Marlite Halbertsma 2014 II. BEELDENDE KUNST ALS BEROEP 1800 – HEDEN
Na de Franse Revolutie werden de gildes opgeheven, in Nederland gebeurde dat in 1798. Academies gingen de kunstenaarsopleidingen verzorgen en werden op een nieuwe leest geschoeid. Ze werkten nationaal en internationaal, niet langer lokaal en regionaal. Academies hadden contact met de hoogste regeringsniveaus, waar de gilden vielen onder de verantwoordelijkheid van het stadsbestuur. De basis van het academische onderwijs is wetenschappelijk en theoretisch, niet ambachtelijk. De toelating wordt geregeld door examens, die los van de persoon het talent testen, familierelaties spelen geen rol. Het academische onderwijs leidt vanaf de negentiende eeuw kunstenaars op die vrij zijn en elk voor zich een plaatsje moeten zien te vinden in de kunstwereld, waar de gildeleden waren ingebed in hechte sociale verbanden. Voor de academisch opgeleide kunstenaar telt dat hij met nieuwe dingen moet komen, voor de gildemeester telde de traditie.
de romantische kunstenaarsmythe
Kunstenaars zijn vanaf de negentiende eeuw veel vrijer dan daarvoor, maar ook meer op zichzelf aangewezen. Die eenzaamheid was de basis voor een nieuwe opvatting van het kunstenaarschap, de romantische kunstenaarsmythe, die stelde dat de kunstenaar vrij moest zijn van artistieke en maatschappelijke conventies. De moderne kunstenaar is vrij, autonoom, en maakt kunst die zijn ongebonden, ‘authentieke’ persoonlijkheid weerspiegelt. Hij is een zelfbewuste, kritische buitenstaander die het leven van een bohemien leidt, letterlijk zo vrij als een zigeuner. Die vrijheid stelt hem in staat om de dingen te zien zoals ze werkelijk zijn en om een kunst te scheppen die zich niet aan de bestaande regels houdt, maar die regels doorbreekt. Kortom, de kunstenaar is een genie (volgens de opvattingen van Immanuel Kant) die zich van alles los heeft gemaakt om werkelijk nieuwe kunst te scheppen. Maar de moderne kunstenaar gaat ook gebukt onder dat isolement, hij lijdt daar onder, hij heeft gebrek aan alles en wordt miskend omdat de buitenwereld zijn ware betekenis niet erkent. Het ene –zijn potentiële genialiteit - gaat gepaard met het andere – zijn reële – bestaan. ER is maar weinig verschil tussen de outsider en de outcast. In de ‘habitus’ van de romantische kunstenaar werd (en wordt) het lijden, het gebrek en de miskenning als voorwaarde voor de latere erkenning beschouwd. Het ‘bewijs’ van deze opvatting is de carrière van Vincent van Gogh. Maar zijn loopbaan is in feite atypisch, er bestaat geen enkele andere grote kunstenaar die tijdens zijn leven niet werd erkend en pas na zijn dood bekend en beroemd werd. Als Van Gogh (1853-1890) langer had geleefd, had hij waarschijnlijk wel erkenning gevonden, net als de meeste impressionisten, voor wie de roem en rijkdom pas op
1
Marlite Halbertsma 2014 middelbare leeftijd kwamen. De impressionisten moesten in 1874 nog zoeken naar een behuizing voor het tentoonstellen van hun werk, maar na 1890 niet meer. Monet stierf als een zeer vermogend man. In de negentiende eeuw is de romantische kunstenaarsmythe vooral theorie. Het bohemienbestaan werd beschouwd als een jolige jeugdfase in de kunstenaarscarrière, onderwerp van romans en opera’s (Henri Murger, Puccini). 1 Na 1900 werd de romantische mythe echter het fundament van de habitus van de avant-garde kunst. Het bohemien bestaan werd de volwassen carrière van alle mensen die zich beschouwden als avant-gardisten. Beatnik, underground, hippie en de alternatieve scène zijn nieuwe vormen van de bohème, minder vrijblijvend en vooral niet jolig. De doelstellingen van de twintigste avant-garde zijn vergeleken met die van de romantische kunstenaars en de bohemiens ook veel maatschappelijker en politieker geworden. De avant-gardes, wier opvattingen de moderne kunst van de twintigste eeuw tussen 1900 en 1960 bepaalden, beschouwden zich als een culturele voorhoede, die de kunst wilde bevrijden van de traditie, maar ook als een maatschappelijke voorhoede, die het individu wilde bevrijden van de burgerlijke moraal en als politieke voorhoede die als ultiem doel had de samenleving als geheel te bevrijden. Kortom, de avant-garde streed tegen de status quo op alle fronten.
kunstenaarsgroepen en kunstenaarsverenigingen
Terug naar de negentiende eeuw. Om het isolement na het wegvallen van de verbanden onder het Ancien Régime op te heffen, ontstonden er twee nieuwe organisatorische verbanden waarin de kunstenaar zich geborgen kon voelen en die een basis boden om met andere kunstenaars samen te werken: de kunstenaarsgroep en de kunstenaarsvereniging. De kunstenaarsgroep stond alleen open voor kunstenaars, die elkaar uitnodigen om toe te treden. De kunstenaarsvereniging stond ook open voor niet-kunstenaars (‘kunstlievende leden’). Iedere kunstenaar die dat wilde, kon lid worden na een niet al te zware toelatingsprocedure. Van een kunstenaarsgroep waren meestal maar tien tot twintig kunstenaars lid, kunstenaarsverenigingen telden tientallen, soms wel meer dan honderd, leden. Kunstenaarsgroepen kwamen bijeen in cafés of bij elkaar thuis, kunstenaarsverenigingen hadden (en hebben) hun eigen gebouw, waar tentoonstellingen werden gehouden, werd vergaderd, gegeten, gedronken en gefeest. Kunstenaarsgroepen waren er in de negentiende eeuw, in tegenstelling tot de twintigste, maar weinig. In Rome werd in 1809 de ‘Lukasbrüderschaft’ opgericht door jonge Duitse kunstenaars. De naamgeving is
1
Over de bohème en de bohèmiens werd in 2012 een tentoonstelling in het Grand Palais in Parijs georganiseerd, Bohèmes. L’Art de la Liberté/Liberté de l’ Art. Zie http://www.grandpalais.fr/sites/default/files/spip/5781.pdf.
2
Marlite Halbertsma 2014 interessant: de jonge Duitsers verlangden terug naar de geborgenheid van de middeleeuwen met de gilden die als patroonheilige de evangelist Lucas hadden gekozen, van wie men geloofde dat hij een portret van de Madonna met het Kind had gemaakt. Hun manier van leven – zij kraakten een oud klooster in Rome – en de wijze van kleding en gedrag (zij leefden in een soort commune, droegen lange baarden en een soort pijen) was in de ogen van de Romeinen belachelijk en zo kregen zij de spotnaam ‘Nazareners’ (navolgers van Jezus van Nazareth). Zij zijn de vroegste voorbeelden van een alternatieve jeugdcultuur. Eenmaal volwassen leidden zij een geslaagd leven als geziene Duitse kunstenaars en academieprofessoren en grossierden in panelen met religieuze voorstellingen. In 1849 ontstond in Londen de ‘Pre-Raphaelite Brotherhood’. In de naamgeving van de ‘Pre-Raphaelites’ klinkt heimwee door naar de tijd voor Rafael (1483-1520) voor de renaissance met zijn hofkunstenaars, naar de middeleeuwen, toen, naar men aannam, kunstenaars nog bescheiden waren en hun werk in dienst stelden van hun geloof, niet in dienst van roem en geld. Let ook op het ‘Brotherhood’, kunstenaars die elkaars verwanten zijn omdat hun opvattingen en hun werk verwant is. Het werk van de Pre-Rafaelieten werd al heel snel populair en met name kunstenaars als John Millais en William Morris werden en worden gerekend tot de beste kunstenaars van hun tijd. De kunstenaars die we – later – de impressionisten zijn gaan noemen, waren vanaf 1874 een kunstenaarsgroep met een dubbele missie: erkenning van hun beeldtaal die het vluchtige moderne leven wilde vastleggen en het realiseren van een podium om dat te laten zien. Het was een groepering van kunstenaars rond Edgar Degas, die allemaal min of meer dezelfde opvattingen over kunst deelden en wier werk formeel en inhoudelijk grote overeenkomsten vertoonde. Het voornaamste doel was om samen te exposeren, want als je werk te vernieuwend was, vond je toen geen galerie om je werk te laten zien en kreeg je ook problemen binnen de kunstenaarsvereniging. Al snel – binnen twintig jaar – werd hun werk alom gerespecteerd.
kunstenaarsverenigingen
De kunstenaarsvereniging is een ander soort organisatie dan de kunstenaarsgroep. Ook hier stond de mogelijkheid om regelmatig te kunnen exposeren centraal. Maar de kunstenaarsvereniging bood meer: het was ook een soort sociëteit, waar je naar toe ging om je kunstenaarsvrienden en –kennissen te ontmoeten. Er werden regelmatig ‘kunstbeschouwingen’ gehouden samen met de ‘kunstlievende leden’, waarbij prenten en tekeningen werden doorgegeven met toelichting. Daarbij waren ook de dames welkom. Ook vanwege de grote feesten die plaatsvonden, waren het uitstekende gelegenheden voor kunstenaars om hun kopers te vinden. Ieder jaar, of soms wel vaker, was er een overzichtstentoonstelling van het werk van alle leden. Nadeel was wel dat je werk kon hangen tussen dat van anderen die veel minder goed waren dan
3
Marlite Halbertsma 2014 jezelf of heel ander werk maakten. Maar de voordelen wogen daar tegenop: ieder jaar een tentoonstelling met bespreking daarvan in kranten en tijdschriften. Kunstenaarsverenigingen maakten deel uit van een internationaal netwerk met andere Europese kunstenaarsverenigingen. Daar kon een kunstenaar dus ook zijn werk laten zien. De kunstlievende leden konden regelmatig via een loterij een prent van een van de kunstenaarsleden winnen, die daaraan dus verdiende. Als de nood heel hoog gestegen was, werd er ingezameld voor zieke kunstenaars of voor hun nabestaanden, net zoals vroeger bij het gilde. De belangrijkste kunstenaarsverenigingen in Nederland waren in Amsterdam Arti (opgericht in 1839) en in Den Haag Pulchri (1848). Ze bestaan nog steeds, maar het zijn tegenwoordig meer plaatselijke gezelligheidsverenigingen in imposante gebouwen dan bruisende kunstcentra. De huidige kunstwereld kan niet overweg met clusters van kunstenaars die onderling verschillend werk maken, dat soms ook ongelijk van kwaliteit is. Ook het feit dat niet-kunstenaars lid kunnen worden, past niet goed in de kunstwereld van de twintigste en eenentwintigste eeuw.
kunstenaars en hun publiek in de negentiende eeuw Anders dan men wel eens denkt, was het beroep van beeldend kunstenaar in de negentiende eeuw zeer lucratief. De vraag naar eigentijdse kunst was groot (men kocht veel minder oude kunst dan tegenwoordig); de prijzen stegen en het prestige van de kunstenaar was navenant. Het was een aantrekkelijk beroep, ook omdat je boven je eigen klasse uit kon stijgen en ontvangen werd in de hoogste kringen. 2 Kunstenaars konden exposeren in hun kunstenaarsverenigingen, zoals Arti en Pulchri, daarnaast waren er in Nederland in navolging van de jaarlijkse Franse Salon de Tentoonstellingen van Leevende Meesters, die afwisselend werden georganiseerd door Arti, Pulchri en de Rotterdamse kunstacademie (bij ontstentenis van een Rotterdamse kunstenaarsvereniging). Andere outlets waren de galerie, de kunstkringen (kunstclubs van leken) en - in veel mindere zin - de musea. Er waren wel musea voor eigentijdse kunst, maar die kochten meestal pas kunst van kunstenaars die wat ouder waren en al een grote reputatie hadden. Voor de inkomsten en de reputatie van de kunstenaar maakten de aankopen van musea dan niet veel meer uit. Kranten en kunsttijdschriften berichtten uitvoerig over deze tentoonstellingen. Na 1860, met de opkomst van de galerie, nam de galerie de publicatie van en over kunstenaars (reproducties, catalogi) ter hand. Nagenoeg alle tentoonstellingen van eigentijdse kunst zijn in de negentiende eeuw en in het begin van de twintigste eeuw verkooptentoonstellingen, want musea
2
Zie Hoogenboom 1993 en Stolwijk 1998.
4
Marlite Halbertsma 2014 organiseerden geen tijdelijke exposities maar toonden alleen de eigen, vaste collectie. Twee dingen zijn belangrijk: zowel de kunstenaarsverenigingen, de kunstkringen en de jaarlijkse Salontentoonstellingen als de galeries boden een breed en pluriform overzicht. Het publiek kon altijd iets van zijn gading vinden. Ten tweede: het gros van de kunstenaars richtte zich tot ca. 1880-1900 sterk naar de vraag van de markt en hield contact met de afnemers.
sociale vaardigheden
Welke sociale vaardigheden moest een kunstenaar in de negentiende eeuw hebben om te slagen als kunstenaar? Talent, dat spreekt voor zich. Eenmaal op de academie, begon je al met het opbouwen van een netwerk dat vaak tijdens de gehele carrière van nut bleek, namelijk van vriendschappelijke contacten met je medeleerlingen en – wat meer op afstand – de professoren. Omdat je als kunstenaar toegang had tot de bovenlaag van de maatschappij, diende je wel te weten hoe het hoorde, al was men in de negentiende eeuw redelijk tolerant ten aanzien van kunstenaars. Kunstenaars hadden nu eenmaal iets bijzonders. Mits binnen grenzen natuurlijk; echte vriendschappelijke banden tussen kunstenaars en leden van de hoogste kringen ontstonden er maar zelden. Kunstenaars werden voor een groot deel gezien als veredelde ambachtslieden en/of personeel uit de tussencategorie van dienstverlenende professionals zoals musici of huisleraren, men had zich maar te voegen. Dat vereiste van de kant van de kunstenaars veel tact. In de omgang met de galerie stelden kunstenaars zich zakelijk op: ze gingen op voet van gelijkheid met de galeristen om en regelden hun afspraken en financiële transacties zonder veel plichtplegingen. Dat gold ook voor de nevenactiviteiten waar in de negentiende eeuw tamelijk veel kunstenaars een goede boterham mee verdienden, zoals het vervaardigen van reproducties en illustraties voor boeken en tijdschriften. De activiteiten binnen de kunstenaarsverenigingen, waar de kunstenaars eigen baas waren, moeten niet worden onderschat. Er is een gebouw dat onderhouden moet worden; er is een verenigingskas die beheerd moet worden (contributies, entreegelden, weduwen- en wezenkas) en er zijn tal van activiteiten het hele jaar door, zoals de tentoonstellingen, de kunstbeschouwingen en de feesten. De verenigingsgebouwen functioneerden als sociëteiten, waar je met vrienden iets kon drinken en waar je kon dineren. Ze waren voorzien van een leestafel en een bibliotheek. Ook dat dagelijkse reilen en zeilen moest worden geregeld. Wie in een bestuur of commissie zat, diende organisatorische gaven te hebben. De veelvuldige activiteiten binnen en buiten de deur (het regelen van transporten; overleg met andere verenigingen en overheden; de ontvangst van hooggeplaatste personen zoals leden van het koninklijk huis en beroemde buitenlandse collega’s), kostten tijd maar leverden aanzien en bekendheid op, omdat over belangrijke gebeurtenissen rond de kunstenaarsverenigingen (zoals grafredes) uitvoerig in de kranten werd geschreven. Een
5
Marlite Halbertsma 2014 bestuurder of commissielid diende een man van de wereld te zijn, met goede manieren. Excentriciteit en bohemiengedrag werden alleen maar getolereerd bij jonge aankomende kunstenaars of als het genieën betrof. Zoals ik al eerder schreef, de romantische opvatting van het kunstenaarsberoep met de bijbehorende waardering voor authenticiteit, innovatie en autonomie was voor de meeste kunstenaars alleen maar een theorie die in de praktijk maar zelden werd nageleefd. Aanpassing aan de vraag van de markt en het verwerven van zelfstandigheid en respect door hard te werken voor de galeriehouder, goed te luisteren naar de wensen van de kopers en een grote inzet voor collega’s, waren gebruikelijker dan het verachten van het publiek en het koesteren van de ivoren toren. Netwerken waren belangrijk, samen met talent en sociale vaardigheden. Opvallend is in de negentiende eeuw dat kunstenaars vaak lid zijn van heel veel organisaties, tot in het buitenland toe. Allemaal verbindingen die het makkelijker maakten te exposeren en daarmee kopers te vinden. Iemand die wel een netwerk had, en veel talent, maar géén academische opleiding en alles behalve sociale vaardigheden, was Vincent van Gogh. Zijn kunst werd pas verkoopbaar toen hij er zelf niet meer was.
vrouwelijke kunstenaars
De geslaagde kunstenaar was dus beleefd in de omgang met de leden van elite, zakelijk in de transacties met de galerie; gezellig met zijn collega’s van de kunstenaarsvereniging en niet te beroerd om organisatieklussen te doen voor dezelfde vereniging. Om op al die podia goed voor de dag te komen, moest je als kunstenaar wel wat in huis hebben: je moest een man van de wereld zijn. Kon je in de negentiende eeuw ook een vrouw van de wereld zijn? Het grote publieke aandeel van deze activiteiten, die zich immer buitenshuis afspeelden, belemmerde vrouwen om door te stoten in de kunst: aan hun talenten lag het niet (die werden ook erkend), maar ze drongen niet door tot de plekken waar de beslissingen over de deelname aan tentoonstellingen (en de plaats waar de kunstwerken kwamen te hangen), werden genomen. 3 Een vrouw als voorzitter van een bestuur of commissie was lange tijd ondenkbaar, stel je voor dat een vrouw de koning zou moeten ontvangen, een toast zou moeten uitbrengen of een grafrede houden! Ook waren vrouwen niet of nauwelijks handelingsbekwaam, waardoor ze niet of alleen via omwegen financiële transacties konden afsluiten. Dat vergemakkelijkte hun activiteiten in het verenigingsleven niet. Ze mochten er wel zijn, ze waren lid, ze exposeerden ook, maar daar hield het dan mee op. Omdat ze in de negentiende eeuw uitgesloten waren van het hogere kunstonderwijs, hadden ze bij hun intree in de kunstwereld een dubbele achterstand: minder kennis van bepaalde onderwerpen en technieken 3
Zie voor de positie van kunstenaressen in de negentiende en twintigste eeuw Chadwick 1990, Baars e.a. 1998 en Coupé 2001.
6
Marlite Halbertsma 2014 en geen netwerk van contacten dat tijdens de academiejaren met andere studenten en professoren was opgebouwd. Een andere grote beperking bij het aangaan van sociale contacten en het bezoeken van galeries en musea (zeker in het buitenland) was voor 1900 de ongeschreven regel dat jonge, ongehuwde vrouwen uit de burgerij en de klassen daarboven, zich niet alleen op straat of in publieke gelegenheden mochten bevinden. Ook getrouwde vrouwen dienden de openbare ruimte bij voorkeur te betreden aan de arm van hun echtgenoot, zus, dochter of vriendin, of in begeleiding van personeel. Een jonge vrouw alleen op straat, gekleed als dame, zou kunnen worden aangezien voor een prostituee. Voor een onbelemmerd contact met de buitenwereld betekende dit een grote rem op het vrijelijk verwerven van nieuwe informatie en het contact leggen met andere kunstenaars. Omdat veel contacten zich afspeelden in informele gelegenheden zoals cafés, was dit voor vrouwen een nagenoeg onneembare hindernis. Als je als vrouw ergens naar toe wilde, moest er altijd iemand mee. Daar kwam nog bij dat dames werden geacht niet tegen roken te kunnen, een argument dat door de heren tot de Eerste Wereldoorlog werd gebruikt om vrouwen weg te houden van vergaderingen en andere plaatsen waar gerookt werd.
avant-garde Tegen het einde van de negentiende eeuw veranderde de kunstwereld. Een kleine voorhoede – de avantgarde – wilde zich minder richten naar wat het publiek en de galerie verlangden, en nam hun eigen individuele voorkeur als richtsnoer voor hun productie. Ze gingen het liefst om met een kleine groep geestverwanten, en stichtten met hen eigen groepen, klein in plaats van groot zoals de oude kunstenaarsverenigingen, en artistiek homogeen in plaats van pluriform. De avant-gardes verschilden ook van de kunstenaarsgroepen omdat ze niet het verleden als uitgangspunt namen (zoals de Pre-Rafaelieten in Engeland), maar de eigen tijd, zoals we trouwens al zagen bij de impressionisten. Ook de galerie splitste zich rond 1900 in galeries met een wat behoudender aanbod (zoals de Haagse School en de impressionisten, waar het nieuwe en schokkende intussen wel af was) en een klein aantal galeries die wèl de avant-garde toonden. Maar veel zijn het er niet. Ook neemt tegen het einde van de negentiende eeuw de aankoop van oude meesters toen. Dit betekende dat de afstand tussen de avantgardegroeperingen en het publiek groter werd. De geijkte communicatiekanalen van de negentiende eeuw, zoals de lokale kunstenaarsverenigingen en de galeries, vielen weg omdat de avant-gardekunstenaars geen lid meer waren van de kunstenaarsverenigingen en omdat hun werk in de meeste galeries (nog) niet werd verkocht.
7
Marlite Halbertsma 2014 Het zelfgekozen isolement werd gelegitimeerd door het beeld van de eenzame romantische kunstenaar als uitgangspunt te nemen van kunstenaarschap als zodanig: de ware kunstenaar is de visionair die zich niet richt op het heden, maar op de toekomst en die de artistieke voorkeuren van de bestaande samenleving veracht als minderwaardig, leugenachtig en conservatief. ‘Avant-garde’ – ooit de benaming van de voorhoede van het leger – kreeg na 1900 steeds meer de betekenis van een culturele voorhoede die ook een maatschappelijke en politieke voorhoede is. Avantgarde kunstwerken geven al een beeld van de nieuwe, betere en rechtvaardiger samenleving van de toekomst. Het ‘culturele kapitaal’ waar de avant-garde mee gaat opereren voor de Eerste Wereldoorlog wordt steeds meer gemunt als een vorm van morele superioriteit. Deze houding kan ook worden opgevat als een psychische reflex om de grote armoede en het maatschappelijke isolement van veel leden van de avant-garde te kunnen doorstaan. Tegen het midden van de twintigste eeuw wordt echter de retoriek van de avant-garde steeds meer die van ‘moderne kunst’ überhaupt: alleen de innovatieve, vaak abstracte en geheel autonome kunst is de ware kunst. We zien hier een herhaling van het proces van de hofkunst, die na 1800 het patroon leverde voor de vrije kunstenaars van de negentiende eeuw. Wat eens was voorbehouden aan een kleine elite van kunstenaars, hofkunstenaars, werd (inclusief de academie) het patroon voor alle kunstenaars. Zo ontwikkelden de avant-garde kunstenaars op hun beurt het model voor alle kunstenaars in de loop van de twintigste eeuw. Niet de academische Salonkunstenaars of de goedverkopende juste-milieukunstenaars met hun aantrekkelijke taferelen en anekdotes zetten de trend voor de moderne kunstenaars van de twintigste eeuw, maar de grofgebekte avant-gardisten met hun lak aan conventies en verachting voor de eisen van de markt. De avant-gardegroepen van de vroege twintigste eeuw moesten hun isolement overbruggen met eigen activiteiten. Eigen tijdschriften en manifesten moesten voorzien in de behoefte aan informatie, zolang kranten en tijdschriften elders er (nog) niet over schrijven. Veel kunstenaars namen de pen ter hand om het publiek uit te leggen waar ze mee bezig waren. Mondriaan is een voorbeeld, maar denk ook aan Matisse, of Kandinsky of Malevich, de lijst is lang. Let wel: dit zijn geen dagboekaantekeningen of brieven, zoals we die kennen van Van Gogh, maar artikelen en brochures die van meet af aan bedoeld waren om gedrukt en verspreid te worden. Zo open als de oude, brede kunstenaarsverenigingen waren, zo gesloten waren de nieuwe groeperingen. Ze verzorgden hun eigen pr via optredens (zoals de futuristen en de leden van dada, het surrealisme en De Stijl) die eerder provocerend werkten dan dat ze het publiek behaagden. Confrontatie en agitatie werden de norm, als het maar opviel en in de krant kwam. Maar heel weinig galeries toonden werk van avant-gardekunstenaars. Op een enkele uitzondering na (Museum of Modern Art, New York 1929) waren er geen musea die zich expliciet toelegden op de kunst
8
Marlite Halbertsma 2014 van vandaag. Na de Eerste Wereldoorlog werden tijdelijke tentoonstellingen in de musea wel gebruikelijker, maar die tijdelijke exposities waren ondergeschikt aan het tonen van de vaste collectie en lieten bijna nooit avant-garde kunst zien. Daarom organiseerden de avant-gardes hun eigen tentoonstellingen en soms werd het atelier (Mondriaan) een show-case van het werk – ‘gesamtkunstwerk’ en galerie ineen. Een kunstenaar moest in de negentiende eeuw een man van de wereld zijn. Maar nu komt er iets bij. De leden van de avant-gardes moesten kunnen verwoorden waar je voor stond, je moest het verkooppraatje van de galerist zelf kunnen houden. Als je de avant-gardegroeperingen vergelijkt met politieke partijen die een bepaald doel willen bereiken, dan kun je de avant-gardekunstenaars tussen 1900-1960 zien als partijgangers, die doelgericht via verschillende wegen (tentoonstellingen, tijdschriften, manifesten en acties) hun gelijk en daarmee erkenning wilden verwerven. Je zou ook kunnen zeggen dat de namen van de avant-gardegroepen en hun kunst gaan functioneren als merken, brands. ‘De Stijl’ is het merk van een aantal kunstenaars rond Theo van Doesburg en Piet Mondriaan en het gelijknamige tijdschrift waarin ze publiceren, het maakte reclame voor het product ‘De Stijl’ via ‘mission statements’, hoe kernachtiger en hoe vaker herhaald, hoe beter. Ook de cultus rond de leidersfiguur (degeen met de grootste mond) en de heftige discussies en afscheidingen lijken op die van politieke partijen. Vrouwen komen we in deze periode meer tegen in de beeldende kunst dan voor 1900, ook in de avantgardegroepen, maar toch niet zoveel en vaak zijn ze meer in de marge daarvan bezig. Vrouwen hadden na 1900 meer bewegingsruimte gekregen en werden zonder bezwaar toegelaten op kunstacademies. Van volwassen vrouwen, ook al zijn ze niet getrouwd, werd getolereerd dat ze – ook financieel - voor zichzelf zorgden en hun tijd doorbrachten in gemengde groepen zonder dat er een chaperonne bij was. Maar dat hield niet in dat vrouwen binnen de avant-garde groeperingen het hoogste woord hadden of een leidersfunctie konden vervullen. Het groepsproces binnen de avant-gardes is sterk antagonistisch (daarom duren ze ook zo kort!), de grootste ego’s winnen. De toenmalige conventies ten aanzien van mannelijk en vrouwelijk gedrag schiepen wel ruimte voor een bepaalde mate van kameraadschappelijkheid, maar stonden vrouwen niet toe hun stem te verheffen en het tot ruzie te laten komen. Wilden vrouwen hun positie binnen de avantgarde niet op het spel zetten, dan moesten ze zich aanpassen en niet teveel op de voorgrond treden. We vinden in deze periode tamelijk veel vrouwen binnen avant-gardestromingen, maar ze spelen daarin een marginale, timide rol of ze mogen meedoen omdat ze de-vrouw-van zijn, zoals Nelly van Moorsel dat was voor Theo van Doesburg van De Stijl. Sommige vrouwen werkten zowel wat hun stijl betreft kunst als door geografische nabijheid binnen de stijl van een groepering (Lotti van der Gaag deelde in Parijs een atelier met leden van Cobra) maar omdat ze op geen enkele manier konden deelnemen aan de activiteiten
9
Marlite Halbertsma 2014 van de groep, werden ze door de ‘inner circle’ van de avant-gardegroep niet als groepsleden beschouwd. Maar er zijn ook uitzonderingen op de regel, bijvoorbeeld Charley (!) Toorop.
na 1945
Na de Tweede Wereldoorlog begint de triomftocht van de avant-garde, want ze kregen nu wèl gemakkelijk toegang tot het brede publiek en hun wereldverbeterende toekomstvisies werden niet als meer als angsaanjagend of absurd beschouwd. Na de Tweede Wereldoorlog gingen veel meer galeries zich richten op eigentijdse avant-garde kunst en er er kwamen exposities van eigentijds werk in gespecialiseerde musea van moderne kunst, zoals in Nederland het Stedelijk Museum. Bladen en kranten schreven veel en meestal positief over eigentijdse kunst en het niveau van de kunstkritiek steeg doordat de opleidingen kunstgeschiedenis nu ook specialisten voor moderne kunst afleverden. Na 1945 was eigentijdse avant-garde kunst niet meer iets vreemds, bijzonders of alleen maar voor een klein groepje ingewijden. Met name door de Koude Oorlog werd moderne, abstracte kunst het uithangbord voor het vrije Westen, namelijk als individuele, geheel vrije en grensverleggende activiteit tegenover de academische, figuratieve en inhoudelijk dogmatische sociaal-realistische kunst van het Oostblok. Een nieuw podium voor de meest recente
eigentijdse kunst boden grote tentoonstellingen als de
Documenta in Kassel of in Nederland Sonsbeek in Arnhem. Die waren niet door de galerie of de musea geïnstigeerd, maar door de overheid. Veel kunst van de laatste zestig jaar is louter voorstelbaar in een museum. Het is vaak letterlijk museumkunst, die alleen in een gesubsidieerd circuit kan overleven, buiten de normale kunstmarkt. Want in een gewone galerie vallen installaties, conceptuele kunstwerken of videokunst niet te verkopen. In het cultuurbeleid van de Nederlandse overheid stond tot ca. 1990 ‘cultuurspreiding’ centraal. Iedereen moest naar het museum om in aanraking te komen met oude en moderne kunst. Rondleidingen voor schoolklassen en volwassenen moesten daarvoor zorgen en het aantal musea nam met sprongen toe. In de media werd er meer aandacht besteed aan kunst en met name aan avant-garde kunst. Lerarenopleidingen in de beeldende vakken werden uitgebreid met kunstgeschiedenis en kunstbeschouwing, waarbinnen de eigentijdse kunst een grote nadruk kreeg.
de kunstenaar als kleine zelfstandige
De laatste veertig jaar is er sprake van een andere ontwikkeling. Avant-gardes met hun hechte groepsstructuur waren er vanaf de jaren zestig steeds minder, omdat de kunstwereld (en het publiek) niet
10
Marlite Halbertsma 2014 meer in stromingen was geïnteresseerd, maar in individuele kunstenaars. Kunstenaars als Andy Warhol en Joseph Beuys stileerden zichzelf in de jaren zestig en zeventig als ikonen of sjamanen. Kunstenaars traden vanaf de jaren tachtig niet alleen maar op binnen de kunstwereld, maar ze hadden daarnaast succes in de commerciële wereld van de media, de mode en het design. Je zou zelfs kunnen zeggen dat de kunstwereld de weg terug naar de negentiende eeuw was ingeslagen, met voorkeuren voor individuen boven stromingen en ‘mannen van de wereld’ (sterren heet het vanaf dat moment) boven alternatievelingen. Het interessante is echter dat de mythe van de romantische kunstenaar en de wereldverbeterende avant-garde kunst doorleeft naast of ondanks de toenemende versmelting van high art en low culture c.q design vanaf de jaren tachtig. ‘Crossovers’ tussen high art en low culture, tussen autonome en toegepaste vormgeving en de relatie met visuele media in het algemeen zien we al bij Andy Warhol (zelf afkomstig uit de reclamewereld) in de jaren zestig en daarna bij Keith Haring (met dank aan de graffiti-beweging, innig door de kunstewereld omarmd), de modefoto’s van Inez van Lamsweerde en de bouwsels van Joep van Lieshout. Vooraanstaande ontwerpers, zoals Hella Jongerius, werken samen met commerciële bedrijven als IKEA. Om op dat totaal verschillende podia overeind te blijven, moet je als kunstenaar veel in huis hebben. De kunstenaar van tegenwoordig is niet lid van een groep, groot of klein, maar een kleine zelfstandige (al voorzien door Pietro Manzoni in 1961, met diens Merda d’Artista) die in de beslotenheid van zijn atelier kunstwerken maakt, die met slimme marketingtechnieken worden verkocht. Want de kunstenaar is meer dan een sociaal vaardige vakman, of een goed gebekte kunsttheoreticus van zijn eigen werk. De kunstenaar wordt een marketeer die op verschillende podia zijn werk zo gunstig mogelijk positioneert. Musea, galeries, grote exposities, overheidsstipendia, -subsidies, media, merchandising en de designmarkt: ze eisen allemaal zijn of haar aandacht op. De overheid werd na de Tweede Wereldoorlog een belangrijke speler geworden in de kunstwereld. Dat begint al met de speciale sociale regelingen, waar een kunstenaar beroep op kon doen, zoals de BKR (Beeldende Kunstenaarsregeling 1956-1987), de WIK (Wet Inkomen Kunstenaars 1997-2005) en de WWIK (Wet Werk en Inkomen Kunstenaars 2005-2012). Verder waren er subsidies en beurzen, die een kunstenaar kon aanvragen en overheidsopdrachten waarop kon worden ingeschreven. Dat vereiste kennis van tal van regelingen en een computer om de papierwinkel de baas te blijven. De kunstenaar werd een ZZPer, die zelf zijn sociale lasten en dergelijke moest berekenen. Daarnaast bleef het ouderwetse netwerk bestaan:
kunstadviescommissies,
examencommissies
van
de
academies,
besturen
van
kunstenaarsverenigingen et cetera, die allemaal tijd vragen. De kunstwereld kent geen vaste structuren en kan alleen maar goed functioneren door permanente verandering. Steeds wat nieuws van nieuwelingen, of wat nieuws van oudgedienden. De status van veel van de actoren is niet blijvend over een lange periode en ook de netwerken waarbinnen men opereert,
11
Marlite Halbertsma 2014 verschuiven ten opzichte van elkaar. De kunstenaars zijn dus vaak heel mobiel in het participeren in verschillende netwerken. 4 Daarom moeten de deelnemers aan deze netwerken actief blijven: wie zich terugtrekt en ‘alleen maar’ kunstwerken maakt, kan zich dat alleen maar profijtelijk veroorloven als de positie heel sterk is en er een zaakwaarnemer (meestal een galerist) is die de contacten met musea, verzamelaars en de media onderhoudt of als de kunstenaar – bijvoorbeeld Marlene Dumas, Hella Jungerius of Damien Hirst – genoeg inkomsten geniet om een eigen team te formeren om hem of haar te helpen met de voorbereidingen, de afhandeling van het werk en de contacten met de kunstwereld. Het is niemand gegeven helemaal niet mee te doen. Het gros van de kunstenaars moet noodgedwongen meedraaien op allerlei niveaus, want de communicatie in de kunstwereld verliep en verloopt vooral via persoonlijke contacten. De combinatie van de van oudsher sterk op persoonlijke contacten gebouwde kunstwereld en de toenemende ‘medialisering’ van de samenleving in de afgelopen decennia heeft van vooraanstaande kunstenaars sterren gemaakt. Het sterdom was vroeger vooral verbonden met personen uit de filmwereld, populaire muziek en sport. Tegenwoordig wordt ook van kunstenaars verwacht dat zij zichtbaar zijn en blijven in de media, los van hun eigenlijke werk. Wat voor Andy Warhol in de jaren zestig nog een spel was, is intussen voor Tracey Emin doodgewoon. Andersom kan een ster uit het ene circuit (Herman Brood, Jeroen Krabbé) overstappen naar het andere, waarbij het binnen de muziek- of de toneelwereld verworven prestige wordt gekoppeld aan in dit geval de schilderkunstige prestatie, die zonder de bekende naam waarschijnlijk niet zo opvallen. Persoonlijke contacten zijn onlosmakelijk verbonden met de weg naar succes, zoals Alan Bowness die beschrijft in zijn theorie van de ‘circles of recognition’: eerst wordt de kunstenaar erkend door zijn collega’s, vervolgens door de critici, dan door verzamelaars en belangrijke galeriearen en ten slotte door het grote publiek. Juist de eerste twee fasen vragen een grote persoonlijke inzet van de kunstenaar: je moet zorgen dat jij en je werk zichtbaar zijn op de juiste plekken. 5
vrouwen en etnische minderheden Tot voor kort waren vrouwen ondervertegenwoordigd in de kunstwereld, hoewel ze de meerderheid (60%) uitmaken van de kunstenaars. Aan hun werk lag het niet, maar wel aan de hoeveelheid tijd die ze wilden en konden besteden aan het maken en kunst en het bijbehorende netwerk. Vrouwen hadden meestal minder tijd dan mannen en dat is waarschijnlijk een van de oorzaken dat ze tot tamelijk recent (ca. 2000) niet optimaal participeerden. 4 5
Zie De Nooy 1993. Bowness 1989.
12
Marlite Halbertsma 2014 Het gebrek aan tijd kon bij vrouwen worden verklaard door de grotere belasting door huishouden en kinderen, hoewel het niet helemaal een sluitende verklaring is, omdat het aantal vrouwelijke kunstenaars zonder kinderen vergeleken met mannelijke kunstenaars zonder kinderen procentueel hoger ligt. Wel is het zo dat vrouwen minder tijd konden besteden aan hun kunstenaarschap omdat ze meer bijbanen hadden buiten de kunstwereld. 6 Onderzoek uit 2001 laat zien dat het aspect van de beperkte tijd naar alle waarschijnlijkheid ook verklaart waarom het aandeel van allochtone kunstenaars in de gevestigde Nederlandse kunstwereld relatief bescheiden was en deels nog is. Niemand van de toen onderzochte allochtone kunstenaars meent dat hij of zij puur op hun afkomst of hun werk werd afgewezen, daarvoor was geen bewijs te vinden. Een klein deel van de allochtone beeldend kunstenaars heeft wel succes binnen de Nederlandse gevestigde kunstwereld, het overgrote deel echter niet. Veel van de weinig succesvolle allochtone kunstenaars hebben weinig tijd over voor activiteiten in de kunstwereld buiten het atelier. Omdat deze groep kunstenaars – dit kwam overeen met het arbeidsethos van meer allochtonen - niet afhankelijk wilde zijn van subsidies en uitkeringen, had men vaak bijbanen, wat een rem betekent op het vergaren van sociaal kapitaal. ‘Door de parttime of fulltime banen houden deze kunstenaars weinig tijd over voor hun kunstenaarschap over en daarbij schiet netwerken tekort. (…) Doordat deze kunstenaars niet in staat zijn om een goed netwerk op te bouwen, kunnen zij ook moeilijk opdrachten binnenhalen, vrij werk verkopen en/of werk verhuren.’ 7 Zo blijkt eens te meer dat een kunstenaar, wil hij of zij een vooraanstaande positie bereiken en behouden in de kunstwereld, ook tijd moet besteden aan de sociale aspecten van het beroep. Wie sociaal vaardig is, wie veel tijd besteedt aan sociale contacten binnen de kunstwereld en daaraan verwante artistieke milieus zoals media, mode en design, en wie kwalitatief goed werk maakt, heeft de meeste kansen in de kunstwereld.
Waarom zijn zoveel kunstenaars arm?
In Nederland zijn ongeveer 7000 kunstenaars actief, van wie 59% vrouw is. Hun economische positie is zwak, vooral waar het de makers van autonome kunst betreft. 82% van hen verdient anderhalf jaar na het afstuderen 82% van het minimumloon, waar de gemiddelde HBOer anderhalf jaar na het diploma 2100 euro bruto verdient (cijfers van 2009). 8 Dat staat in een schril contrast met de comfortabele positie van de meeste kunstenaars in de negentiende eeuw, maar ook in contrast met de topkunstenaars van het
6
Coupé 2001. Benali 2001, p. 131. 8 Tom e.a., 2011. 7
13
Marlite Halbertsma 2014 internationale circuit van high art, zoals in Nederland Rineke Dijkstra en Marlene Dumas, of met kunstenaars die werken in een meer traditioneel, ambachtelijk idioom zoals Peter Pander of Henk Helmantel. Beide soorten kunstenaars kunnen heel goed leven van de opbrengsten van hun werk. Nergens zijn procentueel zoveel arme kunstenaars als in Nederland. Hoe komt dat? Tot voor kort was het voor Nederlandse kunstenaars via regelingen als eerst de BKR en later de WIK en de WWIK (zie boven) mogelijk subsidies te verwerven die alleen voor kunstenaars golden. Dat gebeurde omdat hun culturele productie als een investering in de Nederlandse cultuur werd gezien volgens het ‘humuslaag’ principe, namelijk dat de basis met een groot aantal kunstenaars op den duur topkunstenaars zal voortbrengen. Onderzoek toont echter aan dat na meer dan zestig jaar structurele subsidies de Nederlandse beeldende kunst niet beter is dan die van andere landen en dat het aantal Nederlandse topkunstenaars – Nederlandse kunstenaars die in het buitenland een grote naam hebben – eerder af dan toegenomen is, terwijl de uitgaven gestegen zijn. Hoewel het niet gemakkelijk is om de positie van kunstenaars internationaal te vergelijken, kan wel gesteld worden dat er in de Verenigde Staten, dat geen overheidssubsidies voor individuele kunstenaars kent, relatief (per hoofd van de bevolking) méér internationaal bekende kunstenaars voorkomen dan Nederland. 9 Subsidies werden aan kunstenaars gegeven omdat de markt zou falen om tijdig goede kunstenaars te selecteren. Maar de subsidies hebben die kunstenaars niet geselecteerd, de markt (lees: galeries, musea en verzamelaars) is daartoe veel beter in staat, omdat er met harde kwaliteitseisen in een sfeer van competitie en innovatie wordt gewerkt. Maar als subsidies niet helpen om de kunst te laten bloeien, wat zijn dan de condities waaronder internationaal gelauwerde kunstenaars opkomen? Ernst Bos en Aris Gaaff schrijven: Grote kunst bloeit in regio’s die mondiale centra van economische groei zijn. In de zeventiende eeuw was Nederland zo’n regio, eind negentiende eeuw vooral Parijs en in de loop van de twintigste eeuw verschoof het naar New York.10 Deze locaties voorzien niet alleen in een gunstige afzetmarkt voor kunst, de hoge concentraties kunstenaars zorgen ook voor aantrekkingskracht, competitie en inspiratie waardoor talent gestimuleerd wordt om zich verder te ontwikkelen. Kunstenaars die in dergelijke mondiale hotspots de boventoon voeren vinden de schijnwerpers van de wereld op zich gericht. In regio’s die geen mondiale hotspots zijn, voorziet subsidiëring niet in een dergelijke selectie van talent, dwingt het geen competitie tussen kunstenaars af en geeft het geen prikkel tot innovatie. Uitsluitend de beschikbaarheid van een 9
Bos en Gaaff 2012. In algemene zin is dit waar, met de kanttekening dat voor ‘Nederland in de zeventiende eeuw’ eerder ‘de Nederlanden’ moet worden gelezen omdat de meeste kunstenaars uit de Republiek der Verenigde Nederlanden alleen nationale kopers en verzamelaars hadden. Ook Rembrandt, hoewel bekend in het buitenland, kon niet tippen aan de uitstraling van Vlaamse kunstenaars als Rubens en Van Dijck. Vlaanderen – toen Spaans – maakte niet zo’n economische bloei door als de Republiek, maar de lange culturele artistieke traditie vanaf de late middeleeuwen werkte nog lang door. In de Republiek bestond die traditie niet en de Nederlandse beeldende kunst was afgezien van kunstenaars als Rembrandt die zich aan internationale trends (lees: Italiaanse en Franse) spiegelden, te typisch ‘Hollands’ om buitenlanders te bekoren. Verder kan Londen ook als een hotspot voor de beeldende kunsten beschouwd worden. 10
14
Marlite Halbertsma 2014 basisinkomen lijkt dus niet doorslaggevend te zijn voor het ontstaan van hoogwaardige kunst. (…) Het effect van subsidiëring blijft beperkt tot private baten zonder dat daar een duidelijke spill-over naar de rest van de maatschappij tegenover staat. 11
Voor individuen leverden de subsidies dus wel een een (schamel) basisinkomen op, maar de Nederlandse cultuur als zodanig profiteerde er niet van. De kunsteconoom Hans Abbing viel het subsidiëren van beeldend kunstenaars aan vanuit een andere optiek: zijn stelling is dat juist de subsidies de Nederlandse kunstenaars gemiddeld veel armer hebben gemaakt dan zijn of haar buitenlandse collega’s.
12
Juist de aanwezigheid van subsidies verleidt
kunstenaars om andere (deel)betrekkingen te minimaliseren en zoveel mogelijk tijd in hun eigen werk te stoppen. Nu komt een grote passie voor het beroep bij andere beroepen ook voor, maar bij kunstenaars is het extreem, ze leggen in feite geld toe om het beroep maar te kunnen blijven uitoefenen, schrijft Abbing. Abbing verklaart deze houding vanuit de ‘artistieke habitus’ van de kunstenaar, die oprecht gelooft dat opoffering bij de kunst hoort, dat het kunstwerk voor alles authentiek en individueel moet zijn door de persoonlijkheid van de kunstenaar te weerspiegelen, die zijn eigen beeldtaal schept los van maatschappelijke dwang. En dat op den duur talent beloond zal worden. Dat is de de mythe van de bohémien, van de romantische kunstenaar. Deze ‘magie’ (zo noemt hij het) kon in Nederland in stand blijven, omdat het gesubsidieerde basisinkomen deze magie in stand hield, vanwege de status die subsidietoekenning betekende (‘officieel goedgekeurd’), ook omdat daarvan de boodschap uitging dat de overheid altijd wel klaar zou staan. Zo verlokten subsidies veel kunstenaars kunstenaar te blijven waar ze anders wellicht na een tijd iets anders waren gaan doen dat meer opbracht. Abbing schrijft in een artikel uit 2003:
[De] meeste kunstenaars hebben hun armoede zelf gekozen. Kennelijk compenseren status, erkenning en plezier in het werk een tekort aan monetair inkomen. In mijn ogen is dit een te mooie voorstelling van zaken. Gegeven de artistieke habitus is het moeilijk om in de kunst te ontkomen aan opoffering en een slachtofferrol. (…) Overal in de westerse landen zijn er grote groepen mislukte kunstenaars die niet gauw zullen toegeven dat ze mislukt zijn, maar die wel zichtbaar slecht af zijn. Wat dit betreft deel ik dus de mening van de overheid|: de armoede in de kunst is reëel en als het kon zou er iets aan gedaan moeten worden. Maar tegelijk bestaan er door de de magie in en rond de kunst en de daarmee samenhangende habitus van de kunstenaar weinig middelen voor echte armoedebestrijding. Subsidies zijn wat dit betreft in elk geval contraproductief. Alleen een geleidelijke ontheiliging van de kunst zal de armoede blijvend doen afnemen. 13
11
Bos en Gaaff 2012, pp. 236-237. Abbing 2002. 13 Abbing 2003. 12
15
Marlite Halbertsma 2014 In 2006 richtte Abbing zijn pijlen op een andere vorm van gesubsidieerde heilige kunst: de zwaar gesubsidieerde uitoefening van de klassieke muziek. Hoewl dit niet echt behoort tot het onderwerp van deze paper wil ik aan dit andere thema van Hans Abbing toch enkele woorden wijten, omdat het verlenen van subsidies aan culturele producenten (niet alleen aan beeldend kunstenaars) een verstoring van de markt betekent die niet voor het publiek, maar wel voor de culturele producenten een probleem kan opleveren. In de negentiende eeuw, met een zeer pluriform cultureel aanbod, moesten de meeste kunstenaars en kunstpodia (schouwburg, concertzaal e.d.) zich op de een of andere manier verhouden tot wat het publiek wilde, want anders hield het op. Omdat de markt heel breed was en de aanbieders vaak het vertrouwde en het nieuwe wisten te mengen (zie de toneel- en muziekprogramma’s van toen, maar ook het aanbod op Salons en in de kunstenaarsverenigingen), was ‘voor elck wat wils’ de regel. Kunstenaars voelden zich niet te goed voor schnabbels of populaire opdrachten, ook de grootste acteurs klusten in de zomer bij met blijspelen in tenten overal in het land of op de Pier van Scheveningen. Pas na de Tweede Wereldoorlog werd dat not done. Nu was er tot een jaar of twintig geleden nog wel een markt voor ‘hoge kunst’ zoals klassieke muziek, ballet en repertoiretoneel, maar het publiek daarvan is intussen sterk vergrijsd en het bezoek daaraan is afgenomen. Steeds minder mensen willen stilzitten en zich verdiepen in de finesses van de muzikale uitvoering of de tekstbehandeling. Dat heeft volgens Abbing te maken met de verschuiving van een formele naar een informele omgang met kunsten. Veel mensen houden er tegenwoordig niet van om in hun eentje rond te lopen in lege stille museumzalen met maar hier of daar een bordje met minieme informatie, of uren in een donkere zaal zitten zwijgen zonder dat ze zich kunnen bewegen en niet kunnen praten of drinken. Mensen willen participeren, iets delen met anderen, ze willen zich vermaken en iets meemaken, niet stil zitten. De museumwereld heeft die informalisering al veel eerder opgepikt (vanaf de jaren zeventig), daar blijven de bezoekersaantallen constant hoog.14 Informalisering hoort bij de verjonging van de samenleving. Er gaan veel meer mensen naar de film en andere ‘populaire kunsten’ (film, popmuziek, musical, cabaret e.d.) dan naar de canonieke, zoals klassieke musiek en repertoiretoneel (en jazz). Maar ook de toneelwereld heeft de laatste jaren – zeker na de culturele bezuinigingen onder Rutte I (20102012) – het roer omgegooid en grossiert in publieksvriendelijke voorstellingen, zoals bewerkingen van bestsellers. Opleiding heeft niets te maken met de soort ‘uitgaanskunst’ (Abbings term) die men consumeert, hoogopgeleiden zijn ook in groten getale te vinden bij de populaire kunsten. Wel correleren
14
Volgens een schatting van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed waren er in 2013 27,5 miljoen bezoekers, aan alle Nederlandse musea. In 2011 waren het er op basis van een meer exacte berekening van de Nederlandse Museumvereniging 18 miljoen, geteld in de 400 musea waar de Nederlandse museumjaarkaart geldig is. NB dat er honderden musea in Nederland zijn waar de museumjaarkaart niet geldt. Zie voor de invloed van informalisering op de erfgoedconsumptie ook Huismans en De Haan 2007 en Halbertsma en Kuipers 2014, pp. 208-211.
16
Marlite Halbertsma 2014 de mate van opleiding en de mate waarin men uitgaat. Wie laag is opgeleid, gaat weinig uit, bezoekt geen canonieke uitgaanskunsten en ook geen populaire. Veelzeggend is dat de gemiddelde bezoeker van het tegenwoordig zeer populaire cabaret hoger geschoold is dan dat van het klassieke concert en dat bij de niet-klassieke concerten de bezoekers van Dance concerten ingeveer even hoog geschoold zijn als de bezoekers van klassieke concerten en hoger dan die van Jazz en Pop.15 Bij alle uitgaanskunst zijn de lager geschoolden sterk ondervertegenwoordigd. Daaraan heeft het cultuurspreidingsoffensief van de jaren zestig en zeventig niets veranderd. 16 De klassieke muziekwereld en het ballet hebben zich in tegenstelling tot de museum- en de toneelwereld nog niet aangepast aan de nieuwe informele omgang met cultuur en behoren tot de culturele sectoren (althans in 2006) waar per stoel de meeste subsidie naar toe gaat en waar het publiek het meest vergrijsd is. Ook hier betekent het verlenen van subsidie een rem op aanpassing aan een intussen veranderde, ‘informele’ en ‘sociale’ samenleving, die nieuwe eisen stelt aan het culturele aanbod. Abbing voorspelt dat op termijn de klassieke muzieksector dezelfde weg zal volgen als de musea en dat er ook culturele ondernemers zullen komen die ‘een vernieuwd klassieke concert’ zullen aanbieden zonder een beroep te doen op subsidies. Zover is het in de klassieke muziek nog niet, al is er de laatste jaren wel degelijk sprake van nieuwe formules (vaak cross-overs van verschillended muziekgenres) die meer publiek opleveren: denk aan de (immer uitverkochte) losjes gepresenteerde filmmuziekprogramma’s van het NNO of hun ABBA-programma in 2014. Abbing voorspelde in 2006 het ontstaan van twee soorten uitgaanskunst, waarbij high art niet tegenover low culture staat, maar de formele Hoge Kunst tegenover informele Nieuwe Kunst.
15
Even een kleine opmerking van mijn kant: het feit dat klassieke concerten worden bezocht door een sterk vergrijzend publiek betekent dat dit publiek veel ouder is dan het gemiddelde publiek bij cabaret en andere populaire ‘uitgaanskunst’. Hoe jonger de bezoekers zijn, hoe hoger ze zijn opgeleid. Een hoge opleiding wil trouwens tegenwoordig niet meer zeggen dat men dus ook belangstelling heeft voor canonieke kunsten, zie Van Eijck en Knulst 2005. 16 Abbing 2006, p. 5. Zie ook Van den Broek 2013.
17
Marlite Halbertsma 2014
Hoge kunst Nadruk op de authenticiteit van de kunst en op de persoon van de kunstenaar Veel aandacht voor originelen Veel aandacht voor de unieke eigenschappen van de kunstenaar en voor de kunstenaar als genie Neiging tot afwijzing van nieuwe technieken Neiging tot afwijzen van commercie en markt Nadruk op complexiteit en benodigde voorkennis Productvariatie vooral in de details Weinig interesse voor innovaties. Innovaties van buitenstaanders worden als bedreigend ervaren Formele consumptiewijze
Nieuwe kunst Idem, maar in veel mindere mate. Meer aandacht voor teams van makers Minder aandacht voor originelen Idem, maar in mindere mate. Meer aandacht voor sterren en producenten Aandacht voor nieuwe technieken Idem, maar in veel mindere mate Idem, maar in veel mindere mate Veel nogal uiteenlopende productvariatie Meer interesse voor innovaties, ook van buitenstaanders Informele consumptiewijze
Schema overgenomen uit Hans Abbing, Van Hoge naar Nieuwe Kunst, Inaugurele Rede Universiteit van Amsterdam, 2006
Literatuur: Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam 2002 Hans Abbing, Van Hoge naar Nieuwe Kunst, Inaugurele Rede Universiteit van Amsterdam, 2006 http://www.hansabbing.nl/DOCeconomist/INAUGURELE%20Abbing%20%20met%20plaatjes%20NL%20060625.pdf (geraadpleegd 19-11-2014) Hans Abbing, ‘Grote offers, vele slachtoffers. Waarom subsidies kunstenaars arm houden’, De Witte Raaf , 106 (2003), pp. 15-17 http://www.hansabbing.nl/DOCeconomist/Grote%20offers%20Witte%20raaf%2012.pdf (geraadpleegd 20-112015) Andries van den Broek, Kunstminnend Nederland? Interesse en bezoek, drempels en ervaringen, Den Haag 2013 http://www.scp.nl/Publicaties/Alle_publicaties/Publicaties_2013/Kunstminnend_Nederland (geraaadpleegd 21-112014) Karin Baars, Marlite Halbertsma, Wies van Moorsel en Miriam van Rijsingen (red.), Beroep: kunstenares. De beroepspraktijk van beeldend kunstenaressen in Nederland 1898-1998, Nijmegen 1998 Drefa Benali, De kunst van in- en uitsluiting. De relatie van beeldende kunstenaars van Surinaamse, Turkse en Marokkaanse afkomst tot de Nederlandse gevestigde kunstwereld, doctoraalscriptie Kunst- en Cultuurwetenschappen, Erasmus Universiteit Rotterdam 2001 Ernst Bos en Aris Gaaff, ‘Beeldende kunstbeleid en het ontstaan van topkunst’, Economisch Statistische Berichten 97, 13 april 2012, pp. 34-37 http://www.wageningenur.nl/upload_mm/8/b/4/b4cbaf44-04b0-4723-b1a783048bdeccda_234237_ESB4633_bos.pdf (geraadpleegd 19-11-2014) Alan Bowness, The Condition of Success. How the Modern Artist Rises to Fame, London 1989
18
Marlite Halbertsma 2014
Whitney Chadwick, Women, Art and Society, Londen 1990 K. van Eijck en W. Knulst, ‘No more Need for Snobism. Highbrow Cultural Participation in a Taste Democracy’, European Sociological Review 21 (2005) 5, pp. 513-528 Marlite Halbertsma en Marieke Kuipers, Het Erfgoeduniversum. Een inleiding in de theorie en praktijk van cultureel erfgoed, Bussum 2014 F. Huysmans en J. de Haan, Het bereik van het verleden. Ontwikkelingen in de belangstelling voor cultureel erfgoed, Den Haag 2007 Mieke Coupé, We zijn er bijna, maar nog (lang) niet helemaal. Over loopbanen van vrouwen in de beeldende kunst, doctoraalscriptie Kunst- en Cultuurwetenschappen, Erasmus Universiteit Rotterdam 2001 Annemieke Hoogenboom, De stand des kunstenaars. De positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, Leiden 1993 Wouter de Nooy, Richtingen en lichtingen. Literaire classificaties, netwerken, instituties. Tilburg 1993 Chris Stolwijk, Uit de schilderswereld. Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden 1998 J.M. van der Tas, Kunst als beroep en roeping, Zeist 1990 Mirjam Tom e.a., In beeld: Nulmeting Sectormonitor Beeldende Kunst. Eindrapport. Onderzoek door Panteia/Research voor Beleid in opdracht van het Ministerie van OCW, Zoetermeer 2011 http://www.panteia.nl/Handlers/PPI/DownloadPublication.ashx?documentid=800 (geraadpleegd 19-11-2014)
19
Marlite Halbertsma 2014
20
