu sdělení holocaustu nezavrhovat. Wrightová například odkazuje na pohádky bratří Grimmů, které nejsou encyklopedií tehdejšího skutečného ţivota. Jejich obsahy, podobně jako Život je krásný, sice nejsou zcela reálné, ale nesou v sobě sloţitá společenská a politická sdělení. Předmětem filmu není holocaust či nacismus, ale obrovský potenciál fantazie pracovat s dobrem i zlem. Film má logiku pohádky obohacenou o nesmírně hluboký vnitřní smysl. Kritizovat Benigniho za to, ţe podává zkreslenou představu o koncentračním táboře skrze pohádku je tak skutečně mylné. Nejostřejším odpůrcem jeho filmu se stal jiţ několikrát zmiňovaný David Denby. K tomu,

89

„Not because the Holocaust has been cheapened but because our spirit has been enlarged.“ VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 59. 90 „[…] archetypal story about suffering and fear.“ GORDON, R. Real tanks and toy tanks. p. 34. 91 CHESTERTON, Gilbert K. Ortodoxie. 1. vyd. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1992. 160 s. ISBN 80-900802-4-3. s. 39-56.

42

abychom nejlépe pochopili, jak to skutečně bylo, uveďme výrok jedné z přeţivších obětí holocaustu, která se proti Denbyho výtkám ostře ohradila. „Holocaust proţilo mnoho různých lidí, a právě proto se udál mnoha různými způsoby. Není jednou historickou událostí, ale miliónem osobních příběhů. A proto se musí mýlit kaţdý, kdo by tvrdil, ţe se nikdy nemohl odehrát tímto způsobem. Holocaust se udál všemi představitelnými způsoby. Benigniho film vypovídá o pravdě… Zná snad Denby pravdu lépe neţ Benigni? Píše, ţe „malé dítě vstupující do Osvětimi by bylo okamţitě posláno na smrt―. Mám přítelkyni, která je dítětem přeţivším Osvětim: její matce se podařilo schovat ji v táboře na klinice.―92

3.2.3 Hra „Člověk cítil zápach páleného lidského masa, ale přesto nechtěl uvěřit tomu, ţe by to všechno mohla být pravda. Raději si vytvořil nějakou představu, která by ho sváděla k přeţití a ―skutečný tank― mohl být pro dítě takovým druhem lákavého příslibu.―93

Útěk před realitou někdy můţe slouţit jako první obranný mechanismus. Je prokázáno, ţe je-li skutečnost krutá a nesnesitelná, vytváříme si uvnitř sebe samých soukromé světy, v kterých ţijeme podle vlastních pravidel. Guidova hra se můţe zdát absurdní vzhledem k tomu, co o táborech víme, ale realita nebyla o nic racionálnější. Princip hry, jeţ je zastoupen v Benigniho snímku, tak můţe korespondovat se skutečným ţivotem v lágru. 92

„Because the Holocaust happened to so many different people, it also happened in as many different ways. I tis not one single historical event but millions of personal events. So anyone who says that it would never have happened this way is wrong. The Holocaust happened every way imaginable. Benigni´s film told a truth. […] Does Denby know the truth better than Benigni does? He writes that “a young child entering Auschwitz would be immediately put to death.“ I have a friend who is a child survivor of Auschwitz: her mother was able to hide her in a clinic within the camp.“ HASKIN, Casey. Art, Morality, and the Holocaust. p. 376. 93 „One could smell the stench of burning human flesh, but still did not want to believe that all of this could be true. One would rather find some notion that might tempt one to survive, and a “real tank“ is, for a child, precisely this kind of seductive promise.“ DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. p. 75.

43

Později tuto teorii ještě rozpracujeme v kapitole věnující se filozofii Viktora Frankla, ale uţ teď můţeme zmínit, ţe kdyţ Frankl vzpomíná, jak přeţíval nejkrutější okamţiky v táboře, poukazuje na to, ţe často utíkal v myšlenkách mimo realitu, ve které se nacházel. Představoval si, jak stojí před aulou posluchačů a přednáší jim o záţitcích z těchto míst. Fakt, ţe si vězni v táborech odmítali připustit hrůznost oněch míst, můţeme doloţit i z deníku mlaďounké vězenkyně: „Je zajímavé, ţe s děvčaty o plynu nikdy nemluvíme. Dokud se to nevysloví, jako by to nebyla pravda.―94 Řada vězňů se uzavírala do světů, kde setrvávali tak dlouho, jak jen to šlo. Mnoho z nich se snaţilo z tábora „utéct― zbraněmi ducha. Bylo by ale mylné domnívat se, ţe Guidova hra začala aţ v táboře. Doprovází nás od prvního okamţiku setkaní Guida s Dorou – od prvního zvolání: „Dobrý den, princezničko!―95 Od počátku filmu tak můţeme sledovat Guidovu schopnost přeměnit kaţdou událost v něco zcela jiného. Jeho fantazie je bláznivá – věci mění v jejich pravé opaky, těţké situace proměňuje v krásné. Schopnost, s jakou hlavní postava vyuţívá síly imaginace, je obrovská. Je tak silná, ţe je Guido schopný do svého fantazijního světa vtáhnout Doru, Giosua i nás. Kaţdým svým zvoláním: „Dobrý den, princezničko!― dává Doře pocit, ţe je součástí pohádky, je unesena fantazijním světem, který ji Guido vytváří. Viano tuto hru nazývá „spiritualitou―. Říká, ţe je to dar, ţe je to schopnost přestat si myslet, ţe náš ţivot má jen jeden rozměr a pouze jedno čtení. Máme moţnost volby. Můţeme buď tuto hru odmítnout a ţít ve fádním světě, anebo na ni přistoupíme a získáme tak nové rozměry. Síla snímku Život je krásný spočívá právě v moţnosti nás samých se rozhodnout, zda na tuto hru přistoupíme či nikoliv. Viano uvaţuje o tom, ţe je to moţná právě spiritualita, co nám nabízí „klíč k odemknutí brány tábora―.96 Princip hry tak spojuje obě 94

HOLLIDAYOVÁ, Laurel. Holocaust a válka očima dětí: Utajené deníky. 1. vyd. Praha: Prostor, 1997. 312 s. ISBN: 80-85190-56-7. S. 185. 95 „Bongiorno principessa!“ – jedna z ústředních vět filmu byla zároveň pracovním názvem snímku a Benigni zprvu zamýšlel tento název ponechat. 96 „[…] the key to unlock the camps´ door.“ VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 58.

44

poloviny filmu, ale zatímco v první půli cítíme spíše komickou hodnotu takové přístupu, v druhé části si začínáme uvědomovat obrovský potenciál, který nám naše imaginace nabízí. Hra, která pak nastupuje v táboře smrti, se můţe zdát absurdní. V tak mezní situaci je ale absurdní jakákoliv existence. Ţivot v táboře a tábor jako takový je bizardní a téměř neuvěřitelnou skutečností. A právě skrze absurdnost Guidovy hry nám Benigni nabízí zcela nový prostor k uvědomění si systému tábora. Wrightová označuje tábor smrti za absolutně koherentní svět a to, ţe Guido jeho principy a pravidla redefinoval a přetransformoval do podoby hry, můţe být chápáno jako vzdorovitá parodie, jako odmítnutí přijmout omezení, která ze systému lágru vyplývají. Chceme-li ale zcela pochopit význam otcovy hry, kterou vytvořil pro svého syna, je třeba dívat se na celý pobyt v táboře Giosuovým zorným úhlem pohledu. Očima syna, který odevzdaně věří svému tátovi. Guido se snaţí vytvořit svému synovi alternativu, která by určitým způsobem kopírovala ţivot v táboře, ale na straně druhé by byla pro Giosua přijatelná. Hra se tak stává nedílnou součástí snahy o přeţití. Guido vyuţívá absurdních pravidel ţivota v táboře a roubuje je na pravidla vlastní, která pomohou jeho synovi přeţít. Přichází klíčová scéna tlumočení lágrových předpisů.97 Všichni vězni, kromě malého chlapce stojícího na stole, jsou jakoby neviditelní.98 V táboře se musí dodrţovat tři jednoduchá pravidla: 1. Nesmí se plakat. 2. Nikdo nesmí chtít vidět svoji maminku. 3. Nikdo nesmí mít hlad a chtít svačinu.

97

Postava tlumočníků byla v táborech často velice důležitá, díky rozmanitosti jazyků – tlumočníci tedy představovali moc (síla jazyka), ale zároveň se neustále vystavovali nebezpečí. 98 To se koneckonců objevuje v průběhu celého filmu. Jakoby Giosué vůbec nevnímal okolí a jeho vzpomínky z tábora se soustředily pouze na obraz otce. V podstatě i divák po chvíli nevnímá okolí a soustředí se na příběh otce a syna.

45

Kdo tato pravidla dodrţí a získá 1000 bodů, vyhraje celou soutěţ a dostane skutečný tank. V průběhu pobytu v táboře Guido ještě pravidla hry doplňuje a upravuje tak, aby malý Giosué touţil vyhrát. Neustále ho motivuje vzrůstajícím počtem bodů, hrají na schovávanou, na ticho apod. Kdyţ pak na konci zachrání Giosua skutečný tank, jeho otcem vytvořený vnitřní svět je zachován. Guidovy příběhy tak zachránily synovu dětskost a fiktivní svět, který pro Giosua vytvořil, se stal útočištěm i pro něj samotného. Hra spočívá ve schopnosti ţít svůj vlastní ţivot jako by to byla pohádka. Život je krásný je přijetím takové hry, je to akceptování příběhu jako pohádky. Guido se snaţí učinit ze světa více snesitelné místo. A kdyţ tak bloudí mlhavým táborem se spícím Giosuem v náručí, tajně doufá a šeptá: „Snad je to doopravdy jen sen. Zdá se nám to, Giosué.―

3.2.4 Hádanky Stejně jako má Guido schopnost kaţdé věci dát jiný význam, neţ jakého byla skutečným nositelem, dokázal i Benigni obdařit zdánlivě obyčejnou věc, jakou je hádanka, hlubokým obsahem. Ve filmu se objevují celkem čtyři hádanky, které byly relativně dlouho chybně opomíjeny. Teprve aţ Steve Siporin si uvědomil jejich hodnotu a dopad, který mají na celkový význam filmu. Jejich řešení tak zasvětil práci Life Is Beautiful: four riddles, three answers. Jak název napovídá, ve snímku jsou poloţeny celkem čtyři hádanky, ale divákovi se dostane pouze tří odpovědí. Čtvrtá z nich zůstává nezodpovězena, vybízí k řadě dalších otázek a doposud nebyla vyřešena. Siporin se domnívá, ţe nalezení této odpovědi by nám mohlo pomoci pochopit další významy. A tak zatímco se tyto hádanky mohou jevit jako pouhá kratochvíle mezi Guidem a Dr. Lessingem, ve skutečnosti jsou rozhodující pro

46

vyjádření charakteru obou postav.99 A právě nad Dr. Lessingem nám vyvstává velký otazník.

3.2.4.1 Dr. Lessing Dr. Lessing se objevuje v obou částech filmu. V té první jako host hotelu, kde Guido dělá číšníka, podruhé se spolu střetávají v koncentračním táboře, kde Lessing dělá lágrového doktora a rozhoduje o ţivotě vězňů. V první polovině na nás Lessing působí velice pozitivním dojmem. Je to člověk, který miluje hádanky a obdivuje Guida pro jeho schopnost je řešit. Kdyţ odjíţdí domů, bere své ţeně květiny. V druhé části se nám ale prezentuje člověk zcela reprezentující nacistický systém. Při prohlídce vězňů nevnímá lidi, ale pouze práceschopné poloţky. Autoři eseje The Ghost of Auschwitz jej charakterizují jako ztělesnění nacistického zla a nacistických zvěrstev. Jiní se přiklání k názoru, ţe je obětí reţimu, kterému není schopen se vzepřít. Lessing se uzavřel do svého světa hádanek a jakoby ani nevnímal, co se kolem děje. Ve vztahu Guida i doktora je dobře patrná ostrá hranice mezi soukromou sférou, kdy se Lessing ke Guidovi chová jako k příteli a sférou veřejnou, kde je Guido pouhým číslem, které je třeba vyuţít buď na práci, nebo zabít. Celkový dojem z této postavy je posílen i faktem, ţe v první půli k němu divák nechová ţádné negativní emoce. Není to záporný charakter, právě naopak – vyvolává sympatie. Jeho táborové působení v nás ale budí odpor a opovrţení. Benignimu se tak podařilo dobře představit ty, kteří se skrývali za zvěrstvy 2. světové války. Často to byli obyčejní lidé, kteří nemuseli nutně být psychopaty apod. Hannah Arendtová ve své knize Eichmann v Jeruzalémě poukazuje na fakt, ţe díky tomu, ţe nacisté většinou byli normální lidé, dal tento reţim vzniknout zcela novému typu zločince, který za daných okolností

99

SIPORIN, Steve. Life Is Beautiful. p. 345.

47

nevěděl, ţe dělá něco špatného.100 Ve stejném duchu smýšlí i, jiţ zmiňovaný, Z. Bauman, který právě v normálnosti zločinců vidí potenciální nebezpečí a moţnost vzniku a opakování obdobné události. Kdyţ se setkává Lessing s Guidem v táboře, pociťujeme určitou naději, ţe jemu a jeho rodině doktor pomůţe. Zajistí Guidovi práci číšníka a hledá příleţitost, jak si s ním promluvit. Divák cítí určitý příslib, naději, ţe pohádka dopadne dobře. O to víc je pak ochromen tím, kdyţ Lessing Guidovi poloţí hádanku a rozhovor ukončí slovy: „Pomoz mi, Guido. Pro lásku boţí, pomoz mi!―

3.2.4.2 1. hádanka „Čím je větší, tím méně je vidět.― TEMNOTA První hádanku pokládá Dr. Lessing Guidovi a obratem na ni dostává odpověď. Tmu lze chápat jako metaforu zlověstného fašismus a nacismus, nenávisti a neznalosti. Diken a Laustsen v ní spatřují také metaforu nacismu, který oslepil své příznivce a zatemnil jejich duši.101 První hádanka tak resonuje s budoucím dějem. Můţeme ji povaţovat za první varování pro nic netušícího Guida i diváka – přijde temnota, kterou nebude moţné prorazit, nacismus pohltí lidskou slušnost. Všichni budou vidět čím dál méně, ačkoliv hrozba bude stále větší a moţnost zastavit to stále menší. Paradoxem je, ţe si zřejmě Lessing, i kdyţ zná správnou odpověď hádanky, není vědom jejího skutečného významu.

100

ARENDT, Hannah. Eichmann v Jeruzalémě: zpráva o banalitě zla. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995. 428 s. ISBN: 80-204-0549-6. 101 DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. p. 82.

48

3.2.4.3 2. hádanka „Je to Sněhurka a sedm trpaslíků. Uhodněte jídlo, které jim dá. Čas Vám můţe napovědět řešení.― SEDM MINUTEK Je to první hádanka, kterou Guidovi, kdyţ byl malý, řekl tatínek. Typ hádanky přesně koresponduje s povahou jejího zadavatele – je to nevinná dětská hádanka bez jakýchkoliv jiných konotací a latentních obsahů, která vyjadřuje optimismus a radost ze ţivota. Je však třeba upozorňuje na riziko, které s sebou přináší překlady. V originále je to slovní hříčka, která můţe dobře fungovat pouze v italštině a svým překladem do jiného jazyka ztrácí.102

3.2.4.4 3. hádanka „Kdyţ řekneš mé jméno, uţ tu nejsem.― TICHO Hádanku pokládá Guidovi Dr. Lessing při svém nečekaném odchodu z hotelu, neboť byl narychlo odvolán do Berlína. Neţ mu ale na ni stačí Guido odpovědět, doktor odejde. I tato hádanka v sobě skrývá daleko hlubší význam, neţ je pouhé ticho. Jednak lze ticho ztotoţnit s ţidem – zavolal-li někdo jeho jméno, uţ tu nebyl (stalo se to s milióny z nich). Siporin ticho označuje za klíčové slovo ve slovníku holocaustu a samotnou hádanku za proroctví osudu ţidů.103 Proč tolik lidí a celých zemí bylo v průběhu holocaustu ticho? Diken a Laustsen jej povaţují za charakteristický rys italské společnosti, která nijak neprotestovala a nekladla odpor proti deportacím.104 102

„Biancaneve in mezzo ai nani! Risolvi questo enigma, cervellone, Nel tempo che ti dà la soluzione. (Fra sette minuti).“ Fra = mezi/v, Minute = minuta, jednotka času, Minute = trpaslíci. SIPORIN, Steve. Life Is Beautiful. p. 350. 103 SIPORIN, Steve. Life Is Beautiful. p. 351. 104 DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. p. 82.

49

Motiv ticha je také spojován se samotným filmem. Poprvé se objevuje na samém začátku, kdyţ Guido se svým přítele Ferucciem přijíţdí do Arezza a vyruší tři mladé výtrţníky (později si uvědomujeme, ţe to byli mladí fašisté), jak ničí majetek Guidova strýčka. Na otázku proč nekřičel o pomoc, strýček odpoví slovy: „Ticho je nejsilnější křik.― Vyvstává zde otázka, zda měl strýc pravdu. Je totiţ pravda, ţe ticho můţe být výmluvné a můţe charakterizovat důstojnou cestu mnoha ţidů. Na druhou stranu zůstává ale faktem, ţe někdy je ticho tím nejhorším, co člověk můţe udělat. Těţko být v této věci soudcem – má cenu křičet, kdyţ stejně nikdo neslyší? Nebo má cenu křičet právě proto, aby uţ konečně někdo uslyšel? Podruhé se tento motiv objevuje v koncentračním táboře, kdy Giosué hraje na nacistické oslavě „hru na ticho―. Porušil ji slovem „díky― a málem ho to stálo ţivot. Hádanka má dohru po mnoha letech, kdy se Guido a Lessing setkávají v lágru. Doktor Guida zprvu nepozná, ačkoliv se dívá na jeho nahé tělo, nevidí ho. Guido se mu proto připomene hádankou. Je paradoxem, ţe odpovědí je ticho, které způsobilo, ţe proti sobě stojí v takové situaci. Latentní hrozba Lessingovy hádanky se tak proměnila v děsuplný koncentrační tábor. Celá scéna je doprovázena výkřikem dozorkyně: „Ticho!― V podstatě tak sama odpovídá na hádanku a opět tím připomíná, ţe ţid nemá právo mluvit. Zároveň však tato hádanka dokáţe obnovit Guidův vtah s Lessingem a alespoň na chvíli oţivit naši naději v lidství.

3.2.4.5 4. hádanka „Kulaťoučký, ošklivoučký a celý ţluťoučký. Zeptáš-li se mě, kdo jsem, odpovím ti kva, kva, kva. Při chůzi dělám po po pop. Kdopak jsem?― NENÍ TO KACHŇÁTKO

50

Poslední hádanka pro nás zároveň představuje jednu z nejhorších scén filmu vůbec. Lessing jejím prostřednictvím projevuje svou nelidskost (otázkou zůstává, zda není spíše projevem jeho slabošství). Divák si nutně musí klást otázku, proč hádanka vyvolává v doktorovi vášeň a nedá mu spát, ale masové vraţdění jej nechává chladným. Uprostřed pekla se Guido ocitá tváří v tvář ďáblovi, který je zasaţen nepředstavitelnou morální slepotou. Vracíme se zpět v ději a přehráváme si jejich poslední rozhovor v hotelu: „Bylo mi tady s tebou dobře, Guido. Ty jsi ten nejvynalézavější číšník, jakého jsem kdy poznal.― „Díky doktore. Jste nejkultivovanější host, jakého jsem kdy obsluhoval.―

Nejkultivovanější host tu nyní stojí proti Guidovi, jenţ bojuje o záchranu ţivota své rodiny. A Lessing ho prosí o pomoc s řešením hádanky. Siporin konstatuje, ţe najednou si zpětně můţeme uvědomit, ţe Lessing nikdy nebral Guida jako člověka, ale jako pouhý nástroj k řešení svých hádanek. Přesto Guido nepropadá sebelítosti, ale vyjadřuje nad doktorem svůj úţas a lítost.105 Diken a Laustsen navrhují interpretaci této hádanky, jako hádanky, na jejímţ uhodnutí závisel Guidův ţivot – nesmyslná hádanka rozhodující o ţivotě. Protoţe ji ale nedokázal vyřešit, byl zastřelen. Zároveň ale nabízejí moţnost jejího interpretování jako tzv. „anti-hádanky― – odpověď na ni neexistuje. Spatřují v tom symboliku nacistického reţimu, který porušil všechny normy a pravidla. Stejně tak hádanka bez odpovědi narušuje tradiční řád věcí.106 Pamela L. Krollová ji definuje jako dětskou hádanku, která však v dané situaci získává zvrácené konotace.107 Sám Benigni nám nepodává řešení této hádanky ani v pozdějších rozhovorech. Odvolává se však na pohádku Hanse Christiana Andersena O ošklivém káčátku – labuť vzpomíná na dřívější utrpení a na základě neštěstí, které si v minulosti proţila, si dokázala více váţit krásy a štěstí kolem sebe. Je zde morální podobnost mezi pohádkou a filmem, kdy se společným motivem 105

SIPORIN, Steve. Life Is Beautiful. p. 356. DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. p. 83. 107 KROLL, Pamela L. Games of Disappearance and Return. p. 42. 106

51

obou příběhů stává hloupý předsudek a rasismu. Zároveň zde můţeme odkázat i na kníţku pro děti od Dr. Seusse - The Sneetches.108 Příběh vypráví o skupině ţlutých ptáků, ţijících na pláţi a bojujících mezi sebou, protoţe někteří z nich mají na svých břichách hvězdu a jiní nikoliv. Jednoho dne se na pláţi objeví podnikatel, který za mírný poplatek dokáţe umístit hvězdu na břicha těch, kteří je nemají. Náhle se ale objeví nový problém – všichni mají hvězdu a nejsou uţ nijak výjimeční. A tak chytrý podnikatel vyrobí stroj, který za větší poplatek hvězdu zase odstraní. Tento proces se opakuje stále dokola, dokud podnikatel nezbohatne a všichni neprodělají své peníze. Pohádka končí podobenstvím o rasové jednotě, kdy všichni ptáci zmoudří a ukončí celé to nesmyslné bláznovství okolo hvězd. Neschopnost vyřešit tuto čtvrtou hádanku ještě podtrhuje hrůznost celé situace – je to hloupá hádanka, o které film není, ale přesto nám vrtá hlavou. Co kdyţ to bylo podivné volání o pomoc samotného Lessinga, který nevěděl jak zachránit sám sebe, natoţ Guida a jeho rodinu? Není pointou hádanky, ţe je pouhým nesmyslem, který není třeba brát váţně? Na rozdíl od předchozích tří hádanek je i zajímavé, ţe se jako jediná nenachází v ţádné encyklopedii o hádankách, folkloristé o ní nic nevědí, není to ani hádanka, která by se objevovala v nějaké italské či ţidovské tradici – nikdo ji prostě nezná. Siporin nám nabízí moţnou odpověď. Podle něj by to mohl být „ţid―. Karikatury totiţ ţidy zpodobňovaly jako tlusté a ošklivé, ţlutá by pak mohla odkazovat na barvu ţidovské hvězdy. V italštině se, do češtiny přeloţené kva kva kva, píše qua qua qua a mimo citoslovce to také znamená tady tady tady. Český překlad se ale od originálu liší a kva kva kva je odpovědí na otázku: „Kdo jsem?― V originále je ale otázka: „Kde jsem?― A odpověď qua qua qua (= tady tady tady) by odkazovala na to, ţe ţidé jsou úplně všude. Siporin dále dodává, ţe moţná proto byl Guido tak vyděšen, protoţe odpověď byla tak děsivě jasná. 108

Vlastním jménem Theodor Seuss Geisel (1904-1991), amarický spisovatl a karikaturista. DR. SEUSS. The Sneetches and Other Stories. 1. vyd. New York, Random House, 1961. 72 p. ISBN10: 0394800893.

52

Autor ale zároveň také bere v úvahu jiţ zmíněnou teorii, ţe by se mohlo jednat o anti-hádanku nebo dokonce uvaţuje o moţnosti, ţe kachňátko je správnou odpovědí, ale schválně jsme z této cesty svedeni. V neposlední řadě spatřuje tuto hádanku jako moţnou metaforu pro holocaust – pravidla civilizace, stejně jako pravidla hádanek, jsou pryč, hádanka je, stejně jako holocaust, nepochopitelná a nesmyslná atd.109 Ať uţ je odpovědí na čtvrtou hádanku cokoliv, je evidentní, ţe hádanky ve filmu Život je krásný, mají metatextový přesah. Posilují popis filmu a oznamují existenci hrůzné reality, která můţe být líčena pouze nepřímo.

3.2.5 Noční putování táborem Guido se spícím Giosuém v náručích bloudí po mlhavém nočním táboře. Je ticho, fouká vítr, otec laská svého syna. „Kam jsme se to dostali? Asi jsem zabloudil, Giosué. Giosué, hodný chlapeček, spinkej. Sladké sny. Snad je to doopravdy jen sen. Zdá se nám to, Giosué. Zítra ráno nás přijde maminka vzbudit a přichystá nám dva pořádné hrnky s bílou kávou a sušenky. Nejdřív se najíme a pak se s ní budu milovat – dvakrát nebo třikrát. Jestli to teda dokáţu―

Náhle se rozestoupí mlha a před oněmělým Guidem se objeví hromada mrtvých těl. Guido se setkává se skutečnou tváří holocaustu. Tento výjev představuje nečekanou a ostrou konfrontaci táborové hry s realitou. Není moţnost nikam utéct. Je to první scéna, ve které Guido není schopen humorně reagovat, vlastně ani nemusí, protoţe malý synek spí a nevidí to. Pozorujeme člověka, který stojí čelem ke kruté realitě, neutíká. Tak nějak vypadá jediné zobrazení smrti v celém filmu. Pro řadu odborníků, kteří se Benigniho filmem zabývali, je právě tato scéna klíčovou. Kdyţ totiţ Guido vstoupí do mlhy a uvidí mrtvá těla, objevuje se hrůzná skutečnost v celé své plnosti. Je to scéna, ve které si plně uvědomujeme jejich skutečnou situaci, divák pociťuje skutečné

109

SIPORIN, Steve. Life Is Beautiful. p. 356 – 357.

53

nebezpečí této hry. Pamela Krollová konstatuje, ţe je to právě tato scéna, ve které se objevuje Guidova psychická a fyzická impotence, způsobená válečným strádáním.110 Zajímavým symbolem objevujícím se v tomto obraze je mlha, která nese dvojí význam. Například Viano ji neinterpretuje jako mlhu, ale píše, ţe to „co vypadalo jako mlha, byl ve skutečnosti dým ze spálených těl―.111 Gordon bere v úvahu jak moţnost kouře, tak mlhy. Autoři jako Dana Renga, Diken, Laustsen či Krollová se pak přiklání k druhé variantě a tvrdí, ţe mlha je zde skutečně mlhou, ale s alegorickým významem. Mlhu tak interpretují jako symbol toho, ţe hrůznost této události nemůţe být nikdy ztvárněna přímo, ale pouze prostřednictvím alegorií. Krollová tvrdí, ţe nebýt mlhy ve společnosti, nikdo by se k vzrůstající moci nacismu a k holocaustu nemohl otočit zády. Různých výkladů se dostalo i zpodobnění mrtvých těl. Tento obraz, byť mlhavý, je jednou z nejznámějších dokumentárních reprezentací nacistické brutality. Ruth Ben-Ghiatová však ve své recenzi na Život je krásný ve Film Reviews odkazuje, v souvislosti s Benigniho ztvárněním, na Danta a tento obraz označuje za metanarativní. Jednotlivé lidské skelety totiţ na sobě nejsou ledabyle naházené (jak tomu ve skutečnosti bylo), ale jsou naskládané do dokonalého kruhového uspořádání. Tato těla tak, spíše neţ výsledek genocidního vzteku, evokují Dantova okruţí pekla.112 „Radím ti dobře, se mnou abys šel tím věčným místem, kde padají slzy, já povedu tě peklem našich těl a uslyšíš tam skřehotání hrůzy a věkovité duchy strachem řvát, ať přijde druhá smrt, a přijde brzy.―113

110

KROLL, Pamela L. Games of Disappearance and Return. p. 41. „[…] what looked like fog is in fact smoke from incinerated bodies.“ VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 57. 112 BEN-GHIAT, Ruth. Film Reviews: Life is Beautiful. p. 298. 113 ALIGHIERI, Dante. Božská komedie. 1. vyd. Praha: Academia, 2009. 637 s. ISBN: 978-80200-1762-8. s. 10. 111

54

3.2.6 Odkazy ve filmu Ve snímku Život je krásný se objevuje celá řada odkazů a naráţek na italskou a německou společnost a její historii a mimo jiţ výše zmíněné motivy a scény – hra, hádanky, putování mlhavým tábore atd., se zde vyskytuje i mnoţství drobných odkazů a alegorií. V této části práce zmíníme alespoň ty nejzákladnější, neboť k podrobnému výčtu by bylo zapotřebí důkladné odborné znalosti kulturních a historických reálií obou zemí.

3.2.6.1 Odkazy na italskou historii Dante Alighieri (1265-1321) představuje jednu z největších osobností italské kultury a Božskou komedií se zapsal mezi nejvýznamnější literáty celého světa vůbec. Pro Italy má obrovský význam i proto, ţe je povaţován za zakladatele spisovné italštiny a svou prací přispěl i k vývoji italské politické filozofie. O vlivu Danta na Benigniho jsme hovořili uţ výše, v rámci architektury samotného filmu, kdy Viano spatřuje inspirační zdroj pro dělení filmu právě v Dantově výstavbě Božské komedie. Jiní se na Danta odvolávají i v rámci reţisérovy volby komediálního ţánru jako takového (viz výše zmíněné Dantovo pojetí komedie). V neposlední řadě se na Danta, jako Benigniho inspirační zdroj, odvolává i Ben-Ghiatová ve scéně s dokonalým kruhovým uspořádáním mrtvých lidských těl. Dalším představitelem italské historie, na kterého Benigni odkazuje, je literát Francesco Petrarca (1304-1374), který je v jistém smyslu povaţován za Dantova nástupce a spolu s ním, je označován za duchovního otce italského humanismu. Jeden z hlavních důvodů, proč byl Petrarca připomínán, je fakt, ţe Arezzo, kde se odehrává první polovina filmu, je jeho rodným městem. Škola, ve které učí Dora, nese Petrarcovo jméno, nejvýznamnější knihou v knihovně, na kterou Guida strýček upozorňuje, je právě ţivotopis Francesca Petrarci atd.

55

Moţná, ţe odkazy tohoto typu mají diváka upozorňovat, ţe italský národ dal světu obrovské persony, jejichţ filozofie byla zasvěcena šíření ctnostných a hlubokých myšlenek, ale ani to však nestačilo, aby se ve stejném národě nemohl o několik stovek let později zrodit fašismus. Giuseppe Garibaldi (1807-1882) je povaţován za italského národního hrdinu, který se významným podílem zaslouţil o sjednocení Itálie v 19. století a napomohl tak vytvořit základy Italského království, které trvalo aţ do roku 1946, kdy došlo k nastolení Italské republiky. Garibaldi je ve filmu zmíněn pouze jednou a to tehdy, kdyţ u sebe strýček ubytovává Guida a jeho přítele a říká jim, ţe budou spát v posteli, ve které údajně uléhal sám slavný Garibaldi – symbol italského sjednocení.

3.2.6.2 Odkazy na německou kulturu Benigni odkazuje i na osobnosti německé historie a kultury. Mezi ně patří skladatel Jacques Offenbach (1819-1880). Ve filmu se nám představuje dvakrát prostřednictvím známé melodie z opery Hoffmanovy povídky.114 Jeho spojitost s filmem je hned trojí – jednak i on má co dočinění s komedií jako uměleckým ţánrem a to s moderní hudební komedií, za jejíhoţ předchůdce je povaţován – psal komické opery vyznačující se satirou. Druhým důvodem je fakt, ţe to byl ţid a potýkal se s antisemitismem, který byl důvodem jeho dlouhého odmítání světem váţné hudby. A konečně třetím pojítkem je barkarola, která je typickou italskou formou lidových písní, které byly zpívány gondoliéry a kterou vyuţívá v Hoffmanových povídkách. Lessing je dalším z německých velikánů, na kterého je v příběhu odkazováno. Nikoliv přímo, ale v zastoupení jedné z hlavních postav – Dr. Lessingem, o které jsme uţ hovořili v rámci hádanek. Gotthold E. Lessing (1729-1781) je jednou z nejvýznamnějších person německého osvícenství. 114

Hoffmanovy povídky: fantastická opera o pěti jednáních. Offenbachovo poslední nedokončené dílo – lyrická opera – které bylo uvedeno posmrtně roku 1881.

56

Spisovatel a estét, který napsal řadu teoretických, kritických a náboţenských děl, charakteristických ironií a vtipem. K našemu tématu se Lessing vztahuje především díky svým náboţenským názorům, protoţe prosazoval toleranci k ţidům.115 Díky svému jmenovci nám tak Dr. Lessing dává do posledních okamţiků naději, ţe Guidovi a jeho rodině pomůţe, ţe jeho myšlenky budou stejně osvícené jako myšlenky filozofa 18. století. O to víc jsme pak konfrontováni s krutou realitou a divák si tak můţe silněji uvědomit paradox, který zeje mezi moudrostí předků a zaslepeností současníků. Posledním, a největším, odkazem na německou kulturu je Arthur Schopenhauer (1788-1860). Populární verze jeho filozofie je citována na začátku filmu a v průběhu děje se k ní hlavni hrdina několikrát vrací. „Vůlí můţeš udělat cokoliv. Jsem to, co chci být.―

To, ţe je Schopenhauer Němec, resonuje ve filmu o holocaustu samo o sobě. O to více je to pak zesílené faktem, ţe nacistická ideologie spolu s Nietzschem, na Schopenhauera často mylně odkazovala a přivlastňovala si ho. Schopenhauer je představitelem filozofie pesimismu. Viano upozorňuje na podstatný fakt, ţe byl prvním, kdo do svého filozofického systému začlenil východní filozofii (buddhismus, upanišady). Náš ţivot není regulován vůli k ţivotu, která má své kořeny nikoliv v mysli, ale ve struktuře našeho těla – naše mentální reprezentace nejsou autonomní. Ve skutečnosti je vše podřízeno naší fyzické nutnosti vyhnout se utrpení. Stejně jako východní filozofie i Schopenhauer hovoří o světě jako o pouhé představě či hře, jejímţ řídícím principem je nerozum zastoupen iracionální vůlí. A právě myšlenka ţivota jako naší vlastní hry a představy je prezentována ve snímku Život je krásný. Viano označil Guida za člověka, který se od svého probíhajícího utrpení vymanil skrze hru a sen. Zároveň však konstatuje, ţe je i příkladem člověka, který překonal gravitaci vůle k ţivotu a obětoval se.116 Poslední scéna, v níţ je připomenut Schopenhauerův odkaz, se objevuje na konci filmu, kdy je malý 115 116

Např. Nathan moudrý: dramatická báseň v pěti jednáních. Praha: Pospíšil, 1865. 152 s. VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 60.

57

Guosué málem objeven vojáky. Tehdy však Guido není člověkem, který si myslí, ţe můţe vytvořit ţivot podle sebe a vlastní vůle. Je to zoufalý otec, který věří v zázrak. „Tento film snad není tolik o schopnosti vymýšlet si, jako o schopnosti věřit―117

3.2.6.3 Pinocchio Robert S. C. Gordon poukazuje ještě na jeden zajímavý odkaz, který se ve filmu objevuje, a tím je postava Pinocchia.118 Pinocchio je dílem toskánského spisovatele Carla Collodiho (1826-1890) a stal se ústřední prací italské literatury 19. století. Gordon upozorňuje, ţe hned po Bibli to jistý čas byla v Itálii nejčtenější kniha vůbec. Benigni sám byl tímto příběhem téměř posedlý a v roce 2002 natočil stejnojmenný film, který však byl kritikou i veřejným publikem ne příliš vstřícně přijat. Odkazů na Pinocchia není mnoho a jeho stopy jsou patrné především ve scénáři. Tak například namísto tanku měl Giosué k narozeninám dostat právě loutku Pinocchia. Ve finální podobě filmu je však darem tank. Stejně tak je i ve scénáři napsáno, ţe kdyţ Guido lţe, roste mu nos, stejně jako rostl při lţi Pinocchiovi. Ani to se však do filmu nakonec nedostalo. Skutečný odkaz na příběh loutkového chlapečka je však obsaţen ve dvou scénách – kdyţ Guida odvádějí v první polovině úředníci a podruhé, kdyţ ho na konci odvádí voják, aby ho zabil – Guido legračně pochoduje, jako loutkový panáček, aby tak zachoval v synovi dojem, ţe je to skutečně jen hra. Klíčovou souvislost mezi Život je krásný a Pinocchio spatřuje Gordon v touze po metamorfóze. Pinocchio touţí nalézt svého skutečného otce-tvůrce a stát se skutečným chlapcem. Stejně tak Giosié touţí po skutečném tanku, coţ lze interpretovat jako touhu dospět a poznat realitu.

117

„Perhaps the film is not so much about the ability to fictionalize but about the ability to have faith.“ DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. p. 76. 118 GORDON, R. Real tanks and toy tanks. p. 42.

58

3.2.6.4 Jména hlavních hrdinů Bez vedlejšího významu nezůstávají ani jména hlavních postav – Guida a Giosua Orefice. Inspiračním zdrojem se jim stal Gastone Orefice – italský ţid, pocházejícího z Toskánska, který proţil holocaust a s nímţ vyšel rozhovor ve Voices from the Holocaust.119 Jména filmových postav mají shodné iniciály s Gastonem Orefice – G. O. Gaston pocházel z Toskánska, přičemţ první polovina filmu se odehrává právě v toskánském městečku Arezzu. Další význam má samotné jméno Orefice, které v italštině znamená „zlatník―. Slovo zlatník, má dle Viana, symbolický potenciál a zvyšuje tak sémiotický význam. Giosué (jinak Joshua, Jozue či Yeshua) je jméno proroka šesté knihy Starého zákona. Kniha Jozue je nazvána podle vůdce izraelského lidu Jozua, kterým se po Mojţíšově smrti stal. Popisuje vstup Izraelců do zaslíbené země. Viano upozorňuje, ţe je to zároveň ţidovské jméno pro Jeţíše a poukazuje na křesťanskou praxi – zvláště pak na tu italskou katolickou – opomínat Jeţíšovo ţidovství. Giosué je tak mnohovýznamový symbolem a nejčistším zhmotněním lásky mezi Guidem a Dorou.120 I Guido je zastupitelem něčeho víc, neţ jen pouhého jména. Jednak odkazuje na hlavního protagonistu Felliniho filmu 8 ½121 Guida Anselmia, který zoufale hledá smysl ţivot. Benigniho Guido naopak smysl ţivota má. Druhou moţnou interpretací je fakt, ţe v italštině je „guido― forma slovesa „guidare", coţ znamená „provázet, řídit―. Guidovu hru tak lze chápat jako způsob, kterým provádí Giosua holocaustem. Guido je synovým průvodcem a ukazuje mu směr ţivota. Viano nabízí ještě jednu moţnost interpretace tohoto jména – Giosué, jakoţto ten, který zde symbolizuje vůdce, jenţ dovedl svůj lid do zaslíbené země, přeţil právě na základě otcovy hry – hry svého průvodce. Guido zde pak zastupuje toho, kdo Giosuovi umoţnil být vůdcem svého lidu. Guido je „otec― i „Otec―. Viano ho popisuje jako toho, kdo pohání exodus a 119

ROTHCHILD, Sylvia. In: VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 61. VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful. p. 62. 121 8 ½ - FELLINI, Federico. 1963, 145 min, Itálie/Francie. 120

59

udrţuje přechod pouště. Guido se tak stává symbolem jediné pozitivní věci, která se odehrála na pozadí hrůz holocaustu, a to návratu do Izraele. Předcházející stránky byly nutné z důvodu obhajoby Benigniho zpodobnění holocaustu a k odkrytí mnohovýznamovosti a hloubky smyslu, který film nese. Život je krásný je legitimním způsobem, jakým lze tuto dějinnou epochu pojmout. Smích, který doprovází tento film, nijak nesniţuje zobrazovaný předmět. Výše jiţ zmíněná teorie Zigmunda Baumana o odosobnění obětí masového vraţdění, které, díky byrokratickému aparátu, byly vnímány pouze jako čísla, lze pouţít i v opačném smyslu. Právě zcela inverzního efektu docílil Benigni tím, ţe nám v první polovině filmu představil šťastnou rodinu. Nevidíme v táboře anonymní vězně. Vidíme ty, se kterými jsme proţili čas před tím. O to silněji na nás jejich osud působí. Smrt Guida tak proţíváme daleko emotivněji, neţ v případě jiných filmů, na jejichţ pozadí vidíme umírat mnoho lidí. Anonymita okolo diváka vytváří ochranný obal, který mu umoţňuje být rezistentním proti utrpení reprezentovanému na plátně. Reţisér ale kaţdému divákovi nabídl moţnost vstoupit do ţivota jedné konkrétní rodiny Orefice. Poskytl nám prostor ztotoţnit se s jednotlivými postavami a narušil onu ochrannou krustu, kterou recipientovi nabízí anonymita.

Následující část diplomové práce se bude věnovat ţivotu, filozofii a dílu Viktora Emanuela Frankla, jehoţ význam v rámci psychologického výkladu uměleckých děl není dosud vůbec doceněn a je zcela mylně opomíjen. Pokusíme se dokázat, ţe jeho teorie a myšlenky lze vyuţít k interpretaci uměleckých děl, zabývajících se otázkou holocaustu a lidského utrpení jako takového vůbec. A ţe právě akceptace Franklovy filozofie, v kontextu výkladu díla, nám umoţní i jeho snazší interpretaci. Zároveň se pokusíme poukázat na fakt, ţe argumenty táboru odpůrců filmu Život je krásný, nerealistického

60

zobrazení holocaustu atd., které jsme na předchozích řádcích sloţitě vyvraceli, lze doloţit tezemi této jedné osoby. Doposud jsme se totiţ věnovali pouhým uměleckým teoriím. Nyní, prostřednictvím Frankla, máme moţnost naši interpretaci a obhajobu filmu vystavět na pevných základech, pramenících nikoliv z pouhé teorie, ale lidské zkušenosti.

61

4 VIKTOR EMANUEL FRANKL Viktor Frankl patří k těm osobnostem, jejichţ ţivoty vyčtete z jejich děl. Nemuseli bychom o něm vědět téměř nic, a přesto bychom po přečtení jeho knih mohli říct, ţe ho známe. Jeho myšlení je prosyceno těmi nejhlubšími fenomény lidského ţivota. Hovoří o lidské důstojnosti, o proţívání člověka v tomto světě, snaţí se zodpovědět otázky pátrající po smyslu našeho ţití, pokouší se druhým přiblíţit problematiku utrpení, viny, smrti, ale také lásky či naděje, usiluje o znovuobnovení lidství, víry atd. V průběhu celého 20. století se snaţil zachránit a zrekonstruovat základy, na které by bylo moţné opět postavit člověka se vztyčenou hlavou. Jeho největší síla spočívá v tom, ţe pouze nefilozofoval, ale zároveň tak ţil. Jeden vězeň z vězení San Quentin napsal po přečtení jeho knihy A přesto říci životu ano122 tuto větu: „Frankl píše jako člověk, který ţije tak, jak píše.―123 Viktor Emanuel Frankl se narodil 26. března roku 1905 ve Vídni. Uţ od raného dětství projevoval zájem o psychologii a psychiatrii. Vídeň – rodiště psychoanalýzy a individuální psychologie, působiště osobností jakými byl Sigmund Freud či Alfred Adler – se stala dokonalým místem, pro rozšiřování Franklových vědomostí. S Freudem si začal dopisovat uţ na střední škole a byl to právě Freud, který se zasadil o to, aby v roce 1924 byla v mezinárodním odborném časopise publikována první Franklova práce. V době univerzitních studií to pak byli persony jako Eduard Hitschman či Paul Schilder, kteří se významným způsobem podíleli na vývoji Franklovy osobnosti. Inspirační zdroje Franklovy filozofie však tkví i v takových velikánech, jakými byli Tomáš Akvinský, Blaise Pascal, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Max Scheler, Søren Kierkegaard, velice blízko měl k Fjodoru M. 122

FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano: psycholog prožívá koncentrační tábor. 1. vyd. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1996. 176 s. ISBN: 80-7192-095-9. 123 FRANKL, Viktor. Co v mých knihách není. s. 89.

62

Dostojevskému či k představitelům existencialismu. Ze současníků udrţoval kontakt a ovlivnili jej lidé jako Martin Heidegger, Karl Jaspers, Gabriel Marcel nebo Ludwig Binswanger. Byli to výše zmiňovaní, kteří méně či více napomohli k formování Franklovy filozofie. Rozhodující moment ve vývoji jeho myšlení se však od okamţiku, kdy odmítl opustit rodinu a Rakousko a utéct před nacisty do USA, začal nezadrţitelně přibliţovat. S narůstající silou Třetí říše a s postupnou gradací jejích hrůzností a zvěrstev, byl čím dál více konfrontován s otázkami týkajícími se lidské existence a její hodnoty vůbec. Vše vyvrcholilo v momentě, kdy byl, spolu s celou rodinou, v roce 1942 deportován do Terezína. Jako lágrový lékař zde podával svému na smrt nemocnému otci dávky morfia a viděl svoji matku, jak s modlitbou na rtech šla na smrt. Ještě před deportací stihl dokončit pracovní verzi své knihy, kterou nazval Lékařská péče o duši a v níţ systematicky představuje základní teze své filozofie, kterou nazval „logoterapií―.124 Ve snaze zachránit tento rukopis, vzal si jej Frankl s sebou do tábora. Naneštěstí mu byl, spolu s jeho oblečením, zabaven a nenávratně ztracen. Moţná, ţe by bylo ale pravdivější napsat, ţe se to „naštěstí― stalo, protoţe, jak později Frankl sám podotknul, to byla právě touha po znovunapsání a formulování jeho myšlenek (které zkušeností koncentračního tábora nabyly na svém významu), jeţ mu pomohla přeţít. Frankl byl jedním z těch, kteří holocaust přeţili. Prošel několika tábory (Terezín, Osvětim, Kaufering III a Türkheim), mnohokrát o jeho ţití rozhodovala náhoda a štěstí, několikrát si sáhl na dno svých sil a neustále byl konfrontován tváří tvář se smrtí. Ztratil přátele a kromě přeţivší sestry i celou rodinu. Dennodenně se ho snaţili, spolu s tisící dalších vězňů, okrást o lidskou důstojnost, byl poniţován a vystavován nelidským podmínkám. Přeţil a své vnitřní člověčenství si nenechal vzít. Odmítl kolektivní vinu, odmítl lidi lehce 124

LOGOS (=smysl) → nositel objektivně existujícího smyslu, který člověk v životě buď najde, nebo se s ním mine, anebo jej ztratí a pak hledá pseudosmysl. Skutečný smysl je transcendující a tkví v hodnotě výkonu, zážitku nebo postoje.

63

odsoudit a přes všechna příkoří, kterých se mu dostalo, dokázal o některých nacistech hovořit s úctou a respektem. Měl velké štěstí. Ale pouhé štěstí k přeţití nestačilo. Měl především hlubokou vnitřní sílu, víru ve své neochvějné já, vědomí vlastní důstojnosti a měl smysl, který se stal právě tím, co mu z velké části zachránilo ţivot. A právě jeho osobitý způsob myšlení ovlivněný proţitkem z koncentračních táborů dal vzniknout konečné podobě tzv. 3. vídeňské škole psychoterapie – logoterapii,125 která se stala jedním z nejvlivnějších směrů druhé poloviny 20. století.

4.1 Logoterapie „Člověk je bytost hledající smysl, logos, a poskytnout člověku pomoc v jeho hledání smyslu je jeden z úkolů psychoterapie – je to právě úkol logoterapie.―126

Viktor Frankl hovořil o logoterapii dávno před deportací do tábora. V roce 1926 poprvé na akademické půdě veřejně představil její základní teze. O tři roky později zformuloval tři hodnotové skupiny, které jsou prostředkem k smysluplnosti ţivota – tvůrčí hodnoty uskutečňované tvůrčí činností a prací, záţitkové hodnoty realizované recepcí světa a konečně třetí – nejdůleţitější – skupinou jsou hodnoty postojové, které se prosazují v mezních situacích, jeţ nejsou ovlivnitelné. Od roku 1933 se pak objevuje i alternativní termín pro označení logoterapie, kterým je „existenciální analýza―. Podmětem k samotnému vzniku tohoto proudu byl vzrůstající cynismus. Frankl poukazoval na to, ţe lidé uţ nejsou po několik století vedeni k hledání smyslu a právě nevědomí tohoto smyslu pak vede k tzv.

125

1. vídeňská škola psychoterapie – Sigmund Freud, psychoanalýza, „touha po slasti“. 2. vídeňská škola psychoterapie – Alfred Adler, individuální psychologie, „touha po moci“. 3. vídeňská škola psychoterapie – Viktor Frankl, logoterapie, „touha po smyslu“. 126 FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu: vybrané přednášky o logoterapii (s příspěvkem Elisabeth S. Lukasové). 2. vyd. Brno: Cesta, 1997. 112 s. ISBN: 80-85139-63-2. s. 5.

64

„existenčnímu vakuu―, které lze charakterizovat jako nedostatek ţivotního obsahu. Člověk si není schopen sám říct, co chce, rozhodnout se, co dělat atd., nechává se ovládat druhými a jejich poţadavky. Dostaví-li se tento stav – stav absence vůle ke smyslu – objevují se jiné kompenzace skrze vůli k moci, k penězům či zvýšením sexuální aktivity. V předmluvě k Franklovu dílu Co v mých knihách není, je logoterapie popsána jako cesta zodpovědnosti, uváţlivosti a úcty k ţivotu. Jako cesta respektující lidskou důstojnost a důstojné podmínky k ţivotu. Frankl se snaţí svým osobitým přístupem k ţivotu a krajním ţivotním situacím dokázat, ţe ţivot má v kaţdé situaci, době a na kaţdém místě smysl. Ţe utrpení a bolest, které proţíváme, mají význam, byť by jím bylo pouze jejich trpělivé snášení.

4.1.1 Inspirační zdroje Hodnota Franklova díla pramení nejen z faktu, ţe přeţil holocaust, ale i z komplexnosti jeho myšlení. Vystudoval kromě medicíny, která mu poskytla celistvý pohled na fyzickou stánku člověka, i filozofii, jeţ se mu stala průvodkyní po sféře duchovní.127 Symbolizuje syntézu mezi vědou (medicínou) a filozofií. Jiţ výše jsme zmínili osobnosti, jakými byl Freud či Adler. Spolu s dalšími představiteli psychiatrie a zástupci jiných medicínských oborů se významně podíleli na formování Franklova myšlení. Jejich vliv ale probíhal především na poli medicínském, a proto je zde více nebudeme uvádět a další řádky věnujme pouze představitelům filozofie, kteří jsou pro naši práci relevantnější. Myšlení Frankla je opřeno o hlubokou filozofickou tradici. Za první inspirační zdroje bychom mohli označit uţ filozofy starověkého Řecka, jakými byli Sokrates, Platón či Aristoteles, kteří poloţili základní pilíře celé západní filozofie. Filozofie Tomáše Akvinského byla Franklovi blízká především díky 127

V jedné ze svých knih vzpomíná, že si ho za to celá řada kolegů-lékařů dobírala. Říkali o něm, že to není lékař, ale „pouze“ doktor (filozofie).

65

Akvinského nauce o posledním cíli člověka. V Summě teologické například Akvinský píše, ţe „cíl, kterého má člověk dosáhnout, je plnost ţivota―. Ve stejném duchu pak Frankl hovoří o smysluplnosti lidského bytí. Spolu s Akvisnkým se ztotoţňuje i v pojetí svědomí, kdy shodně tvrdí, ţe člověk se neřídí pravidly, ale hlasem svého svědomí. Oba pak identicky vnímají hodnotu lidského jednání, která je určováno v případě Augustina hodnotou cíle, v případě Frankla pak smyslem. Z dalších osobností jmenujme například Barucha Spinozu či Blaise Pascala. Rozhodující vliv však měla především filozofie 18., 19. a počátku 20. století. Frankl se inspiroval filozofickou antropologií a především otázkami týkajícími se existence člověka, které dál rozvíjel a které nakonec vyvrcholily ve zkušenosti koncentračního tábora. Jmenujme zde například Immanuela Kanta, jednoho ze zakladatelů filozofické antropologie, jenţ si kladl otázky po povaze člověka a v kontextu s člověkem hovoří o jeho důstojnosti. Dalším byl například Arthur Schopenhauer, ke kterému se Frankl často stavěl do opozice. Franklova filozofie, kterou lze nazvat filozofií optimismu, neboť v kaţdé sebebezvýchodnější situaci spatřuje smysl, se staví do ostrého kontrastu k pesimistické filozofii Schopenhauerově. Petr Tavel, autor knihy věnující se Franklově dílu, uvádí Schopenhauerovu inspirační sílu a zároveň i výčet mnoha protichůdných názorů obou těchto osobností.128 Obrovský vliv na utváření Franklovy „vůle ke smyslu― mělo Schopenhauerovo pojetí „vůle k ţivotu―, shodně oba dva tvrdí, ţe ke snášení utrpení a bolesti nám pomáhá vědomí jejich nutnosti a nevyhnutelnosti a kladou velký důraz na postojové hodnoty. Ostře se pak rozcházejí v pojetí lásky, kterou Frankl upřednostňuje, ale Schopenhauer ji chápe jako pouhou iluzi slouţící k zachování rodu. Rozchází se i jejich pojetí vůle, kdy, na rozdíl od Schopenhauerovy nesvobodné vůle jednotlivce, Frankl tvrdí, ţe kaţdé individuum má vlastní 128

TAVEL, Peter. Smysl života podle Viktora Emanuela Frankla: potřeba smyslu života. Přínos Viktora E. Frankla k otázce smyslu života. 1. vyd. Praha: Triton, 2007. 303 s. ISBN: 80-7254915-4.

66

svobodnou vůli. Oba pak velice podobně pracují s konceptem nudy, přičemţ Schopenhauer říká, ţe člověk osciluje mezi úzkostí a nudou a ţe nadbytek a bezpečí v nás vyvolávají stav nudy. Frankl hovoří o nudě jako o stavu, který přichází v existenčním vakuu a k tomu, abychom se mu vyhnuli, je třeba neustálého vnitřního napětí. Shodně s dánským filozofem Sørenem Kierkegaardem smýšlí o neustálé nutnosti člověka, který je obdařen svobodu a odpovědností, volit. Obrovským Franklovým inspiračním zdrojem se stal německý psycholog, sociolog a filozof Max Scheler a jeho hodnotová etika. Miloš Raban upozorňuje, ţe Franklovo pojetí smyslu vychází právě ze Schelera a jeho pojmu „individuálně platných hodnot určité osoby v zaměření na génia momentu― (jedinečný poţadavek okamţiku). Oba dva pak shodně kladou důraz na lidskou svobodu, význam ducha, který dělá člověka tím, kým je apod. Dále bychom zde mohli zmínit osobnost, jakou byl Karl Jaspers, s kterým Frankl udrţoval osobní kontakt. Shodně pojímají svobodu a odpovědnost, člověka vnímají jako neustále se rozhodující bytí, jehoţ podstata tkví právě v jeho zodpovědnosti. Jaspersovo pojetí „hraniční situace― je shodné s Franklovým vnímáním nevyhnutelného utrpení a bolesti. Frankl od Jasperse přejímá pojem „existenciální komunikace―, který popisuje moţnost existence člověka pouze v kontextu k člověku druhému. V neposlední řadě se Frankl inspiroval i v literárním existencialismu a v osobnostech, jakými byli Albert Camus či Jean-Paul Sarter. Souhlasí se Sarterovým odsouzením člověka ke svobodě, ale odmítá přijetí pesimistické bezvýchodnosti a sebelítosti. Shodně s Camusem odmítá sebevraţdu a snaţí se najít pro člověka východisko, ale ostře se staví proti jeho koncepci absurdity svým pojmem smyslu.

67

4.1.2 Základní teze a pojmy „Ten, kým jsem, zdraví smuten toho, kým jsem mohl být.―129

Na počátku je třeba definovat si Franklovo pojetí osoby, které uvádí například v knize Vůle ke smyslu. Osoba je nedělitelná a jedinečná, je to jednota (in-dividuum), ale zároveň je i celkem (in-summabile). Lze ji tak označit za unitas multiplex. Kaţdá osoba je nenahraditelné novum, má duchovní charakter a nepodmíněnou důstojnost, je odpovědná za vlastní existenci a neustále se rozhoduje, kým bude. Zároveň apeluje na transcendentní povahu osoby. Franklovo pojetí člověka se shoduje s pojetím filozofické antropologie – člověk se skládá z těla, duše (psýché), která zprostředkovává spojení mezi tělem a duchem a z ducha (logos), který představuje noogenní dimenzi bytí. A právě na poslední sloţku – tj. na ducha – se logoterapie, jak uţ vyplývá z názvu, zaměřuje. Základními pojmy je „smysl― a „vůle ke smyslu―, s kterými pak úzce souvisí svoboda, odpovědnost atd. Logoterapie se zaměřuje na smysl lidské existence a na jeho hledání. Smysl, ve Franklově podání, je zcela konkrétní, individuální a proměnlivý v čase – nezáleţí tak na abstraktním smyslu ţivota, ale na smyslu určité osoby v daném okamţiku. V tomto pojetí je člověk nepředvídatelný, neboť má moţnost se v kaţdé chvíli svobodně rozhodovat. V Psychoterapii pro laiky Frankl píše, ţe člověk je vůlí ke smyslu naplněn do samotného morku kosti a snaha nalézt smysl je primárním úsilím veškerého lidského konání. Důleţitou Franklouvou tezí je i fakt, ţe podle něj neexistuje ţádná situace, která by v sobě nezahrnovala nějaký smysl. Lidem lze ukázat, ţe ţivot má za všech okolností a podmínek smysl, ale kaţdý si ho uţ pak musí najít sám. Smysl není něco, co si sami vytváříme, je to něco, co námi můţe být objeveno. Frankl konstatuje, ţe pokud by byl smysl pouze výrazem lidského já, ztratil by povahu nároku a poţadavku, který na člověka naléhá a volá ho 129

HEBBEL, Christian F. In: FRANKL, Viktor. Lékařská péče o duši.

68

k zodpovědnosti. Jednoduše řečeno – jsme objevitelé, nikoliv vynálezci. Do posledního okamţiku je ale člověk vystavován velké nejistotě, protoţe neví, zda skutečně svůj pravý smysl naplnil. Frankl ostře vystupuje i proti absolutní determinaci. Člověk není zcela předurčen, ale má moţnost svobodné volby a tím i schopnost sebeurčení. Je schopný překonávat své pudy. Podstata lidské existence spočívá v neustálém překračování sebe sama. Ve Franklově pojetí je tedy člověk sebetranscendující. „Člověk nejenom prostě existuje, ale také se rozhoduje, čím bude v příštím okamţiku, jaká bude jeho existence.―130 V kontextu s vůlí a hledáním smyslu Frankl hovoří o svědomí. „Při hledání smyslu, vede člověka svědomí.―131 Svědomí definuje jako orgán smyslu, druh morálního instinktu či jako hlas transcendence. Eugenio Fizzotti v této souvislosti říká, ţe pouze pěstované, zralé, vytříbené svědomí dokáţe rozeznat smysl jedinečných situací.132 Se svědomím úzce souvisí i všudypřítomná odpovědnost, kterou člověk za svá rozhodnutí, postoje, činy a vlastní ţivot nese. Otázky, které nám ţivot klade, můţeme zodpovědět pouze tak, ţe přijmeme za svůj ţivot odpovědnost. „Být odpovědným― tak Frankl označuje za smysl lidské existence. Zároveň dodává, ţe k morálnímu jednání člověk není puzen, ale rozhoduje se pro něj, čímţ odkazuje na význam lidské svobody. Svobodě a s ní související odpovědnosti se však lidé snaţí uniknout, ačkoliv to nelze. Je to právě ona všudypřítomná svoboda, která člověku umoţňuje vţdycky „moci jinak― a zakládá se na volbě postoje, který je třeba zaujmout pokaţdé, kdyţ je člověk konfrontován se situací, kterou nelze změnit. Člověk je aţ do posledního dechu svobodný, neboť jediné, o co ho nelze nikdy oloupit, je jeho vnitřní svoboda. „[…] člověk není svobodný od podmínek. Není vůbec svobodný od něčeho, nýbrţ svobodný k něčemu. Je totiţ svobodný k tomu, aby zaujal stanovisko, aby tak nebo onak zaujal stanovisko k podmínkám a za to, 130

FRANKL, Viktor E. Člověk hledá smysl. s. 83. FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu. s. 17. 132 FIZZOTTI, Eugenio. Být svobodný: jak svobodně jednat a myslet v konzumní společnosti. 1. vyd. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1998. 87 s. ISBN: 80-7192-228-5. 131

69

jaké stanovisko k nim zaujímá, není jenom svobodný, nýbrţ také odpovědný.―133

A jak se logoterapie vyrovnává s utrpením, bolestí či smrtí? A lze vůbec nějak vysvětlit krutost osudu? Viktor Frankl – člověk, jenţ si prošel několika koncentračními tábory, ztratil téměř všechny blízké a proţil tu nejhorší degradaci člověka člověkem – tvrdí, ţe neexistuje ţádná situace, která by neměla smysl a ţe ţivot má smysl za všech okolností. Všechno, co se totiţ člověku přihodí, musí mít nějaký vyšší smysl. Rány, které nám osud uštědřil, nejsou koncem, ale východiskem a je třeba je tak přijímat, protoţe „ten, kdo povaţuje svůj osud za zpečetěný, není schopen jej přemoci―.134 Lidé se často snaţí utéct své odpovědnosti tím, ţe osud pouţívají jako alibi, ale tento přístup Frankl kritizuje a vyzývá člověka, aby mu čelil, neboť „těţkosti, ať uţ jsou sebevětší, jsou pouze takového druhu, aby charakter naší existence jako úkolu, a tím smysl ţivota zvýšily―.135 Kdyţ tedy člověk vzdává svůj boj s osudem a tvrdí, ţe uţ nemůţe, ţe ve svém jednání není svobodný, pak neříká pravdu, ale své svobody se dobrovolně zříká. „Osud patří k člověku právě tak, jako země, k níţ ho poutá přitaţlivost, bez níţ by byla chůze nemoţná. Ke svému osudu se máme stavět jako k zemi, na níţ stojíme – k zemi, která je odrazovým prknem pro naši svobodu.―136

Utrpení je v kontextu logoterapie vnímáno jako výzva k uskutečnění skutečné podstaty člověka a jeho smyslu. Samo utrpení a jeho snášení se pak můţe stát oním posledním smyslem. Člověk v utrpení dozrává a roste, činí nás bohatší a mocnější – jak napsal jeden student psychologie, kterého Frankl cituje: „Já jsem trpěl. Vím však, ţe bez utrpení by růst, jehoţ jsem dosáhl, 133

FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu. s. 100. FRANKL, Viktor E. Lékařská péče o duši: základy logoterapie a existenciální analýzy. 1. vyd. Brno: Cesta, 1996. 237 s. ISBN: 80-85319-50-0. s. 92. 135 FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu. s. 45. 136 FRANKL, Viktor E. Lékařská péče o duši. s. 88. 134

70

nebyl moţný.―137 Frankl spatřuje v utrpení moţnost, jak realizovat postojové hodnoty, neboť způsob „jak― trpíme, a nikoliv fakt „ţe― trpíme, je rozhodující. Jsme-li konfrontování s těţkou ţivotní situací, vţdy záleţí na našem postoji, který zaujmeme. V rámci diskuse o utrpení je ale nutné zmínit, ţe Frankl hovoří o smyslu pouze takového utrpení, které je nutné a kterému se nelze vyhnout a je nutné mu čelit. Jinak řečeno: utrpení není potřebné k nalezení smyslu, ale smysl je navzdory utrpení moţný! „Jako chlapec jsem si myslel, ţe řeknu světu, co jsem viděl v Osvětimi, v naději, ţe by se svět jednou mohl stát jiným, ale svět se nestal jiným a svět nechtěl o Osvětimi nic slyšet. Teprve mnohem později jsem opravdu porozuměl, co je smyslem utrpení. Utrpení má totiţ smysl tehdy, staneš-li se sám jiným.―138

Stejně tak jako dává osud a utrpení v něm obsaţené našemu ţivotu smysl, dává mu jej i smrt a vědomí naší konečnosti. Neboť pomíjivost ţivota nezbavuje naši existenci smyslu, ale zakládá naši odpovědnost.

Jedinou

skutečně pomíjivou věcí našeho ţivota jsou jeho moţnosti, kterých člověk nevyuţil. Neustále musíme volit a rozhodovat se. To co neuskutečníme, je navţdy ztraceno. Člověk sice je bytost konečná a omezená celou řadou faktorů, ale má svobodu rozhodnout se a tato svoboda jej činí právě tak moc odpovědným, neboť moţnosti, které člověk zvolil, přecházejí do minulosti, ve které se stávají věčnými, neboť vše, co „jsme vykonali a vytvořili, cokoliv jsme proţili a zakusili – to jsme zachránili jako minulost, a nic a nikdo uţ to nemůţe odstranit ze světa―.139 Z mnoha hledisek je to teprve aţ smrt, co činí ţivot skutečně smysluplným. „Uvědomění si smrtelnosti je podmínkou našeho vědomí. Prvním předpokladem vnímání času, axiomem v našem pojetí jáství, konstantním faktorem ve všech našich plánech, nití vetkanou na samotné textury našeho bytí. Smrt zviditelňuje ţivot a všechny jeho hodnoty, spíše neţ 137

FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není. s. 108. BACON, Yehuda – izraelský malíř a sochař. In: FRANKL, Viktor. Vůle ke smyslu. s. 168-169. 139 FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není. s. 19. 138

71

aby byla pouhou negací ţivota, vytváří ho a umoţňuje ţivot nový. Bez smrti by byl nesmyslný sám pojem ţivota.―140

4.2 Logoterapie a holocaust Kdyţ Frankl začínal formulovat první teze logoterapie, nevěděl ještě, jak velkému utrpení a bolesti bude člověk jeho doby vystaven. A byť byl počátek 20. století uţ tak podlomen a lidé trpěli ztrátou smyslu, to, co nastalo s příchodem nacismu a holocaustem jako takovým, bylo prubířským kamenem celé logoterapie i Frankla samotného. Dost moţná, ţe by řada z nás jeho názory a myšlenky brala na lehčí váhu, ale osobním záţitkem holocaustu získala jeho filozofie razítko pravdivosti. O zkušenosti koncentračního tábora a o potřebě smyslu a vidiny budoucnosti v takové situaci se nějakým způsobem Frankl zmiňuje v kaţdé své práci. Nejvíce se tomuto tématu pak věnuje v knihách A přesto říci životu ano a Člověk hledá smysl. První jmenované se budeme později věnovat ještě blíţe, s ohledem na divadelní hru zasazenou do prostředí lágru, kterou zde autor představuje jako formu umělecké reprezentace takové tematiky. Prostředí koncentračního tábora je nejmeznější situací západních moderních dějin, do které se člověk 20. století dostal.

Tábory se staly

symbolem absolutní degradace člověka, který se proměnil v pouhé číslo, pracovní sílu nebo pokusného králíka. Vězni byli podrobování fyzickému a psychickému teroru. Byli okradeni o vše – majetek, domov, blízké, vnější svobodu – jediné, co jim zbylo, byly jejich holé existence a svoboda vnitřní, tzn. moţnost volby jejich postoje v takové situaci. Psychologie koncentračního tábora ve formě, kterou nám Frankl ve svých knihách podává, tak nabízí zcela specifický pohled na člověka. Systematické mučení, kterému byli vězni

140

MURPHY, Robert. Umlčené tělo. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2001. 188 s. ISBN: 80-85850-98-2. s. 57.

72

vystavováni, je „aktem ničení―,141 v jehoţ průběhu dochází k rozpadu tělesné, duševní, kulturní a sociální hranice. Je to cílená organizovaná forma násilí, jejíţ hlavní snahou je fragmentace člověka a jeho funkcí. Cílem je zlomit osobnost oběti a podlomit jeho vnitřní svět, vztahy, přesvědčení – jednoduše řečeno zničit vše, pro co oběť ţije. Dochází tak k úplné destrukci člověka a „myšlenky a pocity, které bytostně patří k lidství, jsou jakoby vymazány―.142

4.2.1 Psychologie koncentračního tábora „Vlastní krví se nepíše lehce. Přesto je s ní snadné psát dobře.―143

Zkoumání, jemuţ Frankl podrobil ţivot v lágru, bylo zdrojem síly, které autor vyuţíval k přeţití. Nechal se totiţ slyšet, ţe objektivizování mu pomáhalo vytvářet odstup od celé situace, jenţ byl tolik potřebný ke snášení celého utrpení. V konečném důsledku bylo jedním z faktorů, které mu pomohly přeţít. Frankl popisuje tři fáze chování vězně.144 První fází je samotný příchod do tábora, kdy člověk proţívá přijímací šok. Není plně schopný reflektovat skutečnost a jeho chování má vyhrocené polohy. Jako se tonoucí chytá stébla, on se chytá naděje na osvobození a neustále očekává, ţe mu někdo řekne, ţe to všechno je pouhý omyl. Tyto pocity jsou pak nahrazeny absencí jakéhokoliv strachu ze smrti. Šance na přeţití jsou tak malé, ţe člověk se smrtí doslova počítá. Mnoho vězňů uvaţuje o sebevraţdě jako způsobu, jak si zkrátit utrpení. Plynové komory ztrácí svoji hrůzostrašnost a stávají se prostředkem, jenţ člověka můţe ušetřit od „naběhnutí do drátů―. Vězeň si neustále říkal, ţe to či ono nemůţe, nesnese, ţe to nelze atd., ale po čase zjistí, ţe můţe a snese všechno. Frankl v této 141

RABAN, Miloš. Duchovní smysl člověka dnes: od objektivního k existenciálnímu a věčnému. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2008. 394 s. ISBN: 978-80-7021-933-1. s. 224. 142 Ibid. s. 226. 143 FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není. s. 89. 144 FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano.

73

souvislosti odkazuje na Dostojevského, který definoval člověka jako bytost, jeţ si zvykne na všechno. Postupně se vězeň začíná sţívat s prostředím a přistupovat na hru, která se neřídí ţádnými pravidly. Pomalu nastupuje druhá fáze, kterou je samotný ţivot v lágru a jejímţ nejcharakterističtějším stavem je apatie. Apatie zde funguje jako ochranný mechanismus duše, která kolem sebe vytvoří jakýsi ochranný obal, jenţ informace a podněty přicházející zvenčí tlumí. Tělesná bolest se stává nepatrnou, člověk ji uţ cítí pouze málo, ale bolest duševní je v kontrastu k tomu obrovská. Všechno lidské počínání se soustřeďuje pouze na snahu přeţít. Psychoanalytici hovoří o „regresi člověka―, ke které dochází v lágru – jakoby vězeň učinil krok zpět na niţší formu svého duševního ţivota. Frankl tento stav označuje za „zimní spánek ducha―. Člověk postupně ztrácí vědomí vlastního člověčenství, z reality utíká do snění a vytváří si vlastní vnitřní svět. „Trpící, nemocní, umírající, mrtví – to vše je po několika týdnech v lágru pohled tak běţný, ţe nikým ani nehne.―145 Největší problém však spočívá v tom, ţe pobyt v táboře znamenal provizorium existence, u kterého vězeň nevěděl, kdy a zda vůbec skončí. „Kdyţ však člověk jednou vstoupil do tábora, pak přišla s koncem nejistoty (o tamějších poměrech) také nejistota konce.―146 A v okamţiku, kdy člověk neznal konec svého provizoria, nemohl si ani vytyčit vhodný cíl, jehoţ mělo být v budoucnu dosaţeno. Vězni postupně zakoušeli odcizení vůči světu vně a jejich upnutí se na přeţití přítomnosti jim zamezovalo vizi budoucnosti. Ztráta vidiny budoucnosti pak způsobila, ţe z řady z nich se staly ţivoucí mrtvoly. A právě jedna z hlavních tezí logoterapie hovoří a nutnosti zaměření se na budoucnost. Soustředění se na cíl, kterého má být v čase dosaţeno, totiţ způsobuje, ţe člověk, alespoň částečně, zapomíná na svou současnou situaci a utrpení. Franklovo poselství z Osvětimi tedy zní: „Člověk můţe přeţít jen tehdy, kdyţ ţije pro něco.―

145 146

FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 32. FRANKL, Viktor E. Lékařská péče o duši. s. 103.

74

Třetí etapou je osvobození. Člověk, který si prošel hrůzami holocaustu a byl osvobozen, ještě nezaţívá pocit svobody. Dlouhý pobyt v existenčním provizoriu, mučení a zvěrstva, kterým byl vystavován, způsobily, ţe se natolik odcizil normálnímu světu, ţe účast na něm není okamţitá. Boj, který vězeň sám se sebou svádí, nekončí jeho osvobozením, čeká ho znovuobjevení radosti, oţivení pocitů, které otupěly apod. Ale jednoho dne, z ničeho nic, najednou svobodu a radost znovu pocítí a teprve tehdy je konečně skutečně osvobozen. Ať uţ byl ţivot v táboře sebehrůznější, zdánlivě pln beznaděje, měl i v takové situaci svoji cenu a smysl. A v okamţiku největší degradace člověka mohl člověk člověkem zůstat. Jeho vnitřní svoboda byla všudypřítomná. „Jak je tomu potom s jeho chováním – nese duchovně ještě odpovědnost za to, co se s ním děje duševně, za to, co z něj koncentrační tábor dělá? […] Odpovídáme ano.―147 Frankl nás totiţ učí, ţe člověk za všech okolností můţe jinak. Vězňovi vţdy zůstávala svoboda rozhodnout se. „[…] svobodu postavit se k osudu tak, nebo

onak

nelze

ztratit;

a

existovalo

„tak,

nebo

onak―

dokonce

v koncentračním táboře.―148 Na tomto místě je třeba zmínit i Franklovu myšlenku o dvojí rase. Autor totiţ tvrdí, ţe rasy existují pouze dvě a to „rasa lidí řádných― a „rasa lidí neřádných―.149 „Například v koncentračním táboře, který byl ţivou laboratoří a zkušební půdou, jsme byli očitými svědky, jak někteří z našich druhů si počínali jako svině, zatímco jiní se chovali jako světci. V člověku jsou obě tyto moţnosti. Záleţí na rozhodnutích, nikoliv na podmínkách, která z těchto dvou moţností se stane skutečností.―150 A v kontrastu k nim pak staví některé nacisty, kteří „vnějškově stáli na straně zla a dokázali mu čelit a pomáhat ještě svým bliţním―.151 SS-man, který nebyl typickým SS-manem, kápo, který byl sám vězněm, ale byl krutější neţ kterýkoliv SS stráţce, úředník gestapa, který pomáhal vězňům. „Všichni tito 147

FRANKL, Viktor E. Lékařská péče o duši. s. 102. FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu. s. 67. 149 FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 98-99. 150 FRANKL, Viktor E. Člověk hledá smysl. s. 85-86. 151 FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není. s. 5. 148

75

lidé měli moţnost být „typickými― reprezentanty své „rasy― nebo sociální funkce, a přece to neudělali a rozhodli se pro to být „atypickými.― […] označením člověka za lágrového stráţce, anebo naopak, za vězně, není řečeno vůbec nic.―152 „Co je však člověk? Je to bytost, která vţdycky rozhoduje. A rozhoduje stále znovu, čím je, čím v nejbliţším okamţiku bude. Jsou v něm moţnosti od anděla aţ po ďábla.―153

4.2.2 Kolektivní vina Povaţuji za nutné se zde dotknout i otázky kolektivní viny. Neboť právě postoj, jaký k němu Frankl zaujal, nám mnohé vypoví. Odmítl kolektivní vinu národa, odmítl odsoudit i ty, kteří patřili do NSDAP,154 jednohlasně neodsoudil ani ty, kteří působili ve sluţbách SS. Masa, jakoţto „pouhá suma odosobněných bytostí―,155 na sebe nemůţe brát kolektivní vinu. Dodatečně soudit jiné za jejich chování v hraničních situacích je příliš snadné a nemáme na to právo. Soudit můţeme vţdy jen sami sebe. „Kdo mluví o kolektivní vině, dopouští se sám bezpráví.―156 Frankl vypráví příhodu, kdy za ním po tom, co odmítl kolektivní vinu a veřejně proti ní vystoupil, přišel bývalý důstojník SS s otázkou, jak to, ţe měl odvahu to udělat. „»Vy si něco takového nemůţete dovolit,« odpověděl jsem mu, »vy byste hovořil pro domov. Já jsem však vězen č. 119104 a jako takový to mohu velmi dobře udělat, a proto to také musím udělat. Ode mne se to přijme, a proto to je mou povinností.«―157 V knize Vůle ke smyslu Frankl uvádí kolektivní vinu v trojím smyslu. Jednak jako kolektivní ručení. Druhou moţností je vina, která spočívá ve vstupu do

152

FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 98. FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu. s. 64. 154 Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (=Národně socialistická německá dělnická strana), nacistická strana založena roku 1920. 155 FRANKL, Viktor E. Lékařská péče o duši. s. 86. 156 FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není. s. 83. 157 FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není. s. 83-84. 153

76

nějakého kolektivu, ale vzápětí autor dodává, ţe vstup můţe být často vynucen a národ nelze povaţovat za kolektiv, do kterého člověk vstupuje, do toho se rodí. A konečně třetí moţností je kolektivní odpovědnost – tzn. je-li zodpovědný jeden za všechny, pak jsou zodpovědní i všichni za jednoho. Pokud tedy existuje kolektivní zodpovědnost, pak tedy planetární. „Jedna ruka by si neměla nikterak zakládat na tom, ţe to není ona, nýbrţ druhá, která byla napadena vředem; neboť je to vţdycky celý organismus, který tu onemocněl.―158 „Tak vstupuje i člověk do opravdového ţivotního zápasu. Nikdy nedokáţe porazit zlo. I kdyţ sklál někoho ze svých protivníků, sklál zase jen nevinného. V posledku existují jen nevinní. Naši protivníci jsou pouhými maskami zla, jeţ nikdy nezabijeme.―159 „Jde nyní o to, přetrhnout řetěz zla; neoplácet opět stejné stejným, zlé zlým, nýbrţ: vyuţít jedinečné situace, kterou nyní máme, abychom zlo překonali právě tím, ţe nebude zvěčněno a opakováno […].―160

158

FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu. s. 72. LANDSBERG, Paul L. Zkušenost smrti. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1990. 202 s. ISBN: 80-7021054-0. s. 153. 160 FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu. s. 71. 159

77

5 UMĚNÍ A HOLOCAUST Jeruzalémský památník holocaustu Yad Vashem se v roce 2010 pokusil poukázat na problematiku uchopení tematiky holocaustu a na častou neadekvátnost slovně zprostředkovat zvěrstva nacistické éry. Připravil proto projekt, ve kterém se snaţí studenty středních škol upozornit na spojení holocaustu s uměním a na pochopení umění jakoţto adekvátního prostředku takového sdělení s vysokou výpovědní hodnotou. Navzdory tomu, ţe byla celá práce zaměřena na umění vzniklé v letech 1933 – 1945, má pro nás význam, neboť vychází z dvou základních premis. Prvním předpokladem je funkce umění jakoţto dokumentačního materiálu, kdy umění slouţí jako svědek. Jeho obsahem je něco, co mělo být předáno a zachováno. V souvislosti s touto myšlenkou můţeme například hovořit o Franklovi a jeho divadelní hře, která je zasazena do prostředí koncentračního tábora. Druhou premisou je pojetí umění jako formy vzdoru a prostředku, jak čelit kruté realitě. V kontextu k tomuto bodu bychom mohli hovořit o Benigniho pojetí Guidova charakteru jako ryzího projevu vzpurnosti vůči nacistickému reţimu. Na oficiálních stránkách památníku je uveden obsah celého projektu. Mimo jiné jsou zde teze aţ nápadně podobné Franklovým myšlenkám. Viktor Frankl však v této souvislosti, spíše neţ o umění, hovoří o vnitřním duchovním světě. Význam, který mu připisuje, je ale totoţný s tím, jaký je spojen, v kontextu k holocaustu, s uměním. „[…] skrze umění si malíři uchovávali kontakt s minulou identitou, který se Němci snaţili přetnout dehumanizací: přidělování čísel místo jmen, konfiskace osobního majetku atp.―161 A jako existoval bohatý snový vnitřní svět, či společné modlitby vězňů, tak i umění, 161

Http://www.yadvashem.org/ [online]. 2010 [cit. 2011-01-01]. Jaké je umění o holocaustu? Dostupné z WWW: .

78

které vznikalo, bylo projevem vzdoru a snahou, jak se zachránit. Pokud jsme tedy na začátku zmiňovali kritiky, které odmítaly spojení holocaustu s uměním, snad nám je tyto řádky napomohly zamítnout. Neustále se diskutuje o důvodu vzniku umění a přikloníme-li se k psychologickým teoriím, je zřejmé, ţe člověk odpradávna chtěl uměleckým dílem něco vyjádřit, sdělit, uchovat, předat. Ať uţ je původ umění jakýkoliv, je neoddiskutovatelné, ţe je niterným vyjádřením umělce – z duše vychází a k duši se vrací. A ať uţ má katarzní funkci nebo jakoukoliv jinou, má smysl a to je to, co je rozhodující. Pochybujeli někdo, v souvislosti s lidským utrpením a bolestí, o umění jako o moţnosti, dopouští se chyby, neboť umění je projevem našeho vnitřního světa – je výrazem našeho nejniternějšího já. A tak jako je obhajitelné umění vznikající v průběhu holocaustu, má opodstatnění i umění vznikající o holocaustu. Hodnota umění spočívá i v tom, ţe je výborným tlumočníkem a přenašečem emocí. V předchozích kapitolách jsme zároveň hovořili o zastáncích realistického zpodobnění holocaustu. K tomu, abychom byli schopni obhájit Benigniho filmovou formu, byla zapotřebí celá řada teoretiků a jejich tezí. Jako důkaz by však bývala byla zcela postačující Franklova hra Synchronizace v Březince, neboť tak jako Benigni vyuţil alegorie, která se později stále zdrojem tak obrovské kontroverze, pouţil ji Frankl uţ o několik desetiletí dříve.

5.1 Divadelní hra Divadelní hra Synchronizace v Březince, kterou Frankl věnoval svému otci, pochází z roku 1948 a autor ji původně vydal pod pseudonymem Gabriel Lion. Vzhledem k řadě autobiografických prvků totiţ zprvu nechtěl, aby byla spojována s jeho jménem. Později ale, částečně i pod vlivem naléhajícího

79

okolí, se rozhodl k uveřejnění autorství. V českém prostředí hra vyšla jako druhá část knihy A přesto říci životu ano.162 Formou dramatu se Frankl pokouší o experiment – dává dohromady své zkušenosti z koncentračního tábora, které uvádí do kontextu s pomyslnou reflexí a úvahou svých oblíbených filozofů – Sokrata, Spinozy a Kanta – o světě a lidech 20. století. Na této hře pak prezentuje základní teze logoterapie a odráţí se v ní i jeho filozofické nazírání na lásku a uchopení významu a hodnoty milované (byť nepřítomné) osoby v těţkých ţivotních situacích. Ve hře se Frankl zabývá problémem existence dnešního člověka, která vinou minulých událostí, jeţ vyvrcholily světovými válkami, vyústila ve ztrátu víry v kohokoliv a cokoliv, v rozpad morálky a v absenci jakékoliv pravdy. Frankl se, prostřednictvím oněch tří filozofů, snaţí najít způsob, jak lidem předat pravdu a jak v nich vůbec vzbudit touhu po pravdě. A právě v kontextu k téhle otázce pracuje s uměním, o němţ se vyjadřuje jako o prostředku, kterým lze pravdu vyjádřit. Zároveň, ústy Sokrata, připisuje umění význam z důvodu vlivu, jaký na člověka má: „Říkají, ţe jedinou cestou, uměním, se ti tam dole dají ovlivnit.―163 Frankl si je plně vědom nedostatečnosti prostých slov v kontrastu k síle alegorie, příměru a umění. Skrze Sokratova ústa jinými slovy říká, ţe jakékoliv vědecké přístupy, strohá fakta apod. jsou neefektivní. Lidé je nechtějí poslouchat, nedokáţou je zasáhnout. Je třeba vyuţít fantazie, mýtu, příměrů, jednoduše čehokoliv, co nebude mít značku „pravda―. Lidé se musí oslovit nepřímo. Právě ona „neskutečnost, kterou umění lidem předvádí, je Pravdě blíţ neţ všechny lidské pravdy―.164 (Přiklonění se k zastáncům alegorické reprezentace je zde více neţ patrné.) Zároveň si je ale Frankl vědom, ţe pouze konkrétní příklady mohou působit. Člověka nezasáhneme obrovským příběhem, dotkneme se ho osudem jedince. Je třeba lidem předvést něco z „jejich vlastní zkušenosti, co by jim 162

FRANKL, Viktor E. Synchronizace v Březince. A přesto říci životu ano. s. 107-168. FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 115. 164 FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 116. 163

80

pomohlo vycítit jejich vlastní pravdu […]―.165 Frankl tak, prostřednictvím Kanta, apeluje na konkrétní příběh, který by bylo moţné zatíţit morálními významy. „Chci lidem předvést obraz z pekla a dokázat jim, ţe člověk dokonce i v pekle můţe zůstat člověkem. Přibliţně tak, jako jsme i my zde v nebi, nebo jak to tam dole nazývají, jaksi zůstali lidmi – nebo ne?―166

Hlavními postavami hry jsou dva bratři – František a Karel, jejich mrtvá matka, černý anděl (vystupuje v různých rolích) a naši filozofové – Sokrates, Spinoza a Kant. Divadelní hra má jednoduchý děj, který se odehrává v koncentračním táboře a vypráví o osudu matky a jejich synů. Matka je uţ mrtvá a dívá se na syny z nebe. Pozoruje, jak svádí kaţdodenní boj o ţivot. Jeden z chlapců – Karel – podlehne krutým podmínkám a černý anděl ho odvede s sebou do nebe, kde se shledá s matkou. Společně pak pozorují a dohlíţejí na Františka, který s odchodem bratra ztratil sílu k ţivotu. Následně se stáváme svědky ztráty smyslu a dlouhé a těţké cesty k jeho znovuobjevení. K jeho nalezení Františkovi napomáhá i víra v prostou, byť nehmotnou, existenci svých milovaných – Karla a maminky. „Chci všechno dělat líp. Já jsem odsouzen – odsouzen k ţivotu. […] Jsem odsouzen k dalšímu ţití, k pokračování toho špinavého ţivota. (Téměř slavnostně) Ale uţ to nebude špinavý ţivot: chci ho ţít plodně a dovrším to, co jsem začal, a dřív neskončím, teď to vím.―167

5.2 Benigniho film očima Viktora Frankla Představili jsme si Život je krásný, jeho děj, alegorický význam, důleţité momenty. Uvedli jsme kritiky, které Benigniho film odmítl přijmout jako legitimní prostředek reprezentace holocaustu a následně jsme si představili i ty,

165

FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 117. FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 120. 167 FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 165. 166

81

kteří se postavili na reţisérovu stranu a jeho filmové ztvárnění obhájili. Zároveň jsme se seznámili i s Viktorem Franklem a logoterapií, dále s jeho zkušeností z koncentračních táborů a v neposlední řadě jsme se věnovali i Franklově divadelní hře Synchronizace v Březince jako uměleckému vyjádření záţitku holocaustu. Cesta, kterou jsme zvolili k obhajobě a výkladu díla Život je krásný, byla zdlouhavá, ale nutná. V následujících řádcích si však ukáţeme, s akceptací Franklovy filozofie, ţe existuje i alternativa, která nabízí recipientovi daleko kratší a přímější odpovědi spojené s problematikou alegorické reprezentace holocaustu a s tím souvisejícími otázkami. Aplikací Franklových myšlenek a osobních zkušeností nám totiţ odpadá řada výtek, se kterými jsme se museli potýkat ve druhé a třetí kapitole této práce. Nyní si uvedeme teze, které jsou pro nás rozhodující. Opomeneme pro tuto chvíli totoţné názory jiných myslitelů a budeme se soustředit pouze na Frankla a Benigniho. Franklovu filozofii Benigni reprezentuje hned ve dvojím smyslu. Jednak prostřednictvím Guida, Guisua či samotného příběhu nám představuje principy logoterapie par excellence. Guida by leckdo mohl nazvat bláznem, ale on jím ve skutečnosti není. Je to člověk, který zná svůj smysl a pro jeho naplnění udělá vše – třeba se bude chovat jako blázen. Víme, ţe utrpení hlavního hrdiny má smysl, ţe vše co dělá, má nějaký účel. A ačkoliv je Guido na konci příběhu zabit, i on ve skutečnosti vyhrál – zachránil svět a ţivot svého syna – čímţ došel k naplnění svého největšího ţivotního cíle. Malý Giosué vyhrál skutečný tank, jeho otec synův ţivot. Druhé ztotoţnění těchto person vyvstává z faktu, ţe Benigni svým uměleckým ztvárněním kopíruje (byť nevědomě) Franklovy názory, které se objevují v Synchronizaci v Březince. Klíčovou tezí se stává myšlenka, jakými prostředky lze člověku sdělit pravdu. Frankl totiţ, jak uţ jsme uvedli, zastává názor, ţe pravdu – konkrétně pravdu o holocaustu – nelze sdělit přímo prostými fakty, nýbrţ ţe je k tomu zapotřebí alegorických prostředků, které nabízí umění.

82

Hluboké propojení obou osobností spočívá i v jejich pojetí humoru. Byly to právě humoristické prvky objevující se ve filmu Život je krásný, které, mimo jiné, tak pobouřily část odborné filmové společnosti. Kritici označili spojení humoru a holocaustu za nepřijatelné. Sám Frankl však humoru připisuje velký význam, neboť v něm spatřuje prostředek, jak se distancovat od kaţdé situace, člověka i od sebe sama a stát se tak, alespoň vnitřně, pánem situace. V knize A přesto říci životu ano je kapitola věnována lágrovému humoru a Frankl v ní popisuje humor jako prostředek vytvářející odstup. Je „zbraní duše v boji o přeţití―.168 K pojetí humoru jako projevu revolty se hlásí celá řada osobností – Fizzotti, Freud. Vladimír Borecký ve své Teorii komiky169 popisuje humor jako reakci na pocit stísněnosti a strádání. Martin Luther řekl, ţe: „Nejlepší způsob, jak zahnat ďábla, je vysmát se mu.―170 Guido se snaţí situacím, do kterých se dostává, smát. Vtipkuje, kdyţ se ho syn ptá, zda je pravda, ţe se z ţidů dělá mýdlo a knoflíky. Ačkoliv by mohla být (a byla) vznesena námitka, ţe Guidovo

vtipkování

je

často

křečovité,

umělé

či

neuvěřitelné,

jako protiargument k takové výhradě můţeme vyuţít Franklův výrok vztahující se k vůli k humoru. „Je-li vůle k humoru jako pokus vidět věci v jakési komické perspektivě jen trikem, pak to ale je trik přesně ve smyslu ’umění ţít‘.―171 Můţeme nalézt řadu dalších společných prvků. Například v momentě, kdy Frankl popisuje, jak po příjezdu do tábora zprvu panovala téměř šílená víra v omilostnění, člověk se křečovitě chytal naděje, všichni byli posedlí myšlenkou, ţe vše dobře dopadne. I Guido se snaţí chytat naděje, někdy aţ křečovitě všechno zpozitivňovat apod. Dělá to sice pro syna, ale i on sám v té víře ţije a nepřestává doufat. Dalším shodným principem je motiv hry, které jsme věnovali jednu z podkapitol. Frankl přirovnal ţivot v táboře ke hře s míčkem. Ţivot tam byl jedna velká hra. Nikdo nevěděl, kde je lepší stát, kam 168

FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 54. BORECKÝ, Vladimír. Teorie komiky. 1. vyd. Praha: Hynek, 2000. 210 s. ISBN: 80-86202-65-8. 170 FIZZOTTI, Eugenio. Být svobodný. s. 57. 171 FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano. s. 55. 169

83

jedou transporty atd. Byla to hra bez pravidel. Guidovu táborovou hru s jasnými pravidly, která se tolikrát stala zdrojem kritiky, tak lze chápat jako kontrast k tomu, co ve skutečnosti panovalo v lágrech. Americký antropolog Robert F. Murphy, po tom co mu byla sdělena diagnóza nevyléčitelné choroby, napsal knihu Umlčené tělo, ve které píše, ţe „svět je cokoliv, co z něj uděláme―.172 Guido z něj udělal hru, Frankl si v táboře ţil svůj bohatý vnitřní ţivot. Oba dva odmítli přijmout situaci, do které byli vrţeni a vyrovnávali se s ní po svém. Kaţdý trochu jinak, a přesto oba dva stejně. Umění, stejně jako kaţdodenní lidská imaginace, je jednou z nejcitlivějších cest, jak uchopit sloţité a často tragické příběhy našich ţivotů. Jak je předat, tlumočit, ale zároveň se s nimi i vyrovnat.

Film i nadále bude hlavním médiem, které dokáţe oslovit nové generace. Bude prostředkem, jak seznámit mladé lidi s holocaustem. Kritiky, které takovou formu předání zkušeností zamítnou, budou k ničemu, protoţe ji stejně nezastaví. Je třeba se věnovat otázce, nikoli „zda― zpodobňovat, ale „jak nejlépe― zpodobňovat. Nejhorší, co bychom mohli dopustit je tabuizování tématu holocaustu. Je třeba o něm neustále diskutovat a zpřítomňovat jej. Je celá řada učebnic a historických knih, které se věnují holocaustu, ale spíše neţ suchá fakta jsou potřebné alternativní přístupy, které napomohou vyvolat emoce apod. A tak jako Frankl říká, ţe na světě existují jen dvě rasy lidí, existují i dva druhy filmů o holocaustu. Jsou to film dobré a filmy špatné. A Život je krásný se řadí do skupiny těch dobrých.

172

MURPHY, Robert. Umlčené tělo. s. 85.

84

6 ZÁVĚR Nejzákladnější cíle práce byly tři. Jednak jsme se pokusili načrtnout problematiku uměleckého uchopení holocaustu na konkrétním příkladě filmové reprezentace. Zvolili jsme snímek Roberta Benigniho Život je krásný. Představili jsme si tři základní přístupy k filmovému ztvárnění holocaustu. První z nich jakoukoliv reprezentaci zavrhuje. Opírá se při tom o základní tezi, ţe utrpení obětí a hrůznost celé události jsou nepřenositelné a ţe tím nejlepším, co můţeme udělat, je mlčet. Zbylé dva přístupy reprezentaci připouštějí, ba ji dokonce povaţují za nutnou, ale její podoba se v jejich pojetí významně liší. Realisté neuznávají uměleckou svobodu v otázce zpodobnění holocaustu a odvolávají se při tom na principy tzv. „tragického realismu―. Tento přístup a priori předpokládá existenci jakési etiky holocaustu, přičemţ pro tuto skupinu je Benigniho film nepřijatelný. Konečně v posledním proudu jsou zastánci alegorického zobrazení, kteří, v kontrastu k realistům, tvrdí, ţe nacistická zvěrstva lze přiblíţit pouze prostřednictvím alegorie. Odvolávají se na neschopnost zpodobnit hrůzy holocaustu nástroji realismu a alegorie se pro ně stává jediným moţným prostředkem. V diplomové práci jsme se postavili právě na stranu poslední zmíněné názorové skupiny. Důkladnou analýzou díla Život je krásný jsme představili prostředky, kterých uţil Benigni k navození kýţených emocí. Pokusili jsme se tak dokázat, ţe Benigniho snímek, navzdory mnoţství negativní kritiky, je, ať uţ mu dáme jakoukoliv ţánrovou nálepku, legitimním prostředkem k reprezentaci holocaustu. Druhým cílem byla snaha zdůraznit obrovský potenciál, který skýtá myšlení Viktora Frankla. Dosud je Frankl v otázce psychologické interpretace uměleckých děl mylně opomíjen. Ale právě jeho názory, jeho osobní proţitky a zkušenosti a koneckonců i jeho divadelní hra, nám mohou o spojení děsivých

85

záţitků a umění říct mnohé. Díky Franklovi bychom mohli vypustit celou řadu kritik, které Benigniho film z různých důvodů odmítly, neboť Guido a Giosué jsou ţivoucím projevem principů logoterapie. Teorie je teorií. Můţeme o ní diskutovat, ale vţdy teorií zůstane a kdokoliv ji můţe popřít. Zkušenost je ale něco, co nelze vzít. A jestliţe Frankl říká, ţe se lidé v lágrech smáli, ţe udrţovali při ţivotě umění a modlitby, ţe si vytvářeli své snové fantazijní vnitřní světy, pak to nikdo nemůţe, byť sebelepší teorií, vyvrátit. Třetím cílem práce bylo zdůraznit hodnotu umění jako klíče, který otevírá bránu k sloţitým a traumatickým ţivotním situacím. Čím více se vzdalujeme od doby, kdy se holocaust odehrál, tím více tato událost ztrácí jasnost i v naší kolektivní paměti. Je zapotřebí vyuţít takových prostředků, které nám budou schopny zprostředkovat záţitky a zkušenosti koncentračních táborů apod. Učebnice dějepisu jsou této tematiky plné, ale je třeba inovovat a neustále přicházet s novými způsoby, jak danou problematiku přiblíţit. A jednu z takových cest nám nabízí právě umění (knihy, filmy atd.), které je schopné, často podprahově, recipientovi „předávat― etické hodnoty a je dobrým přenašečem emocí. V učebnici dějepisu je pro nás 6 000 000 obětí pouhým číslem, které je sice děsivé, ale často nic neříkající. Smrt jednoho Guida (ve filmu) nás dokáţe silně zasáhnout. 6 000 000 : 1. Na závěr je třeba ještě upozornit na obrovský potenciál daného tématu. Na kaţdé úrovni práce by bylo moţné se vydat cestou aktuálně probírané otázky. Tuto práci si lze představit jako kmen obrostlý mnoţstvím větví, které samy o sobě mají potenciál narůst do velkých rozměrů. Bylo by moţné věnovat se tak např. otázce holocaustu a jeho umělecké reprezentace. V souvislosti s tímto tématem řešit otázku etické hodnoty díla a relevantnost této hodnoty k určení estetické kvality. Dále bychom se mohli věnovat problematice sporů mezi realisty a alegoriky. Spojení humoru a holocaustu. Umění jako prostředeku katarze. Rozpracování myšlení Viktora Frankla v kontextu psychologického výkladu uměleckých děl.

86

Cest je mnoho, a proto je třeba tuto práci brát jako rozcestí, na kterém se sice všechny cesty schází, ale pouze na nepatrnou chvíli, aby pak kaţdá mohla pokračovat svým vlastním směrem.

87

7 SUMMARY The thesis has three primary objectives. First, I illustrated the issues of artistic representation of the holocaust by using Roberto Begnini's film Life Is Beautiful as a case study. In my analysis, I introduce three different theoretical approaches of representing the holocaust in film. The first approach asserts that the victims' suffering is intransferable, hence no film representation can accurately convey the degree of the holocaust's heinousness. Subsequently, this theoretical approach argues that we ought to remain silent about the events of the holocaust. The following two approaches not only allow for a visual representation of the holocaust, they posit that we have an obligation to tell the horrors of the holocaust. However, these two theoretical approaches differ dramatically in the characteristics of visual representations they recommend. The realist approach discards artistic freedom in portrayals of holocaust, by invoking the basic principles of the so-called „tragic realism―. From the start, the realist theoretical framework assumes an inherent ethics to any representation of the events of the holocaust, rendering Benigni's film unacceptable.

The last of the three approaches argues for an allegoric

representation. Unlike the realist approach, alegorists argue that Nazi atrocities can be best conveyed by the use of an alegory, as the sheer heinousness of Nazi crimes cannot be represented by realistic mechanisms. In this thesis, I adopt the allegoric theoretical approach for the case study Life Is Beautiful. My analysis identifies the different allegoric mechanisms Benigni uses in order to evoke the desired response from the viewers. Despite of all the criticisms Benigni's film has received, and regardless of the genre we assign it to, I assert that it constitutes a legitimate medium for representing the holocaust. The second objective of this thesis was to underscore Viktor Frankl's work and its implications for artistic analysis. So far, Frankl's approach has

88

been neglected in psychological interpretations of art work. His opinions and personal experiences, as well as his theater play illuminate the relationship between extreme human suffering and the arts. Frankl's work disprove a whole number of criticisms of Benigni's film, because Guido and Guisoue embody the concept of logotherapy. Theory remains nothing but a theory – we can discuss a certain theory endlessly, attempt to defend it, but anyone can challenge it with an opposing approach. However, a human experience offers important evidence. For example, Frankl mentions some positive aspects of life in concentration camps. His work tells of people laughing, engaging in the arts, and imagining an internal dream-like world. This unusual account of the holocaust experience hence disproves several of the theories on which the criticisms against Benigni were based. The third objective of the thesis focused on emphasizing the role of the arts as a medium of conveying complex and traumatic human experiences. The more time has passed since the holocaust, the more this events loses its clarity in our collective memory. Therefore, it is necessary for us to find means to convey the horrors of the holocaust. Numerous history textbooks have been written on the topic, but we have to motivate ourselves to innovate and continuously come up with new ways of talking about the holocaust. The arts (books, film, etc.) constitutes one of these approaches to maintaining a memory of traumatic historical events. The arts can subliminally convey ethical values, as well as generate a range of emotions in the audience. A history textbook mentions the death toll of the holocaust – 6 million victims, but this number, although frightening, often remains quite abstract for most readost. On the contrary, one death, such as that of Guido, portrated in a film can make a far more impactful impression on the audience. In conclusion, I would like to stress the great potential of the topic. At each point of the thesis, I could have continued with the particular question or topic of the paragraph and written pages about it. Hence, this thesis can be thought of as a metaphorical tree trunk with many branches stemming in an

89

infinite number of directions. Each branch holds great potential to grow and be further explored by scholars. For example, one possible topic to explore in the future could be the holocaust and its artistic representation with respect to the ethics of art work. A key question here is: To what extent should the ethical message of an art piece be factored into its artistic value? Other topics that could be explored at greater detail includethe debate between realist and allegoric theory that I discuss in my thesis, the role of humor in the holocaust, art as a means of catharsis in difficult life situations, or Frankl's work as it applies more generally to psychological analysis of the arts. There are many scholarly journeys that can follow. This thesis constitutes a cross-roads, at which many topics converge but for a fleeting moment, in order to run their separate courses in the works of others.

90

8 BIBLIOGRAFIE ALIGHIERI, Dante. Božská komedie. 1. vyd. Praha: Academia, 2009. 637 s. ISBN: 978-80-200-1762-8. ARENDT, Hannah. Eichmann v Jeruzalémě: zpráva o banalitě zla. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1995. 428 s. ISBN: 80-204-0549-6. ARISTOTELÉS. Poetika. Praha: Gryf, 1993. 67 s. ISBN: 80-85820-01-0. BAUMAN, Zygmunt. Modernita a holocaust. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2003. 331 s. ISBN: 80-8642-923-7. BEN-GHIAT, Ruth. Film Reviews: Life is Beautiful. American Historical Review. 1999, vol. 104, no. 1, pp. 298-299. BORECKÝ, Vladimír. Teorie komiky. 1. vyd. Praha: Hynek, 2000. 210 s. ISBN: 80-86202-65-8. CARR, Steven A. The Holocaust in the Text: Victor Hugo's Les Misérables and the Allegorical Film Adaptation. Film Criticism. 2002, vol. 27, no. 1, pp. 50-65. CELLI, Carlo. The Representation of Evil in Roberto Benigni's Life Is Beautiful. Journal of Popular Film & Television. 2000, vol. 28, no. 2, pp. 7479. CESARANI, David. We Laughed Till We Died. Times Higher Education [online]. 28. 5. 1999, [cit. 2011-01-08]. Dostupný z WWW: <Times Higher Education Supplement>. DENBY, David. In the Eye of the Beholder: Another Look at Roberto Benigni´s Holocaust Fantasy. New Yorker. Mar. 15. 1999, pp. 96-99. DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. Journal for Cultural Research. 2005, vol. 9, no. 1, pp. 69-85. DR. SEUSS. The Sneetches and Other Stories. 1. vyd. New York, Random House, 1961. 72 p. ISBN10: 0394800893.

91

FERME, Valerio. Beyond Life Is Beautiful: Comedy and Tragedy in the Cinema of Roberto Benigni. Italian Culture (Michigan State University Press). 2005, no. 23, pp. 202-205. FINKELSTEIN, Norman G. Průmysl holocaustu: úvahy o zneužívání židovského utrpení. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2006. 151 s. ISBN: 80-7363-0680. FIZZOTTI, Eugenio. Být svobodný: jak svobodně jednat a myslet v konzumní společnosti. 1. vyd. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1998. 87 s. ISBN: 80-7192-228-5. FLANZBAUM, Hilene. But wasn´t it terrific?: s defense of liking Life is Beautiful. Yale Journal of Criticism. 2001, vol. 14, no 1, pp. 273-286. FRANKL, Viktor E. A přesto říci životu ano: psycholog prožívá koncentrační tábor. 1. vyd. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1996. 176 s. ISBN: 80-7192-095-9. FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není: autobiografie. 1. vyd. Brno: Cesta, 1997. 117 s. ISBN: 80-85319-66-7. FRANKL, Viktor E. Člověk hledá smysl: úvod do logoterapie. 1. část Zkušenost z koncentračního tábora; 2. část - Základní pojmy logoterapie. 1. vyd. Praha: Psychoanalytické nakladatelství - J. Kocourek, 1994. 88 s. ISBN: 80-901601-4-X. FRANKL, Viktor E. Lékařská péče o duši: základy logoterapie a existenciální analýzy. 1. vyd. Brno: Cesta, 1996. 237 s. ISBN: 80-85319-50-0. FRANKL, Viktor E. Psychoterapie pro laiky. 1. vyd. Brno: Cesta, 1998. 158 s. ISBN: 80-85319-80-2. FRANKL, Viktor E. Teorie a terapie neuróz: [úvod do logoterapie a existenciální analýzy]. 1. vyd. Praha: Grada, 1999. 171 s. ISBN: 80-7169-7796. FRANKL, Viktor E. Vůle ke smyslu: vybrané přednášky o logoterapii (s příspěvkem Elisabeth S. Lukasové). 2. vyd. Brno: Cesta, 1997. 112 s. ISBN: 80-85139-63-2. GILMAN, Sander. L. Is life beautiful? Can the Shoah be funny? Some thoughts on recent and older films. Critical Inquiry. 2000, vol. 26, no. 2, pp. 279-308.

92

GORDON, Robert. Real tanks and toy tanks: playing games with history in Roberto Benigni's La vita è bella/Life is Beautiful. Studies in European Cinema. 2005, vol. 2, no. 1, pp. 31-44. HALAMA, Peter. Problém religiozity v existenciálnej analýze a logoterapii V.E. Frankla. L. Csontos (Ed.): Studia Aloisiana. Ročenka Teologickej fakulty TU, Bratislava: Teologická fa-kulta TU, 2001, s. 93-104. HALAMA, Peter. Problém svedomia v existenciálnej analýze a logoterapii V.E. Frankla. Filozofia, 2002, roč. 57, č. 3, s. 206-212. HASKIN, Casey. Art, Morality, and the Holocaust: The Aesthetic Riddle of Benigni's Life Is Beautiful. Journal of Aesthetics & Art Criticism. 2001, vol. 59, no. 4, pp. 373-384. HOLLIDAYOVÁ, Laurel. Holocaust a válka očima dětí: Utajené deníky. 1. vyd. Praha: Prostor, 1997. 312 s. ISBN: 80-85190-56-7. CHESTERTON, Gilbert K. Ortodoxie. 1. vyd. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1992. 160 s. ISBN 80-900802-4-3. KOŠČ, Ladislav a kol. Logoterapia : človek pri hľadaní seba samého logoteoretický prístup : zborník príspevkov z 2. vedeckej konferencie s medzinárodnou účasťou uskutočnenej pri príležitosti životného jubilea prof. PhDr. Ladislava Košča, CSc.: Trnava 9. jún 2004. Trnava: Filozofická fakulta Trnavskej univerzity v Trnave, 2004. 192 s. ISBN 80-89074-95-2. KRISTEVA, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982. 219 p. ISBN10: 0231053479. KROLL, Pamela L. Games of Disappearance and Return: War and the Child in Roberto Benigni's Life Is Beautiful. Literature Film Quarterly. 2002, vol. 30, no. 1, pp. 29-45. KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Duchovní dimenze logoterapie. Křesťanská revue. 1995, roč. 62, č. 1, s. 27-28. ISSN: 0023-4613. KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Mít pro co žít. 1. vyd. Praha: Návrat domů, 1994. 94 s. ISBN: 80-85495-33-3.

93

KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Triáda naděje: Láska - krása – svědomí. In: Homo religiosus. 1. vyd. Prah: Českomoravská psychologická společnost, 2002. 109 s. ISBN: 80-86174-04-2. S. 41-53. LÄGLE, Alfried. Smysluplně žít: aplikovaná existenciální analýza. 1. vyd. Brno: Cesta, 2002. 79 s. ISBN: 80-7295-037-1. LANDSBERG, Paul L. Zkušenost smrti. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1990. 202 s. ISBN: 80-7021-054-0. LANGER, Lawrence L. The Holocaust and the Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1975. 316 p. ISBN10: 9780300021219. LAUB, Dori. An Event Without a Witness: Truth, Testimony, and Survival. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Ed: FELMAN, Shoshana and LAUB, Dori. New York: Routledge, 1992, pp. 75-92 [cit. 2011-01-08]. Dostupný z WWW: . METZ, Walter C. "Show Me the Shoah!": Generic Experience and Spectatorship in Popular Representations of the Holocaust. An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies. 2008, vol. 27, no. 1, pp. 16-35. MORRISON, Toni. Beloved. New York: Plume, 1988. 324 p. ISBN10: 1580601200. MORRISON, Toni. The Site of Memory. Out there: Marginalization and Contemporary Culture. Ed. Russell Ferguson et al. Cambridge: The MIT Press, 1992. 448 p. ISBN10: 026256064X. MURPHY, Robert. Umlčené tělo. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2001. 188 s. ISBN: 80-85850-98-2. PEARY, Gerald. No Laughing Matter. The Boston Phoenix. 30. October, 1998. RABAN, Miloš. Duchovní smysl člověka dnes: od objektivního k existenciálnímu a věčnému. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2008. 394 s. ISBN: 97880-7021-933-1. RASCAROLI, Laura. Beyond 'Life is Beautiful': Comedy and Tragedy in the Cinema of Roberto Benigni. Modern Language Review. 2006, vol. 101, no. 2, pp. 559-561.

94

RENGA, Dana. Staging memory and trauma in french and italian holocaust film. Romanic Review. 2006, vol. 97, no. 3-4, pp. 461-482. ROSS, Alisen. The Language of Humor. London: Routledge,1998. 128 p. ISBN10: 0415169127. RUFFIN, Julian. The Anxiety of Meaninglessness. Journal of Counseling & Development. 1984, vol. 63, no. 1, pp. 40-42. SCARRY, Elaine. The body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York, Oxford University Press, 1985. 400 p. ISBN10: 0195049969. SCOTT, Ryan. History and memory in Life is beautiful. Australian Screen Education. 2002, no. 30, pp. 139-142. SHERMAN, Jodi. Humor, Resistance, and the Abject: Roberto Benigni's Life Is Beautiful and Charlie Chaplin's The Great Dictator. Film & History (03603695). 2002, vol. 32, no. 2, pp. 72-81. SIMON, John. Lies are unbeautiful. National Review. 1999, vol. 51, no. 3, pp. 54-55. SIPORIN, Steve. Life Is Beautiful: four riddles, three answers. Journal of Modern Italian Studies. 2002, vol. 7, no. 3, pp. 345-363. STEINER, George. Language and Silence. Essays on Language, Literature and the Human. New Haven: Yale University Press, 1998. 440 p. ISBN10: 0300074719. TAVEL, Peter. Smysl života podle Viktora Emanuela Frankla: potřeba smyslu života. Přínos Viktora E. Frankla k otázce smyslu života. 1. vyd. Praha: Triton, 2007. 303 s. ISBN: 80-7254-915-4. VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful: Reception, Allegory, and Holocaust Laughter. Jewish Social Studies. 1999, vol. 5, no. 3, pp. 47-66. WIESEL, Elie. Trivializing Memory. From the Kingdom of Memory: Reminiscences. New York: Summit Books, 1990. 165 p. WRIGHT, Melanie J. ‘Don´t Touch My Holocaust’: Responding to Life is Beautiful. The Journal of Holocaust Education. 2000, vol. 9, no. 1, pp. 19-32. YOUNG, James. The Texture of Memory : Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press, 1993. 415 p. ISBN10: 0300059914.

95

ZIZEK, Slavoj. Did Somebody Say Totalitarianism? : Five Interventions in the (Mis)use of a Notion . London: Verso, 2001. 280 p. ISBN10: 1859847927. Http://www.yadvashem.org/ [online]. 2010 [cit. 2011-01-01]. Jaké je umění o holocaustu? Dostupné z WWW: .

96