MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Filozofická fakulta Ústav hudební vědy
Chalumeau v 18. století. Dobové teoretické prameny, orqanoloqicke památky a hudební literatura.
Diplomová práce
vypracoval: Jan Vávra obor: hudební věda - muzeologie vedoucí práce: PhDr. Jana Perutkova datum vypracování: 9. 6. 2005
Prohlašuji, že jsem na diplomové práci pracoval samostatně a na základě uvedených pramenů a literatury.
9. 6. 2005, Brno
M •ÍW\
h Wüy
0,2 0,3 0,4 1,1 1,2 2,1 2,1,1 2,1,2 2,1,3 2,1,4 2,2 3 4 4,1 5
6 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 6,6,1 6,6,2
SEZNAM VYOBRAZENI SEZNAM HUDEBNÍCH PŘÍKLADŮ SEZNAM TABULEK PODĚKOVÁNÍ ÚVOD PROBLEMATIKA TERMINOLOGICKÁ Chalumeau versus šalmaj Šalmaje Hoboj Deutsche Schelmey a chalumeau Chalumeau a jeho původ DOBOVÉ TEORETICKÉ PRAMENY VZNIK A EXISTENCE NÁSTROJE Johann Ch. Denner (1655 - 1707) CHALUMEAU V MUZEJNÍCH SBÍRKÁCH Charakteristiky jednotlivých chalumeau z muzejních sbírek Mnichov 134 Mnichov 136 Mnichov 137 Stockholm 141 a 142 Stockholm 139 a 143 Stockholm 140 Basové nástroje PŘÍKLADY HUDEBNÍHO REPERTOÁRU PRO CHALUMEAU Nejranější hudební památky Chalumeau a Vídeň Chalumeau v Telemannově tvorbě Chalumeau v Grapunerově tvorbě Vivaldi a chalumeau Chalumeau na našem území Míca a chalumeau Chalumeau ve sbírce Moravského zemského
6,7 6,8 7 8,1 8,2 8,3 9 10
muzea Poslední skladby pro chalumeau a jeho zánik Mozart a rejstřík chalumeau ZÁVĚR ENGLISH: SUMMARY DEUTSCH: RÉSUMÉ ČESKY: SHRNUTÍ PŘÍLOHY - Seznam příloh SEZNAM LITERATURY
73 75 76 79 81 84 86 88 98
11
SEZNAM PRAMENŮ
101
5,1 5,1,1 5,1,2 5,1,3 5,1,4 5,1,5 5,1,6 5,1,7
3 3 3 4 5 6 6 6 8 8 10 13 24 27 28 30 30 32 33 33 34 34 35 36 36 44 47 56 63 66 66
0. 2 Obr. 1 Obr. 2 Obr. 3 Obr. 4 Obr. 5 Obr. 6
0. 3 Př. 1 Př. 2 Př. 3 Př. 4 Př. 5 Př. 6 Př. 7 Př. 8 Př. 9 Př. 10 Př. 11 Př. 12 Př. 13 Př. 14 Př. 15 Př. 16 Př. 17 Př. 18
SEZNAM VYOBRAZENI Obr. 1: Sopránové chalumeau, Encyklopedie, „Lutherie suite de instruments á vent., dill. 5, s. 45 Obr. 2: Prstoklady pro idioglotní chalumeau s jednou klapkou Obr. 3: Schéma vzniku, existence a zániku chalumeau (hypotéza) Obr. č.: 4: Vyobrazení a popis sopránového chalumeau (Mnichov 137) Obr. 5: Prstoklady pro nástroj mock trumpet Obr. 6: Klarinetové rejstříky
SEZNAM HUDEBNÍCH PŘIKLADU The Fourth Compleat Book for the Mock Trumpet. Spain's March The Fourth Compleat Book for the Mock Trumpet. Gavota Dreux: Airs á deux Chalumeaux, deux Trompettes, deux Violons, / deus Flutes, deux Clarinelles, ou Cors de Chasse. Air č. 3 Fux: La Decima Fatica d'Ercole. Árie Qual 'il sol in prato ô in riva Př. 5: Telemann: Koncert d moll pro 2 chalumeau. Largo Telemann: Koncert d moll pro 2 chalumeau. Allegro Telemann: Koncert d moll pro 2 chalumeau. Adagio Př. 8: Telemann: Koncert d moll pro 2 chalumeau. Finale Telemann: Concert ä 9 Parties Graupner: Ouvertuře No. 73 á 3 Chalumeaux. Eccho Graupner: Ouvertuře No. 73 á 3 Chalumeaux. Ouvertura Graupner: Ouvertuře No. 73 á 3 Chalumeaux. La Speranca Vivaldi: Concerto, RV 558. 1. část Míca: L'Origine di Jaromeritz in Moravia. Árie Sento, neson Percht, (úryvek) Míca: L'Origine di Jaromeritz in Moravia. Árie Sento, ne'son Percht, (takt 68-69) De nativitate. Incipit (MZM A 1957) De nativitate. Sedm vstupních taktů (MZM A 1957) Srovnání původní a tradiční verze Koncertu A dur pro klarinet
0. 3 Seznam tabulek Tab. 1
Saimajová rodina dle Praetoria (Syntagma musicum
Tab. 2
iii, 1618) Seznam
Tab. 3
norimberské rady z roku 1710 Seznam chalumeau z evropských hudebních sbírek
hudebních
nástrojů
ze
zápisu
1.1
PODĚKOVÁNÍ
Práce o chalumeau by nikdy nemohla vzniknout bez vstřícnosti a pomoci některých osob a institucí. Poděkování předně patří Stud. Psych. Ericku Regnaru Fahlstromovi z Filozofické fakulty Kodaňské univerzity za pomoc při obstarávání zahraniční literatury a za jazykové konzultace při překladech ze severských jazyků, dále institucím Královské knihovně v Kodani, Hudebnímu oddělení Moravského zemského muzea v Brně, a konečně PhDr. Janě Perutkové za odborné vedení práce.
1.2
ÚVOD
Tématem této práce je hudební nástroj chalumeau, přičemž zvláštní zřetel je brán na dobové teoretické prameny, organologicke památky a na hudební literaturu. Popudem pro napsání práce byla především snaha napravit vágní používání termínu chalumeau. Ještě v dnešní době, je chalumeau nejen v populárně naučné, ale dokonce i odborné literatuře zaměňováno
se starým
šalmajem či klarinetem. O tomto hudebním nástroji navíc neexistuje žádná větší česky psaná práce. Můžeme se setkat pouze s několika
slovníkovými hesly,
která jsou buďto značně nepřesná, nebo velmi všeobecná. Vladimír Helfert, který se nástrojem zabýval podrobněji, byl u nás prvním badatelem v této oblasti, nicméně nevědomky přispěl k tradici vágního používání termínu u nás, o čemž bude zmíněno v jedné z následujících kapitol.
Hlavním cílem práce je vyvrátit domněnky, že chalumeau bylo označení pro dvojplátkový šalmaj, či označení pro ranou fázi klarinetu. Snahou práce je navíc potvrdit hypotézu, zda byl chalumeau
svébytný, plně emancipovaný hudební
nástroj první poloviny 18. století. Domněnka je examinována na základě dobových teoretických (ikonografie,
pramenů, dále
dochované
hudební
pomocí nástroje),
organologických
památek
a konečně díky samotné
hudební literatuře.
Na závěr je nutno učinit ještě jednu poznámku: termín chalumeau je slovo francouzského původu a správná výslovnost by měla být dle mezinárodní fonetické transkripce následující: [ J a i i m: ]. V češtině o chalumeau bylo napsáno velmi málo, proto nebylo ihned zřejmé, jakým způsobem a zda u tohoto slova bude docházet k flexi. Autor se nakonec rozhodl se slovem zacházet nesklonně. Po vzoru němčiny (das Chalumeau) a na základě charakteristického zakončení používáme slovo ve středním rodě. Je pravdou, že mnozí autoři v němčině a
5
angličtině rozlišují u tohoto slova po vzoru francouzštiny jednotné (chalumeau) a množené číslo (chalumeaux), nicméně toto užívání nám připadá velmi nevhodné. Důvodem je především to, že někten němečtí skladatelé 18. stol. pod terminem chalumeaux neměli na mysli více nástrojů tohoto druhu, ale jen jeden. Adjektivním tvarům jsme se také vyhýbali, přičemž bylo vždy použito opisných forem. 2.1 PROBLEMATIKA TERMINOLOGICKÁ
2 . 1 . 1 . Chalumeau versus šalmaj Na úvod připomeňme, že vývoj termínu chalumeau zhodnotíme až v závěru práce po důsledné analýze hudebních, organologických a jiných pramenů. Nicméně tradičně uveďme alespoň některé poznámky. Pojem chalumeau se v dnešní době vztahuje na jednoplátkový, převážně cylindricky vrtaný dřevěný aerofon, který byl v evropské hudbě používán především v 18. st. Slovo je francouzského původu a bylo odvozeno od řeckého kalamos a latinského calamus - tj. třtina (rákos), ze kterých byly odpradávna vyráběny plátky. Používání termínů však bylo v dějinách hudby značně vágní, a proto uveďme v následující kapitole i nástroje příbuzné. 2.1. 2. Šalmaie Šalmaj, podobně jako chalumeau, pochází z řecko-latinského calamus, tj. třtina, ze které byly většinou vyráběny plátky. Odborníci však nejsou dodnes jednotní, zda-li se jedná pouze o rodinu nástrojů s plátkem dvojitým či do této rodiny patří také nástroje s plátkem jednoduchým. Typickým představitelem, který zastával názor, že šalmaj je obecně instrument s jakýmkoliv plátkem,1 je především Curt Sachs (1881 - 1959), který společně s Hornbostelem tuto myšlenku zakotvil také do systematiky hudebních nástrojů „Systematík der Musikinstrumente" (1914). Uvedené pojetí bylo také reflektováno v některých hudebních slovnících jako např. „Pazdírkův hudební slovník naučný (1929)"2, 1 2
Sachs (1913, s. 76a, 336a, 378a) Pazdírkův hudební slovník naučný (1929, s. 165, s. 391)
6
„Harward Dictionary of Music" (1974)3 aj. Nicméně do dnešní doby se v muzikologu pojem šalmaj relativně ustálil a zpravidla se používá pro označení nástrojů dvojplátkových.4 Termín Schalmey se objevuje v anglických pramenech již ve 13. stol. (Chaucerův „Hause of Fame", 1218)5, v německých od století 14.6, a dokonce v 60. letech 14. st. také v latinsko-českém slovníku „Bohemář' - Tybie Salmeyegye7. Termín
také používají ve svých pracích Sebastian Virdung
11
{„Musica getutsch , 1511) a Martin Agricola („Musica instrumentalis deudsch", 1529), ve kterých rozeznávají dva druhy těchto nástrojů: schalmey a bombardt (laděný o kvintu níže). Johannes Tinctoris („De inventione et usu musicae", iii, c1483) však šalmajové nástroje nazývá tibia nebo celimelak, přičemž rozeznává tři druhy: suprema, tenor nebo bombardam a contratenor. Celou rozvětvenou rodinu rozličných velikostí popisuje Michael Praetorius v práci „Syntagma musicum", a přináší i vyobrazení šalmajů. Následující tabulka přináší přehled rodiny šalmajů dle Praetoria:
Název dle Praetoria
Druh nástroje
Rozsah nástroje
Gar klein Discant
Sopraninový
a'-e'"
Schalmeye Discant
Sopránový
ď-b"
Schalmeye Alt Pommer Tenor Pommer Basset Pommer Bass Pommer Grossbass
Altový Tenorový Basetový Basový Kontrabasový
g-ď (s 1 klapkou) c-g' (s 1 klapkou) GIAIBIc-flg'(4 klapky) C/D/EIF-ď (4 klapky) FIG'IA mV -f (4 klapky)
Pommer Tab. č.1:
Šalmajové rodina dle Praetoria (Syntagma musicum, iii, 1618)
Terminologická problematika je však mnohem komplikovanější, protože jednotlivé jazyky vytvářely vlastní modifikace: Celimela, gingrina, tiba - objevují se převážně v pramenech latinských Apel (1972, s. 174) Kurfürst (2002, s. 684 - 685) Pulver (1973, s. 208) Kurfürst (2002, s. 684) Kurfürst (2002, s. 684)
7
Shawm, scalmuse, shalm, shalmie, schalmuse - prameny anglické Cialamella, ciaramella, piffaro -prameny italské Chirimía, xirímía - prameny španělské Skalmeie - prameny severogermánské Šalmaj- dnešní česká podoba, vznikla patrně z německého schalmeye Pro nástroje hlubší hlasové polohy se používaly např. následující termíny: Pommer, pumhart, bombardo atd. Do šalmajové rodiny také patřily nástroje se vzdušnicí - značně rozšířené byly především cylindricky vrtané krumhorny. Nástroj se opět nazýval rozličnými způsoby: Krummhorn, krumbhorn, krummpfeife (Německo),
tournebout, dougaine8
(Francie), storto, cornamuto torto, piva torta (Itálie) Kónicky vrtané nástroje se vzdušnicí byly známy pod názvy: Schreyerpfeife, schreierpfeife, strayffaif, schryari, cornamusa, cornemuse. 2.1.3. Hoboj Termín pochází z francouzského hautbois, který byl postupně přijat v modifikovaných podobách do dalších jazyků. Je známo, že hoboj vznikl ve Francii zdokonalováním staršího šalmaje (okruh rodů Hotterre a Philidor) v první pol. 17. st. Přesně určit proměnu však nelze, protože ve Francii se v té době termín aplikoval jak pro hoboj tak i pro šalmaj. 2.1. 4. Deutsche Schelmey a chalumeau Spojení Deutsche Schelmey se používalo pro německý typ zdokonaleného šalmaje od 2. pol. 17. st. do poč. 18.st.. Baines uvádí, že Deutsche Schalmey vznikl jako rychlá reakce na francouzský hoboj.9 Situaci však komplikuje také to, '
9
Nástroj zván také „dolzaina". Mnohdy označoval i nástroje bez vzdušnice. Baines, A. (1967, s. 125)
8
že tento typ nástroje byl někdy nazýván piffar, což byl původně starý šalmaj. Na začátku 18. st. však nástroj mizí a ustupuje francouzskému hoboji. Chalumeau Předchozí informace nás uvedly do terminologické problematiky, upozornily na různorodost, a zvláště vágnost užívání termínů ve středověku, renesanci a raném baroku. Až do roku 1700 termín chalumeau byl používán ve významu:
a) jakákoliv píšťala - dokládá Waltherův slovník10 b) jakýkoliv aerofon piatkový - tezi zastávají zmínění Court Sachs, Colin Lawson aj. c) aerofon dvojplátkový - verze chalumeau se vyskytuje do roku 1700 sporadicky, spíše se setkáváme s verzemi: chalemie, chalemelle, schallemele... d) píšťala dud -jedno či dvojplátková - doloženo pramenně u Tricheta11 e) francouzský lidový jednoplátkový aerofon - zastánci jsou např. Canon Galphin,12 či Edgar Hunt13. Kolem roku 1700 se však začíná terminologie postupně ustalovat. Bylo sice zmíněno, že použití pojmu hautbois nebylo vždy vázáno na nový francouzský hoboj, a že Deutsche Schalmey byl novou obdobou německého šalmaje, ale je zřejmé, že během 16.-17. st. se zmíněné názvy začínají výhradně používat pro nástroje dvojplátkové. Po roce 1700 se začíná ve velké míře objevovat termín chalumeau jak v manuskriptech a v tištěných pramenech, tak také v teoretických pracích. Objevují se i první vyobrazení tohoto nástroje a asi z 30. let 18. st. se nám zachovaly i organologické památky. Zde se většinou jednoznačně jedná již o jednoplátkový aerofon, který je spřízněn se zobcovou flétnou. Oblibu nástroje dokládá také to, že původní francouzský název - chalumeau - byl následně přijat a modifikován dalšími jazyky. V pramenech nacházíme následující varianty:
chalumeaux, chalumeux, schalamaux, chalumaux, chalimeaux, chalmaux, 10
" 12 13
WaIther,J.L. (1732, s. 153-154) Trichte, Pierre: Traité des instruments de musique, 1640. Publié avec une introduction et des notes par Francois Lesure, Société de Musique ďautrefois. Neuilly-sur-Seine, 1957, převzato z Lawson (1995, s. 3) Galphin, Canon: A textbook of European Musical Instruments, London 1937 Hunt, Edgar(1961,s. 12-18)
9
schalümo
(německé názvy), shalamo
salmoě, scialumuě, scalmaux
(anglický), scialumô, scialmô,
salmô,
(italské)
Koncem 18. st. se chalumeau přestává používat a postupné mizí i z povědomí. V 19. a 20. století bylo proto jazykově příbuzné avšak významově rozdílné slovo chalumeau zaměňováno se slovem šalmaj. A nejen to, chalumeau byl a dodnes je často
zaměňován i s hobojem. Nejranější doklad této
desinterpretace je John Hawkins, když tvrdí, že Denner zdokonalil chalumeau, nástroj podobný hoboji14. Hawkins je následován Janem Jakubem Rybou roku 1817, když ve své práci „Počáteční
a všeobecné
základy..."
poznamenává
15
k chalumeau, že místo tohoto nástroje používáme nyní hoboje . Terminologická zmatenost od té doby přetrvává až do 20. století.
Canon Galphin k této
problematice dodává: „...and in France it was known as the Chalumeau, a word derived from Latin calamellus,
a little reed', or from the Greek calamaulos, 'a pipe of reed'. As a
folk instrument it has been confused with the Chalemie, a conical pipe with a double-beating reed16..."
2. 2. Chalumeau a jeho původ
Bylo již předesláno, že se chalumeau objevuje v evropské artificiální hudbě od konce 17. století. Víme však, že jednoplátkové nástroje se ve folklórní hudbě vyskytovaly patrně již od pravěku a jsou doloženy již kolem roku 3000 př. K. v Egyptě. Pozoruhodné je, že až do 12. století po K. se ony nástroje vyskytovaly v podobě dvojité - nástroje tvořily dva tubusy. Baines tyto nástroje třídí do třech skupin, podle druhů tubusů. A/ Nástroje s paralelními tubusy, které jsou navzájem spojeny B/ Nástroje s divergentními tubusy, mající přibližně stejnou délku C/ Nástroje s tubusy nestejnými, zpravidla divergentími17
Zdá se, že nástroje s divergentními tubusy, jako např. řecký aulos či římská tibia 14
Kurfürst (2002, s. 684)
15
Kurfürst (2002, s. 685) Hunt (1961, 12-18) Baines (1967, s. 194-195)
16 17
10
měly plátky dvojité, zatímco u nástrojů paralelního typu převládal plátek jednoduchý. Příkladem může být egyptská zummara s idioglotním plátkem.18 K výskytu těchto instrumentů ve folklórní hudbě poznamenává anglický badatel Canon Galphin: „Throughout the Middle Ages the single-beating reed appears to have been chifly confined to peasant folk. It is still commonly found on the hornpipes and bagpipe'chanters' of the Greek islands...In Italy it appears in the popular trumpets' made at Florentine fairs, and in France it was known as the chalumeau.."19 Galphin uvádí dále také sardinský launeddas, který je tvořen třemi tubusy a je užíván ve folklorním prostředí od 13. st., dále velšský hornpipe s rezonátorem, a dále nástroje z Ruska a Polska. Ve vývoji jednoplátkových nástrojů hrály jistě určitou roli dudy. Jednoplátkové píšťaly byly pravděpodobně někdy oddělovány od dud a používány jako samostatný hudební nástroj. V pramenech nacházíme i důkazy o této hypotéze, které nám např. přináší Trichetův popis oné praxe: „Car on sépare les chalumeaux des comemuses afin qu'en les embouchant ils acquirent quelque grace particuliěre qui ne se trouve pas en lors qu'on les laisse attache ala poche, car on ne peut pas articuler les sons par le moyen de la langue, comme on peut faire en tirant les chalumeaux hors de leurpeaux"20 Žádný autor se však do roku 1700 specificky nezmiňuje o jednoplátkovém heteroglotním nástroji. Např. v Praetoriově „Syntagma musicum" není o těchto nástrojích ani zmínka a nejinak je tomu i v pramenech ostatních. Marin Mersenne, francouzský učenec, v traktátu „Harmonie Universelle" (z roku 1636) uvádí pouze 2 idioglotní nástroje s jednoduchým plátkem, což však nedokazuje, že byly tyto instrumenty užívány mimo folklórní hudbu.21 Musí být také konstatováno, že neexistuje žádný
hudební zápis či
Lawson (1981, s. 2) Hunt (1961, s. 12-18) Lawson (1981, s. 3), informace převzata z. Trichet Pierre: Traité des instruments de musique, 1640. Publié avec une introduction et des notes par Francois Lesure, Société de Musique ďautrefois. Neuilly-sur-Seine, 1957. Lawson (1981, s .3)
11
organologické nálezy heteroglotních jednoplátkových nástrojů před rokem 1700. Problematické jsou i ikonografické památky, protože nelze rozhodnout, zda-li hráč hraje na nástroj s plátkem dvojitým či jednoduchým. Ojedinělý případ je pouze oltárni malba
z roku ca. 1525 v severní kapli městském kostela
v německém Bitterfeldu. Na malbě je zobrazen leprou postižený Job, sedící na kupce hnoje, zatímco žena Joba polévá očistnou vodou. V pozadí výjevu jsou však tři instrumentalisté, kteří se účastní očistné ceremonie. Tři muži hrají na dechové nástroje, které jsou drženy vertikálně, jsou opatřeny široce rozevřeným zvonovitým ozvučníkem a jsou patrně zhotoveny z kovu. Německý organolog Herbert Heyde se domnívá, že hráči v ústech mají hubičku s jednoduchým kovovým plátkem, upevněným na její horní stranu.22 Používání kovových plátků nám např. dokazuje braniborský inventář z roku 1582, který cituje ve své práci také Curt Sachs.23 Musí být však poznamenáno, že zmíněná interpretace nemusí být jediná. Heyde totiž nevzal v úvahu možnost, že se mohlo také jednat o nástroje se vzdušnicí se strojkem vně. [A] Je patrno, že kořeny jednoplátkových dechových nástrojů sahají až do pravěku. Víme také, že se od té doby vyskytují v rozličných podobách ve folklórním prostředí až dodnes. Jednoplátkové nástroje však úplně chybí v instrumentáři artificiální hudby až do roku 1700. Sporadické zmínky o nástroji snad jen naznačují náhodné střety vyšší kultury s kulturou folklórní. Proč se jednoplátkové nástroje v evropském instrumentáři středověku a renesance nevyskytovaly se pokoušejí někteří odborníci vysvětlovat zvukovými ideály doby. Pavel Kurfürst např. k problematice poznamenává, že renesančním zvukovým ideálem v instrumentální hudbě byla především „drsnost", „mečivosť, „hlasitost", čemuž
neodpovídala 24
jednoplátkových.
„kulatost",
„jemnost"
a
„ušlechtilost"
Jednoplátkový nástroj 18. st. - chalumeau - má sice své
předchůdce, ale linie mezi jím a jeho prapředky je dodnes nejasná.
22 23 24
nástrojů
Heyde (1970, s. 121-124) Sachs (1910, s. 207) Kurfilrst (2002, s. 685)
12
3. DOBOVÉ TEORETICKÉ PRAMENY Jedním z nejstarších pramenů, který se zmiňuje o chalumeau je „Praecepta der musicalischen Composition" od Johanna Gottfrieda Walthera (1684 1748), skladatele a teoretika, která vznikla již roku 1708. Autor nástroj definuje následujícím způsobem: „Chalumeau (gall.) ist ein kurtz blasend Instrument, giebt einen Klang von sich, als wenn ein Mensch durch die Zähne singet. "25 Zevrubná definice nám přináší hned několik poznatků. Autor jednak naznačuje, odkud pochází název nástroje, tj. Francie, dále přináší poznatek, že se jedná o nástroj dechový, malých rozměrů. Druhá část definice vyjadřuje témbr nástroje, resp. způsob jakým hráč na nástroji tvoří tón. Tvrzení, že hráč jakoby zpíval skrz zuby - „...durch die Zähne singet." - je důkazem toho.že se nejednalo ani o nástroj flétnového typu či typu hobojového, ale o nástroj jednoplátkový. Další zmínku o nástroji uvádí Matthesonův „Oas neu-eróffnete Orchester' z roku 1713, kde je následující poznámka: „Den So genandten Chalumeaux mag vergönnet seyn dass sie sich mit ihrer etwas heulendes Symphonie des Abends etwann im Junio oder Julio, niemals aber im Januario auff dem Wasser...und zwar von weitem hören lassen."26 Pokud analyzujeme citovanou poznámku, můžeme dojít k několika závěrům. Spojení „den so genanten" a
„chalumeaux" nám přináší poznatek, že onen
nástroj byl nový, a navíc také to, že i německý autor přijímá francouzský termín „chalumeaux" pro specifický instrument. Autor nepoužil německého termínu „schalmey", který jistě chápal jako starý typ dvojplátkového nástroje, což je dokladem počátku emancipace a diferenciace obou termínů . Druhá část poznámky vyjadřuje první estetický postoj ke zvuku nástroje a jak je patrno z použitých adjektiv, zvuk nástroje ve svých počátcích nebyl velmi uspokojivý. Lawson(1981,s. 17) Lawson(1981,s. 18)
13
Jedním z klíčových pramenů pro poznání počátku chalumeau a klarinetu je mnohokrát citovaná práce „Historische Nachricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Künstlern" z roku 1730. Autorem je norimberský profesor matematiky a fyziky Johann Gabriel Doppelmayr (1677-1750), který jako první podal
zprávu
o
Johannu
Dennerovi
(1655-1707),
významném
členu
norimberského nástrojařského rodu, o kterém bude podáno více informací později.
Doppelmayr
se
nejprve
zmiňuje
o
Dennerovo
experimentech
v nástrojařské dílně a následně poznamenává:
„Zuletzt triebe ihn sein Kunst-Belieben annoch dahin an, wie er noch ein mehrers durch seine erfindung und Verbesserung bey bemeldten Instrumenten dargebe mögte, dieses gute Vorhaben erreichte auch würcklich einen erwünschten Effect, indeme er zu Anfang dieses lauffenden Seculi, eine neue Arth von Pfeiffen-wercken, di so genannte Clarinette, zu der Music Liebenden grossen Vergnügen, ausfand,... endlich auch die Chalumeaux verbesserter darstellte."27
Doppelmayrova práce vznikla až 27 let po smrti Dennera (+1707) a nese prvky glorifikace nejen
Johanna Christophera uvedeného nástrojaře, ale
rozvoj věd a bádání v Norimberku vůbec. Uvedený dokument byl posléze nekriticky přijat dalšími autory Waltherem počínaje, a mnohými badateli 20. století konče, kteří došli na základě textu k závěru, že sám Johann Denner vynalezl klarinet na začátku století a chalumeau zdokonalil. Mnozí autoři
tak
učnili, mj. díky tomu, že v textu je nejprve popisován vznik klarinetu, zatímco zdokonalené chalumeau je uvedeno až na konci textu. Nebylo proto daleko ztotožnit „zdokonalené" chalumeau s „vynalezeným" klarinetem.
Dalším významným pramenem je „Musikalisches Lexicon" z roku 1732 od již zmiňovaného Johanna Gottfrieda Walthera, který podal ve slovníkovém hesle informace o nástroji v Německu:
„Chalumeau,
pl. Chalumeaux,
gall. Fistula pastoritia
Rice (1992, s. 18)
14
lat. Eine
Schallmey,
Schäfer-Pfeiffe; weil sie mehrentheils aus röhr (so calamus heisset) gemacht ist. Nebst dieser Bedeutung wird auch die an einem Dudelsack befindliche Pfeiffe; ferner ein kleines Blas-Instrument, so sieben Löcher hat, und vom ľ28 bis ins a" gehet,also genennet. Weiter ein kleines aus Buchsbaum verfertigtes Blas instrument, so sieben Löcher oben beym Ansatz, zwo meszingene Klappen, auch bey der untem noch ein ŕ partes Loch hat, und vom f bis ins a" und b", auch wohl ins h" und c" gehet"29 [B] Zjišťujeme, že pod termínem chalumeau rozuměl Walther hned několik hudebních nástrojů: 1) Pastýřská píšťala - „Schäfer-Pfeiffe", která byla obyčejně zhotovována ze třtiny - „...aus Rohr gemacht ist" 2) Píšťala z dud - „...Dudelsack befindliche Pfeife.", mj. tento poznatek nám již přinesl Pierre Trichet roku 1640 (viz. předchozí kapitola) 3) Malý dechový instrument se sedmi dírkami - „...ein kleines Bias-Instrument, so sieben Löcher hat...". Nástroj měl rozsah od jednocarkovaného f do a" „...vom f bis a" gehet..". 4) Malý dechový nástroj ze zimostrázového dřeva - „...einer kleines aus BuchsBaum verfertigtes.Blas-lnstrument..." Nástroj měl sedm dírek a jednu dírku palcovou - "...sieben Löcher oben beym Ansatz...und bey der unter noch ein á partes Loch hat...", a byl navíc opatřen dvěma mosaznými klapkami v blízkosti hubičky oben beym Ansatz, zwo meszinge Klappen...". Určení rozsahu nástroje z textu však není jednoznačné. Např. Lukáš Matoušek se domnívá, že Walther měl na mysli nástroj jeden v rozsahu od jednocarkovaného f do dvoučárkovaného b, event, až po tříčárkované c. 30 Waltherův text by mohl být také interpretován tak, že se jednalo o nástroj jeden, avšak v různých hlasových polohách - tedy jeden s rozsahem od jednocarkovaného f po dvoučárkované a a druhý od dvou čárkovaného b do tříčárkovaného c. Uvedená hypotéza bude diskutována na základě analýzy dalších pramenů v následujících kapitolách. V roce 1732, tj. ve stejném roce jako Waltherův „Lexicon", byla vydána také práce „Museum Musicum" od J. F. B. C. Majera (1689-1768). Prvně je nutno poznamenat, že práce obsahuje definici nástroje chalumeau, která je v totožné podobě uvedena v již zmíněném Waltherově slovníku. Zjišťovat, zda-li autorem Waltherova hesla byl právě Majer se zdá bezpředmětné, nicméně faktem je, že Majer heslo chalumeau ve své práci rozšiřuje o další informace: Jednočárkované f, dvojčárkované a, b, h a tříčárkované c přepsáno do moderní podoby. V textu poloha tónů naznačena vodorovnou čárkou, resp. čárkami nad názvy tónu. Walther (1732, s. 153-154) Matoušek (1978, s. 33)
15
„ Man hat sonst Discant, Alt- oder Quart-Chalumeaux,
wie auch Tenor- und
Bass-Chalumeaux, theils mit dem Französischen, theils mit Teutschem Ton, und sind absonderlich ratione des schwehren Ansatzes Application darauf correspondiret
sehr hart zu blasen,
die
meistens mit denen Flöthen; Allein deren
Ambitus erstrecket sich nicht viel über eine Octav. Wird derhalben vor unnöthig erachtet, weitläufiger hievon zu melden, zumalen, wann man eine blasen kann, wird man auch hierpraestanda Uvedený
pramen
nevyskytoval
ve
potvrzuje více
praestiren können."31
dříve zmíněnou
hlasových
Flöthen
polohách.
hypotézu, zda-li se Majer
zmiňuje
hned
nástroj několik
nástrojových poloh: 1) Diskantové chalumeau 2) Altové chalumeau 3) Tenorové chalumeau 4) Basové chalumeau Dále získváváme poznatek, že instrumenty byly konstruovány na základě dvou rozdílných frekvenčních normálů: 1) francouzský typ - „...Französischen Ton", tzv. ton de chambre, frekvence činila zhruba 404 Hz 2) německý typ - „...Teutschem Ton", tzv. chorthon, frekvence byla vyšší než u francouzského typu, někdy se uvádí zhruba 416 Hz32 Autor hesla také upozorňuje na příbuznost chalumeau se zobcovou flétnou - „... die Application darauf correspondiret meistens mit denen Flöthen;", zvláště však vyzdvihuje totožnost rozsahu a hmatů obou nástrojů. Doppelmayer také srovnává způsob hry na flétnu a chalumeau a spěje k názoru, že na chalumeau je složitější hrát, a to díky nutnosti nátisku - „...sehr hart zu blasen." Nicméně v závěru uvádí, že ten kdo umí hrát na flétnu, bude umět hrát i na chalumeau. Pozoruhodné je, že v článku není vůbec naznačena příbuznost s hobojem či dvojplátkovým šalmajem. Je zřejmé, že klasifikace hudebních nástrojů v raném 18. století spíše spočívala na základě počtu dírek atp., než na zvukotvomém Hunt, Edgard: Some Light on Chalumeau. Galphin Society Journal, č. 14, březen 1961 Poletti, Paul: A Brief History of Musical Pitch in Europe., [on-line], 2002, [cit. 8. 12. 2004], http://www.polettipiano.com/Media/pitch.PDF
16
základu, nicméně velká příbuznost obou nástrojů může naznačovat, jakým způsobem evropský chalumeau 18. st. vznikl. Otázka příbuznosti nástroje se zobcovou flétnou, a dále hypotéza, že chalumeau vznikl aplikací plátku na zobcovou flétnu, bude rozvedena v dalších kapitolách na základě dalších pramenů, organologických nálezů a na základě repertoáru.
Práce „Musicus Autodidaktos" od J. T. Eisela, která byla vydána roku 1738 v Erfurtu se mj. zabývá problematikou notace. Autor pokládá řečnickou otázku, ve kterém klíči má být notován klarinet. V závěru poznamenává: „..., doch kommt auch je zuweilen der discant und alt-Clavis, wenn man das Clannett wie einen chalumeaux handelt vor. ^3 Uvedená poznámka přináší nejranější doklad tradice označovat nejspodnější rejstřík klarinetu za rejstřík chalumeau (v češtině nesprávně jako rejstřík šalmajový). Tvrzení, že určitý klíč pro klarinet se musí použít, pokud je nástroj používán jako chalumeau, opět potvrzuje to, že oba nástroje byly chápány diferenciovaně.
Velmi významným, avšak ve Francii téměř ojedinělým pramenem pro náš hudební nástroj je „Encyklopédie, ou Dictionnaire raisonné des science, arts et metiers" od editorů D. Diderota a J. D'Alemberta z roku 1753. Popis chalumeau následuje po krátkém úvodu o užívání dechových nástrojů u starých národů (Egypt, Lýbie): „Notre chalumeau est fort different de celui des anciens: c'est un instrument á vent & ä anche, comme le hautbois. I lest compose de deux parties; de la téte, dans laquelle est montée ľanche semblable ä celie des orgues, exceptě que la languette est de roseau, & que le corps est de bouis; du corps de /'instrument, ou sont les trous au nombre du neuf...ll f aut remarquer que le huitiěme trou est double, c'est-a-dire que les corps de /'instrument est prcé dans cet endroit de deux petits trouc, places a côté l'un de I'autre. Celui que joüe de cet instrument, quiui se tient & s'embouche comme la flüte-fr-bec, ferme ň la fois ou séparément 33
Lawson, Colin (2002, s. 17)
17
les deux trous, comme il convient, & tire un ton ou un semi-ton, ainsi qu'on le pratique sur divers autres instrumens...ll paroít que le chalumeau, dont la longuer est moindre que ďun pié, peut sonner l'unisson des taille & des dessus du clavecin. II n'est plus en usaje en France. 'Q4 Autoři článku vyjadřují, že se jedná o dechový nástroj s plátkem jako u hoboje („...comme le hautbois..."), který je dvojdílný („...deux parties..."). První díl je tvořen hubičkou s heteroglotním plátkem („...montée ľanche...") a samotným korpusem s osmi, resp. devíti hmatovými otvory. Autoři se poměrně podrobně zabývají osmým dvojitým hmatovým otvorem, když vysvětlují jeho použití a zá roveň upozorňují na příbuznost hmatové techniky se zobcovou flétnou („... comme la flüte-ä-bec..."). V závěru článku je tvrzeno, že nástroj není větší než stopa („...dont la longuer est moindre que d'un pié..."). Pozoruhodné je také poznámka k ansámblové hře. Nástroj je prý schopen hrát v unisonu s nástrojem talie a s horním rejstříkem clavecinu („...l'unisson des taille & des dessus du clavecin..."). Instrument se prý již déle ve Francii nepoužívá („...n'est usaje en France."). Nástrojem taile je míněn tenorový hoboj, se kterým však těžko mohl hrát v unisonu chalumeau zmíněných rozměrů. Podobně je tomu i při hře v unisonu s horním rejstříkem clavecinu. Encyklopedie obsahuje také část „Instrumens de Musique Ancies et Modernes, Suite des Instruments á vent", přinášející vyobrazení dřevěných dechových nástrojů, včetně flétny, klarinetu, ale tak také chalumeau. Obrázek předně dokazuje koexistenci klarinetu a chalumeau a vyvrací názor35, že chalumeau byl pouze termín, kterým byl v 18. století označován klarinet. V předešlých odstavcích byl analyzován příspěvek J. F. B. C Majera, ve kterém byla naznačena příbuznost flétny a chalumeau. Encyklopédie také zdůrazňuje příbuznost oněch nástrojů, což je naznačeno nejen v heslu „Chalumeau", ale tento fakt je potvrzen v příloze číslo Vlil především pozicí vyobrazení chalumeau (č.20, 21 a 22) v blízkosti fléten.
34 35
Diderot: Encyclopedic HI. Sv., s. 40, převzato od Rice (1992, s. 24 - 25) Napf. Kurfürst, V.: Hudební nástroje (2002)
18
Obr. 1: Sopránové chalumeau, Encyklopédie, „Lutherie suite de instruments á vent., díl 5., s. 45:
Obrázek č. 20 přináší pohled na chalumeau ze spodní strany, č. 21 a 22 přináší pohled na nástroj s přední části v rozložené podobě. Klarinet (č. 23) má již charakteristický zvonovitý ozvučník, zatímco bezklapkové sopránové chalumeau má stále ještě podstavec flétnový. Autentičnost vyobrazení nástroje potvrzuje dochované sopránové chalumeau od nástrojaře Stuehnwala57. V příloze č. XXI „Table du raport de l'entendue des voix et des instrumens de musique compares au
clavecin." jsou
obsaženy
rozsahy
hudebních
nástrojů
s porovnáním s clavecinem. Chalumeau je na stejném řádku jako dudy a rozsah je určen od fi do c3 a je rozšířen o tóny d3 a e3, které musely být hrány pomocí přefukování. V druhé polovině 18. st. se v hudebním repertoáru chalumeau začíná objevovat stále řidčeji, stejně tak jako v pramenech. Přesto z tohoto období lze uvést několik zmínek o chalumeau. Prvně uveďme trojjazyčnou encyklopedii (čeština, latina, němčina) „Nomenciator8, Artifex, et Mechanicus" z roku 1768 od křižovníka Jana Karla Rohna (1711-1779). Z našeho hlediska je vý znamný 4. díl práce. Kapitola s názvem „Pfeifenmacher (Flötenbohrer)" přináší po popisu oboe da caccia následující informaci: „Die Menschenstimm/ eine kurze Pfeiffe/ hat ein Mundstück wie das Klarinetel."39 Chalumeau
zde
není
přímo
zmiňováno,
nicméně
můžeme
s jistotou
konstatovat, že autor tento nástroj na mysli měl. Pojem „Menschenstimm" zde pak může označovat zvukovou kvalitu chalumeau, která se podobá lidskému 36 37 38 39
Rice (1992, s. 24) Sopránové chalumeau od Stuehnwala, Bayrisches Nationalmuseum, č. Mu 137, Mnichov nomenklator = vokabulář či tezaurus Keller (1977)
19
hlasu, eventuálně nástrojový rozsah. John Hawkins (1719 - 1789), jeden z prvních hudebních dějepisců, v práci „A General History of the Science and Praktice of Music" z roku 1776 popisuje nástrojaře Dennera a mj. uvádí: „...He is said to have greatly improved the Chalumeau, an instrument resembling the hautboy, and described by Mersennus and Kircher, and to habe been the original inventor of another instrument, which neither of them do so much as mention, namely, the klarinet."40 Je patrné, že poznámka vychází z Doppelmayrova článku z roku 1730, nicméně souvislost mezi klarinetem a chalumeau je desinterpretována. Rovněž je mylné tvrzení, že chalumeau se podobá hoboji. Hawkinsonovi slovo chalumeau připomínalo pravděpodobně anglické slovo shawn - tedy nástroj dvojplátkový, ze kterého následně vznikl hoboj.
Velmi pozoruhodná je práce
„Den forste prove for begyndere udi
instrumental-Kunsten" (1782) od Lorentse Nicolaie Berga (1742/1743 1787), dánského učitele a interpreta dechových nástrojů, který působil v norském Christiansandu. Autor v práci nejen popisuje klarinet jako „vysoko znějící instrument" („Clarinetter de ere h0jlydende Instrument), ale popisuje i vlastní zkušenost s nástrojem chalumeau: „Det har vaeret et Slags Ror-lnstrumenter til med een Klav i forrige Tider, dem jeg engang paa den latinské skole i Oddense kom over at see iblandt endeel gamle Instrumenter, som Levninger at ligge efter Dereš afdode Formaend. Scharmeyen var og i de Tider liflig brukť1." Autor popisuje, že viděl ve školní sbírce starých hudebních nástrojů v Oddense42 starý piatkový nástroj, který nazval „Scharmeyen". Albert R. Rice a také Björn Aksdal se domnívají, že se jednalo o nástroj jednoplátkový, tedy chalumeau, i přestože to autor neuvedl.
Lorents N. Berg byl velký znalec
dechových nástrojů, a proto by se nepodivoval nad šalmajem dvojplátkovým. 10
Lawson(1981,s.4) " Aksdal, Björn: Har Klarinetten noen plass i Norsk Folkemusik. [on-line], vvww.hf.ntnu.no/rff/organisasjonar/skrifter/vol1/html/bjomaksdal.html, [16. 02. 2004] 12
Oddense - dánské správní město ostrovu Fyn. Mj. rodiště H.C. Andersena a S. Kierkegaarda
20
Navíc uveďme, že tradiční dvojplátkový šalmaj byl v 18. st. nazýván v severní Evropě „skalmeie", který Berg znal. Použití jiného termínu („scharmeyen") tedy potvrzuje hypotézu, že se jednalo o nástroj jednoplátkový. V závěru uveďme, že Bergova práce dokazuje výskyt chalumeau v severní Evropě. Další pozdní zmínka o chalumeau je obsažena v práci „Idein zu einer Ästhetik der Tonkunst" od Ch. F. D. Schubarta, která vznikla mezi léty 17831785. Autor o nástroji mj. píše: „Der Ton desselben hat so viel Interessantes, Eigentümliches, unendlich Angenehmes, dass die ganze Scale der Tonkunst eine men
Jednou z posledních prací, kde je zmíněn chalumeau je „Musijkaal KonstWoordenboeck" (1795)
od holandského skladatele a varíianíka Joose
Verschuere-Reynvaana (1739 - 1809). V podrobném hudebním slovníku má své heslo i náš nástroj: „CHALUMEAU. (Fransch.) In het meervoudige, Chalumeaux. In het Ltijn, Fistula Pastoritia. Het is een zekere kleine herdersfluit, omtrent ter langte van één voet, welke dien naam gegeven wordt: men heefí er onderscheidene soorten van, grooter en kleiner, en des, hooger of laager in toon, met en zonder Meppen: dezelven worden gemaakt, of van net, of van beukenboomhout: die van riet, hebben doorgaands de dikte van een mans duim; zijnde van voorem met eene kurk gestopt, en daar voorzien van een beweegbaare tong, vervaardigd door een dwarskefjen in het riet, achter de kerf, te snijden, hetzelve van onderen naar het kerfjen dun te maaken, en dan de tong längs het kerfjen optesplijten: die wlke van beukenboomhout gemaakt zijn, hebben een rieten 43
"
Rice (1992, s. 26) Lawson(1981,s. 186)
21
mondstuk, en hebben sommigen vaan boven bij het mondstuk een klepjen; zijnde er echter ook die dat niet hebben: venders is dit speeltuig voorzien van zes vingergate, en één duimgat; deszelfs omtrek is al niet veel meer dan één Octaaf, en al wat daar boven gaat, wordt zeer bezwaarelijk om te blaazen. De Applicatie daarop komt meerendeels overeen met die der fluiten: zie de schaale voor die met ééne klep boven aan het mondstuk, op de her nevenstaande Plaat 9; kunnende men die ook een Ters laager zperlen, zo als bij den ondersten Muzijkbalk te zien is, wanneer men da stukjens voor de Viool of Dwarsfluit, zonder die te moeten verschrijven, daarop kan speelen; want anders begint eigenlijk de schaale met f, zo als de bovenste Muzijkbalk aanwijst; en wel volgends deszelfs eigenlijken toon, een Octaaf laager."45 Reynvaanův článek o chalumeau bychom mohli interpretovat následujícím způsobem: a/ jedná se o malou pastýřskou píšťalu („...kleine herdersfluit...") o velikosti jedné stopy (...„langte van één voet"...) b/existují různé druhy („...onderscheidene soorten..."), velké a malé („...grooter en kleiner..."), ve vysokém i nízkém ladění („...hooger of laagerin toon...") c/ nástroj má 6 hmatových otvorů („...zes vingergaten...") a jeden palcový („...één duimgat...") d/ nástroj nemá větší rozsah než-li oktáva (,,...is niet veel meer dan één Octaaf...") e/ vše co je hráno nad oktávu, se hraje velmi těžce („...boven gaat, wordt zeer bezwaarelijk om te blažen...") f/ prstoklady jsou podobné prstokladům jako na zobcovou flétnu („De applicatie daarop komt meerendels overeen met die der fluiten.") g/jsou bez klapek či s klapkami („met en zonder klepen") h/ některé nástroje mají klapku navrchu na hubičce („...sommigen vaan boven bij het mondstuk een klepjen") ch/ nástroje jsou vyráběny
ze třtiny
(„beukenboomhout") 45
Rice (1992, s. 27)
22
(,,...of van riet") nebo z buku
i/ Některé nástroje mají idioglotní plátek - toto může být usuzováno z toho, že autor píše, že nástroj byl na vrchu uzavřen korkem („vooren met eene kurk gestopt"), a dále že plátek vznikl vykrojením z hlavního tubu. j / Autor přináší také poznámku k interpretační praxi. Na nástroj může být hráno o tercii níže („een Ters laager zperlen..."), aby se mohly na něj hrát i skladby určené pro housle či příčnou flétnu („...voor de Viool of Dwarsfluit ...") bez nutnosti je transkribovat („.. .zondej diet e moeten verschrijven..."). Reynvaan v této encyklopedii
také zařadil obrazovou přílohu, ve které je
obsaženo i následující vyobrazení: M3.
'UXfi,.
Obr. 2: Prstoklady pro idioglotní chalumeau s jednou klapkou46.
Vyobrazení číslo 9 („Blaat 9. Schaale der Chalumeau.") se vztahuje k samotnému článku o nástroji („...op de her nevenstaande Plaat 9..."). Vyobrazení obsahuje idioglotní chalumeau se sedmi hmatovými otvory a jednou klapkou, která je umístěna na hubičce. Plátek je umístěn na vrchní straně hubičky. Tabulka prstových hmatů dokládá příbuznost hmatů zobcové flétny a chalumeau. Nutno poznamenat, že ve skutečnosti nástroj zněl o oktávu níže, oproti zápisu v příloze.
46
Rice (1992, s. 28)
23
4. Vznik a existence nástroje Velmi problematická je otázka vzniku nástroje, na kterou muzikologie zatím nepodala jednoznačnou odpověď. Pohledy na vznik a existenci chalumeau se různí a v hudební vědě vzniklo několik teorií. V následujícím přehledu uvádíme jednotlivé teorie, a to stupňovitě, tzn. od extrémního názoru odmítající existenci nástroje vůbec až po názor zastávající plnou emancipaci nástroje: a) Nástroj chalumeau nikdy nevznikl a ani nikdy neexistoval. Denner vynalezl klarinet cca. roku 1690 a to tím způsobem, že na dvojplátkový šalmaj (zvaný chalumeau) aplikoval plátek jednoduchý. Nástroj dokud nedostal svůj název clarinetto roku 1732 byl nazýván chalumeau. Pokud přetrvávalo staré označení, neznamenalo nic jiného než klarinet47. b) Nástroj chalumeau byl vynalezen Dennerem a to tím, že na dvojplátkový šalmaj aplikoval plátek jednoduchý. Dalším vylepšováním tohoto nástroje následně vznikl klarinet. Přetrvávající název chalumeau byl jen obdobné označení pro klarinet. c) Nástroj chalumeau nebyl vynalezen Dennerem, existoval již v primitivní formě ve francouzském folklórním prostředí. Denner však primitivní nástroj zdokonalil. Dalším zdokonalováním vznikl klarinet. d) Nástroj chalumeau pravděpodobně existoval ve folklórním prostředí. Johann Denner pod vlivem tohoto nástroje vytvořil novodobou podobu, a to tím, že na zobcovou flétnu aplikoval jednoduchý plátek. Johann Denner nikdy klarinet nevynalezl.
První
experimentováním
klarinet
vytvořil
s jednoplátkovým
až
Jakob
Denner,
a
to
nástrojem.
Nástroje
byly
dalším většinou
používány v hudební literatuře diferenciovaně a existovaly vedle sebe něco přes 70 let. Pozůstatkem po nástroji chalumeau je dnes pouze klarinetový „rejstřík chalumeau", v češtině známý jako „šalmajový rejstřík".
Nastíněné
hypotézy jsou pouze naznačeny schematicky, někteří badatelé kombinovali jednotlivé prvky, obsažené ve zmíněných skupinách. Pozoruhodné je, že první teorie je nejstarší, poslední uvedená je nejmladší. Jednotlivé hypotézy budou následně potvrzovány a vyvraceny na základě analýzy dalších pramenů. Dopředu však předešleme, že nejrelevantněji se jeví hypotéza poslední (bod d), a proto si ji načrtněme graficky: "
Většina autorů do první pol. 20.st., nověji Kurfiirstova práce Hudební nástroje z roku 2002
24
FOLKLORNÍ PROSTREDI iednopÉkovýchalurrieau, Francie
JEDNODUCHÝ PLÁTEK
nDenner(1655-1707) ZOBCOVÉ FLÉTNY
STAVBA NÁSTROJE
ZANK CHALUMEAU
CHALUMEAU
Jacob Denner (1681-1738) přefukovact klapka
koexistence ctelmeau a klarinetu rejstřl chalumeau (šaknaj) u klarinetu
[KLARINET
*
Obr. 3: Schéma vzniku, existence a zániku chalumeau (hypotéza)
Uvedené schéma naznačuje základní prvky poslední uvedené hypotézy, nicméně problematika je mnohem složitější. Nejprve obraťme pozornost k myšlence, že chalumeau vznikl tím způsobem, že Johann Denner aplikoval na zobcovou flétnu jednoduchý plátek, nikoliv však na dvojplatkový šalmaj. Jedním z prvních důkazů je „Gabinetto armonico" z roku 1722 od Filippa Bonanniho. Grove se specializací na problematiku interpretační praxe přináší Bonanniho poznámku k chalumeau:
25
„...it appears to be a modem deriváte of the recorder to give louder and more vigorous sounď8." Bonanni je následován dalšími autory, např. již zmíněným J. F. B. C. Majerem (1732), který upozorňuje na podobnost stavby a techniky hry na flétnu a chalumeau, a rovněž již diskutovaná francouzská „Encyklopédie" (1753) po tvrzuje naši hypotézu. V souvislosti s přeměnou hudebního stylu na počátku 18. st. byl zvuk zobcové flétny
v orchestrální hře již
nedostatečný. Johann
Mattheson si roku 1713 ztěžuje na její přílišnou „jemnost" a „plazivosť, která unavovala jak interprety tak i posluchače.49
Významným dokumentem
spřízněnosti obou nástrojů jsou především dochované hudební nástroje nejen od Dennera, ale i od dalších nástrojařů. Stavba chalumeau a flétny je shodná, samozřejmě až na zobec, resp. hubičku s plátkem. Srovnáme-li však starý šalmaj (např. vyobrazený od Praetoria) a chalumeau, nacházíme mnohem méně podobných znaků. Jak již popsal Majer, chalumeau po vzoru flétny vytvořil celou rodinu, což potvrzují nejen nástroje v hudebních sbírkách, ale také hudební repertoár.
Dalším prvkem hypotézy je také jednoplátkový francouzský chalumeau z folklorního prostředí, na který zvláště upozornil Canon Galphin. Jakým způsobem Denner přišel na myšlenku aplikovat na flétnu jednoduchý plátek může být pouze předmětem spekulací. Nicméně je zřejmé, že Denner musel být ovlivněn francouzskými nástrojári, kteří v oblasti experimentování s nástroji byli v evropském čele. Nejsou však žádné důkazy, že chalumeau byl vytvořen ve Francii, přestože název je francouzského původu. Denner pravděpodobně musel mít povědomí o tomto nástroji zvláště z francouzského lidového prostředí, a proto svůj nástroj patrně nazval právě po uvedeném instrumentu. Francouzský
název zněl nejspíše
módně a exoticky,
přihlédneme-li
k prominentní pozici francouzských nástrojařů, jako byla například pařížská rodina Hotterrů.
48 49
Grove (1990, s. 88-89) Lawson(1997,s. 5)
26
4.1
Johann Ch. Denner (1655 -1707)
Klíčovou osobností při vzniku chalumeau bezesporu stál norimberský nástrojár Johann Christoph Denner. Již Johannův otec Heinrich se živil zpracováváním zvířecích rohů, což mělo na syna jistě vliv. Johann se záhy stal nejenom výborným interpretem různých dřevěněných aerofonů, ale také jejich výrobcem. Již roku 1680 si otevřel v Norimberku vlastní obchod s manufakturní dílnou. Kromě Doppelmayerovy zprávy z roku 1730, ke které se musíme stavět značně kriticky, nemáme žádný absolutní důkaz, že Denner chalumeau vynalezl. Mnohem jistěji však můžeme tvrdit, že tento nástroj jako první vyráběl. Prvně se chalumeau objevuje roku 1708 v objednávce hraběte Dernatha z Šlesvicka-Holštýnska, mj. přítele skladatele R. Keisera, který také ve skladbách „Croesus" (1710, 1730) a „Serenata" (1716) využil chalumeau. Dernath si u Dennera objednal „Chalimou-Partien". Bohužel s jistotou nemůžeme konstatovat, zda-li byly požadovány hudební nástroje či notový materiál50. S jistotou však chalumeau nalézáme v zápise norimberské rady z roku 1710, který je pro nás významným pramenem. V tomto zápise je také uveden seznam dechových nástrojů včetně jejich ceny5': Počet kusů 4 1
r~
Druh nástroje
4 1 2 4 1 2
Hautbois Taillie Fagott Flauten Alt-Flauden Bass-Flauden Chalimou Alt-Chalimou Chalimou
2
Basson Člarinettes
2
Cena
Celková
za kus a fl. 5
cena 20 fl 7 fl 28 fl 12 fl 5 fI 18 fl 12 fl 5 fl 28 fl
j
a f l . 14 afl. 3 afl. 8 afl. 3 afl. 14
15 fl
Tab. 2: Seznam hudebních nástrojů ze zápisu norimberské rady z roku 171062 50 51 52
Lawson(1995, s. 7) Rice, A. R. (2002, s.). Autor převzal informaci od Nickela Robinson, Andrew: The Denner Orders and other Evidence, [on-line], 2004, Page last updated 06/29/2005
27
Uvedený zápis rady dokládá nejen to, že Denner byl prvním výrobcem chalumeau, ale také to, že již před rokem 1710 bylo vyráběno nejen chalumeau sopránové, ale také altové a basové. Spřízněnost flétny a chalumeau jsou zde doložitelné díky ceně. Sopránová flétna a sopránové chalumeau stojí stejně, tak jako altová flétna a altové chalumeau. Neméně je významná také přítomnost klarinetu. Dokument vyvrací, že chalumeau byl pouhý název pro klarinet, přičemž konstrukční rozdílnost obou nástrojů je zde doložena pomocí odlišných cen.
5.
CHALUMEAU V MUZEJNÍCH SBÍRKÁCH
Jedním z nejvýznamnějších organologických pramenů při poznávání dějin chalumeau jsou dochované nástroje v evropských hudebních sbírkách. Při výzkumu nástrojů ze sbírek je prvním úkolem především
identifikace
jednotlivých instrumentů. Po dlouhou dobu byly mylně mnohé nástroje identifikovány jako klarinety, i přestože se jednalo o chalumeau. Během výzkumu (od 30. let 20. století) badatelé začali postupně vytvářet kritéria, podle kterých by bylo možno chalumeau a klarinet diferencovat. Pozvolna také docházelo k rekvalifikaci jednotlivých nástrojů.
Kritéria dodnes sice nebyla
absolutně určena, nicméně k nejdůležitějším patří především: a) Stavba nástroje - přítomnost či nepřítomnost přefukovaní klapky, délka hubičky atp. b) Zvuková kvalita nástroje - ve kterém rejstříku je zvuk nástroje uspokojivý, tzn. buď v rejstříku chalumeau (šalmajový) či rejstříku v clarinovém Prvně byl z klarinetu na chalumeau rekvalifikován sopránový nástroj (Mnichov č. 137), přičemž musí být upozorněno, že po dlouhou dobu existoval názor, že se nezachovalo žádné větší chalumeau než sopránové53. V dnešní době můžeme označit s jistotou za chalumeau následující hudební nástroje ze sbírek Bayerisches Nationalmuseum (Mnichov), které jsou [12.06. 2005], http://members.iinet.net.au/~nickl/families.html 53 např. Harrison, Ford - Rimmer, J: European Musical Instruments, London 1964, obr. 142 b
28
v dlouhodobé
půjčce
muzea
Stadtmuseum
München,
a dále
nástroje z Musikhistoriska Museet (Stockholm):
Nástrojár J. Ch Denner Liebav Liebav Klenig Klenig Stuehnwahl Anonym Müller
Délka, hlas. poloha Poč. dílů a klapek Umístění nástroje 50 cm, tenor 3,2 Mnichov 33,2 cm, alt 3,2 Stockholm 56,2 cm, tenor 3,2 Stockholm 47,9 cm, tenor 3,2 Stockholm 48,7 cm, tenor 3,2 Stockholm 22,3 cm, soprán 2,2 Mnichov 40 cm, alt 3,3 Mnichov 32 cm, alt 2,7 Stockholm
Inv.č. Mu 136 139 143 141 142 Mu 137 Mu 134 140
Tabulka č. 3: Seznam chalumeau z evropských hudebních sbírek
Z uvedené tabulky je patrno, že J. Ch. Denner nebyl jediný, který vyráběl chalumeau. Na druhou stranu musí být řečeno, že se s jistotou nezachoval žádný klarinet jím vytvořený. Oscar Kroll, který se zabýval počátky klarinetu a jako jeden z prvních
nastolil
problematiku
chalumeau, v článku „Das
Chalumeau" jmenuje šest klarinetu, které považuje za práci J. Ch. Dennera: „Zweiklappige Denner-Klarinetten sind in sechs Exemplaren nachzuweisen: Berlin (Nr. 223), Brüssel (Nr. 912), München (Nr. 20) und Nürnberg (Nr. 149, 196, 197)54." Kroll v poznámce obhajuje své tvrzení na základě firemní značky Dennerů a odkazuje na Sachsův katalog: „Über die Verwendung der Dennerschen Firmenstempel vergleiche: Sachs, Beriinek Katalog, S. 352.55 Dnes je však zřejmé, že Mnichov 20 (dnes 136) není klarinet, ale tenorový chalumeau. Klarinety Berlín 223, Brusel 912 a Norimberk 149 nebyly nástroje Johannovy, nýbrž syna Jakoba, což je doložitelné díky Jakobově výrobní značce. Nástroje Norimberk 196 a 197 byly dle J. H. Van der Meera opět prací Jakoba56, a navíc byly za druhé světové války byly zničeny. Musí být tedy konstatováno, že se nezachoval žádný klarinet od J. Ch. Dennera, což sice 54 55 56
Kroll (1933, s. 375) Kroll (1933, s. 375) Meer (1968, s. 208)
29
tedy konstatováno, že se nezachoval žádný klarinet od J. Ch. Dennera, což sice nevyvrací, ale v žádném případě nepotvrzuje přisouzení vynálezu klarinetu otci Johannu.
5.1
Charakteristiky jednotlivých chalumeau z muzejních sbírek
5.1.1
Mnichov 134
Jedním z nejpozoruhodnějších nástrojů je jistě Mnichov 134, jehož výrobce je neznámý. V katalogu od K. A. Bierdimpfla je nástroj popsán jako „PiccoloKlarinette mit 3 Klappen, 40 cm, f."57 Instrument s inventárním číslem 19 (dnes 134) je ve skutečnosti altové chalumeau, někdy označované jako altové chalumeau ďamore, protože je opatřeno specifickým cibulovitým ozvučníkem, který známe z flétny, hoboje či klarinetu ďamore. Vrchní díl nástroje je tvořen náustkem se soudkem (7 cm) a střední díl je opatřen dvěma diametricky posazenými klapkami na přední a zadní straně nástroje. Rozsah nástroje je rozšířen o půl tónu pomocí třetí klapky posazené ve spodním díle, který vyúsťuje do charakteristického cibulovitého ozvučníku o délce 7 cm. Rozsah nástroje je od malého h do c", přičemž je možno přefukovat do duodecimy. Přefukovat do doudecimy je však značně technicky náročné a zvuk je velmi neuspokojivý58. [C]
Otázkou je, kdy nástroj vznikl a jaká byla jeho funkce. Hudební nástroje typu ďamore byly oblíbeny zvláště v první polovině 18. století, přičemž původ dřevěných dechových nástrojů tohoto druhu někteří odborníci shledávají ve viole ďamore.
Z dřevěných dechových nástrojů se prvně objevil a nejvíce
uplatnil hoboj ďamore. Díky Waltherove Lexikonu víme, že nástroj byl vynalezen v Německu kolem roku 1720 a značně obsažen v instrumentáři J. S. Bacha59. Populární byla také flétna ďamore, o které J. J. Quanz tvrdil, že tento nástroj byl nejlepší ze všech variant zobcové flétny. Dle Quanze také víme, že nástroje ďamore (hoboj a flétna) byly laděny v A, tedy o malou tercii níže než Birsak(1973, s. 493) Birsak (1973, s. 495) Walter (1732)
30
materiál složitě transponovat, ale stačilo, když si představovali francouzský houslový
klíč na první lince (tj. g)60. Jakou funkci plnily flétna ďamore a hoboj
d'amore a analogicky chalumeau ďamore
lze vystopovat v Bainesově
poznámce:
„But the point of a ďamore instrument was not its deeper tone-quality, and no doubt not only amateurs and recitalists, but opera-orchestra players too would change now and then to the flute d'amour to give extra effect to an adagio or aria of sentimental charakter1..."
Poznámka naznačuje, že nástroje tohoto typu byly vytvořeny a používány proto, aby kontrastovaly jemnějším, teplejším a zastřenějším tónem s tónem jasným a chladnějším nástrojů tradičních.
Mnichov 134 mohl být používán podobným způsobem, i když proto nemáme žádné důkazy. Rozsahem však nástroj odpovídá výše zmíněnému Majerovu Alt- oder Quart-Chalumeau, jehož nižší
poloha byla preferována
autory mimo Vídeň na úkor diskantové. Nastrojařovy experimenty - tj. cibulovitý ozvučník a prodloužení tubusu - nespočívaly v rozšíření rozsahu nástroje, ale v docílení specifického témbru. Nejpříbuznějším nástrojem je samozřejmě klarinet ďamore. Nástroje tohoto typu s třemi klapkami byly dle Birsaka vyráběny již před rokem 1760. Stejný autor se dále domnívá, že chalumeau ďamore vznikl pravděpodobně mezi léty 1750 - 176062 aplikací ďamore prvků z klarinetu ďamore na chalumeau. Jiní autoři však tento druh chalumeau považují jako předchůdce klarinetu ďamore63. Na rozdíl od chalumeau pro klarinet ď amour se zachovala konkrétní díla - jmenovitě „Temistocle" (1772) od J. Ch. Bacha, který předepisuje klarinety ďamore in D ve střední části ouvertury, a dále 3 divertimenta pro klarinet ďamore, housle a bas od J. Haydna64. Pouze v některých Graupnerových skladbách je vyžadován rozšířený 60
Quanz(1752,I. 17.S.43)
61
Baines(1967,s. 303) Birsak(1973, s. 439)
62
63 64
Lawson(1995, s. 14) Hobokem, A. Van: Joseph Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Mainz, 1957, IV: Es 1, Es 2, B 1
31
rozsah altového nástroje o čtvrt tónu, oproti běžnému chalumeau. Zda-li však skladby darmstadtského skladatele byly určeny právě pro chalumeau ďamore zatím nelze vystopovat.
5.1.2
Mnichov 136
Nástroj je jediný exemplář, který se zachoval od J. Ch Dennera [D] a vznikl patrně na začátku 18. stol. Sice nelze určit přesně rok vzniku nástroje, nicméně je možno předpokládat, že nástroj vznikl dříve, než-li například chalumeau od nástrojaře Liebava. K tomuto závěru docházíme na základě komparace hubiček obou nástrojařů a zjišťujeme že Dennerova je mnohem primitivnější. Mnichov 136 je tenorový trojdílný nástroj, opatřen dvěma klapkami a osmi hmatovými otvory, z čehož jeden je palcový a jeden malíkový dvojitý otvor. Vrchní díl je dlouhý 18,7 cm a je složen z hubičky a soudku, na kterém jsou dvě diametrálně posazené klapky. Klapky jsou rozdílných velikostí - tj. 4,8 a 6 cm, což je důležitá informace z toho důvodu, že právě velikost klapek hrála roli při sporu o tom, zda-li se na rané jednoplátkové nástroje hrálo na horním či dolním rtu. Mnozí badatelé se domnívali, že na chalumeau a barokní klarinety se hrálo na rtu horním. U Dennerova instrumentu se však jevilo, že tomu tak nemohlo být, protože pokud by se hrálo na nástroj na horním rtu, pak by delší klapka překrývala palcový otvor. Nickel, Kurt Birsak65 a další badatelé kteří byli proti teorii hry na horním rtu se proto odvolávali na tento nástroj. Nicméně k důležitému závěru došel Jürgen Eppelsheim, který nástroj podrobně zkoumal. Eppelsheim upozorňuje, že klapky přesně nepřiléhají, a navíc pro nástroje Dennerů jsou značně atypické. Značka nástrojaře je navíc na čelní straně pouze, pokud by se na nástroj hrálo na horním rtu. Z tohoto Eppelsheim usoudil, že došlo k záměně klapek, když byla zhotovována bruselská kopie nástroje, tj. v době kdy se již na klarinety hrálo na rtu dolním66. Nejnižším tónem je malé f a díky úpravě nátisku a zvýšenému proudu vzduchu může nástroj přefukovat až do c3.
65 66
Birsak (1973, s. 493-497) Eppelsheim (1973, s. 498-500)
32
5.1.3
Mnichov 137
Instrument, který byl dlouhou dobu připisován nástrojári Stuehnwalovi, je jediným dochovaným chalumeau v sopránové poloze. Lapidární nástroj byl vyobrazován v mnoha publikacích díky specifické rustikální povaze. Flétnový dvojdílný tubus je opatřen dvěma diametricky umístěnými klapkami v přední a zadní části nástroje (viz. obr. 4) Musí být připomenuto, že v některých pramenech může být tento instrument považován za anonymní práci, protože při poslední revizi katalogu muzea Stadtmuseum v Mnichově byl zohledněn fakt, že jméno nástrojaře na nástroji je značně nečitelné: STV ... H ... X(?). [E] Podoba a jednotlivé části tohoto nástroje jsou následující:
Obr. č.: 4: Vyobrazení a popis sopránového chalumeau (Mnichov 137)
5.1.4
Stockholm 141 a 142
Klenigovy tenorové nástroje nejsou stejné délky (viz. tabulka) a liší se od tenorových chalumeau od Dennera a Liebava. Oba nástroje mají tři díly a jsou opatřeny dvěma klapkami na středních dílech. Střední díl a podstaveček jsou u 33
obou nástrojů identické (střední díl má 25,7 cm a spodní 10,5 cm). Instrumety se liší pouze délkou náústků (11,7 cm Stockholm 141, 12,5 cm Stockholm 142)67. Pozoruhodné je také to, že poslední spodní hmatový otvor je oproti jiným nástrojům jednoduchý. V katalogu stockholmského hudebního muzea byl určeno datum vzniku v rozmezí 1700 - 1720.68 [F]
5.1. 5
Stockholm 139 a 143
Instrumenty pochází od nástrojaře Liebava, Stockholm 139 je altový a 143 tenorový, přičemž oba nástroje jsou trojdílné a opatřeny 2 klapkami. Jak již bylo naznačeno, nástroje vznikly později než Dennerův instrument, se kterým nástroje sice nesou některé shodné prvky (např. spodní díl nástrojů). Nicméně již samotná délka Liebavova tenorového nástroje (tj. 52,6 cm) dokládá tehdejší dobu experimentování s dechovými nástroji. Bohužel musí být připomenuto, že tenorový instrument s katalogovým číslem „M 143" se v současné době z nezjištěných důvodů ztratil a je v současné době ztracený69. [F]
5.1. 6
Stockholm 140
Altový dvojdílný nástroj je velmi neobvyklý nejenom tím, že je na něm nezvyklým způsobem umístěno sedm klapek, ale také tím že nemá vůbec podstaveček či ozvučník. Mnohé elementy naznačují, že nástroj je mladší než instrumenty Liebavovy či Klenigovy, nicméně Heinz Becker naznačuje, že pro vznik nástroje mohly sloužit dudy, jejichž tubus byl roku 1672 opatřeny sedmi klapkami. Becker za období vzniku Stockholmu 140 určuje první čtvrtinu 18. st 70 Mullerův nástroj však nese některé typické dobové znaky pro klarinet - např. část spodního dílu je tvořen kovovým tubem, a proto někteří badatelé striktně nepřiřazují tento nástroj k chalumeau či klarinetu. Tento názor např. zastává Lawson(1981,s. 13) Musik museet. Samlingar. [on-line], 2004,http://stockholm.musicmuseiun/samlingar/woolist.html Lawson tuto informaci ještě neuvádí, Rice již ano. Becker (1970, s. 23-46)
34
Cary Karp, pod jehož vlivem je nástroj v katalogu stockholmského hudebního muzea veden jako „Klarinet/Chalumeau71". V každém případě nástroj dokládá rozvoj experimentování s dechovými nástroji v 18. století.
5.1. 7
Basové nástroje
Jednoplátkové basové aerofony nemůžeme s jistotou identifikovat jako chalumeau (nejsou proto obsaženy v uvedené tabulce), nicméně z hudebního repertoáru (viz. níže) víme, že nástroje tohoto typu byly předepisovány. Zmiňme se o několika nástrojích, které jsou často za chalumeau označovány.
Salzburg 8/1 je čtyřdílný basový nástroj se čtyřmi klapkami (MCA 8/1), který je umístěn v salzburském muzeu Museum Caroline» Augusteum. Tento instrument byl dlouhou dobu mylně považován za dulcinan či sordun. Nástroj nese značku nástrojaře W. Kresse, o kterém se nezachovaly téměř žádné informace. Salzburg 8/1 je katalogizován jako „sordun" a opravdu jeho stavba se podobá dulcianu. Rice připomíná výzkumy Birsakovy, které vedly k poznání, že prstová technika hry Kressova nástroje se podobá technice hry sordunů ze 16. století, které se nachází ve vídeňském muzeu Kunsthistorische Museum. Cylindrickým vrtáním se však přibližuje chalumeau či klarinetu a poměrem délky (140 cm) a šířky (19 mm) se přibližuje basetovým rohům 18. století72. Nástroj se bohužel zachoval bez ohbí (tzv. esíčka) a hubičky, což ztížilo jeho klasifikaci. Zmiňovaný badatel Birsak na základě experimentů s instrumentem došel k závěru, že salzburský instrument je pravděpodobně basové chalumeau73. S absolutní jistotou nelze říci, zda-li se jedná o basové chalumeau či o ranou formu basového klarinetu, v každém případě existenci nástroje opodstatňuje předepisování
nástroje
„basson
di chalumeau" v continuových
partech
vídeňských oper 1. pol. 18. stol. , či požadavek basového chalumeau v Graupnerových ouverturách a kantátách. [G]
7
' Musik museet. Samlingar. [on-line], 2004,http://stockholm.musicmuseum/samlingar/woolist.html Rice (1992, s. 34) 73 Rice (1992, s. 34) 71
35
Existují i další jednoplátkové basové nástroje, u kterých však zatím nebylo rozhodnuto, zda-li se řadí ke klarinetům či chalumeau. Jedná se o tři anonymní nástroje, které pravděpodobně pochází z německých manufakturních dílen. Jednoklapkový basový nástroj Berlin 2810 byl zničen za 2. světové války, přičemž se zachovalo pouze vyobrazení v Sachsově katalogu berlínské sbírky. Lawson však nepředpokládá, že nástroj tohoto typu byl určen právě pro basové party vídeňských oper74. Dalším exemplářem je instrument z Lugana (Museo Storico), který se nám bohužel dochoval v torzovité podobě. Třetí nástroj Brusel 939 [H] je tříklapkové basové chalumeau/klarinet, který byl již popisován kurátorem bruselské konzervatorní sbírky V. C. Mahilonem. Mahillon k nástroji poznamenává, že je laděn in A a upozorňuje na jeho zvukové a intonační nedostatky: „Ces intonations sont naturellement de mauvais qualité, sans timbre, sans justesse, á cause des proportions defectueuses de la colonne d'air.75"
6.
PŘÍKLADY Z HUDEBNÍHO REPERTOÁRU PRO CHALUMEAU
Vedle sekundárních pramenů (literatura o chalumeau) a primárních pramenů trojrozměrných (zachované exempláře) jsou neméně důležité primární prameny dvojrozměrné - tedy hudebniny. Je pravdou, že pro chalumeau vzniklo v 18. století mnohem méně skladeb než pro jiné dřevěné aerofony (tj. např. flétna, hoboj), nicméně množství, které se zachovalo, není nezanedbatelné. Není cílem této diplomové práce analyzovat všechna známá díla s chalumeau, a proto byl vybrán reprezentativní vzorek, pomocí kterého jsou demonstrovány hlavní vývojové tendence či charakteristické znaky pro tento nástroj.
6.1
Nejranější hudební památky
Nejstarší dochovanou hudební památkou pro chalumeau je pravděpodobně 4 5
Lawson (198 l,s. 16) Lawson (1981, s. 16)
36
tištěný pramen, který se nachází v univerzitním fondu knihovny Euing Library of Glasgow University. Na titulní stránce pramenu čteme:
„ The Fourth / Compleat Book for the / MOCK TRUMPET / Containing Plain and Easy directions to Sound Y* MOCK TRUMPET / Together with Variety of new Trumpet Tunes Aires Barches & Minuets / fitted to that Instrument, and Very Proper for Y* BRAZEN
TRUMPET, also / several! FIRST
and
TREBLES for two TRUMPETS / the whole Fairly Engraven /price
SECOND &/Note y*
first Second and Third Books may be had where these are Sold / - / London Printed for I. Walsh at y3 Harp in Katherine Street, I. Hare at yViol & Flute in Comhill, and / P. Randall at y3 Violin and Lute with out Tmple Ban- in the Strand76."
Uvedený titulní list naznačuje, že se jednalo již o čtvrté vydání instrumentálních skladeb, nicméně je nám známo, že první tři se nedochovala. Všechna čtyři vydání byla publikována Johanem Walsem, přičemž čtvrté vydání
dle
Thurstona Dartha lze datovat mezi roky 1706 - 170877. Existenci prvních třech vydání však potvrzují upoutávky z dobového tisku. O prvním vydání souboru pro „Mock Trumpet" se dovídáme z denníku Post Boy, který vyšel roku 1698; „A Collection of Avers fitted for the new instrument call d the Mock Trumpet, also first and Sekond Trebles for two Trumpets: Graven price ľ". Druhé vydání kolekce je doloženo další upoutávkou, tentokrát z novin Flying Post, které vyšly roku 1699: „ A second Book for the new Instrument call 'd mock Trumpet, containing a variety of Trumpet tunes, Avers, Barches & Minuets made purposely for that instrument: with instructions for Learners." A konečně třetí soubor je zaznamenán roku 1706 v londýnských novinách Post Man: „ The Third Book for the mock Trumpet, Containing a variety of new Trumpet tunes, Airs and Minuets fitted to that Instrument, and very proper for the Brazen Trumpet, as also for Learners on the Violin Flute or Hoboy, beány both easy and pleasant. Likewise first and sekond Trebles for 2 trumpets, with directions for Learners."78 76 77 n
Rice (1992, s. 11) Dart (1953, s. 35-40) Lawson(1981,s.29)
37
První a druhá upoutávka naznačuje, že nástroj „Mock Trumpet" byl nástrojem novým, nicméně se stal v Anglii velmi rychle populárním, což indikují i další prameny (novinové upoutávky, reklamy, inzeráty, atp.). Je dále zřejmé, že se vždy jednalo o dueta, které byly určeny pro amatérskou hru. Všechna vydání také přináší instrukce, podle kterých se má na nový instrument hrát. Dalším poznatkem je, že nástroj byl srovnáván s trubkou, jejíž zvuk nástroj pripomínal. Zde můžeme najít analogie
s clarinou a klarinetem, který nejen od ciariny
dostal své pojmenování, ale také ji mnohdy i prakticky zastupoval. Etymologie anglického adjektiva „mock" (= předstíraný, -á, -é) pak potvrzuje příbuzný témbr obou nástrojů. Sbírka
„The Fourth Compleat Book for the Mock Trumpet" je
jediným přímým pramenem, který používá označení „mock trumpet", a proto ho můžeme považovat za nejvýznamnější zdroj informací. Kromě již zmíněného titulu na čelní stránce, obsahuje soubor dále tabulku hmatů (viz. obr.), a navíc podrobný popis techniky hry:
The C AM.UT or Scale for the Mock Trumpet Notes JLfccnding
§2.3
* «s.
c5o < Jlxft
>fl I Yu.u
—I
1—
^ 'ikcloroefťi \oiir
x s •>
Kote* Dclccnding
í* h
<3
m
w
<3.UE 3 5
IM Ü
Ü
I ÉÉ o I 3
4
k
h
7
«2
.x & -ě-
l I 3 , I t
r. 7
m
1 J3
«3
n
M i s I
k
Obr. 5: Prstoklady pro nástroj mock trumpet79
Uvedená tabulka s názvem „Gamut or Scale for the Mock Trumpet" zobrazuje vzestupnou a sestupnou stupnici v rozsahu jedné oktávy od g1 po g2, a dále schematické zobrazení prstokladu, kde jsou jednotlivé otvory značeny od 1 - 7. Tabulka hmatů je následována podrobným popisem techniky hry na nástroj. Popis pamatuje především na problematiku prstokladu, které jsou shodné s prstoklady altové zobcové flétny. Technika tvorby zvuku je naznačena 79
Rice (1992, s. 13)
38
mnohem zevrubněji pouhou instrukcí: „...put the Trumpet in your Mouth as far as the Gilded Leather and blow pretty strong which will produce the Notes... ^ Uvedená instrukce připomíná již dřivě zmíněný Majerův komentář, popisující způsob tvorby zvuku na chalumeau: „...und sind absonderlich reatione des schwehren Ansatzes sehr hart zu blasen81." Je pravdou že instrukce neobsahují žádné informace o hubičce a plátku, nicméně s velmi velkou pravděpodobností z uvedených informací lze určit, že se jednalo o chalumeau. Instrukce, aby si hráč dal trubku do pusy až po kůži, je velmi cenná. Až do 20. stol. existovalo chalumeau, které odpovídalo popisu uvedeného nástroje mock trumpet. C. C. Snoeck, flámský sběratel hudebních nástrojů, měl ve svém fondu nástroj, který byl později zakoupen školou Statliche Hochschule für Musik in Berlin a bohužel zničen za 2. světové války. Dochoval se nám však poměrně podrobný popis a vyobrazení nástroje z roku 1890 v katalogu výstavy „Roayal Military Exhibition". Nástroj je také jako mock trumpet pokryt kůží a má dokonce stejný rozsah a počet otvorů - tj. rozsah od g1 po g2 a 7 otvorů. Podobu hubičky a plátku mock trumpet lze také odvodit se Snoeckova popisu. Jednalo se pravděpodobně o idioglotní jednoplátkový nástroj, jak indikuje Snoeckova poznámka: „...and the reed concsists of a small tongue detached from the cane itself2..." Analyzovaný pramen „The Fourth Compleat Book for the Mock Trumpet" obsahuje soubor 18 tanců, pochodů a airs, ze kterých je 6 sólových a 16 duet. Všechny sklady jsou bez rozdílu psány v C dur a jsou charakteristické svojí jednoduchostí. Následující příklad úvodního nástupu hlasů pochodu The King of Spain 's March ilustruje uniformní jednoduchý styl, který je charakteristický malou rytmickou diferencovaností obou hlasů. Jak je patrno z příkladu, ve skladbě je použita zdánlivá imitace.
Př. 1: The Fourth Compleat Book for the Mock Trumpet. Spain's March'
Rice (1992, s. 13) Hunt (1961) Rice (1992, s. 14) Dart (1953, s. 35-40)
39
Druhý příklad sólové gavoty navíc upozorňuje na fakt, že úvodní instrukce sbírky nebyly původně psány pro tento hudební materiál, když nejenom v tomto tanci nacházíme tón a2, který nebylo možno nástrojem vyluzovat ani pomocí přefukování.
Př. 2: The Fourth Compleat Book for the Mock Trumpet. Gavota'
Jak je tedy patrno, nejstarší formou chalumeau byl anglický nástroj mock trumpet, pro který je určena i tato nejstarší hudební památka. Ze samotné hudby obsažené ve 4. knize tanců sice nelze vystopovat specifickou funkčnost onoho nástroje, nicméně sbírka skladeb společně s předmluvou jsou významným organologickým pramenem.
Dalšími doklady chalumeau jsou hudebniny a katalogy hudebnin z let 1706 až 1722, které byly vydávány nakladatelem Estiennem Rogerem. Roger byl jeden z nejvýznamnějších vydavatelů počátku 18. stol., původem Francouz, působící v Amsterodamu. V katalogu z roku 1706 je obsažen také soubor „Fanfares pour les Chalumeau & les Trumpettes, propres ausi á jaüer sur les Flutes, violina & Hautbois á 2& 3 parties compósées par Jaques Philippe Dreux.85"
Titul souboru přináší poznatek, že se jednalo o první autorské
skladby pro chalumeau. Citovaný skladatel Jacques Philippe Dreux byl dle Waltherova „Lexiconu" pařížský flétnista, toho času zemřelý (tedy před rokem 1732), který byl autorem skladeb „Fanfares pour deux Chalumeaux ou deux Trompettes"86. Z Waltherova tvrzení můžeme tedy usuzovat, že v Paříži byl chalumeau znám již před rokem 1706. Díky Rogeově katalogu z roku 1716 získáváme poznatek, že byl vydán mezi léty 1712-1715 další soubor duet, jejichž druhá edice z letca. 1717- 1722 se 4 5 6
Dart (1953, s. 3 5 - 4 0 ) Dart (1951, s. 39) Walter (1732, s. 218)
40
zachovala dodnes a je součástí fondu knihovny bruselské konzervatoře. Titulní stránky obou knih obsahují: „Airs ä deux Chalumeaux, deux Trompettes, deux Violons, / deus Flutes, deux Clarinelles, ou Cors de Chasse / dédiez á Monsieur Henry Iperman / Docteur en droit Civil & en droit canon / Livre premiér (second / Amsterdam / chez estienne Roger&Le cine Libraire. No. 348 (349)87.u Předně připomeňme, že pojem „clarinelles" uvedený v titulu byl pravděpodobně tiskovou chybou, jak naznačuje katalog Rogerův z roku 1916 a Le Cěneův z roku 173788. Dvojdílný soubor obsahuje 78 anonymních airs (34 v díle 1., 44 v díle druhém), přičemž každý díl je rozdělen na „premier dessus" a second dessus". Zajímavostí je, že poslední dvě skladby (č. 77 a 78) obsahují také nečíslovaný basový part využívající tóny A a d, což by mohl být dle Thurstona Darta part určený pro tympany. Všechny skladby sbírky jsou v D dur s občasným vybočením do tóniny A dur. Při hře je vyžadována diatonická řada v rozsahu od d1 po h2. Problémem především je, pro který nástroj byl soubor primárně určen.
Housle a flétna Housle a flétna jsou nástroje, které by bez problému byly schopny zahrát všech 78 skladeb souboru. Je však zřejmé, že původně skladby nebyly záměrně určeny pro tyto instrumenty a důvodem jejich vložení do titulu byla jistě snaha zvýšit potenciální prodejnost materiálu. Navíc v katalogu z roku 1716 již flétna ani housle obsaženy nejsou, naopak je zde nově vložen hoboj: „348. Airs ŕ deux Chalumeaux, deux Trompettes, deux Clannettes ou Cors de Chasse ou deux Hautbois, livre premier. 349. Airs ŕ deux Chalumeaux, deux Trompettes, deux Clarinettes ou Cors de Chasse ou deux Hautbois, livre second.89
Dart (1951, s. 40) Rice (1992, s. 80) Lawson(1981,s. 36)
41
Trubka a lesní roh K používání trubek a lesních rohů právě analyzované sbírky se prvně vyjadřuje Thurston Dart : „...the notes g', b' and c" do not exist on any instrument of this kind with D as its fundamental, and no instrument with a fundamental an octane lower then in existence as far as I know.90" Autor vyjadřuje, že trubka či lesní roh s fundamentem D se mohly těžko zmocnit partů, které vyžadovaly tóny, které nejsou obsaženy v přirozené tónové řadě těchto nástrojů. Colin Lawson však upozorňuje na fakt, že čtyři pětiny všech skladeb využívají výhradně tóny harmonické řady, což indikuje, že skladby mohly být určeny taktéž pro žesťové nástroje. Ve zbylé pětině jsou ony, Dartem zmiňované nehratelné tóny, které se však vyskytují jen ve velmi malé míře a zpravidla jen v osminových či šestnáctinových hodnotách9'.
Klarinet a chalumeau Zatímco Dreuxovy skladby z roku 1706 ještě klarinety nepředepisují (předepisují chalumeau), anonymní sbírka tyto nástroje využívá. Musí být připomenuto, že soubory JMrs ä deux Chalumeaux, deux Trompettes, deux Violons, / deus Flútes, deux Clarinelles, ou Cons de Chasse" jsou patrně nejstarší známou
hudební
literaturou, která předepisuje
klarinety. Jen
92
připomeňme, že vznik byl vymezen mezi roky 1712 - 1715 . Tradiční tvrzení, že nejstarší hudební literaturou s klarinetem je mše antverpského kapelníka Jeana-Adama-Josepha Fabera z roku 1720 se tímto přinejmenším relativizuje. Oba díly sbírky jsou plně hratelné klarinetem, samozřejmě nejlépe v D ladění, což na počátku 18. stol. bylo možné, protože pokud sledujeme muzejní sbírky, nacházíme několik dvouklapkových exemplářů in D z počátku století. Je pravdou, že ve sbírkách jsou také klarinety v C ladění, nicméně při použití D klarinetu je v tomto případě jednodušší prstová technika.
0 1 2
Dart (1951, s. 40) Lawson (1981, s. 37) Dart, Rice, Lawson
42
Chalumeau je jak v katalogu z roku 1706, tak z roku 1716 v titulu souborů skladeb vždy na prvním místě, což může naznačovat, že skladby byly předně určeny právě pro tento nástroj. S tímto názorem se ztotožňuje již zmiňovaný badatel Dart, který píše: „...the music was probably intended for chalumeau or 'clarinelles. '93" Můžeme se navíc domnívat, že se vydavatel snažil zákazníky upoutat právě nově znějícím slovem chalumeau. Otázkou však zůstává, do jaké míry byly ony soubory právě tímto nástrojem hratelné. Konvenční sopránový chalumeau by skladby v D dur hrát mohl, avšak s určitými potížemi. Zatímco se nám zachovaly klarinety v ladění D, neznáme žádné chalumeau tohoto typu. Připomeňme však Majerovu definici chalumeau, ve které je jasně naznačena diferenciace dvou typů těchto instrumentů - „theils mit dem Französischen, theils mit Teutschem Ton.94" Z toho vyplývá, že mohl existovat např. chalumeau, laděný dle německého chortonu, tedy v tónině s křížky. Altové chalumeau by pak dle německého ladění, které je o sekundu vyšší než francouzské,95 znělo in D.
Všechna dueta se podobají Dreuxovým skladbám - jak svojí délkou, tak i lapidárním stylem. Např. Air č. 3 je příklad, který ilustruje typickou stavbu skladeb - tedy dvojdílnost s epizodním vybočením na dominantu v druhé části skladby. Ať již skladby byly původně pro jakýkoliv nástroj, jedná se o styl charakteristický pro žesťový nástroj, který se vyznačuje figurami rozložených akordů, opakováním tónů stejné výšky a dále užíváním oblíbených echových efektů:
Dart (1951, s. 41) Hunt (1961) Poletti, Paul: A Brief History of Musical Pitch in Europe., [on-line], 2002, [cit. 8. 12. 2004], http://www.polettipiano.com/Media/pitch.PDF
43
Př. 3: Dreux: Airs á deux Chalumeaux, deux Trompettes, deux Violons, / deus Flutes, deux Clarinelles, ou Cors de Chasse. Air č. 3s6
Závěrem dodejme, že nejranější doklady užití chalumeau jsou multifunkční skladby, ve kterých chalumeau nemá specifickou roli. Tyto prameny také dokládají první funkci
chalumeau i klarinetu - tedy nahrazovat náročné
trubkové party. Sofistikovanější a svébytnější party pro chalumeau přinesla až operní hudba, ve které se zúročil specifický témbr nástroje.
6. 2
Chalumeau a Vídeň
Od druhé poloviny 17. století do poloviny století 18. se těšila hudba ve Vídni velké přízni hudbymilovných panovníků Ferdinanda III. (vládl 1637 - 1757), Leopolda I. (vládl 1680 - 1705), Josefa I. (vládl 1705 - 1711) a Karla VI. (vládl 1711 - 1740). Od vlády Ferdinanda III. se začala pod italským vlivem uplatňovat také opera. V druhé polovině 17. st. bylo ve Vídni uvedeno kolem 400 oper a často vznikalo až 12 nových prací ročně. Za vlády Josefa I. byla postavena 2 divadla97. Italští skladatelé měli na dvoře prominentní postavení a brány Vídně byly pro ně otevřeny. Brány byly také otevřeny pro hudební novinky, včetně instrumentálních. Nejstarší známé použití chalumeau ve Vídni se datuje již do roku 1706.
Giovanni Bononcini (1660 - 1747) se narodil v italské Modeně a za vlády Josefa I. působil u vídeňského dvora. Roku 1706 zkomponoval operu * Rice (1992, s. 81) " Warrack(1998,s. 573)
44
Endimione, která obsahuje také part pro chalumeau, což je první známé užití nástroje v opeře. Chalumeau však nebylo jen aktérem operního orchestru, ale také operního jeviště. Bononciniho velmi úspěšná opera L Etearco z roku 1707 obsahuje ve III. aktu následující dialog:
„Dělbo: Měla by ses pokusit najít fagot a hoboj. Binda: Já bych ale také chtěla mít chalumeau.98"
Uvedená citace dokládá, že byl nástroj sice nový, ale měl výjimečné postavení nejen na operním jevišti vídeňské opery 1. pol. 18. stol., ale také mezi ostatními dřevěnými aerofony.
Jeden ze známějších partů pro chalumeau je obsažen v opeře Chilonida z roku 1709, jejíž skladatel je Ital Marc Antonio Ziani (ca. 1653 - 1715), který působil ve Vídni jako dvorní kapelník. Autorem árie „Tutto in pianto" s bohatě ornamentálním obligátním chalumeau však není Ziani, nýbrž
císař Josef I.,
který árii pro tuto operu zkomponoval. "
K dalším autorům, kteří použili ve svých operách sólově sopránové chalumeau byli: císařský dvorní vícekapelník Antonio Caldara (ca. 1670 1736) -
např.
opera Euristeo100
(1724), dále spoluzakladatel anglické
Královské akademie hudby Attilio Ariosti (1666 -
1729) -
opera Marte
Placato (1707), dále Francesco Bertolomeo Conti (1681 - 1732), který využil chalumeau v jedné opeře (z roku 1711) a v několika kantátách. Připomeňme také, že Caldara i Conti předepisovali ve svých skladbách také barokní klarinet -
Caldara v opeře Ifigenia in Aulide (1718)
Chischiotte
in Sierra Morena
a Conti v komické opeře Don
(1719) ,0Í Používání obou nástrojů dokládá
(pomineme-li Dreuxovy skladby) ranou koexistenci obou instrumentů.
Pearson (1998, s. 1) - volný překlad MGG (s. 557)
Opera byla pravděpodobně uvedena také v Jaroměřicích. Grove (s. 329, s. 439-440)
45
Nejvýznamnějším rakouským skladatelem, který používal ve svých operách chalumeau, byl jistě kapelník na císařském dvoře Karla VI., Johann Joseph Fux (1660 - 1741). Fux předepsal chalumeau ve svých desíti operách a v jednom v oratoriu. Chalumeau se prvně objevuje v opeře Julio Ascanio z roku 1708, kde je použito varii „7/ vincere superbi, e a 'vinti II perdonar" dvojice chalumeau v kombinaci s fagotem.
Fux zde používá dvou sopránových
instrumentů, čímž se liší od jiných skladatelů (např. Telemann, Graupner), kteří předepisují nástroje různých velikostí (např. alt, tenor). Jiným způsobem je volena instrumentace árie „Non sdegnar che alle tue plant" opery // Mese dl Marzo z roku 1709, kde je využito
jedno sopránové chalumeau, které je
kombinováno s violou da gambou a bassem continuem. Vstupní sbor Me Ninfe, ed ai Pastori frä le selve" opery „La Decima Fatica d Ercole" (1710) demonstruje běžné alterování dechových nástrojů, když autor střídavě předepisuje dva hoboje, chalumeau, resp. flétny. Tento pramen také nepřímo napovídá, že prvními nespecializovanými interprety na chalumeau byli hobojisté'02. Árie „Qual 7/ sol in pmto ô in riva" téže opery vyžaduje chalumeau, theorbu a basso continuo „senza cembalo."103
7
5rejua/ cru^
"chakmeau
ů
E
I
b. c. senza cembalo, e arc
^m
m l5; fcEá fffl J '^ffi^'to^
^teižrf^r^UfL iö
te4
É
üüi
i
Př. 4: Fux: La Decima Fatica d'Ercole. Árie Qual II sol in prato ô 102 103
Pearson (1998, s. 11) Lawson(1981,s.45)
46
P in riva
Uvedený příklad obsahuje čtyři
takty árie, které jsou charakteristické
typickou sazbou pro Fuxe - tedy relativně rytmicky a melodicky nezávislé vedení obou sólových hlasů. Instrumentální část árie zdůrazňuje dramatický efekt árie, který je zde podpořen kombinací témbrů obou instrumentů, mající zastřený, melancholický charakter.
V áriích oper „Diana Placatá" a „Psyche" a v úvodní sinfonii „Dafne in Lauro" Fux zdůrazňuje amorózní charakter hudby použitím spojení chalumeau - flétna. Sopránové chalumeau je také použito varii „Vede ehe H redetoŕ
oratoria „//
Fonte della Salute aperto dalla Grazia nel Calvario", kde je kombinováno sólově s pozounem a bassem continuem (opět jako v předešlém příkladu bez cembala). Vídeňští skladatelé té doby používali pozoun s velkou oblibou, což dokazuje tvorba Zianinova, Bononcinova, Caldarova či Contiho. Spojení pozounu a chalumeau je sice neobvyklé, nicméně dokládá schopnost nástroje se pojit s velkou paletou barev.' 04
V těchto ale i v předešlých příkladech již lze vystopovat nejenom možnost kombinovat specifický témbr nástroje s velkým množstvím barev, což je dnes známé také u klarinetu, ale především je zde již patrný počátek funkčního osamostatňování koloraturním
chalumeau.
obligátům,
ale
Nástroj
je
mnohdy
nejenom instrument
využíván
k sólovým,
získává
specifickou
dramaturgickou funkci.
6. 3
Chalumeau v Telemannově tvorbě
Georg Phillip Telemann (1681 -
1767) je často považován za
nejplodnějšího německého skladatele - a to nejen své doby. S jistotou můžeme říci, že byl také nejproduktivnějším skladatelem pro nástroj chalumeau. Telemann používal chalumeau jak ve skladbách
vokálně-instrumentálních
duchovních (kantáty, oratoria) a světských (serenaty), tak i ve skladbách instrumentálních
(ouvertury, koncerty, sonata). Díky Matthesonově
Pearson (1988, s. 12)
47
práci
„Grundlage
einer Ehrempforte"
z roku 1740 máme následující informaci
přímo od Telemanna:
„...Auch brachten mir, die hie und dort befindliche, trafliche
Instrumentspieler
die Begierde bey, auf den meinigen stracker zu werden; worin ich aber weiter gegangen wäre, wenn nicht ein zu hefftiges Feuer mich angetrieben
hätte,
ausser clavier, Violine und Flöte, mich Annách mit dem hoboe, der Traverse, dem Schalümo, der Gambe &c biss auf den Contrebass
und die Quint-
105
Posanne, bekannt zu machen
."
Z citace je tedy zřejmé, že Telemann kromě jiného byl také hráčem na chalumeau („Schalümo") , a to již na počátku své kariéry, i přestože z lipského, sorauského a eisenachského skladatelova období (1700 -12) nemáme pro tento instrument dochované žádné památky. První skladba pro chalumeau která se nám dochovala, je již z frankfurtského období (1712-1721) a vznikla roku 1718.
Oscar Kroll vyjmenovává 3 kantáty, ve kterých jsou obsaženy dva páry chalumeau: „Danket dem Heren Zebaoth" (1718, 1722, Frankfurt), „Der feste Grund Gottes besteht" (1721, Frankfurt) a „Mit Gott im Gnadebunde stehen" (?, Frankfurt)'06. Kromě Krollem jmenovaných kantát je nutno také doplnit výčet kantátou „Schicket euch in die Zeit" (1720, 1731, Frankfurt). Na rozdíl od operních a kantátových skladeb vídeňských skladatelů Telemann vždy uplatňuje dvojici nástrojů. Např. v kantátě „Danket dem Herren Zebaoth" se part I. chalumeau pohybuje v rozmezí c1 - d 2 , part II. Chalumeau f - a1. V kantátě „Der feste Grund Gottes besteht" jsou pak rozsahy od c1 - f2, resp. f - a1, 107 z čehož je zřejmé, že autor používá
nástroje rozdílných velikostí. Díky
uvedeným rozsahům pak není složité dojít k závěru, že se ve všech dílech konzistentně jedná o altové (ladění v F) a tenorové chalulumeau (laděný v C). Becker, H: Das Chalumeau bei Telemann, Magdeburg, 1969, autor citaci převzal z: Mattheson, Johann: Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg, 1740, s. 357 Kroll (1933, s. 376) Lawson (1981, s. 72) uvádí a 2 , což je evidentně tisková chyba.
48
Mezi léty 1724 - 1763 „Kapitänsmusik",
zkomponoval Telemann v Hamburku tzv.
což byla vokálně-instrumentální světská hudba (oratoria a
serenaty), která byla určena pro každoroční vojenské oslavy (bankety). Vedoucím dechovým nástrojem je zde samozřejmě trubka, ale Telemann předepisuje také hoboje, hoboj ďamore a zobcové flétny. „Serenata, zum Convivio der HH Burgercapitains" z roku 1728 zahrnuje také dueto „In meienm vohlveríassten Staate", kde je opět použito altové a tenorové chalumeau. Ve stejné serenatě je vyžadován také klarinet in D („clarinetto") v basové árii a sboru „Der Höhe Schutzherr diesesl Staats". Vedle klarinetu je předepsána také trubka („tromba"), hoboj 2 („oboe 2") a smyčce. Styl trubkového a klarinetového partu je bez rozdílu, oba nástroje jsou dokonce v partituře na mnoha místech ve stejné notové osnově'08. Je tedy nesporně zřejmé, že klarinet zde měl pouze suplovat druhou trubku , přičemž měl být hrán prvním hobojistou. Tento fakt upozorňuje na tehdejší dobovou praxi, tj., že prvními hráči na chalumeau a klarinet byly patrně hobojisté. Zmíněné skladby jsou však důkazy o tom, že pojem chalumeau nebyl pouhým pojmenováním klarinetu v jeho počátcích. Naopak - hypotéza, že chalumeau a klarinet spolu po určitý čas koexistovaly je zde potvrzena: pár chalumeau je zde veden naprosto jiným způsobem a má zcela jinou funkci, než-li klarinetový part. Party chalumeau navíc rozsahem odpovídají tradičnímu rejstříku šalmajovému, zatímco klarinet je použit v jeho typickém rejstříku, tj. rejstříku clarinovém.
Oscar Kroll se také podrobněji zabýval světskou kantátou „Sieg der Schönheit", jejíž druhá verze z roku 1732 také obsahuje „Flaut! e Chalumeaux" v basové árii „Placidia, mein schönstes Kind". Kroll uvádí, že rozsahy partů jsou u prvního hlasu c2 - f3 a u druhého f - h2, z čehož došel k závěru, že nad altovým nástrojem musí být vysoký sopránový chalumeau in G'09. Použití tohoto instrumentu je u Telemanna nezvyklé, a je proto možné se domnívat, že oba hlasy byly notovány ve francouzském houslovém klíči o oktávu výše než zněly. V tomto případě šlo o užití páru altového a tenorového nástroje, což je u Telemanna více než pravděpodobné. Rice (1992, s. 90) Kroll (1933, s. 377)
49
Posledním vokálně-instrumentálním dílem G. P. Telemanna, kterým se budeme zabývat, jsou pašije „Seliges Erwägen", které byly poprvé uvedeny v Hamburku roku 1728. Pašije se skládají ze sinfonie a dalších devíti částí. Chalumeau se objevuje pouze dvakrát; poprvé v druhé část sinfonie společně s hoboji, a smyčci a podruhé na počátku osmé části v árii „Es ist vollbracht" v kombinaci se smyčci a tlumenými lesními rohy"0. V tomto případě nemá smysl analyzovat strukturu partů pro chalumeau, protože se příliš neliší od dříve zmiňovaných příkladů užití. Otázkou zde především bude, jakou dramaturgickou funkci, resp. funkci sémantickou náš nástroj má. Telemann v celých pašijích použije chalumeau jen dvakrát, a to poměrně krátce, nicméně užití nástroje má velký význam. Nejdramatičtějším a nejvrcholnejsím momentem pašijí je samozřejmě očekávaná smrt Ježíše, která je meditatívne reflektována v „Es ist vollbracht" („Dokonáno jest"). Zapojení chalumeau v tomto kontextu dosvědčuje nejen nebývalou úctu skladatele k tomuto instrumentu, ale určuje zde dramaturgickou funkci nástroje. Nejenom v tomto oratoriu, ale také v oratoriu „Die gekreuzigte Liebe" (1731) a v již zmíněných kantátách autor nástroj využívá pro svůj specifický témbr (tj. kulatý, zastřený, jakoby melancholický tón) na dramaticky a emocionálně vypjatých místech.
Georg Phillip Telemann je mezi laickou hudební veřejností především znám díky tvorbě instrumentální. Telemann napsal celou řadu koncertních a komorních skladeb, a dále obrovské množství skladeb orchestrálních (přes 600 suit a serenád) s nejrozličnějším nástrojovým obsazením, podobně jako v Itálii Antonio Vivaldi.
Zatímco nám nejsou od tohoto autora známy žádné
instrumentální skladby pro klarinet, pro chalumeau známe šest instrumentálních kusů. „Carillon ä deux chalumeau" jsou jednoduchá dueta pro altové a tenorové chalumeau, která vyšla v rámci souboru „Der getreue MusikMeister' (1728), obsahující také další Telemannovy skladby a
skladby jiných
skladatelů. Sonata (z roku 1763) je určena pro housle v unisonu, altové a tenorové chalumeau a basso continuo, přičemž dochovaná verze pochází od Graupnera. Skladba má konvenční ráz a styl vedení hlasů chalumeau se neliší 110
MGG(s. 557)
50
od jiných dechových nástrojů. Telemann napsal obrovské množství suit, avšak chalumeau použil pouze v jedné z nich. Podobně jako předcházející skladby i tato Ouvertura (pro dvojici chalumeau, dvojici viol a basso continuo) nestojí za větší
zmínku,
protože
chalumeau
pouze
zdvojují
violové
party"'.
Pozoruhodnější jsou však tři multiinstrumentální koncerty - vedle Koncertu C dur pro 2 chalumeau, 2 fagoty, smyčce a basso continuo (s obligátním altovým a tenorovým chalumeau) jsou to především známější Koncert d moll pro 2 chalumeau, smyčcový orchestr a basso continuo a tzv. GrillenSymphonie, které byly v 1. pol. 70. let 20. stol. zpracovány ve formě moderních edic. Obraťme nyní větší pozornost na obě díla.
Zatímco mnohé skladby s chalumeau byly až donedávna neznámy, Koncert d moll pro 2 chalumeau se těšil pozornosti už mnohem dříve. Nicméně dlouhou dobu nebylo jasno, pro které nástroje byla tato skladba určena. H. Riemann například o koncertu píše: „Telemanns Ch. - Koncerte deuten auf ein Doppelrohrblatt instrument hin112." Zatímco podle Rieimanna byl instrument určen pro dvojplátkové nástroje,
badatel H. Dechant se již domníval, že
koncert mohl být určen jak pro klarinet, tak pro chalumeau, což je již přijatelnější názor: „...the composers of this time did in fact consider the posibility that both instruments were interchangeable113." Dnes již s jistotou můžeme říci, že koncert byl určen pro chalumeau, což je reflektováno i na mnohých dobově poučených nahrávkách.
Dvojkoncert d moll má čtyři části: Largo - Allegro - (adagio) - Finale (allegro)"4. První část (Largo) je psána tradiční formou - tj. střídání concertina s ripienem, nicméně celá věta je charakteristická nezvykle vysokým stupněm chromatiky, zvláště v nedoprovázených částech, kde altové chalumeau přináší epizodický materiál, za doprovodu tenoru. '" Lawson(1981b,s. 312-319) 112 Riemann Musik Lexikon (1967, s. 845 - 846) 113 Telemann: Concerto for 2 Clarinets (chalumeau), ed. H. Deschant, Musica Rara No. 1633 a/b, London 1973, předmluva "" Telemann: Concerto for 2 Clarinets (chalumeau), ed. H. Deschant, Musica Rara No. 1633 a/b, London 1973
51
f'frj.ŕf^ -^rf^W-W 3 ^ rV^JľFlí ŕfri U - u — » ' **•*'.• ••—
!'b . , , » *
;
* , Á f •
v
u
v
Í J
5
'fr ' i i— —HH -
1• M
-,
-M
.
* •
.
ý
i
.
«
rn i
,
u U '
•
,i
,| í —T
i«
"T
——*—•
Pf. 5: Telemann: Koncert d moll pro 2 chalumeau. Largo
V druhé větě - Allegro - se již setkáváme méně s chromatikou, nicméně faktura části je složitější, když jsou virtuózni party obou nástrojů kontrapunkticky spojeny se smyčci a bassem continuem.
1
gWEErfflľ'f ' L I 3
nxr mmÉim'aú'
U 9
Wftrh
smyčce
-* 3
"
-r -r
£
WJYT TT .1
m
Př. 6: Telemann: Koncert d moll pro 2 chalumeau. Allegro
Adagio začíná s odděleným exponováním obou nástrojů ve čtyřtaktové hudební větě, přičemž i v této pomalé části se setkáváme se zvětšenými a zmenšenými intervaly, a rovněž tak s četnými chromatickými místy.
Následující příklad
ilustruje sólový vstup altového chalumeau:
CMI.
pp=fj^^^^:?^^^ 4\
ÍSĚ í=^í
— -r Př. 7: Telemann: Koncert d moll pro 2 chalumeau. Adagio
Finale (ve svižnějším tempu) je již psáno diatonicky a má odlehčený, taneční 52
Charakter, jak je patrno hned v úvodních taktech manuskriptu115:
Př. 8: Telemann: Koncert d moll pro 2 chalumeau. Finale
Koncert je určen opět pro altové a tenorové chalumeau, obvyklých rozsahů. Otázkou však může být, proč autor vybral jako sólové nástroje právě chalumeau. Hledat funkci nástroje v čistě instrumentální skladbě je víc než komplikované, nicméně je možné se pokusit o spekulaci. Bylo již dříve předesláno, že Telemann využíval chalumeau ve svých kantátách a oratoriích na dramaticky vypjatých místech. V koncertu můžeme najít některé analogické momenty, ke kterým patří například užití „temné" tóniny d moll, dále vysoký stupeň chromatiky, který v rámci afektové teorie zpravidla vyvolává, resp. zastupuje úzkost, smutek atp. S ohledem na tyto okolnosti se jeví, že užití zvuku chalumeau v tomto kontextu bylo voleno Telemannem záměrně.
Posledním Telemannovým dílem, kterým se budeme zabývat je velmi populární skladba „Concert á 9 Parties" - tzv. „Grillen-Symphonie", které si povšiml již ve 30. letech 20. stol. Oscar Kroll"6. Titulní stránka díla zní:
„Concert á 9 Parties / Chalumeau / Hautbois / Traversiěre / Premiér Violon / Second Violon / Violle / Premiér Bassecontre / Seconde Bassecontre / Basse continue /par Telemann." Peter Thalheimer rozluštil téměř nečitelný, a Telemannem škrtnutý podtitul:
1,5
Telemann: Concerto for 2 Clarinets (chalumeau), ed. H. Deschant, Musica Rara No. 1633 a/b, London 1973 " 6 Kroll (1933, s. 376)
53
„1. Grillen-Symphonie nach welscher, französischer, englädischer, schottischer u. polnischer Schreibart117." Škrtnutý podtitul nejenom naznačuje, že záměrem bylo vytvořit skladbu v duchu autorem prosazovaného „smíšeného stylu", ale ono spojení „Cvrčci symfonie" („Grillen-Symphonie) pak odkazuje na zvukomalebný charakter skladby, který svou vrtkavostí opravdu připomíná tento hmyz. Z jakého důvodu byl uvedený podtitul škrtnut však není známo. Jednou možností je, že původní autorův záměr vytvořit skladbu ve „smíšeném stylu" se nerealizoval. Obraťme nyní pozornost k instrumental skladby, která je blíže specifikována na první stránce autografu:
Př. 9: Telemann: Concert á 9 Parties
První nástroj v Telemannově partituře je právě chalumeau, což již může G. P. Telemann. Concert á 9 Parties. Ed. P. Thalheimer, Hänssler-Varlag no. HE 39801/01, Neulhause-Stuttgart 1978, s. 1-4
54
indikovat důležitost nástroje pro tohoto skladatele. Autor nepoužívá pro vlastní tvorbu klasické spojení alt - tenor, nýbrž používá jen jedno chlumeau v rozsahu d1 - e2 z čehož vyplývá, že šlo o nástroj altový. Dalšími dechovými nástroji jsou hoboj a flétna.
Konkrétně
flétnu Telemann
způsobem: „Traversiěre; ľordinaire,
předepisuje
následujícím
ou celie ä l'Octave, ou les deux
conjointes." Je tedy zřejmé, že se jednalo o flétnu příčnou a dále je předepsána flétna, která sice má být o oktávu transponující, avšak jednoznačně není určeno jestli výše či níže. Petr Thalheimer však na základě podrobné analýzy skladby došel k závěru, že Telemann měl na mysli pikolu"8. Tuto tezi potvrzuje i samotný fakt, že „humornost" skladby spočívá také ve zvukové disproporci tedy vysoký zvuk pikoly a hluboký zvuk kontrabasu. Telemann dále předepisuje dva sólové kontrabasy („Contrebasse concertante"), jejichž sólistické užití je v této době velmi málo obvyklé. Ve skladbě jsou také požadovány I. a II. housle, které až na jedinou epizodu v první větě hrají v unisonu, dále viola a konečně basso continuo. [CH]
Třívětá skladba je dílem, které využívá
charakteristického
multiinstrumentálního koncertantního principu, kdy dochází k efektivnímu propojování skupinky soli a tutti, což znamená, že skladba může být formálně označena za concerto grosso nebo za concert de Symphonie. V první větě jsou zpravidla sólově exponovány
dvojice dechů s houslemi za doprovodu
kontrabasu, které se na mnoha místech svým zvukem podílejí diskursivního charakteru hudby. Druhá volná věta je stylizovaný tändelnder, ve kterém hlavním melodii přebírají smyčce, které jsou přerušovány akordickými ataky dechů. Třetí galantní věta je charakteristická v částech tutti heterofonní sazbou, zatímco v částech soli kontrastuje hluboký zvuk sólových kontrabasu s vysoko znějícími dechy. Zvukomalebné prvky - cvrček - nacházíme v první a třetí větě, kdy kontrabasy můžou evokovat cvrkot, zatímco ataky dechových nástrojů do plynulého toku věty druhé mohou připomínat jeho hopsavý pohyb. Chalumeau ve skladbě nehraje větší roli než-li flétna, hoboj či kontrabasy, avšak jeho užití 118
Telemann, G. P: Concert á 9 Parties. Ed. P. Thalheimer, Hänssler-Varlag no. HE 39801/01, Neulhause-Stuttgart 1978, předmluva, s. 1 - 4
55
se naprosto liší od všeho, co Telemann pro chalumeau kdy napsal. Je však zřejmé, že se autor snažil vytvořil humornou skladbu, čehož docílil nejenom narušováním plynulého hudební toku (napr. dechové hlasité ataky do subtilní melodie smyčců ve větě druhé), ale také disproporcí instrumentace (např. hluboké zvuky kontrabasu versus vysoké zvuky dechů). Rustikální povaha díla byla navíc užitím chalumeau v kombinaci s pikolou a hobojem jen podtržena.
Závěrem dodejme, že v rozsáhlé Telemannově tvorbě mělo chaluemau své místo. Telemann až na výjimky (Grillen-Symphonie, kde se jednalo o bizarní hříčku) používá chalumeau konzistentně, tj. v páru alt - tenor, čímž se velmi liší od skladatelů vídeňských. Mohlo by se jevit, že používání alt - tenor jednoho druhu nástroje, jako např. u zobcových fléten, je projevem konzervatizmu, nicméně na druhou stranu se díky tomu Telemann mohl vyrovnat s poměrně malým rozsahem nástroje. Klarinet byl oproti chalumeau v Telemannově tvorbě použit
méněkrát, a to bez specifické funkce.
Pokud však
Telemann
chalumeau použil, použil jej na stěžejních místech skladeb, zpravidla dramaticky či emocionálně vypjatých, a to pro svůj specifický témbr.
6. 4
Chalumeau v Grapunerově tvorbě
Johann Christoph Graupner (1683 - 1760), který působil většinu života na darmstadtském dvoře hraběte Ernsta Ludwiga, byl skladatelem, který napsal největší množství skladeb pro chalumeau. Z Graupnerovy velké kantátové tvorby se zachovalo něco přes 1400 kantát a z toho (dle nejnovějších výzkumů) v 82 předepisuje chalumeau, což sice tvoří něco jen kolem 6% z celé tvorby, ale oproti klarinetu, který byl použit pouze jedenkrát (v Grapunerově poslední kantátě z roku 1754), je to úctyhodné číslo. Uváděná procenta mohou být však zavádějící, protože by bylo spíše nutno zjistit poměr chalumeau k ostatním dechovým nástrojům; mnohé Graupnerovy kantáty byly totiž určeny pouze pro vokály se smyčci.
56
Bylo již předesláno, že existovalo patrně jen málo tehdejších interpretů, kteří se specializovali na chalumeau. Vedle již zmíněného Telemanna máme informace o tom, že Graupner angažoval do svého orchestru roku 1734 hráče na chalumeau, který byl primárně virtuózním fagotistou. Jjmenovitě se jednalo o Johanna Christiana Klotsche."9 Dalším hráčem na na chalumeau byl u dvora pravděpodobně dle badatelky Noackové'20
taktéž fagotista Ludwig
Brauer. Domněnku že hráči na chalumeau v Darmstadtu byli fagotisté také potvrzuje např. kantáta „Ach bleib bei uns, Herr' z roku 1746, ve které Graupner střídavě vyžadoval „Chalmo e Fagotto ?"a „Chalmo e Fagotto 2121" Graupnerův způsob užití chalumeau v duchovních kantátách bude nyní pouze naznačen, vzhledem k velkému množství literatury, které tomuto nástroji Graupner věnoval, ale také vzhledem k malé dostupnosti hudebních materiálů. Existuje navíc jen málo literatury, která se této málo probádané problematiky týká. Kroll se zmiňuje o chalumeau v souvislosti s Graupnerem jako první a cituje celou řadu skladeb instrumentálních (viz. níže), nicméně zvokálněinstrumentálních skladeb jmenuje pouze jednu blíže nespecifikovanou kantátu, ve které je použito dvojice chalumeau s rozsahy u prvního hlasu v rozmezí G - g a u hlasu druhého C - e122. Jaký druh instrumentu by byl vhodný pro uvedené rozsahy si však ještě Kroll netroufl určit, stejně tak jako ve čtyřicátých letech 20. stol. Dietz Degen'23. Díky přičinění Edgara Hunta bylo v šedesátých letech však zjištěno, že Graupner pravděpodobně
používal všechny velikosti
chalumeau, které jmenoval roku 1732 již zmíněný Majer v práci „Museum Musicum" („Man hat sonst Discant, Alt- oder quart-Chalumeaux, wie auch Tenor und Bass-Chaluemaux...u124). V Graupnerově vokálně-instrumentální, ale též v instrumentální tvorbě lze těžko vystopovat
konzistentní
užívání chalumeau. Graupner
především
neuváděl, který druh nástroje vyžaduje, ale navíc je nesourodě klíčoval (na rozdíl od Telemanna). Lawson uvádí například kantátu „Danket dem Herren" (1737), ve které jsou předepisovány 1,9 120 121 122 123 124
tři druhy chalumeau: tenorové
MGG(s. 557) Noack(1967, s. 215) Lawson (198l,s. 95) Kroll (1933, s. 376) Graupner: Suite F dur. Ed. Dietz Degen, Edition Peters, 1942, s. 3 Hunt (1961)
57
v kombinaci s basovým (notováno v basovém klíči) v jedné z árií, a dále ve dvou sborových částech je vyžadována dvojice alt - bas, přičemž změna nástrojů není naznačena ani slovním pokynem či překlíčovánínť25. I přestože používání chalumeau je značně nesourodé, můžeme v Graupnerově rozsáhlé tvorbě shledat následující vývojové tendence:
1734-1737 První kantáta s chalumeau je „Seid barmherzig", která je následována dalšími dvaceti skladbami, ve kterých jsou nejčastěji použity kombinace tenor bas, eventuálně jsou nástroje použity sólově. Party instrumentů jsou nejčastěji v basovém klíči (s fundamentálami c, resp. f), nepřesahují undecimu. 1737-1739 Roku 1737 autor prvně předepsal altový nástroj (kantáta „Signet gott, lobsinget") , který byl následně konzistentně používán až do smrti Ernsta Ludwiga nejčastěji v kombinaci s tenorem a basem.
1739-1741 Toto období bylo charakteristické nejen pro bohatou instrumentaci, ale také pro časté užívání obligátního sopránového nástroje (v sopránovém klíči). Party obligátního instrumentu jsou velmi koloratúrni, virtuózni povahy a vyžadují značné interpretační dovednosti. Např. brilantní obligátní part kantáty „Wir wissen, dass der v mnohém
Sohn Gottes" z roku 1739 (mající rozsah až po c3)
připomíná
sopránové
party již
zmiňovaných
vídeňských
skladatelů, a je dost možné, že skladby z tohoto období vznikly pod vlivem virtuózního hráče Klotsche.
1742-1753 V závěrečném období skladatelovy tvorby, které bylo ukončeno závažnou oční chorobou, se Graupner opět vrací k nástrojům nižších hlasových poloh (alt / tenor - bas). Oproti předchozím obdobím byla však instrumentace v této
Lawson(1981,s. 97)
58
periodě mnohem úspornější
Na rozdíl od duchovní vokálně-instrumentální tvorby se Graupnerova instrumentální díla těšila zájmu odborníků již mnohem dříve, což je však typickým znakem vývoje znovuobjevování staré hudby obecně. V dnešní době je nám známo 18 instrumentálních skladeb s chalumeau, ke kterým patří 5 koncertů, 11 ouvertur s nejrozličnějším obsazením a 2 triové sonáty. Obecně lze říci, že oproti Telemannovi Graupnerova instrumentální tvorba je v oblasti melodiky a rytmické diferencovanosti hudebních frází statičtější, nicméně v oblasti instrumentace je Graupnerovo dílo velmi pozoruhodné.
Dvojkoncerty č. 41 a 50 jsou ještě psány konvenčně pro pár chalumeau (tenor - bas) se smyčci, nicméně
např. v Koncertu č. 6 je spojen zvuk
chalumeau (tenor) s violou ďamore, hoboji a smyčci, 31
zatímco v Koncertu č.
se k ansámblu přidává i příčná flétna. Trojkoncert č. 26 demonstruje
Graupnerovu zálibu v plné, kompaktní sonoričnosti, když spojuje chalumeau v basové poloze s fagotem a violoncellem. V orchestrálních ouverturách používá autor chalumeau ještě rozličněji: Ouvertura č. 59 je např. určena pro jedeno sólové chalumeau se smyčci, Ouvertura č. 41 vyžaduje tenor, bas a smyčce, a konečně Ouvertury č. 2, 21 a 38 jsou psány pro Graupnerovu nejoblíbenější kombinaci alt - tenor -bas"7 (rovněž se smyčci). Skupinu orchestrálních ouvertur uzavírají pak multiinsturmentální koncertantní suity (Ouvertury č. 7, 32, 79, 80), které se z hlediska instrumentace mohou řadit vedle obdobných skladeb Vivaldiho, Bacha či Telemanna. Nepřeberné barevné kombinace jsou např. prezentovány ve suitě „Ouvertur a Flaut Tr., viola d 'Amore, 2 Chalumeaux, Corno di Selva, 2 violoini, viola e Cambalo".
Posledními Graupnerovými díly, kterými se budeme zabývat, jsou v repertoáru pro náš nástroj ojedinělé suity pro trio chalumeau bez doprovodu. Jedná se o Ouvertury č. 43 z roku 1741 a č. 73, u kterých nám rok vzniku není znám. O tyto skladby byl badatelsky projeven zájem již v první třetině 20. stol., Lawson (1981, s. 9 4 - 1 0 0 ) Grove (s. 329)
59
nicméně v této době ještě nebylo zdaleka jasné, pro které instrumenty byly tria určeny. Roku 1734 určil Oscar Kroll rozsahy jednotlivých instrumentů: I. hlas: c 1 - - - ? II. hlas: F - - - h III. hlas: C
---V28
Dále se těmito skladbami zabýval Walter Bergmann, který připravil historicky první vydání těchto skladeb v úpravě pro zobcové flétny v edici Rieter Biedermann. Třetím badatelem v této oblasti byl Dietz Degen, který
ve 40.
letech 20. stol. poznamenává:
„Der Titel 'Ouvertuře ä 3 Chalumeaux' verrät, daß hierfür Instrumente der Schalmeienfamilie vorgesehen waren, zu dr ja auch die Oboen, Dulziane und fagote gehören....Der verwendete Tonumfang überschreitet nirgends die Undezime über dem Grundton. Um so erstaunlicher ist, was Graupner mit diesem geringen Mitteln erreicht." Uvedený citát naznačuje, že Degen považoval chalumeau za šaimaje - tedy za dvojplátkové nástroje, které se nepohybovaly ve větším rozsahu, než-li je undecima. Je pozoruhodné, že se autor edice vůbec nepozastavil nad tím, co měl touto instrumentací Graupner na mysli. V každém případě díky tomuto badateli je Ouvertura č. 43 vydána v praktické edici roku 1942 v Edition Peters v úpravě pro zobcové flétny.
Na poli anglické společnosti Galpin Society, která vznikla roku 1946 a specializuje se na staré hudební nástroje, došlo k převratným objevům. Edgar Hunt revidoval předešlé edice na základě komparace autografů (MUS 464/ 43 a 73, Darmstadt) a teoretických reflexí hudby z doby Graupnerovy (Majer) a došel k závěru, že se nejednalo o šaimaje, ale o nástroje jednoplátkové. Autor dokonce doložil, že skladby nebyly určeny pro tři klarinety stejné velikosti, ale o 3 různé chalumeau. Rozsah jednotlivých nástrojů s prvními třemi takty poslední Kroll(1933, s. 376)
60
části Suity č. 73 (Eccho) je následující:
r rcí^ď —T-*'
í lir alt
2@
> - -M
^^g
¥t#
:fjlF:
bas -Ä, Př. 10: Graupner: Ouvertüre No. 73 á 3 Chalumeaux. Eccho
Na základě dalších analýz se následně určilo, že III. hlas byl notován o oktávu níže, oproti reálně znějícímu zvuku, což byla častá dobová praxe. Je tomu ještě i u Mozarta v Adagiu pro 2 klarinety a tři basetové rohy (KV 411), kde třetí basetový roh je notován o oktávu níže. Na základě uvedeného je tedy zřejmé, že se jednalo o Graupneruv oblíbený souzkvuk altového, tenorového a basového chalumeau. Toto zjištění bylo významné nejenom při výzkumu právě zmiňovaných ouvertur, ale také při rozpoznávání druhů nástrojů v Graupnerových duchovních kantátách.
Zatímco z organologického hlediska jsou skladby velmi zajímavé, po vlastní hudební stránce se jedná o konvenční suity s redukovanou francouzskou ouverturou a řadou typicky dvojdílných tanců, které jsou sjednoceny tóninou (Ouvertury č. 43 F dur, Ouvertura C dur). Střední části francouzských ouvertur obsahují jen náznaky charakteristických fugatových nástupů. Toto je patrné i na následujícím příkladě z Ouvertury č. 73 C dur, kdy po několika taktech všechny hlasy přechází do homofonní sazby.
Hunt (1961, s. 41 -44) 61
Př. 11: Graupner: Ouvertuře No. 73 á 3 Chalumeaux. Ouvertura130
Technické požadavky po interpretech jsou v těchto skladbách velmi malé, a je proto možné, že skladby byly určeny pro amatérskou hru. Jednotlivé hlasy probíhají navzájem bez větší melodické či rytmické diferenciace, přičemž se tenor zpravidla páruje s altem či basem. Toto je patrné na uvedeném předchozím příkladě. Výjimku tvoří skladbička „La Speranza" z Ouvertury č. 43 F dur, ve které jsou jednotlivé hlasy jemně rytmicky diferenciovaný:
"
r
' *• r
n, i. -
Ť. i -
—i
r
'm
•——
'" '
«,y
,_J
*
n
"
™ " " "•"
Př. 12: Graupner: Ouvertuře No. 43 á 3 Chalumeaux. La Speranca131
Závěrem dodejme, že Graupner pravděpodobně používal ze všech skladatelů chalumeau nejčetněji. Ve své tvorbě předepisoval všechny druhy, které tehdy existovaly. Použil všechny možné kombinace seskupení, až na seskupení typu á 4. Experimentoval se spojováním zvuku nástroje s jinými dechovými a smyčcovými nástroji, nástroj zapojoval sólově i v doprovodné funkci. Psal skladby jak pro virtuózni hráče, tak i pro amatérské provozování. Graupner. First (and Second) Suite for three Clarinets, ed. E. Hunt, London: Schott, 1961. Graupner, J. Ch. Suite F dur. edit. Dietz Degen, Edition Peters, 1942
62
V kantátové tvorbě navíc pomocí specifického témbru nástroje dokázal navodit a zdůraznit významově důležitá, zpravidla emocionálně vypjatá místa. Pozoruhodná je také Graupnerova preference níže položených druhů nástroje jako jediný používal ve větší míře basového nástroje. Toto nám určitým způsobem může evokovat budoucího Mozarta a jeho oblibu šalmajového, resp. rejstříku chalumeau u klarinetu a oblibu basetového rohu. I přestože se mnozí domnívají, že Graupnerova hudba samotná patrně nedosahuje takových kvalit jako např. u Fuxe či Telemanna, musíme přiznat, že jeho užití nástroje je nejvšestrannější.
6. 5
Vivaldi a chalumeau
Antonio Vivaldi (1678 - 1741) ve své rozsáhlé tvorbě zanechal 5 skladeb, ve kterých je užito chalumeau. Všechny skladby jsou dobře dostupné, protože vyšly v moderních praktických edicích. V předmluvách edic, které pocházejí z 40. - 60. let je však nástroj identifikován jako dvojplátkový šalmaj. Mylné interpretace se vyskytují např. u autorů edic M. Pincherleho, W. Kolnedera či G. F. Malipiera. Není proto divu, že ještě dnes na mnohých historicky nepoučených nahrávkách jsou party chalumeau zastupovány dvojplátkovými nástroji.
Je nutno předeslat, že u Vivaldiho se však nesetkáváme s termínem chalumeau, nýbrž s pojmem v lombardsko-benátském
salmoě či salmó, což jsou
dialektu
odvozeniny
od
v podstatě
chalumeau,
který
pravděpodobně přišel do Itálie přes Německo či Rakousko. Největší část života Vivaldi působil jako dirigent a učitel houslové hry v dívčím útulku Ospedale della Pieta v Benátkách, pro který vzniklo všech 5 děl s chalumeau. Neméně významný je také fakt, že německý hobojista Ludwig Erdmann učil v Benátkách od roku 1706"2 hru na chalumeau, což je patrné z postu, kterého se ujal - „Maestro Profesore di Salamuri/Salomoni". MGG (s. 558)
63
Chalumeau je předepsáno ve velmi známé skladbě „Judita triumphans" (RV 644, 1716), což je latinské oratorium alegoricky znázorňující válku Benátek s Turky. Orchestrace skladby je velmi pestrá: 2 zobcové flétny, 2 hoboje, sopránové chalumeau {„salmoě"), 2 klarinety („clareni"), 2 trumpety, tympany, mandolína, 4 theorby, varhany, 5 viol alľinglese, viola ďamore, a dále tuttiové smyčce a continuo. Koloratúrni obligátní
part sopránového nástroje
se
objevuje jedenkrát v árii Judity „Veni, veni me sequere Abra amata, sponsa orbata turtu r gemo133" Chalumeau se zde opět stává zprostředkovatelem dramatického vrcholu, přičemž hrdliččino
lamento je naznačeno nejenom
specifickou figurací partu (vrkání, pípání), ale i nevýrazným zastřeným tónem obligátního nástroje. Vivaldi ve skladbě použil taktéž pár klarinetu („clareni") v unisonu ve sboru „Plena nectare". Klarinety zde splňují zcela jinou funkci, podobně jako u jiných skladatelů té doby - tedy imitovat zvukově, ale i stylem trubkovou hru. Klarinetové party této skladby uvedenou tezi potvrzují, protože jsou charakteristické specifickými figurami (rozložené septakordy), opakováním tónů atp. Během výzkumu byly mnohokrát položeny otázky, zda-li byly tyto party určeny opravdu pro klarinety a ne pro clariny.
K tomuto stručně jen
poznamenejme, že rozsah a technické požadavky vylučují, že by byly party psány pro trubky.
Koncerty RV 555, 558 a 579 vyžadují tenorový nástroj. Ve skladbě „Concerto funěbre con hautbois sordini, e salmoě e viole all inglese, tutti li violini, e violette sordini134" \e použito tenorového chalumeau, který temným zvukem doplňuje
(zpravidla zdvojuje bas či housle) tlumené smyčce
kondolenční skladby. Za zmínku také stojí „Concerto con due flauti, due tiorbe, due mandolini, due salmô, due violini in tromba marina, e un violoncello135", který je jedním z nejznámějších a nejpopulárnějších Vivaldiho skladeb. Je však na škodu, že tento koncert byl a mnohdy do do dnešní dobyje znehodnocováno
ahistorickými
interpretacemi, které se dočkaly i svých
nahrávek. Party chalumeau jsou často interpretovány fagoty, anglickými rohy a 133 134 135
Vivaldi: Judita triumphans. Ed. A. Zedda, Ricordi, P.R. 338, Miláno 1971 Vivaldi: Concerto Funebre. RV 579. Ed. A Ephrikian, ricordi, P. R. 338, Miláno 1949 Vivaldi: Concerto, RV 558. Ed G. F. Malipiero, ricordi, P. R. 968, Miláno 1960
64
o nesprávném užívání ornamentiky, akcentace atp. ani nemluvě. Bylo již předesláno, že Vivaldi používal jak chalumeau, tak klarinet. Zatímco v oratoriu „Judita triumphans" mělo užití klarinetu spíše podružnou funkci, v koncertech RV 556, 559 a 560 je tomu jinak. Nejenom že klarinety zaznívají na mnohých místech sólově (např. trio klarinetu a hobojů v Largu RV 559), ale používání jednotlivých rejstříků nástroje jsou diferenciovaný. Zatímco většina skladeb pro klarinet té doby je výhradně psána v clarinovém rejstříku, Vivaldi používá oba. Pozoruhodné je, že pokud používá rejstřík chalumeau, pak je hudební materiál notován v basovém klíči o oktávu níže. Vivaldi byl patrně první skladatel, který dokázal vytěžit maximum z rozdílného charakteru témbru obou rejstříků. Např. V Koncertu RV 560 (první
věta) nejprve používá klarinety
v clarinovém rejstříku konvenčně na způsob trubek, nicméně následně jsou klarinety užity v rejstříku chalumeau (šalmajový), kde temný zvuk nástroje je umocněn dočasným vybočením do mollové tóniny.
Př. 13: Vivaldi: Concerto, RV 558. 1. část
Tento příklad diferenciace nebyl ojedinělý. Vztah mezi klarinetem, chalumeau a jednotlivými rejstříky
byl dokonce
reflektován teoreticky již roku 1758 v
„Anleitung zu der Musikalischen Gelahrheit" od Jakoba Adlunga: „Clarinet ist bekannt. In der Tiefe lautet es anders, als in der Höhe, und alsdenn nennt man es chalumeau136." Závěrem kapitoly „ uveďme, že Vivaldi používal chalumeau příležitostně, nicméně pod vlivem vídeňských a jiných skladatelů ho používal variabilními způsoby. Vztah mezi klarinetem a chalumeau je u Vivaldiho jasně dán, tak jako vztah mezi rejstříky klarinetu.
136
Rice, Albert (1992, s. 96)
65
6. 6
Chalumeau na našem území
O chalumeau na našem území nemáme mnoho zpráv, nicméně jeho výskyt je doložen několika prameny. V předchozích kapitolách byl již diskutovaný vokabulář Jana Karla Rohna z roku 1768, ve kterém se sice nenachází pojem „chalumeau", nicméně je zde uveden popis tohoto nástroje v jiném kontextu. Další teoretické dílo zmiňující chalumeau je také již citovaná práce -
„Počáteční a všeobecné základy všemu umění hudebnému"
(1817) od Jana Jakuba Ryby, ve kterém je však chalumeau zaměněno s šalmajem. Starý dvojplátkový šalmaj se u nás udržel poměrně dlouho, až do prvního desetiletí 20. století, o čemž jsou mnohé doklady"7. Je pozoruhodné, že první vyobrazení jednoplátkového nástroje pochází již z roku 1732"8. Jedná se o ikonogram ze střední Moravy, který zobrazuje použití nástroje tohoto typu v lidové hudbě. Na fajánsovém džbánu z Vyškova je vyobrazen jednoplátkový nástroj s charakteristickým zvonovitým ozvučníkem,
a proto se můžeme
domnívat, že se jedná o klarinet, a ne o chalumeau. Klarinet je písemně prvně zmíněn, jak uvádí Jiří Sehnal, v olomouckém inventáři Bernarda Němce roku 1751139. Soustavnější používání několika klarinetu na arcibiskupském dvoře Leopolda Egka von Hungersbacha (mezi léty 1758 - 1760), je doloženo nejen díky inventářům, ale také díky účetním knihám a
hudebninám
40
arcibiskupské sbírky' . Dosud nám bohužel nejsou známy podobné důkazy, které by prokazovaly výskyt chalumeau na území dnešní České republiky, a proto pramenem užívání tohoto nástroje je u nás především hudební literatura.
6. 6.1
Miča a chalumeau
Nejvýznamnějšími doklady užívání chalumeau u nás pochází od Františka Václava Míči (1694 - 1744), který působil jako kapelník a skladatel na dvoře " Kurfürst (2002, s. 284) 18 Kurfürst (2002, s. 285) " Sehnal (2001, s. 109-110) 10 Sehnal, Jiří: Nové příspěvky k dějinám hudby na Moravě, Časopis Moravského musea (Vědy společenské, Brno, 1975), s. 171
66
hraběte Jana Adama Questenberka v Jaroměřicích nad Rokytnou.
První
zprávy o Questenbergově kapele, kterou začal budovat ve Vídni a s níž později přesídlil do Jaroměřic, pochází z roku 1706. Nejpozději od roku 1722 byla na jeho zámku soustavně prováděna soudobá operní díla především předních italských skladatelů (např. A. Caldara, F. B. Conti atd.). Míca se zde uplatňoval nejenom jako kapelník, ale také jako upravovatel převzatých děl či jako operní zpěvák141. Míčovu tvorbu na počátku 20. století znovuobjevil hudební vědec a zakladatel brněnské hudební vědy Vladimír Helfert (1886 - 1945), který se ve svých pracích „Hudební barok na českých zámcích" (1916) a „Hudba na jaroměřickém
zámku"
(1924)
mj. jiné
také
zabýval
problematikou
jaroměřického orchestru, instrumentací Míčových děl, ale také chalumeau. Prvně se Helfert zmiňuje o chalumeau roku 1916, když popisuje jaroměřickou kapelu: „Zde vedle obvyklého smyčcového sboru vystupuje často jakožto sólový nástroj chalamau...142" V poznámce pak autor specifikuje, že nástroj byl užit sólově při doprovodu árií v oratoriu z roku 1727, opeře „O původu Jaroměřic" (1730), a konečně v kantátě „Operosa Těmi Colossi Moles" z roku 1736. Chalumeau je v tomto díle zmíněno ještě dvakrát, v souvislosti s rekonstrukcí podoby orchestru. V „Hudebním baroku" si Helfert ještě nedovolil blíže specifikovat „chalamau", avšak osm let později v „Hudbě na jaroměřickém zámku" si povšiml tohoto nástroje mnohem blíže, a dokonce se snažil určit, o který nástroj se jednalo. Kapitola věnující se orchestru obsahuje následující, poměrně podrobnou informaci:
„Neobyčejně oblíbený sólový nástroj, jak u Míči, tak v celé vídeňské hudbě je šalmaj (chalumeau), ve Vídni psáno chalumeau, nebo italsky scialmo. Je zajímavo, že šalmaj (předchůdce oboe) jest všeobecně rozšířen ve Vídni v době, kdy jest již nástrojem zastaralým, jenž z opery severoněmecké již mizí. Zde také proti šalmaji mnoho se píše jakožto proti nástroji zastaralému. Tato obliba šalmaje ve Vídni zakládala se patrně na místním technickém zlepšení tohoto nástroje, jak nutno také souditi ze šalmajových partů. Tak v první 141 142
Sehnal - Vysloužil (2001, s. 100 - 1001) Helfert (1916, s. 135)
67
polovici 18. stol. vystupuje šalmaj sólově v dílech všech skladatelů vídeňských. Fux i Caldara užívají ho velmi často. Není proto divu, že tuto instrumentální zvláštnost přejal i Míca
vídeňskou
143
."
Je patrné, že některá Helfertova tvrzení jsou pravdivá, jako např. vídeňský vliv na Míčů (viz. níže), nicméně většina informací jsou dezinterpretacemi. Prvním problémem je,
že
zde
došlo
k záměnné
dvojplátkového
šalmaje
za
jednoplatkove chalumeau. Tato skutečnost se však nevyskytovala jen u Helferta, ale i u mnohých dalších autorů, a to dokonce hluboko do 20. století. Připomeňme
např.
Bělského
edici
Zelenkovy
„Lamentace
proroka
Jeremiáše", ve které tento autor chalumeau ztotožňuje s šalmajem' 44 . Vraťme se však k Helfertovi. Dalším nedorozuměním je to, že autor používání tohoto nástroje spíše považuje za jakýsi anachronismus či konzervatismus, což musíme zavrhnout, protože opak byl spíše pravdou. Zdokonalený chalumeau byl novinkou, jak naznačují
již zmíněné dobové prameny či hojnost užívání
nástroje. Další Helfertovou dezinterpretací je tvrzení, že existovaly dva druhy jednak klasický podélný, a dále příčný:
„Bylo zde užíváno dvojího druhu šalmaje; jednak obvyklého podélného, jednak příčného
šalmaje.
Tak Caldara předpisuje
v Euristeu
'scialmo
traverso'.
Existence příčného šalmaje, dotud neznámá, ukazuje, jak nástrojové technice šalmaje věnována ve Vídni pozornost145." Je sice možné, že ve folklórní prostředí nástroj tohoto typu mohl existovat, nicméně s jistotou můžeme říci, že žádné příčné chalumeau v artificiální hudbě neexistovalo. Můžeme se proto domnívat, že Helfert k tomuto omylu patrně přišel při studiu Caldarova autografu opery „Euristeo", ve které je prvně předepisováno „scialmo" 146
traverso.
13 14 15 16
a následně „traverso"
-
tedy ve smyslu „flauto
Toto si Helfert patrně neuvědomil a ze dvou nástrojů vytvořil jeden.
Helfert (1924, s. 184) Bělský, Vratislav: Ediční zpráva. In: Zelenka . Lamentace proroka Jeremiáše , Editio supraphon, Praha 1984 Helfert (1924, s. 184) Incipit árie je uveden Lawsonem (1981, s. 51)
68
O původu Jaroměřic
Nejznámější Míčovo dílo - opera „LOrigine di Jaromeritz in Moravia" měla premiéru roku 1730. Autograf díla se bohužel nezachoval celý - existuje jen fragment (1. a 2. akt, 2 intermezza) v italské a české verzi. Italský originál vznikl na text libretisty Nicodena Blinoniho a česká verze díky překladu A. Dubravia. Existuje však i další, německá Rademinova trojaktová verze, která vypovídá o celku díla'47. Obsazení opery, jak je uvedeno v Míčově autografu, je následující: první a druhé housle, viola, basso continuo a chalumeau. Z předešlého je patrné, že instrumentace byla velmi úsporná, nicméně jak si již povšiml Vladimír Helfert, je dost možné, že bylo dobovou praxí dle personálních možností doplňovat dechové nástroje, které zdvojovaly hlasy smyčců148. Míca v této opeře (ale i v jiných skladbách) šetří také sólovými nástroji. Jediný sólový part v této opeře je svěřen právě chalumeau. Sólový nástroj se nachází v árii Genovildy (alt) „Sento, ne'son Percht" v II. aktu, scéna 4. Árie je pro alt, sólové chalumeau a basový part, který je nadepsán „Senza Cembalo e Violini". Po formální stránce se jedná o árii da capo v tónině F dur, přičemž redukovaný střední díl je v tónině D dur. Rozsah obligátního chalumeau je v rozmezí undecimy od f - b2, což odpovídá dle dobové výpovědi již zmíněného Walthera (resp. Majera) dvojklapkovému sopránovému chalumeau. Připomeňme, že nástroj tohoto typu se zachoval v Mnichovské sbírce od nástrojaře Stuenwahla (Mnichov 137).
147 148
Slovník české hudební kultury (1997, s. 395), Grove - opera, (1996, s. 375) Helfert (1916, s. 138)
69
^^feS^ÉfeÉäfeÄ
Př. 14: Mlča: ĽOrigine di Jaromeritz in Moravia. Árie Sento, ne'son Percht (úryvek)
Obligátní chalumeau a altový hlas nejsou nijak kontrapunkticky propojeny, jen na některých místech jsou charakteristické průtahy pod koloraturními běhy hlasu (např. takt 31 - 34), zatímco mnohde chalumeau hraje přiznavky (takty 16, 18, 59, 61). Nejkoloraturnější běhy altového hlasu se objevují v taktech 31 34, které jsou následně předány chalumeau v taktu 35. Takty 35 - 40 jsou jediným místem s plným souzvukem obou hlasů, které zde sekvencovitě postupují. V taktech 68 a 69 se vyskytuje dobově oblíbený echový efekt: 'Pohanka, Jaroslav: Dějiny české hudby v příkladech, Praha, 1958, č. 122 70
68
U—~
cha,
_ •_ _
^f^l£=\-!i^3=^
Př. 15: Míca: LOrigine di Jaromeritz in Moravia. Árie Sento, ne'son Percht (takt 68-69)
Všechny hlasy árie nejsou sice spojeny kontrapunkticky, nicméně jejich koordinace probíhá na základě rytmických figur - základní rytmické figury pro chalumeau (takt 1, 4) jsou v modifikované podobě přebírány altem (např. takt 15, 16). Zatímco
part chalumeau je kantabilnější, altový part je rozdělován
pauzami na několik segmentů. Continuový hlas mnohdy zdvojuje chalumeau (např. takty 22 -24, 61- 62).
Abychom se tedy mohli pokusit načrtnout
sémantickou funkci naznačených jevů, a rovněž určit funkci chalumeau, musíme si uvědomit v jakém kontextu opery se árie nachází, a jaký je význam jejího textu. Jako u jiných barokních oper, i zde jsou v popředí zájmu především barokní afekty: láska, nenávist, utrpení, smíření, velkorysost atd. Podstatou opery jsou tradiční milostné zápletky, ve kterých hrdinové příběhu řeší svár povinnosti, věrnosti, zákona a lásky („Gualterus: Láska stojí nad věrností a zákonem. Hedvika: Nestojí snad nad láskou povinnost? Gualterus: Povinnost ustupuje před krásou tvé tváře.150"). Tři páry tvoří jádro zápletky: Jaroměřic,
s Genovildou, dcerou českého
Gualterův, s jeho
sestrou
Gualterus, majitel
krále, Fridegildus, zajatec
Hedvikou, princeznou slezskou a konečně
Drahomíra, sestra Gualterova a Otakar, moravský kníže. Zatímco vztah Otakara a Drahomíry je nekonfliktní, v průběhu děje se složení zbylých dvou párů promění - Hedvika osvobodí svého bratra Fridegilda, zajme Gualter, do něhož se ale zamiluje. Volný Fridegildus najde naopak zalíbení v bývalé Gualterově snoubence Genovildě,5í. Árie s chalumeau se nachází právě v této II. akt, výstup 2. Neumannová (l 994, s. 23)
71
situaci. V situaci kdy Genoviida řeší vnitřní boj, zda-li se poddat Fridegildově lásce, či poslouchat povinnost a rozum a zachovat si svou čest. Česká verze textu árie je následující: „Srdce se jen třese a nepokoj nese. Již se duše bojí, nevím, jak obstojí. Srdce jen třese a nepokoj nese, srdce se jen třese a nepokoj nese, srdce se jen třese, nevím jak obstojím. Jestli se ptá srdce, zdá se, že řícti chce: jest, nejni naděje, tak se v světe děje, jest, nejni naděje, tak se v světe děje, tak se děje152."
Tlukot a třas srdce zde pravděpodobně naznačují jednak již zmíněné charakteristické rytmické figury chalumeau, ale také segmentovitost altového partu. Dialogický způsob vedení obou hlasů také symbolizuje vnitřní boj Genovildy s vlastním srdcem {„ptát se srdce", „řícti chce" atp.) Použití chalumeau v tomto kontextu nám je již známo především od vídeňských skladatelů, kteří předepisovali sopránové chalumeau rovněž na stěžejních místech oper a kantát (Caldara, Conti, Fux atd.). Pokud pozorujeme dramaturgickou funkci chalumeau u Míči a také u ostatních skladatelů, zjišťujeme, že použití nástroje se vyskytuje nejenom v amorózním kontextu, ale mnohdy na místech, kde je líčena bolest, smutek atp. - řekněme obecně, nástroj je využíván pro líčení astenických citů.
Závěrem se ještě krátce zmiňme o jedné Míčově skladbě s chalumeau, abychom potvrdili, že způsob užití a funkce chalumeau nebylo v Mlíčově opeře ojedinělé. Hudební oddělení knihovny Wiener Nationalbibliothek má také ve svém fondu Míčovo sepolkro „Absegungene Betrachtungen" („Zpívaná rozjímání"), které bylo určeno pro velikonoční pobožnosti roku 1727.
Ve
skladbě vystupují postavy Duše (soprán), Útrpnost (alt), Hříšník (tenor) a Kristus (bas), které se zabývají ze svého úhlu utrpením a smrtí Krista. Německý text oratoria se vyznačuje jak silným moralistním nábojem {„So Geh mein Jesu hin, weil ich ein Sander bin...", 3. árie Hříšníka), ale také typickým barokním naturalismem Uch., lass mich gar erwürgen für dich und deine Pohanka (1958, s. 128-130)
72
Schuld...", 4. árie Krista). Závažné tematice odpovídá také volba hudebních prostředků - tj. používání intervalové a nástrojové symboliky, rétorických figur atd.
Alegorická postava Útrpnost, resp. její smutek nad bolestí Krista na
Křížové cestě je např. symbolizována v 5. árii
použitím sopránového
chalumeau. Toto použití evokuje i jiné příklady, jmenovitě především již dříve zmíněné Telemannovy pašije „Seliges Erwägen des Leidens und Sterbens Jesu Christi153". Závěrem dodejme, že Míca používal chalumeau pod silným vídeňským vlivem (Caldara a Conti), přičemž se
s novým nástrojem se dokázal velmi
dobře vypořádat. Tento skladatel používal chalumeau především tam, kde bylo třeba vyjádřit smutek, což byl pro Míčů pravděpodobně afekt, který spojoval právě s tímto hudebním nástrojem.
6. 6. 2
Chalumeau ve sbírce Moravského zemského mueza
V Hudebním oddělení Moravského zemského muzea v Brně jsou uloženy dvě hudebniny s chalumeau. První je nativní kantáta „Schlaf o Jesu" (MZM, A 1591) od F. B. Contiho, ve které je předepsán soprán, „chalmux solo" a varhany. Bohužel musí být konstatováno, že právě part s chalumeau je ztracen154. Druhá skladba je rovněž nativní kantáta, přičemž se jedná o anonymní zhudebnění „Salve veniens in mundum" (MZM, A 1957). Na titulní straně skladby je uvedeno následující: „De nativitate/Canto Solo/2 Schalmu o Houbois/Organo Violone",,155 Incipit sopránového (mezzosopránového) hlasu je následující:
j
j
, . , ^ U ^ i J i -vn if r i r r Př. 16: De nativitate. Incipit (MZM A 1957) 153 154 155
Neumannová (1994, s. 26) Conti: Schlaf o Jesu, in: MZM Brno, A 1951 De nativitate, in: MZM Brno, A 1957
73
Oproti titulní stránce je označení instrumentů v partech poněkud pozměněné: „Violino Prímo (Sec). Seu Schalomeau"; „Cembalo". Z uvedeného vyplývá, že mohly být použity
chalumeau, hoboje či housle s doprovodem varhan či
cembala, patrně v závislosti na momentální personální situaci. Na chalumeau je zde však kladen důraz, protože je uveden jak na titulní stránce, tak přímo v partech. Požadovaný rozsah chalumeau je od g 1 - a2, a není proto složité dojít k závěru, že bylo zapotřebí sopránového nástroje, který se bez technických problémů mohl zmocnit těchto partů. Kantáta se skládá ze sledu árií, ariózních a recitativních částí, bez instrumentálních vložek. Hlasy I. a II. chalumeau jsou melodicky mírně diferenciovaný, protože zpravidla jeden z nástrojů zdvojuje zpěv. Následující příklad obsahuje sedm vstupních taktů v moderním přepisu:
i-\
£> -J «i
nti
piundufn
tot
sc».
0
£^3ü
-—y- +
trn ^t-^f
-A
U
m
Pi t-i
Př. 17: De nativitate. Sedm vstupních taktů (MZM A 1957)
Skladba pochází z vídeňského okruhu, což potvrzuje nejen styl , ale také užití sopránového chalumeau, které zde bylo v první pol. 18. stol. prominentně předepisováno.
Tato skladba, ale také Contiho skladba dokládá výskyt
chalumeau na Moravě, která byla včetně Míčový tvorby pod vídeňským vlivem.
74
6. 7
Poslední skladby pro chalumeau a jeho zánik
První skladba pro chalumeau vznikla roku 1698 a byla následována obrovským množstvím skladeb až do třicátých let 18. stol. Následně došlo k útlumu a
skladby se vyskytovaly zřídka. Velmi pozoruhodný je sporadický
výskyt skladeb pro chalumeau z let 1739
- 1762. Po tomto období nastalo
závěrečné období, ze kterého se zachovalo několik pozdních skladeb. Nejpozdějšími skladbami jsou opery
"Orfeo" (1762) a "Alceste" (1767) od
Ch. W. Glucka (1714-1787). Party chalumeau jsou obsaženy v operách v původních vídeňských verzích (z let 1762 a 1767), zatímco v přepracovaných pařížských verzích (z let 1774 a 1776) jsou již předepsány klarinety.'56 Chalumeau v šedesátých letech také použil Ditterrs von Dittersdorf (17391799) ve skladbě "Divertimento notturno in F" a z let 1771 - 1775 pochází také "Parthie" pro 2 chalumeau od Václava Pichla (1741 - 1805) a koncert pro "Chalamaux" od Franze Hoffmeistera (1754 - 1812). Velice pozoruhodné je
„Divertimento in C" od W. A. Mozarta, KV 188 (240b), které sice
neobsahovalo chalumeau, nicméně předlohou skladby byla „Musica Camera"
(1768) od Josepha
Starzera (1726 -
1787), který
da
působil
v Petrohradě. Starzerova skladba byla určena pro chalumeau či flétnu a dále pro pět trumpet a tympany. Kompozice byla W. A. Mozartovi zprostředkována díky jeho otci Leopoldu Mozartovi (1719 -1787), který vytvořil opis této skladby společně s dalšími aranžmá třech čísel z Gluckovy opery „Paris ed Elena".
Ludwig von Köchel pak v roce 1862 mylně zahrnul Leopoldův opis
do svého katalogu, jako Wolfgangovu skladbu KV 187.' 57 V současné době za úplně poslední skladbu s chalumeau považujeme operu „ / Rovinatí" (1772) od Floriana L. Gassmanna (1729-1774). 158
Chalumeau v sedmdesátých letech úplně zaniklo, a to na úkor technicky zdokonaleného klarinetu. V první pol. 18. stol. oba nástroje koexistovaly a jejich Pearson (1992, s. 2-3) Pearson, (1992, s. 3-4) Grove (s. 329)
75
nezávislá existence měla své opodstatnění.
Chalumeau byl zhotovován a
výhradně používán pro svůj šalmajový rejstřík, zatímco klarinet exkluzivně pro rejstřík clarinový. Klarinet byl následně zdokonalován (nástrojári Jacob Denner, Bartdold Fritz z Brunšviku, Josef Beer, Xavier Lefěvre, Ivan Müller ad.) a předčil chalumeau nejenom technicky, ale také
rozsahem. Klarinet
byl schopen
pojmout také spodní rejstřík, který byl původně doménou chalumeau. Následující vyobrazení ilustruje emancipaci termínu „chalumeau" ve smyslu hlubokého rejstříku klarinetu:
A
SCALE
OF N O T E S FOR TUK
Obr. 6: Klarinetové rejstříky
6. 8
Mozart a rejstřík chalumeau
Klarinet během 2. pol. 18. století zakotvil jako orchestrální a sólový nástroj, nicméně většinou byl používán pro svůj jasný tón v clarínovém rejstříku a autoři se spodnímu rejstříku chalumeau (šalmajový rejstřík) vyhýbali, nebo jej 59
Grove (s. 434)
76
využívali pro méně důležité figurace. Reminiscence chalumeau v podobě konzistentnějšího používání spodního klarinetového rejstříku se prvně objevila u Carla Stamitze (1745 - 1801) a vyvrcholila v tvorbě W. A. Mozarta. Mozartův zájem o tento rejstřík klarinetu vedl k tomu, že ho plně zrovnoprávnil s rejstříkem clarinovým (klarinetovým). Anton Stadler (1753-1812) byl virtuózni klarinetista, pro kterého byly právě určeny mnohé klarinetové party (např. Kvintet KV 452, Trio KV 498, opera „La clemenza di Tito", „Konzert A dur" atd.)'60. Stadler, který společně s Mozartem mnohdy koncertoval, se rovněž zajímal o spodní rejstřík klarinetu, a to do té míry, že ve spolupráci s vídeňským nástrojařem T. Lotzem vytvořil nový druh hudebního nástroje, jak je patrné z novinového článku roku 1801:
„Herr Stadler, a great virtuoso of several wind instruments, presented himself at one of the academie performed by amateurs in the Augarten. He played a clarinet with modifications of his own invention. His instrument is not of the usual uniform shape throughout. About three-quarters of its length down it has a ridge running round the tube which from that pont onward flares out toward the bell...This has the advantage of giving the instrument more range in the lower register, and the lowest notes sound not unlike those of a French horn.161"
Stadlerův nový instrument byl vytvořen speciálně za účelem rozšíření rejstříku chalumeau - rozsah klarinetu pak tedy byl od c - g 3 . Stadler tento instrument s šesti klapkami nazval „basový klarinet" i přesto, že se jednalo o nástroj sopránový'62. V dnešní době tento instrument nazýváme „basetový
klarinet"
a po intenzivním výzkumu badatelů George Dazeleyho, Jiřího Kratochvíla, Milana Kostohryza a Ernsta Hesse s jistotou můžeme říci, že tento nástroj byl určen
pro
původní
„Klarinetového
verze
„Klarinetového
koncertu A dur'
(KV 622).
kvineteu"
(KV
452)
a
Následující příklady ilustrují
použití rejstříku chalumeau, a to v rekonstruované verzi pro basetový klarinet a Kroll(1968,s.22) Rendall 1978, s. 82
77
ve verzi pro tradiční
klarinet in A. Příklady jsou použity z druhé věty
Klarinetového koncertu (Adagio), ve které je rejstřík chalumeau (šalmajový) plně využit:
45
m
Piwo<*ii
• ','T~S5f A «
původní
*)-"• ] " -7
ij&š£0
^^^g^^^p^^gs^^^piü^ » 5
přepis -?—^~púvodni v-arz*
Př. 18: Srovnání původní a tradiční verze Koncertu A dur pro klarinet
78
11^
8.
ZÁVĚR
Závěrem práce konstatujme, že se podařilo potvrdit hypotézu, že chalumeau byl plně samostatný, emancipovaný hudební nástroj. Byly vyvráceny často opakované mýty, které
mnohdy chalumeau prezentovaly jako dvojplátkový
šalmaj nebo jednoplátkový klarinet. Úvodní kapitola přinesla základní informace o terminologické problematice a zdůraznila vágnost používání termínů ve středověku, renesanci a raném baroku. Podkapitola „Chalumeau a jeho původ" sice nepřinesla vyčerpávající odpověď na otázku původu nástroje, nicméně připomenula nejstarší jednoplátkové dechové nástroje, které byly s
chalumeau
příbuzné. V kapitole „Dobové teoretické
prameny" byly předkládány a interpretovány relevantní historické výpovědi o tomto nástroji. Kapitola „Vznik a existence chalumeau" vycházela z poznatků kapitoly předešlé a přinesla několik hypotéz, přičemž podrobněji přiblížila hypotézu nejpravděpodobnější. V této stati bylo také upozorněno na osobnost s chalumeau spojenou - Johann Christopher Denner, jemuž byl doposud mylně připisován vynález klarinetu. Kapitola „Chalumeau v muzejních sbín\ách" přinesla detailní pohled na všechny dochované nástroje, přičemž bylo rovněž pamatováno na klasifikaci nástrojů - zvláště v souvislosti s častými záměnami chalumeau s klarinety v muzejních sbírkách. Poznatky z dobové literatury a z dochovaných hudebních nástrojů byly v nejobsáhlejší části s názvem „Příklady z hudebního repertoáru pro chalumeau" konfrontovány s hudbou samotnou. Jak je patrno z názvu, nejednalo se o vyčerpávající analýzu veškeré hudební literatury s chalumeau, ale o reprezentativní příklady, které byly vybrány tak, aby demonstrovaly charakter hudby psané pro chalumeau. K mnohým hudebním skladbám byly uváděny také notové příklady, které byly analyzovány pouze ve vztahu k chalumeau. Podkapitola „Chalumeau na našem území" přinesla nejen teoretické zmínky o chalumeau u nás, ale také se detailně věnovala míčovské problematice. V této části byly navíc poprvé zveřejněny informace a notové příklady s chalumeau pocházející
z
hudební sbírky Moravského zemského
muzea v Brně. Závěrečné části práce zmínily zánik nástroje a upozornily na reminiscenci nástroje u W. A. Mozarta. 79
Nepodařilo se sice s jistotou určit původ nástroje, nicméně byl naznačen jeho pravděpodobný
počátek.
Existence
a geneze
nástroje
analyzována díky mnohým důkazům, ke kterým patřily prameny,
byla
potvrzena
a
dobové teoretické
organologické památky, a konečně samotná hudební literatura.
Pomocí těchto jednoplátkový,
pramenů
bylo možno dojít k závěru, že chalumeau
cylindricky
vrtaný
dechový
nástroj,
rozsahem
byl
zpravidla
nepřekračující undecimu. Instrument byl oblíbený převážně v první polovině 18. století a vznikl patrně na konci století 17. konstrukčním vylepšováním zobcové flétny.
Chalumeau
bylo
následně
zdokonalováno
především
přičiněním
nástrojařské rodiny Dennerů. K největšímu rozmachu instrumentu došlo mezi léty 1700 - 1730, kdy se nástroj rozrostl do celé rodiny. Po celou 1. pol. 18. stol. je dokázána jeho koexistence s klarinetem a zároveň funkční diferenciace obou nástrojů. Zánik nastal přibližně v sedmdesátých letech 18. st. díky konstrukčnímu zdokonalení klarinetu. Pozůstatkem nástroje chalumeau je dodnes rejstřík chalumeau,
klarinetový
který je v češtině nesprávně označován jako rejstřík
šal májový.
Chalumeau bylo především používáno ve střední Evropě (Rakousko, Německo), ale bylo známo i v Evropě západní (např. Nizozemí, Velká Británie), jižní (Itálie), ale taktéž v severní (Norsko, Dánsko, Švédsko). Existují doklady, že chalumeau bylo používáno na Moravě i v Čechách. Z hudební literatury lze navíc zjistit, že tento instrument byl plně emancipovaný nástroj nejen v instrumentální hudbě, ale především v hudbě vokálně - instrumentální, a to díky exkluzivnímu používání nástroje pro vyjadřování specifických barokních afektů. Práce také poukazuje na vývoj a současný stav bádání a upozorňuje na mnohé odborníky, kteří se tímto instrumentem zabývají. Touto první česky psanou monografií o chalumeau se obracíme na nejširší odbornou veřejnost a věříme, že práce přispěje nejenom k větší terminologické pregnantnosti,
ale
možná bude pro další badatele popudem k hlubšímu studiu této pozoruhodné problematiky.
80
8.1
ENGLISH: SUMMARY
This diploma project deals with Chalumeau of 18th century. The author focuses on theoretical sources of 18th century, than on the surviving chalumeaux of Europien collections and finály on instrument's repertory. Chalumeau occurs in Europien music from the end of 17th century until 1770s. The term originally denoted a pipe or bagpipe chanter, but from the end of the 17th century was used specifically to signify a single-reed instrument of predominatly cylindrical bore.
Although no presens and mentions of chalumeau in art music before the end of 17th century, the predecessors of the eighteenth-century chalumeau can be traced to instruments from as long ago as the third dynasty of the Old kingdom in Egypt.
The explanation of absence of on-reed instruments in art
music in Middle-ages and Renaissance is not solved yet, as well as the origins of Europien chalumeau.
One of the first mentions on the chalumeau is in lexicon Praecepta der musicalischen Composition from 1708 by J. G. Walther who observed that it sounded like a man singing through his teeth. In 1713 Mattheson (Da neueröffnete Orchestar) referred to its „somewhat raucous sound". In 1730 a biography
of Johann
Christoph
Denner
appeared
J. G.
Doppelmay's
Historische Nachtricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Künstlern, crediting this maker with the improvement of the chalumeau as well as the invention of the clarinet. Uncritical assuming of this source led in many myths and confusing conclusions. Other historical sources are by theorists J. F. B. C Majer, J. T. Eisel, D. Diderot and J. D Alembert, L. N. Berg, C. F. D. Schubart, J. Verschuere-Reynvaan etc.
The earliest documentary evidence of the chalumeau is to be found in Nuremberg
counsil records (1710), which is evidence of co-existing of the
81
clarinet and chalumeau. Accoridng this important source and other once we can assert that J. Ch. Denner improoved chalumeau rather invented. The surviving chalumeaux in Europien museums indicates that several sizes were in use. Namely chalumeau by J. Ch. Denner, Liebav, Stuehnwal, Liebav, Klening,
Müller
and anonymous
peaces. The
surviving
peaces
are
characteristic of preference not to overblow the twelfth. The earliest known source of music written for chalumeau is A Variety of New Trumpet Tunes Aires and Minuets, published in 1698 for Mock Trumpet (the name by which the keyless chalumeau was apparently known in England). Here and in other cases the instrument was used as an alternative instrument. Exclusive usage of chalumeau occurs in Vienna of the first half of 18*1 century in works by Fux, Ariosti, Caldara, Conti, brothers Bononcini etc. Parts written for the chalumeau were generally written for its individual tone-colour for pastoral contexts. The most prolific composer for chalumeau was Telemann. He continued to include a pair of chalumeaux in a variety of works. In work of 1728 (serenata) are used both the clarinet and chalumeau. The usage is clearly differentiated.
Chalumeaux were often reserved for dramatic, poignant
moments. All four sizes of chalumeau appears in 80 Graupner's cantatas and in 18 of his instrumental works. From other composers we have to name A. Vivaldi and also add Fasch, Hasse, Keiser, König, Zelenka, Hoffmeister, Gassman, Pichl, Dittersdorf and Gluck. We have also evidences of chalumeau in Moravia and Bohemia. L 'Origine di Jaromeritz in Moravia by F. J. Míča uses soprano chalumeau and not shawm, how asserted V. Helfert. Míča is known to have studied works by Viennese composers such as Caldara, while operas by Conti were performed in Jaroměřice. It is not suprising, therefore, to find evidence of the chalumeau in Southern Moravia, where Viennese musical ifnluence was strong. Micas works and works of composers mentioned above confirm the prominent usage of chalumeau. Its individual tone-colour is used not only in amorous or pastoral context, but also in dramatic and tragic moments. The chalumeau dissapears in 70s of 18th century because of improvment of 82
the clarinet. The term chalumeau came to be used almost exclusively in its present-day sence to signify the lowest register of the clarinet. Mozart's prominent usage of chalumeau register of the clarinet led into ematipation of clarinet's low register.
83
8.2
DEUTSCH: RÉSUMÉ Diese Diplomarbeit befasst sich mit dem Chalumeau. Das Chalumeau ist
ein mit einem einzelnen Rohrblatt versehenes Instrument mit überwiegend zylindrischer Bohrung und ist die früheste in der Kunstmusik gebräuchliche Form der Klarinetteninstrumente. Dieses Aerophon wurde zwischen 1700 1770 gespielt. Der Begriff bezeichnete ursprünglich jede einfache Pfeife oder Dudelsackpfeife.
Ursprung Chalumeaus
ist noch unklar, aber es ist
wahrscheinlich, dass sich das Chalumeau im späten 17. Jahrhunderts aus Bestrebungen entwickelte, das Tonvolumen der Blockflöte zu vergrössern. Der früheste hinweis Chalumeaus ist in Lexikon von Walther (1708). J. G.
Doppelmayr
in
Historische
Nachtricht
von
den
Nürnbergischen
Mathematicis und Künstlern (1730) bringt die Behauptung, dass J. Ch. Denner für Verbesserungen des Chalumeaus sowie die erfindung der Klarinette verantwortlich war. Bis vor kurzem wurde diese Aussage in der Literatur angezweifelt.
Unkritische
Übernahme
Behauptungs
brachte
viele
Missverständnissen. Andere wichtige zeitgenössiche Qullen sind von . F. B. C Majer, J. T. Eisel, D. Diderot und J. D 'Alembert, L. N. Berg, C. F. D. Schubart, J. Verschuere-Reynvaan etc. In den Musealsammlungen existiren einige Exemplare von J. Ch. Denner, Liebav, Stuehnwal, Liebav, Klening, Müller. Diese Instrumente indizieren, dass mindestens vier Grössen benuzt wurden. Der früheste Hinweis auf die Verwendung des Chalumeau befindet sich in einem Band mit der Titel A Variety of New Trumpet Tunes Aires and Minuets (1698) für die Mock Trumpet (das klappenlose Chalumeau). Das Instrument wurde im Wiener Opernorchester gespielt und bis 1725 schrieben Komponisten wie der Hofkapellmeister
Fux, Ariosti, Caldara, Conti, Brüder Bononcini
Partien für das Chalumeau, dessen charakteristische Klangfarbe bevorzugt für ländlich-idyllische Stimmungen eingesetzt wurde. Einer der produktivsten
84
Komponisten für Chalumeau in Deutschland war G. Ph. Telemann, der bezog weiter ein Paar Chalumeaux (Alt und Tenor) in unterschiedliche Werke ein. Telemann hatte auch Klarinette benutzt (ersten Mal 1721). Partien sowohl für das Chalumeau als auch die Klarinette kommen in einer serenade von 1728. Beide Instrumente haben klar differenzierten Funktionen. Chalumeaux wurden (nicht nur bei Telemann) oft für ergreifende dramatische Augenblicke vorgesehen. Das Chalumeau erscheint auch in mehr als achtzig Kantaten von Chr.
Graupner
sowie
in
achtzehn
seiner
Instrumentalwerke.
Andere
Komponisten, die das Chalumeau benutzt hatte: Vivaldi, Fasch, Hasse, Keiser, König, Zelenka, Hoffmeister, Gassman, Pichl, Dittersdorf and Gluck. Das Chalumeau hat sich auch in Mähren und Böhmen verfunden. Das instrument befindet sich z. B. in L 'Origine di Jaromeritz in Moravia von F. J. Míča und in bis jetzt ubekannte zwei Kantanten von Moravské zemské muzeum. Nach 1770 das Chalumeau verschwand und seit dem Ende des 18. Jahrhundert wurde der Begriff Chalumeau fast ausschliesslich in seinem heutigen Sinn verwandt - das tiefste Klarinet - Register, das W. A. Mozart von andere höhere Klarinet-Registre emanzipiert hat.
85
8.3
ČESKY: SHRNUTÍ
Tato práce se zabývá chalumeau v 18. století. Autor se především soustředí na teoretické prameny 18. století, dále na organologické památky (zvláště nástroje z muzejních sbírek) a na hudební literaturu. Hudební nástroj Chalumeau se vyskytuje v evropské hudbě od konce 17. století až do sedmdesátých let století 18. Termín původně označoval jednoduchou píšťalu dud, nicméně od konce století se termín začal aplikovat pro označení jednoplátkového dechového nástroje s cylindrickým vrtáním. Přestože se nám o tomto nástroji nezachovaly žádné památky přibližně do roku 1700 víme, že kořeny nástroje sahají hluboko do starověku. Pozoruhodná je však absence jednoplátkovych nástrojů v instrumentáři středověké a renesanční hudby. Jasně určit původ evropského chalumeau proto není jednoduché. První zmínky o nástroji pochází z lexikonu Praecepta der musicalischen Composition z 1708 od J. G. Walthera, který je následován Matthesonem (1713) a dále Doppelmayerem, který v biografii o Johannu Christopherovi Dennerovi píše, že byl
klarinet Dennerem vynalezen a chalumeau
zdokonaleno. Další autoři tuto informaci nekriticky akceptovali, což vedlo k mnohým nedorozuměním a mýtům až dodnes. Další doboví autoři, kteří psali o chalumeau byli:
F. B. C.
Majer,
J. T. Eisel, D. Diderot a
J. D 'Alembert, L. N. Berg, C. F. D. Schubart, J. Verschuere-Reynvaan atd. Jeden z nejranějších důkazů existence chalumeau je zápis norimberské rady z roku 1710. Tento dokument
dokládá ranou koexistenci klarinetu a
chalumeau. V evropských muzeích se vyskytuje několik exemplářů, díky kterým známe
86
rozsah, druhy, ladění a stavbu chalumeau. Jmenovitě uveďme instrumenty od nástrojařů Ch. Dennera, Liebava, Stuehnwala, Liebava, Kieninga, Müllera. Nejstarší hudební literatura pro chalumeau je skladba A Variety of New Trumpet Tunes Aires and Minuets z roku 1698. Výsostné pozice se chalumeau dočkalo především ve Vídni v první polovině 18. století, kde bylo předepisováno skladateli, jako byli např. Fux, Ariosti, Caldara, Conti, bratři Bononciniové atd. V partech psaných pro tento nástroj bylo plně využíváno jeho specifického zvuku, zvláště v pastorálním a milostném kontextu. Jedním z nejplodnějších skladatelů pro chalumeau byl patrně Telemann, který nástroje používal konzistentně v páru (alt - tenor). V serenatě z roku 1728 prvně použil také klarinetu společně s chalumeau. Party obou nástrojů jsou vedeny diferenciovaně. Chalumeau bylo u Telemanna, a nejen u něj, používánáno pro zvláště vypjaté, dramatické momenty. Graupner použil chalumeau ve svých 80 kantátách a v dalších 18 instrumentálních skladbách. Skladatel využíval nástroj všech velikostí. Z ostatních skladatelů, kteří nástroji věnovali jedno či více děl jmenujme: Vivaldiho,
Fasche,
Hasse,
Keisera,
Königa,
Zelenku,
Hoffmeistera,
Gassmanna, Pichl, Dittersdorfa and Glucka. O užívání chalumeau i na našem území existuje několik důkazů. Nejznámější užití tohoto nástroje je v opeře L Origine di Jaromeritz in Moravia od F. J. Míči, jehož instrumentem je sopránové chalumeau, a ne šalmaj, jak se mylně domníval Vladimír Helfert. Nástroj mizí v sedmdesátých letech 18. st. na úkor klarinetu, který byl zdokonalen. Termín „chalumeau" se od té doby používá v mnohých jazycích pro označení spodního rejstříku klarinetu. V češtině je bohužel zažito nesprávné spojení „šalmajový rejstřík". Tento klarinetový rejstřík měl v zvláštní oblibě W. A. Mozart, který jej zrovnoprávnil s rejstříky ostatními.
87
PŘÍLOHY Seznam příloh A B
Malba na oltáři v Stadtkirche, Bitterfeld, Německo. Walther - heslo „Chalumeau" z Lexikonu (1732)
C
Altové chalumeau ďamore (Bayrisches Nationalmuseum,
D E
MU 134) Tenorové chalumeau od J. Ch. Dennera (MU 136) Sopránové chalumeau (MU 137)
F G H CH
Chalumeau od Liebava (vlevo) a od Kleniga (vpravo) Přední a spodní pohled na basové chalumeau (MCA No. 8/1) Basové chalumeau či klarinet (Ml, No. 939) Telemann: Concert á 9. Allegro
88
Rice, 1992, s. 7 Walter, 1732, s. 153-154 Eppelsheim, 1973, s. 497 Rice, 1992, s.30 Lawson,1981, obr.1 Grove, s. 328 Rice, 1992, s.33 Rice, 1992, s.36 Telemann, 1978.S. 5
A/
89
CHA.
CHA.
CHA,
obuti lemu Snfajt, im mfwnt j í l í w n , mul) hg b« mieru n«i) ritt * parte* t u * tmi, unk rem Tít|i in«
8ÍT] Solan. 1629ti« íalnlalur ijtitb lír tit Mandiirnm titiitftn lalítn. f. Mirfin. lib. 1 ,1c Inllnnn. harnl.ľrop. lo irefc(l<|i tr ingenio rdiciflimut »ti ntntiíl mri. Clianron (fill.) (in fttť, (Mona,. Chanfnnclic (^//.) Oaiitiuncula (lat)
Chalcidini, tin J)lalíaiftf)tf ľhilofo« phils-, llllt\ natb tliiintťWDtttlI, Ar. cbidi.ictmiisilll titr.ulľtbtillCartliaŕo umf ^ia[ir 356 ŕjof «11(11 (Joiuiuciitari. nm ílíicrec1 ľlatoiiis'ritn.ruui Pftftti liati, mit in ítltliciii vtrfdjitkiitii jiir llicorctiíd)(iiaini(fi(iili(l)oiiii(kO(t!l. J)íl t(|Icedition i|! 011.1Í17 111 ťditdi mil Joan. Mcuifii?liiiii(rtfiiiifl;ii in ale iKtaiii jdoiniiKn. D» (t (in Climl, ri'(f ÍKObt tjtiMÍtn, n'ill Guil.Cavc f. Míí Hillor. liter.'iurt)!oiiŕlliad)«t?
154
'«' inifc
mit t .
M*
»»í! Kí iní %
c flcírcf.
Ch>m,M9!cä?6í(it, fej itdf (tjntm tificncinBo^fiť, bem Mefrlim, imrfi btr 6íinbflnH bit rflpplifr in to !t'iHÍif imicritítffii bata.
y« O
Chamadc (/«//.) (in 3cid)(n mil to IroiiipthHtrtíumiiitl.btnScinhf m, lutoiKn: twfiMniliintini«(\got|(|iiá; «t iKjiii to Utopit [«HÍÍ tchjitlm Orlí Ujmi iw8t. Champerins. f. Cmptpm, hanbnnnicrc. bií StmiĚfffii babin, nun) Mai fenni Í5c(i(l)l, lib. 3 Prop. 30 de'lnllruin.Iianiion btiilíinflerníprit. Capellam . inigtintiii' ben liaron dc Chanbomiierc in nciiiteii pflegen, IM[; 4cr, fiiminl ftiiitm Š i l « tin mrlrtf» liíhtt ClavuymbaliŔ aroefm. jM'e (intiljt and) ítmidi iiitríitiírtijc paílage tba,(tifl
tin f itřiidi, f litecr («(faiiii. Clianľnniiicr (fill.) (in» bír MtChať(iins Mr Mi (fíinrciiiilíii modiel 1 «to !t(i>ti(í,iií!!i(id) btii I()'l, tinb MtSOltlí« M( barlu, ii(r((ľli,|(l. (Im.) Cantilc. nariini ícriplor it. cantus modlila, tor.
Chanfon a boire (btr bachiquc (f"//.) Cantilena batchica (lit.) ein íritliť 6
run») á ptiivum Gpdkw, vulgô Chanter i livre miveľt (jftÄ)a(laper turám libri cauerc f*w.) tí( ľ>orn,c.ßärmm dt CAtfuŕonm'ŕfc imncitpant I(8lf 6liinnit (hr íarlic itKoJinjtn, cni vix alter in orbe loto linnlis; ebet n)(«ípi(l(ii, (l)ii( fl( Morbcr in pro« fed* Inijus paler, jam oŕVogeňarinj, quondam í Clavicymbalis Henrici ti«l|. IV, Icitilliinŕ' luíit, cujus latentem Chanterelle (,?«".) (horda omtiiuni aiubobiis cruditiorcni fuiíto bic l i . acutillima (Im.) f. ^mtarclla. briiicrafnriiiat,iicgal,|uc iľllltn un. quam ei lore indtiltrij äqualem, Chanter fur Ic livre (,<;«//.) planum (impliceniqite caniiľn fremienti. j u htm an. 1729 (iilljrií in41cee&TH
Chalcniie (píl.) Calamus pafioritius ( I « . ) (int Ě(l)áítr:}lí(i|í(, éíťnllm«); i t tin í)llt([í(íôa(í[lat. uter pallori. lins] f. Mirjcmi lib. 2 de lultruili. i Jatin. Prop. 11.
CHA.
153
eoiiflinliiim, A lateraliler inflata. nu». [30 Guidonis Arclini eaia, [11 Scala rccchiioniin. [22 Noia. rum valor. [13 dcdiiodccimModls, f(4 de Modis antiqiioiiun. fřr dt dnoilceim Modis rccciili'iriiin, fad Mciliodus dignofctudlModuin. [27 Higiila'^gcncralcs Mclopoen feu Coinpolitionis Muiiccs. ( A Kegu. l i generale» Muiiccs, phiriuin vo. cum. [29 Kcgiibc peculiates Ter. liariim. [;o l.cges Scjtarum fji leges (jjiintx & Üclavir. [ i 2 " c Conlrapuiiflo. f;j Citharam mi. norem cxplicarc. [nLyra fen chór. darinn. [js I.yrani orcbclhitam f.quatuorehordatiiin explicate- [}6 denovis i.yris ex Archivioiis, [}7 dc'J'clliidiite, [38 de Clavocyinbalis. (31y dc Utriculo. [,|o dc aliis Inlirumcntis. [41 de inachiris ad Mttikam ptrtintntibus. [.-,: Kul. his I'mtus line motu ttenuilo. [43 Sonus nullus pcreipiuit, nifi tremor nil aureni ufnue piotendatnr. [44 Probability ell, fonum non cue qua. litatem äinotnltemiilo corporis diOillélaili, jlj5 qualis lit inotus qui fynuseff. [46 modi varii fonum atigeudiixpropagandi [^7 deb'cho. ne feu rellexione foni. iitfc SOftK, ritti miainnitn imiiti(ii,ii(li|l(uii|i(iiji; iiurdi. 24s SBUtltr in folio auj.
Ciialej ( Clmulim Fmmifm dt) rill flf; lilirlcr'jtliiil, »Hietuit1(fd;lrd)l(Mil. I d , Ijot 111 fatii Mcthclin docittl, mid (iďwiitniriniji'tiuui řtírtíii, iVíjfilij trnn.iížiiiidlcďoi id üJliiii M milíř (inbtrit »on ilini (nidi Ciirfiun Seien, liaiuni miiliciiiaticarnin, r^rr Mini, duni luatlieuiatiuiiu, irtídKťdii 1674 jit I.ion in folio ac&tiK/l moreen ifi; in )idd)(iiil),uiWt flidtli I'diliiian« brtilll 'J'nmi, iKliiiiliil)btr XXII£r«clal in,17 l'r"polilionibus, 11(11 btriStnfir 3!ur; jrtatbK ľropolitioncf fiiib folijdibe 1 [ i Soni nunicris oc lincis explicari polfunt. [2 de Natura foni aeuti, sx gravis. [3 de Jí'oni produciionc. [4 quid lit Confonantia. [s divilio Chalil, irrt tiiiiaii«b(iiS(fidiS(iti(ii brr Confoiiatitiaruni. [ň. in diviiionc StfliiKíí, Slír(l)( ngD bcrslíitJKii, (b(r Monoeliordi diatonica ohfervattir midjitiobl fliiŕôoll) flfntPrt't ijfitlp b(p proportio harmonica. [7 de ami. btn ;iub«t ttlgtiltn iatiibs nub 6alc; quorum Mtifica conunnni,eigenere indií, liniím irínicn gfóťcu tiitbl »«, diatonico. [8 de tribus Muiiccs IlKilp. f. prinijeitB Mtif. Hiltor. c. 3. anliqmr generibus. [9 de generc fj. 22, í)fl( btll vhlIjIlKll ťíll řllHÍ)lc» chromatico & enharmonico. [to řbern. vřin iiirbrtrínrii řitídii [jiuiru.Convcnicntia triuni .S'yUcmaluiii. IIKIII ili in joan, Guil. Smeku Ami. fn dc Monocliordo nalurali dialo, quit. Convival. lib, 3. c. :o. ľ. 390. nico, ejusquc dcfeclihiis. [12 Sy. li. HiiMiarfoloccii llililiotlice.Magna flcina eonniuuie Guidonis Areiiui. Kabliinica ľ. a.f. 194.fq(].)llIcfr». f i ; Modus corrip,cndi ullerius Arc. Chaliuiiciu, pl Uialuniea:n((<í.)l-'i. řini Monocliordmu, f. quoinoilo orIlnla pjflnriiia f Im.] tint tBrbalb sana pitiianlicaadrmictiititui rcvo. 111«!, ť;(biftt<5)f(ilf(i niíilflf llltbrin, ccntiir. [14 Piflulai inn organi jii. ll)«lí tni Sebe h'o (alaoiui htiňtl] Iliauliei proporlio, j i i Mciliodus ídiiflil't ill. 9i(l'|Ifct'efrrCS(b(iiliuifl lacilior abluccndi ad coiicordiaiu rtirt ainbbk an rmt'ii 0«Pfl,6»rf«to Clavicyinbala. fid de combinalio(inblid'tiifrifd ftrntrďnlItintiSSIiiji nc onliniuii finulanmi in organis 3n(lnini(nl, \t fubtn tbditr l)«l,mib rem pitliaulicis. [17 dc faltil Inbar, ex 7 Hi i n i t (trjtt, alfe ««Kiintl S«« fiflularuiii. [iíf l''ifiiila- tribus tan. n(r mtttkttoní íudiibaum mfa, turn foraniinibtn conlianrcj. ľni.
c/
9!
D/
92
E/
^*?7
93
F/
.
94
G/
Ír
95
H/
96
L6
••-"U'-U
i»St\|
:
' - - ' : . -
-•
! : Í •*-- ; . • • : > • !
t, . t , - . í ľ , j
ij(
::ŕ' ' ^ -fi!
»! J ü '•" -«•" i H i Bißt I j *' Mlo^-ii-iKj i ':.-:fHT..jU ; ...j ; -jj
1
-LdJ1
LIXTLLJ
v
f^P^gf '."•' ;•••
r i M d i ta
o
-'.'".i t ..,..|,#;j
i f g ^ i y É É^H^ĚSĚĚ :-*;&£ T- t i
gPÉÉši
f tmtfot t
iߣ
i_1__J.
:1^H=
«ir^mfľfys)
*Offtát 330̧
i I ffli^ ^ j f f j ^ ^ ^ E appTgeoggU-ipmarBriM nem r
;
J—
ip:ljq.>|
UUr'UÍO;.-.^ f i t ! | | ! q , |
:•/
*Sr^££
Žfflffi^
** gat» jjí ******éléééé
/ / MI.WM
•'•"/O
^f
NUMJ-j
;Í.K>.:i)
DÍUOUdlLiÄQ-U0[IUJ[)
10
SEZNAM LITERATURY
Použité zkratky GSJ = Galphin Society Journal Mf= Die Musikforschug ZfMw = Zeitschrift für Musikwissnschaft
Slovníky Apel, Willi: Harvard Dictionary of Music, 2. edit, Cambridge: Belkna Press, 1972 Slovník české hudební kultury, ed. Jiří Fukač, Praha: Supraphon, 1997 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. F. Blume, 16 vol., Kassel: Bärenreiter, 1949 -1979 Pazdírkův hudební slovník naučný, Brno: Pazdírkovo nakladatelství, 1929 Pulver, J. A., A: Dictionary of Old English Music and Instruments, 1973 Riemann Musik Lexikon. Sachteil, edit Hans H. Eggebrecht, Mainz: B. Schott's Söhne, 1967 Sachs, Curt: Reallexicon, 1913, repr. ed. G. Olms, Hildesheim, 1962 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, 20 vol., London: Macmillian, 1980 The New Grove Dictionary of Musical instruments, ed. S. Sadie, 3 vol., London: Macmillan, 1984 The New Grove Dictionary of Opera,ed. S. Sadie, 4 vol, London: Macmillan, 1996 The New Grove Handbooks in music. Performance Practice. Music after 1600. ed . J. Howord Mayer Brown, London: Maxmillian Press, 1990 Warrack, John -West, Ewan: Oxfordský slovník opery, Praha, 1998
98
Další literatura Aksdal, Bjorn: Har Klarínetten noen plass i Norsk Folkemusik. [on-line], www.hf.ntnu.no/rff/organisasjonar/skrifter/ vol 1/html/bjornaksdal.html, [16. 02. 2004] Baines, Anthony: Woodwind Instruments and their History, London: Faber and Faber, 1967 Becker, Heirich: Das Chalumeau bei Telemann, In: Konferenzbericht der 2. Magdeburger Telemann-Festtage, Magdeburg: Deutsche Kulturband, 1969, s. 68-76 Becker, Heinrich: Das Chalumeau im 18. Jahrhundert, Spekulum musicae artis, In: Festgabe für Heinrich Husmann zum 60. Geburtstag, München: H. Fink, 1970, s. 23-46 Birsak, Kurt: Das Dreiklappen-Chalumeau im Bayerischen Nationalmuseum, In: München, Mf, 1973, No. 26, s. 493 - 497 Dart, Thurston: The Earliest Collections of Clarinet Music, GSJ, 1951, No. 4, s. 39-41 Dart, Thurston: The Mock Trumpet, GSJ, 1953, No. 6 , s. 35-40 Eppelsheim, Jürgen: Das Denner-Chalumeau des Bayerischen Nationalmuseum, Mf, 1973, No. 26, s. 498-500 Galphin, Canon: A textbook of European Musical Instruments, London, 1937 Gerber, Rudolf: Konzert A dur für Klarinette und Orchester von W. A. Mozart., Wien: Ernst Eulenburg, 1937 Giegling, Franz: Vorwort. In: Die Neue Mozart Ausgabe. Klarinettenkonzert A dur, 1996, s. 8-11 Harrison, Ford - Rimmer, J: European Musical Instruments, London, 1964 Helfert, Vladimir: Hudební barok na českých zámcích, Praha, 1916 Helfert, Vladimír: Hudba na Jaroměňckém zámku, Praha, 1924 Haynes, Bruce: Pitch Standarts in the Baroque and Classical Periods, Montreal: University Montreal, 1995 Heyde, Herbert: (1970), Ein Urahn der Klarinette?, Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, 1970, No. 15, s. 121 - 124 99
Hoboken, A. van: Joseph Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Mainz, 1957 Hunt, Edgar: Some Light on the Chalumeau, GSJ, 1961, No. 14 Keller, Jindřich: Píštěníci a trubači. Pojednání o výrobě dechových hudebních nástrojů v Čechách před rokem 1800, In: Sborník Národního muzea v Praze, XXIX, č. 4-5, Praha, 1977 Kroll, Oscar: Das Chalumeau, ZfMw,1933, No. 15 Kroll, Oscar: The Clarinet, London: Batsford, 1968 Kurfürst, Pavel: Hudební nástroje, Praha: Togga, 2002 Lawson, Colin: The Chalumeau in Eighteenth-Century Music, Oxford: UMI Research Press, 1981 Lawson, Colin: Telemann and the Chalumeau, Early Music, 1981, No. 9, s. 312319 Lawson, Colin: The Cambridge Companinon to Clarinet, Cambridge: Cambridge University Press, 1997 Matoušek, Lukáš: Das Chalumeau-Problem, In: Studien zu Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts, Blankenburg, 1978, No. 8, s. 33-36 Meer, J. H. Van der: Denner Revisited, GSJ, 1968, č. 21, s. 208 - 218 Neumannová, Dagmar: O původu Jaroměřic. Supraphon, 1994, komentář
Booklet -
Noack, Elizabeth: Musikgeschichte Darmstadts vom Mittelalter bis zur Goethezeit, Mainz, 1967 Pearson, Ingrid Elizabeth: Delicacy, Sentimentality and Intimacy: The Chalumeau as „Signifer", In: Clarinet Fest Symposium 1998, Ohaio, 1998 Pohanka, Jaroslav: Dějiny české hudby v příkladech, Praha, 1958 Poletti, Paul: A Brief History of Musical Pitch in Europe., [on-line], 2002, [cit. 8. 12. 2004], http://www.polettipiano.com/Media/pitch.PDF Rendall, F. Geoffrey: The Clarinet. Some Notes upon its History and Construction, 3. ed., London, 1978
100
Rice, Albert R.: The Baroque Clarinet, Oxford: Clarendon Press, 1992 Robinson, Andrew: The Denner Orders and other Evidence, [on-line], 2004, Page last updated 06/29/2005, [12.06.2005], http://members.iinet.net.au/~nickl/families.html
Sachs, Curt: Musik und Oper am Kurbrandenburgischen Hof, Berlin: J. Bard, 1910 Sehnal, Jiří: Nové příspěvky k dějinám hudby na Moravě, Časopis Moravského musea, Brno: Vědy společenské, 1975 Sehnal, Jiří - Vysloužil, Jiří: Dějiny hudby na Moravě, Vlastivěda moravská - nová řada, sv. 12, Brno, 2001
11
SEZNAM PRAMENŮ
Anonym: De nativitate, A 1957, In: Moravské zemské muzeum v Brně, Hudební oddělení Conti.F.B.: Schlaf o Jesu, A 1591, In: Moravské zemské muzeum v Brně, Hudební oddělení Graupner, J. Ch. Suite F dur. edit. Dietz Degen, Edition Peters, 1942 Graupner. First (and Second) Suite for three Clarinets, ed. E. Hunt, London: Schott, 1961 Praetorius, Michael. Syntagma Musicum: II. De Organographia, Bärenreiter, 1958
Kassel:
Quam, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flöte Traversier zu Spielen, transl. E. R. Reilly (On Playing the Flute), New York: Schirmer, 1966 Telemann, G. P. Concerto for 2 Clarinets (chalumeau), ed. H. Deschant, Musica Rara No. 1633 a/b, London, 1973 Telemann, G. P. Concert ä 9 Parties. Ed. P. Thalheimer, Hänssler-Varlag no. HE 39801/01, Neulhause-Stuttgart, 1978 Vivaldi. Concerto Funebre. RV 579. ed. A. Ephrikian, Miláno: Ricordi, 1949 Vivaldi. Concerto, RV 558. ed G. F. Malipiero, Miláno: Ricordi, 1960 Vivaldi. Judita triumphans. ed. A. Zedda, Miláno: Ricordi, 1971 101
Walther, J.G: Musikalisches Lexicon oder Musikalisches Bibliothek, Leipzig 1732, Bärenreiter, Kassel 1953, 1993 Zelenka, Jan Dismas. Lamentatione Jeremiae Prophetae, edit. Vratislav Bělský, Praha: Editio supraphon, 1984
102
