MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra historie
Časopis Bytová kultura v letech 1924 – 1925. Význam revue pro českou kulturu. Diplomová práce
Brno 2009
Vedoucí diplomové práce:
Vypracovala:
Mgr. Miroslav Jeřábek, Ph.D.
Blanka Musilová
Čestné prohlášení
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla veškerou literaturu a prameny, které jsem použila. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.
Brně dne…………
……………..……………………..
1
Děkuji Mgr. Miroslavu Jeřábkovi, Ph.D. za odborné vedení při zpracování této diplomové práce.
Na tomto místě bych chtěla také poděkovat všem těm, kteří mi pomáhali a podporovali mě během mého celého studia na Pedagogické fakultě MU v Brně, bez nichž by tato práce nikdy nemohla vzniknout
2
Obsah Úvod..................................................................................................................................4
1
Vznik Československé republiky a dvacátá léta 20. století v Brně..............................................................................6
2
Stav bytové kultury v Československu a v Evropě na počátku dvacátých let 20. století .....................................................................17 2.1
Bytová krize poválečných let ..........................................................................17
2.2
Obytný dům.....................................................................................................22
2.3
Vnitřní uspořádání a vybavení moderních domů a bytů .................................25
2.3.1
Obývací pokoj .........................................................................................26
2.3.2
Kuchyně ..................................................................................................28
2.3.3
Ložnice....................................................................................................30
2.3.4
Koupelna .................................................................................................32
2.4 3
4
5
Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně ................................................33
Vznik a zaměření časopisu Bytová kultura ........................................................36 3.1
Typografická úprava Bytové kultury / Wohnungskultur ................................40
3.2
Ostatní brněnské kulturní časopisy dvacátých let 20. století ..........................44
Redakce revue........................................................................................................47 4.1
Jan Vaněk ........................................................................................................47
4.2
Bohumil Markalous.........................................................................................50
4.3
Ernst Wiesner ..................................................................................................52
4.4
Adolf Loos ......................................................................................................54
Tematické celky v Bytové kultuře .......................................................................57 5.1
Analýza obsahu časopisu ................................................................................57
5.2
Sociální teorie bydlení v Bytové kultuře.........................................................59
5.3
Mezinárodní dekorativní výstava v Paříži v roce 1925...................................62
5.4
Jaký byl domov českých spisovatelů?.................................................................. 63
Závěr...............................................................................................................................70 Seznam pramenů a literatury ......................................................................................72 Resumé ...........................................................................................................................76 Seznam příloh ................................................................................................................78 3
Úvod „Prvním instinktem každého tvora jest zajistiti si obydlí. Různé třídy dnešní lidské společnosti nemají vhodného obydlí, ani dělník, ani intelektuál.“1 Takto se na počátku dvacátého století o tehdejší bytové situaci ve své knize „Vers une architecture“ (Za novou architekturu) vyjádřil jeden z největších moderních architektů Le Corbusier. Otázka bydlení byla od nejstarších dob jednou z nejnaléhavějších potřeb lidské společnosti. S postupným civilizačním vývojem se však postupně zvyšovaly nároky na celou řadu kulturních potřeb a zvyšoval se především také požadavek vyšší životní úrovně. Byl požadován byt nejen jako prostor sloužící potřebě odpočinku a ochraně před mrazem, ale jako prostor plnící určité poslání hospodářské, sociální a kulturní. Tato práce se zabývá časopisem Bytová kultura, který vycházel v Brně v letech 1924 – 1925 a který se společně s ostatními kulturními periodiky té doby podílel na vytváření duchovního klimatu meziválečného Brna. Současně vycházela také jeho německá verze Wohnungskultur. Jak napovídá podtitul, Sborník průmyslového umění, časopis se zaměřoval zejména na umělecký průmysl, zvláště pak na vztah umění a průmyslu a na úlohu průmyslové výroby ve dvacátém století. Značná pozornost byla také věnována architektuře, tvorbě nábytku a užitému umění. Cílem předkládané práce je popsat a zhodnotit význam časopisu Bytová kultura a jeho vliv na utváření bytové kultury v tehdejším Československu a charakterizovat proces vytváření bytové kultury ve dvacátých letech dvacátého století, a to se všemi příslušnými sociálními aspekty. Práce je členěna do pěti kapitol. První kapitola uvádí historické a kulturní souvislosti spjaté se vznikem samostatného československého státu a nastiňuje kulturní klima v Brně ve dvacátých letech 20. století. Zdůraznit je však třeba to, že cílem této kapitoly nebylo podat ucelený obraz Brna dvacátých let, ale pouze přiblížit a popsat kulturní, především architektonický vývoj a atmosféru Brna tohoto období. Druhá kapitola popisuje stav bytové kultury na počátku dvacátých let dvacátého století v Československu a také v ostatních evropských státech. Dále se člení na tři podkapitoly. První z nich se věnuje bytové krizi poválečných let, řešení bytové otázky a sociálním poměrům v jednotlivých zemích. Druhá podkapitola se věnuje problematice 1
Bytová kultura I, 1924/1925, s. 5.
4
běžného obytného domu a nutným změnám které si žádal nový způsob života. Jsou zde zvažovány různé typy obydlí, podle příslušnosti k jednotlivým společenským vrstvám. Třetí podkapitola se věnuje zařízení interiérů a rozvržení jednotlivých místností i se všemi vymoženostmi tehdejší doby. Postupně se spělo k vzdušnému, účelnému, ale především hygienickému bydlení. Závěr druhé kapitoly patří Spojeným uměleckoprůmyslovým závodům v Brně, které se za vedení Jana Vaňka, vydavatele této průkopnické revue, staly vzorem budoucích moderních snah ve vývoji nábytkové tvorby a bytového zařízení a dosahovaly dokonce i kvalit světové produkce. Třetí kapitola se zabývá vznikem a datací jednotlivých čísel Bytové kultury a dále charakteristikou a zaměřením časopisu. V podkapitole je rozebírána celková typografická úprava a zejména pak úprava obálek jednotlivých čísel, a to i srovnání s německou verzí časopisu Wohnungskultur. V další podkapitole jsou zmíněny také některé další brněnské kulturní časopisy dvacátých let 20. století. Čtvrtá kapitola se věnuje redakci revue. Každému z členů patří jedna podkapitola, která postihuje jak spolupráci na Bytové kultuře, tak i celý průběh jejich životů. Kapitola pátá a zároveň poslední se zaměřuje na tematické celky v Bytové kultuře. Jednotlivé podkapitoly jsou rozděleny podle názvů rubrik, které se prolínají celým ročníkem časopisu. Brněnskými časopisy se dosud zabývají pouze publikace Jaromíra Kubíčka2 a Zdeňka Šimečka, Bronislavy Gabrielové a Bohumila Marčáka, na jejichž práci navázal také Miroslav Jeřábek.3 Společná práce Jaromíra Kubíčka a Zdeňka Šimečka uvádí pouze bibliografický popis revue Bytová kultura, a to v soupisové části. Pro Bytovou kulturu je však zásadní práce Bronislavy Gabrielové4 a Bohumila Marčáka, Kapitoly z dějin brněnských časopisů, kde se autoři věnují redakci revue, částečně teoretickém zaměření časopisu a také výtvarné podobě Bytové kultury. 2
Kubíček, J. – Šimeček, Z.: Brněnské noviny a časopisy od doby nejstarší až do roku 1925. Brno 1976.; Kubíček, J.: Soupis novin a časopisů vydávaných na Moravě a ve Slezsku v letech 1918 – 1945, Brno 1979. 3 Jeřábek, M.: První léta brněnské kulturní revue Salon ( 1922 – 1925 ): přípěvek k dějinám české žurnalistiky dvacátých let 20. století, In: Časopis Matice moravské, roč. 120, 2001, č. 2, s. 453 – 478; Jeřábek, M.: Bohuslav Kilian: polozapomenutý vydavatel časopisů, bonviván, milovník života a umění…, In: Host, XVIII, 2002, č. 8, s. 25 – 31.; Jeřábek, M.: Brněnské kulturní časopisy 20. let jako projev rozmachu českého Brna. In: Československo 1918 – 1938, Praha 1999, s. 450 – 456. 4 Gabrielová, B. – Marčák, B.: Kapitoly z dějin brněnských časopisů. Brno 1999.; Gabrielová, B. Marčák, B.: Kulturní časopisy v meziválečném období v Brně. In: Brno – město uprostřed Evropy. Brno 1994, s. 57 – 62.
5
1
Vznik Československé republiky a dvacátá léta 20. století v Brně První československá republika se utvářela v jednom z nejdramatičtějších období
evropského a světového vývoje a byla nejdelším obdobím trvání samostatného státu, který se na dobu dvaceti let osvobodil od nadvlády velmocí. V roce 1918 se československý stát zbavil nadvlády rakousko-uherské monarchie, uzavření mnichovské dohody v roce 1938 přineslo šestiletou velmocenskou nadvládu nacistického Německa a po krátkém poválečném období let 1945-1948 ovládlo Československo na plných čtyřicet let sovětské Rusko. V meziválečném období došlo k zajištění důstojného postavení v Evropě, ve vnitřním vývoji pak k vybudování fungujícího demokratického systému. 5 Poté, co rakousko-uherská vláda přijala podmínky k jednání o uzavření příměří a míru, dochází 28. října 1918 ke spontánnímu vyhlášení československé samostatnosti. Občané rakousko-uherské monarchie z textu nóty ministra zahraničních věcí Gyula Andrássyho, který byl zveřejněn na vývěsní tabuli listu Národní politika na Václavském náměstí v Praze6, nabývají dojmu, že válka je skončena a Rakousko-Uhersko poraženo. Ještě téhož dne provedlo vedení pražského Národního výboru převrat. Tzv. „muži 28. října“7 převzali od rakouských úřadů veřejnou i vojenskou správu, byl vydán první zákon republiky a
také první veřejné prohlášení české samostatnosti: „Lide
československý. Tvůj odvěký sen se stal skutkem. Stát československý vstoupil dnešního dne v řadu samostatných kulturních států světa. Národní výbor, nadaný důvěrou veškerého lidu československého, přejal jako oprávněný a zodpovědný činitel do svých rukou správu Tvého státu. /…/ “8 V následujících dnech byla československá samostatnost živelně vyhlašována také ve vnitrozemí Čech a Moravy. Brněnský převrat měl oproti Praze jednodenní zpoždění, ale probíhal zcela obdobně. Když se v ranních vydáních všech českých novin v Brně dne 29. října 1918 objevily podrobné informace o pražských událostech, zavlály v brněnských ulicích prapory v českých, jihoslovanských a všeslovanských barvách. „Horečka červené a bílé zachvátila naše hlavy /…/ Jak by ne! Jsou to naše milé 5
Olivová, V.: Dějiny první republiky. Praha: Karlova univerzita, 2000, s. 7. Čapka, F.: Dějiny českých zemí 1800 – 1918. Brno 2003, s. 226. 7 Národní výbor reprezentovali tzv. „muži 28. října“ – Antonín Švehla, Alois Rašín, František Soukup, Jiří Stříbrný a slovenský politik Vavro Šrobár. 8 Šujan, F.: Dějepis města Brna. Brno 1928, s. 517. 6
6
barvy?“9 V ulicích se shromažďovali lidé a nadšeně manifestovali pro samostatnost. Tehdejší středoškolský profesor a historik města Brna Ferdinand Šujan uvedl: „Jásali jsme z trojího důvodu. Předně, že stát náš po třistaleté porobě nabyl svobody, pak že krutá světová válka, jaké nikdy nebylo, je skončena a po třetí, že přestane nespravedlivá vláda německé radnice v Brně.“10 „Lid brněnský nejvíce dychtil po radnici, odkud po staletí vycházel nejtěžší útisk naší národnosti.“11 Po rozpadu Rakouska-Uherska došlo ke vzniku nástupnických států habsburské monarchie. V řadě středoevropských měst se zmocnily vlády dříve podřazené slovanské národy a etnika, kterým v minulosti náleželo výsadní postavení, se dostávají na místo národnostních a politických menšin.12 Zrovna tak tomu bylo i ve městě Brně. Moravská metropole byla slavnostně přejata do „českých rukou“ na Staré radnici dne 6. listopadu 1918. Starosta města Ferdinand Schnitzler předal správu Brna vládnímu komisaři Petru Kerndlmayerovi z Ehrenfeldu, který řídil město společně se správní komisí, jež se skládala ze šestnácti českých a osmi německých členů. Z okna radnice byl vyvěšen veliký červenobílý prapor a přesně ve 12 hodin zazněly z arkýřů věže Staré radnice fanfáry ze Smetanovy opery Libuše.13 „/…/ z radnice poprvé zavlál červenobílý prapor na znamení, že se město vrátilo do rukou českého lidu, z něhož vyšlo a vyrostlo.“14 Sedmého listopadu napsal Arnošt Heinrich v Lidových novinách: „Nebylo nikdy vítěze ušlechtilejšího a velkomyslnějšího nad soudobý český národ. Ještě před třemi lety věřil ve vítězství nepřítel, a jeho noha ležela těžce na naší šíji /…/ Měli jsme zmizet ze společnosti národů a naše vzdělanost měla být vykázána ze života do muzeí /…/.. Přejímáme město zpustošené a vypleněné. Veškeré obecní hospodářství je v zoufalém stavu; hrabivost nacionální i osobní byly tu po desetiletí spojeny a vylupovaly brněnskou obec způsobem, jemuž není příkladu. Brněnské finance i brněnské zásobování schýlily se k naprostému úpadku, než se německá klika odhodlala zmizet.“15
Vládnímu komisaři byla nápomocna řada orgánů, takzvaných odborů (odbor vyživovací, finanční, policejní, stavební, školský a zdravotní, pro zprostředkování práce 9
Přeměna vzezření. In: Lidové noviny. 25. 7. 1919. Šujan,F.: c.d., s. 518. 11 Tamtéž, s. 523. 12 Jeřábek, M.: Od rozpadu Rakouska-Uherska k Výstavě soudobé kultury. – Duchovní klima města Brna dvacátých let 20. století. In: 90 let Domu umění města Brna. Brno 2000, s. 65. 13 Libuše je mýtickou postavou českých dějin, českou kněžnou. 14 Koryčánek,R.: Česká architektura v německém Brně. Město jako ideální krajina nacionalismu. Brno 2003., s. 27. 15 Heinrich, A.: České Brno. In: Lidové noviny. 7.11. 1918. 10
7
aj.). Zástupci německé strany v poradním sboru a později i v obecních zastupitelstvech však odmítali uznání jakýchkoliv oprávněných změn provedených po převratu 1918.16 Do roku 1918 bylo Brno nazýváno vídeňským předměstím nebo také „rakouským Manchesterem“. K nedaleké císařské Vídni bylo připoutáno jak v rovině hospodářské a politické tak i společenské. Němečtí obyvatelé Brna hovořili vídeňskou němčinou a docházelo rovněž k silné migraci českého a německého obyvatelstva z Brna a jižní Moravy do Vídně.17 Převratovým rokem přišla německá brněnská společnost o moc i slávu města, která jí patřila po mnoho staletí. Zcela logicky zažívali brněnští Němci v tomto období pocit národního ohrožení. Krátce po převratu se odstěhoval také průmyslník a mecenáš Německého domu Friedrich Wannieck a s jeho odchodem jako by skončila i důležitá etapa ve vývoji německého města.18 Jedním z nejpříznačnějších dobových rysů meziválečného Brna byla dvojjazyčnost. Vedle sebe existovala dvě národní centra – brněnští Češi se scházeli v Besedním domě a pro brněnské Němce jím byl Německý dům. Besední dům byl postaven v letech 1870 - 1873, v době, kdy obraz politického i veřejného dění města určovala Německá liberální strana, která měla významné zásluhy na rozvoji a výstavbě města. Ve svém volebním programu si za „první a svatou povinnost“ předsevzala „uchování původního německého bytí“ a charakteru města Brna. Pro budovu, která se stala významným kulturním zázemím pro brněnské Čechy, byla lstí nad německými úřady získána stavební parcela právě v místech nově vyrůstající reprezentativní okružní třídy. 19 Významným zásahem do dalších osudů města Brna bylo vytvoření tzv. Velkého Brna spojením města s okolními obcemi. I přes snahu německých členů poradního sboru o zmaření tohoto plánu bylo návrhu vyhověno. Zákonem z 16. dubna 1919 bylo k Brnu připojeno dvacet tři předměstských, převážně českých obcí. Připojení těchto obcí se dřívější německá radnice z jazykových důvodů vyhýbala.
Jednalo se o obce
Juliánov, Židenice, Husovice, Maloměřice, Obřany, Královo pole, Řečkovice, Medlánky, Komín, Jundrov, Žabovřesky, Kamenný Mlýn, Kohoutovice, Lískovec, Bohunice, Horní Heršpice, Komárov, Černovice, Slatina. K nim dodatečně přibyly
16
Dřímal, J. – Peša, V.: Dějiny města Brna 2. Brno 1973, s.89. Jeřábek, M.: Za silnou střední Evropu: středoevropské hnutí mezi Budapeští, Vídní a Brnem vletech 1925 – 1939. Praha 2008, s. 12 18 Sedlářová, J.: Německá kultura v Brně 1918 - 1938. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s. 167. 19 Koryčánek,R.: c.d., s. 30. 17
8
Dolní Heršpice, Přízřenice, Brněnské Ivanovice a Tuřany. Došlo tak k rozšíření městské plochy z 1815 hektarů na 12 376 hektarů, ta se nezměnila po celou dobu první republiky. Jednalo se o sedminásobný vzrůst plochy města. Výrazně se také zvýšil počet obyvatel. V době vzniku mělo Velké Brno asi dvě stě deset tisíc obyvatel, ke sto třiceti tisícům obyvatel vnitřního města přibylo osmdesát tisíc obyvatel z připojených obcí.20 Z české strany se jednalo především o politický krok, významně se změnil podíl českého a německého obyvatelstva v Brně a také mocenský podíl v zastupitelstvu města. Čechů bylo 73,6 % a Němců 28,4%.21 K zásadním změnám došlo v oblasti vysokého školství. Brno se stalo městem vysokých škol. Po převratu v Brně působily dvě vysoké technické školy, z toho jedna německá. Na české technice působili přední čeští intelektuálové profesoři Karel Engliš, František Weyr a Bedřich Macků. Vprosinci 1918 byla vytvořena Vysoká škola zvěrolékařská a v lednu 1919 byl schválen zákon, jímž byla nově založena univerzita pojmenována po prezidentu T. G. Masarykovi a zanedlouho poté i Vysoká škola zemědělská.22 Současník Karel Eldgart Sokol v prvním čísle společenského magazínu Salon ohodnotil proměnu města v prvních letech československého státu těmito slovy: „Převrat obrátil město naruby: český stát, česká radnice, česká vláda zemská, nové vysoké školy, nové úřady, organizace Velkého Brna, rozmach a nová orientace žurnalistiky, náhlý shluk českého života ve všech směrech, jenž dal Brnu rázem to, čeho jsme si v předválečném vývoji troufali dobýt za padesát let“.23 Rok 1918 přinesl řadu změn. Brno, jako hlavní město Moravy, bylo postaveno před řadu problémů, které vyplývaly z nové správní, politické i hospodářské funkce města. Po připojení předměstských obcí se navíc město potýkalo s náhlým přírůstkem obyvatelstva. Zcela aktuální se proto jevila potřeba nových obytných domů, ale také celé řady veřejných monumentálních budov. Realizace výstavby byla brzděna zejména z nedostatku finančních prostředků, odborných pracovních sil a nedostatku stavebního materiálu. Pro několik prvních let je příznačná živelnost stavebního podnikání.24 Potřeba nové urbanistické koncepce si postupně vyžádala vypsání několika urbanistických soutěží na regulaci města „/…/nezbytně třeba pro V. (Velké) Brno 20
Dřímal, J. – Peša, V.: c.d., s. 90, 91. Koryčánek, R.: c.d., s. 26. 22 Dřímal, J. – Peša, V.: c.d., s. 116, 117. 23 Sokol, K. E.: Výstava Klubu výtvarných umělců Aleš. In: Salon 1923/1924, č.1, s. 7. 24 Kudělka, Z.: Brněnská architektura 1919 – 1928. Brno 1970, s. 21. 21
9
regulačního plánu jako výslednice všech podmínek terénních, komunikačních, potřeb hospodářských, ohledů sociálních, zásad estetických i zdravotních, skutečností právních atd. Plán musí vyřešiti hlavní komunikace, rozdělení čtvrtí, umístění a rozdělení zeleně, jakož i míst pro sport a konečné umístění nejdůležitějších veřejných budov a prostranství. Budoucí Brno musí míti veškery dopravní, hospodářské i umělecké podmínky moderního velkoměsta, musí míti dostatek zeleně, vzduchu i světla i kouzla krásy starých našich měst.“ K této soutěži bylo do konce roku 1927 podáno celkem 14 návrhů. Zatím se stavělo dle nutnosti.25
Vznik Československé republiky měl také značný vliv na vývoj brněnské architektury. Místní architektonická tradice byla takřka od baroka ovlivňována Vídní, v Brně neexistovalo do roku 1919 české vysoké učiliště architektury a tak se na podobě města ještě na počátku 20. století podíleli buď architekti přímo vídeňští nebo pocházející z vídeňské Akademie výtvarných umění. Moravská architektura se od vídeňských vlivů odpoutávala pozvolna, postupně se oprošťovala od historizujícího a secesního dekoru a také tzv. pražského národního slohu.26 Vlna nacionalismu, která se v nově vzniklém samostatném státě šířila, usilovala o vytvoření typicky českého slohu se společnými prvky všech slovanských národů.27 Vedoucí osobnosti podílející se na prosazování národního stylu nebo také národního dekorativismu28 vycházely zejména z okruhu pražské Uměleckoprůmyslové školy. Byli jimi architekti Pavel Janák, Josef Gočár, grafici František Kysela, Jaroslav Benda ad.29 O přijetí principů moderní architektury v Brně na počátku dvacátých let 20. století se zasloužil především hlavní městský architekt Jindřich Kumpošt. U jeho dvou šestipatrových nájemných domů na Nerudově ulici z let 1920 – 1921, projektovaných pro Úrazovou dělnickou pojišťovnu, je možné sledovat určitý sociální akcent. Nově vytvořený typ nájemného domu odpovídal potřebám člověka střední společenské vrstvy a zaujímal důležité místo ve vývoji moderního nájemného bytu v Brně. Stavbou městského obytného domu na Celní ulici z let 1920 -1921 se pak Kumpošt dotkl dalšího 25
Šujan, F.: c.d., s. 555. Kudělka, Z.: c.d., s.21,22. 27 Paukrtová, Z.: UP závody a bytová kultura. In: Umění a řemesla, 1977, č.3, s. 53-58. 28 Termín „národní dekorativismus“ poprvé použila PhDr. Alena Adlerová v knize České užité umění 1918-1938, Odeon, Praha 1983. (Český dekorativismus chtěl reprezentovat potřeby nového státu: odmítal pozůstatek historického a secesního ornamentu a volně navazoval na florální a vegetabilní prvky lidového ornamentu.) 29 Adlerová, A.: Meziválečná užitá tvorba a podíl Brna na dění. In:Bulletin Moravské galerie, 1993, č. 49, s. 116. 26
10
tehdejšího dobového problému. Pokusil se o nové pojetí tzv. minimálního bytu, který měl být určen pro sociálně nejníže postavenou vrstvu obyvatel a který měl přispět především ke zmírnění bytové tísně té doby.30 Jednalo se o dům s prostou cihlovou fasádou a s tzv. vnitřní pavlačí. Další stavbou přispívající k odstranění bytové krize měla být městská noclehárna na Bratislavské ulici. Souběžně s Kumpoštem stavěl i další průkopník brněnské moderní architektury Arnošt Wiesner.31 Na Údolní ulici vyrostl tzv. Guttmannův nájemný dům. V moravské metropoli chybělo téměř přechodné období tzv. architektonické moderny potřebné pro přijetí nových názorů, takže realizace Wiesnerovy činžovní vily v roce 1920 musela vyvolat zaslouženou pozornost.32 Z veřejných staveb je nutno zmínit Moravskou zemskou životní pojišťovnu na Mozartově ulici, tzv. Bílý dům, projektovanou v roce 1921 jako administrativní budova Vítkovických železáren a Českou banku Union na ulici Beethovenově. Rozhodující pro poválečnou brněnskou architekturu byl zejména fakt, že obtížně se rodící koncepce moderní architektury a reformy bydlení byly zcela podporovány městskou správou. Podstatným faktem byla však skutečnost, že někteří moderně uvažující architekti byli v jednotlivých odděleních stavebního úřadu města Brna nebo u zemské politické správy zaměstnáni. V hlavním městě Moravy se tak postupně vytvářely předpoklady pro rozvoj svébytné kultury.33 V letech 1919 – 1921 bylo postaveno 22 čtyřpatrových, 3 třípatrové a 8 dvoupatrových domů, 43 jednopatrových a 141 přízemních domů a domků. Většina staveb byla realizována soukromníky a nebo podniky soukromého charakteru, například bankami.34 V letech 1922 – 1923 vypracovala městská stavební kancelář řadu návrhů na městské rodinné domky, čímž chtěla zabránit chaotickému růstu nehodnotných staveb po stránce estetické i řemeslné. Nejhodnotnější se ukázaly být návrhy Jaroslava Grunta a Bohuslava Fuchse. Na rozsáhlé výstavbě, která po vzniku republiky následovala se dále podíleli tvůrci Jiří Kroha, Josef Polášek, Karel Kotas, Valentin Hrdlička a mnozí další. Kromě hromadné výstavby rodinných domů soustředěných převážně do Husovic, Úřednické čtvrti, Králova Pole a Žabovřesk byly realizovány také stavby vilového typu. 30
Kudělka, Z.: c.d., s. 31-33.,(Není vyloučeno, že jistý podnět mohl přijít z Vídně, kde tamější správa prosazovala od počátku dvacátých let reformu starého činžovního domu a socializaci bydlení.) 31 Krčálová, L.: Brněnská architektura 1919-1939. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s.75. 32 Kudělková, L.: Architekt Ernst Wiesner – známý i neznámý, část I. Prostor, 2006, roč. XIII., č. 2, s. 37. 33 Zdeněk Kudělka, c.d. s. 46. Srov. Krčálová, L.: Brněnská architektura 1919 – 1939. In: Sedlářová, J.(ed.), [Kat.] Výtvarná kultura v Brně 1918-1938. Brno 1993, s. 9. 34 Kudělka, Z.: c. d., s. 29.
11
Kumpoštův vlastní dům s ateliérem na Barvičově ulici, ovlivněn zřejmě holandskou architekturou.35 Bohuslav Fuchs a Karel Kotas v letech 1922 – 1924 usilovali při budování kolonie vilových a řadových domků v Maloměřicích o nový výraz blízký anglickým zahradním městům.36 Josef Polášek v letech 1925 – 1927 jako první doplnil svůj projekt malobytové kolonie na Vranovské ulici o nádvoří plná zeleně a hřiště a tím se pokusil přispět k ozdravení městského prostředí.37 Mezníkem ve vývoji typu levného rodinného domku v Brně se staly tři sériově stavěné jednopatrové dvojdomky s lehkým vestavěným nábytkem na Alšově ulici, projektované zřejmě Janem Vaňkem, jenž byl nepochybně ovlivněn dílem Adolfa Loose.38 V průběhu roku 1923 přibylo v centru i v předměstích asi 400 domů s 800 byty. Stavební činností v roce 1924 byl bytový fond města rozšířen o 506 domů a 1370 bytů. V roce 1926 pak došlo k novelizaci bytového zákona a díky tomu bylo následujícího roku, jak se prý v tisku psalo, dosahováno ve stavebním ruchu „gigantického rozmachu“.39 Dvacátá léta 20. století představují významné období modernějších dějin města. Kolem roku 1925 se Brno společně s Prahou a později i Zlínem stává nejdůležitějším architektonickým a uměleckým střediskem Československé republiky. Získává také důležité postavení v oblasti nábytkové a interiérové tvorby, moderní typografie, malířství a sochařství. Také v dalších oborech bylo dosahováno hodnot, které nabyly značného významu i v kontextu evropské kultury. Ve vývoji brněnské a vůbec celé československé architektury sehrál důležitou roli cyklus přednášek „Za novou architekturu“ pořádaný ve spolupráci Spojených uměleckoprůmyslových závodů a Klubu architektů v letech 1924 a 1925 paralelně v Praze a v Brně. Mezi přednášejícími byli vedoucí osobnosti pokrokové architektury J. J. P. Oud, Walter Gropius, Amedée Ozefant, Le Corbusier, Adolf Loos nebo L. Moholy-Nagy. Pro novou generaci architektů bylo přímé setkání s nimi velmi podnětné. V procesu postupného sbližování s ideály evropské avantgardní architektury brněnští 35
Tamtéž, s. 34, 35. Dřímal, J.: – Peša, V.: c.d., s. 128. 37 Kolonie se sestávala ze čtyř pětipatrových dvojdomů postavených přibližně na půdoryse obdélníka v rozích otevřeného a obklopujícího dvůr s hřištěm a zelenými plochami. Blíže: Kudělka, Z.: Brněnská architektura 1919 – 1928. Brno 1970, s. 46. 38 Jeřábek, M.: Od rozpadu Rakouska-Uherska k Výstavě soudobé kultury. – Duchovní klima města Brna dvacátých let 20. století. In: 90 let Domu umění města Brna. Brno 2000, s. 70., (o spolupráci Jana Vaňka s Adolfem Loosem viz. kapitola 4.4.) 39 Dřímal, J.: – Peša, V.: c. d , s. 95, 96. 36
12
tvůrci postupně dospěli k poznání, že dosavadní architekturu je nutno reformovat. Ovlivněni konstruktivismem a funkcionalismem vtiskli městu nový ráz.40 Československo patřilo k několika málo zemím, kde se nové funkcionalistické pojetí šířilo poměrně brzo a také rychle. Naše meziválečná architektura byla na vysoké úrovni, vyrovnala se nejlepší zahraniční tvorbě a v cizině byla také plně respektována. Tehdejší architekt a teoretik architektury Karel Honzík v jedné ze svých mnoha statí napsal: „Dokud se v Evropě hledala cesta nové architektury, od Moskvy až k Paříži, byly otiskovány návrhy a náměty našich mladých architektů v mnoha a mnoha zahraničních časopisech…..Naše „kouzelníky“ najdete v holandských a německých časopisech už ve třiadvacátém roce. Později se redakce zahraničních časopisů samy sháněly po naší mladé architektonické tvorbě.“41 Za první důsledně funkcionalistickou stavbu v Brně je považována Zemanova kavárna Bohuslava Fuchse z roku 1925 v parku na Kolišti. Mezi další vysoce hodnotné stavby druhé poloviny dvacátých let minulého století patří například hotel a kavárna Avion na České ulici od Bohuslava Fuchse (1926 – 1928), budova Moravské banky na náměstí Svobody podle společného projektu B. Fuchse a Arnošta Wiesnera (1926 – 1929, dokončeno roku 1930). Wiesnerův obchodní a obytný dům se suterénním kinem a barem, tzv. palác Morava na ulici Divadelní z let 1926 – 1929, o rok později postavená budova krematoria nad Ústředním hřbitovem rovněž z Wiesnerovy dílny nebo dnes už neexistující kavárna Esplanade na Rooseveltově ulici. Pozoruhodný je také Husův sbor na Botanické ulici (1927) od Jana Víška, první evropský moderní kostel a mnohé další stavby. Vrcholem funkcionalistického stavitelství byla „Výstava moderního bydlení – Nový dům“42 a vybudování stálého výstaviště v Pisárkách u příležitosti Výstavy soudobé kultury v Československu v roce 1928 uspořádané k desátému výročí vzniku republiky.43 Výstava demonstrovala nové pojetí architektury a interiérové tvorby. Naplněním zásad „1. přísná účelovost všech prací, 2. jednoduchost a 3. ušlechtilý, ladný vzhled“ byl zcela potvrzen obrat od dekorativismu a přežívajících historismů k funkcionalismu,
tzv.
internacionálnímu
40
stylu.
Výstava
soudobé
kultury
Kudělka, Z.: c. d., s. 41. Honzík, K.: Ze života avantgardy: zážitky architektovy. Praha 1963., s. 149. 42 Výstava moderního bydlení – Nový dům – byla doprovodnou akcí k Výstavě soudobé kultury v ČSR, inspirována kolonií Am Wiessenhof ve Stuttgartu. 43 Krčálová, L.: Brněnská architektura 1919 – 1939. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s. 79. 41
13
v Československu z roku 1928 je považována za jednu z nejvýznamnějších výstav minulého století v českých zemích.44
Na utváření charakteru meziválečného českého Brna se bezpochyby podílel také nejstarší literární spolek na Moravě Kolo moravských spisovatelů, který si vytvořili brněnští literáti již v roce 1912. Počátkem roku 1925 začali vydávat propagační zpravodaj Pískle v trní, v kterém byl upřednostňován zejména moravský původ autora před skutečnými uměleckými hodnotami.45 Již před vznikem republiky se nepočetná česká kulturní vrstva Brna sdružovala v Klubu přátel umění, který zahrnoval jak umělce výtvarné, tak i literáty. V roce 1919 se na návrh architekta Čeňka Vořecha Klub přátel umění přejmenoval na Klub výtvarných umělců Aleš a nesl tak jméno patrona českých malířů Mikoláše Alše. Post předsedy klubu zastával akademický sochař Václav Mach, místopředsedou byl historik umění Eugen Dostál, jednatelem akademický sochař Josef Axmann. Členy výboru se stali akademičtí malíři Jaroslav Král, Josef Šíma a František Podešva, malíř František Süsser a architekti Vladimír Škára a Jindřich Kumpošt. KPU Aleš byl organizátorem výtvarného života a obohatil také Brno o mnohostrannou výstavní činnost.46 Ve městě působila i kulturní obec německá. 9. března 1919 byla, snad jako reakce na propuštění Julia Leischinga z funkce ředitele Uměleckoprůmyslového muzea, založena Německá společnost pro vědu a umění.47 Třetím výtvarným spolkem, který vznikl také v roce 1919 v Brně, byla Koliba – „obec umělecké tvorby na Moravě“. Ten však již v roce 1922 zanikl. Zřejmě z důvodu odmítání příjímání západních vlivů v umění a negativního postoje ke všemu neslovanskému, který zaujímal ideový vůdce a mluvčí tohoto spolku filozof František Tučný.48 Po roce 1918 došlo v hlavním městě Země Moravskoslezské a také na celé Moravě k výraznému oživení kulturního života, k čemuž přispěla i dvě výrazná sdružení - Literární skupina a Devětsil. Hlavním teoretikem brněnského avantgardního uměleckého sdružení, které spojovalo pokrokové umělce, novináře a politické 44
Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891-1962 : civilizované bydlení pro každého. Brno 2008, s. 28-30. Gabrielová, B. – Marčák, B.: Kulturní časopisy. In: Sedlářová, J.(ed.), [Kat.] Výtvarná kultura v Brně 1918-1938. Brno 1993, s. 155. Srov. též Peša, V.: c.d., s. 119. 46 Peša, V.: c.d., s. 122. 47 Macharáčková, M.: Výtvarný život v Brně 1900 – 1945. In: Od Renesance po modernu. Museum města Brna 1997,s. 8. 48 Peša, V.: c.d., s. 123. 45
14
pracovníky, byl Karel Teige. Devětsil se v Brně ustavil v prosinci 1923 z podnětu Bedřicha Václavka, Jaroslava B. Svrčka a Artuše Černíka
jako pražská pobočka.
Významným počinem bylo vydávání uměleckého revue Pásmo, vůbec prvního českého uměleckého časopisu s mezinárodním ohlasem a kontakty s evropskými avantgardními centry první poloviny dvacátých let.49 Autory a spolupracovníky Pásma byli například nizozemští architekti Theo van Doesburg a Cornelius van Eestern, francouzský spisovatel Philippe Souppault, německý architekt Walter Gropius a mnozí další. Zásluhou Devětsilu se byla v roce 1924 v Brně v salonku Barvič a Novotný uspořádána výstava Bazar moderního umění převzatá z Prahy, následující rok se uskutečnila výstava představující tvorbu malíře Josefa Šímy. Bohatá byla i přednášková činnost spolku. Hovořilo se o architektuře, literatuře, poesii, filmu a sociálních otázkách.50 Ve spolupráci s Devětsilem se vyvinulo sdružení mladých spisovatelů Literární skupina. K jejímu vzniku došlo v únoru 1921 při schůzce mladých brněnských spisovatelů v kavárně Slavia. Zakládajícími a dalšími členy byly autoři jako Lev Blatný, František Götz, Josef Chaloupka, Dalibor Chalupa, Čestmír Jeřábek a Bohumil Stejskal, dále např. Jiří Wolker, Vítězslav Nezval nebo František Halas. Skupina vydávala rovněž svůj vlastní časopis Host, pojmenovaný podle Wolkerovy sbírky Host do domu.51 K brněnskému kulturnímu životu patřila neodmyslitelně také místní divadelní scéna. Po převratu došlo ke změnám v chodu Městského divadla Na hradbách. Českému divadlu připadlo pět dnů v týdnu a německé divadlo bylo hráno po dva dny v týdnu. O rozvoj české činohry se zasloužili především Jiří Mahen, Rudolf Walter a Lev Blatný. Zásluhou Václava Jiříkovského se rozvíjel také balet a opera. Nejvýraznější osobností tehdejší hudební scény byl skladatel Leoš Janáček. Právě ve dvacátých letech 20. století
vytvořil čtyři nové opery (Káťa Kabanová,
Příhody Lišky Bystroušky, Věc Makropolus a Z mrtvého domu). V roce 1925 byl oceněn za své vynikající tvůrčí schopnosti udělením čestného doktorátu Masarykovy univerzity.52 Stejným způsobem byla v roce 1926 ohodnocena práce historika Jaroslava Golla a v roce1928 byl doktorát udělen také jazykovědci Josefu Zubatému.
49
Peša, V.: c.d., s. 117. Jeřábek, M.: Od rozpadu Rakouska-Uherska k Výstavě soudobé kultury. – Duchovní klima města Brna dvacátých let 20. století. In: 90 let Domu umění města Brna. Brno 2000, s. 69. 51 Peša, V.: c.d., s. 118. 52 Jeřábek, M.: Od rozpadu Rakouska-Uherska k Výstavě soudobé kultury. – Duchovní klima města Brna dvacátých let 20. století. In: 90 let Domu umění města Brna. Brno 2000, s. 69. 50
15
Atmosféru
meziválečného
Brna nepochybně
utvářelo
také kavárenské
podnikání. K nejznámějším a nejvyhledávanějším brněnským kavárnám v období dvacátých let 20. století patřily Slavia na Solniční ulici, Bellevue na Joštově třídě, Brichtova kavárna na ulici Česká, Savoy na Běhounské ulici, Esplanade na rohu ulic Jezuitské a Švédské, City bar na České ulici, Akademická kavárna na Falkensteinerově, nyní Gorkého ulici. Uvést je třeba také již zmiňovanou Zemanovu kavárnu v parku na Kolišti, a dále kavárny Museum, Pošta, Union a Evropa.53 Velké oblibě se těšily biografy, které rovněž společně s kavárnami dotvářely kulturní atmosféru Brna dvacátých let, kdy jich bylo v provozu zhruba třicet. Mezi nejznámější patřila kina Universum v prostorách nynějšího Městského divadla Brno, Central na náměstí Svobody, Republika na rohu ulic Veselá a Středová, Apollo v prostorách před hlavním nádražím a dále na konci dvacátých let vybudovaná kina Bio Dopz (dnešní kino Scala), Kapitol, Moderna (bývalé kino Jalta) a biograf Stadion. Zmínit je třeba i Jugend Kino (nynější Art) a dále kino Union, ještě donedávna fungující jako kino Morava, a kino Excelsior na Šilingrově náměstí.54
S Brnem dvacátých let 20. století se také pojí počátky moderní průmyslové nábytkové
výroby.
Spojením
několika
brněnských
firem
s třebíčskými
Uměleckoprůmyslovými dílnami vznikly Spojené uměleckoprůmyslové závody, které se pod vedením Jana Vaňka zasloužily o zavedení a rozšíření průmyslové výroby nábytku v českých zemích.
53
Jeřábek, M.: Od rozpadu Rakouska-Uherska k Výstavě soudobé kultury. – Duchovní klima města Brna dvacátých let 20. století. In: 90 let Domu umění města Brna. Brno 2000, s. 73. 54 Tamtéž, s. 72.
16
2
Stav bytové kultury v Československu a v Evropě na počátku dvacátých let 20. století
2.1
Bytová krize poválečných let Otázka bydlení byla v meziválečné době jedním z nejnaléhavějších úkolů, které
bylo nutno řešit. Bytová krize provázející krizi hospodářskou nebyla však jevem nově se objevujícím po válce. Bytová nouze se dotýkala všech vyspělých průmyslových států už po mnoho desetiletí. Byla spojena s rozmachem moderního průmyslu a stoupajícím počtem dělnictva. Dříve tedy fenomén převážně proletariátu nyní příslušel také střednímu stavu. Situace byla ztěžována skutečností, že stavební ruch po celou dobu války a ještě několik let po válce stagnoval. Jednou z příčin bytového nedostatku byl také návrat demobilizovaných vojáků a s tím související nárůst sňatků a počet nově založených domácností. I přes to, že po válce dochází k přelidnění měst a značné migraci venkovského obyvatelstva, za hlavní důvod přetrvávající bytové nouze je nutno považovat narůstající počet hospodářsky velice slabých a neschopných plátců nájemného. Poválečnými poměry byla povinnost zabývat se touto problematikou urychlena, a to ku prospěchu všech vrstev. 55 Člověk zchudlý válkou poznává, že spousta věcí, kterými byl v době předválečné obklopen, není k životu třeba. Nezbytné je však světlo, vzduch, voda a čistota.56 Důležité bylo odlišit bydlení od pouhého „noclehování“. Bydlení jako proces sociální povahy. Byt nejen jako prostor sloužící potřebě odpočinku a ochraně před mrazem, ale jako prostor plnící určité poslání hospodářské a kulturní.57 Jedině průmyslovou výrobou mohlo být dosáhnuto zdravého bydlení pro širokou veřejnost i pro ty sociálně nejslabší. Architektonická avantgarda viděla jako možné východisko novou obytnou formu – minimální byt. Jednalo se o zjednodušení a zmenšení obvyklého měšťanského bytu, jehož zlevnění mělo být dosaženo industrializací stavby a sériovou výrobou. Lepší uspořádání prostoru mohlo být předpokladem ke zkvalitnění každodenních potřeb. Tzv. nejmenší byt měl poskytnout za méně peněz více pohodlí. Avantgarda tuto novou bytovou formu technicky formulovala jako: „minimální plochu a maximální bydlitelnost, jde tedy o byt minimo55
Teige, K.: Nejmenší byt. Praha 1932, s. 42. Koula, J. E.: Obytný dům dneška. Praha 1931, s. 9. 57 Teige, K.: c.d., s. 28. 56
17
maximální, o minimální prostor, vyhovující „maximálnímu životu“, o byt pro třídu existenčního minima, který by neklesl pod nezbytné biologické minimum, pod sanitární a hygienické normy, který má dosti světla, slunce, vzduchu a volnosti.“58 Bytová krize neznamenala naprostý nedostatek bytů, ale jednalo se zejména o nedostatek bytů malých a levných. Ty se nestavěly v potřebném počtu, protože jejich výnosnost nebyla zaručena. Velká poptávka byla pak příčinou ke zvýšení ceny, takže se pro sociálně slabší vrstvy stávaly nedostupnými. Slovy S. Gediona, jednoho z nejvýznamnějších teoretiků avantgardy: „V žádné zemi není pro dělnictvo s průměrnými příjmy dostatek bytů, které by vyhovovaly dnešním požadavkům a byly skutečně cenou dostupny.“59
Německo se s bytovou nouzí potýkalo od sedmdesátých let 19. století. Dle pamětního spisu říšskoněmeckého ministerstva práce o bytových poměrech, existovala bytová bída už před rokem 1914 a to především ve městech a průmyslových oblastech. Jak dokládá publikace Německého svazu pro bytovou reformu vydaná v roce 1929 – Wohnungnot und Wohnungselend, sčítání lidu z roku 1927 ukázalo, že bydlení hledá celkem 1 150 000 rodin. Zcela chybělo 550 000 bytů, 300 000 bytů obývaných bylo „na spadnutí“ a dalších 300 000 bytů by bylo řešením pro byty přeplněné. V Berlíně postrádalo bydlení 220 000 lidí. Za přeplněný byt byl považován takový, kde v jedné místnosti přebývaly více než dvě osoby. Každý desátý obyvatel města žil v přeplněném bytě, tato statistika se však vztahovala pouze na byty malé. U třetiny všech přeplněných bytů žilo v jedné místnosti čtyři a více osob. Od roku 1924 pomalu stoupal počet nově budovaných malých bytů. Ve středně velkém městě bylo 25 bytů ze 100 malých, v roce 1928 již čtyřicet tři.60
Ve Francii se do roku 1927 rekonstruovaly byty zdevastované válkou, celkem se jednalo o 300 000 domů. Jen v Paříži bylo zapotřebí 150 000 nových bytů, celkově pak chybělo přes milion bytů. Přes 200 tisíc lidí ročně umíralo v hygienicky nepřijatelných podmínkách. Dělnické byty neměly ústřední topení a nebyly vybaveny ani koupelnou. Nové domy o 3 - 5 pokojových bytech určené pro movitější vrstvy ústřední topení
58
Teige, K.: c.d., s. 41. Tamtéž, s. 66. 60 Tamtéž, s. 67, 68. 59
18
měly, rovněž byly opatřeny výtahem a nechybělo ani schodiště pro služebnictvo. Typické pro velká města poválečné Francii byly činžovní domy o 3 – 7 patrech.61
V Belgii byla města poničená válkou rekonstruována na základě starých předválečných urbanistických plánů, což nebyla právě šťastná volba. Došlo k velkým ekonomickým ztrátám. Nákladně vybudované domy
jen těžko hledaly kupce a
nájemníky a proto byly většinou prodávány za poloviční ceny. S bytovými obtížemi se Belgie potýkala již v první polovině 19. století, kdy situaci řešila budováním dělnických kolonií. Od roku 1889 však již žádné podpůrné kroky pro tuto vrstvu podnikány nebyly. Zvláště v průmyslových oblastech se již v době před válkou nacházely byty značně nehygienické. Dle průzkumu prováděného v roce 1926 se ve 109 obcích, které představovaly 42% z celkového počtu obyvatelstva celé země, našlo celkem 118.000 bytů po hygienické stránce bydlení nevyhovujících. Bytové poměry se vylepšily až díky „Společnosti pro levný byt“ (Société Nationale des Habitations á Bon Marché), která poskytla kapitál několika stavebním firmám. Do roku 1928 bylo vystavěno 30 000 rodinných a 8 000 nájemných domů.62
V Anglii bylo v prvních devíti letech po válce postaveno milion rodinných domků a byl vytvořen plán na dalších milion a půl domků, které měly být zrealizovány do roku 1939. Typické byly zahradní kolonie, které měly pomoci řešit problém přelidnění měst. Představitelé hnutí pro zahradní města si kolonie představovali jako: „město průmyslu a zdravého bydlení, omezené na rozlohu, jež umožní plnou míru sociálního života, obklopené nepřetržitě pásy venkovské půdy, jež by byly buď obecním vlastnictvím nebo ve správě společnosti“63 Anglický rodinný domek byl postaven v historickém slohu, měl tři až čtyři pokoje a vysokou střechu s podkrovím. V domě se obvykle nacházela obytná kuchyně a tři ložnice vytápěné krbem. Samozřejmostí bylo oddělení obytné části domu od části hospodářské a přímé napojení na zahradu, tak
aby se stala jeho pokračováním.64
Sociálně slabší vrstvy žily na předměstích v dělnických osadách stejně jako v severovýchodní Francii, Belgii nebo v severozápadních Čechách.65 61
Teige, K.: c.d., s. 69. Tamtéž, s. 73, 74. 63 Tamtéž, s. 79. 64 Koula, J. E.: c. d., s. 20. 65 Teige, K.: c. d., s.76, 77. 62
19
V Holandsku se v poválečných letech budovaly, jako řešení bytové otázky vrstev existenčního minima, velké dělnické bloky. Prvními stavbami tohoto typu v Evropě byly dělnické domy Spanden a Tuschendyken architekta J. J. P. Ouda z let 1918 – 1920. Jednalo se o uzavřený obestavěný blok s byty orientovanými do dvora, který byl proměněn v zahradu. Schodiště a ložnice, které byly určeny pouze pro jednu osobu, byly situovány do ulice. Dále byl byt vybaven nepříliš rozměrným obytným pokojem, malou kuchyňkou a téměř nevětratelnou toaletou. Koupelna u bytů tohoto typu chyběla. Již na počátku třicátých let 20. století byly holandské dělnické bloky považovány za značně zpustlé a zastaralé.66 Dánsko, Švédsko a Norsko se rovněž potýkaly s otázkou přeplněných bytů a s nevyhovujícími bytovými podmínkami sociálně slabých vrstev. Přesto, že se příjmy dělnictva zvyšovaly, byty v novostavbách se pro vysoké nájemné stávaly, stejně jako v řadě jiných zemí, nedostupnými. Ve Švédsku bydlela většina obyvatelstva v bytu s kuchyní a jedním až dvěma pokoji. Bydlelo se ve špatně osvětlených několikapatrových cihlových nájemných domech, které byly zastavěny do uzavřených bloků bez dvorů a v nízkých domcích nebo dvojdomcích ze dřeva. Stejně tak tomu bylo i ve Finsku. Dbalo se na hygienu, dle nařízení úřadů měl mít každý nově vybudovaný dům samostatnou dobře větratelnou toaletu. Z důvodu nepříznivého mrazivého počasí však byla často umísťována uvnitř a bez okna. Zatímco v Norsku a Švédsku bylo možno koupelnu najít již téměř ve všech nově zřizovaných bytech, ve Finsku jí byl byt vybaven zcela výjimečně.67
Španělsko a Itálie se řešením bytové otázky nezabývaly, ačkoli by bylo třeba. Moderní architektura obou zemí byla ve srovnání s vyspělými evropskými státy nevyzrálá a značně ovlivňována historismem a tradicionalistickým duchem.68
Sousední Polsko bylo zřejmě zemí nejostřejší bytové nouze a bídy. Většina obyvatel žila ve starých temných bytech o jedné místnosti. Statistiky z roku 1921 ukázaly, že z celkového počtu bytů (např. ve Varšavě) bylo 39% bytů právě takových. Třípokojové byty pak tvořily 17% z celkového počtu. Do roku 1927 počet jednopokojových bytů vzrostl na 71% a třípokojových bylo 4%. O ubohých bytových 66
Teige, K.: Nejmenší byt. Praha 1932, s.81. Srov. Koula, J. E.: Obytný dům dneška. Praha 1931, s. 26. Teige, K.: c. d., s.83. 68 Tamtéž, s. 84. 67
20
poměrech krátce po uzavření rižského míru69 vypovídají rovněž i další číselné údaje: pouze 1% bytů mělo vlastní toaletu, 0% koupelnu nebo sprchu. Polovina bytů ze všech byla menších než 40m2 a o jeden byt se často dělily dvě až tři dělnické rodiny. Asi čtyřicet dva lůžek připadalo na sto osob a celkově chybělo v Polsku něco přes milion bytů. Poměry v Maďarsku se mnoho nelišily. Nájemné za jednopokojový byt činilo v průměru 60 – 70% běžného dělnického platu. V Budapešti žilo v přeplněných bytech asi 130 000 lidí a o jednu místnost se dělilo šest až deset osob. Východiskem z nuzné situace by bylo nejméně 50 000 nových malých bytů.70
Kultura
bydlení
nebyla
koncem
války
uspokojující
ani
v sousedním
Rakousku.V dobách rakousko-uherské monarchie byly byty vídeňského proletariátu na nejnižší možné hygienické a sociální úrovni. Způsob jakým však byla ve Vídni bytová nouze v poválečných letech téměř odstraněna, byl často v řešení bytové otázky považován za příkladný. V roce 1920 bylo ve Vídni padesát tisíc rodin bez bytů a bylo uzavřeno třicet čtyři tisíc manželství. Vídeňský magistrát chtěl zabránit vzrůstající bytové potřebě a proto byl v roce 1922 zaveden speciální poplatek z nájemného, určený k výstavbě nových bytů. Toto opatření však bylo nedostatečné, proto úřady následujícího roku přikročily k tzv. Wohnbausteuer (silně vzestupné dani) a k dalším krokům, rovněž za účelem financování novostaveb. Stavební činnost se brzy zlepšila a mohl tak být vypracován plán k výstavbě potřebných domů.71 Nejvíce se stavěly velké čtyř až osmipatrové nájemné domy bez výtahu. Do jednoho patra se podařilo kolem schodiště umístit až osm velmi malých bytů. Vůbec nejmenší byt zabíral plochu 35 m2 a skládal se z předsíně, WC, obytné kuchyně o 12 m2 a komory. Největší byt pak zabíral plochu 70 m2. Místo mohlo být navíc ušetřeno ještě vestavěným nábytkem, který byl v případě malé kuchyně téměř nezbytným. V předsíní byl umístěn záchod. Koupelna záměrně projektována nebyla. Pro celý blok byly zřízeny veřejné lázně – koupelny společné nebo samostatné vanové. Rovněž prádelny a sušárny byly společné. K ekonomizaci domácnosti měl sloužit také výtah na palivo a potraviny 69
Rižský mír – uzavřen 18. března 1921, byl zakončením rusko-polské války (únor 1919 - březen 1921), mezi sovětským Ruskem a po první světové válce obnoveným Polskem, mírem Polsko získalo všechna požadovaná území (požadovalo obnovení polsko-ruské hranice z roku 1772). 70 Teige, K.: c. d., s. 88. 71 Tamtéž, s. 89. Blíže: tamtéž, s. 89 – 93.
21
a šachta k přímému vysypávání popela z bytů. Uvnitř dvorů nechyběly ani hřiště a zahrady pro děti. Vídeňské nejmenší byty byly svou úsporností považovány za nejpropracovanější maloměšťácké byty. Oproti starým činžákům byly vybaveny řadou technických, hygienických a regulačních vymožeností.72
V Československu se stavěly nájemné domy, vily, menší i větší rodinné domy a lidé byli nuceni, tak jako v jiných zemích, žít v nejrůznějších, byť i nuzných podmínkách. Malobytové nájemné domy ve stylu vídeňských obecních domů s centrálními lázněmi a prádelnami byly u nás postaveny pouze v Praze na Žižkově a v Hostivaři, ojediněle v Brně73, Bratislavě a také v Košicích. Problematikou nejmenšího bytu se československá architektura zabývala jen v omezené míře.
K příležitosti brněnské
výstavy soudobé kultury v roce 1928 byl podle projektu Josefa Havlíčka postaven dům „Svazu československého díla“ s byty o střední velikosti. Z celého Havlíčkova plánu byl tehdy vybudován pouze jeden dům jako výstavní příklad. Malobytové byly rovněž řadové domky B. Fuchse a J. Grunta, které byly součástí výstavní kolonie „Nový dům“ vybudované v Brně za Pisárkami na úpatí vrchu s Wilsonovým lesem a čítající celkem šestnáct rodinných domků od devíti tehdejších moderních architektů. Problematikou nejmenšího bytu se československá moderní architektura blíže zabývala až v době Mezinárodního kongresu moderní architektury ve Frankfurtu nad Mohanem v roce 1929.74
2.2
Obytný dům Běžnou formou obytného domu v 19. století a na počátku 20. století byl nájemný
a rodinný dům. Než se jejich podoba ustálila na určitém typu, prošly řadou nutných změn, které si přirozeně vyžádal nový způsob života. Nájemný dům prošel po stránce slohové i výtvarně architektonické dlouhým vývojem. V první polovině 19. století se stavěly domy tzv. pavlačového typu, jenž byl formou městského poschoďového domu již v době empíru.75 72
Teige, K.: c. d, s. 95. Srov. Koula, J. E.: c. d., s.26. Pojetí nejmenšího bytu – J. Kumpošt, J. Polášek. Viz. 1. kapitola. 74 Teige, K.: c. d., s. 73
22
Zpočátku byly pavlače otevřené, později se však začaly zasklívat. Byty byly přístupné z pavlačí a nebo ze zasklených postranních chodeb. Protože byty neměly předsíň, vcházelo se rovnou do kuchyní a odtud pak do ostatních pokojů. Toaleta byla umístěna vždy na konci pavlače a byla společná pro všechny byty celého patra. Příslušenství k vybavení bytu ještě nepatřilo.76 V 60. a 70. letech dochází k určité reformě v uspořádání bytu, zmenšuje se počet pokojů ve prospěch zřizování a postupnému zdokonalování příslušenství. Objevuje se předsíň a také komora. Toaleta už byla společná jen dvěma bytům a od 50. let 19. století měl každý byt dobré úrovně svou vlastní. Od konce 19. století se stávala součástí velkých bytů koupelna, v bytech středních a menších byla zřizována až počátkem 20. let 20. století. V bytech movitějších občanů přibyly ještě další místnosti jako oblékárna mezi koupelnou a ložnicí, šatna nebo pokojík pro služebnictvo. Centrem nejvyspělejšího měšťanského bytu byl obytný pokoj a funkce ostatních pokojů pak už byla jednoznačně vymezena. Ve středních a malých bytech musel tento pokoj sloužit současně jako jídelna, salon i knihovna. Jednotný obytný prostor byl výsledkem snah o úspornější a hospodárnější byt. 77
Počátkem 20. století se usilovalo o co nejširší využití stavební plochy. U středních bytů proto docházelo k zmenšování rozměrů pokojů a zvyšování počtu bytů v domech. Od stavby domů pavlačového typu se přecházelo k výstavbě domů dvoutraktových.78 Tato změna nikterak nepomohla ke zvýšení bytové úrovně, která by odpovídala tehdejším technickým pokrokům. Výstavba řady traktů mezi dvorem a ulicí způsobila značné zhoršení osvětlení, větrání a celkové hygienické stránky.79 Po první světové válce, kdy byl stavební ruch podporován státem, bylo v těchto ohledech mnoho zlepšeno. Usilovalo se o splnění požadavku přímého osvětlení a dobré ventilace, přesto však vznikla celá řada hygienicky závadných uzavřených bytových bloků. Největší stavební činnost byla totiž vyvíjena v době, kdy ještě nebyly 75
Empír – poslední období klasicistního slohu, šířil se z Francie do celé Evropy, kde se vyskytoval až po pol.19. stol. (doba vlády Napoleona I. 1804 – 1815). In: Čapka, F.: Slovník českých a světových dějin. Brno 1998, s. 100. 76 Koula, J. E.: c. d., s. 22. 77 Teige, K.: c. d., s. 151. 78 Trakt – prostor vymezený u budovy vzdáleností nosných zdí, která je dána hloubkou traktu. Trakt uliční se obrací k ulici, trakt dvorní do dvora, mezi nimi může být i střední trakt. Podle počtu traktů se rozlišují budovy jednotraktové, dvoutraktové atd. In: Herout, J.: Slabikář návštěvníků památek. Pardubice 2001, s. 281. 79 Teige, K.: c. d., s. 152 – 153.
23
uplatňovány principy moderní architektury.80 Problémem tehdejší doby byly mimo jiné také nesprávné představy o cílech moderní architektury a obava z monotónní podoby moderního města. Základním požadavkem byla změna ve způsobu stavby ulic a domovních bloků, tak aby bylo široké vrstvě poskytnuto především zdravé, vkusné a pohodlné bydlení.81 Za ideál bytové kultury byl považován rodinný dům nebo vila. U tohoto typu bydlení, převážně majetnějších vrstev, byly znatelně vyšší náklady jak stavební a provozní, tak i udržovací. Právě u této bytové formy byly nejdříve uplatňovány nové principy stavebnictví, konstruktivní metody, materiály i nová zařízení, protože vilu obývající sociální vrstva měla dostatek finančních prostředků.82 Vila, jako obydlí vždy přepychové, se postupně přizpůsobovala soudobým požadavkům. Dům byl propojen se zahradou a interiéry byly navrhovány takovým způsobem, aby nerušeně splývaly s balkóny, verandami a terasami. Důležité bylo vzdušné, osvětlené, účelné a hygienické provedení. Při stavbě se dbalo na oddělení obytných pokojů od místností hospodářských a především na přeměnu centrální části domu, dříve velkolepé haly, v propracovaný, celou rodinou obývaný, prostor.83 Vzorovým bydlením podle nového zastavovacího způsobu měly být volné řady domů, tak jak to bylo běžné na vesnicích. Domy obklopené zahradami a zelení, tzv. řadové zahradní bloky. Uspořádání půdorysu nových domů se stále ještě vyvíjelo. Aby byl postaven obytný dům podle nových moderních zásad a plně poskytující pohodlné bydlení, bylo nutné se vyhnout především hlavním chybám, kterých se stavitelé dopouštěli nejčastěji. Podle předních českých architektů a teoretiků se v novostavbách vyskytovaly tyto časté chyby: 1. „Pokoje se dělají hlavně v činžovních domech skoro stejně veliké, ačkoliv by bylo třeba rozlišovati velikost podle účelu místnosti. Kuchyně, ložnice a předsíně bývají zbytečně veliké, koupelny příliš malé. 2. Spojení místností nebývá dobré. Kuchyně musí souviset s jelní částí obytné síně, se spíží. Ložnice přímo s koupelnou, případně šatnou. 3. Okna jsou stále příliš vysoká a málo široká. Místnosti jsou osvětlovány s kratší strany obdélníka. Ve vzdálenosti 5 m od okna je již slabé světlo, vedle oken 80
Koula, J. E.: c. d., s. 24. Herain, K., Sutnar, L., Žák, L.: O bydlení. Svaz československého díla v Praze, 1932, nestr. 82 Teige, K.: c. d., s. 165. 83 Tamtéž, s. 153. 81
24
vznikají temné kouty. Místnosti jsou příliš vysoké, špatně se vytápějí, jsou neútulné, zvláště úzké a malé místnosti. 4. Chybí místnosti a instalace, které mají býti částí stavby: komory pro čištění, výtahy na uhlí, na prádlo, výsypky pro popel a odpadky, výlevky na splašky, umývací dřezy, plynové sporáky, plynové ohřívače vody, skříně ve zdech, skříňky pro dodávání potravin atd.“84
2.3
Vnitřní uspořádání a vybavení moderních domů a bytů Začátkem poválečných let se podstatně změnil pohled na zařizování interiérů.
Buržoazní byty počátku 20. století se stále ještě snažily být co nejokázalejší, o co největším počtu pokojů a vybaveny co nejnádhernějším nábytkem. „Byt je měřítkem blahobytu, podle něhož jeden měšťák měří druhého…“85 Postupně se spělo k odstranění historizujících tendencí, zbytečné zdobnosti a k vítězství jednoduché a geometrické formy. Lepší byt už nadále neměl být synonymem k velmi drahý, pompézní nebo bohatě zdobený, ale k účelně zařízený, vzdušný a hygienický. Pomalu nastával převrat v bydlení. Architektura měla méně sloužit umění a více zdravému stylu života. V oblasti nábytkové tvorby a bytových doplňků docházelo poměrně k radikálním změnám. „Problematika bytového vybavení začínala být chápána komplexně ve vztahu k architektuře, k typu a dispozici bytu.“86 Obecně uznávaným názorem bylo, že každý člověk má právo na obydlí87 a to za pomoci architekta, řemeslné práce a především průmyslové výroby. „Náš byt nemá býti dále divadlem či museem a také ne hlavním reprezentačním prostředkem.“
88
Jak už bylo uvedeno,
koncepce moderní bytové architektury si nárokovala byt účelný, hygienický, levný a zároveň pohodlný. Vnitřní vybavení mělo být potom funkční, jednoduché a provedení precizní, důležitá byla také volba kvalitního materiálu a přijatelná cena.
84
Herain, K., Sutnar, L., Žák, L.: c. d. Teige, K.: c. d., s. 155. 86 Koudelková, D.: Jindřich Halabala a Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně: katalog výstavy : Muzeum města Brna, 29. května - 17. srpna 2003, Muzeum umění Olomouc, 12. září - 9. listopadu 2003, nestr. 87 Vaněk, J.: Právo na obydlí – povinnost industrie. Bytová kultura, I, 1924/1925, č.1, s.5. 88 Vaněk, J.: Vítězství moderního interieuru. Lidové noviny, 37, 4. srpna 1929, s. 34. 85
25
Reforma bytu, která byla provedena v prvních třech desetiletích 20. století, se nejdříve dotkla velkých bytů majetnějších vrstev, o něco později se zdokonalovalo bydlení vrstev středních a také vrstev sociálně nejnižších. Bylo dosaženo významných změn v půdoryse, ve vnitřním vybavení i instalacích a vůbec celková úroveň bytové kultury se značně povznesla. Ke každé činnosti (spaní, vaření, oblékání, koupání, příjímání návštěv, k odpočinku, praní prádla, k výchově dětí atd.) byl v moderním bytě určen příslušný prostor a zařízení. Pro uspořádání pokojů bylo velmi důležité rozlišení jednotlivých činností.. Podle toho, zda je daný úkon možné vykonávat v místnosti určené k obývání všem členům rodiny i případným hostům, nebo zda vyžadují prostor speciální. Rozlišovaly se pokoje pro společné, soukromé nebo individuální obývání. Pokoje moderního obytného domu se tedy dělily na: a) místnosti vstupní a komunikační (zádveří, předsíň nebo hala) b) místnosti hospodářské (kuchyň, umývárna a přípravna, komora, prádelna, sklepy a také pokoje pro služebnictvo) c) místnosti sanitární (koupelna s klosetem, šatny) d) místnosti obývací (obytný pokoj halového typu, dětské pokoje, ložnice)89 Běžné pohodlné bydlení, tzv. byt „normálního typu“90, bylo určeno pro tří- nebo čtyřčlennou rodinu. „ Nikoliv počet pokojů vašeho bytu, nýbrž jeho výhodné uspořádání vám zajistí opravdu pohodlné bydlení.“91 Byt měl zahrnovat větší obytnou místnost, malou kuchyň a k ní připojenou spíž a komoru pro čištění, dále tři nebo více malých ložnic s připojenou koupelnou a klosetem. Někdy býval součástí bytu pokoj pro služebné. K odpočinku na volném vzduchu měla sloužit terasa, balkon nebo veranda.92
2.3.1
Obývací pokoj
Centrem bytu měla být obytná místnost, jakýsi větší prostor, zahrnující v sobě jídelnu, knihovnu, hernu pro děti i pracovnu. Ve dvacátých letech 20. století však v českých domácnostech takovýto obývací pokoj obyčejně chyběl. Jestliže už v bytě 89
Teige, K.: c. d., s. 200 – 211. Označení – byt normálního typu - uvedeno v práci K. Heraina, L. Sutnara a L. Žáka, sepsána počátkem r. 1929 pro soutěž Svazu čs. Díla na knížku o bydlení. 91 Herain, K., Sutnar, L., Žák, L.: c. d. 92 Tamtéž. 90
26
nějaký obývací pokoj byl, byl zařízen jako jídelna a používán výhradně jako „parádní pokoj“ jen při výjimečných příležitostech. Skutečný obývací pokoj měl sloužit celé rodině k odpočinku po práci, dětem k psaní úkolů i ke hraní a hospodyňkám k nejrůznějším domácím pracím. Nejvhodnější byl pevný, dubový, tmavě mořený, zaleštěný nábytek vyhovující všem účelům, ke kterým byl pokoj používán.93 Důležitou součástí pokoje byla pohovka, její přesné umístění nebylo dáno, ale u okenní stěny být nesměla. Dle zvyklostí patřilo čestné místo na pohovce paní domu a hlavě rodiny. Ostatní členové rodiny se museli spokojit s židlemi, které byli rozestavěny kolem stolu. V případě, že nebyl používán jako jídelní stůl, stál před pohovkou. S jeho charakterem se měnil i tvar, velikost a provedení. K sezení se používaly také křesla, tzv. ušáky, které mohly být doplněny nízkou čalouněnou stoličkou k podepření nohou. Sedadla židlí byla většinou potažena rypsem94, což byla látka především pevná a snadno čistitelná, tedy plně vyhovují náročnému celodennímu provozu. K vybavení
obývacího
pokoje
patřil
také
příborník
(nebo
kredenc),
k vystavování nejrůznějších předmětů sloužil skleník a v některých rodinách bylo možné v tomto pokoji najít též prádelník, skříň se zásuvkami, soudobým označením s „anglickými výtahy“. Důležité bylo rovněž i umístění knihovny a nesměl chybět ani psací stůl. Knihovny byly buď velké nebo menší skládací a jako stůl byl často používán sekretář, skříňka se sklopnou psací deskou. Vlastnila-li rodina klavír nebo pianino, patřilo beze sporu také do obývacího pokoje. Spolu s vhodnými nastavitelnými sedátky stávalo v místě nejlepšího denního světla. Pracovní stolky, stolky určené k šití nebo šicí stroje stávaly vždy v blízkosti oken, aby paní domácí na svou práci co nejlépe viděla. Dbalo se také na umělé osvětlení obývacího pokoje, protože kromě hlavního zdroje světla nad stolem, bylo třeba zajistit světlo též u psacího stolu a stolků pracovních.Kde nebyla zavedena elektřina, používaly se k tomuto účelu přenosné petrolejové lampy. K zútulnění pokoje byl nutný velký, silný, jednoduchý koberec domácí výroby, který nebyl příliš náročný na údržbu. Celková atmosféra pokoje byla dotvořena harmonickým sladěním barev koberce s potahy pohovky a židlí a v tónu byla i jemná výmalba stěn.95
93
Wonka, V.: Zařízení bytu. Popis praktického, vkusného a účelného zařízení jednotlivých pokojů. Brno 1928, s. 38 – 39. 94 Ryps – tkanina s podélnými, příčnými nebo šikmými vroubky z různých druhů příze. 95 Wonka, V.: c. d., s. 39 - 40.
27
2.3.2
Kuchyně
Součástí bytu tzv. normálního typu měla být malá kuchyň. Starým zvykem, však v tehdejším Československu, a to především na venkově, zůstávalo zřizování větších kuchyní, které pak na sebe přebíraly úlohu obývacího pokoje. Soustřeďoval se v ní prakticky život celé domácnosti96. Kuchyň sloužící k některým obývacím účelům měla být součástí také tzv. lidového bytu o dvou místnostech, pro jehož návrh byla v roce 1924 Svazem československého díla, z iniciativy ministerstva školství a národní osvěty, vypsána soutěž.97 Českým specifikem byla postel nebo pohovka umístěná v kuchyni, přezdívaná také jako „Boží hrob“98. Protože ne všechny byty měly spižírnu, potraviny se uchovávaly v kuchyni. Nocování v této místnosti bylo proto zejména západní kulturou nepochopitelné a nebylo považováno za příliš vhodný zvyk. Jak napsal soudobý architekt Vojtěch Wonka99 ve své příručce k zařízení bytu: „Spaní v kuchyni mělo by býti prostě úředně zakázáno.“100 V případě, že kuchyň nesloužila jako obytná místnost i jídelna současně, bylo doporučováno umístit ji účelně v blízkosti jídelny tak, aby do ní i do ostatních místností nepronikaly výpary vznikající při vaření.101 Odvětrávání, odvod výparů a vlhkosti bylo vůbec v našem prostředí zanedbáváno, omezovalo se na pouhé otevírání oken. V severozápadní Evropě byla za tímto účelem instalována jednoduchá ventilace. Vedle roury komínu byla vyzděna ještě jedna roura, která procházela všemi poschodími a ústila do jednotlivých kuchyní. Otvor byl uzavřen železnou žaluzií nebo pohyblivými dvířky.102 V některých domácnostech byla mezi jídelnou a kuchyní někdy zřizována ještě speciální přípravna, která byla s jídelnou propojena malým okénkem, které sloužilo k podávání připraveného jídla. Přípravna byla vybavena stoly a skříněmi pro přechodné umístění talířů.103
Stěny kuchyně bývaly z hygienických důvodů až do výšky 180 cm obloženy světlými obklady nebo jednobarevně vymalovány. Horní část stěny a strop byl 96
Wonka, V.: c. d., s. 12. Přípravy Československa k soutěži. In:Bytová kultura I, 1924/1925, s.41. 98 „Je to kuchyňská postel, často tvaru obyčejné postele, často s deskou nahoře, dole se zásuvkou.“ ; Wonka, V.: c. d., s. 12. 99 Architekt Václav Wonka vedl v časopise Bytová kultura pravidelnou rubriku (Naše bezplatná služba). 100 Wonka, V., s. 13. 101 Tamtéž, s. 11. 102 Tamtéž, s. 12-13. 103 Tamtéž, s. 20. 97
28
ponechán v barvě bílé. Podlaha byla šamotová nebo teracová.104 Místnost působila sice chladně, ale pro hospodyň bylo snadnější udržovat v ní čistotu. „...v kuchyni takto zařízené nemůže se nám nasaditi žádný hmyz.“105 K umývání nádobí sloužil umývací stůl a nebo v lepším případě do zdi zapuštěná kameninová nádoba. K sehnání byl umývací stůl dvojího typu. Stůl
rozklápěcí se
skládal z dvoudílné desky a zinkových umývacích nádob, které byly většinou kulaté. Otvor na dně sloužil k vypouštění vody a byl opatřen kovovou zátkou na řetízku. Pod umývacími nádobami byla police na nádoby, do kterých byla vypouštěna znečištěná voda. Nejideálnějším řešením však bylo přímé vypouštění vody do odpadní roury. Aby byl stůl plně funkční a voda z umytého nádobí mohla stékat, musely být rozklápěcí desky pobity plechem, opatřeny lištami a mírně nakloněny ke středu stolu.106 U druhého typu stolu bylo nutné část s umývacími nádobami vysunout, deska k odkládání čistého nádobí byla pevná a vypouštění špinavé vody bylo zajištěno stejným způsobem jako u stolu rozklápěcího. Stůl byl někdy navíc opatřen zásuvkou nebo dokonce skříňkou k ukládání předmětů. 107 K ohřívání vody se u nás používala kamna, v Anglii a v severním Německu se používal bojler.108 Zařízení zásobující teplou vodou kuchyň a celý byt, nám v dnešní době dobře známé. Kamna a sporáky byly samozřejmě nepostradatelným vybavením kuchyně. Ke kuchyňskému nábytku patřil příborník skládající se ze dvou částí. Spodní část byla tvořena skříňkou s dvojdílnými dvířky a zásuvkami, v horní části byly police uzavřené prosklenými dvířky. Populární byly příborníky trojdílné, které bylo možno podle potřeby přeskupovat a mohly stát například i v rohu. Nevýhodou bylo, že neměly příliš úložného prostoru pro velké poklice a hrnce, dále sloužily k ukládání kuchyňského nádobí a koření. Tzv. koutnice, speciální skříňky pro smetáky, košťata, kartáče, kbelíky a hadry k úklidu, byly taktéž rohovým nábytkem umisťovaným do kuchyně. Nezbytný byl stůl vyrobený z tvrdého, světlého, javorového nebo bukového dřeva o jedné zásuvce, která byla určena k ukládání náčiní používaného k vaření a 104
Šamot – speciální žáruvzdorná stavební hmota, nejčastěji používaná při vyzdívání pecí a dalších výrobků a staveb, které musejí odolávat vysokému žáru; teraco, terazzo – litá zbroušená podlaha bez spár z kamenné drtě v cementové maltě. 105 Wonka, V.:, s. 12. 106 Tamtéž, s. 14. 107 Tamtéž, s. 19.
29
pečení. Byla-li kuchyň užívána výhradně k přípravě jídla, k sezení pak stačila pouze jedna židle a jedna sedačka, obě rovněž z tvrdého dřeva, ale bez nátěru, pouze silně napuštěné fermeží.109 Ke kuchyni patřila také spižírna s jednoduchými policemi z nebarveného, hladkého a neklíženého dřeva, které se daly jednotlivě vyjmout a dle potřeby snadno čistit. Součástí byla též jednoduchá lednička uvnitř se skleněnými deskami nebo plechová. Uzeniny se ukládaly na otočný věšák, který býval zavěšen u stropu. Dovoloval-li to prostor, určený pro tuto speciální místnost, mohl zde být ještě malý stolek pro přípravu zeleniny a skříň vyrobená z hustého drátěného pletiva. Nezbytná byla bezesporu dobrá ventilace. Důkladné osvětlení všech pracovních míst v kuchyni zajišťovalo jednoduché, nezdobné svítidlo, případně také stahovací lampa, kterou si hospodyně mohla libovolně zavěsit kam bylo třeba.110
2.3.3
Ložnice
Za nejdůležitější pokoj bytu byla snad již od nepaměti považována ložnice, není tedy divu, že byl na její zařízení kladen velký důraz i v době námi sledované. Dle názoru již zmiňovaného Václavy Wonky „…mohlo by se říci, že platí pořekadlo: ukaž mi svou ložnici, ukaž mi, kde spíš a jak spíš, a já ti povím, kdo jsi. V žádném jiném pokoji, v nichž dbáme více zevního rázu a různého falešného klamu a parády, nejeví se povaha, stupeň vzdělání a kulturní vyspělost člověka tak, jako v ložnici.“111 Vybavení ložnic se krátkou úvahou v Bytové kulturě věnuje v článku Význam a smysl obytných místností také M. Pattisonová.112 Ložnice lze dělit podle toho, komu byly určeny. Společné nebo-li manželské, v některých rodinách bylo zvykem spát odděleně, pak tedy ložnice dámská a pánská, dovoloval to ovšem pouze prostor domu nebo většího bytu. Ložnice dětské a pro děti starší a dospívající a také ložnice pro hosty.113 Nejdůležitějším nábytkem byla samozřejmě postel. Byl-li zařizován pokoj pro dvě osoby, ložnice společná, byly třeba postele dvě a nebo bylo možné pořídit postel
109
Fermež - lněný vysychavý olej, používá se převážně k penetraci (napouštění) dřeva. Wonka, V.: c. d., s.20. 111 Wonka, V.: O kuchyni. (insertní část). 112 Pattisonová, M.: Význam a smysl obytných místností.In.: Bytová kultura I, 1924/1925, s. 58 – 59. 113 Wonka, V.: c. d., s. 27. 110
30
pouze jednu, širokou alespoň 150 cm, jak to bylo v tehdejší době zvykem v západoevropských zemích a především ve Francii. Postel byla obvykle umístěna velkým zadním čelem ke zdi nebo podélně, aby ale nestála u zdi vnější.114 . „…lůžku, jakožto hlavnímu předmětu pokoje nutno věnovati velikou péči pokud jde o jakost, pohodlí, jednoduchost a formu.“115 U moderních postelí, jaké vyráběly Spojené uměleckoprůmyslové závody, dřevěné bočnice nebyly. Nová postel byla celkově pevnější, nebyla totiž opatřena drátěnou vložkou, která u starších typů sloužila k ukládání třídílné žíněnky. K výplni se používala náhražka žíní nebo tráva. Jako noční stolek, nezbytný například k odkládání drobností jako kapesníku nebo hodinek, sloužila malá skříňka se zásuvkou umístěná vedle postele. V bytech nákladněji zařízených byl součástí ložnice otoman, menší pohovka k odpočinku během dne. V dámské ložnici nesměl chybět toaletní stolek s jedním nebo třemi zrcadly a několika zásuvkami. Stejnou funkci mnohdy plnil zcela obyčejný menší stolek a zrcadlo zavěšené jednoduše na stěně nebo velké otáčivé zrcadlo upevněné ve stojanu a vedle volně stojící skříňka. Pro pohodlí dámy při upravování, bylo před stolkem připraveno křeslo s nízkým opěradlem, vysoké by totiž mohlo překážet například při česání vlasů.116 K ukládání oblečení byl určen šatník a prádelník. V moderních domech byla někdy šatní skříň zabudována ve zdi, tedy skříň vestavěná, nezabírala pak v pokoji tolik místa. Ve většině domácností však byly skříně klasické.
V opravdu luxusních
interiérech mohla být za účelem ukládání prádla a rovněž k oblékání, zřízena speciální místnost, tzv. oblékárna, která se nacházela mezi koupelnou a ložnicí. Aby mohla být oblékárna vybavena, rozdělil se nábytek ložnice jednoduše na dvě části. Skříně se šatstvem byly pak rozestavěny po obvodu oblékárny a nebo mohly být též vestavěné. Šatní skříň, ať klasická a nebo zabudovaná byla vybavena policemi, zásuvkami a výsuvnými věšáky. V oblékárně dámské býval obyčejně toaletní stolek s křesílkem k upravování a v pánské potom šikmá stolička k obouvání, rovněž křesílko a zrcadlo upevněné ve dveřích skříně.117
114
Wonka, V.: c. d., s. 28. Pattisonová, M.: Význam a smysl obytných místností. In: Bytová kultura I, 1924/1925, s. 58 – 59. 116 Wonka, V.: c. d., s. 33. 117 Tamtéž, s. 75. 115
31
2.3.4
Koupelna
Lze jen těžko uvěřit pojednání, které mělo být údajně zveřejněno v jednom z prestižních francouzských časopisů.
Francouzská spisovatelka paní Reval, která
v roce 1924 navštívila Prahu, se o stavu bydlení průměrné pražské rodiny vyjádřila takto: „Chovají prý v koupelnách domácí zvířata, husy, slepice a dokonce i prase, mají koupelny vůbec za skladiště všech nepotřebných krámů, smetáků, hadrů, utěrek, nepotřebných šatů, je tu skládka uhlí, dříví, sud s kyselým zelím. Ptáte se, kde se myjí tito lidé? […] Nevěřila jsem svým uším, když jsem to slyšela. Tito lidé myjí se: v klozetových misách.“118 Že by tedy snad ještě funkce koupelen zůstávala nepochopena? Ve starých domech se nacházela koupelna jen zřídka, neznamenalo to však, že kde nebyla koupelna, nedbalo se na hygienu vůbec. Lidé se museli spokojit s přenosným umyvadlem nebo koupací vanou, u novostaveb byla takřka již samozřejmostí, alespoň tedy ve městech. K nejlepší možné výbavě tehdejší doby patřil ohřívač vody, koupací vana se sprchou, držadlo na ručník, síť na mycí houbu, miska na mýdlo a nástěnné zrcadlo. K ohřívání vody byla zabudována kamna. Pro snadnou údržbu byla doporučována, stejně jako v kuchyni, podlaha z šamotové dlažby nebo teracová. Zrovna tak bylo vhodné obložit i stěny. K příjemnějšímu vystupování z vany sloužil korkový nebo dřevěný rošt a za potřebný byl považován také věšák k odkládání šatů nebo stolek s menším zrcátkem k holení. V podstatě běžná výbava dnešní doby. Aby ale byla koupelna dovedena k dokonalosti, bývala do ní ve vybraných interiérech k relaxaci po lázni dále ještě umísťována proutěná pohovka a jedna nebo dvě židle, rovněž proutěné. 119
118 119
Wonka, V.: c. d., s. 34. Tamtéž.
32
2.4
Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně (nebo také UP závody) měly
značný vliv na povahu interiérové tvorby a také na její vzrůstající význam na počátku dvacátých let 20. století, a to nejen v Brně. Podnik vznikl v roce 1921 spojením několika menších i větších truhlářských dílen a pod vedením Jana Vaňka šířil „…průbojné sociální zásady neoindustrialismu stavícího výrobu do služeb širokých lidových vrstev a volícího pracovní postup tak hospodárný, aby mohl ceny při zvyšující se jakosti učinit přístupnými, a proto je snižovat“ 120 Nábytková tvorba se v této době většinou orientovala na individuální přepychové vybavení buržoazie. Zařízení bytů, které si mohly dovolit méně majetné vrstvy, příliš kvalitní nebylo. Problém sociálního poslání bytových zařízení byl stále jednoznačnější. Vynořovaly se tedy otázky, jak zajistit dobré bytové podmínky co nejširším vrstvám obyvatelstva a co by opravdu mělo být předpokladem moderního bydlení. Bylo třeba odpoutat se od starých tradic a zvyklostí a od základu přetvořit systém bytových zařízení, který by vycházel více z potřeb domácnosti než z potřeb reprezentativních, které tehdejší konzervativní výroba svými mohutnými nábytkovými soupravami uspokojovala nejvíce.121 Aby UP závody dostály svého cíle, který si ve svém programu stanovily, tedy výrobu nábytku účelného, funkčního, výrobně i technicky dokonalého a přitom cenově dostupného, přešly k sériové výrobě typového nábytku.
122
Tento typ plně odpovídal
novým technickým možnostem, myšlení moderního člověka a všem požadavkům moderního bydlení. Nový systém se zakládal na několika zásadách. Především musely být odstraněny pevné nábytkové soupravy a
výroba se dále soustředila na řešení
jednotlivých nábytkových dílů, které se daly sestavovat do harmonických celků123 Skříně a skříňky různých velikostí k ukládání věcí denní potřeby se staly základem interiéru, zaujímaly v místnosti největší část prostoru, a proto bylo řešení jejich formální stránky věnováno více pozornosti.124 Výhodou nového přistavovacího nábytku, kterým
120
Herain, K.: Jan Vaněk. In: Tvar. (časopis pro průmyslové výtvarnictví a lidovou tvorbu), 2, 1949, č.1, s.14. 121 Bydlení a nábytek. In: Domov, č. 4, 1961, s. 9 – 13. 122 Paukrtová, Z.: UP závody a bytová kultura. In: Umění a řemesla, 1977, č.3, s. 53-58. 123 Bydlení a nábytek. In: Domov, č. 4, 1961, s. 9 – 13. 124 Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891-1962 : civilizované bydlení pro každého. Brno 2008, s. 18.
33
UP závody navázaly na nejmodernější světové trendy, byla variabilita. Obytný prostor mohl být podle potřeby funkčně a účelně obměňován nebo doplňován. Zvláštní důraz byl kladen na výslednou estetickou stránku výrobků bez zbytečných ozdobných prvků.125 Vaněk se domníval, „že je přímo zločinem ztrácet spoustu energie vymýšlením stále nového zevnějšku věcí a hledat styl v povrchové dekoraci. Měnit tvar tam, kde není možné žádné věcné zlepšení, je dle jeho názoru nesmysl. Předměty denní potřeby není přece nutno vyrábět jako předměty přepychové.“126 Vedení UP závodů se snažilo systematicky uplatňovat kvalitní a vkusný nábytek a zároveň překonávat nevkus, který se v československých domácnostech v tehdejší době všeobecně vyskytoval. Základním principem UP závodů byla standardizace a typizace. V článku „Právo na obydlí. Povinnost industrie.“, který se zabýval problematikou sériové výroby, Vaněk zveřejnil: „standardizovaná výroba přinese tolik úspor technicko-hospodářských, že cena nábytku i částka potřebná k bydlení vůbec umožní každému úplné uspokojení všech potřeb.“127 Jedním z hlavních cílů bylo zlidovění skutečné bytové kultury. Typová výroba dovolovala hromadnou a specialisovanou produkci, díky které bylo širokým vrstvám poskytnuto spořádané bydlení. Strojová výroba v bytové tvorbě se také jevila jako možné východisko z mezinárodní bytové nouze. Karel Herain, tehdejší ředitel Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, se o výrobcích UP závodů dále vyjádřil jako o „zušlechtěném strojovém díle pomocném“, jenž na podkladě typové výroby usiluje o vymezení domácího umění a bytové kultury a je tudíž „nepopíratelně průkopnickým činem“.128 Mohlo by se zdát, že se UP závody omezovaly pouze na výrobu nábytku. V oblasti bytové kultury však byly Spojené uměleckoprůmyslové závody firmou téměř univerzální. Produkce se zaměřovala také na koberce, záclony, svítidla, nábytek všech pokojů, ale i na nejrůznější bytové doplňky a na úplné sestavení rodinných domů.129 Zásady, na kterých byl postaven výrobní program celého podniku a principy, které Jan Vaněk uplatňoval, se staly vzorem budoucích moderních snah ve vývoji nábytku a bytového zařízení. Ani po změně ve vedení firmy130, v roce 1925, se typový
125
Bydlení a nábytek. In: Domov, č. 4, 1961, s. 9 – 13. Sedláčková, M: Nábytek Jana Vaňka. In: Bulletin Moravské galerie, 1978, č. 26, s. 31 – 32. 127 Vaněk, J.: Právo na obydlí – povinnost industrie. In: Bytová kultura, I, 1924/1925, č.1, s.5. 128 Herain, K.: Převrat v bydlení. In:Bytová kultura I, 1924/1925, s. 135. 129 Dostál, E.: Typový nábytek. In: Bytová kultura I, 1924/1925, s. 138. 130 Jan Vaněk odešel z funkce vrchního ředitele UP závodů 126
34
nábytek nepřestal vyrábět, naopak se pokračovalo ve výrobě podle Vaňkovy koncepce.131 Působení UP závodů bylo již ve svých počátcích, v první polovině dvacátých let 20. století, natolik významné, že bylo již tehdy považováno za historický a sociálně kulturní mezník.132 Ve třicátých letech 20. století pak sestavovací nábytek Spojených uměleckoprůmyslových závodů představoval optimální standard nábytkové produkce dokonce i světové úrovně.
131
Herain, K.: Jan Vaněk. In: Tvar. (časopis pro průmyslové výtvarnictví a lidovou tvorbu), 2, 1949, č.1, s.11–19. 132 Dostál, E.: Typový nábytek. In: Bytová kultura I, 1924/1925, s. 138.
35
3
Vznik a zaměření časopisu Bytová kultura Revue pro průmyslové umění Bytová kultura bylo důležitou součástí brněnského
kulturního klimatu první poloviny dvacátých let 20. století. Časopis začal vycházet v roce 1924 jako měsíčník, s výjimkou měsíce července a srpna. Současně vycházela německá verze Wohnungs-kultur, Monatsschrift für industrielle Kunst, která nebyla s českým vydáním zcela identická. Vzhledem k tomu, že byl vydán pouze jediný ročník – 1924 – 1925, zahrnuje jeho „brněnská etapa“ pouze deset čísel. Samostatně vyšlo pouze první, deváté a desáté číslo časopisu. Druhé a třetí číslo bylo spojeno ve dvojčíslo, čtvrté a páté číslo vyšlo rovněž jako dvojčíslo a čísla šest, sedm a osm se objevují dokonce v trojčísle. Německá mutace je vydávána stejným způsobem, liší se pouze ve vydání devátého a desátého čísla jako dvojčísla. V letech 1934 – 1935 byla Bytová kultura s podtitulem revue pro moderní bydlení vydávána také v Praze. Po deseti letech se tedy objevil druhý ročník časopisu, tentokrát ale bez německé modifikované verze. Z finančních a distribučních problémů vyšly však pouze čtyři čísla.133
V roce 1923 uvedl Karel Herain v článku „Spojené „U.P.“ závody“ tuto informaci: „K propagaci svých snah začne „U.P.“ vydávati od ledna příštího roku vlastní měsíčník „Bytová kultura“, řízený prof. Dr. B. Markalousem v Brně.“134 Jestliže se budeme věnovat přesnější datací časopisu, lépe řečeno, budeme chtít jednotlivá vydání přiřadit k příslušným měsícům let 1924 a 1925, musíme pracovat s fakty, které máme k dispozici. Jak už bylo uvedeno, vyšlo celkem deset čísel s přestávkou v červenci a srpnu. Obálka trojčísla šest, sedm a osm jako jediná obsahuje nějaký bližší časový údaj.135 Z nápisu – Vánoce 1924136, kterým je obrázek titulní strany tohoto vydání obstoupen, můžeme soudit, kdy přibližně mohlo být trojčíslo vydáno. Budeme uvažovat tak, aby prostřední číslo z těchto tří připadalo na čas Vánoc, tedy na prosinec. Trojčíslo tedy muselo vyjít v měsíci listopadu. Jestliže víme, že poslední desáté číslo časopisu vyšlo v březnu 1925, což souviselo s odchodem
133
Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891-1962 : civilizované bydlení pro každého. Brno 2008, s. 42-43. Herain, K.: Spojené „U.P.“ závody v Brně. In: Drobné umění. Výtvarné snahy, 4, 1923, č.10, s.195199. 135 Bytová kultura I, 1924/1925, č. 6-8. 136 Údaj obsahuje pouze česká verze Bytová kultura, na německé verzi Wohnungskultur uveden není. 134
36
vydavatele Jana Vaňka z postu vrchního ředitele UP závodů, můžeme pak měsíc vydání zbylých čísel snáze určit. Tato úvaha je však platná pouze v případě, že jednotlivá čísla časopisu vycházela návazně po sobě a v jejich vydávání byla dodržena pouze přestávka v měsíci červenci a srpnu.
Časová osa - datace jednotlivých výtisků Bytové kultury 1924 leden únor březen číslo 1
duben květen
dvojčíslo 2 - 3 červen
v těchto měsících časopis nevycházel
červenec srpen září
dvojčíslo 4 - 5 říjen listopad trojčíslo 6 - 8
prosinec (vánoce 1924) 1925 leden
dvojčíslo 9 – 10 Wohnungskultur
číslo 9 číslo 10
únor březen duben
37
Čtenář si mohl časopis zakoupit za 4,50 Kč, na celý rok předplatit za 38 Kč a nebo na půl roku za 20 Kč. Dvojčíslo stálo 9 Kč a trojčíslo 13 Kč. V německém vydání jsou pak ceny časopisu uváděny také pro Rakousko a Německo. Rakouský čtenář zaplatil za číslo 10.000 ö. K (= rakouských korun), roční předplatné činilo 80.000 ö. K a půlroční předplatné 50.000 ö. K. V Německu pak samostatné číslo stálo 0,80 Gmk (= zlatých marek), roční předplatné 7,50 Gmk a půlroční předplatné 4 Gmk. Česká i německá verze je vždy také opatřena obsahem celého čísla v anglickém a francouzském jazyce.
Sborník průmyslového umění, Bytová kultura, patří mezi výrazně demokraticky orientované časopisy meziválečného období. Zaměřoval se zejména na propagaci avantgardní produkce, na architekturu, tvorbu nábytku a užité umění. Pravidelně zde byly zveřejňovány názory českých i zahraničních architektů a teoretiků na podobu moderní bytové kultury. Vůdčí osobnosti avantgardy se ve svých příspěvcích zabývaly vztahem umění a průmyslu, zamýšlely se nad úlohou průmyslové výroby ve 20. století a úlohou soudobé architektury a užitého umění obecně. Značná pozornost byla věnována rovněž termínům sériová výroba a standard. Bylo třeba je náležitě popsat a vysvětlit a zbavit tak veřejnost obav z nových tvarů a forem. Nemálo slov v průřezových článcích patřilo potřebě oprostit se od nadměrného ornamentu. V popředí těchto úvah nestál samozřejmě nikdo jiný než známý odpůrce ornamentu Adolf Loos. Své místo měly ve sborníku také recenze výstav a vyobrazení jejich instalací. Především velký prostor patřil Mezinárodní výstavě dekorativního umění a průmyslu, která se konala v Paříži v roce 1925, a její postupné přípravě.
Stručnou charakteristiku časopisu uvádí hned titulní strana prvního čísla: „Sborník průmyslového umění, nábytku, skla, porculánu, keramiky, tekstilií, reprodukcí uměleckých děl a všech jiných ušlechtilých předmětů schopných velké průmyslové výroby. Zdokonalujeme a zúčelňujeme život organisovanou společnou prací umělců, techniků a moderních strojů. Tvořme krásu bez drahého přepychu a pro každého. To je velké kulturně sociální poslání průmyslového umění.“137 Stejně tak německá verze: „Monatsschrift für industrielle Kunst, Möbel, Glas, Porzellan, Keramik, Textilie, Graphische Werke und alle diejenigen edlen Gegenstände, die sich für die grosse 137
Bytová kultura (dále BK) I, 1924/1925, č.1.
38
industrieproduktion eignen. Vervollkommen und gestalten wir unser Leben zweckmässig durch organisierte gemeinsame Arbeit von Künstelrn, Technikern und modernen Maschinen. Schaffen wir die Schönheit ohne teuren Luxus und für Jederman. Das ist die grosse kulturelle und soziale Aufgabe der Industriekunst.“138
Obsah periodika byl hned na počátku vymezen také dotazníkem redakce, jehož zadání otázek bylo rozesláno domácím i zahraničním odborníkům a umělcům patřícím k vůdčím osobnostem avantgardního hnutí té doby. Ti byli osloveni následujícími otázkami: I. Smysl dnešního „uměleckého průmyslu“, také srovnáním s jeho historickým vývojem? II. Poměr lidového umění a moderního průmyslového umění? III. Sociální a národohospodářský význam průmyslového umění? IV. Otázka zlidovění, zásadně? V. Které metody socializace máte za nejúčinnější? VI. Jak pohlížíte na dosavadní činnost řemeslnických, umělecko-průmyslových škol a museí? VII. Spějí dnešní účelové a technické zřetely k internacionalizaci, či udrží umělecký průmysl svůj odlišný ráz podle států a území? VIII. Jak, domníváte se, že bude poučení z mezinárodní výstavy uměleckého průmyslu v Paříži 1925?139
Již ve své době byla Bytová kultura považována za průkopnickou revue snažící se vytvořit příznivou atmosféru pro moderní užité umění, architekturu a tvorbu dostupnou všem lidem. Snažila se především přispívat k zlidovění skutečné bytové kultury. Byla zastáncem moderního, účelového a zdravého bydlení, také typového nábytku a výroby v sériích. Vhodně vložené reprodukce a dobové fotografie jsou nám dnes podstatným zdrojem informací o produkci Spojených uměleckoprůmyslových závodů v Brně, o uměleckých dílech i jiných předmětech průmyslové výroby. profil Časopis je hodnotným pramenem pro novodobé studium historie všech těchto výše jmenovaných oborů, a to v celosvětovém měřítku. Ve svých profilových článcích a
138 139
Wohnungs-kultur I, 1924/1925, č.1. BK I, 1924/1925, č.1, s. 2. (Otázky ve stejném znění jak byly otištěny v prvním čísle časopisu.)
39
přehledech dále sborník seznamoval s vysoce vyvinutým designem Bauhausu140, se střediskem moderní výtvarné práce v Německu, s nizozemským uměleckým hnutím de Stijl141, s produkcí Wiener Werkstätte 142a také ruským konstruktivismem. Pro teoretické směřování periodika byla rovněž důležitá spolupráce s okruhem francouzského časopisu L’Esprit nouveau (v překladu „nový duch“) vydávaným architektem Le Corbusierem.143 Spolu s dalšími periodiky zapadá Bytová kultura „…do obecně známé osy avantgardního a moderního umění dvacátých a třicátých let: Paříž – Praha – avantgardní Moskva – Desava (sídlo Bauhausu) i Berlín.“144 Pokud se jedná o prosazování moderních směrů zejména v oblasti interiérové tvorby, je u nás dodnes na vydávání tohoto revue nahlíženo jako na velice pokrokový počin. 145
3.1
Typografická úprava Bytové kultury / Wohnungskultur Celý ročník Bytové kultury vycházel v sešitové formě o rozměrech 23,5 cm krát
31,5 cm ve formátu mediálního kvartu, což by mělo odpovídat papíru čtvrtarchového formátu. Co se týče vnitřní typografie revue, text se lámal do dvou sloupců. Nadpisy k článkům byly naopak psány po celé šíři stránky bez dělení na sloupce, tedy per extenzum. Časopis byl tištěn černobíle. Titulní strana společně s poslední stranou časopisu, která informovala o jiných soudobých periodikách a nově vyšlých knihách, jak českých, tak i zahraničních nakladatelství, byla barevná. Obálky v barevném provedení se však zřejmě nevyskytovaly zcela u všech výtisků.146
140 Bauhaus – důležité učiliště a středisko moderní výtvarné práce v Německu, základem výuky Bauhasu bylo vyučení se řemeslu. In: Haas, F.: Architektura 20. století. Praha 1978. 141 De Stijl – holandská výtvarná skupina, přední člen skupiny – malíř P. Modrian, po filozofické stránce skupina vychází z pozitivního mysticismu a plastické matematiky, byla důležitá v utváření formy. In: Haas, F.: Architektura 20. století. Praha 1978. 142 Wiener Werkstätte – německé uměleckořemeslné dílny založené Josefem Hoffmannem, Kolomanem Moserem a Fritzem Waerndorferem. 143 Gabrielová, M. – Marčák, B.: Brněnské časopisy v širších souvislostech. In: Kulturní periodika na Moravě: 17. – 18. října 1996. Mikulov: Státní okresní archiv Břeclav, 1996, s. 41-45; Výtvarné umění v meziválečných časopisech Brna. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s. 176-177. 144 Gabrielová, M. – Marčák, B.: Brněnské časopisy v širších souvislostech. In: Kulturní periodika na Moravě: 17. – 18. října 1996. Mikulov: Státní okresní archiv Břeclav, 1996, s. 41. 145 Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891-1962. In: Architekt, 2008, s. 84. 146 V jedné z verzí časopisu, jak se Bytová kultura vyskytuje v Moravské zemské knihovně, byla volně přiložena obálka v barevném provedení, v dalších dvou dostupných verzích se buď titulní strany nenacházely vůbec a nebo nebyly barevné.; Časopis je dostupný pouze jako vyvázaný kompletní ročník. Obálky a obsahy jednotlivých čísel jsou pak vždy zařazeny až na konec vazby. Z tohoto důvodu může být
40
Antikvové patkové písmo, kterým bylo tištěno všech deset čísel, dodává revue určitý ukázněný ráz. Popisky pod obrázky byly psány rovněž antikvou a doplňovány menším písmem typu kurzíva. Název časopisu na obálce byl psán záměrně, aby na první pohled upoutal zrak čtenáře, písmem výraznějším, tzv. groteskovým blokem.147
Po typografické stránce se obě verze, jak česká Bytová kultura, tak německá verze Wohnungskultur, zcela shodovaly. Nepatrné rozdíly můžeme však sledovat ve vzhledu obálek obou těchto verzí. Odlišnost byla dána různým obsahem některých čísel a rovněž z těchto důvodů byly do německé verze zařazovány také odlišné reprodukce. Samozřejmě tak, aby dokreslovaly a prohlubovaly smysl jednotlivých článků. V horní části titulní strany byl vždy umístěn název časopisu, který zabíral přibližně třetinu obálky, na spodním okraji byly uvedeny údaje týkající se ročníku, příslušného čísla a ceny a střední část byla vyhrazena reprodukcím, obrazům a fotografiím, případně doplňujícímu textu. Ten však u některých výtisků zasahoval také do spodní části s datací. U obálky prvního čísla se část pod nadpisem dělila do dvou sloupců, pravý sloupec představoval již zmiňovaný text, který byl v podstatě krátkou výstižnou charakteristikou celé revue. Spodní okraj levého sloupce patřil dataci a nad ní byla umístěna fotografie nábytku z produkce UP závodů. Jednalo se o prádelník z třešňového dřeva s broušeným francouzským nátěrem, který byl součástí ložnice vyrobené podle návrhu architekta Jaroslava Grunta. Dvojčíslo spojující číslo druhé a třetí bylo uvedeno myšlenkou tehdejšího amerického podnikatele a průkopníka automobilového průmyslu, Henryho Forda: „Usiluji o jednoduchost. Lidé mají obyčejně tak málo peněz a vydávají mnoho za pouhé nejnutnější potřeby (nemluvím vůbec o přepychu, na který má každý podle svého názoru do jisté míry právo), protože téměř každý náš výrobek je složitější, než je třeba. Naše šatstvo, naše potrava, náš nábytek, naše celá bytová zařízení – všechno by mohlo býti méně složité, něž-li dosud a přece zároveň i úpravnější.“148 Text, s nímž se redakce
problematické jednotlivé články přiřadit k příslušným číslům. Číslování stran od 1 do 160. Obsahy jednotlivých čísel jsou nestránkované. 147 Antikva je základní formou latinského tiskového písma, tahy písmen jsou zakončeny patkami (tzv. serify – někdy se užívá také termínu serifové písmo); patky zvyšují čitelnost textů, protože vedou oči po řádku. Groteskový blok je typ písma bezpatkového, vhodnějšího spíše pro krátké jednořádkové nadpisy, ve delším souvislejším textu je hůře čitelné. 148 BK I, 1924/1925, č. 2-3. (obálka časopisu)
41
Bytové kultury ztotožňovala, byl doplněn fotografií anglického stolku doby Sheraton.149 Obálky Wohnungskultur prvního čísla i dvojčísla dvě - tři se od českých výtisků ničím nelišily. Skříň, znázorněná na titulní straně dvojčísla čtyři - pět, byla zhotovena na návrh Kurta Fellera a pocházela z dílna A. Salvera ze Stuttgartu. Byla vyrobena k příležitosti výstavy soudobého bydlení „Die Form“,150 která se stala první poválečnou manifestací německého Werkbundu.151 Obálka Wohnungskultur tohoto výtisku navíc obsahuje krátký Hardenbergův citát152 popisující zbytečný přepych bez vztahu ke svým majitelům, který je metaforicky přirovnáván „k cylindru na hlavě divocha“. Trojčíslu šest - osm dominuje reprodukce amerického malíře druhé poloviny 19. století Jamese McNeilla Whistlera. Obraz je portrétem malířovy matky, původně byl však vystavován pod názvem Kompozice v šedé a černé. Právě tlumené odstíny šedé a černé barvy, jednoduché a ladné tvary a mírný výraz ve tváři staré ženy v pozorovateli vyvolávají pocit klidu a harmonie.153 Redakce měla jistě k výběru tohoto obrazu pádný důvod. V české verzi tohoto čísla byly totiž publikovány odpovědi na redakční anketu „Jaký byl domov českých spisovatelů?“. Čtenáři časopisu se tedy mohli již při pohledu na titulní stranu naladit k příjemnému čtení několika významných literátů. Jména všech respondentů154 byla společně se zadáním redakční otázky uvedena pod zmiňovaným portrétem. Ten byl ještě doplněn, jak už bylo zmiňováno ve spojitosti s bližší datací jednotlivých čísel, časovým údajem Vánoce 1924. Obálka trojčísla Wohnungskultur se s Bytovou kulturou shodovala pouze v použití popisovaného portrétu. Anketa českých spisovatelů totiž v německé verzi uvedena nebyla. Na místě seznamu jmen respondentů byla pod vyobrazením vytištěna známa citace z Goetheho stěžejního díla Faust. „Was glänzt, ist für den Augenblick geboren, das echte bleibt der Nachwelt unverloren.“155
149
Sheraton – pozdní neklasicistní nábytkový styl 18. století, dle umělce Thomase Sheratona.
150
Markalous, B.: Výstava „Die Form“ ve Stuttgartu. In: BK I, s. 75. Werkbund byl sdružením architektů, designerů, průmyslníků a intelektuálů snažících se o zvýšení úrovně designu v průmyslu a architektuře. 152 „Überflissiger Luxus in Wohnungseinrichtung, welcher kein Verhältnis zu seinem Besitzer hat, wirkt als Zylinderhut auf dem Kopf des Wilden.“ In: Wohnungskultur I, 1924/1925, č. 4-5, titulní strana.; Georg Friedrich von Hardenberg, uměleckým jménem Novalis, německý básník a prozaik, představitel raného romantismu. 153 Gombrich E. H.: Příběh umění. Praha 2006, s. 530. 154 Ankety „Jaký byl domov českých spisovatelů?“ se účastnili: K. M. Čapek-Chod, Čestmír Jeřábek, Božena Jelíková, Karel Čapek, Arnošt Procházka, Otakar Coubine, Miloš Jirko, Alois Mrštík, Jiří Mahen, Tylda Meinecková, A. Lauermannová (Felix Téver), Anna Marie Tilschová, Artuš Černík, Jaroslav Durych, Josef Chaloupka, Viktor Kamil Jeřábek, Rudolf Těsnohlídek, Jiří V. Klíma. 155 Wohnungskultur I, 1924/1925, č. 6-8. (obálka časopisu) 151
42
Obálka devátého samostatného čísla Bytové kultury je zcela shodná s obálkou dvojčísla devět a deset německé verze Wohnungskultur. Jak čteme na spodním okraji strany,
číslo
bylo
věnováno
výstavám
typového
nábytku
a
zařízení
v Uměleckoprůmyslových museích v Praze a v Brně.156 Zveřejnění fotografie s nábytkem z dílen UP závodů právě na titulní straně mělo tedy své opodstatnění. Na snímku, jehož autorem byl fotoateliér Sandalo v Brně157, je zachyceno vybavení jídelny, která sloužila zároveň i jako obývací pokoj. Bouřlivé provolání jednoho z nejmladších členů nizozemského avantgardního hnutí, Wernera Gräffa, uvádí obálku desátého a zároveň posledního čísla Bytové kultury. „Nechť žije elementární tvorba!“158 Názory a konání lidí jsou ovlivňovány prostředím, v němž žijí. Moderní člověk, který je schopen přirozeně myslet a tvořit, si rovněž může vytvořit dobré životní podmínky. K pohodlnému životu by mohla dobře posloužit třeba i rohová pohovka vyrobená UP závody, jejíž fotografie obálku desátého čísla doplňuje.
Ve vztahu s grafickou podobou časopisu je nutno uvést netradiční karikatury, které byly do revue přejímány z časopisů Excelsior a Sketch. Svým pojetím ale zcela neodpovídaly zaměření Bytové kultury. Stálé místo v inzertní části časopisu bylo vyhrazeno také pro velké množství dobových reklam vyzývajících k zakoupení různého spotřebního zboží nejlepší kvality nebo využití kvalitních služeb. Mezi nimi např.: železářský velkoobchod Konráda Vichra v Brně na Kobližné ulici; koberce, běhouny a přehozy brněnského obchodního domu Plaček; dámské a pánské látky, hedvábí všeho druhu zakoupené u firmy A. M. Konrád v Brně na ulici Dra. Rašína 2; lidová auta – osobní, nákladní i traktory od firmy Alois Novotný a spol. Nabízena byla rovněž elegantní obuv značky Baťa nebo gumové podpatky a podrážky Berson a další. V porovnání s ostatními firmami, zde však nejčastěji inzerovala Akciová společnost Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně.
156
BK I, 1924/1925, č. 9.; Wohnungskultur I, 1924/1925, č. 9-10. (obálky časopisu) de Sandalo – významný brněnský fotoateliér dvacátých let 20. století, autorem všech fotografií nábytku UP závodů z výstav v Uměleckoprůmyslových museích v Brně a v Praze. 158 Gräff, W.: BK I, 1924/1925, č. 10. (obálka časopisu) 157
43
3.2
Ostatní brněnské kulturní časopisy dvacátých let 20. století Duchovní klima meziválečného Brna beze sporu spoluvytvářely kulturní časopisy.
S nástupem avantgardních snah, v době, kdy se Brno stávalo mezinárodním kulturním centrem, se brněnské časopisectví pomalu dostávalo do popředí a bylo srovnatelné jak s časopisy vycházejícími v Praze tak i zahraničními. Postupně se objevila periodika s výrazným vztahem k výtvarnému umění a architektuře, spolupracující se zahraničními avantgardními umělci jako Pásmo, Index, Horizont a mezi nimi také Bytová kultura. Na společenském dění města se podílel také literární časopis Host, společenský magazín Salon, vědecké časopisy Moravsko-slezská revue a Morava. Nelze opomenout ani Lidové noviny. Zmíněná periodika nám mohou být cennými prameny k poznání historie a zejména moderního výtvarného umění. Pásmo, vycházející v letech 1924 - 1926, považované za významnou publikační „tribunu“ českého meziválečného avantgardního hnutí,159 bylo svým programovým zaměřením Bytové kultuře blízké. Jak už bylo okrajově zmíněno v první kapitole, stalo se Pásmo prvním avantgardně orientovaným časopisem v Brně. Dokonale navozuje atmosféru života mezinárodní avantgardy dvacátých let 20. století, tudíž jej lze považovat za hodnotný kulturně historický dokument. Zabývalo se hudbou, divadlem, filmem, fotografií, uměním klaunů, také žurnalistikou. S Bytovou kulturou bylo spojeno společným zájmem o konstruktivismus a sociální problémy. Index, list pro kulturní politiku, byl založen v roce 1929 jako měsíčník brněnských levicových autorů. V námi sledovaném období se na redakci podíleli: literární kritik Bedřich Václavek, filozof a sociolog
Josef Ludvík Fischer, malíř
Jaroslav Král, spisovatel, básník a dramatik Jiří Mahen a již několikrát zmiňovaný ředitel UP závodů Jan Vaněk. Slovy redaktora B. Václavka: „Na Moravě, a zvláště v Brně, žila v roce 1928 řada osobností vědeckých, uměleckých a literárních, které nemohly zasahovat do veřejného života prostě proto, že v Brně nebylo deníků, kde by se mohly v kulturních rubrikách uplatnit, buď proto, že tyto deníky kulturu ignorovaly, nebo tvořily uzavřenou společnost spolupracovnickou, ani revue, kde by mohli nezávisle říci svoje slovo ke kulturnímu a veřejnému životu.“160 Index byl regionálním časopisem
159
Gabrielová, B. – Marčák, B.: Výtvarné umění v meziválečných časopisech Brna. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s. 175. 160 Václavek, B.: Deset let moravské revue. In: Index X, 1938, č. 1, s. 3 – 5.
44
reagujícím na aktuální společenské problémy, ale zabýval se rovněž všemi oblastmi moderního umění. Horizont nebo také „Revue současné kultury v Československu“ vyšel v lednu roku 1927. Odpovědným redaktorem byl architekt, malíř a scénograf Jiří Kroha, brněnská redakce byla vedena výtvarným kritikem a teoretikem umění Jaroslavem B. Svrčkem, od druhého ročníku časopisu byl vystřídán architektem Václavem Roštlapilem, který revue vedl až do jejího zániku v roce 1932. Horizont se zaměřoval na moderní architekturu a to na tvorbu brněnských, pražských, bratislavských, ale i zahraničních architektů, zohledňována byla účelná architektura dostupná širokým vrstvám. Určitá pozornost byla věnována také zahraničním výstavám (ve článcích Výstava měst na kongresu vídeňském v roce 1926, Výstava bytů ve Stuttgartu 1927 a Nábytek na stuttgartské výstavě die Wohnung).161 Moravsko-slezská revue vycházející v Brně v letech 1918 – 1923 a časopis Morava nebo-li „měsíčník pro život sociální, vědecký a umělecký“ z let 1925 – 1926 vzešly z intelektuálního prostředí nově zřízené druhé české univerzity. Snažily se informovat o politickém, společenském a kulturním dění na Moravě a Slovensku. K redakci patřily brněnské osobnosti jako sociolog Arnošt Bláha, muzikolog Vladimír Helfert, filozof Josef Tvrdý, Josef L. Fischer nebo historik Jindřich Šebánek a další. Vedle avantgardně a uměnovědně zaměřených časopisů vycházely v Brně v meziválečném období také časopisy společenské. Měsíčník Salon vycházející v Brně v letech 1922 – 1925 je nám dnes hodnotným zdrojem informací týkajících se vývoje české společnosti po první světové válce. Jak napovídá jeho podtitul „Společnost-sportdivadlo-móda-výtvarné umění“, přinášel Salon živé zprávy ze společenského a kulturního života, zabýval se kritikou divadelních a filmových představení, společenským chováním, tancem, zveřejňoval nejnovější módní trendy nebo svým čtenářům dával typy na výlety v okolí Brna. To vše se dělo pod vedením nezávislého novináře a brněnského právníka Bohumila Kiliána.162 Je vhodné také uvést německý časopis Die Wohnung der Neuzeit vycházející v Brně v rozmezí let 1926 – 1930. Svým zaměřením byl obdobou Bytové kultury, nedosahoval však zdaleka její úrovně. Vydavatelem časopisu byl závod pro kompletní 161
Láml, M.: Výstava měst na kongresu vídeňském v roce 1926. In: Horizont, 1927, s. 81 – 85. Kroha, J.: Výstava bytů ve Stuttgartu 1927. In: Horizont, 1927, s. 129 – 131. Svrček, J.: Nábytek na Stuttgartské výstavě die Wohnung. In: Horizont, 1927, s. 146 – 150. 162 Blíže: Jeřábek, Miroslav: Bohuslav Kilian: polozapomenutý vydavatel časopisů, bonviván,milovník života a umění…,In: Host, XVIII, 2002, č. 8, s. 25 – 31.
45
zařízení bytu D. Soffer & Sohn, jemuž sloužil jako reklama. Doporučoval nábytek ze stálé výstavy závodu, u svých čtenářů pěstoval cit pro komplexní úpravu bytu a dbal na harmonický vztah mezi nábytkem, rozlohou pokoje, bytovým textilem a malbou nebo tapetováním stěn. Za vyhovující zařízení bytu bylo považováno pouze navržené architektem. Die Wohnung der Neuzeit je doplněn rozsáhlou obrazovou přílohou, která obsahuje především ukázky interiérů, ne vždy zrovna vkusně zařízených. Převažují spíše reprodukce dekorativního nábytku a pseudohistorických luxusních interiérů.163 Svou koncepcí byla Bytové kultuře nejvíce příbuzná pražská Stavba vycházející od roku 1922. Přinášela informace o nové architektuře a otiskovala zásadní články významných světových avantgardistů. V jedné z jejích redakčních statí byly u nás poprvé přeneseny zásady nové architektury také na interiéry. Byla požadována maximální hygiena, využití nosnosti materiálu, nízká cena, účelnost a lehkost. Tato stať se stala zásadní pro pozdější praktickou návrhářskou činnost.
163
Gabrielová, M. – Marčák, B.: Avantgarda v Bytové (a bytové) kultuře. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1997, č. 53, s. 118.
46
4
Redakce revue Předpokladem ke vzniku tohoto avantgardního časopisu bylo složení redakce
tvořené představiteli české a evropské architektury a umění. Vydavatelem revue byl Jan Vaněk, vrchní ředitel U. P. závodů v Brně. Pod vedením hlavního redaktora, publicisty a spisovatele, Bohumila Markalouse se na redakci dále podíleli architekti Adolf Loos a Ernst Wiesner. Redakce a administrace časopisu se nacházela na adrese: Brno, Josefská 14. Tisk časopisu zajišťovala knihtiskárna Antonína Okáče v Brně - Králově Poli.
4.1
Jan Vaněk Jan Valerián Vaněk se narodil 13. 1edna 1891 v Třebíči jako syn majitele
prosperující stolařské dílny. Tato skutečnost byla důležitá pro jeho budoucí volbu povolání. Na přání otce vystudoval C. k. odbornou školu pro zpracování dřeva v Chrudimi. Poté odešel do Německa, kde pracoval u předních nábytkářských firem v Mnichově, Stuttgartu a Heilbronnu. Při své praxi se setkal s řadou osobností udávajících směr vývoji moderní architektonické a interiérové tvorby.164 Své zkušenosti a kontakty získané v zahraničí uplatnil při navrhování a výrobě nábytku v otcově truhlářském podniku, který v roce 1911 převzal. Vaněk ml. celý závod zreorganizoval a rozšířil a roku 1913 přejmenoval na „Uměleckoprůmyslové dílny“, které byly ve své době jediným podnikem zabývajícím se tovární výrobou nábytku. Vaněk navázal spolupráci s řadou předních českých i zahraničních architektů. Těmito osobnostmi byli B. Paul, Jan Kotěra, Rudolf Stockar, Karl Bertschem, Adalbert Niemeyer, J. M. Olbrich pro dílny navrhovali individuální zakázky i sériově vyráběný nábytek.165 V letech 1912-1914 vedle své designérské práce Vaněk redigoval a vydával časopis Český interieur a jeho odbornou přílohu Český truhlář, kde byly publikovány některé výrobky jeho firmy a dále také témata spojená s průmyslovou výrobou nábytku
164 165
Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891-1962 : civilizované bydlení pro každého. Brno 2008, s. 15. Koudelková, D.: Jan Vaněk. In: Bulletin Moravské galerie, 1993, č.49, s. 132 – 135.
47
aj. Právě v těchto přílohách poprvé uveřejňoval své názory na zásady související s bytovým zařízením.166 K nejnaléhavějším potřebám tehdejšího světa řadil Jan Vaněk požadavek účelného, hygienického obydlí a funkčního bytového zařízení. Patřil k zakladatelům Zemského svazu stolařů a příbuzného průmyslu na Moravě.167 Formou přednášek se podílel na propagaci soudobých uměleckořemeslných výrobků. Stále více se rozrůstající výroba Uměleckoprůmyslových dílen vyžadovala větší výrobní prostory, a proto byla v letech 1919-1922 podle návrhu architekta Josefa Gočára postavena nová provozní budova. Vaněk motivován zřejmě německým Werkbundem nechal vystavět nový firemní komplex, do něhož byly situovány administrativní prostory, výstavní prostory, pracovní ateliér a byt majitele. Po celou dobu svého soukromého podnikání sužovaly Jana Vaňka jisté finanční obtíže a právě pod jejich tlakem byl nucen v dubnu roku 1921 přesídlit do Brna a připojit třebíčské Uměleckoprůmyslové dílny k brněnské stolařské firmě „Karel Slavíček, umělecké nábytkové a stavební stolařství“ v Brně-Králově Poli a později také k dalším firmám.168 Vznikl tak podnik „Spojené uměleckoprůmyslové závody, a.s.“, později přejmenovaný na „Spojené U.P. závody, a.s. Brno“, s centrálou v Brně. Jan Vaněk stál v čele tohoto podniku až do roku 1925, navázal na výrobu započatou v Třebíči a nadále spolupracoval s architekty zvučných jmen. Jak už bylo uvedeno v samostatné kapitole o Spojených UP závodech, za Vaňkova vedení podnik usiloval o zavedení výroby takového způsobu, která by umožňovala všem vrstvám dostupné bydlení. Funkční, kvalitní a sériově vyráběný nábytek měl být variabilní a lehce přizpůsobitelný představám majitele a povaze zařizovaného prostoru. Takto vyrobený nábytek bylo třeba ukázat veřejnosti a právě za tímto účelem uspořádaly UP závody na přelomu let 1924 a 1925 v Uměleckoprůmyslovém museu v Brně a v Praze tzv. „propagační a osvětové“ výstavy, nazvané Výstava typového nábytku a moderních bytových zařízení.169
166
Vaněk, J.: Hlavní zásady bytových zařízení. In: Český interieur, 4, 1913, č.2, s. 48; č.5 s. 113-114; č.6, s. 137. 167 Zemský svaz stolařů byl založen roku 1913 k uplatňování zásad moderní bytové kultury. 168 Jednalo se o tyto firmy: František Plhoň v Černé Hoře (továrna na anglický klubový nábytek); Jan Baráček a František Novák v Černé Hoře (továrna na nábytek a pila); Vena, spol. s. r. o. v Králově Poli (produkce koilisovaných výrobků, nábytkových a stavebních kování); Moravský nábytkový průmysl, spol. s.r.o. (dříve Sigmund Deutsch). 169 Chatrný, J.: c. d., s. 17, 18.
48
Během března 1925 Vaněk z UP závodů odešel. Byl odvolán Moravskou bankou jako většinovým akcionářem s majoritním podílem, prý z důvodu neefektivního řízení a špatnému ekonomickému stavu podniku.170 Krátce poté, však založil s architektem Stanislavem Kučerou a prokuristou Vilémem Hrdličkou firmu Bytová společnost s.r.o. Brno. Podnik, jehož název byl rozšířen na „Standard bytová společnost, s.r.o. Brno“ (S.B.S.) rozšířil svůj program také na hromadnou výrobu bytových staveb. Jan Vaněk o nové firmě s nadsázkou vtipně říkával S.B.S. = Sám Bydlím Solidně.171 V letech 1927 – 1928
se Jan Vaněk prostřednictvím rozhlasového vysílání
podílel na šíření nejnovějších trendů týkajících se nejen nábytkové tvorby. Na brněnské stanici Radiojournalu uváděl cyklus přednášek „O bydlení moderního člověka“.172 V roce 1932 odešel do Prahy, kde založil „Poradnu moderního umění“, „Dílny pro dům a zahradu“ a další společnosti. Projektoval veřejné stavby a také se významně podílel v oblasti výstavnictví, tak jako v předchozích letech v Brně. Zapojil se také do spolupráce s pražským Uměleckoprůmyslovým muzeem.V letech 1939 – 1943 vyučoval na škole umění ve Zlíně obor aranžérství-výtvarnictví. V letech 1948 byl jmenován ředitelem Československých závodů dřevozpracujících.
Jan Vaněk zemřel 22. srpna 1962 ve věku jedenasedmdesáti let. Byl člověkem, „…jehož aktivita, vynalézavost a organizační schopnosti ovlivnily meziválečnou pokrokovou avantgardu a vlastní tvorba v oblasti hmotné kultury byla vždy zaměřena k potřebám co nejširších vrstev obyvatelstva v duchu jeho životního kréda „Pro dobré bydlení všem“.173
170
V květnu 1928 vydaly Spojené UP závody v Brně (u Zemského soudu pro věci civilní) žalobu na J. Vaňka a A. Loose. Vaněk mel Loosovi vyplatit různé částky, přestože nebyl oprávněn s ním uzavírat nějakou služební nebo podobnou smlouvu. In: Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891-1962 : civilizované bydlení pro každého. Brno 2008, s. 73. 171 Chatrný, J.: c. d., s. 23, 24 172 Tamtéž, s. 27, 28. 173 Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891 – 1962. In: Architekt, 2008. s. 84.
49
4.2
Bohumil Markalous Významný představitel kulturního a společenského života první poloviny 20.
století, PhDr. Bohumil Markalous,
174
spisovatelským jménem Jaromír John se narodil
16.dubna v Klatovech v rodině vlastenecky založeného gymnaziálního profesora Václava Markalouse a Bohumily Markalousové rozené Kratochvílové. Podle křestního listu znělo jeho celé jméno – Bohumil Václav Rudolf Markalous. Hned následujícího roku se rodina přestěhovala do Chrudimi, kde začal otec vyučovat na zdejším gymnáziu. V době studia na chrudimském gymnáziu se u mladého Markalouse projevuje zájem o umění, hudbu a poezii, věnoval se hře na housle a také na klavír. V roce 1904 vydal své první práce - Kouzlo tance a Motýli - v publikaci Spolku akademiků chrudimských. Jeho první povídka Františka byla dokonce otištěna v literární příloze Práva lidu. Psal básně, lyrické pasáže a filozofické traktáty. Po maturitě v roce 1900 se na přání otce přihlásil ke studiu na Karlo-Ferdinandově univerzitě v Praze. Jako předpoklad budoucnosti dráhy středoškolského profesora si byl nucen zapsal pedagogiku v kombinaci s přírodními vědami. Ze svého hlubokého zájmu navštěvoval přednášky a semináře z filosofie profesorů Tomáše Garrigua Masaryka a Františka Drtiny, z dějin umění a estetiky profesora Otakara Hostinského a docentů Karla Chytila a Bohumila Matějky. Zapsal se také na seminář psychologie a zajímal se o západoevropskou literaturu. Dva roky strávil také na univerzitě v Innsbrucku. Univerzitní léta byla pro Markalouse klíčovým obdobím pro duchovní a osobnostní vývoj. Již v této době se pokouší psát, ale ještě knižně nepublikuje. V letech 1907 – 1914 působil na středních školách v Praze a Klatovech a také na dívčím lyceu v Hradci Králové. Ještě před válkou podnikl několik studijních cest do Vídně a do Německa. Při pobytu v Hamburku se seznámil s estetikem a historikem umění, profesorem Alfredem Lichtwarkem, který ho velmi ovlivnil. Se začátkem války narukoval jako rakouský důstojník na balkánskou frontu, po roce se vrátil a působil pak jako jezdecký instruktor v Turnově a pak jako správní důstojník srbského zajateckého tábora v Broumově a nakonec jako poručík ve vojenské 174
Informace o Bohumilu Markalousovi čerpány z: Škrabal, L.: Bohumil Markalous / Jaromír John (Příspěvek k dějinám společnosti a kultury v českých zemích v první polovině 20. století): diplomová práce. České Budějovice : Jihočeská univerzita, Filozofická fakulta, 2007. Vedoucí DP doc. PhDr . Josef Blüml , CSc.; JAROMÍR JOHN BELETRISTA. Příručka bibliograficko informační. Čeští spisovatelé. Knihovna Jiřího Mahena v Brně 1982.; Blahynka, M.: Jaromír John (Malá čtenářská bibliografie). Krajská lidová knihovna v Olomouci 1957.; Chadraba, R.: Bohumil Markalous a Morava. In: Brněnská věda a umění meziválečného období (1918 – 1939) v evropském kontextu, Brno 1993.
50
nemocnici. Právě v tomto období, pod dojmem zážitků z fronty napsal sbírku monologů Večery na slamníku, které začaly vycházet v Lidových novinách pod čarou pod pseudonymem Jaromír John.175 Po propuštění z armády se Bohumil Markalous přestěhoval se svojí ženou a synem do Brna, kde v letech 1919 – 1926 pracoval jako kulturní redaktor a výtvarný kritik Lidových novin. Kresbu Stanislava Lolka objevil pro povídku Rudolfa Těsnohlídka a tou se nechal inspirovat také Leoš Janáček pro operu o lišce Bystroušce. Ze svých studijních pobytů v Německu a ve Francii se Markalous vrátil plný osvětových zkušeností. V letech 1922 – 1923 studoval na Sorbonně. Přivydělával si prý jazzovým doprovázením němých filmů a v roce 1924 byl vyznamenán jako officier de l‘ Academie des Beaux Arts Řádem palmy za propagaci umění. Přednášel dějiny umění v Brně na technice a filozofii a estetiku na konzervatoři. Byl jediným, kdo se v Brně soustavněji věnoval teoreticko-kritické činnosti. Jak už bylo zmíněno, po dobu jednoho roku vydával společně s nejvýznamnějšími soudobými architekty (A. Wiesnerem, A. Loosem a J. Vaňkem) jedinečný časopis Bytová kultura, v kterém zveřejnil některé ze svých výtvarných kritik a estetických studií.176 V roce 1926 odešel z Brna do Prahy, kde působil na tiskovém odboru předsednictva vlády a také v propagačním oddělení nakladatelství Orbis společně s básníkem Františkem Halasem.177 1928 – 1934 byl šéfredaktorem obrázkového časopisu Pestrý týden. Stál u zrodu galerie Evropa, která svou činnost zahájila výstavou Renoirovou, Národního a společenského klubu, obrazové informace ČTK. Od roku 1935 až do konce druhé světové války pobýval v Novém Městě nad Metují a ve Slatiňanech. Opět vystupoval jako Jaromír John a naplno se věnoval literární tvorbě. S koncem války přichází poslední etapa jeho života naplněna prací veřejnou, vědeckou i uměleckou. Od roku 1946 působil jako profesor estetiky na znovuotevřené Palackého univerzitě a přednášel také na Janáčkově akademii muzických umění v Brně. 175
Bohumil Markalous byl pro publikování v LN nucen zvolit pseudonym, protože rakouský důstojník nesměl psát do novin bez svolení generálního štábu. Křestní jméno Jaromír zvolil po bratrovi, který byl těžce zraněn v Polsku a zemřel v roce 1915 ve vídeňské nemocnici, příjmení pak pro krátkost. JAROMÍR JOHN BELETRISTA. Příručka bibliograficko informační. Čeští spisovatelé. Knihovna Jiřího Mahena v Brně 1982, s. 58. 176 Soupis Markalousových článků z obsahu BK I: Anglické historické slohy. (s. 48, 78-80, 128),Comedia o Perretově divadle. Výstava protidekorativní ve Stuttgartu. Belgické a rakouské přípravy. (s. 39–40), Francouzští umělci. (s. 46–47), Robert Mallet-Stevens. (s. 117), Situační přehled. (s. 10-12, 70-71) Současní pracovníci. (s. 12-13), Výstava „Die Form“ ve Stuttgartu (s. 75-77, 118-124), Práce architekta J.E. Kouly. (s. 14), Práce Emmy Zweibrück-Procházková (s.15), Vchod do domu. Zahrada. Dětský pokoj. (s.16). 177 F. Halas věnoval B. Markalousovi báseň Vypravěč. (Uvedena v přílohové části).
51
Několik dní po oslavách svých sedmdesátých narozenin, 24. dubna 1952, umírá v jaroměřské nemocnici. Bohumil Markalous se zabýval estetikou a výtvarnou kritikou a veřejnou činností, Jaromír John psal povídky, novely a romány. „ …ačkoliv tihle dva si nikdy své role nepletli, přece není mezi uměleckou a vědeckou tváří tvůrcovou takový rozdíl, abychom nepoznali Jaromíra Johna v profesoru estetiky a Bohumila Markalouse v ironickém spisovateli. Po celý svůj život se snažil pochopit prostého člověka a jeho názorový, myšlenkový a představový svět; to je program jeho estetiky právě tak jako umění.“178
4.3
Ernst Wiesner Jeden z nejvýznamnějších architektů první poloviny dvacátých let 20. století,
Ernst Wiesner179, se narodil 21. ledna 1890 v Malackách u Bratislavy jako druhé dítě manželů Alfreda a Berty, rozené Winterové. Rabínem malacké synagogy byl zapsán do matriky jako Ernst, hebrejským jménem Juda. Ernst Wiesner patrně v Malackách navštěvoval místní Státní lidovou školu. Koncem devadesátých let 19. století se celá rodina přestěhovala do Brna. Alfred Wiesner, Ernstův otec, byl zdatným obchodníkem. Již v Malackách měl koncesi na prodej papíru a psacích potřeb. Během několika prvních let strávených v Brně vypracoval svůj obchod na takovou úroveň, že jej mohl přestěhovat do centra města na prestižní adresu na Veselé ulici 37. Ve školním roce 1901/1902 začal Ernst studovat na Zemské vyšší reálné škole na Husově ulici. V roce 1905 však přešel z této školy všeobecného zaměření na stavební obor Vyšší průmyslové školy (na dnešním Náměstí 28. října 1). Na střední škole prý dosahoval zcela průměrných výsledků, vynikal však v nauce o slozích, ve volné kresbě a v kreslení návrhů. Po maturitě se tedy rozhodl pro 178
Blahynka, M.: Jaromír John (Malá čtenářská bibliografie). Krajská lidová knihovna v Olomouci 1957. (nestránkováno). 179 Informace o E.Wiesnerovi čerpány z: Krčálová, L: Arnošt Wiesner a Brno. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s.94 – 99.; Kudělková, L.: Architekt Ernst Wiesner – známý i neznámý, část I. In: Prostor, 2006, roč. XIII., č. 2, s. 37 – 45.; Pelčák, P. – Walha, I.: Ernst Wiesner 1890 – 1971, Brno 2005.
52
studium architektury ve Vídni. V roce 1909 se zapsal na tamější Vysokou školu technickou, využil příležitosti a následující rok v říjnu 1910 přešel na vídeňskou Akademii výtvarných umění. Po úspěšném absolutoriu strávil Wiesner jeden rok (1913 – 1914) jako první asistent v ateliéru Friedricha Ohmana, který vedl vídeňskou Mistrovskou školu architektury Akademie výtvarných umění od roku 1904. V letech 1914 – 1918 vykonával vojenskou službu v Polsku, Dalmácii a jižním Tyrolsku. Byl poručíkem u ženijního pluku, který stavěl zničené mosty a lanovky pro dopravu vojáků a materiálu V letech 1918 – 1919 byl projektantem na ministerstvu války ve Vídni a poté se usadil v Brně jako samostatný architekt. Význam Wiesnerovy tvorby spočívající především v oproštění se od historizujících detailů je pro vznik a vývoj brněnské meziválečné architektury určující. Řada jeho staveb pocházejících z dvacátých let 20. století je známa široké veřejnosti, vždyť je můžeme potkat v centru města Brna takřka na každém rohu.180 V mnoha svých projektech vychází Wiesner z díla Adolfa Loose, s nímž se stýkal jako přítel a kolega. Do značné míry byl také ovlivněn
Ottou
Wagnerem a jeho myšlenkou, že „nové účely“ musí zrodit nové konstrukce. Ve třicátých letech 20. století se pak Wiesnerovo pole působnosti přesunuje i mimo město Brno. Staví v Praze, Šumperku, Hranicích a nebo ve Velkém Meziříčí. Mnoho jeho návrhů zůstalo však
také nezrealizovaných a nebo byly realizovány
později a jen částečně. Příčinou tomu byla patrně nejistá politická situace té doby a také židovský původ architekta.181 V březnu roku 1939 byl Ernst Wiesner dramatickým vývojem politických událostí nucen odejít do emigrace. Přes Německo, Holandsko a Belgii se dostal do Velké Británie. Díky svým osobním kontaktům zde získal od Královské společnosti britských architektů pracovní povolení a během druhé světové války byl spolupracovníkem československé vlády v Londýně ve věci správy nemovitostí. Ve čtyřicátých letech minulého století se stal asistentem a vedoucím 4. ročníku na Škole architektury a stavebnictví v Oxfordu. V padesátých letech pak získal místo vyučujícího pozemních staveb a konstrukcí na Škole architektury Univerzity v Liverpoolu. Od této nejvýznamnější školy architektury Spojeného království mu bylo za zásluhy propůjčeno nejvyšší možné vyznamenání, titul Master of Architecture.
180
Stručný přehled Wiesnerových staveb dvacátých let 20. století byl již uveden v první kapitole.
53
V šedesátých letech 20. století se Ernst Wiesner dočkal ocenění také od Univerzity J. E. Purkyně v Brně. V roce 1966 mu byla udělena stříbrná medaile, v roce 1968 pamětní medaile k 50. výročí vzniku republiky a rok poté čestný doktorát.
4.4
Adolf Loos Architekt a teoretik, čelný představitel evropské architektonické avantgardy,
Adolf Loos, byl brněnským rodákem. Narodil se 10. prosince 1870. Dětství strávil v prostředí otcovy kamenické dílny. Studoval na gymnáziu v Brně, Jihlavě a Melku. V letech 1885 – 1888 pokračoval na státní odborné průmyslové škole v Liberci a svá středoškolská studia ukončil v roce 1889 na státní průmyslové škole v Brně. Poté, co absolvoval tříletá studia na Technische Hochschule v Drážďanech, pobýval až do roku 1896 v Americe. Zkušenosti, které při svém pobytu nasbíral, byly zásadní pro jeho později prosazovanou ideologii. Pracoval jako zedník a získal i zednický výuční list a také jako kreslič v jednom velkém truhlářském závodě. Získal tak úctu k práci rukama a také určité sociální cítění. Jako jeden z mála architektů rozuměl dokonale technické truhlářské práci, byl rovněž obeznámen se všemi historickými slohy nábytku, které byly v tehdejší době v Americe hojně kopírovány. Často cestoval do Řecka a Alžíru a doprovázel také svou ženu, taneční umělkyni Elsie Altmanovou, na turné v Paříži, Londýně, Nices, v Praze nebo Olomouci. V roce 1893 se teprve šestadvacetiletý Loos usadil ve Vídni, kde nejprve pracoval pro architekta a vedoucího úřadu pro vypracování urbanistického plánu rakouské metropole Karla Mayredera. První větší prací, kterou zde vytvořil v roce 1899 byla přestavba kavárny Museum. Pro lineární vzhled a chybějící zdobné prvky byla přezdívána „kavárna Nihilismus“. Podle jeho projektů zde vznikla řada staveb, ve své době vyvolávající určité znepokojení, neuznání a snad i opovržení. Největší Loosovou stavbou je obchodní dům Goldmann & Salatsch na vídeňském Michalském náměstí, realizovaný v roce 1910. Jednoduché průčelí domu obložené mramorem a ostře vřezané okenní otvory pobouřily prý i císaře obývajícího sousední Hofburg, V místnostech s výhledem na „Loosův dům“ (dříve byl takto obchodní dům přezdíván) nechal zatáhnout závěsy, „aby se na tu hrůzu nemusel dívat.“ 54
Za svého vídeňského pobytu Loos získal kromě několika zakázek na rekonstrukci měšťanských bytů také významnější zakázky. Například na rekonstrukci vily vídeňského psychiatra dr. Beera u Ženevského jezera. Je také autorem portálu pro krejčovského závodu Kniže, baru American v Kärtnerstrasse, terasové vily dr. Scheue v Hietzingu nebo portálu květinářského Steinerova závodu v Kärtnerstrasse. Loosovi vídeňské začátky byly velmi bouřlivé. Soustřeďoval vedle sebe avantgardní umělce jako malíře Gustava Klimta, hudebního skladatele Arnolda Schönbergera. Byl velmi blízkým přítelem básníka Petra Altenberga, který v roce 1903 založil list – Kunst, Monattschrift für Kunst und alles Andere. Přílohu – Das Andere – s podtitulem List k propagaci západní kultury v Rakousku, celou řídil Adolf Loos. Byl kritikem Wiener Secession a propagátorem nových názorů na architekturu, odpůrcem dekorativního umění a ornamentalismu. Architekturu nepovažoval za umění, ale za řemeslo. Omezoval se pouze na funkčnost a účelnost. „Umělecké řemeslo a industrie nejsou uměním. Architektura není vůbec umění…Řemeslník, průmyslník, stavebník mají býti v prvé ředě uvědomělými služebníky obecné potřeby, sociálními dobrodinci“182 V roce 1921 vydal Otto Breuer Loosovi eseje, články a referáty pod názvem – Ins Leere gesprochen, které byly již v letech 1897 – 1900 intenzivně publikovány v tehdejších vídeňských listech jako Rote Fahne, Die Zeit, Sturm, Neue Freie Presse nebo L’Esprit Nouveau. Některé byly později zveřejněny také v revue Bytová kultura. V roce 1929 eseje vydal také v Československé republice Bohumil Markalous, doplněné a přeložené pod názvem – Řeči do prázdna. 183 V roce 1912 Loos založil soukromou školu architektury, byla navštěvována převážně zahraničními studenty. Krátce po začátku první světové války však zanikla. V roce 1918 se zřejmě stal Adolf Loos občanem Československé republiky. V českých zemích byl jeho boj proti přepychu a ornamentu pochopen jako odmítání životního stylu, kterým se prezentovala rozpadající se habsburská monarchie.184 Centrem jeho architektonické činnosti v českých zemích se stala především Plzeň. V letech 1907 – 1908 navrhl interiéry několika plzeňských bytů. V Brně nepravidelně pracoval od 90. let 19. století asi do roku 1925. V roce 1923, kdy se Brno pomalu stávalo významným hospodářským a kulturním centrem Moravy, navštívil Loos spisovatele Bohumila Markalouse, jehož prostřednictvím se 182
Markalous, B.: Pracovníci naší doby – Adolf Loos. In:Bytová kultura, 1924-1925, s. 60. Markalous, B.: Adolf Loos, Řeči do prázdna. Soubor statí o architektuře, bydlení, úsrojí a jiných praktických věcech, které uspořádal Bohumil Markalous. Praha 1929. 184 Šlapeta, V.: Adolf Loos a česká architektura. Muzeum hlavního města Prahy, 2000, s. 9. 183
55
seznámil s již několikrát zmiňovaným ředitelem UP závodů, Janem Vaňkem. Ten Loose jmenoval zástupcem brněnských Uměleckoprůmyslových závodů v pařížské kanceláři. V době Loosova zastoupení v letech 1924 – 1925 bylo zřízeno také skladiště závodů a staral se rovněž o propagaci výrobků. Když Vaňek v roce 1925 složil funkci vrchního ředitele UP závodů, skončila zároveň i Loosova činnost v pařížské pobočce.185 Jedním z posledních projektů tohoto výjimečného architekta, který se sám osobně za architekta vlastně ani nepovažoval, byla pražská vila manželů Müllerových. Adolf Loos zemřel 23. srpna 1933 ve Vídni- Kalksburgu.186
V závěru článku, který Bohumil Markalous sestavil z hovorů s Adolfem Loosem a který na jeho přání nazval „O šetrnosti“, je v několika větách shrnut Loosův architektonický program: „Architekti jsou k tomu, aby pochopili hloubku života, aby promyslili potřebu až do nejzazších důsledků, aby pomáhali sociálně slabším, aby vypravili co největší počet domácností dokonalými, užitkovými věcmi, a nikdy nejsou tu architekti k tomu, aby vymýšleli nové formy.“187
185
Kudělka, Z.: Činnost Adolfa Loose v Československu. In.: Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity. Část I. (F17), Brno 1973, s. 151. 186 Kudělková, L.: Adolf Loos. In: Od Renesance po modernu 1900 – 1945. Museum města Brna 1997,s. 94. 187 Loos, A. O šetrnosti. In: Bytová kultura I, 1924/1925, s. 21.,
56
5 5.1
Tematické celky v Bytové kultuře Analýza obsahu časopisu Obsah revue se pravidelně dělil do několika oddílů, chceme-li rubrik, a to na
teorii, praxi a informace. Přestože měly statě otištěné v prvním čísle stejnou povahu jako v číslech následujících, členění obsahu se od ostatních výtisků nepatrně lišilo. První číslo bylo rozděleno rovněž na tři oddíly - I. Články, II. Mezinárodní výstava dekorativního umění a průmyslu v Paříži 1925 a III. Přehled světové tvorby. Oddíl druhý a třetí byl již v dvojčísle dvě - tři řazen pod rubriku informační a ta se navíc rozrostla ještě o pravidelný sloupek věnovaný významným osobnostem z řad architektury, nazvaný „Pracovníci naší doby“. V krátkých medailoncích zde byli představeni architekti Josef Gočár, Walter Gropius, Adolf Loos, Le Corbusier, J. J. P. Oud a Emil Králík. V trojčísle šest - osm a v čísle devátém je obsah časopisu rozšířen ještě o rubriku dějiny, která byla do revue zařazena k příležitosti konané výstavy cechovních památek v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Brně.188 Za zmínku nepochybně stojí seriál Bohumila Markalouse „Anglické historické slohy“,189 jehož poslední část vyšla také pod touto rubrikou, předešlé dvě již v Přehledu světové tvorby dvojčísel dvě - tři a čtyři – pět. Markalousův článek je vyčerpávajícím přehledem, v němž je sledován vývoj anglické nábytkářské tvorby od 16. století až po počátek 20. století. Již zmiňovaná redakční anketa „Jaký byl domov českých spisovatelů?“ byla uveřejněna v trojčísle šest – osm a dotisknuta v dvou číslech následujících. Dotazovaní autoři se rozepisovaly o svém dětství a o bytových poměrech, v kterých žily jejich rodiny. Anketa se jako snad jediná v celém časopise nezabývala čistě odborným tématem, v podstatě čtenáře upozornila na důležitost zařízení bytu jako domova a poukázala „ /…/ na hodnoty, které si z našich bytů neseme v sobě.“190
Při porovnání obsahu Bytové kultury s obsahem Wohnungskultur zjistíme, že první dva výtisky ( číslo první, dvojčíslo dvě – tři) se naprosto shodují, dvojčíslo čtyři – 188
Hatlák, V.: K výstavě cechovních památek v Brně. In: BK I, 1924/1925, s. 125-126.; Dostál, E.: Cechovní památky. BK I, 1924/1925, s. 127. 189 Markalous, B.: Anglické historické slohy .In: BK I, 1924/1925, s. 48, 78-80, 128. 190 Gabrielová, M. – Marčák, B.: Avantgarda v Bytové (a bytové) kultuře. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1997, č. 53, s. 115.
57
pět české varianty obsahuje stať berlínského sochaře Oswalda Herzoga191, v níž se věnoval rozporu lidového umění a uměleckého průmyslu a jejich vzájemné vzdálenosti. „Umění musí jíti k lidu, musí mu něco dáti. /…/ K zlidovění umění třeba však klidu a ujasněného
uměleckého přesvědčení, aby se našel most k prostému člověku.“
192
V německé verzi se tento článek objevuje až v trojčísle šest – osm. Zásadním zjištěním při srovnání trojčísel obou verzí
je absence redakční ankety českých
spisovatelů ve Wohnungskultur. Na těchto stranách však byla uvedena řada podnětných článků, které zase naopak nebyly uvedeny v Bytové kultuře.193
Poslední číslo Wohnungskultur, dvojčíslo devět – deset, uvádí tytéž články jako deváté číslo Bytové kultury, nejsou zde ale již rubriky Přehled světové tvorby a Dějiny. Další odlišností německé verze v tomto výtisku je zařazení článku „W. K. versus W. A. oder 12 : 0“ („B. K. versus A. B. čili 12 : 0“)194, který je v české verzi zveřejněn již v trojčísle 6 – 8. Karel Čapek popisuje zrod interiéru podle architektonického návrhu. Na jedné straně bytovou architekturu chválí: „/…/ budiž jí přičteno k velikému dobru, že učinila pořádek v anarchii vkusu a vzbudila v nás zálibu vkusu pro formovou čistotu a kázeň; vytvořila dokonale luxusní byty a vynesla bytovou otázku do oblasti umění.“, ale uznává ji jen potud, aby nebyl její vznešeností mravně utlačován. Bydlení pro něj v podstatě znamenalo organizaci života mezi čtyřmi stěnami. Důležitost přikládal harmonii člověka a věcí, které ho obklopují, jsou plně funkční a slouží jeho potřebám. „Úhrnem tedy povídám, že Bytová Kultura je zařízení bytu ne už se zvláštním a tvořivým zřením v Architektuře, nýbrž se zvláštním zřením k dobrému bydlení a tím i lepšímu životu.“ Typy a prostorovými možnostmi nábytku se na stránkách posledního čísla Wohnungskultur (dvojčísla devět – deset)
191
zabýval profesor uměleckoprůmyslové
Herzog, O.: Umělecký průmysl – umění lidové. In: BK I, 1924/1924, s. 53-54.; Herzog, O.: Kunstgewerbe - Volkskunst. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 99-100. 192 Herzog, O.: Umělecký průmysl – umění lidové. BK I, 1924/1924, s. 53. 193 Ćlánky uvedené pouze v trojčísle 6-8 Wohnungskultur: Loos, A.: Ornament und Erziehung. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 81-81. Tobler, W. J.: Vom Bauen. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 84-85. Neumann, F.: Die Wohnung als raumdynamischer Ausdruck. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 86-88. Micič, L.: Antisoziale Kunst muss vernichtet werden. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 96. Muche, G.: Zeitgemässes Bauen. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 97-98. Kletzl, O.: Nordböhmisches Glas. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 109-111. 194 Čapek, K.: W. K. versus W. A. oder 12 : 0. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 129.; Čapek, K.: B. K. versus A. B. čili 12 : 0. In: BK I, 1924/1925, s. 89-90.
58
školy ve Stuttgartu, architekt Adolf G. Schneck195. Téma tohoto článku bylo zároveň i jedním z témat výuky ve speciální třídě stavby nábytku na stuttgartské umělecké škole. Bytová kultura tuto stať neuváděla v devátém ani desátém čísle.
5.2
Sociální teorie bydlení v Bytové kultuře Na stránkách Bytové kultury se čtenáři pravidelně setkávali s názory na podobu
moderní bytové kultury. Články předních českých i zahraničních architektů, umělců a teoretiků byly většinou všeobecnými úvahami o poslání moderního uměleckého průmyslu. Stále častěji byla diskutována sériová výroba a také pojmy jako typ, typizace a standard, které s ní jednoznačně souvisely. Právě hned v prvním čísle časopisu, se pařížský architekt Le Corbusier196 zabýval sériovou výrobou. Zejména umělecké vrstvy se stavěly proti sériově vyráběným předmětům a považovaly je doslova za symboly vznikajícího postrachu dvacátého století. „Láska ke krásnu a k dokonalosti hlásá prý zavržení předmětů strojových.“197 Stroje však postupně nahrazovaly rukodělnou práci a byly tak vytvářeny hladké, přesné a dokonalé plochy. Sériová výroba si žádala hledání standardů, takových které by vyhovovaly potřebám co největšího počtu lidí. „Díky stroji, typu, výběru a standartu ustálí se pevně styl. /…/ Sériová práce vede k dokonalosti a čistotě.“ 198 Le Corbusier se domníval, že konečně nastává konec dekorativních umění a přichází umění očištěné. Ve stavebnictví měly být stanoveny typové prvky, které měly přinášet jednotu detailu, což Corbusier považoval za
nezbytnou podmínku
architektonické krásy.199 Architekt Jacobus J. Oud, jehož jméno je spjato s nizozemskou skupinou De Stijl, zavrhl umělecké řemeslo jako konec umění a lidové umění označil jako přežitek řemeslného vývoje. Průmysl byl naopak považován za počátek umění. Oud doporučoval, aby byla muzea zavřena do té doby než nebude veřejnost schopna umělecké řemeslo posuzovat historicky, „/…/ to jest objektivně, v takovém rozsahu, že 195
Schneck, A. G.: Grundformen in Möbelbau. In: Wohnungskultur I, 1924/1925, s. 159-160. Le Corbusierovy teorie jsou shrnuty v knize „Vers une architecture“ ( v českém vydání vyšla pod názvem „Za novou architekturu“. Kniha vyšla již v roce 1923 a je považována za nejdůležitější dílo architektonické teorie 20. století. 197 Le Corbusier. Nové umění. In: BK I, 1924/1925, s. 1. 198 Tamtéž, s. 2. 199 Tamtéž. 196
59
budeme schopni odvozovat z minulosti závěry pro formy budoucnosti, ze souvislosti příčiny a následku, funkce a tvaru.“200 Řemesla a umělecké školy měla sloužit zájmům průmyslu. O existenci muzeí pochyboval rovněž i ředitel muzea v Hanoveru, Dr. Dorner. Nebyl si jistý, zda mohou muzea k vývoji moderního uměleckého řemesla nějak přispět, mohou pouze snad ukázat, „/…/ že dřívější kultury nalezly své přiléhavé umělecké formy. K nalezení těch našich, vede jen instinkt.“201 Profesor vysoké školy technické v Brně Dr. Jan Löwenstein se zabýval úlohou průmyslu. Podle něj bylo třeba podporovat výrobu a především její technické zázemí, aby byly potřebné výrobky dostupné co nejširšímu okruhu lidí, ale aby byly dostupné rovněž i svou cenou. V poválečné době se pozměnil okruh potřeb a tedy i výroba. Zavedením uměleckého průmyslu by pak mohly i široké vrstvy obyvatelstva vlastnit to, co dříve pouze vrstvy privilegované a bylo by možné překlenout třídní rozdíly.202 Na stejném základu je postavena také studie ředitele UP závodů, Jana Vaňka. Ve svém článku „Právo na obydlí – povinnost industrie“ v podstatě shrnul program, jehož následkem mělo dojít k demokratizaci a socializaci kultury. „Mezi naléhavými potřebami dnešního člověka, jež nemohou býti z velké části ukojeny, jest potřeba účelného a hygienického obydlí. Správného obydlí se dosud nedostává většině lidí: lidé nebydlí vždy, jak by jejich kulturní úroveň a často i pracovní a společenské postavení vyžadovalo, a to, co jest vlastně prostou potřebou, jest skoro napořád ještě nedostupným přepychem.“203 Stejně tak jako duševně pracující člověk, tak i dělník by měl mít právo na zasloužený odpočinek po práci v hygienickém a vkusném bytě. Podle Vaňka bylo možné tyto nedostatky odstranit pouze sériovou výrobou domů a také vnitřního zařízení. „/…/ industrializace bude míti za následek socializaci bytové kultury, aby mohl každý bydliti pohodlně, zdravě, účelně, radostně.“204 Přenější tedy bylo zdraví a hospodářské potřeby lidí než styl. Malíř Theo van Doesburg odpovídal na otázku redakční ankety: „Co je užité umění?“ Domníval se, že je nutné, aby malířství nebylo izolováno od praktického života, protože by tímto způsobem mohlo zaniknout. Díky užívání umění v běžném životě pak umělci dokázali najít vztah k architektuře a praktickému životu. Doesburg 200
Oud, J. J. P. Průmysl jako počátek umění, In: BK I, 1924/1925, s. 3. Dorner. Účelnost výrazem životní vůle. In: BK I, 1924/1925, s. 3. 202 Löwenstein, J.: Industrie a umělecký průmysl. In: BK I, 1924/1925, s. 4. 203 Vaněk, J.: Právo na obydlí – povinnost industrie. In: BK I, 1924/1925, s. 5-6. 204 Tamtéž, s. 6. 201
60
byl přesvědčen o potřebě potírat jakoukoli dekorativní ctižádost. Podporoval strojovou výrobu „…předměty prosté, čisté a krásné samy o sobě, to jest jediné předměty, nesoucí vztahy správného poměru mezi prostředky a materiálem.“205 Stejně jako už někteří zde zmiňovaní současníci projevil van Doesburg nespokojenost a muzei. Považoval je za překážky zdravého vývoje umění a řemesel. „Tehdy, až musea nebudou už hřbitovy a školy nebudou chrámy, ale >skutečnými laboratořemi lidské tvorby<, účinnost jejich vlivu na mladé umělce bude velice důležitá.“206 A jak se o užitém umění tehdejší doby vyjádřili někteří další z mnoha dotázaných? Generální sekretář společnosti L’ art a l’école v Paříži odpověděl takto: „Umění užité na obyčejné předměty, potřeby denního života a označované jménem „umění dekorativní“ žilo v každé době a to již od prvního člověka. Měnilo se dle životních podmínek, dle poznaného materiálu a dle nových nástrojů. Jen toto podmiňuje historický vývoj. Prosté primitivní umění jest monohem pravdivější nežli moderní vžité umění, poněvadž jest méně pokaženo výchovou.“207 Architekt a městský stavební rada Bruno Taut napsal, že dnešní užité umění (umění počátku dvacátých let 20. století) má přímo opačný smysl proti době let 1860 – 1880, kdy se utvořil pojem „umělecké řemeslo“. Předměty byly v této době záměrně zdobeny, aby se staly líbivějšími. Historické tvary byly postupně přeneseny do strojní výroby a tak se v „uměleckém průmyslu“ vyráběly předměty denní spotřeby, které měly s původním tvarem pramálo společného. Úlohou užitého umění se tedy stala potřeba odstranit tyto nedostatky. Místo „uměleckého průmyslu“a „uměleckého řemesla“ by měly dále zaujmout „/…/ prosté pojmy: řemeslo a průmysl, přičemž umění je samozřejmostí.“208 Jednalo se především o osvobození techniky a průmyslu od „bastardizace“ umění. Strojová výroba se měla stát ryzí. Užití ornamentu bylo dovoleno pouze v případě, že vyplýval ze všeobecné konvence, například u liturgických předmětů nebo u továrních značek. „/…/ kde není obecné zvyklosti, nemá také smyslu vynalézati ornament.“209 Moderní hnutí mělo především velký význam sociální. Vycházelo z praktických hledisek. „Ozdoba na předmětech strojně vyráběných ztěžuje jejich upotřebení, češtění atd., totéž platí o nábytku, jehož okrasa vedla k zanedbání účelu, a totéž platí o celém 205
Doesburg, v. T.: Co je užité umění. In: BK I, 1924/1925, s. 21.
206
Doesburg, v. T.: Co je užité umění. In: BK I, 1924/1925, s. 21. Riotor, L.: Má odpověď. In: BK I, 1924/1925, s.51. 208 Taut, B.: Nechť pomohou ženy. In: BK I, 1924/1925, s. 49. 209 Tamtéž. 207
61
bytě, jenž zneuznán pokud jde o pohodlí, přehlednost a čistotu byl přeplněn zbytečnými věcmi, jichž teď musí býti zbaven.“
210
K zlidovění těchto principů mohlo přispět
důsledné poukázání na ulehčení práce hospodyň. Proto také Bruno Taut nazval svůj článek výstižně „Nechť pomohou ženy!“ a dokonce za tímto účelem napsal i spis s názvem: „Die Frau als Schöpferin oder die neue Wohnung“ („Žena jako tvůrkyně čili Nový byt“). „Vysvítá s přirozenou samozřejmostí, že lze nejen pohodlněji, laciněji a praktičtěji žíti a bydliti, zařídí-li se byt s největší jednoduchostí a s plným využitím všech technických pomůcek, nýbrž, že se pak stane byt také krásnějším a konečně i osobitějším.“211 Úvahy polemizující o dekoru a ornamentu byly důležitou součástí Bytové kultury. K tomuto tématu se nejedním menším sloupkem vyjádřil také spisovatel a malíř Josef Čapek. V jedné ze svých rozsáhlejších statí se věnoval stále důrazněji protidekorativním a protiornamentálním snahám,212 a to především v bytové kultuře a architektuře. Zcela logicky se Čapkovi naskytla otázka, zda je užití nějakého moderního ornamentu vůbec možné a nebo je dekorativní složka novou kulturou považována za naprosto nepřípustnou a postupně se stává překonaným přežitkem.
5.3
Mezinárodní dekorativní výstava v Paříži 1925 Zejména ve Francii počátku dvacátých let 20. století přežívalo exkluzivní užité
umění a výroba příliš ornamentálního uměleckého průmyslu. Mezinárodní výstava dekorativního umění a průmyslu v Paříži, která se uskutečnila v roce 1925 a byla první poválečnou světovou výstavou, měla být jejich přehlídkou a zároveň také obhajobou. Ve skutečnosti ale znamenala zakončení těchto doznívajících tendencí.213 Této výstavě byla v Bytové kultuře věnována samostatná rubrika. Nejnovější zprávy o přípravách výstavy pravidelně přímo z Paříže přinášela dopisovatelka Marie Dormoy a Bohumil Markalous se výstavě věnoval v Situačním přehledu. Postupně byly 210
Tamtéž. Taut, B.: Nechť pomohou ženy. In: BK I, 1924/1925, s. 51. 212 Čapek, J.: Dekorativní a ornamentální. BK I. 1924/1925, s.92-95.; Přibližně ve stejné době napsal nezávisle na Čapkovi podobný článek Adolf Loos, obecné známý jako odpůrce ornamentu, článek vyšel v časopise „Náš směr“, později také v německé verzi BK ve Wohnungskultur. Loos.; A.: Ornament und Erziehung. In: Wohunugskultur I, 1924/1925, č. 6-8, s. 81-83. 213 Gabrielová, B. – Marčák, B.: Kapitoly z dějin brněnských časopisů. Brno 1999, s. 52. 211
62
zveřejňovány informace týkající se výstavby výstavních pavilonů a také účasti jednotlivých států.
5.4
Jaký byl domov českých spisovatelů? Jak už bylo uvedeno, anketa nazvaná „Jaký byl domov českých
spisovatelů?“ nebyla a ani nemohla být nikterak odborně zaměřena. Měla být sondou do rodinného prostředí respondentů, jenž bylo významné pro jejich duševní i fyzický rozvoj. Nejznámější literární osobnosti té doby líčili čtenářům prostředí, v němž vyrůstali. Ve vzpomínkách popisovali vybavení bytů svých rodičů a prarodičů nejrůznějšího vkusu a rovněž se svěřovali s pocity, které si udrželi v paměti i dlouho dobu po odchodu z domova. Karel Čapek popsal bytové prostředí svého dětství jako jeden z mnoha měšťanských bytů té doby. Do salonu se přirozeně nesmělo, byl totiž určen jen k posezení s přáteli a pro něj neznamenal nic než řadu nesnesitelných tabu: „…nelézt v botách na plyšové kanape; nekopat nohama; neporazit jakousi modrou vázu na stole; nerozbít zrcadlo; nehrát si s věcičkami na etažéru; neužívat vyřezávaných a drekslovaných židlí jako prérijních koní a tak dále.“ 214 Ložnice sloužila u Čapků jako jídelna i obývací pokoj. „Tady bylo všechno hladké a oblé: postele oblých pelestí, kanape s polámanými péry, ale ochotně nakynuté a houpající nás při prvních výpravách za moře…” Skříně byly přirovnány ke šítům hor, stůl dobře posloužil jako skála a nebo koráb a na židlích z ohýbaného dřeva „…bylo dobře jezditi s větrem o závod.“ 215 Přestože Karel Čapek hodnotil bytové zařízení generace svých rodičů jako ne příliš pohodlné a řadil je do období největšího bytového úpadku, dle něj počínajíc tak od let 1870 nebo 1880, z dob dětských her dobře věděl: „…že účelná židle není jenom židle, nýbrž také vzpínající se kůň, že skříně jsou vlastně vysoké hory a pohovky že jsou fregaty a briggy, zmítané bouřlivým mořem, kdežto postel je prostě břeh, pevný a neznámý břeh, na nějž je člověk vyvržen po všem tom zmítání.“ Nejednomu z respondentů se z vybavení domácnosti vryl do paměti zrovna stůl. Karel Matěj Čapek-Chod, který bydlel v chalupě v Domažlicích na Týnském předměstí, 214 215
Čapek, K.: Jak to tehdy bylo. In: BK I, 1924/1925, s. 83. Tamtéž.
63
jich vzpomínal hned několik. První stůl byl dubový a bylo jej možno vysunutím dvou desek na drážkách prodloužit. Společně s rodinou u něj obvykle sedávalo až šest studentů, které Čapkův otec brával na byt a stravu, aby si tak zvýšil příjem učitele na domažlické podreálce. „Býval něčím jako archou úmluvy s našimi malými strávníky, syny panských správců, lesních apod., jichž zásluhou octlo se na talířích leckteré vzácnější sousto.“ 216 V otcově pracovně pak stál obrovský stůl s okrouhlou deskou, který se snadno proměnil ve stojan na tabuli, na jedné straně opatřenou notovými linkami sloužící k výuce pěveckého sboru, který Čapkův otec sám založil. U tohoto stolu pravidelně snídal i se svými zvířaty, se psem, kočkou, kohoutem, kačerem a kanárkem. Ti seděli kolem otce v půlkruhu a netrpělivě čekali. „Byla podívaná když otec, oloupaný veliký venkovský rohlík, kůru ponechaje pro sebe, střídu rozdílel mezi svou menažerii.“217 Nejvíce byl ale ceněn jiný otcův stůl, a to psací ve stylu biedermeier, z jehož starých desek si Čapek-Chod nechal později dokonce zhotovit šatní skříň. Božena Jelínková, dcera Aloise Jiráska, vyrůstala společně s šesti sestrami a bratrem v prostředí, které nebylo svým nábytkovým řešením nijak zvlášť osobité, prý jako většina „bezstylového“ bytového zařízení osmdesátých a devadesátých let devatenáctého století. Otcova prostě zařízená pracovna působila poněkud přísně. Ale salonek si Boženino dětské srdce získal. Zdánlivě rozlehlý pokoj byl zútulněn květovaným plyšovým kobercem a vybaven nábytkem z leštěného ořechu. „Jakýsi paskvil na renaisanci.“218 Uprostřed byl umístěn vysoký hnědý stůl z měkkého dřeva, u něhož Jirásek vždy s oblibou ve stoje psával. Co se jako první vybavilo Jiráskově dceři při vzpomínce na domov? Snad to byl husar na koňském hřbetě na kyvadle sloupkových hodin po prababičce a nebo pohovka v obývacím pokoji, potažená voskovaným plátnem. Jako akademická malířka si Božena Jelínková neodpustila této pohovce věnovat drobnou kresbu. Vyobrazila na ní sebe a některé dva ze svých sourozenců, jak se drží jejího opěradla a vytrvale poskakují. Dělávali to tak prý často, až „…koudel z jejich útrob vyhřezala“.219 „Ale nebylo-li to nic z toho všeho, jistě to byly zpěvné linie Alšových originálů, které mne v srdci uvázly,
216
Čapek-Chod, K. M.: Jak bylo u nás. In: BK I, 1924/1925, s. 81. Tamtéž. 218 Jelínková, B.: U Jirásků. In: BK I, 1924/1925, s. 82. 219 Tamtéž. 217
64
které mne od dětství v průvodu otcových náčrtků, hlavně koní plavných linií, provázely.“220 Literární a výtvarný kritik, Arnošt Procházka se s lítostí omlouval, že nemůže redakci odpovědět jak by si přála, protože jeho vzpomínky jsou zcela chudé. Docela přesně si však pamatoval byt své matky a rovněž i byt svého dědečka, který mu byl doslova druhým domovem. 221 Arnošt Procházka, vzpomínal na skleník plný nejrůznějších předmětů a rodinných památek, které před dětskou zvědavostí uchránila jen výplň skla ve dveřích. Matčin „psací prádelník“ však uchráněn nezůstal. S potěšením si tajně prohlížel zažloutlé dopisy uložené na dně maminčiných zásuvek a z obálek odlepoval poštovní známky. Pro hloubání a dětské snění bylo nejpohodlnější staré křeslo v dědečkově parádním pokoji a nebo židle, ta ovšem lépe posloužila při hře „na vzácnou návštěvu“. Velká část nábytku, který býval dříve vybavením dědečkova bytu sloužila Procházkovi nadále. Zřejmě tedy zvyk a každodenní kontakt s tímto starobylým nábytkem byly příčinou toho, že zcela zevšedněl a ztratil své kouzlo. Dětské hry byly dále pro Arnošta Procházku jen pouhými vzpomínkami a nezanechaly v něm žádnou hlubší stopu.222 Přestože byl byt rodičů malíře Otakara Coubina na tehdejší dobu zařízen značně moderně, on sám dával přednost spíše staršímu nábytku v babiččině bytě, která s nimi bydlela. Z modernějšího zařízení rodičů se Coubine rozpomněl pouze na drobnosti jako byl ciferník sloupkových hodin, na nichž byl kovář a brusič, kteří pracovali, když hodiny bily. Na stěně visela dědečkova podobizna a obraz Komenského, který byl zvláštní tím, že jej namaloval moravský uznávaný malíř Josef Zelený. Zamiloval si empirovou pohovku a babiččin prádelník, na němž stávaly hodiny s alabastrovými sloupky. Coubine popisuje pocit klidu a bezpečí, který vždy zažíval, když usedl do kouta babiččiny pohovky. Nebylo to způsobeno stářím předmětů, ani přítomností babičky. „…jsou určitá prostředí, kde je dětem úzko, kde se bojí – při plném vědomí své slabosti a bezmocnosti – a že jsou prostředí, kde jsou pod ochranou jako kuře pod křídlem kvočny. Kde je jim prostě dobře.“223 A s každým babiččiným vyprávěním z dřívějších let bylo působení starého nábytku ještě silnější, „…měl jsem 220 221 222 223
Tamtéž. Procházka, A.: Málomluvné upomínky. In: BK I, 1924/1925, s. 84. Procházka, A.: Málomluvné upomínky. In: BK I, 1924/1925, s. 84. Coubine, O.: Z mého mládí. In: BK I, 1924/1925, s. 84
65
v sobě mýticko-ideální svět, který jsem si udržel až do svého odchodu z domova a do doby, kdy jsem poznával skutečnost.“224 Spisovatel a dramatik Alois Mrštík se během svého života několikrát stěhoval a tak prý nebylo ničeho, co by si nějak zvláště oblíbil. Jeho rodina nebyla příliš majetná, proto byla vždy vybavena jen docela obyčejným a nejnutnějším nábytkem. Při stěhování pokaždé velkou část věcí rozprodali, pouze žlutá, rozkládací „almara“ na šaty se vždy stěhovala společně s rodinou a později byla dokonce i součástí Mrštíkova vlastního bytu. Rané dětství strávil Alois Mrštík s rodiči v Jimramově, poté bydleli krátce v Ostrovačicích u Brna, také v Brně v Panenské ulici a naposled bydlela celá rodina v Brně na Vinohradech na Balbínově ulici. Otec Aloise Mrštíka byl obuvníkem a matka švadlena. Otec jezdíval společně se svými tovaryši po jarmarcích, ale ze všeho nejvíc však toužil odjet do Ameriky. Pro nesouhlas manželky se musel spokojit alespoň s Brnem.225 Nejkrásnější vzpomínky Aloise Mrštíka související s dětstvím, se vážou k jimramovské chalupě na kopci pod stokem řeky Svratky a Fryšavy. „Jak bývalo v létě i v zimě krásně! Pod námi šuměly vody řek, za řekou rozlehlá louka Vejrka s pozadím skalnaté Kabačky, lemované černým lesem. V levo
rozhledy k Sedlištím, v pravo
městečko se zámkem a anglickým parkem přilehlým v úhlu k oběma řekám.“226 V Ostrovačicích prožil Mrštík společně s bratry svá klukovská léta a z této doby se mu nejvíce zaryl do paměti zvláště šicí stroj a verpánek, u kterého společně s otcovými tovaryši strávil spoustu času. Jednou se dokonce u verpánku ocitl pro špatné vysvědčení také v roli učedníka, nakonec ale však otec po dlouhém přemlouvání dovolil, aby se mohl do školy opět vrátit. O době, kdy rodina bydlela již v Brně se Alois Mrštík vyjádřil takto: „Ale to už byl šedý třeba dojmůplný domov zvenčí i nic nepoutalo v šerých zdech našeho brněnského bytu. A byly jiné starosti.“227 Mezi dotazovanými byl také básník, prozaik a dramaturg Jiří Mahen. Pocházel z chudé rodiny a stejně tak jako Alois Mrštík i on tvrdil, že nemá nač by s obzvláštní láskou v materiální struktuře domova vzpomínal.228 Z nábytku mu v paměti utkvěla pouze široká postel. „…prostě úžasný kout, velkolepé rejdiště pro rváče a dráče a při 224
Tamtéž. Mrštík, A.: Co mi zůstalo v paměti. In: BK I, 1924/1925, s. 85. 226 Tamtéž. 227 Tamtéž. 228 Mahen, J.: U nás. In: BK I, s. 86. 225
66
tom nezapomenutelný kostelíček pro pohádky.“229 Ve svém příspěvku dokonce Mahen redakci navrhoval, že by měla vymyslet nějakou ideální postel do dětského pokoje. Samozřejmě by musel být návrh proveden s velkou láskou a s pochopením dětského světa. Pozornost malého Mahena dokázal na celé hodiny upoutat zcela obyčejný starý fukar na půdě. “Veliká bedna na čtyřech vysokých nohách, v níž se pohybují dřevěná křídla. Zatočí-li se klikou, bedna div že nevzletí jako pták. A k tomu to ticho kolem, šero, sloupce, ozářeného prachu proti vikýři. Prach tančí, klika vrže, bedna hučí…“230 Nezapomenutelná byla skříň, která pocházela z dob, kdy se Mahenově rodině dařilo podstatně lépe. Mahen sám ji přirovnal k bestii, která vraždí již pohledem. Postupně sice skříň chátrala, ale po celou dobu „...se snažila být na věky hezkou, dopalovala a týrala!“231 Stejným způsobem rozčiloval také starý pracovní stůl potažený děravým „vikslajvantem“ (voskované plátno) a mlýnek na kávu. Jiří Mahen se tedy musel teprve naučit nábytek oceňovat. Spisovatel, novinář a překladatel Rudolf Těsnohlídek ve svém příspěvku popsal „Zelený domov“ svého dětství. Kdykoli totiž vyhlédl z domku svých rodičů, který zahrnoval pouhé dva pokoje a kuchyňku, viděl do korun stromů. Zahrada obklopující dům se dělila na zahrádku a velkou zahradu, pod kterou se táhl podměstský rybník. Pod oknem pokoje stávala mohutná hruška a uprostřed zahrady vysoká třešeň a nespočet jabloní. „Většinu roku žili jsme uprostřed zeleně jako kočovníci, poněvadž světnice nepostačovaly.“232 Jednotlivé pokoje měly ustálená jména. V domku se tedy nacházel pokojíček, seknice s hodinami ozdobenými růžičkou a kuchyni se říkalo „kvelbíček“. Za nejhezčí koutek z celého domu byla však považována síň a to kvůli tajuplným padacím dveřím, které vedly do sklepa. Nejvzácnějším kusem nábytku byl lesklý vykládaný psací stůl po dědečkovi. Jako malé dítě se ho Těsnohlídek bál, „…poněvadž malý člověk nebyl nikdy dost opatrný, aby ho neznesvětil nešetrnými doteky.“
233
Rozkládací stůl ve světnici pro změnu vrzal a pištěl, takže jej strýc musel
nakonec zajistit několika hřebíky. V kuchyni se pak nacházel ještě jeden stůl. Byl kulatý, měl trnož a místo nohou, jak popsal sám Těsnohlídek, „…měl rozkladitou řezbu,
229
Tamtéž. Tamtéž. 231 Mahen, J.: U nás. In: BK I, s. 86 232 Těsnohlídek, R.: Zelený domov. In: BK I, s. 131. 233 Tamtéž. 230
67
kudrnatou jako zakrslý strom“.
234
Přestože se stůl zdál být nezničitelným, jeho kulatá
deska byla po čase nahrazena obyčejnou obdélnou tabulí. Rodina Rudolfa Těsnohlídka vlastnila ještě jeden pozoruhodný kus nábytku. Byl jím černý, dubový a „vřetenkovitě“ zdobený babiččin skleník, který byl však umístěn na půdě a po babiččině smrti shozen půdním vikýřem, aby se rozbil. Rudolfovi bylo skleníku obzvláště líto, „…protože pozbyl ochránce a jen z tohoto důvodu zahynul“.235 Každý kousek nábytku byl podle něj spojen s někým z rodiny a ostatní členové pak už platili pouze jako „pokorní nájemníci“ nebo „neúplní dědici“. Na otázku redakce „Jaký byl domov českých spisovatelů?“ nebylo pro prozaika, básníka a dramatika, Jaroslava Durycha, zrovna lehké odpovědět. Jeho rodiče pocházeli z maloměstských rodin a protože se neustále stěhovali, mohli jen stěží vtisknout bytovému zařízení nějaký ráz. Otec byl regionálním redaktorem a v osmdesátých a devadesátých letech 19. století měnil zpravidla po dvou až třech letech pracoviště. Rodina bydlela v Králově Hradci, v Kolíně a v Pardubicích. Matka brzy zemřela a poté bydlel malý Durych u svých příbuzných, s kterými se bohužel také několikrát stěhoval. Utváření jakéhosi smyslu pro domov mu bylo tedy téměř znemožněno. „Jinak byla to doba – bez určitého slohu bytového.“ 236 Durych byl ovlivněn zejména svým pětiletým pobytem v konviktě, který byl zařízen velmi jednoduše. K vybavení patřily dlouhé zeleně natřené stoly se zásuvkami, jednoduché žlutě natřené židle a prosté police na knihy. V oknech nebyly žádné záclony, pouze rolety a stěny byly obíleny. V pozdějších letech, kdy si již Durych mohl bytové zařízení vybírat sám a zcela libovolně, shledával řadu věcí zcela nepotřebnými. „Obrazy na stěnách jsem musil vyměňovat, japonérie uklízet, i knihy, zvláště bibliofilské, jsem odstraňoval s police do kufru, poněvadž, mne píchalo do očí a znepokojovalo vše, co nebylo jednoduché, asketické.“ 237 Po návratu z válečné fronty vlastnil Jaroslav Durych již pěkný byt a jak jej sám zhodnotil, se zařízením téměř mírně přepychovým, avšak k práci zcela nepotřebným. V případě, že se potřeboval na práci opravdu soustředit, musel všechny zbytečnosti nejprve odklidit a poté se posadit nejlépe naproti holé stěně. Své zamyšlení nad redakční otázkou Durych ukončil slovy: „Kultura bytová jest dobrá a nutná věc pro odpočinek těla i duše. /…/ Jí se člověk také vyjadřuje, ale spíše vůči svému okolí než 234
Těsnohlídek, R.: Zelený domov. In: BK I, s. 131 Tamtéž. 236 Durych, J.: Můj domov? In: BK I, 1924/1925, s. 129. 237 Tamtéž. 235
68
vůči sobě. Nemohu tvrdit, že by ta neb ona úprava bytu mohla vyjadřovati myšlenky nebo povzbuzovati energii. Zajisté však zjemňuje rozkoš myšlenek, způsobuje tedy stav, který sice není stavem tvůrčím, ale přece jen člověku potřebným a utěšujícím.“238 Odpovědi na anketní otázku „Jaký byl domov českých spisovatelů?“ dále v Bytové kultuře kromě jmenovaných uvedli:239 Artuš Černík, Čestmír Jeřábek, Viktor Kamil Jeřábek, Miloš Jirko, Jiří V. Klíma, A. Lauermannová (Felix Tever), Tylda Meinecková a Anna Maria Tilschová.
238
Durych, J.: Můj domov? In: BK I, 1924/1925, s. 129. Černík, A.: Ne bez pohnutí. In: BK I, 1924/1925, s. 88. Jeřábek, Č.: Domov kam se zrak stočí. In: BK I, 1924/1925, s. 82. Jirko, M.: Byt, ve kterém mi bylo dobře býti. In: BK I, 1924/1925, s. 84. Lauermannová. A.: Ta naše tradice. In: BK I, 1924/1925, s. 87. Klíma, J.V.: Jesličky. In: BK I, 1924/1925, s. 151. Meinecková, T.: Náš byt. In: BK I, 1924/1925, s. 86. Tilschová, A. M.: Obrazy. In: BK I, 1924/1925, s. 87. 239
69
Závěr Otázka bydlení patří k nejživotnějším společenským úkolům. Všeobecně závažnou se tato problematika stala zejména po skončení první světové války, kdy se objevily snahy usilující především o zdravé bydlení pro všechny, a to z důvodů mravních, nikoli zištných nebo spekulačních. Tedy bydlení jako proces sociální povahy. V meziválečných letech se pak podstatně proměnila koncepce bytové kultury. Byl požadován především byt účelný a hygienický, levný a současně komfortní. Cílem této práce bylo zhodnotit význam a vliv časopisu Bytová kultura, který vycházel v letech 1924 – 1925, na utváření bytové kultury v tehdejším Československu a rovněž charakterizovat proces vytváření bytové kultury v této době, a to se všemi příslušnými sociálními aspekty. Záměrem Bytové kultury, Sborníku pro průmyslové umění, jak zněl celý název této významné brněnské revue dvacátých let 20. století, nebylo nic jiného než snaha přispět k demokratizaci a socializaci kultury. Revue se snažila o vytvoření příznivé atmosféry pro moderní užité umění a architekturu a především o zlidovění skutečné bytové kultury. Jak uvedla redakce časopisu hned na obálce prvního čísla: „To je velké kulturně sociální poslání průmyslového umění.“240 Pro Bytovou kulturu bylo určující složení redakce tvořené představiteli české a evropské architektury a umění, především pak postava vrchního ředitele Spojených uměleckoprůmyslových závodů v Brně, Jana Vaňka. Počátky moderní průmyslové výroby nábytku v poválečném Československu jsou bezesporu spjaty se jménem tohoto návrháře a výrobce nábytku a reformátora bytového interiéru. Vaněk stál ve vedení podniku, který se v českých zemích zasloužil o zavedení a rozšíření průmyslové výroby nábytku. Vaněk se zejména zabýval otázkou, jak zajistit dobré bytové podmínky co nejširším vrstvám obyvatelstva. Otázku nalezl v sériové výrobě typového nábytku. Lze v podstatě říci, že Spojené uměleckoprůmyslové závody, jejichž produkce se nezaměřovala jen na výrobu nábytku, ale také na nejrůznější bytové doplňky, ovlivnila od základu koncepci moderní bytové kultury a bytového zařízení. Nábytek Spojených uměleckoprůmyslových závodů, jemuž Bytová kultura sloužila k propagaci svých snah, zásadně přispěl k zvýšení úrovně bydlení ve dvacátých letech 20. století i letech příštích. Produkce UP závodů dosahovala světových kvalit. 240
Bytová kultura I, 1924/1925, č. 1.
70
Kromě Jana Vaňka je nutno zmínit ostatní členy redakce. Úlohu hlavního redaktora zastával publicista a spisovatel Bohumil Markalous, vedle něho se na redakci dále podíleli architekti Adolf Loos a Ernst Wiesner. Zásluhou těchto tvůrců se Bytová kultura stala mezinárodně orientovaným kulturním časopisem evropského formátu. Do revue přispívaly významné osobnosti meziválečné architektury a teoretici umění. Mezi nimi: Le Corbusier, J. J. P. Oud, Theo van Doesburg a další. V profilových článcích Bytová kultura přinášela přehled světové tvorby. Na základě redakční ankety byla diskutována úloha průmyslové výroby ve 20. století a také vztah umění a průmyslu. Tudíž je možno říci, že se časopis podílel na teoretickém formování bytové kultury. Ve své době byla Bytová kultura výrazně průkopnickým časopisem. Svou pozornost si zaslouží zejména z důvodů prosazování zdravého a účelného bydlení za dostupné ceny a za praktický přínos v oblasti bytového zařízení. Časopis Bytová kultura je podstatným zdrojem informací o produkci Spojených uměleckoprůmyslových závodů v Brně, které výrazně přispěly ke zvýšení úrovně bydlení. Časopis obsahuje celou řadu dobových fotografií a reprodukcí z oblasti architektury, užitého umění a interiérové tvorby, může tedy dobře posloužit jako hodnotný pramen pro novodobé studium historie těchto oborů a jako didaktický materiál k poznání bytové kultury počátku 20. století.
.
71
Seznam pramenů a literatury Prameny:
Bytová kultura I, 1924/1925
Wohnungskultur I, 1924/1925
Heinrich, A.: České Brno. In: Lidové noviny. 7.11. 1918.
Herain, K.: Spojené „U.P.“ závody v Brně. In: Drobné umění. Výtvarné snahy, 4, 1923, č.10, s.195-199.
Herain, K., Sutnar, L., Žák, L.: O bydlení. Svaz československého díla v Praze, 1932, nestr.
Koula, J. E.: Obytný dům dneška. Praha 1931.
Markalous, B.: Adolf Loos se zasloužil o civilisaci. In: Přítomnost, 1933, s.573 – 575, 588 – 591, 600 – 603, 620 – 622, 667 – 669, 684 – 685.
Sokol, K. E.: Výstava Klubu výtvarných umělců Aleš. Salon 1923/1924, č.1, s. 7.
Teige, K.: Nejmenší byt. Praha 1932.
Vaněk, J.: Hlavní zásady bytových zařízení. In: Český interieur, 4, 1913, č.2, s. 48; č.5 s. 113-114; č.6, s. 137.
Wonka, V.: Zařízení bytu. Popis praktického, vkusného a účelného zařízení jednotlivých pokojů. Brno 1928.
Články a studie:
Adlerová, A.: Meziválečná užitá tvorba a podíl Brna na dění. In: Bulletin Moravské galerie,1993, č. 49, s. 116 – 123.
Gabrielová, B. – Marčák, B.: Výtvarné umění v meziválečných časopisech Brna. In: Bulletin Moravské galerie, 1993, č. 49, s. 174 – 184.
Gabrielová, M. – Marčák, B.: Avantgarda v Bytové (a bytové) kultuře. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1997, č. 53, s.115 – 118.
72
Gabrielová, B. -Marčák, B.: Kulturní časopisy v meziválečném období v Brně. In: Brno – město uprostřed Evropy. Brno 1994, s. 57 – 62
Gabrielová, B. – Marčák, B.: Kulturní časopisy. In: Sedlářová, J.(ed.): Výtvarná kultura v Brně 1918-1938. Brno 1993, s. 155 – 156.
Chadraba, R.: Bohumil Markalous a Morava. In: Brněnská věda a umění meziválečného období (1918 – 1939) v evropském kontextu, Brno 1993, s.119 – 120.
Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891 – 1962. In: Architekt, 2008, s. 84 – 85.
Jeřábek, M.: Brněnské kulturní časopisy 20. let jako projev rozmachu českého Brna. In: Československo 1918 – 1938, Praha 1999, s. 450 – 456.
Jeřábek, M.: Od rozpadu Rakouska-Uherska k Výstavě soudobé kultury. – Duchovní klima města Brna dvacátých let 20. století. In: 90 let Domu umění města Brna. Brno 2000, s.65 – 78.
Koudelková, D.: Jan Vaněk. In: Bulletin Moravské galerie, 1993, č. 49, s.132 – 135.
Koudelková, D.: Brněnská bytová kultura meziválečného období. In: Sedlářová, J.(ed.): Výtvarná kultura v Brně 1918-1938. Brno 1993, s. 54 – 56.
Krčálová, L.: Brněnská architektura 1919-1939. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s. 75 – 86.
Krčálová, L: Arnošt Wiesner a Brno. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s.94 – 99.
Kudělka, Z.: Činnost Adolfa Loose v Československu. In.: Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity. Část I. (F17), Brno 1973.
Kudělková, L.: Architekt Ernst Wiesner – známý i neznámý, část I. In: Prostor, 2006, roč. XIII., č. 2, s. 37 – 45.
Máčel, O.: Počátky funkcionalistického designu v Brně. In: Brněnská věda a umění meziválečného období (1918 – 1939) v evropském kontextu. Sborník příspěvků z konference Masarykovy univerzity konané v rámci oslav 750. výročí udělení městských práv Brnu ve dnech 22. – 25. září 1993, Brno 1993, s.126 – 128.
Macharáčková, M.: Výtvarný život v Brně 1900 – 1945. In: Od Renesance po modernu. Museum města Brna 1997, s. 6 – 31.
73
Paukrtová, Z.: UP závody a bytová kultura. In: Umění a řemesla, 1977, č.3, s. 53 - 58.
Sedlářová, J.: Německá kultura v Brně 1918 - 1938. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 1993, č. 49, s. 167 – 170.
Škrabal, L.: Bohumil Markalous / Jaromír John (Příspěvek k dějinám společnosti a kultury v českých zemích v první polovině 20. století): diplomová práce. České Budějovice : Jihočeská univerzita, Filozofická fakulta, 2007.
Teige, K.: Dílo a poslání Adolfa Loose. In: Tvorba, roč. 4, 1929, s. 180 – 181, 198 – 199, 214 – 235.
Literatura:
Adlerová, A.: České užité umění 1919 – 1938. Praha 1983.
Adlerová, A.: Český funkcionalismus 1920 – 1940. Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze 1978.
Blahynka, M.: Jaromír John (Malá čtenářská bibliografie). Krajská lidová knihovna v Olomouci 1957.
Čapka, F.: Dějiny českých zemí 1800 – 1918. Brno 2003.
Čapka, F.: Slovník českých a světových dějin. Brno 1998.
Dřímal, J. – Peša, V.: Dějiny města Brna 2. Brno 1973.
Gabrielová, B. – Marčák, B.: Kapitoly z dějin brněnských časopisů. Brno 1999.
Gombrich E. H.: Příběh umění. Praha 2006.
Honzík, K.: Ze života avantgardy: zážitky architektovy. Praha 1963.
Haas, F.: Architektura 20. století. Praha 1978.
Chatrný, J.: Jan Vaněk 1891-1962 : civilizované bydlení pro každého. Brno 2008
Jeřábek, M.: Za silnou střední Evropu: středoevropské hnutí mezi Budapeští, Vídní a Brnem v letech 1925 – 1939. Praha 2008.
Koryčánek,R.: Česká architektura v německém Brně. Město jako ideální krajina nacionalismu. Brno 2003.
74
Kroha, J.: Sociologický fragment bydlení: Instruktážní a fotomontážní dokumentace cyklu z roku 1932/33. Brno 1973.
Kubíček, J. – Šimeček, Z.: Brněnské noviny a časopisy od doby nejstarší až do roku 1975. Univerzitní knihovna v Brně a Archiv města Brna ve spolupráci s muzejním spolkem v Brně, Brno1976.
Kudělka, Z.: Brněnská architektura 1919 – 1928. Brno 1970.
Loos, A.: Řeči do prázdna. Uspořádal Bohumil Markalous. Praha 1929.
Olivová, V.: Dějiny první republiky. Praha: Karlova univerzita, 2000.
Pelčák, P. – Walha, I.: Ernst Wiesner 1890 – 1971, Brno 2005.
Raban J.: Bydlení a nábytek. Domov, č.4, 1961, s. 9 – 13.
Rukschcio, B.: Adolf Loos. Salzburg 1982.
Sedlák, Jan (ed.), Slavné brněnské vily. Praha, Brno 2006.
Sedlářová, J.: Výtvarná kultura v Brně 1918 – 1938: Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, listopad 1993 – únor 1994. Moravská galerie, Brno 1993.
Šlapeta, V.: Adolf Loos a česká architektura. Muzeum hlavního města Prahy 2000.
Šujan, F.: Dějepis města Brna. Brno 1928.
75
Resumé Předkládaná diplomová práce se zabývá časopisem Bytová kultura, který vycházel v Brně v letech 1924 – 1925 a který byl důležitou součástí brněnského kulturního klimatu první poloviny dvacátých let 20. století. Časopis se zabýval vztahem umění a průmyslu, úlohou průmyslové výroby ve 20. století, soudobou architekturou a užitým uměním obecně, ale především se snažil přispívat k zlidovění skutečné bytové kultury. Práce je členěna do pěti kapitol. První kapitola uvádí historické a kulturní souvislosti spjaté se vznikem samostatného státu a dvacátých let dvacátého století, především na území města Brna. Druhá kapitola popisuje bytové poměry v poválečném období v širším evropském kontextu. V jednotlivých podkapitolách je řešena bytová krize poválečných let, problematika obytného domu a vybavení interiérů. Závěr této kapitoly patří Spojeným uměleckoprůmyslovým závodům v Brně, které byly svého času největší nábytkovou firmou v Československu a které značně ovlivnily povahu interiérové tvorby příštích let. Třetí kapitola se zabývá vznikem a zaměřením časopisu. V podkapitolách je pak popsána typografická podoba Bytové kultury a její německé verze Wohnungskultur, která vycházela současně. Zmíněny jsou také ostatní brněnské kulturní časopisy dvacátých let 20. století. Čtvrtá kapitola se věnuje jednotlivým členům redakce revue a poslední pátá kapitola se zaměřuje na tematické celky v Bytové kultuře.
Resumé This diploma thesis deals with periodical Housing culture serialized in the years of 1924 and 1925 in Brno. This periodical was important part of culture climate in Brno in the first half of the 20th century. The periodical dealt with relation between art and industry, task of industrial production in 20th century, topical architecture and applied art generally but above all endeavoured to contribute the real housing culture to become popular. The work is divided into five chapters. In the first chapter is introduced historical and culture context of origin individual state in the twenties of the 20th 76
century especially in the area of town Brno. The second chapter describes housing conditions in post war period in wider European context. Housing crisis of post war period, dilemma of dwelling-house and the interior equipment are solved in individual chapters. The end of this chapter focuses on Combined Art-Industrial Factory in Brno some time sovereign furniture company in Czechoslovakia which considerably influenced character of interior production next years. The third chapter deals with origin and specialization of the periodical. Typographical form of Housing culture and its German version Wohnungskultur issued simultaneously is described in sections of individual chapters. Other culture periodicals issued in Brno in twenties of 20th century are mentioned as well. The fourth chapter deals with individual members of edition revue and the last fifth chapter focuses on thematic units of Housing architecture.
77
Seznam příloh A. Textové přílohy 1. Obsah Bytové kultury 2. Obsah německé verze Bytové kultury 3. Báseň Františka Halase věnovaná Bohumilu Markalousovi
B. Obrazové přílohy
1. Titulní strany Bytové kultury č.1 – č.10 2. Fotografie členů redakce 3. Budova a značka Spojených uměleckoprůmyslových závodů v Brně 4. Ukázka reklamy z inzertní části časopisu 5. Typový nábytek UP závod 6. Kresba převzatá do Bytové kultury z časopisu Sketch
78
A. Textové přílohy Příloha č. 1 – Obsah časopisu Bytová kultura (celého prvního ročníku)
79
Příloha č. 2 – Obsah německé verze Bytové kultury
80
Příloha č. 3 – Báseň Františka Halase věnovaná Bohumilu Markalousovi
81
B. Obrazové přílohy Příloha č.1 - Titulní strany Bytové kultury č.1 – 10
Obr. č. 1
__________________________________________________________________ Titulní strana kompletního ročníku Bytové kultury
82
Obr. č. 2
_______________________________________________________________ Titulní strana Bytové kultury – č. 1
83
Obr. č. 3
______________________________________________________________________ Titulní strana Bytové kultury - dvojčíslo 2 - 3
84
Obr. č. 4
________________________________________________________________________ Titulní strana Bytové kultury – dvojčíslo 4 - 5
85
Obr. č. 5
_____________________________________________________________________ Titulní strana Bytové kultury - trojčíslo 6 - 8
86
Obr. č. 6
________________________________________________________________________ Titulní strana Bytové kultury - č. 9
87
Obr. č. 7
________________________________________________________________________ Titulní strana Bytové kultury – č. 10
88
Příloha č. 2 - Fotografie členů redakce Fotografie č. 1 – Jan Vaněk
Fotografie č. 2 – Bohumil Markalous
Fotografie č.3 – Adolf Loos
Fotografie č. 4 – Ernst Wiesner
89
7. Příloha č. 3 – Budova a znak Spojených uměleckoprůmyslových závodů
Obr. č. 1
_________________________________________________________________ Fotografie tovární budovy Spojených uměleckoprůmyslových závodů v Brně
Obr. č. 2
____________________________________________ Původní podniková znak UP závod, užíván do r. 1930 90
Příloha č.4 – Ukázka reklamy z inzertní části časopisu
Reklama č.1
91
Reklama č.2
92
Příloha č.5 – Typový nábytek Spojených uměleckoprůmyslových závodů
93
94
95
96
Příloha č.6 – Kresba převzatá do Bytové kultury z časopisu Sketch
97
